Министерства культуры Р Ф
Юрий ПАИСОВ
АЛЕКСАНДР ГРЕЧАНИНОВ.
И Н Ь И ТВОРЧЕСТВО
Москва
Издательский Дом
«КОМПОЗИТОР»
2004
ББК 85.31
П 12
Рецензенты:
Доктор искусствоведения М Л . Рахманова
Кандидат искусствоведения В.Н. Федотова
Паисов Ю. И.
П 12 Александр Гречанинов. Жизнь и творчество. - М.: Изда-
тельский Дом "Композитор", 2004. - 600 с.
Книга представляет собой первое крупномасштабное исследование,
посвященное А.Т. Гречанинову. Жизненный путь выдающегося компози-
тора и его основные произведения рассматриваются последовательно в
двух аспектах -хронологическом, диахроническом (первая часть) и син-
хроническом, жанровом (вторая часть). Исследование осуществлено на
основе изучения и обобщения биографических, эпистолярных, нотных,
музыкально-критических материалов - как опубликованных, так и архив-
ных (в том числе рукописей композитора). Книга снабжена нотными и
фотоиллюстрациями. Предназначена для музыкантов и всех интересую-
щихся историей отечественной музыки.
ISBN 5-85285-525-1
ББК 8531
„П 4905000000—075 ^ 6
082(02)-2004 ^ ° ^
От автора 5
Введение 6
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ЖИЗНЬ В МУЗЫКЕ 23
Глава первая. НАЧАЛО ПУТИ И ПЕРВЫЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ
КОМПОЗИТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА (1864-1907) 25
В Москве, под родительским кровом (1864—1900) 26
6 лет в Петербурге. Завершение музыкального
образования и первые композиторские удачи 36
Гречанинов и Римский-Корсаков 38
Снова в Москве. «Добрыня» в Большом театре.
Завоевание широкой известности (1896—1907) 43
Глава вторая. ИСКАНИЯ НОВЫХ ПУТЕЙ (1907-1917) 66
На переломе (1907-1912) 66
К новому стилевому синтезу (1912—1917) 78
Гречанинов и Танеев 87
Глава третья. ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ НА РОДИНЕ (1917-1925) 97
Революция и культура. Надежды и разочарования 98
Первые годы творчества в Советской России (1917—1921).. 116
Большое европейское турне 127
Годы жизни в СССР (1922-1925) 134
Глава четвертая. В ЭМИГРАЦИИ (1925-1956) 150
I. Концертная жизнь и творческие искания
французского периода 151
Первые годы в Париже (1925-1929) 153
Сезонные турне по Америке (1929—1935) 162
Последнее десятилетие в Европе (1929—1939) 171
II. Гречанинов в США 194
Главные достижения американского периода (1940—1946) ..195
Последние годы жизни (1947—1956) 203
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО 211
Глава пятая. ДУХОВНАЯ МУЗЫКА 213
Начало духовного песнетворчества. Основные
принципы и творческие установки Гречанинова
как духовного композитора. Периодизация 215
Произведения для хора a cappella 226
Духовно-концертная православная музыка 267
Музыка для католической церкви 289
Глава шестая. СВЕТСКИЕ ХОРЫ И ВОКАЛЬНЫЕ АНСАМБЛИ .... 310
Общая характеристика. Черты стиля. Периодизация 310
Ранние хоры и квартеты 318
Дуэты 346
Хоровые обработки и аранжировки 354
Хоры зарубежного периода 364
Глава седьмая. МУЗЫКА ДЛЯ ДЕТЕЙ 377
В содружестве с сестрами Гнесиными 381
Вокальные сочинения 388
Инструментальные пьесы 408
Глава восьмая. КАМЕРНАЯ ВОКАЛЬНАЯ ЛИРИКА 420
Общая характеристика 421
Первые вокальные опусы 432
На пути художественно-стилевых исканий 441
Синтез модерна и романтических традиций 456
Песни и романсы периода эмиграции 469
Глава девятая. МУЗЫКА ДЛЯ ТЕАТРА 481
Музыка к драматическим спектаклям 481
«Добрыня Никитич» 493
На пути к новой опере. «Сестра Беатриса» 511
«Женитьба» 524
Глава десятая. КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ
И СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 533
Квартеты и трио 533
Сонаты и сюиты 550
Симфоническая музыка 559
Заключение 574
Библиография 590
Принятые сокращения 599
ОТ АВТОРА
1
См., в частности: Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. Т. 3.
М., 1994-1995.
2
Здесь и далее ссылки на основные цитируемые источники даются сокра-
щенно — с указанием (в скобках) порядкового номера и страницы цитируемого
издания в разделе «Библиография».
Эмиграция, естественно, отрицательно сказалась на отношении
к Гречанинову советской музыкальной критики и науки. Если вплоть
до окончательного отъезда композитора за границу в 1925 году о его
музыке регулярно писали, то затем ее надолго «забыли». Лишь в 1944
году, в связи с отмечавшимся 80-летием композитора, в Москве
прошел ряд его авторских концертов с последовавшими благожела-
тельными откликами на них в прессе. Однако крупным исследовани-
ям творчества Гречанинова долгое время не везло. Не удались по
разным причинам несколько попыток написания монографии, пред-
принимавшиеся в 40-е годы С. Бугославским, в 50-е А. Муриным, в
60—70-е Ю. Александровым: их главные труды так и не вышли в свет.
А между тем регулярность этих попыток свидетельствовала о давно
назревшей потребности в крупном исследовании, посвященном му-
зыке этого выдающегося композитора.
Тем не менее во второй половине XX столетия о музыке Греча-
нинова неоднократно писали — не только упомянутые авторы, но
также О. Томпакова, Л. Нелидова-Фивейская, Л. Корабельникова,
В. Блок, М. Рахманова, Л. Рапацкая и другие исследователи. Усили-
ями Н. Кинкулькиной, Е. Садовского и Е. Тикоцкого была осуще-
ствлена публикация части эпистолярного наследия композитора.
«Негативные» факты творческой биографии Гречанинова пе-
рестали быть таковыми в 90-е годы: в нашей стране наконец отпа-
ли все запреты на исполнение и публикацию православной ду-
ховной музыки; было в корне пересмотрено и отношение к эмиг-
рантам. С этого времени создание монографии о Гречанинове на
его родине становится задачей уже не только остро актуальной,
но и в принципе реально осуществимой.
*
3
Надо отметить, что помимо музыки Гречанинов интересовался в жизни очень
многим: увлекался философией, живописью... В. Гречанинова вспоминала, что он
проявил себя тонким ценителем изобразительного искусства, особенно во время
их совместного путешествия по Западной Европе. В числе его хобби были фотогра-
фирование (он сделал множество фотоснимков в России, во время летнего отды-
ха), игра в шахматы, езда на велосипеде... Последнее увлечение продолжалось до
весьма почтенного возраста и прекратилось лишь после того, как он в 70 лет упал
с велосипеда и сильно расшибся. Что же до шахмат, то в одном из писем на
родину из Парижа, лет через десять после отъезда в эмиграцию, он вспомнил об
оставленном в московской квартире великолепном комплекте шахматных фигур и
спрашивал сестру, нельзя ли их разыскать и выслать ему во Францию.
4
Множественность стилевых истоков его музыки отмечали и Н. Римский-
Корсаков в своей «Летописи», и музыкальные критики (в том числе Н. Кнор-
ринг, П. Ковалев), и сам Гречанинов.
музыкально-исполнительская практика). Иными словами, с одоб-
рения его наставника, организовавшего исполнение и продижи-
ровавшего некоторыми ранними симфоническими опусами Гре-
чанинова, основные усилия молодого автора были направлены на
работу в жанрах, ему изначально не близких, а заслуженное при-
знание принес жанр, чуждый и не интересный учителю, но, как
оказалось, наиболее близкий и перспективный для ученика. Но и
в дальнейшем, будучи уже вполне сложившимся, зрелым масте-
ром, композитор не отказывается полностью от сочинения в срав-
нительно менее органичных для него инструментальных жанрах5.
Впоследствии Гречанинову удалось достичь поставленной цели,
объединив в своем стиле лирическую экспрессию Чайковского и
тонкость, мастерство картинно-изобразительной звукописи, эпи-
ческий размах, присущие композиторам «Могучей кучки». Более
того, он символично объединил черты, характерные для обеих
этих ярчайших художественных группировок, воплотив их стиле-
вые признаки посредством цитатно-аллюзийного метода в мону-
ментальной Четвертой симфонии.
Однако на ранних порах Гречанинову-студенту нелегко было
преодолеть противоречие творческого плана — подверженность
влиянию обеих остро соперничавших в ту пору композиторских
школ, московской и петербургской: первая наложила на него от-
печаток за годы обучения в Московской консерватории (1881—
1890), вторая подчинила своему влиянию в годы жизни и учебы в
Петербурге (1890-1896).
Одно из самых ценных качеств стиля Гречанинова, за которое
музыку этого мастера всегда любили ее поклонники, — простота,
ясность выражения музыкальной мысли. Названная черта, откри-
сталлизовавшаяся как общая примета стиля композитора (идущая
от глубины и почвенности языка, опирающегося во многом на
традиции родного фольклора), равно как и неподдельная искрен-
ность, ярче всего проявились в его музыке для детей.
Примечательно совпадение позиций Гречанинова и Рахмани-
нова: по словам последнего, сказанным уже на склоне лет масте-
ром, умудренным громадным жизненным опытом, «в искусстве
гораздо труднее быть простым, чем сложным. Молодые компози-
торы должны запомнить это»6. И хотя Гречанинов отнюдь не все-
гда и далеко не во всех своих опусах оставался столь же простым и
5
Труднее всего Гречанинову давалось освоение полифонических приемов,
которые он продолжал совершенствовать с помощью С. Танеева и после оконча-
ния консерватории. Оттачивал он в дальнейшем и мастерство в построении му-
зыкальной формы, пользуясь в этой сфере советами Танеева, Корсакова, реаги-
руя на критику А. Глазунова.
6
Из интервью Давида Юэна с Рахманиновым. Цит. по: Рахманинов С. Музыка
должна говорить языком сердца / / Муз. жизнь. 1966. № 12. С. 16.
доступным каждому слушателю, как в музыке раннего периода
(до 1907 года), все же, испытав в середине пути влияние модер-
низма, он снова, на ином уровне вернулся к простому языку,
оказавшемуся для него наиболее органичным и в поздний — аме-
риканский — период творческого пути.
Как бы там ни было, многие музыканты более всего ценили в
Гречанинове именно простоту и отдавали предпочтение раннему,
«простому» Гречанинову перед более поздним, более изыскан-
ным7. Сказанным объясняется и тот факт, что пока еще остается в
силе весьма живучий, устойчивый предрассудок (сложившийся
до революции с легкой руки некоторых музыкальных критиков),
согласно которому лучшая часть музыки Гречанинова — сочине-
ния, появившиеся до его поворота к модернизму.
С простотой небезосновательно связывали такие свойства сти-
ля композитора, как песенность, напевность, мелодичность. Иног-
да называли «песенным» даже сам его стиль в целом, и творчество
композитора дает для этого достаточно оснований. Например, не
только в камерно-вокальной, детской, но и в театральной музы-
ке, в операх он вводил вместо традиционных арий песни и песен-
ки8. Обилие песен и их мелодическая привлекательность послужи-
ли некоторым критикам основанием для того, чтобы называть
Гречанинова «русским Шубертом».
В 30-е годы еще не существовало понятия «жанровый стиль»
(А. Сохор); тем не менее Н. Кнорринг, автор статьи, опубликован-
ной к 70-летию Гречанинова, говоря о песенном стиле компози-
тора, имел в виду не конкретные стилевые черты его романсов и
песен, а песенность как общее жанровое свойство множества со-
чинений мастера, независимо от их жанра: «...Через Римского-
Корсакова к Гречанинову перешли лучшие и сильные стороны
"кучкистов" — музыкальный реализм и изобразительность пере-
живаний, народно-песенная мелодика, интерес к фольклору, к
народным музыкальным элементам вообще. Отсюда идет песен-
ный стиль Гречанинова — самое сильное место в его композитор-
стве. <...> Даже в его чисто инструментальных вещах вокальная
стихия преобладает...» (разрядка моя. — Ю.П.) (95. С. 2).
Однако понятно, что наличие «песенного стиля» само по себе
еще не гарантирует стилевой оригинальности автора, узнаваемос-
7
В упомянутом возврате композитора к простоте на позднем творческом
этапе прослеживается определенное сходство с поворотом и поисками новой
простоты в творчестве Прокофьева 30-х годов или высокой простоты Свиридова
— в 6 0 - 7 0 - е (при всех различиях и специфических оттенках в стилевых исканиях
каждого мастера несомненна общая направленность эволюции их языка в сторо-
ну «упрощения»).
8
Так названы, например, популярные 1-я и 2-я песенки Алеши Поповича
из оперы «Добрыня Никитич».
ти его музыки, обычно обусловленных какими-либо конкретны-
ми, индивидуальными стилеопределяющими деталями. Так, есть
ли основания говорить об индивидуальном музыкальном стиле Гре-
чанинова, имея в виду его неповторимость и безошибочную узна-
ваемость, в той мере, в какой это справедливо по отношению к
индивидуальным стилям общепризнанных композиторов-класси-
ков?
Ответ, по-видимому, не может быть однозначным. На постав-
ленный вопрос следует ответить утвердительно по отношению к
хоровой (прежде всего, к духовной) музыке Гречанинова и отри-
цательно — по отношению к инструментальным, симфоничес-
ким произведениям в целом, за редкими исключениями. Оперы,
песни и хоры Гречанинова для детей и его камерно-вокальные
сочинения по художественно-стилевой яркости и значению зани-
мают в наследии композитора как бы промежуточное положение
между упомянутыми выше неравнозначимыми жанровыми сфе-
рами. Обладая рядом достоинств, позволяющим причислить их к
классическим произведениям, они, однако, не имеют столь же
ясно уловимых, легко узнаваемых стилевых признаков, которые
присущи духовным опусам мастера.
В этом причина широкого разброса мнений об отдельных со-
чинениях и группах сочинений Гречанинова со стороны множе-
ства писавших о его музыке; отсюда несовпадения в оценках его
творчества в целом. Б. Асафьев отмечал: «Глиэр почти в такой же
мере, как Аренский, Ипполитов-Иванов и Гречанинов, принад-
лежит в симфонической музыке к эпигонскому течению...» Рас-
сказы о «"вторых звездах музыкальной галактики" недавней эпо-
хи — Аренском, Гречанинове, Кюи, Рубинштейне, Направнике,
Калинникове, Ребикове и других» слышал от Ю. Шапорина, по
его словам, В. Богданов-Березовский 9 .
Сегодня очевидно: эти давние оценки опирались именно на те
жанры, которые не имели первостепенного значения в творче-
стве мастера, — камерно-инструментальный, симфонический. С
учетом же его выдающегося вклада в сферу духовной музыки и
произведений, написанных в эмиграции, композитор опреде-
ленно выдвигается в ряд ведущих фигур серебряного века, ока-
зываясь звездой первой величины — наравне с С. Рахманиновым,
А. Кастальским, П. Чесноковым.
Надо заметить, что сам композитор причину стилевого мно-
гообразия своего творчества видел в том, что «родов музыки мно-
го, и каждый род требует своего языка. К духовной музыке, на-
пример, не идет язык струнного квартета или язык балетной му-
9
Богданов-Березовский В. Старейшина советской музыки / / Юрий Александ-
рович Шапорин. Литературное наследие М., 1989. С. 299.
зыки, а потому все мои духовные сочинения написаны строгим
академическим языком, всегда в простой гармонии. Один только
раз, когда я писал свою Экуменическую мессу, я позволил себе
кое-где уклониться в сторону модернизма. В светской же музыке я
делал это довольно часто...» (1. С. 152-153).
Сильнее и заметнее всего композиторское новаторство Греча-
нинова проявлено в хоровой сфере: здесь его индивидуальный стиль
откристаллизовался сравнительно рано (первые светские хоры
композитора были написаны в начале 90-х годов в Петербурге,
духовные — в 1897 году в Москве).
Обращаясь к жанру духовных песнопений, авторы обычно бо-
лее стремятся к естественности музыкально-интонационного про-
чтения канонического текста, нежели к яркому проявлению соб-
ственных, индивидуальных интонационно-стилевых лексем (связь
с певческой традицией многие композиторы упрочивают введени-
ем в качестве тематического материала древних распевов). Гречани-
нов же в своей духовной музыке с самого начала тяготел к обнов-
лению жанра. И это ему удавалось. В результате такой творческой
установки (некоторые тезисы которой приводились и разъяснялись
автором в предисловиях к изданиям его партитур) возник ориги-
нальный стиль, рельефно обозначившийся в крупнейших хоровых
циклах — «Страстная Седмица», «Всенощное бдение», а также в
таких концертно-хоровых опусах, как кантата «Хвалите Бога», «Де-
мественная литургия», «Вселенская (Экуменическая) месса».
Общая отличительная черта всех этих партитур — доминиро-
вание славильных, хвалитных, «полиелейных» песнопений и со-
ответствующих им густых светлых, мажорных красок, полноз-
вучных аккордов с пышной детализированной фактурой, регис-
тровой широкоохватностью. Эта особенность явилась отражени-
ем черты, неотъемлемо присущей личности композитора: одна
из констант его мироощущения — благодарение Богу, возноше-
ние хвалений Творцу за саму возможность жизни и творчества.
Отмеченный тип песнопений становится образной доминантой
духовной музыки Гречанинова (в отличие, скажем, от церков-
ных хоров Чайковского, среди которых наиболее удачные — про-
сительно-скорбные, покаянные молитвы)10. В песнопениях тако-
го рода Гречанинову удалось передать особое внутреннее состоя-
ние высокой просветленности, духовного подъема, отвечающее
пышному великолепию торжественной праздничной службы.
Благодаря упомянутым качествам, запечатленным в индивидуа-
10
Недаром Гречанинов и в «Воспоминаниях о С.И. Танееве», и в письмах
друзьям, близким неоднократно подчеркивал светло-позитивную основу своего
личного мировосприятия, опирающегося на любовь к Богу (см., в частности,
его письмо к В. Гречаниновой от 22 марта 1916 года, цитированное на с. 278
пятой главы).
лизированных интонациях, его лучшая духовная музыка стилис-
тически легко узнаваема.
Среди различных художественных течений на рубеже веков
заметным явлением был реализм. Воздействие его на творческий
метод Гречанинова отчетливо сказалось в театральной музыке ком-
позитора. Гречанинов сотрудничал с Московским Художествен-
ным театром с момента его открытия в 1898 году по 1901 год,
согласовывая свои музыкальные принципы с эстетикой К. Ста-
ниславского. Особенно удачной и самой крупной из четырех его
работ для МХТ стала музыка к «Снегурочке» А. Островского: ком-
позитор сумел блестяще претворить свое знание песенного фоль-
клора, специфики народных инструментов и обычаев в стильной,
фольклоризированной музыке. Черты реализма более всего про-
явились в народных сценах, где с предельным правдоподобием,
граничащим с натуралистической достоверностью, изображено
народное масленичное гулянье в заповедном лесу. Так, в частно-
сти, для придания празднеству большего размаха, композитор ис-
пользует прием, который никогда более в его творчестве не по-
вторяется, — контрапунктирование двух песен, исполняемых од-
новременно двумя пространственно разделенными хорами.
В музыке для МХТ, в первой его опере, а также в некоторых
хорах, обработках, песнях и пьесах для детей более всего просле-
живается теснейшая связь раннего стиля Гречанинова с родным
фольклором — здесь и прямое цитирование народных песен или
сознательное подражание им, и стремление приблизить инстру-
ментовку, фразировку, структуру мотивов к национально специ-
фичным образцам, которые с детства постоянно были у него на
слуху — в деревне, в имениях, в поездках по разным городам.
Народные, придающие национально-характерный колорит инст-
рументы (особенно часто гусли) вводились Гречаниновым (или
имитировались звучанием арфы, струнных) в партитуры музыки
к драматическим спектаклям, оперы «Добрыня Никитич».
Если в музыке к спектаклям «Царь Федор Иоаннович», «Смерть
Иоанна Грозного», «Снегурочка» Гречанинов следовал реалисти-
ческому методу, то в музыке других жанров он оставался компо-
зитором-романтиком. Характерное для него влечение к древне-
русской тематике, к отечественной старине во всех ее проявлени-
ях и ее романтизация были типичны для многих русских художни-
ков в разных видах искусства на рубеже веков. Это влечение все-
мерно поддерживалось в нем С.В. Смоленским (о чем свидетель-
ствуют, в частности, письма последнего Гречанинову).
Противоположный уклон — в сторону символизма — произошел
в творчестве композитора в 1907-1917 годах, когда на него сильней-
шее влияние оказал стиль модерн. Впоследствии он сам признавал в
мемуарах воздействие данного стиля на свою светскую музыку.
Обновление выразительных средств музыки Гречанинова в тот
период коснулось гармонии, мелодической интонации, ритмики,
фактуры. При этом наиболее глубоким и органичным оно оказалось
в камерно-вокальном и оперном жанрах, поскольку совпало с обра-
щением композитора к литературным пластам, ранее им не затраги-
вавшимся, и сопровождалось расширением зоны охватываемой му-
зыкой поэзии — сначала на Запад (III. Бодлер, Р. Берне, М. Метер-
линк), а затем и на Восток (Хафиз, Р. Тагор), не говоря уже о воз-
росшем интересе к современным русским поэтам (Блок, Бальмонт,
Городецкий, Белый, Минский, Черубина де Габриак /Е.И. Дмитри-
ева/ и др.).
В стилистически преображенной музыке гречаниновского модер-
на — изысканно-экспрессивных, хроматически утонченных инто-
нациях, облаченных в новые гармонические одежды (функциональ-
но размытые, «многозначные» обороты с пряно-красочными аккор-
дами, балансирующими подчас на грани тональности и атонально-
сти), проявились возросшая активность композиторских исканий,
решимость преодолеть замкнутость мононациональной художествен-
ной ориентации, стремление к эстетической широте, к экзотике.
Музыкальные критики по-разному, чаще отрицательно, реаги-
ровали на этот поворот в творчестве Гречанинова. Те из них, кто
сочувственно относился к его музыке, жалели об утрате в ней бы-
лой простоты, наивности, непосредственности эмоциональных
импульсов (Ю. Энгель, Г. Прокофьев); другие, леворадикальные,
порицали Гречанинова, наоборот, за недостаточно глубокий и пос-
ледовательный радикализм обновления музыкального языка. Неко-
торые же вообще не принимали всерьез сдержанно-изысканный
гречаниновский модерн (Н. Мясковский, JI. Сабанеев, Б. Асафьев).
Примечателен комментарий самого композитора по поводу
упомянутой метаморфозы его стиля: «За эту эволюцию моего твор-
чества, — отмечал он, — мне достаточно-таки досталось тогда и
от друзей моей музыки, и от критиков. А ныне никто и не замеча-
ет какой-то якобы измены себе в этих моих произведениях. Сей-
час это все мое, "гречаниновское", и принимается оно как одно
целое, органически связанное с моей сущностью» (1. С. 99).
Помимо воздействия давнего увлечения музыкой Вагнера, его
мотивной техникой (начавшегося у Гречанинова еще в студенчес-
кие годы и ярче всего сказавшегося в опере «Сестра Беатриса»),
гречаниновский модерн возник под влиянием европейцев, имена
которых автор назвал сам: «...Новым языком заговорили немцы в
лице Рихарда Штрауса и Макса Регера и французы Дебюсси, Ра-
вель и некоторые другие. Смелые и непривычные для уха гармони-
ческие сочетания далеко не сразу привились, к ним долго ухо
должно было привыкать, но в конце концов новый язык победил»
(1.С. 152). Для Гречанинова отнюдь не было характерным подража-
ние кому-либо одному из названных композиторов: на его язык и
стиль повлияли не конкретные стилистические детали западных ма-
стеров, а сами принципы нового тонально-гармонического мыш-
ления, структура аккордики и тональности нового типа — хрома-
тизированной, децентрализованной, так называемой расширенной.
Эти завоевания отчасти сохранились и в музыке Гречанинова
времен эмиграции (особенно французского периода). Но в целом
уже в 20-е и в последующие годы былые музыкально-лексические
«крайности» композитора постепенно смягчились, синтезирова-
лись и сложились в некую равнодействующую линию с преобла-
данием веяний позднего романтизма; хотя и прежние его увлече-
ния напоминали о себе в отдельных произведениях (например,
реализм — в опере «Женитьба», символизм — в романсах на сти-
хи Ю. Балтрушайтиса). Если же учесть, что и начинал Гречанинов
свой творческий путь как композитор-романтик (в этом русле со-
здавались все его ранние сочинения), можно констатировать, что
творчество мастера развивалось под знаком романтизма как до-
минирующего художественного течения. В этом оно оказалось близ-
ким и созвучным творчеству С. Рахманинова и Н. Метнера. Греча-
нинов на несколько лет пережил обоих упомянутых младших со-
временников и остался исторически последним из русских клас-
сиков представителем романтизма в Русском Зарубежье.
Интересное наблюдение о стиле Гречанинова принадлежит
автору статьи, посвященной 85-летию композитора: «Место в ис-
тории русской музыки Гречанинов, по-видимому, займет в груп-
пе поздних неоромантиков московского цикла, у которых преоб-
ладает субъективное, лирическое начало. Это группа, к которой
относятся прежде всего Чайковский, затем Аренский, Рахмани-
нов, в некоторых моментах его творчества Танеев» (101. С. 176—
178). Причем на Гречанинове, по мнению критика, «несравненно
более, чем на вышепоименованных композиторах, отразились вли-
яния петербургской школы с любовью к живописующему объек-
тивизму... Эти два влияния, московское и петербургское, как-то
гармонично слились в нем» (Там же).
В конце жизненного пути, подводя итог своему творчеству, ком-
позитор не случайно задавался вопросом, решающим для расста-
новки акцентов и приоритетов в деятельности современного музы-
канта: «Сколько времени мы еще будем говорить о современности
или несовременности музыкального языка? О нем начали разговоры
лет сто тому назад, и особенно горячие — в начале этого столетия...»
Заметим, что в XX веке этот вопрос действительно приобрел боль-
шую актуальность в связи с появлением и бурным развитием модер-
нистских течений в искусстве, эстетики и практики авангардизма.
Но, пройдя через искушения в сфере музыкально-лексических но-
ваций, испробовав некоторые из них в своих произведениях, Греча-
нинов все же остался верен изначальной эстетической установке на
приоритет содержания, образного строя по отношению к другим
составляющим музыкального произведения. В этом Гречанинов прин-
ципиально расходится со Стравинским, согласно которому музыка
вообще не способна что-либо выразить, зато солидаризируется, на-
пример, с Рахманиновым. По Рахманинову, «если вы хотите выска-
зать нечто значительное, для этого вовсе не необходим новый язык.
И старый достаточно богат и полнокровен. Молодые композиторы
делают ошибку, полагая, что оригинальность достигается посред-
ством техники. На самом деле действительно стбящая оригиналь-
ность — лишь та, которая идет от содержания»11.
Точки зрения Гречанинова и Рахманинова фактически совпа-
дали и в отношении к моде в музыке. Рахманинов неоднократно
выражал негативное отношение к этому явлению. По его словам,
он «не только оказался не в состоянии, но и не захотел следовать
моде; особенно потому, что это так называемое "развитие" не сле-
довало прямым курсом эволюции, но состояло из скачков вбок и
гротескных искажений, неприемлемых для всякого, кто благого-
вейно относится к своему любимому искусству...»12. И поскольку
Рахманинов всегда оставался верен избранному им эстетическому
курсу, американские репортеры то и дело упрекали его в «запозда-
лом романтизме», в «старомодности» Гречанинов также критичес-
ки относился к моде и модничанью в музыке, а стремление неко-
торых музыкантов быть модным во что бы то ни стало, свысока
относясь при этом к традиционному музыкальному языку, назы-
вал снобизмом. По его мнению, снобизм в музыке — «это когда
считается за изысканный вкус презирать музыку консервативного
и даже умеренного направления» (1. С. 152). По его словам, в начале
XX века молодые композиторы «начали писать сначала под Скря-
бина, потом под Прокофьева, и с презрением смотрели на тех из
молодых, кто придерживался академизма. "Старомодно" — появи-
лось тогда новое словцо. Часть публики приходила в восторг от но-
вых сочетаний, а другая часть часто возмущалась» (1. С. 152).
Сам Гречанинов, не подражая ни Скрябину, ни Прокофьеву,
повернул в 1907 году к модерну, будучи уже зрелым мастером. И
хотя это новое его увлечение длилось немногим более десяти лет,
оно наложило определенный отпечаток и на последующее твор-
чество композитора.
Как уже отмечалось, на формирование Гречанинова-музыканта
решающее влияние оказали творческие контакты, дружба с выда-
11
Интервью Дэвида Юэна с Рахманиновым в журнале «Etude». 1941. Dec.
Цит. по: Рахманинов С. Музыка должна говорить языком сердца / / Муз. жизнь.
1966. № 12. С. 15.
12
Сергей Рахманинов. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном.
М., 1992. С. 227.
ющимися современниками, прежде всего его учителями — масте-
рами старшего поколения, служившими ему достойным приме-
ром для подражания: Чайковским, Римским-Корсаковым, Тане-
евым. Как отмечала, в частности, Т. Гайдамович, изучавшая ка-
мерно-инструментальную музыку мастера, «под влиянием Чай-
ковского, Римского-Корсакова и Танеева сформировался стиль
Гречанинова. В его основе органичный сплав различных художе-
ственных тенденций и несомненная оригинальность собственно-
го таланта. Музыкальный язык Гречанинова своими глубинными
корнями уходит в такой интересный пласт народного творчества,
каким является древнерусская былина, эпический жанр песен-
сказаний» (64. С. 218).
В студенческие годы Гречанинов, по его словам, был свиде-
телем непрерывного восхождения звезды Чайковского, присут-
ствовал на премьерах его опер «Евгений Онегин» и «Пиковая
дама». «Каждая новая его симфония, — вспоминал он в автобио-
графии, — тотчас же входила в программу симфонического кон-
церта. Каждая новая тетрадь его романсов, выпущенная... Юр-
генсоном, широко распространялась среди москвичей» (1. С. 29).
Однажды, когда Гречанинов готовился к исполнению «Моцар-
тианы» Чайковского, в составе ученического оркестра Москов-
ской консерватории под управлением автора, они наконец по-
знакомились. «На генеральной репетиции, — вспоминал Гре-
чанинов, — все прошло благополучно, несмотря на мое волне-
ние. Антракт. Я стою, разговариваю с Кашкиным. Вдруг вижу, к
нему подходит Чайковский. Кашкин меня отрекомендовал. Чай-
ковский протягивает руку... Я был на седьмом небе, а друзья,
смеясь, говорили, что я после этого неделю не мыл руки, по-
жатой Чайковским» (1.С. 29).
Это было в конце 80-х годов, и с тех пор обаяние личности
великого композитора и влияние его музыки определяли станов-
ление Гречанинова как профессионального музыканта, проходя
красной нитью через все его творчество. Непосредственным от-
кликом на смерть кумира была сочиненная в 1893 году Элегия для
оркестра «Памяти Чайковского» (через несколько лет после ее
исполнения в Москве партитура не удовлетворила автора и была
им уничтожена). Влияние стиля Чайковского сказалось в ряде лири-
ческих романсов, в инструментальных, симфонических произве-
дениях и, особенно, в Четвертой симфонии Гречанинова ор. 101,
вновь посвященной автором памяти Чайковского.
Об отношении Гречанинова к музыке и к сочинениям рус-
ских композиторов немало говорится в письмах к ученику и дру-
гу В. Ламму. Так, в частности, он рекомендует ему ознакомиться с
конкретными изданиями, с определенными музыкальными про-
изведениями (духовные песни Бетховена, романсы Глазунова, Pax-
манинова, П. Чеснокова, сборник народных песен Лядова)13. В других
случаях композитор полемизирует с В. Ламмом или подробно,
аргументированно обосновывает свои оценки и позиции по тому
или иному вопросу. «Как, — удивленно вопрошает он в письме от
25 июля 1905 года, — Вы Калинникова ставите выше Бородина и
Глазунова? <...> Те двое "великих" сказали новое слово в искус-
стве, на них будут учиться, они составят школы, а Калинников —
симпатичное явление, не более. Калинникова я люблю, а перед
теми двумя преклоняюсь. Калинников меня ласкает, а Бородин
захватывает, Глазунов поражает, удивляет» (ГЦММК. Ф. 22. № 478.
С. 5—6). И это при том, заметим, что с Вас. Калинниковым Греча-
нинов дружил и переписывался до самой смерти последнего, а с
Глазуновым долгое время был в неприязненных отношениях...
Интересные, глубоко творческие отношения связывали Гре-
чанинова и со многими другими композиторами, а также с пев-
цами, музыкантами — исполнителями его многочисленных сочи-
нений, поэтами — соавторами его романсов, хоров, песен (о
многих из которых он рассказал в своей книге воспоминаний).
О некоторых своих выдающихся старших современниках Греча-
нинов неоднократно вспоминал в эмиграции. Л. Нелидова-Фивей-
ская рассказала в 1956 году об одной из своих бесед с композито-
ром. «Кюи меня любил, — говорил Гречанинов, — но не мог я
простить ему его отношения к Петру Ильичу [Чайковскому]. Воз-
мутительное отношение!.. <...> Петр Ильич был такой деликатный,
скромный, простой, как будто совсем не сознавал своей гениаль-
ности. Я обожал его и как человека, и как композитора» (135. С. 71).
Еще большую роль в профессиональном становлении Гречани-
нова, его возмужании и развитии как музыканта сыграли главные
его учителя, помогавшие композитору сначала в стенах столичных
консерваторий (С. Танеев — в Москве, Н. Римский-Корсаков — в
Петербурге), а затем и вне учебных заведений (взаимоотношениям
с ними посвящены специальные разделы первой и второй глав).
Внимательно прислушиваясь к советам своих консерваторских
наставников, Гречанинов еще в студенческие годы (с легкой руки
Римского-Корсакова) понял, что не. следует опасаться и избегать
каких бы то ни было влияний со стороны музыки крупных масте-
ров. Позднее он окончательно уверовал в правильность этого те-
зиса. Вспоминая об исполнении в Москве оратории Листа «Свя-
тая Елизавета» в 80-е годы под управлением М. Эрдмансдёрфера,
Гречанинов писал: «Каждый раз я с восторгом шел на эти репе-
тиции, предвкушая громадное наслаждение, которое я получал,
усердно распевая басовую партию в хоре. Когда я позднее позна-
комился с произведениями Римского-Корсакова и Бородина, я
13
ГЦММК. Ф. 22. N? 450, 451, 478.
понял тогда, какое большое влияние имела на них музыка этой
оратории, в особенности на Бородина» (1. С. 28).
Поэтому в стиле Гречанинова весьма весома преемственность
кучкистских традиций. Наглядно прослеживается она и в переписке
композитора. Достаточно сравнить, например, отдельные строки
писем М. Балакирева Н. Римскому-Корсакову и последнего — А. Гре-
чанинову. Так, в письме Римскому-Корсакову Балакирев писал 10
октября 1876 года: «Мое влияние не помешало Вам воспроизвести
свое собственное, самостоятельное, что не могло быть навеяно мною»14.
А через четверть века Корсаков писал Гречанинову о музыке первой
оперы своего ученика, с которой только что ознакомился по парти-
туре: «В общем, нахожу веяние Бородина и (да позволено будет ска-
зать) иногда и мое веяние, но, понятно, не везде» (168. С. 294).
Иначе говоря, опираясь на традиции классицизма и романтизма
в музыке, Гречанинов понимал роль композитора прежде всего как
роль продолжателя непрерывно развиваемой и постепенно обновля-
емой традиции и стремился сохранить все то наиболее ценное и
жизнеспособное, что несла в себе русская композиторская школа.
Иной эстетики придерживались многие творчески сформировав-
шиеся уже в XX веке представители следующего за ним композитор-
ского поколения — сторонники курса на радикальное обновление
музыкального языка. Их художественные устремления были связаны
с противоположным принципом — отрицания непосредственно пред-
шествующего им музыкального романтизма. Поэтому вполне законо-
мерно, что творчество Гречанинова и его выдающихся молодых со-
временников основывалось на разных эстетических позициях и худо-
жественных мотивациях. «Я всегда стремился к новизне в музыке, —
отмечал С. Прокофьев. — Стоит мне только начать записывать сочи-
ненное мной, как я сразу же задаю себе вопрос — слышал ли я по-
добное ранее, или был ли использован этот прием? Вслед за этим я
очень часто уничтожаю эскизы и пытаюсь найти что-либо иное»15.
Гречанинов исходил из этого принципа только в начале свое-
го становления и осознания себя композитором. В ходе професси-
ональной учебы в классе композиции Н. Римского-Корсакова он
изменил столь жесткую позицию на более гибкую. Что до Проко-
фьева, то, почувствовав себя вскоре после окончания консерва-
тории вполне самостоятельным художником, тот сознательно от-
далялся от композиторов, которых не относил к новаторам в му-
зыке: «Гречанинов, Глиэр, Катуар, Штейнберг и многие другие
принадлежат к той группе композиторов, — заявлял он, — к ко-
торой я себя не отношу» (Там же. С. 29). Признавая высочайшую
даровитость молодого Прокофьева, Гречанинов вместе с тем счи-
14
Цит. по изд.: Муз. современник. 1916. № 1. С. 87.
15
Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. М., 1991. С. 43.
тал его в музыке необычайно дерзким («Прокофьев в музыке —
большой наглец», — писал он В.И. Гречаниновой).
Многим современным западноевропейским сочинениям Греча-
нинов-эмигрант предпочитал музыку Д. Шостаковича: «Беспардон-
ной и часто наглой какофонии современных композиторов, — писал
он своему ученику, минскому композитору С.С. Аксакову, — я совер-
шенно не выношу. Я ценю московского Шостаковича...» (175. С. 217).
Многое сближало Гречанинова в эстетике и музыкальной сти-
листике с Рахманиновым. Он, в частности, с одобрением отнесся
и по достоинству оценил рахманиновскую «Всенощную» (хотя и
не без критики) вскоре после ее первого исполнения Синодаль-
ным хором. В письме к В.И. Гречаниновой 10 апреля 1915 года
композитор сообщал: «"Всенощную" Рахманинова слышал. Нахо-
жу, что в этом сочинении Рахманинов сделал большой шаг впе-
ред сравнительно с обедней. То был рахманиновский романс, во
Всенощной же он дал настоящий церковный стиль. Хорошо обра-
ботал старинные напевы. Немало интересных контрапунктичес-
ких выдумок. Но в общем все-таки холодно. Слушание этого сочи-
нения меня интересовало, но не согревало» (25. С. 128).
Рахманинов, в свою очередь, многократно, с большим инте-
ресом вслушивался в музыку «Демественной литургии» Гречани-
нова, с неизменным успехом исполнявшейся в Европе и Америке
на протяжении 20-30-х годов. Будучи в гостях у Ф. Шаляпина,
Рахманинов подряд трижды прослушал пластинку с записью «Ве-
ликой ектеньи» из этой Литургии.
Интересные сведения о Гречанинове, касающиеся отношения
в Америке к музыке его и Рахманинова, сообщил мемуарист рус-
ской эмиграции В. Гуль: «Я познакомился, — вспоминал он, — (и,
можно сказать, даже подружился) с Александром Тихоновичем
уже в Америке, в Нью-Йорке. Он был милый человек и интерес-
ный рассказчик о прошлом, но, к сожалению, обремененный на-
вязчивой идеей: "Чем я хуже Рахманинова, а вот его повсеместно
исполняют, а меня замалчивают, да, замалчивают"» (71. С. 149).
Нередко встречался Гречанинов и с А.Н. Скрябиным (позднее, в
мемуарах, он назовет Рахманинова и Скрябина, одновременно с ним
учившихся в Московской консерватории, гордостью русской музы-
ки). В последний раз они могли видеться в марте 1915 года в Киеве,
куда Гречанинов приехал на два авторских концерта. «На оба концер-
та, — писал он 11 марта В.И. Гречаниновой, — пришло много наро-
да, второй прошел даже с аншлагом. В Киеве собрались москвичи.
Вместе со мной были Рахманинов, Скрябин и Шаляпин, и на всех
публики хватило» (ГЦММК. Ф. 22. № 265. С. 128). А через месяц Скря-
бина не стало, и Гречанинов с болью откликнулся на его безвремен-
ную смерть. «Какая это ужасная потеря для русского искусства, —
писал он В.И. Гречаниновой 10 апреля. — <...> Но для "всей Москвы"
его гений был слишком аристократичен» (Ф. 22. № 265. С. 128).
Таким образом, стиль Гречанинова представляет собой ориги-
нальный сплав индивидуального и традиционного компонентов,
а также отголосков позднеромантических, фольклорных и модер-
нистских веяний. Ярче всего композиторская индивидуальность
его проявилась в хоровой музыке — духовной и светской. Лучшие
опусы этой сферы его творчества наряду с произведениями Тане-
ева, Рахманинова, Кастальского, П. Чеснокова стали русской му-
зыкальной классикой серебряного века. В остальных жанрах музы-
ки Гречанинова можно говорить о специфичном синтезе тради-
ций русской школы — прежде всего Бородина, Римского-Корса-
кова и Чайковского, а также (кое-где) отчасти и о влиянии Ваг-
нера (в опере «Сестра Беатриса»), Дебюсси, Скрябина.
Но как бы ни изменялся и ни расширялся стиль Гречанинова
на протяжении его долгой жизни в искусстве, композитор до конца
своих дней оставался романтиком. В его автобиографической кни-
ге есть примечательные строки, написанные мастером на склоне
лет: «Судя по тому, какая сейчас пишется музыка, можно ду-
мать, что как будто изменилась вся сущность человеческого духа:
люди разучились любить, общение с природой уже не доставляет
им никакой радости, нежности к ребенку они не испытывают.
Какие там возвышенные чувства? — Долой их, долой все про-
стое, наивное, долой весь этот романтический вздор. <...> Как
будто настоящая человеческая жизнь куда-то исчезла и осталась
только какая-то гримаса жизни» (Цит. по: 30. С. 68).
Сходные мысли не раз высказывал в эмиграции и Рахмани-
нов, с которым позднего Гречанинова сближала также бережно
хранимая обоими глубокая вера.
Час&ь п е р в а я
ЖИЗНЬ
в
МУЗЫКЕ
Глав а п е р в а я
НАЧАЛО ПУТИ
И ПЕРВЫЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ
КОМПОЗИТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
(1864-1907)
2
Первостепенную роль матери в выборе им своей профессии и в следовании
по раз и навсегда избранному пути композитор оценил рано, а став обществен-
но признанным и достаточно обеспеченным музыкантом, установил памятник
на ее могиле (на средства от продажи Гутхейлю клавира своей первой оперы в
1903 году).
поступить в консерваторию. С помощью невестки он получает эле-
ментарные познания о музыке, под ее наблюдением готовится к
вступительному экзамену в консерваторию и 1 сентября 1881 года,
после благополучной сдачи экзамена, объявляет родителям о сво-
ем решении. Для его отца «это было ударом. Ну, я не сделался ему
помощником по торговой части, — рассказывал композитор, —
так, по крайней мере, я буду доктором — об этом он мечтал, и
вдруг сын — музыкант. Знавал он музыкантов, только... играющих
на свадьбах, про которых и поговорка была: "На задний стол к
музыкантам"...» (2. С. 2). Не дав родительского благословения на
поступление сына в консерваторию, отец отказался платить за его
обучение (первый взнос, 50 рублей, был внесен из сбережений
Александры Гавриловны).
Итак, выбор профессии был сделан. Но Гречанинов довольно
поздно встал на путь профессиональной учебы, что выдвигало
перед ним дополнительные трудности: приходилось преодолевать
значительное отставание в степени музыкальной подготовки, осо-
бенно заметное в технике игры и общем уровне овладения форте-
пиано. Нелегко было и подружиться со своими однокурсниками
из-за большой разницы в возрасте: они были гораздо моложе его.
«Да вообще и позднее я всегда был одинок, — вспоминал он. —
Ни с кем из учеников консерватории я не сошелся близко, между
тем как с некоторыми гимназическими товарищами у меня про-
должались тесные дружеские отношения» (1. С. 25).
Одновременно с Гречаниновым в консерватории училось не-
мало ярких, впоследствии знаменитых музыкантов. По его сло-
вам, «кроме Льва Конюса... учились за время моего пребывания в
консерватории два других брата Конюса: Георгий — композитор
и теоретик и Юлий — скрипач; Д. Шор — известный педагог,
сестры Гнесины, из школы которых вышли многие известные му-
зыканты (Орлов, Оборин и др.), наконец, гордость России — Рах-
манинов и Скрябин» (1.С. 25).
За 9 лет обучения в Московской консерватории Гречанинов
впитал множество музыкальных впечатлений и значительно вы-
рос как музыкант. Важно, что в период формирования его лично-
сти перед ним был пример крупных отечественных композиторов
— классиков русской музыки, прокладывавших новые пути в ис-
кусстве и служивших молодым музыкантам прекрасным образцом
для подражания. В расцвете было творчество Чайковского, Римс-
кого-Корсакова, Бородина (Чайковский, правда, в консервато-
рии уже не преподавал, но оставался кумиром московских музы-
кантов, включая и Гречанинова). Высок был и авторитет директо-
ров консерваторий, в которых довелось учиться Гречанинову-сту-
денту: В. Сафонова в Москве и А. Рубинштейна в Петербурге.
Учителями Гречанинова в Москве были профессора Н. Каш-
кин и, позднее, В. Сафонов (фортепиано), Г. Ларош и Н. Губерт
(контрапункт). С.Танеев (музыкальная форма), А. Аренский (фуга).
Став студентом, Гречанинов на первых порах остро ощущал
свое отставание в музыкальном развитии, о чем рассказал в «Вос-
поминаниях о Н.Д. Кашкине», написанных в 1921 году. В его рас-
сказе обращает на себя внимание то упорство, с которым моло-
дой музыкант преодолевал неизбежные трудности профессиональ-
ной учебы, — «упрямство в преследовании цели» (говоря его соб-
ственными словами — см. эпиграф), помогавшее ускоренному
восхождению студента по ступеням консерваторской «лестницы»:
«К Николаю Дмитриевичу Кашкину по классу фортепиано я по-
ступил в сентябре 1881 г[ода] в только что открывшуюся после
смерти Н.Г. Рубинштейна консерваторию. Мне было тогда 17 лет,
а играть я мог только еще очень легкие вещи вроде этюдов Лему-
ана, с которыми я и пошел на экзамен, и был принят на 1-й курс.
Для начала Н.Д. по какому-то недоразумению выписал для меня
сразу трудные этюды Крамера и сонату Es-dur Гайдна... Первые
три дня перед уроком я буквально с утра до ночи просидел за
фортепиано, чтобы одолеть эти трудности, был в отчаянии, что
не смогу осилить, но все-таки как-то осилил... Получил даже по-
хвалу. <...> К Рождеству я уже был переведен на 2-й курс, в мае —
на 3-й и т. д. Со мной Н[иколаю] Дмитриевичу] было мало хло-
пот, и между нами были все время дружеские отношения. <...>
При переходе с 5-го курса на 6-й, профессорский, меня постигла
неудача. На экзамене я играл до того плохо, что перевести меня к
профессору сочли невозможным и назначили на сентябрь переэк-
заменовку. Все лето Н.Д. усердно и совершенно бескорыстно, т. к.
платить за эти сверхположенные уроки я не мог, со мной зани-
мался. В сентябре экзамен я сдал и поступил в класс к только что
тогда приехавшему из Петербурга новому профессору В.И. Сафо-
нову. <...> Будущего композитора во мне они тогда не провидели...
Да в те времена сделаться композитором я и сам не мечтал. <...>
Во всех случаях, когда мне приходилось выступать в Москве со
своими сочинениями, Н.Д. благосклонно, если я того заслужи-
вал, давал благоприятные отзывы обо мне. Близости, однако, так
до конца его дней между нами и не создалось...»3.
Воспитание вкуса, расширение художественного кругозора
Гречанинова происходило в те годы и благодаря новым музы-
кальным впечатлениям, получаемым им вне учебных классов. Как
ученик консерватории он бесплатно (по контрамаркам) посещал
3
Гречанинов А. Воспоминания о Н.Д. Кашкине. ГДМЧ. Ф. Р. Инд. Р 5. № 1.
квартетные и симфонические концерты. «Симфоническая музы-
ка, — вспоминал композитор, — в особенности классическая,
была сразу мне понятна, но к камерной я долго должен был при-
выкать, чтобы понять всю тонкость стиля этого рода музыки... Хо-
лодность и равнодушие к этого рода музыке я должен отнести к
своей недоразвитости. <...> И мудрено ли, когда до 17 лет я, кро-
ме цыганских романсов и опереточных арий, распеваемых бра-
том, никакой другой музыки не слыхал» (1. С. 25).
С восхищением вспоминал Гречанинов «исторические концер-
ты» А. Рубинштейна, сыгравшие громадную роль в развитии его
музыкального вкуса и потому обстоятельно описываемые в его
мемуарах: «Концертов было 7, и программы их обнимали всех
фортепианных композиторов, начиная со старинных итальянцев
и французов и кончая Шуманом и Шопеном. Программа каждого
концерта исполнялась Рубинштейном первый раз в Петербурге в
воскресенье вечером, на другое утро повторялась для учащихся.
Вечером в понедельник он уезжал в Москву и во вторник вечером
играл в Большом зале Дворянского собрания для публики, а в
среду утром — для учащихся. В тот же вечер уезжал в Петербург, и
три дня у него было для подготовки к следующему концерту. Так
было на протяжении 7-ми недель: каждый вторник вечером и каж-
дую среду утром я был в зале с нотами в руках и жадно схватывал
звуки, льющиеся из-под пальцев гениального артиста. Его интер-
претация многих сочинений, в особенности Бетховена и Шубер-
та, на всю жизнь врезалась в мою память...» (1. С. 28—29).
Еще один источник повышения профессионального уровня
Гречанинова-студента — активное, живое музицирование: пение
в хоре консерватории с участием в ежегодных экзаменационных
оперных спектаклях и в хоре Русского Музыкального общества.
Как яркие художественные события запомнились ему постановка
«Волшебной флейты» Моцарта (в период директорства К. Альб-
рехта и под его управлением) и исполнение оратории Ф. Листа
«Святая Елизавета» в концерте ИРМО (под управлением М. Эрд-
мансдёрфера).
В те же годы он обзаводится первыми учениками: уже на 1-м
курсе консерватории обучает игре на фортепиано семилетнего
ученика; летом 1886 и 1887 годов дает уроки в Орловской гу-
бернии, в имении Лаухиных. А следующие три лета проводит в
Тейкове и Оболсунове, Владимирской губернии, в имении куп-
цов Каретниковых. И здесь у него было множество учеников, в
числе которых старшая сестра будущего композитора А. Стан-
чинского, а вслед за ней и ее брат Алеша. О занятиях с Греча-
ниновым Л. Станчинская (в замужестве Перлова) впоследствии
вспоминала: «Александр Тихонович Гречанинов... говорил, что он
познакомился впервые с музыкой Мусоргского у нас в доме: у
отца была "Детская" Мусоргского. В Оболсунове (село во Влади-
мирской губернии Шуйского уезда, в 30 верстах от Иваново-Воз-
несенска. — Ю.П.) хозяева фабрики, Каретниковы, приглашали
на лето старших учеников Московской консерватории для обуче-
ния музыке своих племянниц, детей доктора Шмидта. У них в
имении они и жили. <...> Приезжал несколько лет Александр
Тихонович Гречанинов... У них брали уроки дети многих служа-
щих... Начала и я учиться музыке 6 лет... Алеша [Станчинский]
слышал красивые этюды... Родители решили его учить в Москве.
На общем совете решили обратиться к Гречанинову, бывшему
моему преподавателю. Было это в 1903-1904 учебном году. <...>
Приехав в Москву, он (Станчинский. — Ю.П.) пошел со мной к
Гречанинову, который согласился с ним заниматься. Проигрывая
Алеше мазурки [Шопена], Гречанинов восторгался ими. "Это це-
лая поэма", — говорил он. Гречанинов умел внушить ученикам
общую красоту произведения. По теории Гречанинов объяснил
Алеше 2-х и 3-х-частные формы и задал написать примеры. По-
явились 3 песни без слов... К весне Гречанинов заявил: "Моих
знаний для Вас, Алеша, больше не хватает"...»4 (145. С. 5).
С А. Станчинским Гречанинов занимался около года, а затем
передал его Танееву (так же, как ранее — Сергея Василенко). О
том эпизоде сохранилась краткая запись в Дневнике С. Танеева,
сделанная 1 февраля 1905 года: «Были: Ренчицкий, Блок, Греча-
нинов с 16-летним, очень способным мальчиком с польской фа-
милией»5.
Позднее Гречанинов признавался: «Меня ценили и любили
как педагога, уроки меня не тяготили, и я их имел с каждым
годом все больше и больше» (1. С. 26). Частные уроки позволяли
студенту сводить концы с концами, поддерживали его и после
завоевания широкой композиторской известности.
В те же годы Гречанинов знакомится с Верой Ивановной Рёр-
берг, дочерью известного инженера, строителя железных дорог.
Узнав о намерении молодых людей пожениться, И.Ф. Рёрберг
предложил дочери не видеться и не переписываться с избранни-
ком сердца в течение года, чтобы испытать стойкость своих чувств.
Это произошло в начале 1890 года...
Обстановка в консерватории и общая атмосфера, художествен-
но-исторический контекст в целом благоприятствовали естествен-
ному творческому росту и успешному обучению Гречанинова-сту-
4
Подробнее о педагогической методике Гречанинова — в главе «Музыка для
детей».
5
Танеев С Дневники. М., 1983. Кн. 3. С. 214.
дента. Культурно-общественная среда России той поры тяготела к
демократизации, оказывавшей положительное влияние на взаи-
моотношения среди коллег, нивелировавшей сословные и иму-
щественные перегородки и облегчавшей доступ в учебные заведе-
ния малообеспеченным абитуриентам (так, для полустипендиата
Гречанинова была установлена половинная плата за обучение в
Московской консерватории; в Петербурге же он учился на сти-
пендию ИРМО, то есть полностью за казенный счет).
Эпоха царствования Александра III (совпавшая с годами обу-
чения Гречанинова в консерваториях обеих столиц) в целом ха-
рактеризовалась расцветом русского искусства; некоторые про-
цессы, благотворно влиявшие на музыкальную жизнь страны, еще
только разворачивались и набирали силу. Так, вся вторая полови-
на столетия в России проходила под знаком расширения и углуб-
ления влияния хорового музицирования, массового хорового дви-
жения. В городах увеличивается число светских хоров. Существен-
ные преобразования затрагивают московское Синодальное учи-
лище церковного пения, на рубеже веков заметно повысившее
уровень образования регентов и композиторов и ставшее базой
для высокого певческого искусства знаменитого Синодального
хора6.
На этой широкой волне хорового движения, постоянно нара-
ставшей к XX веку и в первых его десятилетиях, Гречанинов,
изначально предрасположенный к сочинению в данной жанровой
сфере, наиболее органичной и близкой для него с детства, сумел
в полной мере реализовать свои возможности как автор не только
духовной, но и светской хоровой музыки.
Однако начался его композиторский путь сочинением роман-
сов. Первые опыты Гречанинова-композитора относятся к 1887
году7. По его словам, мысль серьезно заняться композицией ему
подал В. Сафонов. «Можно себе представить, — вспоминал Греча-
нинов, — как это меня обрадовало, тем более что к этому време-
ни я уже начал испытывать влечение к сочинению. Без конца,
бывало, по вечерам я импровизировал за роялем целые симфо-
нии, оперные арии и пр. и пр., а схватить и записать не мог и двух
тактов» (1. С. 31).
Если крупные формы начинающему композитору сразу не да-
вались, то простые композиции оказались вполне по силам еще
на студенческой скамье. В классе контрапункта Н. Губерта Греча-
6
Подробнее об этом — в пятой главе.
7
Эту дату подтверждает и объявление, напечатанное от редакции в Ежегод-
нике императорских театров за 1912 год. В рубрике «Юбилеи» упомянутого Еже-
годника, в частности, говорилось: «В октябре исполнилось 25-летие компози-
торской деятельности А.Т. Гречанинова...»
нинов сочинил свой первый мотет (остальные шесть были напи-
саны через полвека — и премированы на конкурсе — в период
парижской эмиграции; вот когда пригодились знания, получен-
ные в консерваторском классе!). Тогда, в консерватории, «на эк-
замене, — вспоминал он, — стоя за дверями, я слышал, как мой
четырехголосный мотет на латинский текст св. Писания был рас-
пет экзаменаторами, среди которых был П.И. Чайковский, при-
глашенный в качестве ассистента. Я уже тогда знал голоса, и мо-
тет хорошо прозвучал, несмотря на то, что голоса исполнителей
красотой не отличались» (1. С. 31—32). Однако затем Гречанинов
был переведен от Н. Губерта в класс фуги А. Аренского, который
своим непреклонным педантизмом надолго привил студенту от-
вращение к полифонии.
Первые романсы были сочинены Гречаниновым между 1887 и
1890 годами; некоторые из них автор позднее уничтожил, другие
сохранились, в том числе «Колыбельная» на стихи М. Лермонтова.
Гречанинов показывал ее в классе С. Танееву, но тот не обратил
на нее особого внимания... 8
«У Танеева, — писал Гречанинов, — я начал сочинения 2- и
4-тактных мотивов, затем предложений и пр. и пр., что полагает-
ся при изучении форм. Одновременно с этим я начал самостоя-
тельно сочинять романсы, к чему почувствовал большое влечение.
Начать романс было очень легко, но довести его до конца не
хватало техники. Однако мне это однажды удалось. То была "Ко-
лыбельная" — "Спи, младенец мой прекрасный". Сочинял я с
большим увлечением... Каково же было мое разочарование, когда
Танеев, быстро прочитав романс (несмотря на обозначение тем-
па Andante) и сделав лишь кое-какие замечания, касающиеся гар-
монии, сразу перешел к дальнейшим задачам. <...> Колыбельная
эта по выходе в свет очень скоро приобрела большую популяр-
ность в России, а затем во всем свете. Когда я впоследствии на-
помнил Танееву, с которым у нас установились близкие, дружес-
кие отношения, о том, как он меня огорчил тогда, он сознался в
своей небрежности. За исключением этого случая, уроки с Танее-
вым всегда были для меня радостными, и я много получил от
занятий с ним» (1. С. 32).
Впрочем, Танеев был не единственным среди крупных му-
зыкантов, кто не сразу распознал композиторское дарование
Гречанинова-студента (причиной тому, возможно, были зас-
8
Между тем, упомянутая «Колыбельная», по словам автора, «родилась в
сорочке: ни одно из моих сочинений не получило сразу такого распространения.
Ее тогда запела вся Россия, а потом она завоевала весь мир. Руководила же мною
тогда моя первая большая любовь, любовь к той, которая потом стала верной и
неизменной спутницей жизни...» (22. С. 104).
тенчивость, робость, скромность молодого музыканта, его не-
уверенность в собственных силах): не верил в его способности
к сочинению музыки и профессор класса фуги А. Аренский.
Однако через несколько лет, на концерте хора И. Мельникова
и Ф. Беккера в Петербурге, после блестящего успеха хора «Над
неприступной крутизною» Гречанинова ошеломленный Аренс-
кий, не ожидавший такого триумфа от своего бывшего учени-
ка, казавшегося ему совершенно бесперспективным, пришел к
нему «мириться».
Но тогда, в 1889/90 учебном году, молодому, самолюбивому
композитору, ободряемому директором консерватории В. Сафо-
новым, было обидно неодобрение со стороны А. Аренского, од-
нажды заявившего Гречанинову, что тот лишен дара к сочине-
нию и не сможет окончить курс фуги. Растущая с каждым днем
напряженность в отношениях профессора и ученика закономер-
но привела к разрыву отношений между ними: отказавшийся
выполнять очередное учебное задание, Гречанинов был тут же
изгнан Аренским из класса и, отклонив предложение директора
В. Сафонова вмешаться и помочь улаживанию конфликта, ушел
из консерватории.
После этого он воспользовался новой для себя ситуацией, что-
бы опубликовать свои первые романсы (учащимся в консерватории
это возбранялось). Лето 1890 года он провел снова в имении Карет-
никовых, заработав уроками деньги на предстоящую поездку в
Петербург, а в сентябре уже предстал перед приемной комиссией в
столичной консерватории, захватив с собой из Москвы три только
что опубликованных романса и рекомендательное письмо В.И. Са-
фонова.
6 лет в Петербурге.
Завершение музыкального образования
и первые композиторские удачи
Снова в Москве.
«Добрыня» в Большом театре.
Завоевание широкой известности
(1896-1907)
10
Яковлев Вас. Избр. труды о музыке. М., 1971. Т. 2. С. 415.
ниям. <...> Александр] Т[ихонович] очень глубоко ценил Степа-
на] Васильевича] как ученого в деле церковного пения, но мало
ценил его собственные сочинения и мало ценил его как критика,
и всегда с ним горячо спорил и отстаивал свои мнения. Степан
Васильевич] же любил поучать молодых и осуждал Александра]
Тихоновича] за его горячие протесты. "Ну, распетушился", —
говорил он» (25. С. 21-22).
На рубеже веков начинаются выступления Гречанинова в пе-
чати с целью разъяснения его позиции по вопросу о духовной
музыке (подробнее об этом — в первом разделе пятой главы).
Одновременно налаживается сотрудничество композитора с
организованным в 1898 году Московским Общедоступным Худо-
жественным театром, по заказам которого он в течение четырех
лет написал музыку к четырем спектаклям: «Царь Федор Иоанно-
вич» и «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого, «В мечтах» В.
Немировича-Данченко и «Снегурочка» А. Островского. Особенно
трудоемкой и наиболее удачной оказалась работа над музыкой к
последнему спектаклю (1900).
Летом 1898 года Гречаниновы впервые побывали за границей.
В отличие от последующих заграничных поездок, в ходе которых
композитор продолжал сочинять музыку или налаживал деловые
контакты, это была ознакомительно-туристическая экскурсия —
своеобразное «отложенное» свадебное путешествие молодой четы.
«Ехали мы через Варшаву на Вену, — вспоминала Вера Иванов-
на, — затем Триест, Венеция, итальянские озера, Швейцария,
Фирвальдштадское озеро, на котором провели почти месяц в ме-
стечке Герзау близ Люцерна. Обратно через Германию — Берлин,
Дрезден, Мюнхен. Наслаждался он очень как природой, так и ис-
кусством, но, конечно, не занимался работой» (25. С. 24).
Весной следующего года Гречанинов получил заказ на музыку
к «Снегурочке». По словам его жены, «Станиславский, верно,
чувствовал, что из современных молодых композиторов вряд ли
кто мог лучше справиться с задачей и требованиями, им постав-
ленными. Эта работа и постановка вызвали близкое знакомство
Александра] Тихоновича] со Штейнбергом (по сцене — Санин)
и продолжительную дружбу между ними» (25. С. 30).
Лето 1899 года Гречаниновы провели в Крыму, куда первой (в
марте) уехала на лечение Вера Ивановна, а в мае к ней присоеди-
нился муж. Композитор впервые посетил тот сказочно красивый
край, который так поэтично-романтически воспет в стихотворе-
нии А. Толстого, положенном в основу написанного несколькими
годами ранее хора «Над неприступной крутизною». Супруги про-
вели на лазурном берегу Крыма более двух месяцев, посетив луч-
шие места побережья. Сначала Гречанинов посетил Севастополь,
затем из Ялты периодически совершал длинные пешеходные про-
гулки-экскурсии (Гурзуф, Массандра, Ливадия, Ореанда, Ай-
Петри); вместе с женой они побывали в Алупке и Алуште.
В то же время он продолжал сочинять и периодически зани-
мался с прибывшими на отдых столичными певцами. «Меня... тор-
мошат здесь, — пишет он В. Ламму 3 июля 1899 года из Алупки, —
певцы из Петербургской оперы: Чупрынников (тенор) и Майбо-
рода (бас). Утром до завтрака я занимаюсь, и тогда еще оставляют
меня в покое, а потом целый день с ними колобродишь... Работа-
ется мне здесь отлично. Инструмент (пианино) сносный, и мы
иногда даже с В[ерой] Щвановной] поигрываем в 4 р[уки], много
аккомпанирую певцам, из которых Майб[орода] довольно-таки
неритмичный господин и с очень сомнительным вкусом» (7. С. 5).
Незадолго до возвращения в Москву Гречанинов сообщает
В. Ламму о последних музыкальных новостях. «Меня... утешает
мысль, — пишет он из Алупки 30 июля 1899 года, — что многие
сочинения мои сразу не бросаются в глаза, но чем больше с ними
знакомятся, тем более их любят, и любят их, кажется, прочно.
<...> В Амстердаме исполнялись в мае мои 2 хора «Осенние лис-
тья» и «Лен» на русском яз[ыке]. Были исполнены также 2 хора
Кюи. В воскр[есенье], 1-го августа, в Ялте устраивается концерт, в
котором Чупрынников поет в первый раз песню Алеши Поповича
из оперы «Добрыня». На следующей неделе мы... уезжаем из Кры-
ма (через Одессу и Киев)» (ГЦММК. Ф. 22. № 435).
С весны 1900 года Гречанинов писал музыку к «Снегурочке»
Островского; работа продолжалась и летом, на Волге под Каза-
нью. Эту музыку высоко оценили тогда выдающиеся современни-
ки композитора, которым довелось ее вскоре услышать, в том
числе М. Горький и К. Станиславский. Жена Чехова, О. Книппер,
участвовавшая в представлении «Снегурочки» Островского в Ху-
дожественном театре, восторженно отзывалась о музыке Греча-
нинова в письме мужу за полтора месяца до премьеры: «Я только
что вернулась с репетиции Снегурки. Санин в раже, работает во-
всю, склеивает пьесу, вводит хор. Знаешь, — удивительно краси-
вая музыка! Очень стильная, оригинальная, чисто русская...»11 (из
письма от 28 августа 1900 года).
А через год была готова музыка Гречанинова к другой пьесе, о
которой О. Книппер также написала А. Чехову 8 ноября 1901 года:
«Немирович вернулся. Пьесу назвал "В мечтах". Сегодня сам будет
на репетиции, чему все рады... Кантату (для пьесы «В мечтах». —
/0./7.) Гречанинов написал эффектную, красивую»12.
11
Переписка А. Чехова и О. Книппер. Т. 1. М., 1934. С. 175.
12
Цит. изд. Т. 2.М., 1936. С. 49.
Успех в драматическом театре подтолкнул композитора к
скорому завершению растянувшейся на 6—7 лет работы над пер-
вой оперой; она была возобновлена в 1900 году и через год
завершена.
На рубеже веков учащаются премьеры и других (нетеатраль-
ных) гречаниновских произведений: в 1899 году Синодальный хор
впервые исполнил песнопение «Волною морскою», в 1900 В. Са-
фонов продирижировал впервые в Москве Первой симфонией 13 ,
в 1901 — Ф. Шаляпин с оркестром Н. Кочетова исполнил музы-
кальную картину «На распутье»; все чаще звучали гречанинов-
ские романсы, песни, хоры...
Весной 1901 года начались так называемые «рубинштейнов-
ские обеды» в ресторане «Прага» (вдень смерти Н.Г. Рубинштей-
на): кружок музыкантов, собравшихся на первом обеде в память
основателя Московской консерватории, назвали рубинштейнов-
ским. Присутствовал там и Гречанинов.
На рубеже веков Гречанинов — уже достаточно известный
композитор, несмотря на то, что работа над первой оперой еще
не завершена. «Замечательно, — сообщает он в письме В. Ламму
от 16 января 1900 года, — что в энциклопедическом словаре
Ефрона мое имя упоминается в числе духовных композиторов,
а как светский композитор я не известен (между прочим, там с
большим пренебрежением говорится об Аренском, а о многих
достойных композиторах, как напр[имер] Танеев, Калинников,
Кастальский и др., совершенно не упоминается)» (ГЦММК. Ф.
22. № 440. С. 7~8).
Уже в тот период вполне сложился режим работы компози-
тора: он сочиняет ежедневно, по определенному расписанию,
причем не только зимой в городе, но и летом в деревне. Однаж-
ды, в разгар летнего сезона, который Гречаниновы любили про-
водить на Волге или Оке, композитор рассказал о привычном
для него распорядке дня в письме В. Ламму (16 июля 1900 года):
«Вот... как у меня распределяется день. Утром в восьмом часу я встаю
и около половины 9-го я уже за работой до половины 12-го, когда
иду купаться. В 12 завтрак, после которого иду гулять... После
прогулки... чай, а от 3-х до 5-ти опять работаю; перед обедом иду
опять купаться. После обеда невозможно удержаться, чтоб не
покататься в лодке, ...напьешься опять чаю, просмотришь газе-
ту, а тут уж и 10 час[ов] — время спать. И так каждый день.
Исключение составляет воскр[есенье], когда я не работаю»
(ГЦММК. Ф. 22. № 442. С. 1-3).
13
Об этом см. отклики в РМГ. 1899. № 15-16. Стлб. 13.
В том же году зимой Гречанинов, описывая свое рабочее
расписание, сообщает Ламму еще некоторые детали: «Вот, на-
конец, и воскресенье... Этот день я люблю, п[отому] ч[то] в
этот день я ничего не обязан делать. <...> По воскресеньям я
тоже иногда сочиняю... Но почти всегда как будто неожиданно
для себя и никогда не тотчас же после утреннего чаю, как в
будни. Я в сущности ужасно ленив... Так, напр[имер], на Рож-
дество я себе позволил 2 нед[ели] не заниматься оперой... Ус-
пел сделать 3 вещи — во-первых, романс, ...во-вторых, отде-
лал и закончил скрипичную вещицу Meditation, и в-третьих,
написал статью "Несколько слов о "духе" церковных песнопе-
ний"» (16 января 1900 г.; ГЦММК. Ф. 22. № 440. С. 1 - 3 ) .
В тот период обращает на себя внимание полная осознанность
композитором своих намерений относительно практического ис-
пользования его музыки: свои духовные песнопения он хотел бы
слышать исполняемыми на клиросе, в светских же опусах он стре-
мится к тому, чтобы они были «удобными» музыкантам-испол-
нителям. Он пишет Ламму: «Я стремлюсь добиться в своих сочи-
нениях этакой легкости исполнения. Сочинять так, чтобы было
значительно по содержанию и легко по исполнению, —• вот мой
девиз. В настоящее время наше музыкальное искусство аристокра-
тично; я хочу для него демократии» (Там же. С. 3—4).
В то время Гречанинов много читает, преимущественно Л. Тол-
стого, Чехова, Гончарова, Короленко, Гаршина, весьма крити-
чески относится к прозе Достоевского и Вересаева, зачитывается
Горьким. И все более увлекается фольклором, коллекционирует
народные музыкальные инструменты (для использования в музы-
ке к «Снегурочке» привозит из Казани и Владимирской губернии
жалейки, гусли, рожки).
1901—1903 годы прошли в хлопотах в связи с готовящейся пре-
мьерой оперы «Добрыня Никитич» в Большом театре14. Автор ула-
живал нелегкие вопросы участия артистов в этой жизненно важ-
ной для него премьере, вел оживленную переписку с Шаляпи-
ным и Собиновым15. В тот же период возобновились и достигли
апогея творческие контакты его с Римским-Корсаковым.
14
О популярности былинных сюжетов в русской музыке серебряного века (в
том числе былины про Добрыню) говорит тот факт, что после постановки в
Большом театре былинной оперы Гречанинова появилась еще одна музыкально-
сценическая композиция на ту же тему — «Добрыня Никитич и Анастасия Ми-
кулична», былина в одном действии с пением и плясками, «приноровленная
для сцены Е. Шиловским», с музыкой В.Г. Пергамента (1911; копии либретто и
шести музыкальных номеров этой композиции хранятся в московской Библио-
теке СТД). На былинный сюжет написана и опера В.А. Сенилова (ученика Рим-
ского-Корсакова).
15
Подробнее об этом — в главе «Музыка для театра».
Особенно значительны и ценны были профессиональные со-
веты и психологическая поддержка, оказанная петербургским
мастером молодому композитору на завершающей стадии работы
над былинной оперой. Сначала Корсаков высказал свои сообра-
жения автору после прослушивания оперы во время своего пре-
бывания в Москве осенью 1901 года, а затем — после более де-
тального ознакомления с клавиром (специально для этого при-
сланным ему Гречаниновым) — отправил письмо из Петербурга
с подробным разбором произведения. Как вспоминала жена Гре-
чанинова, в 1902 году им «от Н.А. Римского-Корсакова] получе-
но следующее письмо: «Просмотр "Добрыни" был прерван... но
на днях я снова взялся за него и пробежал всего. Поделюсь с Вами
впечатлениями"...»16 (25. С. 43).
В то же время Гречанинов с прежним вниманием следил за
оперным творчеством учителя, под влиянием которого он нахо-
дился еще долгие годы: «В настоящее время я, — сообщает он в
письме 21 октября 1902 года, — как раз занят изучением "Царя
Салтана", клавир которого получил недавно в подарок от жены.
Я считаю, что эта опера недостаточно была оценена в Москве.
Чем больше я ее изучаю, тем больше прихожу к убеждению, что
никому еще до сих пор не удавалось так близко и на протяжении
целой оперы подойти к колориту сказки, где все — желания,
чувства, действия — выражается как бы в полутонах, где ничего
нет "всамделишного", никому в такой степени не удавалось дей-
ствительно сказку сказать, в какой это удалось Вам. Какой бы,
напр[имер], соблазн для композитора написать душу раздираю-
щую музыку, когда царицу Милитрису сажают в бочку и пуска-
ют в море! А она у Вас поет себе волну гульливую, как будто
перед маленьким, хотя и неприятным, путешествием по морю.
Вместе с тем характеры все удивительно выдержаны и сказочно
правдивы. Но я думаю, что все это так тонко, что большинству
этого никогда не понять, а потому будут говорить, что в опере
нет ни одной арии, нет "ничего выигрышного" и пр. и пр.» (СПб.
РНБ. Ф. 640. № 8).
Откликаясь на обращенную к нему просьбу черкнуть «сло-
вечка два» о «Добрыне», Римский-Корсаков присылает Греча-
нинову письмо с довольно подробным разбором оперы, отме-
тив в ней как недостатки, так и сильные стороны музыки. В
ответе Гречанинова выражена не только искренняя благодар-
ность, но и намерение следовать в своей музыке традициям
русской классической школы: «Не умею выразить Вам, как я
16
Подробнее о впечатлениях Корсакова от музыки оперы — в главе «Музыка
для театра».
был счастлив, читая Ваше письмо. Ведь Вы не можете не знать,
что Ваше мнение для меня самое ценное, самое дороге, и по-
тому поверите, что это не фраза. Вы нашли в опере влияние
Бородина и Ваше — это меня нисколько не пугает, а скорее
радует. И в Вас, и в Бородине нельзя не найти влияния Глинки;
как же композиторам следующего после Вас поколения оста-
ваться без Вашего влияния? Это было бы прямо противоесте-
ственно и могло бы, быть может, повести к оригинальничанью.
Что влияние именно Ваше и Бородина, а не Чайковского, на-
п р и м е р ] , сказывается в моих сочинениях — это, мне кажется,
объясняется известным складом душевным, большим родством
моего духа с Вами, а не с Чайковским. Меня бы огорчило и
напугало, если бы вместо влияния у Вас стояло слово — подра-
жание. Вот это было бы ужасно. Столько Вы мне хороших слов
написали, столько перечислили музыки в Добр[ыне], которая
Вам нравится, что я чувствую себя сейчас, как когда-то в дале-
ком детстве чувствовал в самые большие праздники» (Из пись-
ма от 18 ноября 1902 г. — РНБ. Ф. 640. № 9).
Таким образом, Гречанинов в начале века не только призна-
вал влияние Римского-Корсакова на свою музыку, но и объяснял
его сознательным следованием традиции, отмечая при этом свое
большее внутреннее родство с Корсаковым, чем с Чайковским
(тогда как 12 лет тому назад, при поступлении в Петербургскую
консерваторию, именно Чайковский был его кумиром, — и сно-
ва стал таковым для него через несколько лет).
9 февраля 1903 года в Петербурге, в концерте гр. Шереметева,
исполнялся третий акт «Добрыни» (за несколько месяцев до пре-
мьеры оперы в Москве). «Благодаря увлечению и горячему на-
строению и дирижера, и всех исполнителей исполнение было очень
хорошо. <...> Присутствовал Н.А. Римский-Корсаков, и Александр]
Т[ихонович] почувствовал, что он больше стал верить в его даро-
вание» (25. С. 45).
Вообще время завершения работы над «Добрыней» и первой
постановки этой оперы — кульминационный период в отноше-
ниях автора с Корсаковым; в дальнейшем уровень их открытости,
доверительности постепенно снижался. Наибольшей же остроты
расхождения между ними достигли к концу 1907 года...
События первой русской революции всколыхнули обществен-
ную энергию оппозиции властям и сплотили музыкантов Москвы
и Петербурга, чьи политические убеждения в основном совпада-
ли. 3 февраля 1905 года в петербургской газете «Наши дни» было
опубликовано Постановление московских музыкантов. В нем, в
частности, говорилось: «"Жизненно только свободное искусство,
радостно только свободное творчество". К этим прекрасным ело-
вам товарищей-художников мы, музыканты, всецело присоеди-
няемся... Когда в стране нет ни свободы мысли и совести, ни сво-
боды слова и печати, когда всем живым творческим начинаниям
народа ставятся преграды — чахнет и художественное творчество»17.
Постановление подписали 29 музыкантов, и первой стояла под-
пись Гречанинова (далее — Танеев, Энгель, Рахманинов, Шаля-
пин, Гольденвейзер, Глиэр...). В тот же день Римский-Корсаков
писал С. Кругликову о своем желании поставить подпись под упо-
мянутым документом. А еще через два дня (в № 9 той же газеты)
было напечатано письмо в редакцию: «Всей душой сочувствуя по-
становлению московских музыкантов, помещенному в № 37 «На-
ших дней», прошу через посредство уважаемой газеты Вашей при-
соединить к нему подпись петербургского музыканта. Н. Римский-
Корсаков»18.
Узнав об этом, Гречанинов пишет Корсакову 7 февраля: «Ваше
присоединение к резолюции московских музыкантов вызовет чув-
ство глубокого удовлетворения у всех подписавшихся. Что же ка-
сается лично меня, то... я был радостно взволнован, читая Ваше
письмо в «Наших днях». То, что так быстро отозвались на наш
призыв именно Вы, конечно, должно сильно повлиять на реше-
ние многих других музыкантов, и за это слава Вам, дорогой, го-
рячо любимый учитель» (168. С. 294). Постановление поддержали
также певцы JI. Собинов и П. Иванов.
В те же дни, по словам С. Кругликова (из письма Корсакову),
в Москве «Филармония работает. Московская консерватория тоже.
Но брожение чувствуется. <...> Какие-то небывалые волны вско-
лыхнулись, никто не спит. И разговор, разговор; какое-то биение
пульса»19.
В марте 1905 года из Петербургской консерватории увольня-
ют Римского-Корсакова, и Гречанинов тут же посылает ему
телеграмму: «Глубоко возмущены диким поступком с Вами. Верь-
те, что Ваши враги — враги всей мыслящей и чувствующей
России».
Через год Гречанинов на правах бывшего ученика, самого близ-
кого Римскому-Корсакову из москвичей, выступает посредником
между ним и московским театром Солодовникова. 28 февраля 1906
года он пишет учителю в Петербург: «Меня просили позондиро-
вать у Вас почву относительно Китежа. Солодовническое товари-
щество хотело бы Вашей оперой открыть будущий сезон. <...> Я
просмотрел оперу и прямо в восторге от нее, в особенности от
17
Наши дни. 1905. N° 37. Повторно опубл.: РМГ. 1905. N° 7. Стлб. 201-202.
18
Римский-Корсаков. Н.А. Поли. Собр. соч. М., 1982. Т. II. С. 249.
19
Римский-Корсаков. Н.А. Поли. собр. соч. М., 1982. Т. VIII б. С. 161.
первой сцены и от последнего акта (цветы, свечечки, вся сцена
в подводном Китеже). После стольких опер суметь еще дать
столько нового! От души поздравляю Вас, дорогой Николай
Андреевич, с новой чудесной оперой. Она именно "чудесная"»
(СПб. РНБ. Ф. 640. № 10).
Годы творческого сближения и длительного следования Гре-
чанинова в корсаковском идейно-эстетическом «фарватере» (во
всяком случае, в оперном творчестве) не могли не вызывать в
петербургском мастере чувство удовлетворения своим учеником,
и он не без гордости за него отмечал в «Летописи»: «Москва за
последнее время стала обильна молодыми композиторскими си-
лами, как Гречанинов, Корещенко, Василенко и другие; впро-
чем, Гречанинов был отчасти петербуржцем в качестве моего
бывшего ученика. Вместе с ними стали проявляться и признаки
декаданса, веявшего с Запада...» (167. С. 364).
Однако в конце жизни Римского-Корсакова его отношения с
Гречаниновым были омрачены. 27 ноября 1907 года Попечитель-
ный совет Беляевского фонда присудил Н.А. Римскому-Корсако-
ву премии за «Моцарта и Сальери» и за «Кащея», а также преми-
ровал С. Танеева, Я. Витоля, Н. Черепнина. Узнав об этом из сооб-
щений прессы, Гречанинов шлет раздраженно-язвительное пись-
мо Корсакову, намекая на пристрастность Совета. В ответном пись-
ме Корсаков поясняет, что он не мог влиять на решение Совета:
«По поводу сугубого Вашего поздравления "с удивительным от-
крытием таланта, требующего поощрения", обращенного к Со-
вету, распределяющему премии имени Глинки, спешу разъяснить
Вам, что Совет, в котором я сам состоял до 1 мая 1907 г., не
находил и не находит возможным присуждать премии своим чле-
нам, о чем Советом было заявлено при начале его деятельности...
Распределение премий этого года всецело лежит на ответственно-
сти Совета, в котором я уже не состою...»20.
В другом письме Гречанинов разъясняет свою позицию: «Я
хорошо знал, — пишет он Корсакову 1 декабря, — что в нынеш-
нем году Вас в Совете нет... Критика же моя или, верней, ирония
всецело была по адресу Совета последнего состава. ...В деятельно-
сти "поощрительного" Совета для меня совершенно непонятно
направление, которого он держится. Имея перед собой пригово-
ры четырех лет, у меня возникает целый ряд вопросов: 1) Поче-
му, если отмечаются выдающиеся сочинения, независимо от по-
ложения автора, у Вас берут Кащея и Моцарта и Сальери, а не
Снегурочку, напр[имер], или Младу, котор[ые] представляются
20
Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни (1844-1906). 3-е
изд. М., 1926. С. 417.
мне несравненно более значительными сочинениями? Почему
в таком случае не премируется ни одно сочинение Балакирева?
2) Если этими премиями хотят действительно поощрять (ведь совет
носит название "поощрительного"), то нуждаются ли в поощре-
нии такие композиторы, как Вы? 3) Почему по нескольку раз
"поощряются" гг. Витоль, Соколов, Черепнин и совершенно об-
ходят Балакирева, Метнера, меня и некоторых других? Для меня
лично приговоры Совета вначале делали больно, а теперь к этому
суду я иначе относиться не могу, как к суду неправому и пристра-
стному» (СПб. РНБ. Ф. 640. № И).
Из того факта, что Римский-Корсаков в предыдущие годы
трижды участвовал в присуждении беляевских премий компози-
торам, Гречанинов скоропалительно заключает — и тут же сооб-
щает об этом Корсакову (однако, забывая о том, что в составе
жюри кроме Корсакова были еще Глазунов и Лядов), — будто его
бывший учитель отрицательно относится к нему как к музыканту.
Таким образом, все свое неудовольствие результатами распреде-
ления беляевских премий он в раздражении высказывает в после-
дних письмах Римскому-Корсакову, которого до последнего вре-
мени считал высшим судьей в музыкальном мире.
«Мне хочется думать, — подытоживает Гречанинов, — что
настоящие мои строки убедят Вас в том, что никаких перемен в
моем к Вам всегдашнем неизменном глубоком уважении не про-
изошло, что Вы, м[ожет] б[ыть], поймете мое раздражение в ми-
нуту, когда писалось то письмо (а писалось оно тотчас после про-
чтения о последних результатах жюри...» (Там же).
Тем не менее неприятный осадок уязвленного самолюбия и
обиды между ними остался... Последнее краткое письмо Гречани-
нов отправил Корсакову 6 декабря 1907 года: «Глубокоуважаемый
Николай Андреевич! И из второго Вашего письма я вижу, что Вы
меня не поняли... Да, была ирония, но не по Вашему адресу. Вас
оскорблять я не имел ни малейшего намерения. ...А если Вы про-
должаете так думать, то мне остается только сожалеть, что я по-
слал Вам то письмо» (РНБ. Ф. 640. № 12).
23
Н. Римский-Корсаков писал в своей «Летописи...»: «Кто были мы в 80-х
годах? — В 60-х и 70-х годах это был балакиревский кружок. <...> Наш кружок 80-х
годов, особенно начиная со второй их половины, уже не балакиревский, а беля-
евский... Беляевский кружок составляли: я, Глазунов, Лядов, Дютш, Фел. Блу-
менфельд, брат его Сигизмунд (талантливый певец, аккомпаниатор и ком-
позитор романсов); далее, по мере окончания консерватории, появлялись
Н.А. Соколов, Антипов, Витоль...» (167. С. 417).
Начиная с 1902 года в Москве, на квартире у В.А. Булычева,
регулярно проводились так называемые «булычевские вечера», на
которых, помимо хозяина дома, обычно присутствовали Танеев, Гре-
чанинов, Ильинский, Майкапар и др. На этих вечерах, по словам
исследователя, «велись разговоры о музыкальном образовании...». В
1903 году на основе этих «вечеров» образуется «Научно-музыкальное
общество» — собрания музыкантов и ученых, занимающихся музы-
кальной наукой. На этих собраниях читались доклады («рефераты»)
по различным областям музыкальных знаний и образования (Ванс-
лов В. Биография С.И. Танеева; см.: 9. С. 53).
Особенно хорошо запечатлелась в памяти Гречанинова ат-
мосфера знаменитых танеевских «вторников». «Я стал бывать у
С[ергея] Ивановича] по вторникам, — писал он, — когда у него
днем к чаю обычно собирались его друзья и знакомые. Здесь можно
было встретить и "правых" и "левых", и москвичей и петроград-
цев, и старых и юных, большей частью учеников С[ергея] И в а -
новича], и известных, и совершенно неизвестных, — и со всеми
он был ровно приветлив, ко всем был одинаково внимателен.
Собрания эти никогда не были многочисленны, не были они и
продолжительны: часов от 3-х до 6, самое позднее до 7-ми. Если
же кто-нибудь засиживался, С.И. умел мягко выпроводить гостя,
чтобы снова иметь возможность вернуться к своим занятиям. <...>
После беседы с ним я чувствовал себя лучше, чище, как чув-
ствуют себя лучше по прочтении хорошей книги. И не я один
сознательно искал общения с ним. Многие к нему шли за сове-
том, за поддержкой в своих начинаниях...» (Январь 1916 г.; ГДМЧ.
Ф. 14. № 13).
Таким образом, музыкальная жизнь была многомерна, разно-
объемна; помимо широкой сферы концертов, спектаклей, она раз-
вивалась и в более тесной — профессиональной музыкантской
среде.
С 1903 года началась педагогическая деятельность Гречанино-
ва в Музыкальной школе сестер Гнесиных (тогда же вышел в
свет первый сборник его песен и хоров для детей). С тех пор
сотрудничество с музыкальными школами композитор продол-
жал в течение нескольких десятилетий — в Москве (к уже упо-
мянутой впоследствии добавилась школа Т. Беркман) и в Пари-
же (в эмиграции).
Важная страница творческой биографии Гречанинова — его
работа в Музыкально-этнографической комиссии при Московском
университете. Как отмечал исследователь, «подлинным авангардом
всей научно-собирательской деятельности становится Музыкаль-
но-этнографическая комиссия при Обществе любителей естествоз-
нания, антропологии и этнографии, созданном педагогами Мое-
ковского университета. Организованная в 1901 году, ...эта ко-
миссия объединила передовых музыкальных деятелей Москвы,
посвятивших себя делу собирания и пропаганды народных пе-
сен: ведущая роль здесь принадлежала собирателям русской пес-
ни Е.Э. Линевой, A.M. Листопадову, М.Е. Пятницкому, музыко-
ведам Н.А. Янчуку, Ю.Д. Энгелю, В.В. Пасхалову, Б.Л. Яворскому.
Список участников был украшен также именами таких выдаю-
щихся музыкантов, как Н.А. Римский-Корсаков, С.И. Танеев,
А.Д. Кастальский, А.Т. Гречанинов, Ф.И. Шаляпин. М.М. Иппо-
литов» Иванов и ряд других... <...> В отличие от петербургской Пе-
сенной комиссии, пользовавшейся постоянными денежными суб-
сидиями императорского двора, московская группа фольклорис-
тов работала в очень стесненных условиях, с трудом изыскивая
средства на организацию экспедиций, концертов и научных изда-
ний. <...> Работа строилась исключительно на энтузиазме неболь-
шого кружка музыкантов...»24.
О работе членов Музыкально-этнографической комиссии, в
частности, о расшифровке записей народных песен с фонографа,
сообщал А. Листопадов в статье, посвященной сравнительному
анализу расшифровок свадебной песни «Ишла, ишла солнушка»
(в записи 1904 года), сделанных С. Танеевым, А. Гречаниновым и
Е. Линевой25.
Впрочем, работа Этнографической комиссии оценивалась со-
временниками подчас и весьма критически. Один из них привел в
качестве «зачина» своей публикации иронично стилизованный
былинно-стихотворный экспромт:
Зачиналася песня в Белокаменной,
Повелася со Остоженки,
Не о том ли о честном болярине —
Енарал-Янчуке со товарищи:
Со Линевою, свет-Евгеньюшкой,
Злым критикусом А.Л. Масловым,
Басурманином — Аракчиевым,
Казаком лихим — Листопадовым,
Со баянами велеславными —
Гречаниновым сладкогласныим,
Со Пасхаловым в подголосии,
Со Невструевым и Анучиным —
Всей дружиною хороброю...
24
Нестьев И.В. О музыке устной традиции / / Русская художественная куль-
тура конца XIX - начала XX века (1895-1907). М., 1968. Кн. 1. С. 191.
25
Листопадов A.M. К вопросу о записях народных песен / / Музыка и жизнь.
1909. N° 1.С. 5 - 6 .
И далее язвительно вопрошал: «Так-то, "дружина хоробрая"...
воюем, значит? Русская "музыкальная старина" в опасности? И
попытки спасти ее, принадлежащие кн. Одоевскому, Серову,
Мельгунову, Балакиреву, Римскому-Корсакову, "не всегда удов-
летворяют строго научным требованиям"? Посему была учрежде-
на Музыкально-этнографическая комиссия, состав которой этим
требованиям удовлетворяет?»
Отмечая, что со времени основания Комиссии прошло уже 13
лет, критик утверждал: «За это время наверняка перемерли пос-
ледние "сказители", а Комиссия занимается увековечением... имен
исказителей, "авторов, принадлежащих к ее составу", и... затра-
чивает на "художественные обработки" свои главные материаль-
ные ресурсы — правительственные субсидии, в то время как сы-
рые материалы (единственно ценные плоды работы всевозмож-
ных "комиссий") лежат под спудом, сплошь и рядом еще не рас-
шифрованные (на валиках фонографа)» (233. С. 268—269).
Тем не менее сотрудничество Гречанинова с фольклориста-
ми, его работа в Этнографической комиссии, служили для него
важным творческим стимулом и давали интересный, свежий ма-
териал для его обработок народных песен, вошедших затем в ре-
пертуар многих хоров. Как сообщалось, например, в рецензии на
этнографический концерт, прошедший в Москве 16 января 1911
года, «Музыкально-этнографическая комиссия, ...подготовляя к
изданию сборник "Опыты художественной разработки народных
мелодий", устроила в Политехническом музее концерт, основ-
ным материалом для которого послужили песни из упомянутого
сборника. Концерт оставил превосходное впечатление. Песни ис-
полнялись в обработках М. Славинского, Д. Аракчиева, А. Греча-
нинова, А. Оленина, Ю. Сахновского, Р. Глиэра...»26.
Вошел Гречанинов и в состав организованного В. Брюсовым
в 1907 году Общества свободной эстетики, которое посещали
многие известные музыканты. А. Белый впоследствии вспоминал:
«Вот список посетителей в первом двухлетии. Композиторы, пи-
анисты, профессора консерватории, проф. Бубек, проф. Игум-
нов, проф. Кочетов, проф. Арсений Корещенко, Гречанинов,
Богословский, А.А. Сац, Николай Метнер, Гедике, Конюс, Ва-
силенко...» (114. С. 17).
С начала века все более интенсивным становится общение Гре-
чанинова с С. Танеевым. Зимой 1906 года Гречанинов написал свое
Первое фортепианное трио, посвятив его Танееву (оно отшлифо-
вывалось и завершалось при деятельном участии последнего, посо-
ветовавшего автору, в частности, изъять третью часть из четырех-
26
Этнографический концерт 16.1. / / Музыка. 1911. № 8. 22 янв. С. 184-185.
частного цикла). В ответ на упомянутое посвящение Танеев писал
Гречанинову: «Сердечное Вам спасибо за Ваш подарок, очень меня
обрадовавший. Пользуюсь случаем, чтобы выразить Вам благодар-
ность за Ваше посвящение именно этого трио, которое и с первого
раза мне очень понравилось, а по мере ближайшего с ним озна-
комления мои симпатии к нему все более возрастают» (25. С. 57).
Лето 1906 года Гречаниновы провели на берегу Оки, невдале-
ке от Касимова, в имении Истомино композитора А. Оленина, с
которым их познакомил его брат П. Оленин, ранее готовивший
для Гречанинова либретто предполагаемой оперы «Станционный
смотритель». В то лето сочинялись детские хоры для сборника «Ру-
чеек» и Вторая симфония. В имении Гречанинов получил теле-
грамму от Брандукова (директора Филармонического училища) с
предложением вести курс свободного сочинения. Но когда после
возвращения в Москву в сентябре композитор узнал, что 14 пре-
подавателей уволены из училища по политическим мотивам, он
решительно отказался от предложения, сначала показавшегося ему
весьма заманчивым.
Тогда же началось его сотрудничество с только что открыв-
шейся Народной консерваторией, но делу мешали бесконечные
споры о принципах организации работы в учебном заведении, и
через несколько месяцев, в феврале 1907 года, Гречанинов от-
правил письмо коллегам-преподавателям: «Извещаю моих това-
рищей по бюро Народной консерватории, что я из состава бюро
выхожу. Резко расходясь с вами во взглядах на то, чем должна
быть Народная консерватория, я совершенно не сочувствую ва-
шей тактике...» (25. С. 62).
В 1907—1908 годах (на рубеже первого и второго, «переходно-
го», периодов творчества Гречанинова) в печати появилось несколь-
ко публикаций, авторы которых, подводя первые итоги разнооб-
разной деятельности известного музыканта, стремились определить
его личный вклад в русскую музыкальную культуру. Как писал один
из критиков, «когда у нас началось новое веяние в церковной му-
зыке, в числе видных деятелей из лагеря прогрессистов особенно
выделился Александр Тихонович Гречанинов, молодой, убежден-
ный, горячий во всем, что бы он ни говорил, ни делал в защиту и
разъяснение "нового" в церковной музыке. Некогда на страницах
"Московских ведомостей" отстаивание "нового"... сильнее всего
заблистало своею искренностью в статьях Гречанинова, давших
толчок и опору всему мыслившему в этом направлении. Александр]
Т[ихонович] счастливо подтверждал теорию статей и своею прак-
тической композиторской деятельностью. Перлы духовной литера-
туры... ясные указатели того, с каким изобретательным, интерес-
ным и стильным композитором мы имеем дело. <...> Склонность к
руссизмам, грезы о старине, строгой и трогательной своею просто-
тою и своеобразностью, тематизм и гармонизация, добытые из
наблюдений над подлинными народными песнями, ритмика, вы-
текающая из тех же источников, — вот в чем выражается "свое"
Гречанинова. <...> Гречанинов преемственно усвоил себе особен-
ности новорусской школы, только иногда отклоняясь в сторону
западничества. Помимо занятий композицией, он немало отдал
времени педагогике по фортепиано и теории музыки, ...немало
вложил энергии в учреждение... Музыкально-исторического круж-
ка, где был избран единогласно председателем; наконец, в Москве
нет почти ни одного общественно-музыкального начинания, со-
бытия, которые обошлись бы без отзывчивого отношения к ним
Александра Тихоновича» (16. С. 2-3).
К 1907 году Гречанинов достиг уже не только полной твор-
ческой зрелости, но и широкой известности, заслужил признание
как композитор, находящийся среди лидеров современной музыки
в сфере некоторых жанров. Так, по мнению Н. Кашкина, «главны-
ми деятелями между современными церковными композиторами
являются А.Д. Кастальский и А.Т. Гречанинов» (93. С. 195). Столь же
высоко оценивалась современниками и музыка Гречанинова для
детей. Как автор романсов и песен он был в то время известен и
ценим даже более, чем молодой еще тогда Рахманинов.
Если, например, в книге Ц. Кюи о русском романсе (1896)
Гречанинов лишь упомянут, то авторы дореволюционных иссле-
дований XX века его музыку уже внимательно изучают и анали-
зируют. «У Гречанинова сравнительно немного песен, — отме-
чал Н. Финдейзен, — но... уже первая тетрадь их (op. 1) имеет
такие прекрасные образцы, как "Острою секирой", "Колодни-
ки" и "Колыбельная". Гречанинов один из первых у нас переме-
нил фортепианный аккомпанемент на оркестровый, переводя,
таким образом, песню в большой концертный зал... Весьма веро-
ятно, что эти песни явились в связи с популярностью такого пре-
красного исполнителя, как Ф.И. Шаляпин, которому нужна боль-
шая аудитория и которому первые из подобных песен и посвяще-
ны» (имеется в виду написанная в 1901 году музыкальная картина
«На распутье»; 208. С. 74).
Глава вторая
На переломе
(1907-1912)
1 9 0 7 год оказался для Греча-
нинова поворотным, открыв-
шим сложный, поисковый этап
в его творчестве. Впрочем, на-
чало года еще не предвещало
наступивших вскоре крутых пе-
ремен. В марте 1907 года Греча-
нинов выезжал в Казань, где
дирижировал оркестром в сим-
фоническом концерте, програм-
му которого составил он сам. В
нее вошли: Й. Гайдн. Симфония
№ 13, G-dur; Моцарт. Ария из
оперы «Похищение из сераля»;
Гречанинов. Сюита для оркестра
ор. 27; отрывки из «Добрыни».
Это был первый для него опыт
проведения столь ответственно-
го, насыщенного, «полномет-
ражного» симфонического кон-
церта. В целом со своей задачей
дирижер справился, и публика
требовала повторений. Однако ис-
полненная сюита не удовлетворила автора, и он решил переде-
лать ее в симфонию: изъял серенаду, расширил среднюю часть и
заново сочинил финал.
Летом на Волге, под Самарой, сочинялись песни, дуэты, ду-
ховные хоры. Осенью Женский клуб и Работный дом проводили
концерты из сочинений Гречанинова. Бурное одобрение публики,
отношение исполнителей воодушевляли автора, прибавляли ему
уверенности в своих силах.
Его романсы и песни звучат в концертах Керзинского круж-
ка, заполняют афиши детских утренников... Известная певица
М.А. Дейша-Сионицкая в 1907 году организует в Москве «Му-
зыкальные выставки», на которых «впервые исполняются про-
изведения большинства современных русских композиторов. В
пятнадцати "Музыкальных выставках"... с 1907 по 1911 год уча-
ствовало более тридцати русских композиторов, среди них: Та-
неев, Скрябин, Катуар, Гречанинов...» Программы многих кон-
цертов, «за исключением концертов Кружка любителей рус-
ской музыки, мало места уделяли творчеству молодых компо-
зиторов и новым произведениям. Поэтому вполне естественно,
что "Музыкальные выставки"... делали большое и полезное дело...
Пресса постоянно отмечала переполнение зала Синодального
училища, где происходили "выставки"... "Выставки" были бес-
платными, билеты на них распределялись самой устроительни-
цей...» (9. С. 235).
Как сообщалось в прессе, «IV и V "Музыкальные выставки",
устроенные г-жой Дейша-Сионицкой, дали очень много инте-
ресного. <...> Из романсов г. Гречанинова наиболее стильно и
проникновенно "Молчание" (Роденбах). Его же детские песенки
(из сборника «Ручеек») изящны и просты» (150. Стлб. 136—138). В
другом номере той же газеты критик отмечал: «Симпатичная идея
"детских" концертов, т. е. концертов, программа которых была
бы доступна детскому пониманию и уровню музыкального раз-
вития, нашла удачное выполнение... В программу вошло много
композиций Гречанинова, характер дарования которого подхо-
дит для специфической детской музыки, да и он сам немало
потрудился в этой области... Исполнители... имели большой ус-
пех» (151. Стлб. 341).
Более частому проведению концертов способствовало откры-
тие новых культурных учреждений: в 1906 году в Москве появи-
лась Народная консерватория, в 1908-м — «Дом песни» и Обще-
доступный оперный театр (4-я оперная сцена города).
Резкий сдвиг в композиторском творчестве Гречанинова обо-
значился одновременно с оживлением его концертной деятель-
ности. Перемены заметны уже в вокальном диптихе «Осенние
мотивы» ор. 43 (1907) и еще более отчетливы в последующих во-
кальных циклах 1 .
Поворот Гречанинова к модернизму, произошедший в 1907
году, был обусловлен как имманентными законами развития его
творчества, так и возникновением в то время в русском искусстве
новых течений, особенно будораживших творческое воображение
музыканта после вступления его в упоминавшееся выше Обще-
ство свободной эстетики. Могли стимулировать этот поворот и
драматические события первой русской революции 1905 года.
По наблюдению Т. Левой, «ощущение внезапно открывше-
гося неисчерпаемого многообразия мира, установка на беско-
нечное и стремление приобщиться к этой бесконечности путем
интуитивного опыта составляли самую сущность символизма,
как русского, так и общеевропейского. <...> Социальным фо-
ном творческих исканий русских символистов были "неразре-
шенные противоречия русской революции, ее сегодняшнее
поражение, но и — явные, несомненные признаки того, что
начавшееся движение непременно приведет в будущем к гран-
диозному взрыву, после которого наступит новая заря в суще-
ствовании человечества"» (114. С. 21)2.
Андрей Белый (в скором будущем — один из соавторов ро-
мансов Гречанинова) констатировал, что 1907 год «знаменовался
победою модернизма»3. Неудивительно, что сочинения Гречани-
нова этого времени также наделены чертами модернизма, симво-
лизма, прогрессирующими от сочинения к сочинению.
По мнению исследователя, «пиком символистских увлечений
музыкантов стали 1906—1907 годы, то есть годы повсеместной
"легализации" символизма и внедрения его в культурный быт (о
чем свидетельствует, в частности, деятельность "Общества" и
"Сред"). В эти годы создают романсы на стихи поэтов-символис-
тов С. Танеев, Н. Мясковский, М. Гнесин и др.» (114. С. 17).
Среди этих «других» особенно привлек внимание смелым для
своего времени шагом Гречанинов, создавший в 1909 году пяти-
частный вокальный цикл «Цветы зла» на стихи Ш. Бодлера —
поэта, впервые столь широко вводимого в русскую музыку.
Музыкальные критики почти единодушно не одобрили упо-
мянутый поворот в творчестве композитора: одни, по-видимо-
му, — в силу собственного трудно преодолеваемого консерватиз-
ма, другие (в том числе «скрябинисты» типа Л. Сабанеева или
1
Подробнее об этом — в главе «Камерная вокальная лирика».
2
Цит. по: Родина Т. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 50.
3
Белый Андрей. Между двух революций. Л., 1934. С. 193.
иных, скрывающих свои имена за таинственными инициалами),
наоборот, — считая Гречанинова недостаточно «левым», не спо-
собным на подлинное новаторство. Так, анонимный рецензент
концерта вокальной музыки, состоявшегося в Москве 21 ноября
1911 года, в частности, писал: «В Малом зале консерватории г-жа
М.А. Девет исполнила последние произведения А.Т. Гречанинова.
Некоторые из них объединены общностью настроения музыкаль-
ного и поэтического и представляют из себя циклы. Таковы: "Les
fleurs du МаГ, "Ad Astra", "Poeme dramatique". Творческая физи-
ономия А.Т. Гречанинова, ...будучи до сего времени чисто рус-
ской, трансформировалась на французский лад. В новой обстанов-
ке стиля Дебюсси А.Т. Гречанинов держит себя вполне коррект-
но... В частности, это удается ему вполне хорошо, но в общем —
Гречанинов-русский нам симпатичнее Гречанинова-француза».
Цитированному критику как бы вторил другой, скорее нега-
тивно, чем позитивно оценивавший метаморфозу гречаниновско-
го стиля: «Поэт русского эпоса, национальной струи в церковной
музыке и славянского лиризма вдруг увлекся иными достижения-
ми и стал создавать романсы на слова Бодлера и других новаторов
в области поэзии. При этом и музыкальный язык Гречанинова пре-
терпел изменения, в общем, неблагоприятного характера: было
что-то вымученное в тех пряностях, которыми усложнился язык
Гречанинова, и не слышалось той задушевности, что составляла
лучшую черту его прошлых вдохновений» (152. С. 982-983).
В 1907—1912 годах Гречанинов много путешествует, чуть ли не
каждый год надолго уезжая за границу. Дань страсти к путеше-
ствиям отдали и другие русские композиторы серебряного века
(Рахманинов, Глиэр, Василенко). Много путешествовали в ту пору
и знаменитые поэты — современники композитора: К. Бальмонт,
И. Бунин, Н. Гумилев, создавшие под впечатлением от посещения
стран Европы, Африки, Ближнего Востока ряд экзотических про-
изведений. Косвенное воздействие на всех них могло оказать увле-
чение путешествиями в далекие края французских художников-
импрессионистов. Таково было веяние времени: в тяге к путеше-
ствиям, в жадном впитывании свежих впечатлений проявилась
тенденция к продолжению исканий, характерных в свое время
для романтиков — ведь символизм стал в истории искусства есте-
ственным продолжением романтизма. Сказалась эта тенденция и в
стилистике новых гречаниновских романсов, и в его обращении к
неслыханным фольклорным интонациям (последние отчасти были
доступны Гречанинову в фондах Музыкально-этнографической
комиссии).
Ряд гречаниновских сочинений «модернистского» периода су-
щественно дополняет широко развернутая трехчастная вокаль-
но-симфоническая композиция «Ветер» на стихи К. Бальмонта
для смешанного хора и симфонического оркестра (партитура и
клавир; ГДМЧ. Ф. 14. Н1. № 5-6). Эта оставшаяся неопубликован-
ной музыкальная картина или поэма (жанр произведения авто-
ром никак не обозначен) стилистически выдержана в рамках
раннего гречаниновского модерна второй половины 900-х годов.
По образному строю она близка романтико-символистским опу-
сам композитора, родившимся между двух революций (1905—
1917), — таким, как вокальные циклы «Снежинки», «Мертвые
листья» и др.
В том же ключе возникает у композитора и замысел создания
оперы на сюжет пьесы М. Метерлинка «Сестра Беатриса» (в 1908
году, после посещения спектакля Театра Комиссаржевской); че-
рез два года его удалось реализовать.
В том же году происходит поворот в личной жизни композито-
ра, связанный с появлением в его жизни Марии Григорьевны
Срединой, жены художника А. Средина. Лучшим другом своим —
едва ли не единственным, с кем он мог делиться самыми сокро-
венными мыслями и чувствами, Гречанинов считал В. Ламма.
Именно Ламму он доверился в трудный период личной жизни,
когда ему предстояло расстаться с первой женой и жениться на
М.Г. Срединой. В 1907—1911 годах В. Ламм по просьбе Гречанинова
неоднократно вел «дипломатические переговоры» с его женой и
ближайшими родственниками, наводил справки, узнавал место-
нахождение М.Г. Срединой, сообщал о ней Гречанинову новые
подробности. Личная драма разворачивалась медленно и долго, в
течение нескольких лет... В такой напряженной обстановке компо-
зитор весной отправляется в Крым, а вернувшись, летом работа-
ет над Второй симфонией.
В 1909 году продолжаются «нервность, неустроенная личная
жизнь, метания» (25. С. 69). 14 марта в Москве под управлением
автора исполнялась Вторая симфония. Успех был средний, и на
другой день композитор уехал за границу. Лето и половину осени
Гречаниновы вновь жили в имении Истомино. Здесь писались дет-
ские песни, вокальный цикл «Шотландские песни», была вчерне
закончена «Сестра Беатриса». Надо сказать, что и А. Оленин не
одобрял увлечения Гречанинова символизмом, утверждая, что
«мистический стиль совершенно не идет для чисто русской нату-
ры...» (25. С. 70).
Метания, страсти, переезды из города в город и из страны в
страну, коренящиеся во внутренней раздвоенности, несомнен-
но, нашли отражение и в творчестве Гречанинова этого пере-
ходного периода — в «расслоении» художественно-эстетических
пристрастий, в многоликости музыкального стиля. Единство сти-
ля, основанное на новом художественном качестве, синтезе ком-
понентов и манер письма, приходит позднее — в середине 10-х
годов.
В этот период Гречанинов все чаще выступает в роли сим-
фонического дирижера. Поначалу он не рисковал управлять ор-
кестром на столичных концертных эстрадах и предпочитал с
этой целью отправляться на гастроли в провинцию. Первая та-
кая поездка с симфонической программой состоялась в 1907
году (Казань), вторая — в 1909 (Саратов). Отклик на эти гастро-
ли появился, в частности, на страницах журнала «Музыка» (в
рубрике «Летопись провинции»). В серии симфонических собра-
ний саратовского отделения Музыкального общества, — гово-
рилось в рецензии, — «состоялось два концерта под управлени-
ем А.Т. Гречанинова... А.Т. Гречанинов, хотя и является, в сущ-
ности, дилетантом в дирижерском искусстве, был встречен здесь
с большой теплотой, и все три его гастроли (последняя — в
Liederabend'e г-жи Девет в качестве аккомпаниатора) прошли
с значительным успехом. Первый концерт г. Гречанинов посвя-
тил Бетховену (8-я симфония, "Леонора" № 3, "Кориолан" и
Скрипичный концерт), второй — русским композиторам: сво-
им 2-й симфонии и романсам с оркестром (г-жа Девет), "Ночи
на Лысой горе" Мусоргского и увертюре к "Руслану". Перед
началом второго собрания г. Гречанинов был встречен тушем
оркестра, и ему был поднесен венок от дирекции. <...> Через
день состоялся [камерный] концерт певицы г-жи Девет, посвя-
щенный романсам Гречанинова. При не особенно благодарных
вокальных данных певица оказалась опытной исполнительни-
цей и произвела более благоприятное впечатление, нежели в
симфоническом [концерте], где оркестр глушил ее малозвуч-
ный голос. Мастерски аккомпанировал автор»4.
В октябре 1909 года Гречаниновы снова уезжают за границу.
Московские ученики передаются Глиэру. В Берлине был нако-
нец закончен клавир «Беатрисы» (февраль 1910 года) и опера
показана там же друзьям-музыкантам (Майкапарам, Крейцер).
Ю. Энгель считал пьесу М. Метерлинка почти идеальным сюже-
том для оперы, а ее текст — почти готовым оперным либретто.
Высказывались, однако, и противоположные мнения. Как от-
мечалось в одной из рецензий на состоявшуюся через два года
московскую премьеру, «для оперного либретто "Сестра Беат-
риса" совсем не пригодна. <...> Однообразное религиозное на-
строение... почти не поддается яркой музыкальной характерис-
тике» (112. С. 4).
4
Музыка. 1909. Ns 3.
Высокий накал обуревавших автора чувств способствовал его
увлеченности работой и необычайной скорости создания произ-
ведения. «Я вообще медленно работаю над композициями, — при-
знавался Гречанинов, — но "Сестру Беатрису" написал в течение
пяти месяцев, не считая, конечно, инструментовки... Может быть,
потому, что я вообще увлекаюсь церковной музыкой, сердце ле-
жало у меня к этой работе» (17. С. 3).
В мае Гречанинов возвращается в Россию и вновь живет в Ис-
томино, а осенью переселяется в Петербург. Но здесь ему трудно
было найти столь же искренне доброжелательное отношение к
себе, как в Москве. «Среди общества меломанов, у многих певцов
и певиц он уже встречает горячий прием и убеждается, что мно-
гим известен и любим. Попытки же ближе сойтись с кружком
профессионалов, как и прежде, наталкиваются на отчужденность
и равнодушие» (25. С. 82).
Находясь в Петербурге, ближе к сильным мира сего, и ведя
там переговоры о постановке только что законченной оперы,
композитор наталкивается на неожиданное препятствие. «Из раз-
говоров с Теляковским, — пишет он жене в Москву, — я понял,
что слухи о том, что "Беатриса" едва ли будет принята на Мари-
инскую сцену по причине антирелигиозного сюжета, имеют ос-
нование. "Ведь как же у Вас Божия Мать действует на сцене?"
"...Вы представьте либретто в цензуру". Придется, как я вижу,
отказаться от мысли пристроить "Беатрису" в Мариинском, хотя,
конечно, кое-какие шаги я предприму» (25. С. 84).
Попытки Гречанинова сказать новое слово, воплотить в вокаль-
ной музыке новые образы новыми средствами, характерные для
всего этого переходного пятилетия, воспринимались критиками по-
прежнему настороженно, а иногда и негативно. Как отмечал, на-
пример, Б. Попов в заметке о вокальном цикле Гречанинова «Ad
Astra» (1911), «"Ad Astra" — это лозунг творческой эволюции само-
го композитора... Настоящий опус является... следующим шагом
композитора на его новом пути ad astra символизма. Подчеркнутая
вневременность и внепространственность всех пяти песен, сосре-
доточенность на переживаниях одинокой и самоутверждающейся в
своем одиночестве души придают opus'y известную цельность, идей-
но объединяют эти песни в отрешенности от внешнего мира, в
созерцательном самоуглублении... но, увы! не во вдохновенном поры-
ве к звездам... Но для композитора, давно уже и достаточно опре-
деленно и талантливо заявившего себя в области вчерашнего реа-
листического и народнического искусства, такой сдвиг представ-
ляется далеко не легким...» (147. С. 942—943).
Драматические события личной жизни Гречанинова способ-
ствовали его погружению в сферу духовно возвышенных рели-
гиозных образов. Закономерно, что именно в 1911 году, в кон-
це которого он расстался с первой женой, композитор работал
почти одновременно над двумя крупными духовными хоровы-
ми циклами, родившимися один за другим — «Страстной сед-
мицей» и «Всенощным бдением» (несколько ранее была завер-
шена упомянутая мистическая опера-драма).
Однако среди рукописей, хранящихся в Доме-музее П.И. Чай-
ковского в Юшну, есть и совершенно иное сочинение — кантата
Гречанинова, написанная к 50-летнему юбилею освобождения кре-
стьян, «19-е февраля», для солистов (сопрано, альта, двух тено-
ров и баса), хора и оркестра на текст Высочайшего Манифеста
(1861) и на слова стихотворения П. Зуева. В отличие от других
сочинений композитора с явной политической, антимонархичес-
кой окраской, на этот раз родился опус, воспевающий царя-ос-
вободителя и всю династию царствующих монархов, что было
весьма актуально тогда — в преддверии празднования 300-летия
Дома Романовых, состоявшегося в 1913 году, спустя два года пос-
ле создания кантаты.
Весной 1911 года Гречанинов снова едет за границу, живет
в Лондоне, Париже, хлопочет (увы, безрезультатно) о поста-
новке «Беатрисы», а в июне возвращается и лето проводит в
сельской глуши, на западе Ковенской губернии, где работает
над Вторым трио. С осени он ведет переговоры в Театре Зимина
о постановке «Беатрисы», которая по ряду причин неоднократ-
но переносится на более поздние сроки. «У Зимина дела с "Беат-
рисой" неважны, — писал он жене 29 сентября, — пошло, как
всегда, оттягивание. <...> Из певиц, кроме Друзякиной, не на
ком остановиться» (25. С. 83).
В ноябре состоялась еще одна концертная поездка Гречанино-
ва в Саратов в качестве дирижера. 4 ноября 1911 года он писал
жене: «Оркестр весьма неважный, сегодня вся репетиция ушла на
симфонию, и то сладить не удалось. Как всегда, очень слабое де-
рево. Да и струнные не вышколены». Однако через две недели он
радостно сообщает: «Вчерашний второй концерт был настоящим
триумфом. Играли туш, депутация от публики поднесла серебря-
ный венок. Все сошло благополучно. Сегодня в честь "почетного
гостя", как сказано в афише, — ученический вечер... ребята поют
из "Ай ду-ду"» (Из письма 17.XI; 25. С. 84).
По возвращении в Москву Гречанинов активно включается в
подготовку премьеры «Беатрисы», принимает участие в репети-
циях.
Зимой 1911/12 года композитор окончательно расстается с
Верой Ивановной; с той поры они уже не встречаются, но про-
должают переписываться. Он женится на Марии Григорьевне
Срединой, и молодожены на некоторое время поселяются в Пе-
тербурге.
В течение 1912—1913 годов сочинение музыки шло медленно
и давалось композитору с огромным трудом, в чем он сам неод-
нократно признавался в письмах близким. «Начал работать, —
пишет он В. Ламму 21 сентября 1912 года из Петербурга, — но
сказать, что работа моя продуктивна, я не могу. Каждый вечер
до сих пор у нас были гости: Толстой, Дьяконов, Чулков, вчера
Крейцер» (ГЦММК. Ф. 22. № 589. С. 2). «Работа не налаживается,
да так, как будто я потерял всякую способность к творчеству.
Очень тяжело», — сообщал он через месяц, 21 октября (Ф. 22.
№ 590. С. 4).
Осенью 1912 года в его жизнь вторгается новый персонаж —
художникА. Средин (муж М.Г. Срединой). Композитор рассказы-
вает о встрече с ним в письме В. Ламму от 21 октября: «За это
время завязались у нас отношения со Срединым, кот[орый] сей-
час в Петербурге. Еще в Москве после "Беатрисы" мне подали от
него пакет. Это было письмо на 12 страницах. <...> Я ему ответил...
Получил от него второе письмо, очень хорошее. А затем он сам
пришел ко мне вчера вечером и просидел от 1/2 10 до часу ночи.
Основной мотив: я не должен сейчас переезжать в Москву. <...>
До весны останусь в Петербурге...» (Там же. С. 2—3).
В том же году композитор писал свое Второе фортепианное
трио — урывками, между улаживанием семейных дел и концер-
тами, в которых он принимал участие как автор и исполнитель
собственных сочинений. Поэтому работа подвигалась невероятно
медленно. «Работается мне все так же вяло, — сообщает он Лам-
му 1 ноября. — Кончу ли я свое Трио когда-ниб[удь] или нет?»
(Ф. 22. № 592). К концу декабря работа над Трио все же была
закончена, но творческий кризис продолжался еще около полу-
года, пока оставались бытовая неустроенность, частые переезды
и метания между двумя столицами. 27 января 1913 года он пишет
Ламму: «Жизнь, полная треволнений и такая далекая от искус-
ства. Я и забыл, что я композитор» (Ф. 22. № 598. С. 2).
Тем не менее концерты из произведений Гречанинова в Пе-
тербурге продолжались. «Здесь 9 декабря в один день два концерта
из моих сочинений, — писал он Ламму 31 ноября. — Одно детское
утро я устраиваю в пользу Лели Имберха, другое — тоже утро
Народной консерватории, где исполняется мое Трио, Fleurs du
Mai и пр. А завтра здесь в одном кружке юмористический вечер,
где... исполняются мои веселые песни. <...> Я, конечно, не рабо-
таю и не знаю, когда начну» (Ф. 22. № 594. С. 1—4).
Вместе с тем, живя в постоянных разъездах, Гречанинов внима-
тельно следит за художественной жизнью столиц и тех городов, в
которых ему приходится бывать, жадно впитывает новые музыкаль-
ные впечатления. «Стравинского очень Вам рекомендую, — пишет
он Ламму 21 октября 1912 года, — 2 песни на слова Городецкого:
Звоны-перезвоны и Росянка. Они совсем не Tres parfucuces. На них
влияние Мусоргского и Р[имского]-Корсакова. Не вполне самостоя-
тельные, но чудесные вещи» (Ф. 22. № 590. С. 4).
Переехав на летний сезон в имение Максаковых Спасское,
композитор не может преодолеть депрессию: «Сейчас, — пишет
он 12 мая 1913 года, — переживаю отвратительное состояние,
когда кажется, что все уже кончено. Больше я ничего порядочного
сочинить не могу. Играю Шопена, Шумана, но... даже они не де-
лают мне большого удовольствия, как будто бы я потерял аппе-
тит к музыке, как потерял аппетит ко всему» (Ф. 22. № 603. С. 3).
И все же работа вскоре налаживается. За лето 1913 года была в
основном написана кантата «Хвалите Бога», попутно сочинялись
романсы. Как отмечал Гречанинов 2 июня, он «написал еще ро-
манс на текст Гейне "Угрюм и зол", очень подходивший мне по
настроению» (Ф. 22. № 605. С. 2—3). Наконец, летом 1913 года ему
удалось найти в Москве подходящую квартиру, и осенью компо-
зитор поселяется в ней с новой женой (по адресу: угол Б. Пала-
шевского и Богословского переулков, д. 6/18).
Позже композитор откровенно высказался о драматичных со-
бытиях своей судьбы в тот памятный ему год — в двух письмах к
сестре Надежде, написанных вскоре после смерти Веры Иванов-
ны (последовавшей в 1937 году). Его рассказ настолько искренен
и красноречив, что заслуживает быть приведенным почти пол-
ностью и не нуждается в комментариях. 29 мая 1938 года он пи-
сал сестре: «Вся душа моя переполнена воспоминаниями об ушед-
шем милом друге, кот[орый] был так предан мне и которого я
сделал так бесконечно несчастным. Как искупить мне свой грех
перед ней?.. Я часто думаю: зачем она в 12-м году уехала от меня
из Петербурга? <...> А когда я остался один, меня окончательно
забрали. Ты знаешь мою слабовольность. Это было в 1908 г[оду].
Мы в первый раз уехали с М.Г. (Срединой. — Ю.П.) за границу.
Там под ее давлением я написал о разрыве, а в душе я молился
Богу: ниспошли мне чудо, сделай так, чтобы я вернулся к своей
Вере. И Бог услышал тогда мою молитву, и я вернулся. Мы хоро-
шо с ней жили то лето в Истомино. Потом в Берлине. В Берлине
мы прожили полгода, но, видя мои переживания, она от меня
тогда уехала. Я остался один и почувствовал облегчение: живя с
М[арией] Г[ригорьевной], я страдал за Веру, живя с Верой, я
страдал за М.Г.; оставшись один, я ставил их в равное положе-
ние, и в этом было для меня облегчение. С М.Г. я не переписы-
вался, а от Веры стал получать такие отчаянные письма, мне
стало так бесконечно ее жалко, что я опять вернулся к ней. Опять
жили в Истомино и потом, чтобы не жить в одном городе с
М.Г., мы переехали в Петербург. А там коротенькая записка от
М.Г. подняла во мне бурю. Я поехал на свидание с ней в Москву,
и возобновилось прежнее. Тянулось это довольно долго и м[ожет]
б[ыть] бы и кончилось, если бы не уехала от меня тогда Вера...
Но расставшись с Верой, я не переставал страдать. Эти страда-
ния пусть хоть немного послужат искуплением за мой грех»
(ГЦММК. Ф. 22. № 283. С. 3).
Не менее, а в чем-то и более интересен взгляд со стороны:
своими наблюдениями на эту тему поделилась певица, хорошо
знавшая Гречанинова и его семью. Много лет продолжались
дружба и творческое сотрудничество Гречанинова с Надеждой
Васильевной Салиной (до 1908 года — солисткой Большого те-
атра, впоследствии заслуженной артисткой РСФСР). Они по-
знакомились еще в XIX веке и дружили вплоть до отъезда ком-
позитора в эмиграцию. «Я знала А.Т. Гречанинова, — писала
Салина в Воспоминаниях. — Не помню, когда и как произошло
наше знакомство. В мягкой, простой шляпе с полями, в рубаш-
ке-косоворотке, подпоясанной ремнем, в синих очках, про-
стой, скромный, он выглядел настоящим, милым моему серд-
цу студентом. Да он тогда и по своим взглядам, и по резкой
критике общественной жизни стоял в одном ряду со студенче-
ством» (177. С. 142).
Певица не раз исполняла музыку Гречанинова, причем их
содружество достигло кульминации в 1903 году, когда Большой
театр поставил, наконец, оперу «Добрыня Никитич». По ее сло-
вам, автор оперы отстаивал ее участие в премьере в роли Насти с
такой решительностью, что в результате главная претендентка на
эту роль, Дейша-Сионицкая, обиделась и вообще отказалась от
участия в спектакле. С той поры его дружба с Салиной еще более
упрочилась.
Их взаимная доброжелательность подкреплялась и тем, что
Гречанинов несколько лет занимался по музыкально-теоретичес-
ким предметам с ее сыном (впоследствии известным композито-
ром) А. Юрасовским, безвременно скончавшимся в начале 20-х
годов.
Как вспоминала Салина, «будучи в Париже, я в студии моей
старинной приятельницы, художницы Елизаветы Сергеевны
Кругликовой, познакомилась с И.И. Мечниковым и его женой.
<...> Я пригласила их обоих к себе, чтобы угостить их русской
музыкой. Весь вечер я пела им Аренского, молодого Леонида
Николаева... и Гречанинова. Мечниковы были в восторге, осо-
бенно от музыки Гречанинова. Арии из оперы "Добрыня Ники-
тич" — "Ой вы, ветры буйные" и "Расцветали цветики" — я
должна была повторять дважды. <...> Много лестных надписей
писал Гречанинов и на нотах, которые приносил мне в пода-
рок» (Там же. С. 143).
Особенно интересны впечатления Салиной от самой лично-
сти Гречанинова, которого ей посчастливилось наблюдать не
только среди музыкантов, но и в семейном кругу: «Мы сдружи-
лись очень скоро и часто бывали друг у друга. Помню его ма-
ленькую скромную квартирку, уютно оберегаемую его женой
Верой Ивановной, маленькой женщиной с большим, беззавет-
но любящим сердцем, способной на все жертвы для мужа. Она
его боготворила и продолжала боготворить даже и тогда, когда
через несколько лет он ушел с другой, покинув Россию...» (Там
же. С. 142-143).
Что касается музыки Гречанинова, то предпочтение певицы
во многом совпадало с мнениями большинства друзей компози-
тора того времени. «Я любила, — отмечала она, — первый период
творчества Гречанинова. Его музыка в то время была свежа, про-
ста, мелодична, как русская широкая степь, напоенная запахом
полевых цветов. Много тогда я перепела его вещей. Пелось легко,
свободно, да и сама музыка производила большое впечатление»
(Там же. С. 143).
Ряд наблюдений певицы еще раз подтверждает ту мысль, что
метаморфозы музыкального стиля Гречанинова 1907—1912 годов
происходили одновременно с изменениями в его личной жизни
и были связаны с ними: «Мы не виделись довольно долго. А ког-
да увиделись, то предо мной явился новый Гречанинов. Он ус-
пел изменить одежду, ...успел расстаться с преданной и любив-
шей его безмерно Верой Ивановной и взять себе новую жену. В
новых его творениях исчезал свойственный ему русский стиль и
появилась чуждая, надуманная экзотика: "Сестра Беатриса",
"Fleurs du Mai" на текст Бодлера и т. п. И квартира была иная,
мало уютная, и женщина, сидевшая на диване и беседовавшая
со мной, была чужда и далека мне, и сам он, подстриженный,
подобранный, в модном галстуке — казался далеким, мало зна-
комым, и я чувствовала, как в памяти застилался туманом образ
моего прежнего любимого Гречанинова, неразрывный с его доб-
рым гением — с маленькой, безгранично любящей его женщи-
ной» (Там же. С. 143-144).
Добавим к сказанному: если верен известный афоризм: «Че-
ловек — это стиль», то параллельные изменения во внешнем об-
лике Гречанинова (описанные в приведенной цитате) и в сокро-
венной сердцевине его души, отраженной в творчестве, предста-
вятся естественными и вполне закономерными. Несомненно так-
же, что новая жена Гречанинова оказала определенное, и нема-
лое, влияние на личность композитора.
К новостилевому синтезу
1912-1917)
Счастливы верующие — в религии
они находят утешение.
А. Гречанинов
5
Я. Акименко откликнулся на две премьеры небольшими заметками в жур-
нале «Музыка». (1912. N9 103 и 104), не содержащими основательного анализа
партитур.
тура... гораздо больше обещает и... содержит в себе, чем дало на
этот раз исполнение»), подчеркивалось, что автор «Страстной сед-
мицы» пошел здесь «дальше, чем где бы то ни было в своих пре-
жних сочинениях, в смысле "симфонизации" хора, т. е. использо-
вания человеческого голоса как специфического элемента поли-
фонии, полиритмии и политембрии» (220. С. 3).
Как говорилось в рецензии на исполнение Всенощной, в этом
сочинении «та же "симфонизация" хора, та же сложная раскиди-
стость партитуры, та же гибкая и смелая гармония... Разница только
в том, что во Всенощной все внутренние и внешние достоинства
песнопения даже и большой публике легче было усмотреть, ибо
оно гораздо лучше было исполнено» (221. С. 3). Поклонникам та-
ланта Гречанинова как выдающегося духовного композитора ос-
тавалось только сожалеть, что «Седмица» не была тогда же разу-
чена и исполнена именно Синодальным хором как лучшим в
Москве, сумевшим бы представить публике эту замечательную
партитуру в более выгодном свете.
Еще через несколько дней в аудитории Политехнического му-
зея в Москве состоялось «Детское утро» — концерт из произведе-
ний Гречанинова для детей с участием автора и хора школы Гне-
синых; ученики преподнесли композитору букет с надписью на
ленте: «Милому А.Т. — спасибо за песенки!» Вообще в 10-е годы в
Москве систематически проводились детские утренники, на ко-
торых исполнялась музыка для детей, в том числе Гречанинова. В
рецензии на упомянутый концерт-утренник, состоявшийся 21
ноября 1912 года, говорилось: «Едва ли не самый ценный вклад в
нашу небогатую детскую музыкальную литературу сделан А.Т. Гре-
чаниновым. Его циклы детских песен, обладая выдающимися му-
зыкальными достоинствами — изящной мелодикой, интересной
гармонизацией, юмором, — вполне удовлетворяют и педагоги-
ческим требованиям... Демонстрации этих песен было посвящено
музыкальное утро, организованное Народной консерваторией. <...>
Женский хор Е. Гнесиной пел... чересчур гладко в смысле отсут-
ствия нюансов. Недочеты исполнения искупались художественным
аккомпанементом самого автора, и общее впечатление получи-
лось благоприятное...» (73. С. 1056).
Особенным успехом сопровождалось «Утро детской песни» с
программой из сочинений Гречанинова и его участием, прошед-
шее через три года в Малом зале Московской консерватории (песни
из сборников «Ай, дуду», «Петушок», «Пчелка», «Снежинки»,
басни исполняли П. Доберт, А. Эль-Тур, В. Осипов, Н. Райский и
хор музучилища Гнесиных; 210. С. 20). О том, запомнившемся мно-
гим, музыкальном празднике критик писал: «Очень милое впе-
чатление оставило (1 ноября) детское утро, составившееся из про-
изведений Гречанинова... Не могу не сказать, что это все-таки
лучшая литература для детей. Мелодический склад песен Греча-
нинова, их преимущественно национальный склад, уменье осве-
жить избитые гармонические обороты яркими пятнами фортепи-
анного сопровождения и какая-то непритязательность музыки —
вот что подкупает в творчестве этого композитора. Успеху данного
утра весьма способствовало отличное исполнение г-ж Эль-Тур и
Доберт и гг. Осипова и... тенора, фамилии которого я не знаю...
Аккомпанировал сам автор, покидавший рояль лишь для дири-
жирования женским хором школы Гнесиных. В этих случаях у ро-
яля появлялась г-жа Ел. Гнесина» (156. Стлб. 800).
Несмотря на участие в столь важных событиях московской му-
зыкальной жизни, Гречанинов в сезоне 1912/13 года постоянно
живет в Петербурге. Его жизнь резко изменилась, времени для твор-
ческого уединения оставалось все меньше. В ускоренном круговоро-
те музыкальных событий, при участившемся ритме жизни он по-
рой с тревогой ощущал угрозу наступления творческого бесплодия.
«Работа моя так и не налаживается, — писал он Вере Ивановне
4 ноября из Петербурга. — Каждый день в свое время добросовест-
но сажусь за рояль и... ни строчки... Эта творческая импотентность
раздражает меня. Конечно, нужно бы бросить и заняться чем-ни-
будь другим. А внутри еще живет какая-то надежда» (25. С. 108).
Через некоторое время он вновь жалуется на плохую работос-
пособность: «...Я все продолжаю ничего не делать. И внешние, и
внутренние обстоятельства моей жизни складываются так, что я
и конца не вижу такому моему состоянию. Как еще хорошо, что у
меня есть запас денег, и мне не нужно пока ради них чего-нибудь
предпринимать недостойного, хотя бы сочинения романсов, что
мне дается сравнительно легко» (Из письма от 29 ноября 1912
года; 25. С. 108-109).
Тем не менее именно романсы помогли композитору выйти
из творческого кризиса. «Сейчас у меня в печати две тетради ро-
мансов. Одна называется "В сумерки", другая, на слова Андр[ея]
Белого, "Aux temps heureux", и оба названия меня не удовлетво-
ряют» (из письма от 5 марта 1914 года; 25. С. 111). Возможно, авто-
ра не удовлетворяли не только названия, но и содержание, в ко-
тором явно не хватало той особой просветленности, которая все-
гда отличала гречаниновскую лирику... Однако названия циклов
он так и оставил без изменений.
В начале 1914 года композитор занят сочинением кантаты «Хва-
лите Бога» и отчасти из-за этого отказывается даже от поездки в
Киев на первое исполнение в местном театре своего «Добрыни».
Между тем после затянувшейся подготовки представление этой
оперы, наконец, все же состоялось 8 февраля в Городском теат-
ре. Несмотря на недостатки исполнения, отмеченные в газетных
рецензиях, опера была принята публикой и критикой в Киеве
более заинтересованно и благосклонно, чем через полтора года
в Петербурге (Народный дом). На ту премьеру откликнулись круп-
нейшие городские газеты «Киев» и «Киевская мысль». После-
дняя, в частности, отмечала: «Гречанинов —• один из наиболее
ярких композиторов современной русской школы — Киеву зна-
ком только своими прелестными романсами и циклами очарова-
тельных детских песен, а также некоторыми хоровыми сочине-
ниями. Поэтому постановка оперы данного композитора на сце-
не Городского театра заслуживает полного одобрения. Былин-
ный сюжет... имеет много общего со сказочными сюжетами опер
Римского-Корсакова, но музыкальная речь Гречанинова в "Доб-
рыне", за некоторыми исключениями, говорит об индивидуаль-
ном по своей яркости даровании» (72. С. 4). Положительной ре-
цензией откликнулся на киевскую премьеру и журнал «Музы»
(83. С. 10-11).
На следующий день после премьеры в Киеве состоялся камер-
ный концерт, в котором также звучала музыка Гречанинова. О
нем извещало объявление в газете: «В зале Общественного собра-
ния сегодня состоится вечер из произведений Глиэра и Гречани-
нова. Будут исполнены: Струнный квартет Глиэра, романсы Гли-
эра и Гречанинова и Ария Алеши Поповича из "Добрыни Ники-
тича"...»6. На другой день после киевской премьеры «Добрыни»
Гречанинов получил из Киева сразу две телеграммы, извещавшие
об успехе спектакля: одну — от артистов и антрепризы театра,
другую — от киевских знакомых Давыдовых.
22 марта Гречанинов выступает в камерном вечере в ансам-
бле с певицей А. Ян-Рубан. А через несколько дней он отправ-
ляется за границу. На этот раз ему удалось проехать по Европе
далее обычного: он пересекает Испанию, получая там массу
ярких впечатлений (Кордова, Гранада, Мадрид...), и добирает-
ся даже до Африки (Танжер). Летом в Бережках под Подольском
Гречанинов, находясь под впечатлением от весеннего путеше-
ствия, работает над Вторым струнным квартетом и песнями для
тенора на стихи Хафиза (сказалось влияние Востока, хотя и
пришедшее на этот раз «с другой стороны» — от афро-испанс-
кой экзотики).
Начавшаяся мировая война накладывает на мироощущение
музыканта мрачный отпечаток. «До музыки ли в такое конфликт-
ное время, — писал он Вере Ивановне, — кому нужно мое искус-
ство? Руки опускаются. Конечно... время болезненное... пройдет, и
6
Камерный вечер / / Киевская мысль. 1914. № 40. 9 февр. С. 5.
снова люди вернутся к радостям жизни и к творчеству, но пока...
все силы нужны на что-то другое» (Из письма от 10 августа 1914г.;
25. С. ИЗ).
В военные годы Гречанинов участвовал в благотворитель-
ных концертах в пользу русской армии (таким был, например,
его камерный вечер 24 января 1915 года, сбор от которого по-
шел на «приобретение вещей для армии»). С осени первого во-
енного года композитор возвращается после шестилетнего пе-
рерыва в школу Гнесиных. «Я начал опять заниматься у Гнеси-
ных, — писал он 19 сентября Вере Ивановне. — Заменяю По-
меранцева, который призван на военную службу. Я рад этим
урокам. Во-первых, потому, что я вообще люблю это дело. Во-
вторых, сейчас очень трудно дается творчество. Я хотя и рабо-
таю, но часто приходится себя к этому принуждать. В-третьих,
уроки дают заработок. У Гнесиных же особенно приятно зани-
маться: чудесная у них рабочая... атмосфера» (25. С. 114).
На камерном вечере 24 января 1915 года игрались среди про-
чего два инструментальных ансамбля Гречанинова: Первое трио
ор. 38 и новый Второй квартет ор. 70, исполнявшийся по рукопи-
си. В развернутой рецензии Ю. Энгель, в частности, писал: «Раньше
Гречанинов как бы примыкал к школе Чайковского, ...Римско-
го-Корсакова, Бородина, Мусоргского... Разумеется, в талант-
ливом композиторе это не исключало и черт собственных, ин-
дивидуальных, ярче сказавшихся в вокальной музыке (чисто рус-
ского склада), чем в инструментальной; в лирической, чем в
драматической; в юморе, в созерцании, любовании Божьим ми-
ром, чем пафосе, трагедии. Теперь Гречанинов... влечется к но-
вым Богам, туда, где Бодлер и Метерлинк, Скрябин и Дебюсси.
<...> Русский склад у теперешнего Гречанинова не в фаворе;
патетическая декламация, изысканность сменяют прежнюю ли-
рическую мелодичность... Не то чтобы эти новые, модернисти-
ческие пути сами по себе были неприемлемы, несимпатичны,
совсем нет! Но как-то не чувствуется между ними и существом
дарования Гречанинова глубокой органической связи; точно ком-
позитор только ищет на них сам себя. Ищет... и далеко не всегда
находит! Такое впечатление осталось, между прочим, от нового
квартета Гречанинова (ор. 70)» (223. С. З)7.
По-своему критически отнесся к первому исполнению квар-
тета и автор. В письме к Вере Ивановне 27 января он писал:
«Вечер 24-го прошел необычайно удачно. <...> Все как-то всем
нравилось, одним одно больше, другим другое, но все реши-
7
Небольшой рецензией откликнулся на тот концерт и Г. Прокофьев (154.
Стлб. 145).
тельно сошлись на трио, которое великолепно было сыграно
Орловым, Сибором и Букиником. Квартет же новый был пред-
ставлен не вполне, как бы мне хотелось. Отчасти виноват сам.
Кое над чем нужно еще мне в нем поработать, и я надеюсь
выпустить его в свет вполне в надлежащем виде. Сгубили меня
tempi rubati, к которым я всегда имел склонность» (25. С. 117).
Оценивая цитированную выше рецензию Ю. Энгеля, компози-
тор добавляет: «Приятно сознавать, что он ко мне доброжела-
телен, но то, что он пишет о моей наклонности к модернизму,
весьма ошибочно. <...> Я ничего из себя насильно не делаю и
всегда пользуюсь только тем материалом, который мне нравит-
ся» (Там же. С. 117).
Пресса сообщала также об исполнении в Киеве романсов,
Первого квартета и Первого трио Гречанинова в концертном се-
зоне 1914/15 года. Почти одновременно газеты и журналы писали
о постановке в Киеве, а затем и в Петербурге (в театре Народно-
го дома) оперы «Добрыня Никитич». Писалось и о том, что в
московском Народном доме та же опера прошла трижды в сезо-
не 1915/16 года. И это при том, что оперное творчество во вто-
ром десятилетии XX века переживало в России явный спад. «Было
время, — писал Ю. Энгель, — когда русская музыка была ис-
ключительно или преимущественно вокальной, когда быть "рус-
ским композитором" почти всегда значило вместе с тем и быть
"композитором оперным". Этот героический период русской
оперы длился очень долго — от Глинки до смерти Римского-
Корсакова. С тех пор русская опера и количественно, и каче-
ственно пошла на убыль...» (224. С. 17).
Дальнейшей популяризации музыки «Добрыни» способство-
вало включение ее в спектакли для народа, организованные за
год-два до революции братьями Андреем и Александром Го-
родцовыми. Рассказывая об этом, В. Беляев писал: «Чем же гг.
Городцовы достигают... хороших результатов? Тем, что они пред-
лагают народу хорошую, доброкачественную музыкальную
пищу... Постановка "сцен из народных былин": "Красно Сол-
нышко, князь Стольнокиевский", требующая одной декорации
и деревенских костюмов... знакомит исполнителей и слушате-
лей с родным былинным эпосом и музыкой Архангельского,
Гречанинова, Калинникова, Кастальского и Римского-Корса-
кова...» (42. С. 126-127).
В феврале 1915 года в Москве начались репетиции кантаты
«Хвалите Бога»; побывав на одной из них, автор записал 7 февра-
ля: «Называю этот вечер "знаменательным", потому что, мне ка-
жется, "Хвалите Бога" — это высшая точка, до которой я дошел
в своем творчестве. Вчера я в первый раз слушал хор и получил
неизъяснимое удовольствие. И на всех лицах участников я видел
радость» (25. С. 126).
Исполнения кантаты вызвали оживленные отклики в Москве
и Петрограде (рецензии Ю. Энгеля, Гр. Прокофьева, Б. Тюнеева и
др.; РМГ. 1915. № 9-10. Стлб. 180-181, 186-187). Вскоре после
московской премьеры автор сообщил Вере Ивановне, что он со-
бирается внести коррективы в партитуру, причем их мнения от-
носительно кантаты примечательным образом совпали. «Кантата
моя, — писал ей автор, — прошла не совсем так, как бы мне
хотелось, но и такое исполнение казалось мне удовлетворитель-
ным... В чем ты, кажется, права, так это в том, что все вместе
взятое — коротко. И это самое досадное. Но... может быть, мне
удастся сделать что-нибудь, чтобы исправить эту ошибку (Из пись-
ма от 15 февраля 1915 г.; 25. С. 126).
Вслед за Москвой кантата прозвучала и в Петрограде; Греча-
нинов писал в Москву 23 февраля: «Вчера вернулся из Петер-
бурга. У публики успех кантата имела и там, а в прессе только
один отзыв был для меня весьма благоприятный ("Биржевые ве-
домости"), один просто благоприятный ("Петербургский] лис-
т о к ] " ) , а остальные — либо снисходительные, либо неодобри-
тельные... ("Нов[ое] вр[емя]"). Хор Архангельского был лучше мос-
ковского], орган — также, но... отвратительная акустика Суво-
ринского театра все дело портила... Я прослушал на репетиции
свой новый квартет, кот[орый] должен исполняться 12 марта...»
(25. С. 127).
В первом полугодии 1915 года музыкальная Москва понесла тя-
желые утраты: один за другим скончались А. Скрябин и С. Танеев. На
следующий день после похорон Скрябина Гречанинов писал В. Гре-
чаниновой: «В могилу ушли какие-то заоблачные мечтания громад-
ного художника. <...> Мысль не мирится с его потерей. <...> Хорони-
ли Скрябина интимно. Конечно, он заслуживал больших почестей.
Хоронила его художественная Москва. Гений его заслуживал обще-
ственных похорон» (Из письма от 10 апреля 1915 г.; 25. С. 129).
Особенно большим ударом для Гречанинова была безвременная
смерть С.И. Танеева. В те дни ему вспоминалось все, что было связано
в его биографии с именем ушедшего выдающегося музыканта.
Гречанинов и Танеев
Индивидуальности этих двух выдающихся музыкантов не только
различны, но кое в чем даже противоположны — и в творческом,
и в психологическом аспектах. У Гречанинова, например, духов-
ная музыка — главная часть творческого наследия. Он сам назы-
вал себя духовным композитором, дорожил и гордился этим «зва-
нием», у Танеева же, как известно, духовной музыки немного8.
Тем не менее у них были общие музыкальные интересы, общая
среда, часто совпадали их художественные и политические оцен-
ки. Зародившись на рубеже веков, их дружба обернулась много-
летним творческим сотрудничеством.
Сначала отношения Танеева и Гречанинова были отношения-
ми учителя и ученика. Будучи студентом Московской консервато-
рии, Гречанинов изучал в классе Танеева музыкальную форму
(правда, всего полгода), а затем, став уже известным композито-
ром, осенью 1904 года брал у Танеева частные уроки по полифо-
нии. В обоих случаях, и позже, помогая младшему коллеге совета-
ми, Танеев относился к нему, как к равному.
Как и многие другие музыканты, Гречанинов посещал знаме-
нитые танеевские «вторники». Танеев, в свою очередь, бывал у
Гречанинова — и на прослушивании его сочинений, и запросто
по разным поводам. Композиторы беседовали также во время со-
вместных прогулок. В Дневниках Танеева нередки записи типа: «За-
ходил к Гречанинову, не застал» (Кн. 3. С. 130).
Помимо интересов композиторского творчества, привлекав-
ших к Танееву многих музыкантов, Гречанинова сближало с ним
и отношение к событиям музыкально-общественной жизни, осо-
бенно активизировавшейся в России с наступлением XX века.
Участие в разных обществах, художественных кружках, инициа-
тива в создании новых музыкальных объединений, даже обще-
ственно-политические акции в период первой русской револю-
ции выявляли близость или общность позиций музыкантов. По
словам Гречанинова, Танеев служил для музыкальной Москвы
«объединяющим началом»: «По его инициативе довольно долгое
время происходили ежемесячные собрания музыкантов ("рубин-
штейновские обеды"). Никакое музыкально-общественное начи-
нание не обходилось без его участия и поддержки: так было, ког-
да возникали Народная консерватория, Музыкально-этнографи-
ческая комиссия и многое другое» (8. С. 5).
В конце 1890-х годов композиторы регулярно встречались на
репетициях Синодального хора и на часто устраиваемых после ре-
петиций чаепитиях в квартире С.В. Смоленского. Там же Гречани-
нов познакомился с известным хоровым деятелем В.А. Булыче-
вым. Последний вспоминал: «Я начал бывать у Смоленского... Там
8
Примечателен в этой связи отзыв Танеева о музыке Литургии № 2 Греча-
нинова (ор. 29). 2 марта 1903 года он записал в Дневнике: «...Поехал в собрание —
духовный концерт — "Обедня" Гречанинова... 1-е отделение "Обедни" не застал.
Слышал восторженные отзывы о "Верую" от Кашкина и Энгеля. То, что я слы-
шал, не произвело на меня впечатления, может быть, потому, что церковное
пение вообще мне чуждо» (Танеев С. Дневники. М., 1985. Кн. 3. С. 18).
у него, за чайным столом, я начал встречаться с С.И. Танеевым и
познакомился с А.Т. Гречаниновым. И с ним шли разговоры о
моей теории хоровой симфонизации. Гречанинов сочувствовал, а
Танеев относился к ней явно отрицательно и даже высмеивал,
но, видимо, не находил сочувствия ни у Смоленского, ни у Гре-
чанинова» (57. С. 172-173).
Дальнейшему творческому сближению способствовала публич-
ная лекция Булычева «Об устройстве симфонического хора», про-
читанная 5 октября 1900 года в зале Синодального училища. «Пос-
ле доклада, — вспоминал он, — Танеев пошел ко мне навстречу,
а за ним и прочие, среди которых я заметил Рахманинова, Греча-
нинова, Глиэра, Кастальского... Смоленский также был очень до-
волен моим докладом и радовался его успеху, уговаривал меня
написать что-нибудь "симфоническое" для православной церкви...
Но... я обманул его надежды...» (Там же. С. 242, 244).
После упомянутой лекции «явилось желание обмениваться
мнениями... по целому ряду вопросов музыки, — писал Булы-
чев. — Встречи у Смоленского с Танеевым и Гречаниновым вы-
зывали интересные собеседования, и я раз как-то бросил мысль,
что хорошо было бы организовать кружок музыкантов, кото-
рые могли бы откликнуться на такое интересное дело» (Там же.
С. 248—249). Наконец, после длительных обсуждений, в кото-
рых решающий голос был за Танеевым, сложился кружок из
девятнадцати человек, названный Научно-музыкальным обще-
ством. В него, кроме Танеева и Гречанинова (позднее и Булыче-
ва), вошли С. Рахманинов, Р. Глиэр, А. Кастальский, Г. Конюс,
А. Ильинский, П. Бларамберг, Э. Розенов, Д. Шор, Ю. Энгель.
С. Майкапар... Учредительное собрание Общества состоялось 26
декабря 1902 года.
В начале века в воздухе носились идеи широкого просвети-
тельства; они обсуждались на собраниях в художественных круж-
ках наряду с вопросами профессиональными. Примечательна в
этой связи дневниковая запись Танеева в начале 1902 года: «...По-
ехал к Булычеву, у которого застал Гречанинова, Ковалевского,
Ильинского, Майкапара. Решено, что на наших собраниях бу-
дем: а) обмениваться мыслями, сообщая, что каждый, напри-
мер, прочитал; в) обсуждать, каким образом музыку можно сде-
лать доступною для народа» (Дневники. Кн. 2. С. 389). Данная идея
явно предвосхищала создание в Москве Народной консервато-
рии.
Еще одно важное начинание, в котором объединились стрем-
ления Танеева, Гречанинова и Булычева, — создание в 1909 году
Музыкально-теоретической библиотеки (по проекту В. Булыче-
ва), первоначальные фонды которой сложились в основном из
личных коллекций Танеева и Булычева; позднее она стала осно-
вой нотной библиотеки (ныне имени Танеева) Московской кон-
серватории.
Начиная с 1905 года Танеев и Гречанинов нередко встреча-
лись на концертах хора Булычева, вскоре названного им «Симфо-
нической капеллой», а также на устраиваемых в квартире дири-
жера по воскресеньям собраниях музыкантов. Как вспоминал Бу-
лычев, «установился обычай собираться у меня после всякого кон-
церта, а вскоре эти собрания стали еженедельными, по воскресе-
ньям... Усердными посетителями их сделались... Танеев, Гречани-
нов, П.Г. Чесноков, Г.Э. Конюс, Эйгес...» (57. С. 397-398).
По возвращении в 1896 году из Петербурга в Москву Гре-
чанинов, по его словам, не выпускал в свет ни одного круп-
ного сочинения, не показав Танееву. Последний записал в
Дневнике 26 апреля 1901 года: «Был у Гречанинова. Он... мне
играл свое сочинение — балладу (музыкальную картину. —
Ю.П.) на слова Бунина. До 7-ми часов вечера мы ее обсужда-
ли» (Дневники. Кн. 2. С. 254).
В.И. Гречанинова вспоминала, что Танеев был первым из тех,
кому Александр Тихонович показал оперу «Добрыня Никитич».
Танеев «сделал много ценных замечаний. Заключительные слова
его были такие: ему очень нравится простота, понятливость фак-
туры и выдержанный русский бытовой стиль» (25. С. 36).
Одновременно с подготовкой премьеры первой оперы Гречани-
нов задумывает вторую, третью. И в этом ему также помогает Танеев.
Запись в дневнике Танеева от 21 октября 1901 года примечательна
сообщением о знакомстве Гречанинова с А. Курсинским — его буду-
щим либреттистом: «Обедали: ...Гречанинов, Майкапар, Александр
Антонович Курсинский, которого я рекомендовал Гречанинову и
Майкапару в качестве поэта — одному для исправления текста опе-
ры («Добрыня Никитич». — Ю.П.)У другому — для перевода роман-
сов» (Дневники. Кн. 2. С. 276).
Танеев не раз записывал в Дневник свои впечатления от понра-
вившихся ему романсов Гречанинова («Сирена», «Палочка-выру-
чалочка» и других — см., например, записи от 26 марта 1903,
13 сентября 1904, 29 января 1905 годов).
Как вспоминала В. Гречанинова, летом 1902 года на Волге,
под Свияжском, он написал Вторую литургию и оркестровую
сюиту (впоследствии переименованную во Вторую симфонию).
Когда автор показал сюиту Танееву, «он, одобрив музыку, ска-
зал, что сам бы не решился написать так просто при современ-
ных условиях техники композиции». Александр Тихонович, по
ее словам, «сознавал, что для многих это недостаток его сочи-
нений, но... он лично считает это неосновательным» (25. С. 42).
Тем не менее 14 марта 1909 года Танеев дважды слушал Вторую
симфонию Гречанинова ор. 27, исполнявшуюся под управлени-
ем автора: на генеральной репетиции и вечером на премьере.
Гречанинов, в свою очередь, делился впечатлениями от музы-
ки Танеева. В Дневнике Сергея Ивановича читаем: «Репетиция.
Симфония... прошла хорошо. Присутствующие очень одобряли. Гре-
чанинов находит, что она (Симфония c-moll Танеева. — Ю.П.)
"составляет эпоху", не помню, в русской ли литературе музы-
кальной или же чуть ли не в европейской» (Кн. 2. С. 305).
Интересно наблюдение Гречанинова об отношении Танеева
к событиям бурных лет первой русской революции: «К пережи-
ваемым событиям в общественной жизни Сергей Иванович все-
гда относился горячо и часто с глубоким волнением. Так было в
1904—1905 годах, когда имя Сергея Ивановича можно найти под-
писанным одним из первых под резолюциями, отстаивающими
права человека и восстающими против уз, сковывающих челове-
ческую свободу. Чистый сердцем, незлобивый, Сергей Иванович
всегда глубоко возмущался черными сторонами русской полити-
ческой деятельности. Никогда не выступая резко активно, всегда
оставаясь художником, Сергей Иванович тем не менее никогда
не прятался... открыто высказывал свои убеждения и симпатии»
(8. С. 15).
О том же вспоминал В. Булычев: «Благодаря разрешению на
существование политических партий и... митингов я также начал
посещать эти политические собрания, обыкновенно вместе с Та-
неевым... Русская интеллигенция распалась на три части: левые,
...центр... и правые... Я вместе с Танеевым... записался в партию
«Народной свободы» (кадеты-центристы). К этой партии примк-
нуло большинство русской интеллигенции...» (57. С. 423—425). И
января 1905 года в Дневнике Танеева появляется запись: «Были у
меня Энгель и Гречанинов (Энгель дважды) с адресом музыкан-
тов, требующим свободы совести, свободы слова и т. п. Я подпи-
сал вечером этот адрес» (Кн. 3. С. 206).
С осени 1910 года, когда Гречанинов на некоторое время пе-
реселяется в Петербург, его творческие контакты с Танеевым ос-
лабевают, хотя отношения остаются прежними. Заметным след-
ствием интенсивности и разносторонности творческих контактов
Танеева и Гречанинова было взаимовлияние в выборе тем, лите-
ратурной основы для музыки. Чтобы убедиться в этом, достаточно
сопоставить, например, романс Гречанинова «С озера веет про-
хлада и нега» и одноименный терцет Танеева, гречаниновский
вокальный цикл «Цветы зла» на стихи Ш. Бодлера и танеевские
«Девять стихотворений» из сборника Эллиса «Иммортели» (два
романса этого опуса написаны на переводы из того же Бодлера).
Оба мастера, как известно, писали музыку для вокальных ансам-
блей, причем гречаниновские вокальные квартеты для смешан-
ного состава, а также танеевские терцеты заняли положение, про-
межуточное между хоровой и сольно-вокальной лирикой, посколь-
ку они могут быть исполняемы и ансамблем, и хором. Этот специ-
фический для русской музыки пласт значительно обогатился и
упрочил в XX веке свои позиции именно благодаря творчеству
Танеева и Гречанинова.
Особенно близки по музыкальному стилю светские хоры Та-
неева и Гречанинова. Множество образных параллелей в хоровой
и камерно-вокальной лирике двух этих композиторов (не говоря
уже о нередких совпадениях в выборе литературной основы —
«Эхо», «Памятник поэту», «Мертвые корабли», хоры «Вечерняя
песня» Танеева и «После заката солнца» Гречанинова) служили
важной предпосылкой сближения их музыкальных стилей.
После смерти Танеева Гречанинов написал о нем (и частич-
но опубликовал) интереснейшие воспоминания и посвятил ему
отдельную главу в своей автобиографической книге. «Ужасное
горе, — писал он В. Гречаниновой, — не стало Сергея Ивановича...
Сошел в могилу величайший контрапунктист, равного которому
не было во всем мире. Горестно сознавать, что он не оставил пос-
ле себя ни одного достойного преемника... Как много в нем поте-
рял я лично... Для московских музыкантов вместе с ним ушло в
могилу объединяющее начало. И не на кого сейчас опереться...»
(25. С. 51—52). Гречанинов акцентирует далее духовно-нравствен-
ную основу личности Танеева: «Отношения к чужим произведе-
ниям, подобного тому, какое было у Сергея Ивановича, едва ли
еще можно встретить у кого-нибудь. Для этого нужно иметь серд-
це Сергея Ивановича, не знавшего ни зависти, ни тени недобро-
желательства к людям... Для меня, — признавался Гречанинов, —
общение с Сергеем Ивановичем являлось... нравственной потреб-
ностью. После беседы с ним я чувствовал себя, как... по прочте-
нии хорошей книги. Общения с Сергеем Ивановичем я всегда
искал, и не я один» (9. С. 263).
Здесь важно выделить его слова о чистоте сердца Танеева. Гре-
чанинов приводит в воспоминаниях о Танееве ключевые строки
из его последней кантаты (на стихи А. Хомякова):
Мне нужно сердце чище злата,
И воля крепкая в труде,
Мне нужен брат, любящий брата,
Нужна мне правда на суде.
Помимо бескорыстной доброжелательности, открытой сер-
дечности, двух музыкантов роднила и широкая социальная от-
зывчивость, которая проявлялась порой в благотворительных
пожертвованиях, хотя ни Танеев, ни Гречанинов не принадле-
жали к категории богатых людей. Танеев жертвует 300 рублей
для организуемых Л. Толстым общественных столовых; Греча-
нинов отдает весь доход от изданий «Траурного марша» (1905)
и «Гимна свободной России» (1917) семьям нуждающихся ра-
бочих и бывшим политическим заключенным, в 1915-1916 годы
устраивает благотворительные концерты в фонд помощи рус-
ской армии.
Вспоминая похороны Танеева, М.И. Чайковский рассказы-
вал: «Следуя за гробом Сергея Ивановича, я шел с А.Т. Греча-
ниновым. "Бывало, вечерком, — говорил Александр Тихоно-
вич, — подойдешь и видишь в окна, что Сергей Иванович
пьет чай. Значит, можно войти, не потревожа, посоветовать-
ся, а то просто отвести душу в беседе. Ну, а если он за пюпит-
ром или за инструментом, то просто постоишь и порадуешь-
ся, что он тут, за делом. И уже довольный этим, уйдешь, уте-
шенный и ободренный". Глядя на толпу друзей, шедшую с нами,
...я думал, что Гречанинов передал чувство, объединявшее всех
нас» (36. С. 240-241).
Гречанинов заканчивает свои воспоминания так: «Уходя, он,
как бы заботясь о нас, оставил нам свой последний завет...» Далее
автор приводит цитированные выше слова А. Хомякова из канта-
ты «По прочтении псалма», строки Евангелия «Блаженны чистые
сердцем, ибо они Бога узрят», и заключает: «Он видел Бога»9.
Таким образом, разносторонние взаимоотношения Танеева и
Гречанинова были подчинены как логике их творческого разви-
тия, так и строгой нравственной мотивации их общественного
поведения. Глубокая нравственная основа, базирующаяся на хри-
стианском мироощущении, сделала их обоих цельными, гармо-
ничными личностями. Высокие художественные достоинства их
музыки общепризнанны, но пока еще недостаточно оценена чис-
тота идеалов, определяющих долгую жизнь лучших произведений
и Танеева, и Гречанинова.
9
Ю. Энгель завершает свою статью «Памяти С.И. Танеева» словами, пере-
кликающимися с гречаниновскими: «Покуда есть такие люди на свете, еще
можно жить на земле и "в небесах видеть Бога"...» (Русские ведомости. 1915.
N° 135). Цит. по: Энгель Ю.Д. Глазами современника / / Избранные статьи о
музыке. М., 1971. С. 421.
(февраль 1916), снова Петроград (март); летом состоялось его
большое турне по югу России (Харьков, Севастополь, Симфе-
рополь, Ялта) — география концертных поездок постоянно рас-
ширяется. Он выступал в ансамбле с певицами О. Бутомо-Незва-
новой, А. Ян-Рубан, П. Доберт.
Примечательно, что уже тогда (как позднее и в эмиграции)
его называли в рецензиях русским Шубертом. Так, в коррес-
понденции критика Do-becar из Астрахани сообщалось, что 2-е
собрание местного отделения ИРМО 21 ноября «посвящалось
вокальным произведениям Гречанинова в исполнении певицы
г-жи Бутомо-Незвановой при участии за роялем самого автора —
этого... удивительно своеобразного современного русского Шу-
берта... С возрастающим вниманием слушаются такие шедевры,
как "Шотландские песни", "Aux temps heureux", "Сумерки",
на народные тексты написанные "Пчелка", "Дождь", "Радуга"
и еще находящиеся в рукописи "Под древом кипарисным" и
"Криница". Г-жа Бутомо-Незванова оказалась превосходной ис-
полнительницей... как по технике, так и по проникновению. Оба
художника имели огромный успех и оставили неизгладимое впе-
чатление» 10 .
Ранее та же газета сообщала об «авторском» концерте компози-
тора в Москве: «VII музыкальный вечер Работного дома, 17 янва-
ря, был посвящен (М.Е. Пермяковым) произведениям А.Т. Греча-
нинова. В программу вошли Фортепианное трио ор. 38, Фортепи-
анные пьесы ор. 3 и... романсы, отрывки из сборников "Петушок"
(ор. 39), "Снежинки" (ор. 47), "Ай, ду-ду" (ор. 31) и оперы "Доб-
рыня Никитич"»11.
Удачно прошло первое выступление Гречанинова в Харькове.
«Концерт (вечер песни) из произведений А.Т. Гречанинова, —
писалось в корреспонденции Р. Гениной, — в исполнении г-жи
Доберт и автора... 27 марта (1916 г.) свежей, весенней, благо-
уханной струей оживил музыкальный сезон и явился, бесспор-
но, интереснейшим событием нашей музыкальной жизни. Скром-
ное, чуждое рекламы, полное достоинства выступление Греча-
нинова не было должным образом оценено ни публикой, ни
местной прессой; между тем знакомство с романсовым творче-
ством Гречанинова в его личном истолковании — явление ис-
ключительно интересное. <...> Пользуясь тончайшими штриха-
ми высокого художника, Гречанинов, словно из рога изобилия,
рассыпал драгоценнейшие музыкальные миниатюры... Сколько
красоты, таланта и мастерства в самой технике его письма!..
10
РМГ. 1916. № 17. Стлб. 406.
м
Там же. No 6. Стлб. 150.
Можно... указать на необычайное разнообразие фантазии и ха-
рактеристики у Гречанинова, назвав "Снежинки", "Христос Вос-
крес", "Кошмар", "Смерть", цикл детских песен...»12.
Говоря о планируемой серии концертов на юге, Гречанинов
разъяснял: «Поездки эти, конечно, очень мешают моим компози-
торским занятиям, но я вынужден к этому, т[ак] к[ак] это дает
мне заработок. С другой стороны, концерты эти способствуют рас-
пространению моих многих песен, которые, не будь этих поез-
док, долго, м[ожет] б[ыть], пролежали бы на полках магазина»
(25. С. 134).
В другом письме он не забывает упомянуть и о романтической
стороне этих путешествий: «Выступать... приятно потому, что зна-
комишь публику с сочинениями, до знакомства с которыми она
сама не скоро, м[ожет] б[ыть], добралась бы. Всюду концерты мои
проходят с большим успехом. Я чувствую, как закладываются сим-
патии к моему творчеству... Я в душе бродяга. Я так люблю видеть
новые места, новых людей. Доберт на редкость приятный компа-
ньон. Сейчас мне предстоят две поездки в Смоленск и в Ниж-
ний...» (Из письма от 29 января 1917 г.; 25. С. 136—137).
Осенью 1916 года Гречанинов впервые выступал в Смоленске.
В рецензии на состоявшийся «Вечер песни» отмечался «шумный
прием, который оказала ему смоленская публика, переполнив-
шая зал губернской земской управы 16 октября. Из сыгранных г.
Гречаниновым вещей назову: "Шотландские песни", цикл "Aux
temps heureux" и "Снежинки". Выгодное впечатление произвела...
П.Ж. Доберт, обладающая обширным по диапазону и хорошо по-
ставленным голосом. Наиболее удались певице спетые ею на bis
"Степью иду я" и несколько песенок из детского сборника "Пе-
тушок"» (182. Стлб. 27).
В ноябре-декабре прошли гастроли Гречанинова в Киеве; вме-
сте с певицей Е. Мусатовой-Кульженко он выступал дважды: 27
ноября в Купеческом клубе, а 4 декабря — в Камерном собрании,
где прозвучали его Первый струнный квартет и Фортепианное
трио (исполнители — пианистка А. Штосс-Петрова и квартет в
составе: М. Эрденко. С. Каспин, Д. Уржумецкий и С. Козолупов). В
Киеве композитор общался со многими музыкантами и знакомы-
ми, в том числе с племянником П. Чайковского Ю.Л. Давыдовым,
в киевской квартире которого ранее бывал неоднократно. Об этом
Давыдов напомнил Гречанинову в письме от 29 октября 1945 года:
«Я как сегодня вижу спину ползущего на четвереньках с раздви-
нутыми полами сюртука, с разрезным ножом в зубах идущего в
атаку на краснокожих в моей киевской квартире, или некоего
12
РМГ. 1916. № 17. Стлб. 411-412.
композитора, себе аккомпанирующего и поющего свои дет[ские]
песенки для хора Надеждинского в присутствии 2-х ломающихся
и отказавших[ся] петь певиц (Е.И. Кульженки и, не помню, с кем
Вы тогда приезжали в Киев). Наши длинные и интересные беседы»
на углу Пречистенки и Смоленского] бульв[ара] у Вас и Вас,
знакомящего меня, грешного, с последними Вашими прелестя-
ми ("Ad Astra")... Словом, много хороших и светлых минут в об-
щении с не менее светлым и чудным человеком, которого от души
любил. А эстетические наслаждения?!! Помните мою постановку в
Киеве «Добрыни», ведь я в нее вложил немало любви и, мне ка-
жется, Вы остались довольны» (ГДМЧ. Ф. 48. Оп. 2. № 21).
Последний до революции приезд Гречанинова в Нижний Нов-
город с концертами состоялся в феврале 1917 года, причем на про-
тяжении концертного сезона композитор дважды побывал в этом
городе. «Самый интересный концерт сезона, — сообщал местный
критик, — был концерт г. Гречанинова с участием г-жи Доберт.
<...> Превосходный аккомпанемент автора в соединении с стиль-
ным, выразительным пением, ...создали шумный успех обоим уча-
стникам... В феврале снова приехал г. Гречанинов с г-жею Доберт,
на этот раз уже по приглашению ИРМО. <...> Пробудился интерес
в Нижнем к Хоровому обществу — такое общество основалось, и в
нем принимает участие новый музыкальный деятель, недавно по-
явившийся в Нижнем, — г. Булычев» (171. Стлб. 250). В.А. Булычев,
недавно переселившийся в Нижний Новгород, как старый москов-
ский знакомый Гречанинова, радушно принимал у себя в доме
музыкантов из Москвы, представляя, поддерживая их в местной
прессе и тем самым подготавливая благожелательное отношение к
ним со стороны нижегородской публики.
В последние предреволюционные годы артистическая деятель-
ность Гречанинова достигла наибольшего размаха и творческого
вдохновения, свободы. Сопутствующий ей материальный успех
дополняла и получаемая композитором с 1910 года ежегодная
императорская пенсия (назначенная за полюбившееся царской
семье «Верую» из Литургии № 2). Но казавшееся прочным благо-
денствие было разрушено в 1917 году...
Глава третья
Революция и культура.
Надежды и разочарования
Люди чувствуют время от времени
потребность скинуть с себя совер-
шенно все цепи так называемой
культуры... Всякая революция по
самой природе своей ужасна и дру-
гой быть не может.
М . Алданов. Д е в я т о е Термидора.
1
Анненков Юрий. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. М., 1991. Т. 1. С. 73,
183, 184.
люции в его брошюре «Революция и культура» (лето 1917 года):
«Музыка — наиболее романтична; наиболее слышима сквозь бе-
зобразный голос ее революция духа, гласящая царством свободы.
Меж революцией и искусством проводима теснейшая параллель
через музыку именно»2.
В отличие от теоретиков искусства и художников, подобных
Анненкову, Гречанинов реагировал на революции в России по-
своему — остро, но, прежде всего, как гражданин, а не как
художник. И прежде революционные события находили самый
непосредственный отклик в его душе и в творчестве — в созда-
нии злободневных, политически актуальных произведений, ре-
волюционных по тематике и образному содержанию (но не по
форме: Траурный марш памяти Н. Баумана, гимн «Да здрав-
ствует Россия, свободная страна...»). Однако вскоре после эмо-
циональных, импульсивных откликов у него наступало более
глубокое, рационально-объективное осознание происходяще-
го, сопровождавшееся естественным отрезвлением, освобож-
дением от эйфории.
Итак, в то время как некоторые художники воплощали рево-
люционную тематику в своей повседневной творческой практи-
ке, иные остались в стороне от радикальных перемен в политике
и идеологии, заняв выжидательную, «нейтральную» позицию (на
сей раз к последним примкнул и Гречанинов). В среде художе-
ственной интеллигенции пореволюционной России сложилось и
долго сохранялось определенное внутреннее расслоение на груп-
пы, различающиеся не только по эстетическим взглядам (как было
и до революции), но и по политическим убеждениям, так или
иначе отразившимся в творчестве.
Не обходят стороной «красную» тематику и крупные поэты —
соавторы Гречанинова: В. Брюсов, А. Блок (в знаменитой поэме
«Двенадцать»). С. Городецкий (стихотворение «Красномосковье»,
1922), и композиторы — А. Лурье, Н. Рославец, М. Ипполитов-
Иванов, даже А. Кастальский... Но Гречанинов остается верен себе
и никак не реагирует ни на изменения в политической ситуации,
ни на постоянно звучащие со страниц прессы призывы опреде-
лить свою политическую позицию, стать попутчиком революци-
онного пролетариата. Он живет полнокровной творческой жиз-
нью, по-прежнему (насколько позволяют затрудненные бытовые
и материальные условия) напряженно работает, однако среди его
опусов советского времени не найти таких, которые были бы при-
мерами приятия автором современной действительности, нового
2
Белый Андрей. Революция и культура / / Символизм как миропонимание.
М., 1994. С. 306.
политического строя. Будучи внешне лояльным (или, по крайней
мере, нейтральным) по отношению к власти, он в глубине души
остается равнодушен к происходящим вокруг него радикальным
переменам — вот почему они никак не отразились в пооктябрьс-
кой музыке композитора.
В своей автобиографической книге, изданной в 1934 году,
Гречанинов лишь вскользь описывает революционные события в
России и при этом оценивает Октябрьскую революцию одно-
значно — негативно. Память его извлекает отдельные, порой ку-
рьезные, эпизоды тех лет, запомнившиеся ему вопиющей, по-
чти фантастической нелепостью. Дополнительный свет на граж-
данскую позицию художника проливают его письма близким. Еще
до Октябрьского переворота, переживая бытовые неурядицы, не-
удобства, экономическую разруху и голод на фоне все нарастав-
шего общественного брожения, Гречанинов тем не менее оце-
нивал февральскую революцию как необходимый сдвиг в госу-
дарственном устройстве России: «Времена переживаем мы ужас-
ные, — писал он В.И. Гречаниновой 19 октября 1917 года, —• но
все же пережить это нужно — жить так, как мы жили до револю-
ции, нельзя. Покончить с рабством нужно было раз и, будем
надеяться, навсегда. А все, что сейчас происходит, есть логичес-
ки, и исторически, и психически необходимое следствие пре-
дыдущего. Нам, интеллигенции, конечно, достанется горше всех»
(25. С. 140-141).
Спустя три недели — уже после Октябрьского переворота —
острота переживаемой трагедии углубляется: «Две недели тому
назад было так плохо, что, казалось, хуже нельзя. Но вот злые
люди показали, что может быть еще хуже. Москва ранена, свя-
тотатственно оскорблена ее святыня. Без боли в сердце невоз-
можно сейчас думать о Москве. Успенский собор с зияющим
отверстием в куполе. Беклемишевская башня — без головы. Силь-
но пострадали Никольские ворота. А ужасная картина, которую
представляют из себя Никитские ворота, не подлежит описа-
нию. Только озверевший враг мог натворить такие разрушения,
какие сделали люди у себя дома» (Письмо от 7 ноября 1917 года;
25. С. 141 — 142).
Тем не менее даже описанные последствия разбушевавшейся
разрушительной стихии, которые невозможно было предвидеть,
не заставили композитора изменить сложившееся у него ранее
мнение об исторической роли февральской революции: «Одно зло
родит другое, и не видно конца всем ужасам. Но если меня спро-
сить, — пишет он, — м[ожет] б[ыть], лучше, если бы не было
мартовской революции, я отвечу — нет. Все же сдвиг должен был
произойти. Темный эгоистичный абсолютизм слишком далеко за-
шел, и от бывшего мрака нужно было когда-нибудь избавиться. Я
все-таки верю в светлое будущее. <...> Но если думать о себе лич-
но, то, конечно, нам, художникам, будет долгое время тяжко.
Кому нужно наше искусство сейчас?» (Там же. С. 143).
Кажется, никогда прежде Гречанинов не высказывался так
подробно, с такой откровенностью и прямотой по злободневным
вопросам современной политической ситуации. Причем его пред-
сказание о трудностях, ожидающих художников, как вскоре вы-
яснилось, оказалось пророческим.
Если в период между февральской и Октябрьской революция-
ми художественно-творческая жизнь в России осложнялась глав-
ным образом трудностями экономическими, бытовыми, обострен-
ными условиями военного времени, то после Октября к ним до-
бавилась небывалая социально-политическая ломка, перестраи-
вание всего уклада жизни. Основные направления культурной по-
литики государства определяются уже в первые месяцы советской
власти. Сразу после переезда правительства в Москву, весной 1918
года, Ленин в беседе с А. Луначарским выдвигает идею «монумен-
тальной пропаганды». Вскоре открываются памятники Робеспье-
ру, Степану Разину (открытие последнего сопровождалось речью
Ленина). Одновременно — в марте 1918 года — распущен москов-
ский Синодальный хор (лучший в стране), закрывается Сино-
дальное училище церковного пения.
3 августа 1918 года по решению МУЗО Наркомпроса Петро-
градская певческая капелла и Московское Синодальное училище
преобразованы в Народные хоровые академии (управляющим ими
назначается А.Д. Кастальский). Однако выжить удалось только «хо-
ровой академии» северной столицы...
19 марта принято постановление государственной комиссии
по просвещению о национализации кинопредприятий, 3 июня —
декрет о национализации Третьяковской галереи (возможно, под
влиянием начавшегося процесса и музыкальная школа Гнесиных
добровольно — по решению ее учредительниц — в том же году
переходит в ведение государства)3.
Советское правительство было озабочено вопросом: как сде-
лать искусство широко доступным для народа? С этой целью прово-
3
Весьма характерный образчик партийно-политической фразеологии тех лет
представляет собой следующий фрагмент Постановления I Всероссийского съез-
да оркестрантов, проходившего зимой 1919 года в Москве, о задачах Союза ар-
тистов-музыкантов: «...организация и регулирование в интересах рабочего клас-
са и всего народного хозяйства современной подготовки трудящихся в области
музыкального искусства... уничтожение частной собственности на орудия и сред-
ства музыкального производства и обладание ими через органы политической
диктатуры пролетариата» (Артист-музыкант. 1919 N9 3. С. 5).
дятся конкурсы на лучшие массовые песни, организуются циклы
концертов-лекций, концерты-митинги, устраиваются театральные
спектакли со сниженными ценами на билеты4. О первом таком
спектакле в начале 1918 года сообщала Русская музыкальная газе-
та: «...23 января в Мариинском театре... была поставлена опера "Рус-
лан и Людмила", перед началом ее т[оварищ] Луначарский произ-
нес речь, в кот[орой] приветствовал революционный Петроград
по случаю "первой встречи со свободным искусством" и... заявил,
что искусство до сих пор было недоступно народу». «...По-видимо-
му, — иронически продолжает газета, — т. Луначарский не посе-
щал в дореволюционное время спектакли Народного дома в Щетро]-
граде и Работного дома в Москве, ...не знаком ни с концертами
гр. А.Д. Шереметева, ни с деятельностью хотя бы Пермского
губ[ернского] попечительства] о народной трезвости»5.
Между тем Народные дома и прочие учреждения, до револю-
ции способствовавшие популяризации искусства, повсеместно
закрывались. Уже через неделю после Октября — с 1 ноября 1917
года — в Петрограде закрылись основанные в 1902 году Бесплат-
ные музыкально-хоровые классы при Народном доме. Еще через
три месяца газета информировала: «Редакция журнала "Музыка и
пение", просуществовавшего 23 года, объявила о временном пре-
кращении издания вследствие "дошедшей до крайних размеров
дороговизны рабочих рук"» (РМГ. 1918. № 3-4. Стлб. 57). А вскоре в
той же газете (№ 5—6) объявлено и о приостановке издания «РМГ»
(как сообщалось, по тем же экономическим причинам 6 ).
У многих представителей художественной интеллигенции,
включая и Гречанинова, после временного упоения гражданской
свободой, полученной после февральской революции, наступает
разочарование при постоянных столкновениях с новой действи-
4
В конце 1918 года МУЗО Московского Пролеткульта объявил конкурс на
революционные, трудовые и пролетарские песни. Об условиях конкурса сообща-
лось: «Все песни должны быть простыми по своему мелодическому содержанию и
структуре, доступными для исполнения широкими массами. За лучшие песни
будут выданы премии...» (Вечерние известия Московского Совета. 1918. 14 дек.).
Участвовал ли Гречанинов в упомянутом конкурсе, выяснить не удалось.
5
РМГ. 1918. N9 3 - 4 . Стлб. 34. Возможно, ироничный тон цитированной и
других подобных публикаций послужил достаточным основанием для скорого
закрытия газеты властями.
6
Однако действительные причины закрытия газеты на этот раз, скорее все-
го, были иные. В начале 1918 года Ленин издал декрет о закрытии буржуазных
газет. А поскольку РМГ отнюдь не стремилась в своих публикациях выдерживать
проправительственную линию, иронически освещала новую культурную поли-
тику, сообщала об актах вандализма (сожжении и разграблении пушкинских
усадеб Михайловское, Тригорское, о «заселении» Дома-музея Чайковского в
Клину), это давало, по-видимому, достаточные основания, чтобы отнести ее к
группе буржуазных газет.
тельностью. Созвучно гречаниновской оценке революции и отно-
шение к ней К. Бальмонта, бывшего не раз соавтором Гречанино-
ва и создавшего в сотрудничестве с ним «Гимн свободной Рос-
сии» (после февральской революции): «Революция — гроза. Не я
ли сам тоже говорил это? Гроза всегда приносит утоление и прав-
ду жизни. Никакая революция не дает ничего, кроме того, что
было бы в свой час, и в недалекий час, достигнуто и без нее. А
проклятия, которые всегда приводит с собой и за собой каждая
революция, неисчислимы» 7 . В других строках его «исповеди» зву-
чит горькое раскаяние: «Брат, предай брата. Сын, убей отца. <...>
Эти заповеди — малая доля тех отравных выдыханий, которые
ползут... по моей стране, оттого, что и я, малая песчинка, зазы-
вал с целым полчищем безумных пришествие насилия во имя
гибели насилия...»8.
Начавшаяся уже в конце 1917 года первая волна русской эмиг-
рации была отражением новой российской реальности и длилась
несколько лет. Друзья, соавторы композитора, музыканты-испол-
нители один за другим разъезжались, оставляли родину навсегда. В
1920 году уехал К. Бальмонт, в 1921-м — Вячеслав Иванов, Н. Че-
репнин, в 1922-м — Ф. Шаляпин... Однако Гречанинов в то время
не собирался покидать Москву. Семь с половиной лет, проведен-
ные им в пореволюционной России, — период лишений, утрат,
борьбы за выживание в непривычных условиях.
Революция провела резкую грань, отделяющую новый мир от
старого. Поэт Г. Иванов писал об этом так: «..."пореволюционное
сознание"... Не знаю, кто пустил в ход это определение, да это и
не существенно. Эти два слова призваны, быть может, сыграть
роль той черты, которая разделит по-новому строй русской жиз-
ни, сложившейся после революции. Самое удивительное, что если
эту черту провести, — за чертой, отделяющей "новых людей" от
"старых", окажемся не только мы, люди прежней России, но и
"они" — бесконтрольные хозяева России нынешней» 9 .
Сам же Гречанинов так описал позже свои ощущения после
свершившейся Октябрьской революции: «Большевики победи-
ли. Начинается жизнь нищенская, полная всевозможных лише-
ний. Жизнью даже назвать нельзя этот период тогдашнего зло-
счастного существования. Первое время еще выходили газеты,
функционировали даже театры и концерты. Возобновил свои
симфонические концерты и С.А. Кусевицкий. В одном из этих
7
Бальмонт К. Где правда? / / Где мой дом? Очерки ( 1 9 2 0 - 1 9 2 3 ) . М., 1991.
С. 14.
8
Цит. изд. С. 14.
9
Иванов Георгий. Собр. соч.: В 3-х томах. М., 1994. Т. 3. С. 573.
концертов еще можно было исполнить мою «Демественную
литургию», которую я сделал для тенора и струнного оркестра,
органа, арфы и челесты. Теноровую партию должен был петь
Александрович, но не мог приехать из Петербурга, и его заме-
нила известная камерная певица Полина Доберт. Дирижировал
я сам. Литургия прошла с успехом. Четыре года спустя Кусевиц-
кий ее исполнил в одном из своих симфонических концертов в
Париже. Сольную партию на сей раз исполнял Александрович»
(1.С. 114).
Композитор-мастер, находившийся в полном расцвете твор-
ческих сил, был вынужден приспосабливаться к новым «прави-
лам игры», диктуемым сменившимся политическим режимом.
Интенсивность его композиторского творчества не снижается, но
одновременно возрастает педагогическая нагрузка в учебных за-
ведениях, расширяется круг заданий и родов деятельности, могу-
щих дать хоть какое-то пополнение скудного композиторского
заработка: работа по договорам с театрами и концертными орга-
низациями (в том числе с Белорусским драматическим театром),
поездки в летние лагеря для работы с детьми, подготовка обрабо-
ток народных песен по заказам и многое другое.
Революционная эпоха была неблагоприятной для творчества
во многих отношениях, и прежде всего в житейско-бытовом. Боль-
шинство россиян страдало от недоедания, голода и холода10. Газе-
ты пестрели сообщениями об экстраординарных случаях, связан-
ных с недостатком хлеба, и о мерах, принимаемых правитель-
ством для улучшения ситуации. Голод ускорил смерть А. Блока
(1921), В. Хлебникова (1922), В. Брюсова (1924)...
Для Гречанинова положение осложнялось и тем, что на его
попечении и иждивении были жена и три падчерицы (материаль-
ную помощь он оказывал также первой жене, Вере Ивановне, и
сестрам Надежде, Клавдии и Капитолине). По его словам, наибо-
лее трудными в этом отношении были 1919—1921 годы, когда
пищевые ресурсы страны, израсходованные на протяжении пре-
дыдущих пяти военных лет, были уже совершенно истощены. Как
вспоминал композитор, изредка продуктовый «гонорар» за кон-
церты «с триумфом привозился домой и на несколько дней скра-
шивал наше нищенское меню» (1. С. 118).
Именно в те тяжелые годы по инициативе Гречанинова и его
жены сложилась традиция небольших собраний кружка друзей и
соавторов композитора (на квартире некоего доктора Гельмана),
10
Как сообщала, например, петроградская газета в 1918 году, хлебный паек
в городе «увеличен до 3/4 ф[унта] по 1-й категории и до 1/2 ф[унта] по 2-й»
(Жизнь искусства. 1918. № 5 . 2 ноября).
в шутку названного кем-то «Академией неугомонных»11. «Подкар-
мливание» полуголодных людей (в числе членов «Академии», на-
званных Гречаниновым, — поэты Вячеслав Иванов и К. Бальмонт,
артисты Художественного и Малого театров И. Москвин и Лебе-
дев, пианист Орлов, художник Ульянов, певица А. Эль-Тур) ста-
раниями доброго друга-доктора придавало им силы, укрепляло
волю к жизни и, в конечном счете, помогло выжить в пору суро-
вого лихолетья.
Если после февральской революции Гречанинов лишился пен-
сии и имевшихся у него сбережений (из-за наступившей инфля-
ции), то после Октября, вспоминал композитор, «начались уже
настоящие бедствия. Уроков никаких. Сочинения не издаются. Бес-
смысленная служба моя в разных большевистских Музо, Тео и пр.
давала только скудный, полуголодный паек» (1. С. 124).
Но трудности тех лет заключались также и в необходимости
пересмотра, перестройки эстетической позиции применительно к
новым условиям жизни в пореволюционную эпоху. В 20-е годы по-
является множество опусов новой тематики — пролетарской, ком-
сомольской, пионерской, — вдохновленных созидательным энту-
зиазмом строительства новой культуры и поощряемых марксист-
ски ориентированной музыкальной критикой: революционных пе-
сен, похоронных и праздничных маршей, произведений злобод-
невных, остросатирических («Пролетарская колыбельная песня»
М. Анцева, инструментованные А. Чесноковым пьесы для духово-
го оркестра — «Варшавянка», «Молодая гвардия», марши похо-
ронный и «Комсомфлотский»; хоровые песни памяти Ленина —
«У гроба» А. Кастальского, Траурная песнь Д. Васильева-Буглая,
«Марш комсомольцев» С. Потоцкого, «Песня воли» А. Титова, хо-
ровая картина А. Виноградова «Кто не работает, тот не ест», форте-
пианные пьесы «Революционный карнавал» К. Корчмарева, «Крас-
ный марш» Г. Лобачева). На пестром фоне подобной агитационной
музыки — явно социально ангажированной, рассчитанной на вос-
приятие пролетарской аудитории, — опусы Гречанинова остава-
лись по тематике и стилю в прежнем русле (как будто и не было
революции!) и могли показаться по содержанию устаревшими или
аполитичными. При такой — консервативной — социально-эстети-
ческой ориентации композитор заведомо попадал в группу ретрог-
радных, отсталых «академистов», о чем, в сущности, и шла речь в
статьях ряда обозревателей журнала «Музыкальная новь».
Идеологически созвучные революции «красные» произведе-
ния создавались после Октября не только академически ориенти-
11
Так же называется и одна из глав цитированной книги Гречанинова, и
статья для «Нового журнала», написанная им в последние годы жизни (см. 23).
рованными «правыми» композиторами — А. Кастальским («Крас-
ная Русь», «Красноармейская», «Пролетариату на 1 Мая» и т. п.),
Г. Лобачевым, но и некоторыми модернистами, даже принадле-
жавшими к числу самых «левых» — Н. Рославцем (хоры на стихи
поэтов-революционеров), А. Лурье («Наш марш»). Но Гречани-
нов, не приняв Октябрьскую революцию, всегда оставался ис-
кренним в творчестве и потому не написал в Советской России
ни одной фальшивой ноты; в отличие от многих своих современ-
ников, он не перестраивал свою принципиальную гражданскую
и художественно-эстетическую позицию.
Кое в чем пореволюционные события и тенденции в культуре
продолжили линию демократизации искусства, привлечения к нему
широких масс, начатую еще до революции. Такие дореволюционные
начинания, как Народные дома и Народные консерватории, На-
родная опера (опыты В. Серовой в Псковской и братьев Александра
и Андрея Городцовых в Пермской губерниях), Общедоступные те-
атры и концерты, Работные дома, рабочие хоры и многое другое,
получили естественное развитие и продолжение в зарождении и про-
светительской деятельности советских учреждений типа рабочих клу-
бов и филармоний, хоровых кружков, лекций-концертов и пр.12
Дополнительный толчок просветительским акциям и общему
движению к популяризации искусства при советской власти был
дан экспроприацией множества роскошных дворцов, салонов,
прочих обширных помещений, национализацией концертных за-
лов, для заполнения которых требовался широкий приток публи-
ки, жаждущей новых впечатлений и развлечений.
Многие тогда задавались вопросом: как строить репертуарную
политику в соответствии с обновившейся и продолжающей рас-
ширяться слушательской аудиторией? И в поисках ответа на этот
вопрос не раз обращались к музыке Гречанинова. С такого вопроса
начиналась, например, актуальная публикация журнала «Искус-
ство» (1918): «Какую музыкальную программу давать в демокра-
тической аудитории? ...Людям открылись новые возможности. Они
выпрямили спины, подняли головы от станков и увидели, что
навстречу им идут люди искусства...» И далее автор заметки пред-
лагает в качестве образца составления программы концерта сле-
дующий вариант (прообраз-предвосхищение будущих литератур-
но-музыкальных монтажей):
1-е отделение]. Весна. 1) Некрасов, 2) Чайковский, 3) А. Фет,
4) Аренский, Чайковский, Гречанинов. — Подснежник...
12
В «Сценах из народных былин для сельских театров» Андр. Городцова
(1916) использовалась, в частности, и музыка Гречанинова (см. об этом: 42.
С. 126-127).
Н-е отделение]. Осень. Чайковский, Тютчев, Толстой (чтение),
Гречанинов. «Осенние мотивы»: а) сентябрь, б) октябрь13.
Отвечая данной тенденции развития культуры, в первые деся-
тилетия XX века в России, а затем в СССР и, одновременно, в
русском зарубежье широкое распространение получили эпитеты
«общедоступный» и «народный», сопровождавшие наименования
творческих коллективов или культурных учреждений. Общедоступ-
ными назывались, например, Московский Художественный те-
атр (с момента основания), периодические концерты в Петер-
бурге, проводимые под патронажем графа С.Д. Шереметева, регу-
лярные концерты-лекции в Советской России; народными — Дома
искусств в обеих дореволюционных русских столицах, консерва-
тории, филармонии до и после Октября.
Гречанинов участвовал во многих подобных начинаниях как
до, так и после революции. В первые годы советской власти в
Москве для пролетарских детей устраивались концерты-лекции. «В
таких концертах-лекциях, — вспоминал композитор, — пришлось
и мне принимать участие. Я давал детям кое-какие сведения о
музыке вообще и, в частности, о том, что они услышат в данном
концерте. Моими партнерами в этих концертах чаще других были
певица Доберт и скрипачка Лея Любошиц. В качестве гонорара за
эти выступления мы получали муку, крупу...» (1. С. 118).
Возможно, с легкой руки большого музыканта эта традиция
прижилась в России, и через семь лет, уже накануне его проща-
ния с родиной, газета «Известия» поместила под заголовком «Об-
щедоступные лекции-концерты для рабочих и учащихся» следую-
щее объявление: «Ввиду того, что Малый зал консерватории не
может вместить всех желающих... Филармония переносит концер-
ты в Большую аудиторию Политехнического музея»14.
Если в первые месяцы гражданской войны музыкально-концерт-
ная жизнь в Москве еще продолжалась (как бы по инерции), то в
1919-1921 годы она постепенно замирает, и на страницах газет по-
чти не встречается не только рецензий, но и сообщений о концертах.
В то же время сообщается о ликвидации театра Никитской оперет-
ты, закрытии Нового театра, остром оркестровом кризисе в круп-
нейших музыкальных театрах страны — Мариинском и Большом,
нуждавшихся в срочном пополнении состава. Из-за ухода части ор-
кестрантов в театры произошел «распад Государственного оркестра,
еще недавно первоклассного и редкого по своей работе»15.
13
Два романса Гречанинова «Осенние мотивы» воспевают именно эти меся-
цы календаря.
14
Известия, 1925. 15 февр. С. 6.
15
Вестник театра. 1920. № 54. 24-29 февр. С. 14.
В таких условиях работать музыкантам становилось с каждым днем
все труднее. С. Кусевицкий, концерты которого и после революции
хорошо посещались публикой, первый интерпретатор новейших гре-
чаниновских оркестрово-хоровых партитур — кантаты «Хвалите Бога»
и «Демественной литургии», не выдерживает напора разрушитель-
ной стихии, захлестывающей музыкальную жизнь, и в 1920 году
уезжает за границу — «надолго, в Европу за музыкой»16.
В первые же месяцы и годы после революции проявились разру-
шительные тенденции в области культуры, в том числе музыкаль-
ной: снижение качества исполнения и общего художественного
уровня большинства концертов и спектаклей — ввиду отъезда мно-
жества лучших исполнителей за границу; резкое падение уровня
музыкальной критики, равно как и уменьшение числа и объе-
ма публикаций, посвященных музыке, развал журнальной рабо-
ты. Одна из статей в журнале «Театр и искусство» (1918. № 8—9. С.
88) так и называлась — «Разруха журнальной прессы», и в ней, в
частности, говорилось: «...Пролетарский режим привел к тому,
что дальнейшее существование еженедельников и ежемесячников
оказалось совершенно невозможным. С одной стороны, пониже-
ние умственных и эстетических запросов, с другой — непомерное
вздорожание издержек по изданию... Это тем более обидно, что
музыкально-журнальное дело перед войной и в первый период
войны только что начало у нас налаживаться и шириться. Но судьбе
угодно было прервать нить естественного развития. Так, закрылся
на днях... старейший русский музыкальный орган — "Русская му-
зыкальная газета"... Еще ранее прекратила свое существование за
недостатком средств московская "Музыка"... Наконец недавно зак-
рылся "Музыкальный современник"...»17.
Вообще, по наблюдению историка русской культуры, «музыка в
послереволюционной России представляет картину трагического
распада. Среди него с трудом пробивается молодая поросль, которая
вовсе не подходит притом под понятие "новой" — в смысле созвуч-
ности окружающей ее современности. Отчасти этот распад вызван
теми же причинами, с которыми мы знакомы в области литературы.
Как там, так и тут, крупнейшие деятели предреволюционной эпохи
эмигрировали за границу. К акклиматизировавшемуся уже там Стра-
винскому присоединились Рахманинов, Прокофьев; уехали Греча-
нинов, Метнер. Нашли широкое применение своему искусству та-
лантливые дирижеры Кусевицкий, Купер, певцы и певицы, как
Шаляпин, Кошиц и целая плеяда оперных исполнителей, виртуо-
зы-пианисты, как Боровский, Орлов, Софроницкий, Горовиц, скри-
16
Вестник театра. 1920. № 63. 4 - 9 мая. С. 14.
17
Театр и искусство (Пг.). 1918. № 8 - 9 . С. 89-
пачи — Ауэр, Могилевский, Ц. Ганзен, Любошиц, Пресс, виолон-
челисты — другой Пресс, Гарбузова, Белоусов и т. д. Те, кто остался,
вынуждены были вести полную лишений жизнь и жить впроголодь,
в шубах и перчатках, в непротопленных помещениях. Чтобы как-
нибудь пополнить свой заработок, они пользовались короткими до-
сугами от обязательной служебной работы для полуобязательных
слушателей и "халтурили", потрафляя пониженному вкусу некуль-
турных аудиторий. Когда начался НЭП и художественные предприя-
тия, как и другие, были переведены на "хозяйственный расчет",
обнаружилось другое горе. Для "квалифицированного" исполнения
утонченной модернистской музыки не хватило подготовленных слу-
шателей, серьезные концерты не окупались, и новая продукция этого
рода музыки могла предназначаться лишь для самого тесного круга
"своих", без малейшей надежды на публикацию... даже и без расчета
на исполнение»18.
К приведенному историком перечню имен русских музыкан-
тов, уехавших в эмиграцию, необходимо добавить прежде всего
имена поэтов, писателей, певцов, бывших не только знакомыми,
друзьями Гречанинова, но и соавторами или исполнителями его
вокальных сочинений: К. Бальмонт, Вяч. Иванов, Б. Зайцев, И. Бу-
нин, П. Доберт, М. Куренко, А. Эль-Тур, Ф. Гонцов... Круг его дру-
зей-коллег, еще остававшихся на родине в первой половине 20-х
годов, последовательно и неуклонно сужался.
П. Милюкова как бы дополняет Л. Сабанеев. «Вскоре после
Октября, — пишет он, — под впечатлением ускоряющихся ре-
волюционных событий, мы можем констатировать довольно от-
четливое проявление паники среди музыкантов. ...Это паничес-
кое настроение главным образом коснулось исполнительской
массы. <...> Количество "утечки" за границу было весьма значи-
тельно, и самое печальное то, что среди них было очень много...
именно тех, которые составляли славу и гордость русской музы-
ки. Одними из первых исчезли с нашего горизонта дирижеры, в
том числе Кусевицкий, наиболее крупный и даровитый. За ним
последовали Зилоти и другие, вплоть до Э. Купера; из пианистов
мы потеряли таким образом... Орлова, Боровского, Метнера, Рах-
манинова, Зилоти, из скрипачей — Могилевского, Ауэра, Мих.
Пресса, Цецилию Ганзен, из виолончелистов — И. Пресса, Бе-
лоусова, Пятигорского... Певцы потеряли... гениального Шаля-
пина, прекрасную певицу Кошиц, множество первоклассных
оперных имен, а камерное пение потерпело серьезный ущерб от
исчезновения с нашего горизонта Анны Мейчик, Ян-Рубан, Эль-
18
Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. М., 1994. Т. 2. 4 . 2.
С. 197.
Тур и других носительниц идеи камерного пения с Олениной
д'Альгейм во главе»19.
О том, что в описываемой Милюковым картине нет преувели-
чений, свидетельствуют воспоминания других современников па-
мятной эпохи, в частности, рассказы о продолжавшихся во время
гражданской войны занятиях в школе Гнесиных, где преподавал
Гречанинов. Примечательно в этой связи, что Ю. Анненков озаг-
лавливает свои воспоминания о крупнейших художниках, писа-
телях, поэтах, режиссерах, с которыми ему довелось общаться
или вместе работать в России (Репин, Бенуа, Маковский, Ларио-
нов, Гончарова, Горький, Замятин, Зощенко, Блок, Гумилев,
Ахматова, Есенин, Маяковский, Мейерхольд, Пудовкин и др.),
не иначе как «Дневник моих встреч. Цикл трагедий», подчеркивая
тем самым ключевое настроение, смысловую доминанту своего
повествования20.
Для многих художников, писателей, артистов, включая и
тех, чьи драматические судьбы описывает в цитируемом изда-
нии Ю. Анненков, переживаемые страной потрясения действи-
тельно обернулись личной трагедией. Одновременно массовый
отъезд в эмиграцию лучших представителей интеллигенции, как
справедливо отмечал П. Милюков, означал трагедию для рус-
ской культуры и для всей России.
Оборотной стороной описываемых событий явилась резко воз-
росшая (уже вскоре после революции) потребность в новых ква-
лифицированных кадрах специалистов, в том числе и музыкан-
тов, готовых заполнить образовавшиеся в результате массовой
эмиграции зияющие пустоты в культурной среде. Этим, в первую
очередь, объясняется начинающийся уже в 20-е годы рост учеб-
ных заведений, расширение базы специального образования в
области культуры. И Гречанинов был в числе тех, кто принял
самое деятельное участие в музыкальном воспитании молодежи.
Первый опыт послереволюционного строительства в разных
областях жизни стал основой для попыток построения теории
культуры нового общества. В одной из концептуальных статей на
эту тему, опубликованной, правда, «в дискуссионном порядке»,
тем не менее уже были сделаны важные выводы, и многие из
них вполне отражали если не реальное положение дел в молодой
Советской России, то, по меньшей мере, господствующую тен-
денцию в ее культурной политике. «Основной тезис, — писал
автор упомянутой проблемной статьи, — таков: революция в от-
ношении духовного быта есть организованное упрощение куль-
19
Сабанеев Л. Музыка после Октября. М., 1926. С. 74—75.
20
Анненков Юрий. Дневник моих встреч. Т. 1, 2. М., 1991.
туры. И лозунг: это упрощение есть величайшее завоевание, под-
линный прогресс...» «Ни для кого не секрет, — продолжает ав-
тор, — что борьба "внеклассового" класса российской интелли-
генции с революцией происходила, да и происходит, под псев-
донимом "борьбы за культуру". <...> Без выяснения роли интел-
лигенции в революции нельзя говорить об отношении револю-
ции к культуре»21.
По мнению автора статьи (несомненно, выражавшего точку
зрения представителей власти, отвечавших за идеологию), даже
«внеклассовые» группы в революционную эпоху должны бороться
за что-либо, и потому он утверждает: «Интеллигенция... выдви-
нула формулу: мы боремся против революции за демократизм,
свободу, культуру. <...> Ведь именно эта группа была потреби-
тельницей и производительницей благ духовного быта, и... са-
мою силою вещей в порядок дня революции стала борьба с ин-
теллигентской культурой или, что то же, организованное упро-
щение культуры, развал прежнего духовного быта. Те деятели
науки, литературы и искусства, кто не могли активно выступить
против революции, молчаливый... объявили ей бойкот. И запол-
нили ряды внутренней эмиграции. Или бежали за границу. <...>
Смысл происшедшего: русская интеллигенция пошла против воли
истории, выступила против революции, была побеждена ею,
эмигрировала внутри и вовне и унесла с собой в небытие рус-
скую культуру, то есть свою, интеллигентскую культуру. Русская
интеллигенция более не воскреснет. Ее культура более не вос-
креснет. Революция, разрушив старую культуру, будет... — тут
она запоздала по сравнению с экономикой и политикой — лишь...
воссоздавать ее методами организованного упрощения» (Там же.
С. 310-311).
Вывод, весьма неутешительный, требовал ответа на вопрос о
замене разрушенной культуры чем-либо новым, но далее выясня-
лось, что это новое, пришедшее на смену старому, оказывается
нежизнеспособным: «Истекшее пятилетие... насыщено было зву-
ками, красками, образами и словами так называемого революци-
онного искусства, или левого искусства. Поговорим о... революци-
онных поэтах, художниках и музыкантах. О Маяковских, Татли-
ных и Мейерхольдах. О футуристах, имажинистах, конструктиви-
стах. Об этих трагично обманувшихся, обманывавших себя боль-
ше, чем других» (Там же. С. 311).
Последний тезис — о трагедии самообмана выдающихся ху-
дожников — парадоксальным образом совпадает с оценкой их де-
21
Jleeudoe М. Организованное упрощение культуры / / Красная новь. 1923.
No I (II). С. 306-308.
ятельности и творческих, жизненных судеб в очерках-воспомина-
ниях Ю. Анненкова (парадоксальным — потому что Левидов и
Анненков стояли на противоположных классовых позициях).
«Таким понятным и нужным казался союз левого искусства с
левой революцией, — продолжает Левидов. — За Маяковским при-
шла горсточка таких же, как он, отринутых, пьяных пафосом мечты
и разрушения. Несколько художников, музыкантов, скульпторов,
теоретиков. Сверкал красным огнем медовый месяц радостного
союза. "Пушкина к стенке, по музеям пулями тенькать", — вос-
клицал Маяковский в Приказе по искусству. Татлин в Питере со-
оружал из битых стекол синтез всех искусств — башню Третьего
Интернационала..., дисхроматическими гаммами мыслил рево-
люцию отщепенец Артур Лурье, о Городе-Театре грезил траги-
ческий неудачник Мейерхольд... Больше года длился медовый ме-
сяц, до середины 1919 года тянулась социологически необходи-
мая, но все же ошибка... Ведь никто, кроме деятелей левого ис-
кусства, горсточки отринутых, к революции не пришел. <...> Ча-
стушка и плакат остались от левого искусства» (Там же. С. 311-
312). Автор констатирует далее неудачу пролеткультовских идей,
пролетарского искусства, и делает вывод: «Организованное упро-
щение... означает, во-первых, отведение минимального места в
комплексе ценностей духовного быта... искусству и, во-вторых,
максимальное удешевление этих ценностей. <...> Не только в том
дело, что искусство дорого, — оно... никогда не предмет массово-
го потребления. Культура, построенная на искусстве, — всегда
для немногих» (Там же. С. 315).
Последствия подобного упрощения, по Левидову, — замена
ценностей суррогатами, превращение литературы в чтиво, искус-
ства — в средство развлечения под лозунгом: «Дешевле, но обще-
ственно полезнее». «Такова, — заключает он, — цель упрощенной
организованной культуры, таковы будут плоды революции в об-
ласти духовного быта» (Там же. С. 317).
Конечно, такие «плоды», такие цели не могли привлечь тех
художников, артистов, кто искренно служил высоким задачам под-
линного искусства. Едва ли горькие выводы цитированной статьи
могли уменьшить внутреннюю эмиграцию, о которой шла речь выше.
К счастью, выводы и прогнозы теоретика если и подтвердились в
будущем, то лишь отчасти. В деревне шла «пролетаризация» крес-
тьян (путем насильственного изъятия «излишков»), а в городе —
«пролетаризация» культурных учреждений и программ — с целью
коренной перестройки и приближения их к запросам реальной
или воображаемой пролетарской аудитории.
Сходные процессы наблюдались тогда в разных видах искусст-
ва. Как писал, например, в начале 1925 года журнал «Рабочий и
театр», «истекший год можно охарактеризовать как год активного
" о р а б о ч е н и я " с о в р е м е н н о г о т е а т р а»22. Этому, по мне-
нию обозревателя, соответствовали поиски новых форм, удовлет-
воряющих широкую массу рабочего зрителя, перестройка репер-
туарных планов. Параллельно «орабочению» театра в кинематог-
рафе шла «пролетаризация экрана»...
«Понижение», «упрощение» — эти слова и обозначаемые ими
тенденции в изменении содержания и структуры культуры, каза-
лось бы, могли вовсе не коснуться творчества Гречанинова, по-
скольку оно почти всегда отличалось безыскусственностью, про-
стотой, а подчас и наивностью, граничащей с примитивом. В этом
отношении ему как будто и не требовалось перестраиваться, со-
знательно упрощать свой музыкальный язык, ибо он и так был
весьма широко доступен и понятен слушателям, особенно явно —
в сравнении со своими более «левыми» (по музыкальному языку)
современниками.
Однако в тех случаях, когда композитор стремился расширять
аудиторию своих концертов, исполняемые сочинения не всегда
находили благодарного слушателя. Примечательна одна из рецен-
зий на концерт такого рода: «Театрально-художественное Бюро
МГСПС устроило два камерных концерта... Программа первого
концерта была составлена из произведений Мясковского, Метне-
ра, Александрова и Прокофьева... Сложная, далеко не всегда от-
четливая форма, изысканные гармонии... делают музыку назван-
ных композиторов не легко доступной даже музыкантам. <...> Го-
раздо удачнее была составлена программа второго концерта. В нее
вошли песни Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова и
Гречанинова (исполнители — Духовская и Бихтер). <...> Глинка
дал... прекрасные образцы певучего, мелодического стиля... это от-
носится и к Римскому-Корсакову. Романсы Даргомыжского и, в
особенности, детские песенки Гречанинова представляют собой
произведения другого стиля, декламационного, который у обоих
композиторов достигает чрезвычайно яркой и реальной вырази-
тельности. Здоровая лирика первых трех композиторов, а также и
песенки Гречанинова вполне доступны рабочему по форме и не
совсем чужды ему по содержанию. Поэтому рабочий смог бы вы-
нести из этого концерта много ценного, если бы... он там был. Но
на концертах МГСПС (по крайней мере, на втором) рабочих не
было. Вся программа была исполнена превосходно. Духовская, по-
жалуй, наиболее интересная из наших камерных певиц... лучше
всего удались ей "Мне минуло шестнадцать лет" Даргомыжского
и большинство песенок Гречанинова» (70. С. 20—21).
22
Рабочий и театр (Л.). 1925. N° 1.
Композитор охотно и много выступал с концертами в самых
демократичных и будничных аудиториях, рабочих клубах — не толь-
ко в Москве, но и в других городах, где ему приходилось бывать
на гастролях, например, на разных сценах Петрограда — в Клубе
водников, в Васильевской Трудовой школе и др. (об этом упоми-
нал Н. Стрельников в рецензии на гастрольные выступления Гре-
чанинова; 191. С. 1).
Понятно, что в свете новых теорий борьба в советской худо-
жественной критике и эстетике 20-х годов все более обостря-
лась, нередко доходя до яростной полемики. В 1924 году между
авторами публикаций двух ведущих музыкальных журналов —
«Музыкальная культура» и «Музыкальная новь» — J1. Сабанее-
вым и J1. Лебединским возникла целая дискуссия (вероятно, не-
совместимость эстетической позиции первого из них с «требова-
ниями времени» и заставила его вскоре эмигрировать). «Призвав
на помощь весь свой... "небольшой" марксистский опыт, — пи-
сал Л. Лебединский, — г-н Сабанеев в 1-м номере "Музыкаль-
ной культуры" усиленно пытается взять музыку вне времени и
пространства...», и приводил далее в качестве исходного пункта
спора ряд положений Сабанеева: «Музыка в самой себе никакой
идеологии не заключает и заключать не может»; «это — замкну-
тый мир»... «если мы в понятие "современной музыки" внесем
момент чисто идеологический, если мы признаем, что совре-
менная музыка есть та, которая связана с современной идеоло-
гией, то мы прежде всего сойдем с чисто музыкальной плоско-
сти и впадем в логическое противоречие, ибо все же речь наша
идет именно "о музыке", а не об идеологии»... «в революцион-
ную эпоху современным искусством явится не искусство на ре-
волюционные темы, а искусство, преобразившее свою технику
под влиянием современности и ее идей»... Цитируя эти и ряд
других положений критика, Лебединский пытается их опроверг-
нуть доводами из области вульгарного социологизма и в заклю-
чение подкрепляет свои тезисы длинной выдержкой из широко
известных высказываний Ленина об искусстве и о том, кому оно
принадлежит 23 .
Изложенное выше может дать лишь некоторое, частичное пред-
ставление о той сложной и острой культурологической ситуации,
в условиях которой продолжалось творчество композитора.
Восьмилетний период жизни Гречанинова в Советской Рос-
сии (1917—1925) подразделяется на три неравных отрезка: пер-
вый — четыре года революций и гражданской войны (1917—
1921); второй — полугодовое заграничное турне (с мая по но-
23
Муз. новь. 1924. No 8. С. 14, 17-18.
ябрь 1922 года) и третий — последние два с половиной года
пребывания на родине (до мая 1925 года). Примерно то же под-
разделение на три временных отрезка внутри советского пери-
ода творчества композитора приводит В.И. Гречанинова. По ее
мнению, годы 1918—1921 и в жизни, и в письмах к ней не со-
держат никаких событий: тяжелая жизнь, и морально, и мате-
риально.
25
Зайцев Б. О себе / / Соч. в трех томах. М., 1993. Т. 1. С. 51.
26
Жизнь искусства. Пгр., 1921 г. 4 февраля.
дние 27 лет своей жизни... сочинял мало, видимо, не найдя в
себе сил радикально перестроить свое творчество»27.
Гречанинов, хотя и не принял, в отличие от Кастальского,
новой социальной идеологии, оставаясь в целом на прежних эсте-
тических позициях, тем не менее продолжал много сочинять (ис-
ключая периоды творческого кризиса) и в труднейшие годы ре-
волюционных преобразований. Исторический перелом, произо-
шедший на 1/6 части суши, быть может, сказался лишь в изме-
нившемся соотношении жанров сочиняемой композитором му-
зыки: в советский период он более, чем прежде, уделяет внима-
ние инструментальной и симфонической музыке, опусам для де-
тей, обработкам народных песен.
«Детская тема», музыка для детей, и прежде занимавшая у
Гречанинова значительное место и поднятая им, по признанию
многих искушенных ценителей, на высокий художественный уро-
вень, все чаще выходила за стены учебных заведений — в концер-
тные залы, рабочие клубы, в организуемые при советской власти
театры для детей28. Примечательно газетное сообщение: в Петрог-
раде «15 июня (1918 г.) состоялось открытие спектаклей "Детско-
го театра" в помещении Адмиралтейского театра (Морская, 16). В
программу 1-го спектакля вошли: сказки Андерсена... басни Кры-
лова... детские песенки Лядова, Мусоргского, Гречанинова»29.
Н. Сац рассказывала о своей встрече в 1918 году с Н.А. Обухо-
вой, нередко исполнявшей в то время музыку Гречанинова. Посе-
тив певицу в ее доме, она запомнила, в частности, слова Обухо-
вой: «Не так давно композитор Александр Тихонович Гречанинов
прислал мне свои детские песни. Давайте их вместе посмотрим».
Надежда Андреевна, вспоминала Н. Сац, «открывает песню "Под-
снежник"... (какая выразительная музыка...). Певица поет еще и
еще... Другая песня — "Про теленочка". — Эту песню я уже смот-
рела — она мне очень нравится. "Гречанинов широко использует
русские народные мелодии — это для музыкального воспитания
ребят, мне кажется, дорогое дело", — говорит Надежда Андреев-
на и теперь уже не напевает, а поет почти полным своим грудным
голосом... Она передает мне целую охапку нот Гречанинова: "Не
потеряйте, Наташа, посмотрите их у себя дома — для детских
концертов многое тут пригодится. А кроме того, постарайтесь ув-
лечь детскими концертами самого Гречанинова. Мне было бы очень
27
Дмитревская К. Русская советская хоровая музыка. М , 1974. С. 66.
28
В Петрограде «Детский театр» открылся в 1918 году. А в Москве в первой
половине 20-х годов их было уже два: 1-й Государственный Детский театр и
Московский театр для детей Н. Сац.
29
Театр и музыка. 1922. № 10. 5 дек. С 183.
интересно с ним над его вещами поработать и чтобы он сам их
потом в детских концертах аккомпанировал» (181. С. 91—93).
По словам той же Сац, «Гречанинов любил, когда звучала его
музыка, когда она имела успех, он много выступал в детских кон-
цертах, относился как музыкант к своим обязанностям в концер-
те достойно» (Там же. С. 109).
Яркое описание своего делового визита к Гречанинову, ин-
тересное характерными подробностями, касающимися хозяев
квартиры и их жизненного уклада, каким-то чудом сохранивше-
гося с дореволюционной эпохи (как бы по инерции), привела Н.
Сац в своих воспоминаниях: «Полная женщина в фартуке отки-
нула цепочку, и я вошла в переднюю, увидела высокие потол-
ки, паркетный пол, который блестел, как каток. <...> Потом ко
мне вышла невысокая, со злыми глазами, черная женщина в
халате, вышитом райскими птицами, и когда я объяснила ей,
зачем пришла, посмотрела на меня, как на козявку. — Мой муж
еще спит, — сказала она и приоткрыла входную дверь. <...> Че-
рез некоторое время снова поднимаюсь по неприятной лестнице.
<...> Неужели у меня ничего не выйдет?.. Но вдруг звонит теле-
фон на столике. Из комнаты выходит уже известная мне жена —
и, о счастье! — Здравствуйте, Надежда Андреевна. <...> Ясно!
Надежда Андреевна (Обухова) почувствовала, что мои дела
плохи, и сказала обо мне что-то такое, что уже помогло. <...> —
Войдите, — сухо говорит Гречанинова и вводит меня в боль-
шую, чванливую своей чистотой и точным порядком комнату.
Через несколько минут появляется Александр Тихонович Греча-
нинов. Он в хорошем костюме, без воротничка, внешность ни-
чем не примечательная, бородка и волосы темно-русые, рост
невысокий, держится очень прямо...»
Далее, после описываемого Н. Сац показа гречаниновских
песен за роялем в авторском исполнении, композитор «вдруг
закрывает ноты, идет к телефону, потом возвращается... и заяв-
ляет довольным тоном: — Договорился с известной певицей
Анной Эль-Тур. Неплохой состав для ваших детских концертов
подобрался: Обухова, Эль-Тур и композитор Гречанинов» (181.
С. 93-96).
Идея совместного выступления в концертах Гречанинова с
упомянутыми певицами была реализована очень скоро. Уже в кон-
це февраля 1919 года московские газеты «Известия» и «Вестник
театра» писали о предстоящем концерте; в одной из них сообща-
лось: «В субботу, 1 марта в (Малом) зале консерватории состо-
ится Утро детской песни из произведений А.Т. Гречанинова в
исполнении А. Эль-Тур, Н. Обуховой и автора. В программе: "Ай,
ду-ду!", "Пчелка", "Снежинки", "Петушок" и новый цикл "Ку-
рочка рябка", исполняемый по рукописи в 1-й раз» (Вестник
театра. 1919. № 8 . С. 6).
Петроградская газета «Жизнь искусства» 15 марта 1920 года опо-
вестила об организации в Москве Государственного Детского теат-
ра и об участии в Художественном комитете театра А. Гречанинова
и А. Кастальского. Пресса сообщала также о постановке гречани-
новской оперы «Елочкин сон». Почти одновременно в 1-м Государ-
ственном Театре для детей ставится балет Гречанинова на либретто
А. Ремизова. Как отмечалось в журнале «Театр и музыка» в конце
1922 года, в этом театре «приступлено к возобновлению балета
Гречанинова "Красочки" на текст Ремизова...»30 О другом балете
на сюжет Ремизова упоминал художник Ю. Анненков: «С балетами
("русалиями") Ремизову вообще не везло. В конце 1912 года он
начал подготавливать "петербургскую русалию" — Алалей и Лей-
ла — "волшебный балет" с музыкой А. К. Лядова... Война 1914 года
остановила постановку. В том же году умер Лядов, и его партитура
не была никогда найдена. Такая же участь постигла русалию "Гори-
цвет" на музыку Гречанинова»31.
Жизнь в пореволюционную эпоху протекала на фоне утверж-
давшейся в массовом сознании психологии межклассовой нена-
висти, неприятия всего, что относилось к «эксплуататорским клас-
сам». В сознание настойчиво внедрялось, став обыденным, поня-
тие классового врага. Эти представления, позднее обобщенные в
известном изречении Сталина — «Если враг не сдается, его унич-
тожают», — тиражировались широко и повсеместно, варьирова-
лись в кинофильмах, рассказах, песнях. И нередко в категорию
классовых врагов — или сочувствующих им — включали предста-
вителей интеллигенции. Гречанинов приводит характерный «бы-
товой» эпизод из своей биографии: «Большевикам показалось,
что из нашего дома по ним стреляют. Оглушительный звонок в
квартиру, другой, третий. Я открываю дверь. Передо мной солдат
с безумными глазами. "Из вашего дома стреляют, сейчас у вас бу-
дет обыск..." — Хорошо, — говорю я, — но зачем же эта паника,
этот трезвон?" — "Что? Ты разговаривать? Пять шагов назад!" —
становится на одно колено и направляет на меня дуло ружья. К
счастью, я успеваю скрыться за дверью. После обыска у всех жиль-
цов нашего дома запечатываются комнаты, выходящие на улицу.
Я лишаюсь, таким образом, своего рояля и письменного стола и
вместе с ними — возможности работать...» (1. С. 113—114).
Пытаясь хоть немного компенсировать те громадные матери-
альные потери, которые он понес после двух революций 1917 года,
30
Театр и музыка. 1922. N9 10, 5 дек. С 183.
31
Анненков Юрий. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. М., 1991. Т. 1. С. 219.
композитор продолжает педагогическую работу, берется за лю-
бые частные уроки. «Ученица Ваша Е.К. Дмитрова, — пишет он
Н.В. Салиной, — произвела на меня очень симпатичное впечатле-
ние. Она музыкальна, обладает довольно приятным голосом и,
насколько я мог заметить, в достаточной степени интеллигентна,
чтобы быть хорошей камерной певицей. Но насколько многогра-
нен ее талант, мне, конечно, судить трудно. Я предложил ей по-
работать со мной — посмотрим, что из этого выйдет. К сожале-
нию, лирико-колоратурный голос не очень подходит для камер-
ного пения, он несколько специален, для него многое не доступ-
но...» (ГДМЧ. Ф. 28. № 5).
Гречанинову дважды предлагали возглавить консерватории —
в 1915 году в Саратове и в 1918 году в Тифлисе. На пост директо-
ра Тифлисской консерватории «на заседании Художественного
совета, состоявшегося 7 мая 1918 года под председательством
Палиашвили, были названы кандидатуры Черепнина, Хесси-
на, Гречанинова, Гнесина, Василенко, Спендиарова. Наиболь-
шее число голосов получили Черепнин и Гречанинов» 32 . Цити-
рованная выдержка — красноречивое свидетельство того высо-
кого авторитета в музыкальных кругах России, которым обла-
дал 53-летний мастер, — даже в городе, где ему не довелось
побывать ни разу. Однако, как и в предыдущий раз, Гречани-
нов не решился принять предложение, и директором стал
Н. Черепнин.
В годы гражданской войны композитор активизирует педа-
гогическую работу с детьми, создавая для них музыку в разных
формах и жанрах. В 1918 году в Москве открывается музыкаль-
ная школа T.JI. Беркман, а в конце того же года — первый театр
для детей, и Гречанинов принимает посильное участие в рабо-
те обоих новых учреждений. Со школой Беркман он сотрудни-
чал почти до самого отъезда в эмиграцию — руководил детс-
ким хором, писал пьесы для учебного репертуара, посвящая их
педагогам и ученикам школы (две простенькие пьески посвя-
щены автором начинающей пианистке Т. Кальманович). Среди
таких сочинений — «Башкирская сюита» для двух фортепиано,
четыре мазурки, «Альбом для детей» и пьесы для двух фортепи-
ано в восемь рук: два гавота, Менуэт, Сарабанда, «Мамина
песенка», переложения симфонической музыки, предназначен-
ные для исполнения тем же составом в классе фортепианного
ансамбля (в том числе Скерцо из собственной Четвертой сим-
фонии). Большинство этих опусов относится к первой половине
32
Томпакова О.М. Николай Николаевич Черепнин: Очерк жизни и творче-
ства. М., 1991. С. 69.
20-х годов (за исключением последнего, датированного 1927 г.).
Дарственная надпись на рукописи «Башкирской сюиты» гла-
сит: «Талантливому педагогу, милой Тамаре Львовне Беркман
в пятую годовщину ее школы. А. Гречанинов. 5 декабря 1923 г.
Москва» (ГЦММК. Ф. 456. Ед. хр. 94. № 9958).
Вслед за оперой для детей «Мышкин теремок», исполнявшей-
ся силами учеников музыкальных школ, Гречанинов пишет в 1920
году еще одно произведение данного жанра — «Елочка» (в после-
дней редакции — «Елочкин сон»), причем на этот раз опера вы-
ходит за пределы школьной эстрады — к более широкой слуша-
тельской аудитории, о чем говорилось в заметке «Спектакли для
детей», опубликованной в газете «Вестник театра»: «Отдел пока-
зательной работы для детей Художественного подотдела Моно в
настоящее время готовит пьесу "Елочка", музыка для которой
написана А.Т. Гречаниновым. Ставит пьесу B.JI. Нардов в сотруд-
ничестве с A.M. Шаломытовой. Декорации к пьесе написаны худ-
ожником] А.А. Экстер»33.
Помимо педагогической работы в учебных заведениях, уже
не способной материально обеспечить жизнь композитора, он
начинает также участвовать в новом для себя (и для всей стра-
ны) виде деятельности — концертах-лекциях. Немаловажной
причиной охотного участия известных музыкантов в подобных
концертах применительно к суровым условиям того времени
были получаемые ими «гонорары» продуктами (мука, крупа,
сахар), служившие существенным дополнением к скудному
пищевому пайку. «Такие лекции-концерты, — отмечал компо-
зитор, — мы давали также по санаториям, которых развелось
множество и в Москве, и под Москвой. В одну из этих санато-
рий пришлось, в конце концов, слечь и мне самому. Голодом
и холодом организм истощен был до того, что я еле передви-
гал ноги. <...> Пробыв с месяц в одной санатории под Моск-
вой и почувствовав себя немного лучше, я вернулся домой...»
(1.С. 118).
Тяжелое материальное положение усугублялось расширяю-
щейся пустотой в музыкантском окружении Гречанинова: в 1918
году один за другим умирают его коллеги, друзья-музыканты —
В.И. Сафонов, певец М. Чупрынников, композиторы Ц. Кюи,
А.С. Танеев, меценат С.И. Мамонтов... Правда, за несколько ме-
сяцев до смерти Сафонов успел познакомить его с меценатом
Ч. Крэном, смягчившим материальные лишения композитора в
труднейший для него период жизни в России.
33
Вестник театра. 1920. № 72-73. 7 ноября. С. 12.
Впоследствии еще одним средством для выживания в годы
голода и разрухи становятся для него поездки на лето в детские
колонии и лагеря. Лето 1919 года, — вспоминал Гречанинов, —
«я жил под Москвой в детской колонии, где руководил хоровым
пением, а в особенно голодный следующий 1920 год мне удалось
даже пристроиться, тоже в качестве преподавателя хорового пе-
ния, в детской колонии близ Вольска, на Волге. Там ходко шли
мои ленты от венков, которые обменивались на муку, овощи,
яблоки и другие продукты. "Продуктивные" концерты с певцом
Ф.Т. Гонцовым по окрестным городам и весям Саратовской гу-
бернии также пополняли наши запасы»34 (1. С. 118).
В те же годы Гречанинову удавалось изредка выезжать в Пет-
роград и другие города со своими концертами. В Петрограде со-
стоялось несколько вечеров с исполнением его песен и дуэтов, а
также камерный концерт, в котором прозвучали новые — Вто-
рой и Третий — струнные квартеты и цикл романсов «Мертвые
листья» для меццо-сопрано и струнного квартета (исполнители —
певица О.В. Тарновская и Квартет имени Глазунова).
Одновременно Гречанинов работал и над песнями для детей
(ласково называя их «хориками»). Весной 1919 года в очередной
раз в Колонном зале Дома Союзов исполнялась «Демественная
литургия» (в первой редакции) под управлением С. Кусевицкого
(премьера под управлением автора 30 марта 1918 года прошла в
Москве почти незамеченной, и потому в газете исполнение 1919
года было ошибочно названо первым) (213. С. 7).
Негативные переживания и тяготы периода гражданской
войны в конце концов привели Гречанинова к глубокому твор-
ческому кризису, выход из которого наметился лишь после
возвращения из полугодовой гастрольной поездки по Европе.
«В сезон 1921/22 г., — вспоминал композитор впоследствии,
— будучи в ужасном настроении, писать музыку я не мог, и
этот год у меня был самым бесплодным. Можно себе предста-
вить поэтому, с каким нетерпением я ждал весны —• времени,
назначенного для поездки за границу. <...> Заграничная поез-
дка очень освежила меня, пережитые невзгоды мало-помалу
забывались, и начиналась почти нормальная трудовая жизнь»
(1. С. 125, 127).
34
Сами же венки (уже без лент), в том числе серебряный венок, Гречанинов
оставил на хранение сестрам перед отъездом в эмиграцию. Но и эти реликвии,
драгоценные для композитора, как память о его триумфальных музыкальных
премьерах, были проданы родственниками в трудные 30-е годы.
Большое европейское турне
Палочка мерно взлетает:
Музыка, стройно звени!
Нотные знаки не знают,
Что означают они.
И. Чиннов
37
Луначарский А. Смена вех интеллигентской общественности / / Культура и
жизнь. 1922. Nq 1. 1 февр. С. 5-10.
38
Полонский Вяч. Об интеллигенции и революции / / Культура и жизнь. М.,
1922 г. № 2 - 3 . С. 34, 35.
39
Там же. С. 3 6 - 3 7 , 39.
Перелом, произошедший в годы революционных бурь в настро-
ениях творцов искусства и ощущавшийся по окончании гражданс-
кой войны, отмечал и JI. Сабанеев. В проблемной статье «Годы ре-
волюции в музыке» он — в духе сложного времени — «низвергает»
с пьедестала Рахманинова и Прокофьева как «вчерашних» и «не
наших», ругает Лурье (холодного и немузыкального) и Рославца (у
него, по Сабанееву, не музыка даже, а претензия на таковую),
хвалит Мясковского, примыкающего, по его мнению, к Чайковс-
кому и Танееву. «До революции, — считает критик, — мы имели
две довольно-таки непримиримые группы... "модернистов" и "кон-
серваторов". Теперь все стушевалось. <...> За эти четыре года мы, в
сущности, растеряли своих "подлинных" консерваторов... И в партии
модернистов... наблюдается усталость, иногда погашение "левого"
пульса... Отмечу анемичность революционной музыки. Официозное
искусство никогда не имеет шансов процвести. Все, что родилось за
эти годы сколько-нибудь значительного, прошло мимо революции...
В будущем, — заключает критик, — должно начаться созидание
того монументального искусства, для осуществления которого у
нас... нет гения... Как ни значительны все наши современные ком-
позиторы, все они — дети прошлого и невозвратного прошлого»40.
Применительно к Гречанинову высказанные суждения оказались
во многом верными (за исключением «прописывания» композито-
ра всецело и только в прошлом).
Первый год «новой экономической политики» (НЭП) со-
впал с началом антирелигиозной кампании в стране, в ходе ко-
торой ставилась задача полного искоренения религии из созна-
ния граждан. Этот курс наиболее болезненно сказался на судьбе
творчества тех отечественных композиторов, у которых духовная
музыка занимала значительное место, и в первую очередь — Гре-
чанинова и П. Чеснокова (Рахманинов, Черепнин эмигрировали
задолго до того).
Еще несколько лет композитор писал духовные песнопения,
но предел этому был положен тем же 1922-м годом: тогда в Мос-
кве каким-то чудом было переиздано «Всенощное бдение» Рахма-
нинова, опубликовано «Благослови, душе моя, Господа» Греча-
нинова... После этого в СССР духовную музыку перестали публи-
ковать вплоть до конца 80-х годов; стали запрещаться, за редчай-
шими исключениями, и ее исполнения в концертах. В таких усло-
виях любая возможность выезда за границу для исполнения или
издания своих сочинений (включая и духовные опусы) могла вос-
приниматься композитором не иначе как «манна небесная».
40
Сабанеев J1. Годы революции в музыке / / Культура и жизнь. 1922. № 1.
1 февр. С. 51—55.
После сложной пятилетней борьбы за выживание в родном
отечестве судьба посылает Гречанинову надежду на лучшую
участь: выполняя свое обещание, данное им еще в России, аме-
риканец Ч. Крэн приглашает Гречанинова приехать на гастроли
в Лондон. Композитор с женой оформляют заграничные пас-
порта на полгода и весной 1922 года отправляются в турне по
Европе.
Сначала чета Гречаниновых выезжает в Ригу на заранее за-
планированный авторский концерт композитора. Следующий
пункт гастрольного маршрута — Лондон. Здесь американский
меценат принимает непосредственное участие в бытовом и куль-
турно-деловом обустройстве гостей из Москвы. По словам Гре-
чанинова, «прежде всего он нас одел, так как приехали мы
после бывших у нас краж в каком-то фантастическом виде» (1,
с 126), разместил в роскошном отеле и обеспечил хорошо на-
лаженную жизнь, насыщенную разнообразными художествен-
ными впечатлениями (посещение музеев, концертов, театров).
Контраст перемены обстановки и условий жизни в разных стра-
нах был столь глубок и разителен, что впечатления от гастроль-
ной поездки не могли не повлиять на окончательное решение
композитора об эмиграции, принятое им вскоре после возвра-
щения на родину.
В Лондоне Гречанинов знакомится с живущей там русской
певицей Татьяной Макушиной и принимает ее предложение о
совместных концертах в крупнейших культурных центрах Европы.
21 октября состоялся их первый концерт в Лондоне с программой
из вокальных сочинений Гречанинова, исполнявшего партию
фортепиано. Программа этого концерта, прошедшего с большим
успехом, через несколько дней была повторена в Париже (зал
Гаво) и Берлине. Завязавшаяся в ходе этих выступлений творчес-
кая дружба автора с певицей продолжалась более тридцати лет.
Переселившись перед второй мировой войной из Франции в США,
Гречанинов переписывался с супругами Макушиными до после-
дних дней своей жизни.
Зарубежное турне Гречанинова, щедро обеспеченное Крэном,
охватывало несколько европейских столиц. Из Лондона он пере-
езжает с женой в Прагу, затем полтора месяца отдыхает в Мари-
енбаде, после отдыха вновь приезжает в Прагу, где выступает с
несколькими концертами и, наконец, завершает гастроли снова в
Западной Европе (Лондон — Париж — Берлин), и в ноябре воз-
вращается в Москву.
Наиболее продолжительными на этот раз были репетиции и
концерты музыканта в Чехословакии, причем главной их частью
являлась его работа с Русским студенческим хором в Праге, со-
трудничество с которым продолжалось и в период эмиграции
Гречанинова — вплоть до начала второй мировой войны.
Итак, в мае 1922 года, после непродолжительных гастролей в
Лондоне, композитор направляется в Чехословакию: «Я уезжаю в
Прагу, — писал он, — чтобы по просьбе Крэна успеть еще до
летних каникул заняться с хором русских студентов, которому он
покровительствовал. Студенты в Праге сделали мне восторжен-
ный прием. Я с ними занимался до июля... В конце августа мы
снова в Праге, и я начинаю со студентами готовиться к концерту.
В программу этого концерта, кроме моих хоровых сочинений, вош-
ли мое первое трио в исполнении Яна Хержмана (фортепиано),
Лхотского (скрипка) и Фингерлянд (виолончель), а также ро-
мансы и песни в исполнении г-жи Вирен. Через несколько дней
после этого концерта у меня состоялся еще Liederabend с участи-
ем баритона Людикара...» (1. С. 126).
«Авторский» концерт Гречанинова (первый из упомянутых
им в приведенной цитате) с программой из его произведений
прошел в Праге 16 сентября 1922 года, в Зале им. Сметаны. В
1-м отделении исполнялись хоровые обработки народных пе-
сен «Звонили звоны», «Ах, Иван», «Со вьюном я хожу», хор в
народном духе «За реченькой яр-хмель», несколько романсов;
во 2-м отделении — Фортепианное трио и хоры «Лягушка и
вол», «Призыв весны», «Тень, тень, потетень» (обработка).
Хоровой частью программы дирижировал сам автор. Тогда же,
перед отъездом из Праги, Гречанинов обещал Крэну и хору —
в ответ на их просьбу — подыскать для коллектива достойного
руководителя.
Вскоре по возвращении в Москву Гречанинов содействовал
установлению контакта А. Архангельского с Русским хором в Пра-
ге, куда маэстро переехал (по приглашению дочери президента
Чехословакии Алисы Масарик) и руководил упомянутым хором
последние полтора года своей жизни. По свидетельству совре-
менника, «на обратном пути (из Пензы. — Ю.П.) в Петроград, в
Москве, Александр Андреевич (Архангельский. — Ю.П.) случайно
встречает А.Т. Гречанинова, сообщившего ему о возможностях
переезда за границу, в Прагу, для работы с Общестуденческим
Русским хором. В результате переписки с Прагой... Александр Ан-
дреевич... отправляется из Петрограда и 10 июня 1923 года при-
бывает в Прагу»41.
А. Архангельский, а после его смерти в 1924 году и другие
дирижеры, регулярно исполняли с пражским хором произведе-
41
Милославский П. А. А. Архангельский, его жизнь и деятельность / / Русский
хоровой сборник. I. Прага, 1930. С. 26.
ния Гречанинова, что немало способствовало упрочению контак-
тов композитора с исполнителями42. Живя с 1925 года недолгое
время в Италии, а затем в Париже, Гречанинов переписывался с
руководителями и творческим активом хора, присылал ноты и
обсуждал возможности своего приезда в Прагу для работы с кол-
лективом и участия с ним в концертах. За тридцать лет своего
существования пражский хор из сочинений Гречанинова чаще всего
исполнял хоровые обработки и пьесы в народном духе — «Лен»,
«Пойду ль я, выйду ль я», «За реченькой яр-хмель», «Звонили зво-
ны», «Тень, тень, потетень», а также хор «Над неприступной кру-
тизною»43, а из новых произведений (эмигрантского периода) —
«Русский язык», партитура которого была тогда же издана в Пра-
ге издательством при хоре.
Полугодовое пребывание за границей в 1922 году явно пошло
Гречанинову в творческом отношении на пользу, прибавило ему
уверенности в собственных силах. Немалую роль в этом сыграло
начавшееся еще до революции творческое содружество компози-
тора с С. Кусевицким, ко времени приезда композитора на гаст-
роли в Европу уже эмигрировавшим из России. Дирижер, осно-
вавший за границей собственное музыкальное издательство, при-
обрел у Гречанинова в этот его приезд на Запад ряд сочинений,
12 ноября исполнил в Париже «Демественную литургию» и по-
слал автору ободряющую телеграмму: «Liturgie eut succes brillant»
(«Литургия прошла блестяще»).
Подытоживая свое пребывание за рубежом, композитор пи-
шет в Москву 15 ноября 1922 года: «Уезжаю в Россию. Что-то
там меня ожидает? Знаю, т. е. теперь узнаю, что в Европе меня
гораздо больше ценят, чем на родине — и сознавать это и гру-
стно, и радостно» (25. С. 131). Последняя мысль, не раз повторя-
емая в последующих письмах на родину (уже из эмиграции),
становится одним из лейтмотивов в размышлениях композито-
ра о себе и своем творчестве. Но стать «невозвращенцами», от-
казавшись вернуться на родину, как это сделал в том же году,
например, Ф. Шаляпин, супруги Гречаниновы тогда не могли:
в Москве их ждали дети — три дочери Марии Григорьевны (от
первого брака).
42
После кончины Архангельского руководители хора вновь обратились к
Гречанинову за советом, и он рекомендовал пригласить в качестве дирижера
одного из видных регентов России, в том числе П.Г. Чеснокова (вместо него в
1926 году в Прагу приехал из Ленинграда его брат, А.Г. Чесноков).
43
Те же песенные хоры и обработки преобладали и в репертуаре студентов-
хоровиков Московской консерватории в 30-е годы, а миниатюра «Нас веселит ру-
чей» входила в постоянный репертуар руководимого Н. Данилиным Гос. хора СССР
(1937-1939). См. об этом: Памяти H.M. Данилина. М., 1987. С. 75, 94, 275, 278.
Годы жизни в СССР (1922-1925)
44
Пгр., Красная газета. 1923. № 245. 13 окт. Веч. вып. С. 3.
45
Антирелигиозная музыка / / Жизнь искусства. 1924. N° 9. С. 21.
46
Журнал «Музыкальная новь», как бы в подтверждение широты распрос-
транения «красной пропаганды», писал о проведенной в саранском Педтехни-
куме хоровом концерте со следующей программой антирелигиозного содержа-
ния: 1) «Красная коледа», 2) «Марш безбожников» А. Любимова, 3) частушки
«Безбожная балалайка» Д. Васильева-Буглая, 4) «В облаках пророк Илья» того же
автора и 5) «Разговор двух колоколен» С. Потоцкого. Как писала комсомолка
Холопова (автор журнальной публикации), «пьесой и концертом аудитория была
очень заинтересована... Приходилось повторять отдельные номера по нескольку
раз. Хор при Педтехникуме является единственным средством антирелигиозной
пропаганды в г. Саранске и его уезде». В Москве существовал тогда даже драмати-
ческий театр «Безбожник».
письмах композитора на родину из Парижа и Нью-Йорка он нео-
днократно указывал на невозможность сочинять и издавать в СССР
духовную музыку, как на серьезное препятствие к своему возвра-
щению — несмотря на мечту вернуться в родные пенаты.
Тем не менее, возвратившись из концертной зарубежной по-
ездки, Гречанинов с удвоенной энергией принимается за сочине-
ние. В журнале «К новым берегам» печатается сообщение: «Греча-
нинов занят в настоящее время капитальной переработкой своей
"Демественной литургии" для исполнения ее в Лондоне. Он зна-
чительно усиливает в ней участие хора... и прибавляет к ней не-
сколько новых номеров. Кроме этого, он пишет ряд детских песен
на слова Рабиндраната Тагора. Из его неизданных сочинений пос-
леднего времени нужно упомянуть Сонату для скрипки и форте-
пиано ор. 87 (1919, исполнялась недавно в концерте из его сочи-
нений), детскую одноактную оперу "Мышкин теремок" ор. 92
(1922) на текст В.В. Попова, две великорусские песни ор. 91, че-
тыре романса на слова Пушкина ор. 93 (1922) и два духовных хора»47.
Одновременно в Москву приходят сообщения (публикуемые в
нашей печати) об исполнении его музыки за рубежом, в Нью-
Йорке (певица Эмма Паттен пела в Aeolian Hall произведения
Чайковского и Гречанинова; певица Марни — пьесы Гречанино-
ва, певец Иосиф Шварц — произведения Мусоргского и Греча-
нинова)48.
Последние два года на родине оказались для композитора бо-
лее продуктивными, чем предшествующий пореволюционный
период. Интересную страницу в его творчестве представляет ка-
мерно-вокальная лирика 10-20-х годов. Еще до революции Греча-
нинов написал немало опусов на стихи Ф. Сологуба. После Октяб-
ря он вновь обращается к поэзии этого автора. В итоге цикл из
шести романсов на стихи Сологуба сложился из двух половин,
написанных в разные годы (что для Гречанинова редкость): пер-
вые три созданы в 1916 году, остальные три — в 20-е годы. Харак-
терно, что сам Сологуб в период между двумя революциями 1917
года остался верен своим эстетическим идеалам и говорил о Меч-
те как об основе искусства: «Без мечты невозможна жизнь ни на
земле, ни в иных мирах. Гений мечты движет и окрашивает нашу
будничную серую жизнь. Мечтания — такая же творческая дея-
тельность, как и всякое другое искусство, и удел художника —
будить людей, отвлекать их от того моря слез, крови, порочности
и злобы, в котором захлебывается мир»49.
47
К новым берегам. М., 1923. N9 I. Апрель. С. 55.
48
За рубежом / / К новым берегам. М., 1923. N9 3. Июнь-август. С. 44.
49
Музыка и театр. Пгр., 1923. № 33. 20 авг. С. 8.
Очевидно, что опусы на сологубовские романтические стихи
не могли быть идеологически актуальны в 20-е годы и что тем
самым их автор оказывался в стане внутренней эмиграции.
Между тем эмигрантов в России начали клеймить, называя
отщепенцами, невозвращенцами и прочими уничижительными
прозвищами. Так, в 1923 году к «отщепенцам искусства» были от-
несены уехавшие из страны писатели Куприн, Бунин, Мереж-
ковский, Бальмонт «и еще несколько имен меньшего калибра». В
журналах публиковались подборки «обличительных» материалов
— таких как, например, стихотворные послания-памфлеты, со-
бранные под единым названием «Зуботычины поэтам-эмигран-
там» и адресовавшиеся Бальмонту, Георгию Иванову, Георгию
Адамовичу (в отличие от всех вышеперечисленных, Сологуб ос-
тался на родине до конца своих дней)...
Одновременно с задачей революционизации массового созна-
ния новое государство ставило задачу «пропагандировать среди
русских музыкантов идею создания новой хоровой литературы». С
этой целью проводились всевозможные конкурсы, в которых не-
редко предлагались желательные темы или тексты — «музыкаль-
ные воспроизведения стихотворений революционного направле-
ния»50. Однако в массе создававшейся в то время социально анга-
жированной хоровой литературы51 мы не найдем опусов Гречани-
нова: композитор, в прежние годы уделявший большое внимание
светской хоровой музыке, остался глух к призывам участвовать в
агитационно-просветительской работе.
Летом 1923/24 года Гречанинов, живя в старом имении Оль-
гово, начинает Четвертую симфонию. В 1924 году гастролирует в
Петрограде (3 концерта в апреле), Киеве и Одессе. Одновремен-
но его музыку исполняют в концертах только что возникшей в
1923 году на основе распущенного Союза московских компози-
торов (был организован в 1918 году) Всероссийской Ассоциа-
ции композиторов. «В 1-м концерте, — говорилось в отчете, —
бывшем 2 декабря 1923 г[ода] в Малом зале консерватории, ис-
полнялись произведения Гречанинова, Метнера, Мясковского,
Ан. Александрова...»52. На основании всех этих творческих собы-
тий можно было предполагать и надеяться, что вновь налажива-
50
Музыка и театр. Пгр., 1923. № 33. 20 авг. С. 8.
51
Петроградский журнал «Музыка и театр» 16 июля 1923 года (Nq 28. С.9) в
заметке «Революционная музыкальная литература» сообщал о выпуске москов-
ским Госиздатом очередной порции агитационных музыкальных произведений,
среди которых — «Песня борьбы» М. Анцева, «Рабочая песня» Ю. Слонова, «Серп
и молот» В. Кочетова, «Песня Коммуны» Митюшина (для хора), а также музы-
кальные иллюстрации басен Демьяна Бедного и военные марши.
52
Музыкальная новь, 1924. № 4 ( 1 ) . С. 26.
ется размеренный ритм творческой работы (с сезонным чередо-
ванием педагогической и концертной практики и занятиями ком-
позицией в летний период), установившийся у Гречанинова очень
давно и, за редкими исключениями, строго выдерживавшийся в
дореволюционную эпоху.
Параллельно сочинению музыки композитор продолжает пе-
дагогическую, хормейстерскую работу в разных музыкальных шко-
лах. Общеизвестна его преподавательская деятельность в школах
Гнесиных и Т. Беркман. Газета «Известия» сообщала: «Коллектив
работников гос. музыкальных школ предпринял меры по распро-
странению муз[ыкального] просвещения в районах. <...> В Хамов-
нической музыкальной школе в последнее воскресенье был уст-
роен концерт для рабочих и детей детских домов. Программа была
исполнена учениками младшей и старшей групп школы. Наиболь-
ший успех выпал на долю хорового исполнения. Хором дирижи-
ровал преподаватель школы композитор А.Т. Гречанинов»53.
Чаще и успешнее прочих в 20-е годы исполнялись вокальные и
хоровые опусы Гречанинова: песни, романсы, дуэты, хоры, обра-
ботки народных песен. Так, в корреспонденции из Петрограда осе-
нью 1922 года говорилось о вечере дуэтов, проводимом 14 октября
(к дню рождения композитора), в программе которого — исполне-
ние дуэта Гречанинова «Грезы»54. Продолжали исполняться его хо-
ровые опусы и в сезоне 1923/24 года (особенно часто — обработ-
ки), что стимулировало активность автора в сфере аранжировок
народных песен. В отчете рецензента о концертной деятельности
Петроградской капеллы под управлением М. Климова говорилось:
«За время с середины сент[ября] по июнь Капелла дала 67 кон-
цертов (в прошлом году — 51). Из них 46 концертов были посвя-
щены русской светской хоровой литературе. Исполнялись народ-
ные песни в обработке Р[имского]-Корсакова, Балакирева, Ля-
дова, Ляпунова, Гречанинова (единственного москвича в этом
ряду. — Ю.П.), Пащенко и др., а также оригинальные компози-
ции Чайковского, Танеева, Гречанинова (единственного автора,
упомянутого дважды в данном перечне имен. — Ю.П.), Ипполи-
това-Иванова, Соколова, Сахновского, А. и П. Чесноковых и пр.»55.
Капелла исполняла обработки Гречанинова и на открытии следу-
ющего концертного сезона56.
53
Театр и искусство. Музыкальное просвещение в рабочих районах / / Извес-
тия. 1923. № 291. 20 дек. С 4.
54
Музыка и театр. Пгр. 1922, N° 3, 10 окт. С. 16.
55
Н. М.-e. Итоги концертного сезона. 2. Госкапелла / / Жизнь искусства. Пгр.,
1924. № 2 7 . 1 июля. С. 17.
56
См.: «Открытие Ак-Капеллы» / / Жизнь искусства. 1924. № 42. С. 13.
Весной 1923 года Гречанинов снова приезжает в Петроград на
два авторских камерных концерта, состоявшихся в Малом зале
филармонии. 13 марта исполняются квартеты d-moll и c-moll (№ 2
и № 3), а также вокальный цикл для голоса и струнного квартета
«Мертвые листья» и ряд романсов. 17 марта был вечер романсов и
песен: прозвучали «Песни Гафиза», «Роете dramatique», «Тро-
пинка» и др.
Весной 1924 года Гречанинов в последний раз посещает Ле-
нинград с двумя концертами. В программе первого из них, состо-
явшегося 8 апреля в Малом зале филармонии, — Соната для скрип-
ки и фортепиано, цикл романсов «Сумерки» и Трио для скрип-
ки, виолончели и фортепиано. Как говорилось в опубликованной
на следующий день рецензии, «Соната, вторая часть которой на-
писана в форме темы с вариациями, в целом показалась не слиш-
ком интересной. Много перепевов того, что мы уже слышали у
автора прежде. Из вариаций более понравились третья (tempo rubato)
и фуга. Наибольший успех имели вокальные произведения — осо-
бенно исполненные на бис дважды "Цветок" и "Не спрашивай".
Исполненное в заключение Трио при общей чистоте фактуры
обладает многими достоинствами. Наилучшее впечатление от Lento,
где очень хорош диалог скрипки и виолончели»57.
Больше критических стрел вызвала впервые прозвучавшая в
1921 году в Петрограде сюита для скрипки и фортепиано «В ан-
тичном стиле» («In modo antico»), невысокая оценка которой осо-
бенно выделялась рядом с благожелательной характеристикой ос-
тальной части концертной программы. «Издавна уже, — отмечал
критик, — повелось у нас: мы тщательно отличаем москвичей от
петербуржцев. В музыкальном искусстве различие физиономий
представителей обеих "столиц" также сказывалось всегда доволь-
но определенно. <...> На прошлой неделе... гостями наших музы-
кальных кругов были... композитор А.Т. Гречанинов и контраба-
сист Ф.С. Севицкий... О Гречанинове прежде всего. Большой и не-
сравненный мастер детской песни и той частной ее формы, кото-
рую можно было бы назвать "культурной" детской песнью, вби-
рающей в себя аромат детской непосредственности и... освещен-
ной тонким "культурным" гармоническим чутьем и живыми бле-
стками остроумной "культурной" же изобразительности, — та-
ким Гречанинов показал себя еще раз с эстрады концертов... ко-
торые ему удалось дать. Исполнители гречаниновских песен — О.
Бутомо-Названова и А. Кернер — прекрасно выделили красоты
гречаниновского мелоса и создали прелестные образы из детского
57
Дэм. А.Т. Гречанинов в Ленинграде / / Красная газета. 1924. N° 81. 9 апр. Веч.
выпуск. С. 3.
мира, столь близкого творчеству автора "Ай дуду". Менее цельное
впечатление оставила скрипичная сюита... в которой при всем же-
лании трудно было найти интерес и с точки зрения стиля, и со
стороны самостоятельного ее содержания (исполнитель Н. Кранц).
Отмечу еще превосходное исполнение 1-го квартета Гречанинова
ансамблем Совета профессиональных союзов, в состав которого
(И. Лукашевский, А. Печников, А. Рывкин)... вновь вошел дарови-
тый виолончелист Д. Зиссерман...» (191. С. 1).
Не менее критично была встречена и новая — Третья — симфо-
ния Гречанинова. Законченная в 1923 году, она вскоре же была
исполнена в Киеве под управлением автора, а затем прозвучала
еще по меньшей мере дважды — осенью 1924 года в Ленинграде и
весной 1925 года в Москве. Киевской премьерой остался недоволен
сам композитор, так описавший то памятное ему событие: «В Кие-
ве у меня был вечер песен с Мирзоевой. На другой день после
концерта ко мне явились музыканты из оркестра, которые, узнав
из газет о том, что я только что окончил новую симфонию, стали
просить меня продирижировать ею в их бенефис. Летние симфони-
ческие концерты давались тогда в городском саду. По многим при-
чинам я не хотел исполнять у них в первый раз свою новую симфо-
нию и отказывался, но музыканты в конце концов уговорили меня.
Репетиций было всего две, из коих одна ушла на исправление оши-
бок... в только что переписанных партиях. Вечером, дирижируя, я
очень волновался, так как было темно, и я плохо видел... В резуль-
тате симфония прошла без надлежащего успеха...» (1. С. 131).
Зато впоследствии, дирижируя снова своей симфонией, ав-
тор, по его словам, взял «реванш». Однако рецензенты оценили
новое произведение весьма сдержанно, а кое в чем и негативно,
и такая, не очень лестная, оценка надолго оставила в душе ком-
позитора горький осадок. «60-летие со дня рождения А.Т. Греча-
нинова Ак-Филармония, — писал ленинградский критик, — от-
метила концертом под управлением] юбиляра. Главный интерес
программы сосредоточился на новой... Третьей симфонии Греча-
нинова, впервые исполнявшейся в Ленинграде. <...> Гречанинов
достаточно одаренный музыкант, чтоб избежать прямых влияний.
Общий тон симфонии — напевно-лирический и пасторальный
(автор так и назвал ее — "Идиллической"). Рисунок — мягкий,
прозрачный и изящный. Местами муз[ыкальная] ткань уплотняет-
ся в довольно сложную полифонию. Привлекательную сторону сим-
фонии составляют ее искренность и широко разлитый мелос». Тем
не менее итоговая оценка довольно сдержанная: «Характеризуя
значительное продвижение автора в области симфонического твор-
чества, это произведение не представляет, однако, особого цен-
ного вклада в русскую оркестровую литературу» (124. С. 15).
По-разному откликнулись критики на московскую премьеру
симфонии. По словам одного из них (аноним), симфония, поме-
ченная «юбилейным», сотым опусом, «написана рукой мастера,
приверженца заветов так называемой "новой русской школы" и
лирика по преимуществу. Последнее обстоятельство налагает на
ее стиль отпечаток личности автора. Симфония имела успех, и
автор был вызван»58.
Отзыв другого московского критика был менее благожелате-
лен: «Третья симфония А.Т. Гречанинова, исполненная под ав-
торским управлением в Театре Революции, обладает всеми каче-
ствами умело и гладко написанного, приятно звучащего, но со-
вершенно лишенного оригинальных черт произведения. В мелоди-
ях можно было почувствовать не столько больших "кучкистов"
вроде Римского и Бородина, сколько примитивизм Глинки и даже
его салонных маленьких современников. Гармонически симфония
чрезвычайно слащава... Ритмика тоже не сложна, и в целом сим-
фония слушается как старое, давно известное и не волнующее
произведение. Как дирижер Гречанинов вполне уверенно владеет
оркестром... и может получать от него нужные, хотя и слабо выра-
зительные эффекты» (206. С. 7).
Более благоприятное впечатление (в сравнении с симфони-
ческой музыкой) оставляли, как правило, камерно-инструмен-
тальные опусы композитора, и еще более яркое — вокальные
(эти различия были особенно наглядны, когда в концертной про-
грамме те и другие оказывались рядом, что облегчало их сопос-
тавление на слух). Так, рецензент концерта, состоявшегося 8 ап-
реля 1924 года в Малом зале Ленинградской филармонии, сдер-
жанно-критически оценивает Сонату для скрипки и фортепиа-
но, более высоко — инструментальное Трио, и отмечает наи-
больший успех, выпавший на долю дважды бисированных ро-
мансов (См. С. 135).
В том же году в Москве прозвучало первое Трио Гречанинова.
Как отмечал Е. Браудо, «новое московское трио (в составе В. Дил-
лон, У. Гольдштейна. С. Шпильмана), организовавшееся в конце про-
шлого сезона, открыло осенний концертный ряд очень содержа-
тельным вечером из произведений Танеева, Гречанинова, Рахмани-
нова и Рославца. Составляя программу из столь разнородных образ-
цов камерной музыки... ансамбль имел в виду, вероятно, дать обзор
русского камерного творчества за последнюю четверть века»59.
58
По концертам. Ассоциация современной музыки / / Искусство трудящимся.
М., 1925. № 2 7 . 2 июня. С. 10.
59
По концертам. Ассоциация современной музыки / / Искусство трудящимся.
М., 1925. N? 27. 2 июня. С. 10.
Примером неадекватной оценки значения композиторского
творчества Гречанинова могут служить статьи J1. Сабанеева — од-
ного из самых авторитетных отечественных критиков той поры.
Подводя итоги нескольких лет творчества советских композито-
ров, он так оценивал общее положение дел в конце 1924 года (т. е.
всего за пять месяцев до отъезда в эмиграцию Гречанинова): «Особ-
няком стоит творчество нарочито политической группы компози-
торов — это авторы агитационной литературы, которая необы-
чайно размножилась в области музыки за годы революции... Среди
более даровитых авторов этой области можно выделить Лобачева
и Васильева-Буглая. ...К сожалению, на созидание этой именно
литературы не идут наши крупные композиторы... Если обратим-
ся к отдельным авторам общей линии творчества, то прежде всего
заметим могильное молчание большинства крупных имен прежнего
поколения, которые были знамениты или известны в прошлую
эру. Их музыка замолкла: ни Рахманинов, впрочем, уехавший из
России, ни Глазунов, ни Ипполитов-Иванов, ни даже более гиб-
кий Гречанинов не написали ничего существенного за эти годы»
(172. С. 8—9). Тем не менее, заключает критик, «творчество у нас
вовсе не в плохом состоянии, но наблюдается некоторая распы-
ленность его и отсутствие... авторитетов, какими были ранее Скря-
бин или Метнер» (Там же. С. 9).
Если многие авторы действительно не написали «ничего суще-
ственного» за годы революции, то говорить так о Гречанинове было,
конечно, несправедливо. Композитор, принимавший близко к сер-
дцу все творившееся вокруг него, эмоционально и быстро откли-
кавшийся на общественные события и тем более остро — на соци-
альные потрясения, отвлекавшие его от серьезной творческой ра-
боты, тем не менее и в эти тяжелые для всей страны годы сумел
написать немало замечательной музыки (средняя продуктивность
его творчества оставалась примерно на том же уровне, что и до
революции). Две симфонии, две детские оперы, по нескольку сбор-
ников хоров, песен и инструментальных пьес для детей, вокаль-
ные циклы, четыре духовных опуса (из них два крупных — ор. 79 и
94)... В общей сложности опусы с 79-го по 104-й количественно
составляют четверть всего написанного композитором в России!
Не усмотреть среди множества этих произведений ничего су-
щественного можно было лишь по недостаточной осведомленно-
сти либо из-за недооценки или пренебрежения к создаваемой
мастером музыке. Поэтому цитированные строки не могли не оби-
деть композитора. Такие оценки оставляли в его душе горький
осадок и усугубляли творческую неудовлетворенность. Впослед-
ствии впечатления от подобных высказываний отразились в пись-
мах; в частности, он писал В.И. Гречаниновой с обидой на тех
музыкантов-соотечественников, которые, с его точки зрения,
были несправедливы или недостаточно внимательны к его музы-
ке, противопоставляя им критиков зарубежных, сумевших по до-
стоинству оценить творчество русского мастера.
Иное дело — что именно следует относить к существенному в
гречаниновском творческом портфеле «советского производства».
Без сомнения, сам Гречанинов, который дорожил и гордился «зва-
нием» духовного композитора, считал главным делом жизни ду-
ховные песнопения. То, что он не перестал сочинять их даже пос-
ле Октября, подтверждает сделанный им идейно-этический вы-
бор, которому он остался верен даже в экстремальных политичес-
ких условиях. В этом проявилась бескомпромиссная твердость его
убеждений, и в этом он — в сравнении с некоторыми другими
своими выдающимися современниками (например, с А. Касталь-
ским, П. Чесноковым) — оказался более последовательным и ме-
нее «гибким» (цитированное наблюдение критика о «гибкости»
Гречанинова здесь также расходилось с практикой).
Через многие годы жизни композитора, как на родине, так и
за рубежом, красной нитью проходит «Демественная литургия». В
первой редакции она исполнялась несколько раз в Москве и Пет-
рограде (под управлением С. Кусевицкого). В 1922 году автор вер-
нулся к этой партитуре и сделал вторую, расширенную и тембро-
во обогащенную редакцию: были написаны семь новых частей,
партитура пополнилась хоровыми голосами и камерным оркест-
ром. В первом варианте Литургия звучала и в Западной Европе, во
время заграничных гастролей автора (ноябрь 1922 года), и имела
хорошую прессу, а во втором — неоднократно исполнялась на
Западе, начиная с 1926 года.
Композитор отдавал приоритет этому своему детищу перед
другими творениями тех лет и считал его самым «существенным»
из новых опусов. В конечном счете, история показала, что он не
ошибся в этом предпочтении (как и в своем стремлении к худо-
жественному совершенствованию и «доразвитию» «Демественной»):
лучшая часть этого опуса, «Сугубая ектенья», в 30-е годы часто
исполнялась в Западной Европе отдельно (вне цикла), была запи-
сана на пластинку при участии Шаляпина и в 1934 году удостоена
Большого приза на конкурсе в Париже. По всем признакам это
сочинение 53-летнего мастера, над которым он продолжал рабо-
тать еще в течение нескольких лет, оказалось кульминацией всего
творчества композитора.
В 20-е годы еще не существовало «железного занавеса» между
Западом и СССР, и советская музыка нередко звучала за рубежом.
В разделе «Хроника» московского музыкального журнала за 1924
год, в частности, сообщалось: «В. Беляев организовал в Вене кон-
церт из соч[инений] Рославца, Половинкина, Сабанеева, Греча-
нинова, Шеншина, Крейна, Мясковского, Александрова и др.
Концерт был устроен от имени Академии художественных наук»60.
Сообщение о том, что Ассоциацией современной музыки при
Академии художественных наук были организованы два показа-
тельных концерта, для подготовки которых в Вену был команди-
рован член Ассоциации, профессор В. Беляев, поместила и мос-
ковская газета «Известия»61.
Итак, киевская премьера симфонии прошла неудачно; однако
состоявшийся за несколько дней до упомянутого симфоническо-
го концерта камерный концерт Гречанинова с певицей Мирзое-
вой был встречен публикой с истинным воодушевлением. Это
позволило обозревателю московского музыкального журнала в
целом положительно оценить гастроли композитора: «До револю-
ции Киев считался крупнейшим музыкальным центром России.
Здесь всегда была хорошая опера, серьезно поставленные симфо-
нические собрания. <...> События 1917—21 гг., когда Киев стал
центром политической борьбы на Украине, разрушили старый
"музыкальный Киев", и долго здесь не могло наладиться строи-
тельство новой музыкальной жизни. Киев быстро пустел... Однако
за последние два года Киев снова оживает. За истекший сезон
здесь с большим успехом прошли концерты: Квартета Страдива-
риуса и Квартета им. Вильома (из Харькова), Нейгауза, Блинде-
ра, Зои Лодий, Гречанинова и др.»62
По возвращении с Украины композитор писал В.И. Гречанино-
вой: «Поездка моя в Киев и Одессу была настоящим триумфом. Меня
засыпали цветами, речами и даже песнями, сочиненными в мою
честь. В Киеве я имел возможность прослушать свою новую симфо-
нию (3-ю), что было для меня весьма полезно. Scherzo симфонии
придется переработать, так как оно оказалось весьма трудно в рит-
мическом отношении» (Из письма от 27 июня 1924 г.; 25. С. 145).
В другом письме, из Ольгово, композитор сообщает: «Это лето
было для меня таким же продуктивным, как и прошлое. Продол-
жал работу над 4-й симфонией, в Москве начну инструментовать.
Совершенно переделал Scherzo 3-й симфонии, слишком трудное
и для музыкантов, и для дирижера в смысле ритма. Написал дет-
скую оперу "Кот, Петух и Лиса"» (Ольгово, 22 августа 1924 г.).
Цитированное письмо — последнее из написанных и отправ-
ленных Вере Ивановне с родины. С осени начинается подготовка к
юбилейным торжествам и концертам по случаю 60-летия компози-
60
Музыкальная новь. М., 1924. Jsfe 12. С. 23.
61
Известия. 1924 г. 10 октября. С. 7.
62
Летопись периферии / / Музыкальная культура. М., 1924. № 1. С. 77, 79.
тора, а весной следующего года он навсегда расстается с Россией...
С середины 20-х годов борьба за интеллигенцию принимает
все более острые идеологические формы. Иные критики и публи-
цисты уже ставили вопрос ребром: «Музыканту, — писал один из
них, — нужно без отвиливания сказать: хочет он принять участие
в общей работе с пролетариатом, разделяя его цели, или же он
предпочитает оставаться в одиночестве. <...> Большинство укло-
няется от обсуждения столь щекотливой темы и всей своей рабо-
той свидетельствует о пассивном неприятии Октябрьской рево-
люции»63.
«Уклонялся» и Гречанинов, принадлежавший к упомянутому
критиком «большинству». Более того, композитор почти демонст-
ративно дал своей Третьей симфонии программное название
«Идиллическая», тем самым намеренно подчеркивая, что она не
имеет никакой связи с бурными событиями окружающей дей-
ствительности. «"Аполитичные" музыканты, — продолжал автор
публикации, — делают вид, будто ничего не произошло в окру-
жающей их действительности. Они по-прежнему пишут симфо-
нии, сонаты и концерты... Но ведь революции здесь и следа нет.
Более того, попытки пролетарских музыкантов использовать му-
зыкальное искусство в целях революции встречают резкое осуж-
дение. <...> Нужно приняться за работу в области музыкальной
культуры по заданиям, диктуемым Октябрем»64. Идеологический
пресс все больше ужесточается, но Гречанинов так и не желает
становиться «красным» музыкантом...
Последний концертный сезон Гречанинова на родине (1924/25)
начался сообщением из Ленинграда о первом концерте Академи-
ческой капеллы: «...Первое концертное выступление хора Акаде-
мической капеллы было посвящено русской народной песне в ху-
дожественной обработке русских композиторов — от Балакирева,
Римского-Корсакова и Мусоргского до современных: Гречанинова
и Пащенко. Хор во главе со своим руководителем М.Г. Климовым
вновь выказал свое изумительное техническое мастерство и музы-
кальную законченность исполнения»65.
Этот сезон оказался для композитора самым насыщенным за
все время, прожитое им в новой России — во-первых, благодаря
наметившемуся некоторому оживлению музыкальной жизни в
СССР, а во-вторых, из-за того, что этот год был для композито-
63
Молков Н. СССР нужны красные музыканты / / Жизнь искусства. 1924. JSfe 47. 18
ноября. С. 2.
64
Там же.
65
Гинзбург С. Письма из Ленинграда. Открытие зимнего сезона / / Муз. культу-
ра. 1924. JSfe 3. 20 октября. С. 248.
ра юбилейным. 60-летие мастера начали отмечать еще осенью 1924
года, некоторые юбилейные торжества перешли и на первую по-
ловину следующего года. Гречанинов — в числе самых широко
исполняемых в СССР композиторов; обычно он занимает в про-
граммах почетное место — среди классиков русской музыки. Как
писал В. Каратыгин об одном из концертов Кружка друзей камер-
ной музыки в Ленинграде, «из новых вокальных сил, впервые
появляющихся в афишах Кружка, заинтересовала М. Валицкая,
прежде подвизавшаяся на Мариинской сцене... Программу она дала
пеструю: Р[имский]-Корсаков, Чайковский, Рахманинов, Васи-
ленко, Гречанинов и Р. Штраус. Все это исполнено было ярко и
сочно по звуку, рельефно и жизненно по экспрессии»66.
К своему 60-летию Гречанинов пришел широко признанным
композитором, глубоко почитаемым коллегами-музыкантами и
любителями музыки. Юбилейные торжества были отмечены се-
рией «авторских» концертов мастера. В Малом зале консервато-
рии после утреннего концерта, в котором объединенные дет-
ские хоры музыкальных школ Гнесиных и Беркман исполнили
концертную программу из произведений юбиляра, ему был под-
несен большой лавровый венок. Об этом концерте оповещало
объявление в газете: «В Малом зале консерватории 14 декабря,
днем, [состоится] концерт для детей из произведений А. Греча-
нинова; исполнители: В. Духовская, М. Мирзоева, П. Полянов-
ская, М. Бихтер, В. Садовников, автор и соединенные детские
хоры Гос. муз. техникума им. Гнесиных и муз. школы им. А.К. Гла-
зунова под управлением] Е. Савиной-Гнесиной» 67 . Тогда же, в
декабре, хор под управлением И. Юхова исполнил Литургию № 2
Гречанинова, и юбиляру пришлось отвечать на прозвучавшие
после исполнения приветственные речи.
Упомянутое утро в консерватории с программой из музыки
для детей, состоявшееся всего за полгода до окончательного отъезда
Гречанинова за границу, подводило итог его многолетней работе
с детьми на родине и, в частности, завершало длительную полосу
его педагогической деятельности и сотрудничества с хором в школе
Гнесиных, продолжавшихся с перерывами почти четверть века.
Сознавая значимость данного творческого рубежа и в своей судь-
бе, и в жизни школы, Гречанинов написал к 30-летию этого учеб-
ного заведения (1925) статью «Моя связь со школой», опублико-
ванную вскоре в специальном сборнике, посвященном школьно-
му юбилею.
66
Каратыгин В. В Кружке друзей камерной музыки / / Жизнь искусства. 1925.
№ 10. 10 марта. С. 20.
67
В 1923 году школе Т. Беркман было присвоено имя А.К. Глазунова.
Важно учесть, что основательницы школы, ранее учившиеся в
Московской консерватории, продолжали в деле школьного хоро-
вого воспитания учеников традиции, унаследованные от С.И. Та-
неева (о чем рассказал В. Ферман). Гречанинов, друживший с Та-
неевым, в свою очередь, также следовал принципам главы мос-
ковской композиторской школы: «Первые критики и ценители
Гнесинской школы... отметили тот интерес к хоровому воспитанию
музыканта, который проявили основательницы школы с первых
же ее шагов. Когда-то увлекавшиеся своим домашним хором, вос-
питанные в "танеевской атмосфере" Московской консерватории,
сестры Гнесины и в своей школе организовали сначала женский, а
затем и детский хор. В ы с т у п л е н и я э т о г о д е т с к о г о х о р а
в с п е ц и а л ь н о м репертуаре, создававшемся для
него А.Т. Г р е ч а н и н о в ы м , всегда в о с т о р ж е н н о
о т м е ч а л и с ь м о с к о в с к о й п р е с с о й и, в свою очередь,
выгодно и почетно выделяли школу Гнесиных
как м у з ы к а л ь н о - у ч е б н о е з а в е д е н и е в ы с о к о г о ху-
д о ж е с т в е н н о г о у р о в н я . . . » (разрядка моя. — /О.Я.)68.
Из всей музыки Гречанинова советского времени наиболее
отвечали запросам рабочей аудитории простые по содержанию и
форме детские песенки. Были ей вполне понятны и его обработки
народных песен — пласт, которому композитор уделял в тот пе-
риод повышенное внимание. С. Бугославский писал в обзоре изда-
ний Музсектора Госиздата за март-август 1924 года: «Значительно
пополнился отдел обработок народно-песенного материала. Сюда
относятся работы Кастальского, Гречанинова, Лобачева. <...> Ясно
написан хор Гречанинова "Пойду ль я, выйду ль я" — русский
плясовой, бодрый напев»69.
Упомянутая обработка относится к самым удачным образцам
советского песенно-хорового творчества 20-х годов. Вскоре с лег-
кой руки Гречанинова она завоевала огромную популярность на
многие годы — этим объясняются и сделанные позднее в разные
периоды прочие обработки той же песни другими авторами, хо-
ровые и инструментальные (в том числе аранжировки для духово-
го оркестра). За 1917—1925 годы Гречанинов обработал для хора
еще целый ряд русских, белорусских, украинских народных пе-
сен, значительно расширив круг охватываемых в его творчестве
жанров и стилей и укрепив свой авторитет широко исполняемого
композитора. Народные песни (мелодии или только тексты) вош-
ли также составной частью в детские песенные сборники Греча-
68
Ферман В. Гнесинская школа / / Пятьдесят лет Музыкальному училищу им.
Гнесиных. 1895-1945. М., 1945. С. 9 - 1 1 .
69
Музыкальная новь / / М.; Л., 1924. N° 9. С. 35-36.
нинова, существенно пополнив репертуар школьных хоров, со-
временных Гречанинову и более поздних.
Помимо авторских концертов композитора его музыка звучала
и в сборных, смешанных концертных программах. Так, в середине
января 1925 года газета «Известия» оповещала о концерте по слу-
чаю 10-летия Государственного академического ансамбля народ-
ной песни с программой из «народных песен Великороссии, Укра-
ины, Белоруссии, татарских, башкирских, киргизских (в гармо-
низации Балакирева, Римского-Корсакова, Лядова, Гречанинова
и др.). Ансамбль в составе квартета домр... и певцов Ольги Ковале-
вой и Доливо-Саботницкого устраивал концерты не только в Рос-
сии (более 500), но и за границей»70. Еще ранее, в одном из кон-
цертов серии «Музыкальных выставок», организованных в 1923 году
обществом «Международная книга», исполнялись 10 башкирских
песен для скрипки и фортепиано, а также романсы Гречанинова71.
С первых дней Гречанинов сотрудничал с Союзом московских
композиторов. «Коллектив... организован в 1918 году, — говорилось
в публикации. — На долю союза выпало немало лишений... Очеред-
ные собрания правления происходили в разных местах, причем
приходилось иногда заседать... стоя, за отсутствием мебели. Думает-
ся, сама жизнь поддержит этот небольшой по количеству членов
(около 100)... коллектив, тем более что в непродолжительном вре-
мени он будет преобразован во "Всероссийскую Ассоциацию ком-
позиторов"»72.
При непосредственном участии Гречанинова была найдена и
закреплена та форма коллективных прослушиваний новых произ-
ведений, которая получила развитие и в основном сохранялась в
стенах Союза композиторов СССР—России до конца XX столе-
тия. А начиналась эта традиция так: «Правление Коллектива ком-
позиторов организовало два раза в месяц по четвергам в помеще-
нии ГИМН'а исполнительские собрания, где члены Коллектива]
демонстрируют свои новые произведения. От организаций музы-
кальных выставок, устраиваемых в предыдущие годы..., пришлось
отказаться, так как Коллектив решительно не имел никаких ма-
териальных] средств для технического проведения их. На собра-
ниях были исполнены... Гречанинов — 3-я симфония... Исполни-
телями выступали по большей части сами авторы»73.
70
Ансамбль народной песни / / Известия. 1925. 15 янв. С. 6.
71
Об этом см.: Жизнь искусства. Пгр., 1923. № 46. 20 ноября. С. 20.
72
К 5-летию коллектива московских композиторов / / Театр и музыка. 1923.
№ 4 . 30 янв. С. 533.
73
Д. Исполнительские собрания Коллектива композиторов / / К новым бере-
гам. М. 1923. № 3. Июнь-август. С. 38.
В начале 1925 года музыкальные школы Москвы торжественно
отметили в детских концертах 30-летие творческого содружества
Гречанинова со школой Гнесиных, а в январе того же года было
объявлено о готовящемся чествовании композитора по случаю еще
одного юбилея: как писала газета «Известия», «в связи с предсто-
ящим юбилеем 35-летней композиторской деятельности А.Т. Гре-
чанинова образовался юбилейный комитет под председательством
Б. Б. Красина. На 2 марта комитет назначил юбилейный концерт
при участии симфонического оркестра и Государственной хоро-
вой капеллы под управлением юбиляра; на концерте впервые бу-
дет исполнена новая симфония (Третья, уже прозвучавшая в Ки-
еве и Ленинграде. — Ю.П.) А.Т. Гречанинова»74.
Через несколько дней после цитированного сообщения, 10 фев-
раля, Гречанинову было присвоено звание Заслуженного артиста
Республики (он был удостоен этого почетного звания одним из
первых).
Частота звучания музыки Гречанинова достигает своего апо-
гея в сезоне 1924/25 года. 2 апреля, сообщала газета («Известия»
от 31 марта 1925 г.), «вечер песни П. Вебер... в программе произве-
дения Даргомыжского, Балакирева и Гречанинова». Нередко ав-
тор не мог присутствовать на концерте, чтобы услышать свое со-
чинение, ибо он в тот же вечер был занят в другом концерте. Как
светлые эпизоды его творческой биографии в оставшиеся месяцы
до отъезда в эмиграцию запомнились композитору удачные кон-
церты с программами из его сочинений в Ленинграде (Второй и
Третий струнные квартеты, Третья симфония, вокальный цикл
«Мертвые листья») и вечер песен и дуэтов в Москве с участием
артисток Большого театра В. Барсовой и Н. Обуховой.
В начале мая 1925 года семья Гречаниновых выезжает в Ригу,
на заранее запланированный концерт с программой из произве-
дений 60-летнего мастера. Они оставляют в московской квартире
фортепиано, часть нотной библиотеки и другие вещи, так как не
думают, что уезжают из Москвы навсегда.
Оставшиеся на родине соотечественники композитора тоже
долгое время не считали его эмигрантом. Его произведения про-
должали исполняться в городах СССР; например, в ленинградском
Кружке друзей камерной музыки 15 июля, 19 августа, 13 и 22 сен-
тября, 4 и 27 октября звучали романсы, песни, дуэты, Трио
с-шо11... И долго еще после отъезда композитора в концертных за-
лах СССР тянулся шлейф гречаниновских гармоний. Даже тогда,
когда композитора официально объявили эмигрантом, его музыку
продолжали играть и петь. Потому что она уже стала классикой.
74
Известия. 1925. № 19. 24 янв. С. 6.
В ЭМИГРАЦИИ
Нет доли сладостней — все потерять.
Нет радостней судьбы — скитальцем стать,
И никогда ты к небу не был ближе...
Без сил, без денег, без любви, в Париже...
Г. Адамович
1
The Daily Telegraph. London, 12 декабря 1925 г. Цит. по рук. копии. ГЦММК.
Ф. 22. № 235.
мне явилась miss Ховард, дочь бывшего посла в царской России,
узнавшая про мою нужду, и вручила мне довольно крупную сум-
му денег. Она получила их для меня от М-гпе Лукемейер, вось-
мидесятилетней старушки, богатой вдовы, страстной любитель-
ницы музыки. Покойный муж ее был родным братом Матильды
Везендонк, вдохновительницы Вагнера. Оттуда в доме Лукемей-
ер музыкальные традиции. У нее в салоне я потом выступал не-
сколько раз со своими сочинениями, и каждый раз получал
щедрый гонорар, что меня и поддерживало в то время» (1. С.
138-139).
В конце 1925 года, как бы подводя итог полугодовым гастро-
лям по Западной Европе, Гречанинов писал в Москву из Парижа
(21 декабря): «Наконец-то я вернулся из далеких странствий. Все
мои концерты прошли очень удачно, за исключением лондонско-
го, на который благодаря нераспорядительности устроителей при-
шло мало публики. Но у той публики, что собралась, мы имели
большой успех с Кошиц, а через 2 дня я дирижировал перед 4000-
толпой и вполне владел собой, т[ак] к[ак] программа была приго-
товлена идеально. Я имел 7 репетиций. В программу входили танцы
и финал II действия "Добрыни". Финал этот вызывал каждый раз
шумные аплодисменты музыкантов на каждой репетиции. А в кон-
церте мне была сделана овация. Большой успех выпал также на
долю Largo из 2-го струнного квартета, который я переделал для
оркестра» (25. С. 150-151).
Обширная переписка композитора, продолжавшего постоянно
обмениваться информацией с оставшимися на родине родствен-
никами и друзьями, помогает воссоздать реальную картину его
жизни за границей. Причем, если в контактах с бывшими кол-
легами по педагогической работе тон его писем преимуществен-
но восторженный, то с ближайшими родственниками он, не
стесняясь и не скрывая чувств, поистине изливает душу, делясь
не только радостями, но и горестями, трудностями, болью... В
числе его московских корреспондентов — музыканты двух школ,
с которыми он сотрудничал на родине, — Евг. Гнесина и Т. Бер-
кман. Переписка с последней прекращается в 1929 году (после
10-летнего юбилея школы), с Гнесиной же продолжается до са-
мой ее смерти в 1940 году.
Композитора живо интересуют школьные дела, и в первую
очередь все то, что связано с хором, которым еще недавно дири-
жировал он сам. «Кто руководит хоровым классом? — спрашивает
он Т. Беркман в письме 20 декабря 1925 года. — Передайте детям,
что я их помню, люблю и, может быть, опять вернусь к ним»
(ГЦММК. Ф. 456. № 107). Кроме писем, Гречанинов присылает в
Москву и ноты своих новых произведений, предназначенных для
школьного репертуара, подчас деля музыкальные симпатии по-
ровну между двумя школами.
Так, 3 октября 1926 года он пишет Т. Беркман: «Почти закон-
чил инструментовку 4-й симфонии, написал новых 8 романсов
на текст Пушкина и два детских хорика, из которых посылаю
Гнесиным один и Вам. Если пожелаете, спишите у Гнесиных
хор и дайте им списать свой, так как я не знаю, скоро ли еще
они выйдут из печати, когда я мог бы прислать Вам оба»
(ГЦММК. Ф. 456. № 108).
Ностальгия Гречанинова не утихает, но он вынужден считать-
ся с неизбежными тяжелыми последствиями в случае своего возвра-
щения. Через год после отъезда из СССР он пишет Вере Иванов-
не: «Все-таки в Москву я на будущий сезон не вернусь, т[ак]
к[ак] много дела здесь по распространению моей музыки. Хочет-
ся еще раз провести свою "Демественную литургию", которую
исполнять сейчас в России нельзя. Да может быть, удастся что-
нибудь сделать и для своих опер, хотя бы в концертном исполне-
нии. В России же у меня ни на что надежды нет. Матушка Россия
для меня давно уже не матушка, а мачеха. Но все же я так тоскую
по русской природе, по любимой моей Волге, по тебе, родная.
Жизни на чужбине я долго не выдержу» (подчеркнуто Гречани-
новым. — Ю.П.) (Из письма от 14 июля 1926 г.; 25. С. 158). Увы,
неизбывная мечта композитора, которая проходит красной ни-
тью через длинный ряд его писем, — вернуться на родину — так
и осталась неосуществленной...
В одном из писем, написанных примерно через год после
отъезда из Москвы, Гречанинов живо рисует картину своего па-
рижского бытия: «Я живу в большой суете. <...> В программах
здешних певиц и певцов часто вижу свое имя, что, конечно,
доставляет мне большую радость. Материально живу вполне бла-
гополучно... Издатели французские и английские охотно берут
мои сочинения и хорошо платят. <...> За всю зиму я не написал
ни строчки. Все время уходит на хлопоты по концертам. <...> Я
мысленно не покидаю Москвы, но вернуться скоро едва ли мне
придется» (Из письма к Т. Беркман от 24 апреля 1926 г.; ГЦММК.
Ф. 456. № 109).
Летом того же года Гречанинов жил в Альпах, на берегу озера
Бурже, где ему удалось снять домик с пианино и, наконец, за-
няться сочинением музыки: за это лето почти закончена инстру-
ментовка Четвертой симфонии, написаны 8 романсов на стихи
Пушкина и два хора для детей. Гречаниновы побывали и в Жене-
ве, где навещали старого знакомого — В. Ламма. Один из сочинен-
ных летом хориков — «Я посею ли» (на народные слова) автор
осенью отсылает Т. Беркман с красноречивой дарственной надпи-
сью: «Детскому хору глазуновской школы, чтобы не забывали сво-
его учителя. 3 октября 1926. Париж»
В 1925—1926 годы у некоторых друзей композитора еще тепли-
лась надежда на его скорое возвращение. В 1927 году эти мечты
слабеют и улетучиваются. Политическая обстановка в СССР про-
должает накаляться, отношение к эмигрантам все более ужесто-
чается. Однако из гречаниновского «далека» эти изменения оста-
ются незамеченными; он продолжает переписываться с московс-
кими коллегами и родными, высказываясь с прежней непосред-
ственностью и откровенностью. «Он никак не может понять, — с
горечью отмечает В. Гречанинова в своих воспоминаниях, — ч т о
п о ч т и все б о я т с я п е р е п и с к и с ним как э м и г р а н -
т о м , а ж е н а (В. Гречанинова. — Ю.П.) р а д и э т и х л и ц н е
м о ж е т е м у п р я м о об э т о м н а п и с а т ь . Он з а д а е т
вопросы о печатании своих духовных с о ч и н е н и й ,
к о г д а ему я с н о н а м е к а л и , что у нас с р е л и г и е й
в с е п о к о н ч е н о и п р е с л е д у е т с я . <...> Во многих письмах
этого года он пишет о своей тоске, о своем одиночестве...» (раз-
рядка моя. — Ю.П.) (25. С. 160).
В Париже Гречанинов присоединился к большой группе жив-
ших там русских эмигрантов. Здесь тогда творили И. Стравинский.
С. Прокофьев, отец и сын Николай и Александр Черепнины, в
Лондоне жил Н. Метнер; позднее (в 1928 году) в Париже посе-
ляется и А. Глазунов, не говоря уже о многочисленных менее
известных музыкантах. Будучи почетным членом Русского музы-
кального общества за рубежом, Гречанинов находился в числе
русских «звезд» — наряду с А. Глазуновым. С. Рахманиновым, Н.
Метнером, Ф. Шаляпиным. С. Кусевицким, А. Зилоти.
Постоянно живя в Париже, он гастролирует по крупнейшим
городам Европы и США, выступая то в качестве автора и акком-
паниатора певцам (Н. Кошиц, М. Куренко, Т. Макушиной и др.),
то в амплуа концертирующего пианиста или дирижера. При этом
неизменным успехом в концертах пользуются не только его доре-
волюционные духовные опусы (кантата «Хвалите Бога», отдель-
ные хоры a cappella), но и новые, написанные в эмиграции, в том
числе расширенная хоровая редакция «Демественной литургии»,
мотеты, мессы... Благодаря множеству духовно-хоровых премьер
и регулярному исполнению его музыки в храмах Гречанинов, по
словам исследователя, «по праву считался в русском Зарубежье
первым церковным композитором, его исполняли много (прав-
да, в большинстве случаев отдельные произведения, а не мону-
ментальные циклы)» (165. С. 402).
Таким образом, в кругу русских композиторов-эмигрантов
Гречанинов был среди первых авторитетов музыкального искус-
ства. А с переездом в США он долгое время являлся почитаемым
всеми старейшиной русской музыки, уступая в известности после
смерти Рахманинова (1943) только И. Стравинскому.
В 1926 году Русская консерватория в Париже объявила «курс
интерпретации» песен Гречанинова. С участием певцов — А. Ян-
Рубан и Ф. Гонцова — «я буду показывать, — писал композитор в
Москву из Парижа 14 ноября, — как надо исполнять мои песни,
и буду поправлять ошибки интерпретации у учащихся в консерва-
тории и других желающих. В Париже работать по сочинению, ко-
нечно, не приходится почти совсем. А так хотелось бы закончить
инструментовку 4-й симфонии. Выберусь ли я на свет Божий со
своими инструментальными сочинениями? Но работать над боль-
шим сочинением — такая радость, от которой я все равно не
откажусь...» (25. С. 155).
Весной 1927 года Гречанинов завершил наконец оркестровку
Четвертой симфонии, начатую еще в СССР. После двухлетней
вереницы концертов, выездов на гастроли, полного погружения
в водоворот событий музыкальной жизни он теперь с прежним
упорством и любовью вновь берется за сочинение музыки. В такие
моменты он особенно сильно страдает от разлуки с природой. «Иног-
да я переживаю, — пишет он на родину (23 июня 1927 года), —
приступы такой невыносимой тоски и одиночества. И вот сейчас
это со мной. Время между 5—7 я почти всегда один — это время
моих занятий, и когда клеится работа, еще ничего, но иногда в
голову ничего не идет... тогда особенно скверно. Сейчас все думы,
как бы скорей уехать в природу, а уехать нельзя» (25. С. 161).
При этом он и радуется, и завидует тому, что Вера Ивановна
уезжает на лето в деревню. «Что может сравниться, — пишет он ей
26 июля 1927 года, — с нашей милой великорусской природой?
Где бы я здесь ни был, какие бы ни видал прославленные места, я
ничего не сравню с милым Истоминым (имение А. Оленина. —
Ю.П.), с родной Волгой, такой широкой, с ее поэтичной жизнью,
песнями... Я, должно быть, очень постарел, т[ак] к[ак] много отда-
юсь воспоминаниям, так много живу прошлым...» (25. С. 162).
Из писем к близким на родину мы узнаем о парижской жизни
музыканта, о его основных и любимых занятиях и даже о распоряд-
ке рабочего дня. «Ты спрашиваешь, — пишет он Вере Ивановне 23
декабря 1927 года, — чем я занят, кроме сочинения. Почти ничем,
кроме сочинения. Есть один урок. Приходится много заниматься с
певцами и певицами, которые приходят ко мне с моими романса-
ми. По вечерам — или концерты, или в гости, или дома — читаю
по-французски. 2 раза в неделю занимаюсь с учительницей фран-
цузским языком — успехи делаю, но весьма медленно. Недавно
был концерт в итальянском посольстве в присутствии президента
республики. Я аккомпанировал одной французской певице из Grand
Opera и одному русскому певцу свои песни и дуэт «Грезы». На буду-
щей неделе я очень надеюсь поехать в Ниццу, где, вероятно, будет
мой концерт с сестрами Кристман» (25. С. 163).
12 апреля 1928 года Гречанинов сообщает Т. Беркман о своем
дебюте в качестве пианиста в инструментальном ансамбле (партия
фортепиано в виолончельной сонате), а еще спустя полгода, гото-
вясь к исполнению своих фортепианных опусов в предстоящем турне
по Америке, снова пишет ей: «Как я радуюсь успехам Вашей шко-
лы! 430 учащихся! В консерватории, когда я туда поступал, было
меньше» (Письмо от 12 ноября 1928 г.; ГЦММК. Ф. 456. № 111).
Столь же интенсивные творческие контакты сохранялись у него и с
гнесинской школой (подробнее об этом — в главе седьмой).
В гастрольные поездки и на отдельные концерты по разным
городам Европы, а также в летнее время на отдых Гречанинов пред-
почитал уезжать один: его жена в это время отдыхала или лечилась
где-нибудь в другом месте, младшая падчерица была занята на службе.
Иногда они съезжались вместе — когда гостили в семье старшей из
падчериц, Нины Мариани. Так, 13 июля 1928 года Гречанинов от-
правляет открытку Макушиным и пишет им: «Милые Макунчики...
откликнитесь! Я в Aix-les-Bains лечу свою руку (ревматизм). М[а-
рия] Г[ригорьевна] в Royart лечит свое сердечко. Маша в Париже,
служит!! <...> Еду в Швейцарию повидаться с друзьями. Оттуда — в
Пиренеи на свидание с внуком» (ГЦММК. Ф. 22. № 636).
Вторая половина 20-х годов проходит для Гречанинова под
знаком частичной творческой перестройки, жанровой переори-
ентации. Во-первых, за границей сразу же начали сказываться труд-
ности с раздобыванием подходящих русских стихов для вокаль-
ных произведений, всегда прежде бывших в центре внимания
мастера. Во-вторых — и этот фактор был еще более весомым, не-
жели первый, — сравнительно немногочисленные опусы с рус-
ским текстом, которые Гречанинов написал здесь или привез с
собой из Москвы, не встречая полного понимания у публики, не
владеющей русским языком, естественно, наталкивались на столь
же прохладное отношение со стороны издателей. Тем не менее
надежда на доходы от издания своих сочинений у него оставалась.
Известно, что в эмиграции Рахманинов, Глазунов, Н. Череп-
нин, А. Чесноков, другие русские композиторы и многие писате-
ли заметно снизили творческую продуктивность. «Некоторые рус-
ские писатели за границей жалуются, — писал Гречанинов, —
что, будучи оторванными от родной почвы, они не могут творить.
У меня этого не было. Наоборот. Я много здесь работал, и в сочи-
нениях моих, написанных здесь, как будто еще больше чувствует-
ся моя русская природа, чем в прежних, написанных дома. Здесь,
издалека, я еще острее чувствую все русское и ощущаю глубже
свою любовь и привязанность к родине» (1. С. 139). И действитель-
но, русская тема продолжает оставаться в зарубежном творчестве
композитора ведущей, во всяком случае в его светской музыке:
романсы и хоры на стихи русских поэтов, обработки народных
песен, фортепианные циклы типа «На зеленом лугу», Соната для
балалайки и фортепиано... К 50-летию со дня смерти И. Тургенева
Гречанинов написал прекрасный хор «Русский язык» на стихот-
ворение в прозе этого писателя, тогда же исполненный пражским
хором им. Архангельского. Сочинение стало на какое-то время
символом русского эмигрантского патриотизма.
Уже в 1927 году выяснилось, что гречаниновские опусы для
детей вызывают на Западе немалый интерес. Композитор сочиня-
ет целую серию небольших легких фортепианных пьес: альбом
«День ребенка» из десяти миниатюр, «Багатели» (15 миниатюр),
Три пьесы для фортепиано и Две сонатины (ор. 109, 110, 112, 116).
В том же году появляются Соната для виолончели и фортепиано и
Пять песен на стихи М. Лермонтова (ор. 113 и 114).
Активность композитора как автора фортепианной музыки для
детей не снижается и в последующие годы. В 1928 году он пишет
«Мимолетности» (13 пьес, ор. 115), в 1929 — «Сказочки» (12 дет-
ских пьес), «Дедушкин альбом» (17 легких пьес) и «Бусинки» (12
легких пьес) — ор. 118, 119 и 123. В том же году рождается после-
дний струнный квартет Гречанинова — Четвертый (ор. 124). Среди
авторских инструментальных переложений тех лет тоже были яр-
кие удачи. Такой «изюминкой» оказалось, например, Lento из
Второго струнного квартета. Оно нередко исполнялось отдельно
от остальных частей цикла. Автор сделал переложение этой части
для оркестра, сыгранное под его управлением на концерте в Риме
(декабрь 1925 года); 25 марта следующего года граф С.-Мартен ис-
полнил его на органе в Нотрдамском соборе Парижа (1. С. 137).
Забегая вперед, скажем, что в мае 1999 года оно прозвучало, вновь
в оркестровой версии, под управлением А. Рудина в Москве (Вру-
белевский зал Третьяковской галереи).
«Очень грустно, — пишет композитор 10 апреля 1927 года из
Парижа, — что сейчас нигде нельзя издать духовные сочинения.
По этой причине, конечно, и писать их нет охоты. А услыхать их в
исполнении всегда можно и здесь. Сегодня как раз духовный кон-
церт, на котором исполняются мои 4 номера из литургии и новое
"Отче наш". Исполняет здесь хор русской церкви под управлени-
ем Афонского очень хорошо» (25. С. 158).
Духовные сочинения Гречанинова, а также П. Чеснокова, ча-
сто пели в Париже и в последующие годы, однако с изданием
этих партитур, широко исполнявшихся эмигрантскими русскими
хорами, по-прежнему было множество затруднений. 25 марта 1928
года композитор сообщал в Москву: «Сегодня у меня здесь ма-
ленькое выступление в духовном концерте. Аккомпанирую на орга-
не свою "Сугубую ектенью" из "Демественной литургии". Когда
увидишь Чеснокова, скажи ему, что его сочинения пользуются
здесь большим успехом. Сегодня поют его "Тебе поем" и конец
литургии. А недавно хор донских казаков под управлением Жаро-
ва, которого он, вероятно, знает по Синодальному училищу, за-
мечательно пел его Многолетие» (25. С. 164).
Проходит еще несколько лет, пока Гречанинов находит, на-
конец, возможность издавать свои духовные песнопения в Аме-
рике, предварительно переведя тексты на английский язык; а до
тех пор ему приходится делать акцент в творчестве на иных —
инструментальных жанрах. В первые годы жизни в Париже он за-
канчивает Четвертую симфонию, сочиняет Скрипичный концерт,
Четвертый струнный квартет, Виолончельную сонату, Трио, ряд
произведений для фортепиано... Параллельно он пытался, при по-
средничестве Веры Ивановны, отдавшей в Госмузиздат последний
печатный экземпляр Шотландских песен, опубликовать в Москве
(повторно) свой старый опус на стихи Бернса, который можно
было бы исполнять в Европе на английском языке, однако по-
пытка так и не увенчалась успехом — цикл не опубликовали, ноты
не вернули.
Немало усилий затрачивает Гречанинов на то, чтобы его со-
чинения, как старые, так и периодически выходящие из-под его
пера новые, регулярно издавались. В эмиграции возможности пуб-
ликации его музыки заметно расширились; сочинения компози-
тора стали печататься во Франции, Германии, Англии, США...
Усилия оправдывали себя: если сравнить количество изданных
опусов с весьма внушительным полным списком его сочинений,
окажется, что неопубликованных произведений незначительное
меньшинство.
Несмотря на уже давно завоеванное широкое признание в
музыкальном мире, Гречанинов нередко наталкивался в связи с
изданием своих сочинений на неожиданные препятствия и пара-
доксы. Это относится как к его зарубежной жизни, так и к жизни
на родине. Но если в России, например, автору, как это ни стран-
но, могли заплатить за издание подготавливаемой к печати руко-
писи и не опубликовать ее2, то за границей, наоборот, Гречани-
2
«Какие эти Госиздаты! Полтора года тому назад, - сетует он в письме В.
Гречаниновой, - они у меня купили мои Шотландские песни. По договору они
должны были их напечатать в течение года. Деньги мне заплатили, а напечатать
не напечатали. Почему?.. Попробую что-нибудь сделать в Америке» (25. С. 164).
нову сплошь и рядом ничего не платили за публикации его сочи-
нений. Правда, в этот период налаживается контакт композитора
с издательством «Шотт» в Германии, которое начинает регуляр-
но публиковать новые произведения Гречанинова, особенно охот-
но — сочинения для детей. Однако после прихода к власти в 1933
году фашистов издание произведений иностранных авторов в Гер-
мании постепенно сворачивается...
Весна 1928 года насыщена репетициями и концертными выс-
туплениями: с П. Доберт — в Берлине, с хором Афонского, гото-
вившего исполнение «Демественной литургии», — в Париже. Ком-
позитор сетовал на то, что хор малочисленный, неполный, репе-
тиций мало, посещаются неаккуратно, и все же исполнение имело
большой успех (Письма от 9 апреля и 22 мая; 25. С. 165—166). Май и
лето 1927 года Гречанинов проводит сначала в Болье, затем в Сен-
Жан де Jly, а лето 1928 года — в Аскойне (Ascain). Здесь его трево-
жит застарелая болезнь руки, особенно неприятная в связи с под-
готовкой к предстоящему турне по Америке в качестве дирижера.
3
Асланов А. 18 января (1929). Карнеги-холл. Цитпо: Воспоминания В. Греча-
ниновой. ГЦММК. Ф. 22. N9 235.
Дополняя сказанное рецензентом, отметим, что Гречанинов
действительно пел вместе с детьми, причем не только в метафо-
рическом, переносном смысле слова (как читалось и подразуме-
валось в рецензии), но и в буквальном, прямом: пел на репети-
циях и концертах, аккомпанируя детскому хору на рояле и одно-
временно дирижируя им; пел в быту — в играх со своими малень-
кими родственниками или детьми знакомых. Поэтому сказанное в
заметке верно фиксировало органичность музицирования компо-
зитора вместе с исполнителями его сочинений.
Нина Кошиц участвовала и в другом гречаниновском концер-
те, когда (после исполнения «Демественной литургии») в ее ин-
терпретации прозвучали пять пьес для сопрано в сопровождении
оркестра, в том числе знаменитая Колыбельная (в авторской аран-
жировке) и песня-ария Забавы Путятичны из оперы «Добрыня
Никитич».
Гречанинов с удовлетворением писал Гнесиным: «Принимали
меня, как царя...». Уже в первом его письме В. Гречаниновой скво-
зит радость открытия нового «музыкального континента»: «Вчераш-
нее мое первое выступление прошло с необычайным успехом. Пол-
ный зал, вмещающий более 3000 чел[овек]. Длительные овации,
когда на бис я начал играть вступление к твоей Колыбельной. 9-го
был мой концерт в частном доме близ Филадельфии. Газеты поме-
щают мои портреты. Меня интервьюируют. Художники лепят и пи-
шут мои портреты. Это Америка!.. Такое счастье встретить в этой
стране столько друзей моей музыки, и такая горечь думать, что на
родине отношение ко мне, как к пасынку» (25. С. 167).
Огромные вместительные залы, энтузиазм и овации многоты-
сячных слушательских аудиторий, доброжелательность и непод-
дельный интерес со стороны публики — все это могло потрясти
даже «видавшего виды» артиста. С Гречаниновым же такое случа-
лось впервые. Однако надо помнить, что столь ошеломляющий
артистический дебют был во многом подготовлен исполнениями
в США его музыки и публикациями о нем.
О Гречанинове немало писали и в Европе, и в Америке —
задолго до его первого появления на заокеанской земле. Так, жур-
нал «Музыкальная Америка» опубликовал статью в 1914 году к
50-летию мастера; еще одна публикация появилась там же в 1926
году. Но главное, сама музыка русского маэстро не раз исполня-
лась за рубежами России в первой четверти века. Таким образом,
ко времени приезда Гречанинова в США его имя и творчество
были там уже довольно хорошо известны. По словам американ-
ского критика, «имя Гречанинова не нуждается в представлении
любящей музыку американской публике. Годами песни его появ-
лялись на radital-nporpaMMax в этой стране, и некоторые из них,
как "Степью иду я", получили популярность, равную песням
Чайковского и Рахманинова. Гречанинов — один из передовых
среди живущих композиторов в области песни, как светской, так
и духовной» (Америка, 1926. Цит. по: Воспоминания В. Гречани-
новой; ГЦММК. Ф. 22. № 235).
Примечательно в этой связи, что данные гастроли совпали с
нарастанием интереса американцев к русской музыке вообще,
подогретого недавним открытием ими исполнительского искус-
ства Рахманинова, Прокофьева, несколько ранее — Скрябина...
«Недавно, — писал композитор из Нью-Йорка, — прошли здесь
выступления Глазунова, Метнера и Прокофьева; дней через 10
концерт Рахманинова. В театре прошла вчера впервые опера Р и м -
ского]-Корсакова] "Садко". Замечательные декорации Судейки-
на. Как видишь, у русских здесь широкое поле действия. Сердце
радуется за русское искусство. С Глазуновым живу в одном кори-
доре. В Чикаго мы тоже жили в одной гостинице. Его здесь необы-
чайно сердечно чествовали» (Письмо В. Гречаниновой от 26 янва-
ря 1929 г.; 25. С. 167-168).
Таким образом, обилие звучавшей в крупнейших городах США
почти одновременно с ним русской музыки не только не поме-
шало успеху гастролей Гречанинова, но и, быть может, даже спо-
собствовало ему, лишний раз подтвердив завоеванный компози-
тором в Америке высокий музыкальный рейтинг.
Открывшиеся перед Гречаниновым новые возможности по-
зволили ему апробировать перед публикой сразу несколько своих
крупных сочинений. 7 февраля он писал В. Гречаниновой из Нью-
Йорка: «К 24 марта готовлю свою "Демественную литургию". Как
всегда, волнуюсь по этому поводу ужасно. Здесь продолжают меня
чествовать. Недавно — в Американском клубе, где я играл свою
Виолончельную сонату. 9-го я даю благотворительный концерт и
еще концерт перед Литургией — 20-го, когда решаюсь играть Трио»
(Там же. С. 168).
Светские концерты Гречанинова в Америке чередовались с ду-
ховными; для него чрезвычайно важно было упрочить здесь тот ус-
пех, которым сопровождались неоднократные исполнения «Деме-
ственной литургии» в Европе. По его словам, «прошла... Литургия с
большим успехом. По окончании концерта большая толпа народу
приходила в артистическую благодарить меня за "праздник". Хор у
меня был очень хорош и хорошо подготовлен, но оркестр весьма
слабый. Совсем не было piano, а потому и никаких нюансов. Я меч-
таю, когда мне наконец удастся показывать свои крупные сочине-
ния в должном виде. Но даже и при таком несовершенном исполне-
нии я захватил слушателей. <...> Все американские газеты полны
хвалебными отзывами о Литургии» (25. С. 169—170).
Позднее в мемуарах Гречанинов так описал начало своих пер-
вых гастролей в Америке: «17 января состоялся мой первый кон-
церт... с Кошиц, и затем 25 марта в том же зале под моим управле-
нием была исполнена моя "Демественная литургия". Оба концер-
та прошли с громадным успехом. Между прочим, после "Деме-
ственной литургии" в антракте ко мне в артистическую комнату
пришел известный пианист А.И. Зилоти, кажется, никогда рань-
ше не бывший в числе друзей моей музыки. Приходит, горячо
меня обнимает и говорит: — Ну, батенька, Вы сами не знаете,
какое Вы замечательное написали произведение» (1. С. 135-136).
Разумеется, кроме Зилоти, на тех концертах присутствовало
множество других русских музыкантов, в том числе JI. Нелидова-
Фивейская. Как вспоминала впоследствии эта певица, многие годы
жившая в США, «первый приезд Гречанинова в Нью-Йорк в 1929
году был настоящей сенсацией. Американцы проявили к знамени-
тому русскому композитору живейший интерес и уважение. Ус-
пешно прошел симфонический концерт из произведений Греча-
нинова под управлением самого композитора. Дирижировал он
просто, скромно, даже осторожно, как будто не вполне уверен-
ный, что оркестр будет повиноваться ему. Зал Карнеги... был пере-
полнен публикой, среди которой находилась музыкальная знать
Америки. Царило приподнятое, торжественное настроение. Греча-
нинова принимали горячо, с энтузиазмом, с бурными овациями.
Потом начались банкеты и вечера в честь Гречанинова» (135. С. 70).
На одном из таких вечеров и произошло знакомство Гречани-
нова с автором цитированных воспоминаний и ее мужем, извес-
тным дирижером М.М. Фивейским — знакомство, переросшее в
тесную, многолетнюю дружбу композитора с этой музыкальной
семьей.
Весьма ценна также данная певицей характеристика внешних
и глубинных, сущностных качеств натуры Гречанинова: «Прямой,
искренний и правдивый, Александр Тихонович тем не менее очень
любил похвалу. <...> Невысокого роста, светлый блондин с пра-
вильными чертами и хорошим цветом лица, со статной осанкой,
Гречанинов производил впечатление взыскательного и тонкого
сноба. Но это впечатление совершенно исчезало при более близ-
ком знакомстве с ним. Его кажущаяся суровость, недоступность,
замкнутость (черты, присущие и Рахманинову) исчезали в обще-
нии с близкими друзьями, и чувствовалась его светлая, по-детски
чистая душа. Что-то беспомощное, какая-то неуверенность заме-
чались в нем иногда. Такое впечатление он производил от незна-
ния английского языка и слабого зрения. Кроме того, он стал
терять слух (впоследствии ему пришлось прибегать к помощи слу-
хового аппарата)» (135. С. 71; последние штрихи портрета относят-
ся, впрочем, к более позднему — американскому периоду жизни
композитора. — Ю. П.).
Поездка композитора по Америке сопровождалась также инте-
ресными и весьма доброжелательными откликами в прессе. Как
писал тогда один из критиков, «на днях в Карнеги-холле русский
маэстро А. Гречанинов, уже проявивший себя как композитор бе-
зупречных песен, появился с программой, наполовину посвящен-
ной духовным сочинениям, — молитвы, псалмы, обедня... Эти на-
божные возношения составляют роскошный и колоритный спек-
такль... Становится ясным, что православная церковь была театром
для крестьянина. В исполнении было и зрительное великолепие, но
и музыка сама по себе давала блеск и оттенки, подъем и пониже-
ние драматического чувства. Программа началась рождественской
молитвой на слова "Волною морскою". Продолжительное вступле-
ние в унисон — как будто пролог к действию. <...> Как это песно-
пение, так и следующий псалом 102 («Благослови, душе моя, Гос-
пода». — Ю.П.) — сочинения потрясающей силы, — исполняются
хором без аккомпанемента... Но в своей "Демественной литургии",
а также в кантате "Хвалите Бога" Гречанинов первый решился уси-
лить духовную музыку сопровождением инструментов. Его Обедня...
в 1922 году усилилась солирующими тенором, басом, хором, уси-
ленным оркестром и органом. Мы слышали вторую версию. Будем
надеяться, что инструментальная музыка будет допущена в право-
славной церкви, как и на Западе, где считают, что это лишь усили-
вает и поднимает религиозное чувство»4.
В Америке, как и в Европе, сразу же по достоинству оценили
Гречанинова как выдающегося мастера и большого художника в
области музыки для детей. «Особенно дорого мне было узнать, —
сообщал он в нью-йоркском письме от 10 февраля, — что я пользу-
юсь здесь громадной известностью как композитор для детей. Вче-
ра в громадном зале Карнеги-холл собралось 3,5 тысячи детей.
Исполнялись мои песни под оркестр, детям давались биографи-
ческие сведения обо мне. На экране показывали мой портрет, и
мне была сделана овация, какой никогда еще не было. В кино, в
радио постоянно исполняют мои сочинения. Завязывается связь с
издателями... Не напрасно я сюда приехал» (25. С. 168-169).
Поездка была настолько удачной, что в Америке с Гречани-
новым договорились о новых гастролях на будущий концертный
сезон. Покидая Соединенные Штаты, он писал в Москву с паро-
хода 10 апреля 1929 года: «Уехал я из Америки с тем, чтобы осе-
нью снова туда вернуться, попутешествовать и узнать Америку
4
Stokes, Richard L. A. Gretschaninoff//The evening World, 1929. (ГЦММК.
Ф. 22. № 235.)
поближе. Результат этого года громадный. Я так был счастлив уз-
нать, что Америка меня знает, любит и ценит. Отношение такое,
какое я раньше встречал в России, но которого не видел в после-
дние годы пребывания моего там...» (Там же. С. 171).
С того памятного года его поездки за океан становятся регу-
лярными. «Шесть сезонов подряд я ездил потом в Америку, —
вспоминал Гречанинов. — Приезжая в Америку каждый год меся-
ца на три, я выступал почти во всех главных городах и приобрел
много новых друзей. В Калифорнии, в Лос-Анджелесе я встретил
много знакомых из Петербурга и других мест» (1. С. 137-138).
С учетом сложившейся ситуации композитору предстояло на
Западе сочинять много детской музыки. Однако она заметно каче-
ственно изменилась по сравнению с дореволюционной. Здесь,
кроме нескольких новых хориков, периодически высылаемых в
Москву, он делает акцент на фортепианной литературе для де-
тей, а в вокальной сфере переключается на песни с нерусскими
текстами, доступные для исполнителей-иностранцев. По словам
Гречанинова, на родине он мало писал для фортепиано. «За гра-
ницей же, — признавался он, — начав с легких детских сборни-
ков, я постепенно дошел до более трудных и написал две сонати-
ны, две сонаты, две тетради обработок русских народных танцев...»
(1.С. 140).
«Сейчас я везу в Америку, — пишет он В. Гречаниновой 28
ноября 1929 года, — тетрадку детских песен, написанных на анг-
лийский текст "Mother Goose". Мне доставляет какое-то особен-
ное удовольствие писать на иностранный текст, как будто он имеет
еще большее поэтическое содержание в словах, мне мало знако-
мых. Конечно, прежде чем сочинять музыку, я хорошо изучаю
стихотворение» (25. С. 170-171).
Восхождение Гречанинова к вершинам мирового признания
продолжалось и во время второго его путешествия по Америке.
«Концерт мой прошел с громадным успехом, — писал он В. Гре-
чаниновой 11 декабря 1929 года из Чикаго. — Рецензии все вели-
колепные, без малейшего "но". ...Затем меня чествовали банкетом.
Был приглашен на обед здешнего Bohem-Club. В этом клубе чле-
нами все выдающиеся музыканты города. Меня избрали почетным
членом. Вообще я здесь имею к себе столько внимания от музы-
кантов, сколько никогда не имел в России... Две недели здесь бу-
дут продолжаться у меня курсы по интерпретации моих сочине-
ний. Это очень для меня приятное занятие» (Там же. С. 173).
Второе турне характеризовалось не менее насыщенной твор-
ческой программой, чем первое. 2 января 1930 года Гречанинов
писал в Москву: «30 декабря уехал в Чикаго, где я хорошо зара-
ботал и где имел большой художественный успех. Исполнялись
духовные мои хоры смешанным хором в 250 человек. Затем я иг-
рал на фортепиано 8 миниатюр... В заключение — 3 детских хора:
"Ай-дуду", "Колыбельная" и "Тень-тень". Я играл и дирижиро-
вал, как это делал в школах в Москве. После концерта состоялось
оригинальное чествование меня по радио (очевидно, с помощью
микрофона. — Ю.П.). Мне читали адреса. Преподнесли золотые
часы с трогательной надписью. Я отвечал, конечно, по-русски...»
(Там же. С. 183-184).
Почти после каждого концерта в Америке композитор шлет в
Москву письма с краткими творческими «отчетами» и в качестве
подтверждения своего безусловного успеха посылает также вы-
резки из местных газет с критическими рецензиями, открытки,
программы, аннотации... 26 февраля 1930 года он пишет В. Греча-
ниновой: «...22-го хорошо пела Куренко мои песни, а также пре-
восходно было исполнено Трио Орловым, Белоусовым и Блин-
дером. ...На одной неделе в четырех концертах фигурирует мое
имя. Ты поймешь, какое это для меня удовлетворение после Рос-
сии...» (Там же. С. 185).
Спустя год, в феврале 1931 года, Гречанинов снова отправля-
ется в Нью-Йорк, и со второй половины февраля до начала мая
продолжается его очередное турне по Америке. В письмах на роди-
ну он восхищается необычной природой, диковинными ландшаф-
тами, пейзажами, контрастами при переезде из Калифорнии в
восточные штаты и вспоминает в качестве образно-художествен-
ной параллели свой ранний хор «Над неприступной крутизною»:
«Контраст в природе и климате разительный. Сейчас здесь буря...
Там "благоухают розы"...» (Там же. С. 191).
Но на этот раз на материальное обеспечение концертов на-
кладывают негативный отпечаток начавшийся экономический
кризис, биржевые крахи. По признанию композитора, в финан-
совом отношении тот сезон был для него неудачным. «Концерты
мои, — писал он, — прошли с большим художественным успе-
хом (увы, не материальным). Здесь, в Филадельфии, будет кон-
церт 18-го и затем еще в нескольких городах. От дороги, от за-
бот, от людей здесь устаешь ужасно и ждешь не дождешься, ког-
да вернешься домой и примешься за свою любимую работу» (Там
же. С. 190-191).
Еще через год, весной 1932 года, возвращаясь в Европу и под-
водя итоги своим гастролям по США, Гречанинов сообщает: «В
этом году, как и в прошлом, дела мои не особенно блестящи, но
все-таки в Европе я не мог бы заработать столько, сколько зара-
ботал в Америке. На два месяца жизни хватит, а к тому времени,
м[ожет] б[быть], и еще что-нибудь Бог даст. <...> А могло бы быть
иначе, если бы законы охраняли права русских композиторов в
Америке. Мои романсы и хоры беспрепятственно перепечатыва-
ются в Америке и исполняются, и ничего сделать нельзя» (Там же.
С. 197—198).
С января по март 1933 года Гречанинов снова в Америке. На
этот раз он посещает с концертами Филадельфию, Питсбург, Бал-
тимор, Детройт, Канзас, Нью-Йорк. 25 января он пишет В. Греча-
ниновой: «Первый мой концерт в Питсбурге прошел с громад-
ным успехом... Следующий концерт будет в Балтиморе 29-го. Там
устраивает мой вечер тамошняя консерватория с участием про-
фессоров. Между прочим, в программе 1-е трио. В Америке про-
должается кризис, но он как-то не чувствуется. В концертах —
роскошно одетая публика, на улицах не видно ни плохо одетых,
ни голодных» (Там же. С. 201).
Главным итогом сезонных гастролей Гречанинова по США
было завоевание композитором широкой известности. Отдельные
опусы (в том числе первая из Колыбельных) впоследствии проч-
но вошли в репертуар ведущих артистов. Автор писал В. Гречани-
новой 8 марта 1932 года: «Колыбельную твою везде знают, и я ее
обязательно исполняю во всех концертах на bis» (Там же. С. 197).
5
Александровский Б.Н. Из пережитого в чужих краях. Воспоминания и думы
бывшего эмигранта. М., 1969. С. 281, 289, 290.
6
К сожалению, письма, цитируемые по указанной журнальной публика-
ции, приведены в ней без датировок.
риальную помощь ближайшим родственникам, оставшимся в
Москве, но и сокрушается оттого, что помогает им недостаточно.
5 октября 1930 года он сообщает в письме сестре Надежде (в заму-
жестве Имберг), что отправил из Парижа сестрам — ей и Клав-
дии — деньги, а Вере Ивановне — посылку. Гостившая у Гречани-
новых осенью того же года дочь его жены Валерия также была
одарена перед отъездом в Москву, и композитор написал сестре
Клавдии, что Валерия Александровна, которая "недавно уезжа-
ла, не могла почти ничего взять для вас, т[ак] к[ак] ей много
нужно было и для ребенка, и для себя» (ГЦММК. Ф. 22. № 246).
В письмах и открытках сестрам 1931-1932 годов Гречанинов
постоянно уведомляет об отправленных им в Москву продукто-
вых посылках и денежных переводах, периодически добавляя: «О
вас всех всегда думаю и огорчаюсь, что не могу помочь, как сле-
дует» (15 ноября 1931 г.). Зато после трех успешных выступлений в
Англии весной 1935 года (два концерта в Лондоне и один — в
Манчестере) он поздравляет Клавдию с Пасхой и 23 апреля пи-
шет ей: «По сему случаю мог сразу перевести через Торгсин тебе
и Вере 400 фр[анков]. <...> Теперь у вас запас на все лето, и я
очень счастлив, что мог это сделать» (ГЦММК. Ф. 22. № 262).
С 30-х годов Гречанинов переписывался также с друзьями-ком-
позиторами Р. Глиэром, А. Олениным. С. Аксаковым (Минск), по-
зднее — с В. Зирингом, Д. Рогаль-Левицким...
За неделю до своего юбилея Гречанинов концертирует в Швей-
царии (Цюрих). В этой стране он также находит немало своих быв-
ших соотечественников, живет в их окружении. «Русские, — пи-
шет он В. Гречаниновой, — расползлись по всей Европе, и здесь
их довольно много. Вчера пил чай, на столе был кипящий само-
вар — Москва. Разговор у всех один: покинутая родина и воспоми-
нания. Живу в пансионе у русских» (Письмо от 17 октября 1934
года; 25. С. 215).
Отметить 70-летие мастера готовились многочисленные почи-
татели его таланта, старые и новые земляки, живущие в Париже.
«Здесь образовался "Кружок друзей музыки Гречанинова", — пи-
сал композитор в Москву накануне своего праздника. — Кружок
этот с союзом деятелей искусства и литературы собирается от-
праздновать мое 70-летие. Затевается большой концерт... Речей про-
сил, чтобы не было, уж очень это всегда похоже на похороны»
(Из письма к В. Гречаниновой от 6 октября 1934 г.; 25. С. 214).
С наступлением осени подготовка к сборному концерту с об-
ширной программой шла в лихорадочном темпе, с большим раз-
махом; об этом рассказывала жена композитора в письме к Т. Ма-
кушиной: «Наша квартира превращена в консерваторию. Одна ре-
петиция сменяется другой — дети приезжают с мамашами и нянь-
ками! Сколько Александру] Тихоновичу] приходится выносить от
"певиц и певцов"... <...> Корзины писем с предложениями участия
в концерте, и за отказ обидишь...» (ГЦММК. Ф. 22. № 637).
К участию в юбилейном концерте готовилась и Татьяна Маку-
шина, специально для этого приезжавшая в Париж из Лондона. В
письме к ней 2 ноября 1934 года Гречанинов благодарил за по-
здравление с юбилеем, за то, что певица продолжала исполнять
его романсы в своих концертах, и называл намеченные к испол-
нению романсы с ее участием: «"Степь" и "Цветок" за Вами,
милая Татьяна Александровна» (позднее в программу выступле-
ния певицы была включена еще одна пьеса — «Agnus Dei» с орга-
ном, специально написанная композитором для юбилейного кон-
церта).
Парижский русский журнал «Иллюстрированная Россия» по-
местил на своих страницах объявление о намечающемся чествова-
нии юбиляра, а затем и небольшой отчет о прошедшем концерте
с несколькими фотографиями, в котором, в частности, говори-
лось: «30 ноября в переполненном зале Гаво состоялось чествова-
ние А.Т. Гречанинова по случаю семидесятилетия... В концерте уча-
ствовали: г-жи Туровец, Макушина, Эль-Тур, Захарова и Пав-
ленко, г. Гранжани, хор Афонского, а также соединенный хор
русской гимназии им. Лэди Детердинг и церковно-приходской
школы». 7.
Сам юбиляр также дал своеобразный отчет о своем концерте в
письме от 9 декабря: «Хлопот была масса. 3 хора: детский (Ай-
дуду, Колыбельная и Тень-тень), хор Афонского (Верую, Много-
летие) и хор учениц здешних профессоров пения. Зал в 1200 чел-
овек] был переполнен. Эстрада была заполнена детьми (70 чело-
век) и их родителями. В антракты мне читали адреса: от русских
друзей моей музыки и от французских. В зале царил большой подъем.
<...> Был настоящий большой праздник, который у меня в памя-
ти останется на всю жизнь. Было радостно сознание, что я жил и
творил недаром, что моя музыка любима громадным кругом лю-
дей» (25. С. 216-217) 8 .
Отклики на гречаниновские торжества появились и во фран-
цузских газетах, одна из которых ставила имя юбиляра по значи-
тельности вклада в музыкальную культуру наравне с именем Рах-
манинова: «А.Т. Гречанинов, семидесятилетие которого только что
праздновали, вместе с Рахманиновым, — самый знаменитый из
7
Иллюстрированная Россия. Париж, 1934. N9 51. 15 декабря. С. 5.
8
Через несколько месяцев юбиляр получил также письмо из Шанхая с из-
вестием, что его 70-летие торжественно отпраздновало — концертом с програм-
мой из сочинений Гречанинова — русское население этого китайского города.
живых, из великой русской школы, начинающейся с Мусоргско-
го и работавшей без перерыва до 1917 года. Игорь Стравинский,
несмотря на обещание его блестящей "Жар-птицы" и "Петруш-
ки"... покинул святую Русь... Конечно, никто более Гречанинова
не сохранил во всей своей неприкосновенности традицию специ-
фически русского музыкального искусства»9.
Юбилейные события заметно прибавили композитору извест-
ности, в многочисленных откликах прессы отмечались его круп-
нейшие художественные достижения, подводились итоги много-
летней плодотворной деятельности. Обширной статьей откликнулся
на этот юбилей Н. Кнорринг: «Имя А.Т. Гречанинова принадлежит
самым известным и популярным именам русских композиторов
нашего времени: его знают все, кто любит музыку, ходит на кон-
церты, слушает радио». Обозревая далее творческий путь юбиляра
от рождения и первых лет обучения в Московской консервато-
рии, автор статьи отмечает, что «все наиболее ценное написано
им для человеческого голоса. <...> Гречанинов первый решился
присоединить в наших церковных песнопениях к хоровым голо-
сам инструментальные краски. <...> Чуткий духовный компози-
тор, Гречанинов понял насущную потребность религиозной му-
зыки и для концертов...» (95. С. 4).
Композитор дирижировал на юбилейном концерте объединен-
ными детскими хорами (как бы продолжая традицию, начатую
им еще в России) и, по его собственным словам, получил наи-
большее удовлетворение именно от творческого общения с ними:
«Больше всего мне доставило радости 30 ноября участие детского
хора. И дети меня ждали с нетерпением на каждую репетицию, и
я также каждый раз предвкушал удовольствие общения с ними. И
в концерте они отличились. Грустно, что общение это прерва-
лось, но я, может быть, что-нибудь придумаю, чтобы его продол-
жить» (25. С. 217).
И он действительно вскоре «придумал» — осуществил сила-
ми детей постановку своей оперы «Елочкин сон». 20 мая 1935
года Гречанинов сообщал в Москву: «Не отвечал долго на пись-
ма, т[ак] к[ак] был очень занят постановкой представления
"Елочкина сна", которое вчера, наконец, состоялось и имело
громадный успех. Дети прекрасно справились со своей задачей...
А мне было так весело и радостно поработать с детьми. Она
(опера. — Ю.П.) должна была идти на Рождество, но по неко-
торым обстоятельствам это не удалось, и дали только теперь.
Рождественская сказка в мае! Но это не помешало успеху ее»
(Там же. С. 220).
9
Frangois Breutenil. Paris, 1934. Цит. по: ГЦММК. Ф. 22. № 235.
В другом письме, посланном из Парижа через полгода, 13 ян-
варя 1936 года, сестре Клавдии, он прилагает рецензию Ю. Сазо-
новой на спектакль парижской Русской гимназии, в которой, в
частности, говорится: «Каким источником радости может быть
детское творчество в руках настоящего художника, показало ис-
полнение "Елочкина сна" на спектакле Русской гимназии... Дети,
исполняя намеченное, сохраняли свою неловкую грацию, и все,
в сущности, оказались прекрасными актерами. <...> В углу, за ро-
ялем, окруженный хором, Гречанинов руководил детским испол-
нением... Великолепно — нельзя сказать меньше — звучал полный
детский хор под управлением Гречанинова, исполнивший в зак-
лючение его песни. Удачна была режиссерская часть, осуществ-
ленная... Брутом» (ГЦММК. Ф. 22. № 263).
Исполнения гречаниновских опусов продолжались и после
главного юбилейного концерта, как бы на гребне юбилейной волны.
5 декабря в Ревеле звучала «Демественная литургия», 24-го в про-
тестантской церкви Парижа — целая программа из духовных опу-
сов мастера, в середине января 1935 года — еще один духовный
концерт, целиком из произведений юбиляра. Наконец, песнопе-
ния Гречанинова зазвучали во Франции и на языке этой страны.
«Вчера, — писал автор 25 декабря в Москву, — слушал исполне-
ние своих духовных сочинений на французском языке в рефор-
матской церкви... Все было недурно исполнено, a Credo — очень
хорошо» (25. С. 218).
В середине 30-х годов по инициативе известного белорусского
дирижера-хормейстера и фольклориста Г.Р. Ширмы начинается
переписка его с Гречаниновым. Ширма, давно знакомый с греча-
ниновскими обработками народных песен и очарованный ими,
предлагает композитору продолжить деятельность в этой области
на белорусском и польском материале. Гречанинов соглашается и
в 1935 году создает на основе полученных от Ширмы записей фоль-
клора серию обработок для голоса и фортепиано: «10 белорусских
народных песен» ор. 144 (восемь из них были опубликованы Муз-
гизом в 1946 году). В письме от 21 декабря 1937 года Гречанинов
благодарит Ширму за присланные расшифровки, особенно вы-
деляя понравившиеся ему песни «Купалинка» и «Боже наш» (196.
С. 155-156).
Певец родных пейзажей и раздольных полей, Гречанинов даже
в эмиграции глубоко страдал, если ему приходилось надолго рас-
ставаться с живой, не тронутой влиянием города природой. Об-
щение с природой было для него больше, чем наслаждение: он
черпал в ней настроения, которые затем, преобразованные музы-
кальной фантазией, синтезировались в новое качество — стано-
вились музыкальным материалом, формой и содержанием его про-
изведений. Рассказывая в письмах о своих впечатлениях, он иног-
да с горечью признается: «С отъездом из России я так мало стал
соприкасаться с природой» (И августа 1933 г.). При этом увиден-
ные им пейзажи композитор постоянно сравнивает с видами рус-
ской природы, особенно с любимой им Волгой.
Не случайно и девиз, под которым его новое сочинение было
представлено на конкурс в ознаменование 50-летия беляевского
издательства, и премировано, тоже был — «Волга»: «Спешу поде-
литься своей радостью, — пишет он Вере Ивановне 11 декабря
1935 года. — Мое трио "Волга" получило 1-ю премию. <...> Полу-
чив 5000, я теперь, может быть, смогу поехать в Америку, сейчас
там стало для артистов получше...» (25. С. 220—221).
Эмиграция из СССР продолжалась на протяжении всех 20-х
годов. В 30-е она прекращается, и даже как будто начинается об-
ратный процесс. Вернулся в СССР С. Прокофьев, затем — А. Куп-
рин, И. Билибин, еще ранее — А. Толстой, М. Горький... Многие,
в прошлом соотечественники, а ныне советские друзья Гречани-
нова, предлагали вернуться в Россию и ему, приводя в пользу
этого, казалось бы, веские доводы. Однако он предпочел воздер-
жаться от заманчивого и желанного, но все же очень опасного для
него шага.
Причины невозможности своего возвращения композитор на-
зывал разные: политические, семейные, творческие... Так, 1 но-
ября 1936 года Гречанинов написал в Москву Р. Глиэру о своих
новых сочинениях (в том числе о получившем 1-ю премию фор-
тепианном Трио) и о том, что шестеро внуков его жены Марии
Григорьевны, живущих в Америке и Западной Европе, — глав-
ная причина, по которой композитор не может вернуться на
родину.
«Эрдели, да и не одна она, — писал он Вере Ивановне 19
ноября 1935 года из Парижа, — очень меня соблазняют вернуться
в Россию... Но меня ведь сейчас же поставят к позорному столбу
как духовного композитора, а я так дорожу этим званием. Да там,
как, впрочем, и всюду, подавай музыки moderne, а что я стал бы
делать там со своим старомодным языком?» (25. С. 220).
Вместе с тем в творческом плане композитор не стоит на ме-
сте, отнюдь не собирается оставаться «старомодным» и продол-
жать движение по хорошо наезженным колеям.
Надо сказать, что середина 30-х годов стала пиком творческой
активности и публичного признания для многих русских компо-
зиторов-эмигрантов и, шире, — для большинства русских твор-
цов искусства, работавших в межвоенные десятилетия. В этой свя-
зи особенно показательны две проблемных статьи JI. Сабанеева
(1937-1938), опубликованные в парижском журнале «Современ-
ные записки», — «Музыкальное творчество в эмиграции» и «Твор-
ческий кризис в музыке» (См.: 173, 174), помогающие осмыслить
сложные процессы, происходившие в европейской музыке меж-
военного времени.
Автор особо подчеркивал труднейшие, непривычные усло-
вия, в которых оказались русские музыканты вдали от родины.
«Теперешний культурный и музыкальный европеец, — писал
он, — интересуется музыкой... но он не влюблен в нее, и для его
суховатого и эстетского взора вовсе не те стороны музыки пред-
ставляют значимость и ценность, как для русского, еще не из-
жившего романтику в своей душе композитора. Русский компо-
зитор застал в Европе иное музыкальное "понимание", иное
звукосозерцание, несравненно более урбанизированное, поте-
рявшее последние связи с этническими родниками. <...> Компо-
зитор, попав в зарубежье, вынужден был творить без резонанса
слушателя, без исполнения, без издания, без отклика критики
(между прочим, и русская зарубежная критика... необычайно редко
обмол вливалась словом о зарубежных авторах). ...Никаких благ от
этого творчества он не получал. Если при этих условиях все-таки...
в зарубежье не перевелись композиторы... то нельзя иначе квали-
фицировать это... как проявление подлинного художественного
героизма...» (173. С. 395-397).
Говоря далее о ведущих композиторах русского зарубежья,
Сабанеев выделяет среди них, с одной стороны, Стравинского
и Прокофьева как представителей новаторского крыла, а с дру-
гой — Рахманинова, Метнера и Гречанинова, представляющих
консервативное течение (Н. Черепнин, по мнению критика, за-
нимает промежуточное положение между упомянутыми группа-
ми). «Что касается группы, составленной из Рахманинова, Мет-
нера и Гречанинова, — отмечает Сабанеев, — то... ее представи-
тели твердо и убежденно стояли на своих позициях старозавет-
ной музыки, на которых они пребывали уже в прежней России.
<...> Рахманинов... за границей оказался в тени как композитор,
выдвинувшись как гениальный пианист. Органические черты его
медлительного и слишком русского творчества мешают его про-
никновению в плоть европейской музыки. Более чем кто-либо
Рахманинов стоит в противоречии со всем течением современ-
ной европейской музыки. ...Вполне и убежденно консерватив-
ный Метнер — один из самых последовательных и непримири-
мых врагов новых направлений. Он ненавидит священной нена-
вистью всех современных новаторов и убежден в их преходящес-
ти. Его творчество стоит особняком в среде русских авторов, при-
мыкая к старым немецким романтикам... Широкая публика его
почти не знает...» (173. С. 402—403).
Старейший из композиторов зарубежья, Гречанинов зани-
мает, по мнению Сабанеева, «особое положение. В сущности,
всегда Гречанинов работал на некоторого "среднего" слушате-
ля, того, который не ищет в музыке ни новизны, ни открове-
ний, ни трагедий и глубин, а просто музыки приятной, легко
усваиваемой и легко исполнимой. Такого рода средний слуша-
тель имеется повсюду: Гречанинов имел его (и, наверное, име-
ет по сю пору) в России, он без труда нашел его и во Фран-
ции, и в Англии, и в Америке, где успел снискать себе автори-
тет и популярность, ибо действительно его музыка обладает
всеми перечисленными качествами. В зарубежье им написаны,
между прочим, новые симфония и скрипичный концерт». Са-
банеев относит Гречанинова к крупнейшим композиторам Рус-
ского Зарубежья (наряду с Н. Черепниным, Метнером, Рахма-
ниновым, Стравинским и Прокофьевым). «Главнейшие и наи-
более известные фигуры зарубежья этим исчерпываются», —
пишет он после характеристики, данной творчеству Гречани-
нова (173. С. 404-405).
В новой, складывавшейся на протяжении 20—30-х годов си-
туации противостояния и соперничества различных композитор-
ских течений, по словам критика, «намечается сильнейший раз-
рыв между теми, кто музыку творит, и публикой: эти две кате-
гории перестают понимать друг друга, искусство замыкается в
специальный, узкий мир, населенный только погруженными в
детали художниками и немногочисленными снобами, которые
делают вид, что они тоже в этом разбираются. Широкая же пуб-
лика отходит от актуального, творимого искусства: оно для нее...
в лучшем случае забавно, занятно, но никаких глубоких состоя-
ний духа не вызывает. Публика... начинает избегать всякой новой
музыки...» (174. С. 386).
В условиях ясно обозначившегося кризиса взаимопонимания
между композиторами-новаторами и публикой, по мнению Саба-
неева, в современной музыке назревает и становится неизбежным
обратный поворот — «начинается тоска по "новой простоте", по
утраченной музыкальной невинности и наивности. <...> Гениаль-
ный музыкальный Маккиавелли — Стравинский... первый позвал к
"возвращению"; он зовет назад к Баху и к Глинке... Но его новая
простота лишена очарования непосредственности» (174. С. 395—396).
Тем не менее Стравинского Сабанеев все же признает безусловным
лидером новой музыки. Но, считает он, «кроме Стравинского, у
зарубежья есть Рахманинов и Метнер и, несомненно, чрезвычайно
популярный Гречанинов» (Там же. С. 393).
Примечательно, что со многим из сказанного Сабанеевым в
цитируемых статьях — о роли моды в музыке, о проявлениях сно-
бизма и пр. — по существу совпадают аналогичные суждения Гре-
чанинова, сформулированные композитором в последней главе
его автобиографической книги.
Именно в том десятилетии произошла переориентация твор-
ческих интересов Гречанинова из сферы православной музыки,
безраздельно господствовавшей ранее среди его песнопений, к
музыке для католической церкви. В том же десятилетии появляет-
ся и крупнейшее создание Гречанинова в новом для него русле
духовной музыки (тогда же проложенном им самим) — большая
«Вселенская месса» («Экуменическая» — «Missa Oecumenica»). На
этот раз композитор задумал и написал произведение, призван-
ное способствовать практическому воплощению экуменической
идеи — идеи сближения и объединения разных конфессий, и преж-
де всего разных ветвей христианства. И хотя работа над этим сочи-
нением была, казалось бы, естественным продолжением предше-
ствующих католических месс Гречанинова, «Oecumenica», по су-
ществу, оказалась принципиально новым, концепционно необыч-
ным опусом.
По окончании одну часть мессы, "Sanctus", автор послал
С.А. Кусевицкому. Тот «довольно долго продержал ее и вернул
без всякого объяснения» (1. С. 142).
Последний факт особенно примечателен: возможно, Кусевиц-
кого, ранее всегда с особым вниманием относившегося к вокаль-
но-симфоническим опусам Гречанинова и многократно их испол-
нявшего («Хвалите Бога», «Демественная литургия»), на этот раз
насторожил своеобразный, необычный подтекст новой мессы. Тем
не менее через пять лет, уже в Америке, в феврале 1944 года,
«Oecumenica» была впервые исполнена...
Хотя Гречанинову часто удавалось уезжать из Парижа на от-
дых (как правило, летом, а иногда и в мае), но наладить столь
же ритмичную, с четким распределением по сезонам и време-
нам года творческую работу, как бывало в дореволюционной
России, ему так и не удалось. В одном из писем, во время летне-
го отдыха в провинции, он горестно признавался: «Обычно в
России я летом работал. Здесь не приходится. У одних знакомых
есть пианино, на котором я иногда играю, но только для дру-
гих» (25. С. 220).
В 1936—1937 годы сочинена последняя, Пятая симфония Гре-
чанинова ор. 153, впервые исполненная в Америке весной 1939
года под управлением Л. Стоковского. Но главное место среди опу-
сов французского периода по объему работы, продолжительности
звучания и художественному значению заняли сочинения для ка-
толической церкви — мессы, мотеты, пьесы для органа. Автор
понимал, что их будет значительно легче исполнить и издать, чем
что-либо другое в вокальном жанре, и потому активно и успешно
(впервые в своей жизни) «осваивал» в середине 30-х годов об-
ласть творчества, которая прежде была ему чужда.
Поворотным моментом стало для него участие в конкурсе
на лучшее сочинение для католической церкви, проводившем-
ся в Париже в 1937 году. Хотя Гречанинов не был новичком в
конкурсах музыкальных произведений (все четыре его струн-
ных квартета получили премии, первый из них — еще в XIX
веке), однако соревноваться с западными композиторами, да
еще в рамках католической музыки, было для него смелым
шагом, и потому он приступал к сочинению, не рассчитывая
на большой успех.
Тем не менее все шесть его конкурсных работ — месса и пять
мотетов — получили премии (в общей сложности 10 ООО франков).
«А было у меня, — вспоминал победитель, — 38 конкурентов-
католиков — французов и бельгийцев. Так как для национального
самолюбия зазорно было, чтобы все премии получил православ-
ный, то жюри добавило еще 5 ООО франков и выдало их четырем
композиторам-католикам...» (1. С. 141—142).
Вслед за Праздничной мессой ор. 154 и шестью мотетами че-
рез несколько лет были сочинены еще несколько месс (после-
дние две — уже в Америке). Самая крупная из них, «Вселенская»
(о которой шла речь выше), начата ранее, в 1934 году, а завер-
шена позднее двух других «французских» месс Гречанинова — в
1939 году. Как справедливо отмечает исследователь, «Гречани-
нов по праву считался в Русском Зарубежье первым церковным
композитором...», а его идея соединения в «Oecumenica» попе-
вок православной церкви, а также григорианских, с текстом ка-
толической литургии, «оказалась удачной и привела к созданию
масштабного, яркого произведения, одного из лучших в твор-
ческом наследии композитора...» (165. С. 402-403).
В те же годы продолжается сочинение музыки для детей: за
несколько лет написано около ста миниатюр, сгруппированных
в несколько фортепианных циклов. В 1937 году он отсылает Гне-
синым песенку «Таня-ревушка», сочиненную по их просьбе на
подобранный ими текст Барто (песня была вскоре издана Муз-
гизом). Композитору настолько понравился этот текст, что он
просил найти авторов песенки А. и П. Барто и узнать, не согла-
сились бы они написать для него либретто очередной детской
оперы.
Трагедийной кульминацией французского периода стала для
Гречанинова потеря близких людей, друзей-музыкантов: в 1937 году
умерла В.И. Гречанинова, через год — Ф.И. Шаляпин... Особенно
остро переживал композитор смерть первой жены, вместе с кото-
рой он прожил около 20 лет. С ней он делился самыми сокровенны-
ми мыслями; их переписка — красноречивое свидетельство глубо-
чайшего взаимопонимания и теснейшего душевного общения, гар-
моничного единения духовно близких людей. Поэтому, когда Веры
Ивановны не стало, нарушилась душевная гармония композитора.
15 ноября 1937 года он пишет сестре Клавдии: «У меня на душе
глубокий траур. Меня сразила такая трагическая смерть моего дру-
га, которого я считал самым преданным мне человеком. Такой любви
и такой преданности мне уже никогда, никогда не обрести в жиз-
ни» (ГЦММК. Ф. 22. № 280).
Вера Ивановна была посвящена в авторские замыслы компо-
зитора и принимала участие в их обсуждении, начиная с самых
ранних сочинений Гречанинова, относящихся еще к XIX веку.
Впоследствии жена долгие годы хранила у себя изданные парти-
туры и клавиры Гречанинова, а также собственноручно ею пере-
писанные сочинения мужа, иногда присылая их автору или пе-
редавая в издательство по его просьбе.
В одном из писем на Родину из Парижа (26 марта 1926 года)
композитор признавался ей: «Вчера наконец исполнилась моя дав-
нишняя мечта — услыхать свою "Демественную литургию" в но-
вом виде — для хора, солистов и пр. <...> К сожалению, слабоват
был тенор — солист. Зато превосходный бас Мозжухин произвел
громадное впечатление... Церковь была переполнена... Репетиции
с хором я вел по клавиру, тобой переписанному, и часто вспоми-
нал тебя. Как грустно, что тебя не было на моем столь значитель-
ном торжестве» (25. С. 152).
Свои только что изданные воспоминания Гречанинов посы-
лает Вере Ивановне в Москву; но книга не доходит до адресата,
возвращается обратно — дает знать о себе уже воздвигаемый «же-
лезный занавес» между СССР и остальным миром (лишь через
несколько лет после опубликования книгу все же удалось пере-
править на родину). Раздосадованный автор, утешая в письмах
первую жену, сообщает ей: «Много страниц моей книги посвя-
щено нашей жизни. Я хочу думать, что тебе радостно будет их
прочесть» (Письмо от 9 декабря 1934 года; 25. С. 217). Однако про-
честь эти страницы Вера Ивановна, по-видимому, уже не успела —
через полтора года с ней случился удар (инсульт), и еще через год
она скончалась.
Менее чем через год после этой смерти в Париже умер
Ф.И. Шаляпин. С жизнью великого певца Гречанинова связывало
очень многое. Их длительное плодотворное сотвотчество, оста-
вившее заметный след в истории музыкальной культуры, пере-
плетение судеб двух выдающихся музыкантов заслуживает от-
дельного рассмотрения.
Гречанинов и Шаляпин
10
Федор Иванович Шаляпин. М., 1976. Т. I. С. 403.
чанинова, но впоследствии несколько охладел к ней, и даль-
нейшие события развивались не по самому лучшему сценарию.
Тогда, на заре века, Гречанинов испытал немало волнений в
связи с подготовкой премьеры своей первой оперы в Большом
театре. Композитор обычно сам «проходил» с певцами вокальные
партии своих произведений, однако Шаляпин, согласившись ис-
полнить в ней главную роль, неоднократно уклонялся от встреч с
композитором. В конце 1901 года Гречанинов в очередной раз пи-
шет Шаляпину и предлагает встретиться для совместной прора-
ботки партии Добрыни: «...Посылаю Вам только что вышедшее
"Распутье". На днях я отправляю в печать свою оперу. Перед тем
мне так хотелось бы, чтобы Вы просмотрели со мной партию Доб-
рыни Ник[итича]. К себе ждать Вас я отчаялся — не можете ли Вы
мне назначить какой-нибудь час на этой неделе, который Вы могли
бы посвятить мне для этого дела...» (Там же). Ответ Шаляпина на
это письмо нам не известен.
Но наибольшие треволнения ожидали автора оперы в следую-
щем, 1902 году, когда было поставлено под сомнение само учас-
тие Шаляпина в близящейся премьере. Как вспоминал впослед-
ствии Гречанинов в своей автобиографической книге, «главный
исполнитель оперы, Шаляпин... был окружен моими недоброже-
лателями. На него, конечно, не могло не подействовать отрица-
тельное отношение его друзей к моему сочинению, да и, правду
надо сказать, роль благородного защитника угнетенных, доброго
семьянина, храброго витязя Добрыни не давала достаточно ши-
рокого поля для игры этого гениального артиста. В "Игоре", на-
пример, Шаляпин дает прекрасные типы разгульного князя Вла-
димира Галицкого или широко размашистого Кончака, но в роли
добродетельного князя Игоря его трудно было бы себе предста-
вить. Как бы то ни было, Шаляпин охладел к своей партии, не
ходил на репетиции, и по этому поводу у меня с ним возникла
переписка весьма неприятного характера. А между тем его участие
в опере не давало возможности иметь в числе исполнителей пер-
вого представления такого талантливого и симпатичного артиста,
как тенор JI.B. Собинов, которому так этого хотелось, и который
писал мне по этому поводу отчаянные письма из Петербурга, где
он тогда гастролировал. Как раз вышло тогда директорское поста-
новление, что участие в одном и том же спектакле двух таких
выдающихся артистов, как Шаляпин и Собинов, не допускалось,
вследствие чего мне не пришлось иметь для первого представле-
ния в роли Алеши Поповича дружески расположенного ко мне
Собинова» (1.С. 45).
Репетиции «Добрыни» шли полным ходом. Как вспоминала
В. Гречанинова, «странно вел себя Шаляпин. Ходили слухи, что
он не ходит на репетиции, потому что партия Добрыни ему не
нравится. <...> Кашкин уверял, что это все недоразумение, и
Шаляпин петь будет...» (25. С. 45). Если кто-то и мог тогда пред-
положить, будто образ былинного богатыря слишком далек от
амплуа артиста, то это предположение опровергалось шаляпин-
ским исполнением главной роли в опере В. Серовой «Илья
Муромец». Причины колебаний артиста при подготовке пре-
мьеры «Добрыни» заключались, следовательно, в ином.
Возможно, он узнал, что одновременно ведутся переговоры
с Л. Собиновым об исполнении им партии Алеши Поповича в
той же опере, и поскольку, как говорилось, оба корифея им-
ператорской сцены не могли участвовать в одном спектакле,
предпочел отказаться от роли сам, не дожидаясь, когда отка-
жут ему. A JI. Собинов действительно очень хотел петь в этой
опере 11 . Задолго до премьеры певец выучил партию Алеши По-
повича и регулярно — как до премьеры, так и после нее — пел
в концертах полюбившуюся публике вторую песенку Алеши, в
том числе и на гастролях в Испании. Но премьера совпала с
гастролями певца в Петербурге, и он в опере Гречанинова не
участвовал. О том, что Шаляпин не посещает репетиций опе-
ры, композитор, регулярно общавшийся с дирижером Альта-
ни, не мог не знать. 20 сентября 1902 года Гречанинов писал
жене о ходе репетиций, о том, что дирижер «делал читку с
фразами. За Шаляпина читал Петров, и Альтани говорит, что
хорошо» (25. С. 42).
Взволнованный таким небрежением артиста — исполнителя
главной роли, композитор пишет Шаляпину: «В театре ходят
слухи, что Вы будто бы не будете петь "Добрыню". Слух не-
сколько подтверждается тем, что Авранек говорит, что Вы буд-
то бы не ходите на репетиции. Неужели это правда? Я знаю, что
Вы любите больше играть, а в "Добрыне" надо больше петь, но
ведь раз Вы взялись за партию чуть ли не год тому назад, то за
несколько недель до представления, мне кажется, уже поздно
отказываться. Ведь Вы хорошо знаете, что для Добрыни в Мос-
кве другого исполнителя, кроме Вас, нет. Если бы Вы хоть ме-
сяц тому назад сказали мне, я мог бы похлопотать, чтобы мне
разрешили взять кого-нибудь для этой партии из Петербурга
(там есть подходящие певцы, хотя бы Шаронов), но что же,
скажите, я буду делать теперь, когда ни один артист не согла-
сится разучить партию в такой короткий срок? "Добрыня" —
мое первое большое произведение, и успех его или неуспех бу-
11
См.: Собинов Л.В. М., 1970. Т. 1. С. 683.
дет иметь для меня громадное значение. При тех обстоятель-
ствах, в которых мы находимся в данный момент, от Вас, ко-
нечно, многое зависит, но я не хочу верить, чтобы Вы это зна-
чение Ваше употребили мне во вред. Это будет недостойно Вас.
Во всяком случае, я надеюсь, что Вы мне твердо скажете: да
или нет»12.
Шаляпин не ответил на письмо, но Добрыню он пел. В се-
зоне 1903/04 года репетиции оперы в театре возобновились.
Как вспоминала жена композитора, «за ним прислали... с
просьбой явиться на репетицию. Дело задвигалось, но... ни
дирижерство Альтани, ни исполнение хора не удовлетворяет.
Шаляпин бывает на репетициях, о прошлогоднем инциденте
ни слова, по-видимому, увлекается, указывает всем mise en
scene и во всем принимает участие. А оно нужно, так как во
всех мелочах казенщина и ни малейшего желания пойти на-
встречу. <...> Альтани жалуется, что не имел дела с таким уп-
рямым композитором, который не дает ему свободы в испол-
нении» (25. С. 44).
Сам Гречанинов отмечал, что в исполнении в Петербурге гр.
Шереметевым — «этим дирижером-любителем — его опера пред-
ставлена была в свете куда более выгодном. А в Большом театре, у
Альтани, — писал он, —• вследствие отсутствия художественного
темперамента, все выходило как-то бесцветно и скучно. Шаляпин
был нетверд в партии; особенно это чувствовалось в дуэте с Ма-
риной» (1. С. 88).
Среди откликов на премьеру «Добрыни» наряду с благожела-
тельными были и критические. Тем не менее неверно было бы
говорить о неуспехе постановки оперы в целом или о неудаче пре-
мьеры. За весь сезон состоялось все-таки 13 представлений «Доб-
рыни».
Гречанинов так рассказывал об обстановке, в которой про-
ходила премьера: «Задолго все билеты на первые два представ-
ления были проданы; их брали с боя, и было много неприятно-
стей из-за распределения мест между участвующими. Даже мне,
автору, не давали того количества билетов, которое мне нужно
было... В первом акте, после второй песенки Алеши Поповича,
раздались первые шумные аплодисменты. Песню повторили
(Донской). <...> Во второй картине второго акта Нежданова
должна была повторить песенку Забавы... несмотря на то, что
это так мешало игре Шаляпина — Добрыни. В антракте после
второго акта началось чествование. Мне поднесли три лавровых
12
Федор Иванович Шаляпин. М., 1976. Т. 1. С. 561.
венка от публики и серебряный от артистов под несмолкаемый
гром аплодисментов. В третьем акте Шаляпин должен был по-
вторить песню Добрыни. По окончании спектакля мне пришлось
еще много раз выходить, и с артистами, и одному. Был насто-
ящий большой праздник, какой редко выпадает на долю ком-
позитора (1. С. 88-89).
Таким образом, премьера «Добрыни» была если не триум-
фом, то большим успехом, прежде всего автора оперы. Исполне-
ние Шаляпиным роли Добрыни оценивалось критиками неодно-
значно. По мнению С. Кругликова, «"Добрыня" Гречанинова мало
дает для сцены, для того рода декламационного пения, в каком
привыкли мы любоваться Шаляпиным. Здесь надо петь так же,
как в "Руслане". И, мне кажется, — продолжал критик, — Шаля-
пин выдержал экзамен на Руслана. Вспомните, как он пел в
последнем акте, как умел, оставаясь в рамках вокальной красо-
ты, выразить народного певца, схватить его манеру "играть пес-
ни"» (111. С. 4). Однако позднее А. Гозенпуд писал, что «испол-
нение Шаляпиным партии Добрыни Никитича в одноименной
опере принято считать неудачей»13.
Напряженная обстановка в период подготовки премьеры и
вся атмосфера вокруг спектакля не могли не отразиться на отно-
шениях между Гречаниновым и Шаляпиным 14 : после окончания
театрального сезона 1903/04 года творческие контакты между
ними прекратились почти на 30 лет. В 30-е годы они оба жили
уже не в Москве, а в Париже, причем отъезды в эмиграцию двух
музыкантов были во многом сходны: Шаляпин в 1921 году по-
бывал за границей и вернулся на родину, а в 1922 году уехал и
не возвратился. Гречанинов, в свою очередь, в 1922 году полгода
гастролировал по Западной Европе, а в 1925 году покинул роди-
ну окончательно.
В 1933—1934 годах, незадолго до своего 70-летия, Гречани-
нов писал и готовил к изданию автобиографическую книгу
«Моя жизнь». В тот период он стремился осмыслить и обоб-
щить главное, что было связано в его жизни с музыкальным
творчеством, в том числе и подробности общения с Шаляпи-
ным. В письме к В. Гречаниновой из Парижа 15 ноября 1933 года
он сообщал: «Я двигаю понемногу свои мемуары, дошел до "Сне-
гурочки"... На днях перехожу к "Добрыне". Так нужно бы письма
Шаляпина и Собинова, а также Стасова — как обидно, что они
исчезли» (25. С. 206). И если письма Собинова к Гречанинову,
13
Гозенпуд Л.Л. Русский оперный театр между двух революций. 1905-1917. Л.,
1975. С. 23.
14
Подробнее об опере и спектакле — в девятой главе.
как выяснилось позднее, все же сохранились — они давно опуб-
ликованы, то письма Шаляпина к композитору едва ли удастся
разыскать.
Гречанинов в письмах просил также прислать ему с родины
недостающие ноты и, получив их, 5 апреля 1934 года пишет из
Парижа: «Спасибо за присылку нот. Я проиграл "Распутье" и
нашел, что это весьма неплохая вещь и хорошо оркестрована.
Тот, кому посвящена эта вещь, решительно этого не стоил (Ша-
ляпин. — Ю.П.) за его гнусное отношение ко мне. Вероятно, в
угоду своему окружению он никогда ничего не пел из моих сочи-
нений, предпочитая Солнцевых и Кенеманов. Встречаясь, иногда
мы подавали друг другу два пальца. Прошло 30 лет, и вот на закате
вдруг перемена. По заказу граммофонной компании ему пришлось
напеть мою "Сугубую ектенью" из "Демественной обедни" и за-
тем спеть в концерте. Кто бы к нему ни приходил в гости, он
обязательно показывает этот диск. Рахманинов заставил его 3 раза
завести. Переменилось и личное его отношение ко мне. Он был с
женой в гостях у меня. Я ему показывал пушкинскую "Молитву".
Он заставил ее два раза проиграть и... прослезился. Поживем, уви-
дим, каковы будут наши дальнейшие отношения» (25. С. 207—208).
Гречанинов имел все основания надеяться на оживление
творческих контактов с Шаляпиным, но жить певцу оставалось уже
недолго. Он не успел записать упомянутую пушкинскую молитву —
«Владыко дней моих» — для солиста и хора.
В другом письме к В. Гречаниновой (от 23 апреля) композитор
разъясняет свою позицию: «Относительно Шаляпина нужно меня
понять. Я его, конечно, очень высоко ценю. Если б он имел меня
в своем репертуаре, о посвящении "Распутья" я бы не жалел... Но
он меня бойкотировал, через это факт посвящения стал для меня
унизительным. <...> Только теперь, спустя более 30 лет после ис-
полнения "Сугубой ектеньи", положение несколько изменилось,
и я могу спокойнее смотреть на дар, который я ему преподнес
когда-то» (Там же. С. 209-210).
И, наконец, 24 июня 1934 года композитор радостно сообща-
ет В. Гречаниновой: «Диск с моей "Сугубой ектеньей", напетый
Шаляпиным, получил на конкурсе дисков, устроенном газетой
"Кандид", 1-ю премию. Это было для меня большим праздником.
Дисков, напетых Шаляпиным и другими, множество, а вот жюри
остановилось на моей музыке. Я счастлив — победа эта чисто ху-
дожественная» (Там же. С. 211—212).
Менее чем через четыре года музыка Гречанинова звучала
уже на отпевании Шаляпина в православной церкви Парижа. Фред
Гайсберг (представитель граммофонной фирмы, записывавшей
голос Шаляпина, начиная с 1902 года) вспоминал об этом так:
«Мне суждено было воздать последние почести старому другу,
присутствуя в русской церкви на улице Дарю в Париже, где зна-
менитый хор Афонского в сопровождении хора русской оперы
под управлением Аристова два с половиной часа исполнял ду-
ховную музыку, включая изумительную (написанную для двух
хоров) "Литанию" А. Гречанинова, давнего приятеля певца. Бо-
гослужение совершал митрополит Евлогий. Отпевание Шаляпи-
на было самым дивным хоровым пением без сопровождения,
которое я слышал в своей жизни. Хористами стали здесь пре-
жние коллеги Шаляпина по оперной сцене, в том числе Алек-
сандр Мозжухин, Поземковский, Кайданов, Запорожец, Боров-
ский, Давыдова* Смирнов и другие. Взволнованное и страстное
пение этих хористов и коллег баса производило потрясающее
впечатление. <...> Все понимали, что другого такого или подоб-
ного ему артиста не будет»15.
Гречанинов одним из первых откликнулся на смерть Шаля-
пина выступлением в печати — статьей в парижском журнале
«Иллюстрированная Россия», где он, в частности, писал: «Ка-
кое счастье для нас, что мы жили в эпоху, когда работал и тво-
рил этот гениальный художник. Сколько радости давал он лю-
дям! <...> С уходом его Россия осиротела. Россия в глубоком тра-
уре» (19. С. 6).
Таким образом, уже в конце пути, на закате жизни, произош-
ло, наконец, полное примирение Шаляпина и Гречанинова. И
вполне закономерно, а вместе с тем и глубоко символично, что в
конечном счете их помирила музыка. Снова и с тех пор уже на-
всегда их сблизило и объединило то высокое искусство, которому
оба музыканта беззаветно служили всю жизнь.
15
Журн. «Граммофон». Лондон, май 1938 г. Цит. по: Федор Иванович Шаляпин.
М., 1977. Т. 2. С. 576.
стихи Пушкина. Автор сознавал, что даже если их исполнение на
Западе и удастся организовать, они едва ли будут поняты публи-
кой; тем не менее он не мог не написать их.
Последний «русский» цикл романсов — «Римские сонеты» на
стихи Вяч. Иванова (1939) — создан незадолго до его переезда в
Америку.
16
Позднее, 17 апреля 1940 года, он напишет сестре, что перенес две опера-
ции глаза (12 декабря и в конце января), после чего частично стал видеть в
очках; что живется в Детройте неплохо: «Недавно здесь исполнялись мои вариа-
ции из 5-й симфонии Есть у меня два урока, за которые мне хорошо платят»
(ГЦММК. Ф. 22. № 294).
ние, Гречанинов создает две сонаты для кларнета и фортепиа-
но (Первая, 1940, осталась в рукописи; Вторая, 1943, издана в
СССР, 1949). В 1941 году появляются «Два псалма на древнеев-
рейский текст» для смешанного хора и органа (ор. 164), вскоре
исполненные; вслед за тем — две мессы для смешанного хора и
органа — «Et in terra pax» (1942, op. 166) и «И Духа Святого»
(1943, ор. 169), изданные в Бостоне и Нью-Йорке.
Композитор с удовлетворением отмечал: «мало-помалу мои
крупные оркестровые и хоровые сочинения начали появляться на
программах симфонических концертов: Четвертая симфония — в
Нью-Йоркской филармонии, месса Экуменика — в Бостоне, мес-
сы — в католических и других религий церквах, и наконец... ис-
полнение на древнееврейском языке двух псалмов. Все это... вдох-
новляло на новые работы» («Моя жизнь». С. 148). Осенью 1941 года
Гречанинов посылает партитуру своей Четвертой симфонии ди-
рижеру филармонических концертов Барбиролли и получает от
него в ответ восторженное письмо. 9 апреля 1942 года под его
управлением симфония была наконец (через 14 лет после завер-
шения) исполнена.
Возможно, именно успех премьеры Четвертой симфонии по-
мог восстановлению доброжелательных отношений между Гре-
чаниновым и Кусевицким. После того, как в конце 30-х годов
дирижер отказался исполнить целиком Четвертую симфонию,
в отношениях между двумя выдающимися музыкантами насту-
пило довольно продолжительное охлаждение. Дружеские кон-
такты были возобновлены лишь в 1943 году, и вновь благодаря
музыке. Композитор так описал этот поворот: «...Однажды об-
щая наша с Кусевицким знакомая увидала у меня на рояле
партитуру мессы. Ее заинтересовало название "Oecumenica".
Через некоторое время я получаю от Кусевицкого письмо, в
котором он (не видя партитуры) предлагает мне исполнить мессу
в Бостоне с условием посвятить ее памяти покойной жены его,
за что я получаю 1000 долларов из Фонда памяти Н.К. Кусевиц-
кой. Я согласился, и в феврале 1944 года она была исполнена с
большим подъемом всех участвовавших во главе с Кусевицким.
Второе исполнение мессы было передано по радио по всей Аме-
рике, и в третий раз Гарвардским университетом под управле-
нием Фидлера, к сожалению, только с сопровождением орга-
на» (1. С. 142).
Осенью 1940 года Гречаниновы переехали в Нью-Йорк и
сразу же почувствовали себя уютно в небольшом, но сплочен-
ном кружке друзей-эмигрантов, в основном выходцев из Рос-
сии, в который входили композиторы Н. Лопатников и А. Лу-
рье, художник М. Добужинский, скульптор Г. Дерюжинский с
дочерью-музыкантшей, музыкальный критик И. Яссер, супру-
ги Фивейские...
Первое время жили в отелях на шумном Бродвее, пока не
удалось наконец снять подходящую квартиру. В годы Великой Оте-
чественной войны Гречанинов, как и другие музыканты — вы-
ходцы из России, не переставшие любить свое Отечество (на-
пример, Рахманинов), стремится во что бы то ни стало помочь
Родине и восстановить утраченные связи с нею. Посылая в Мос-
кву ряд своих партитур, в том числе патриотическую поэму «К
победе!», вдохновленнукэ победой Красной Армии в Сталин-
градской битве, 78-летний мастер 5 марта 1943 года пишет из
Нью-Йорка Р. Глиэру: «Не думайте, что все эмигранты здесь ре-
негаты, изменившие Родине: есть много причин, по которым
люди, глубоко преданные своей Родине, в силу сложившихся
обстоятельств не могут вернуться, кто из них совсем, а кто пока.
Хочется мне... чтобы и на Родине моей знали, что я остаюсь ее
верным сыном и готов служить тем оружием, кот[орое] мне (осо-
бенно в мои годы) по руке» (184. С. 286). Однако эта партитура
так и не была исполнена — в Москве кое-кому показалось не-
удачным соединение в ней стихов Пушкина со словами самого
композитора.
В 1944 году созданы 2-я соната для фортепиано ор. 174, Элеги-
ческая поэма для большого оркестра ор. 175. В 1945 году компози-
тор пишет последнюю, 4-ю литургию «Новый Обиход» ор. 177,
вскоре изданную в Сан-Франциско Русским православным клу-
бом. В Америке была задумана еще одна, четвертая опера Гречани-
нова для детей «Красная Шапочка», о чем свидетельствует упо-
минание об этом в его письме к И.Д. Винсент от 27 февраля 1945
года: «Относительно "Красной Шапочки". Картин три: дома с
мамой, в лесу с волком и у бабушки. Конечно, либретто должно
быть написано стихами» (ГЦММК. Ф. 22. № 781) (о продолжении
этой работы ничего не известно).
Через 4 года после переселения в США Гречанинов, не-
смотря на свой почтенный возраст и на продолжающуюся ми-
ровую войну, все еще полон надежд и творческих планов, меч-
тает даже о возвращении в Европу после войны. В письме к
Макушиным (15 августа 1943 года) он делится важнейшими
новостями своей жизни: «...Ваше последнее милое письмо по-
лучено... перед нашим отъездом в горы, где мы сейчас отдыха-
ем. <...> Мы живем в очаровательном месте; совсем кавказские
горы. Русский пансион, скромный, с небольшим количеством
пансионеров. За эти две с лишком недели я хорошо отдохнул и
готов снова в бой. Мои музыкальные дела были в последнее
время вполне удовлетворительны, а на будущий сезон я жду
еще лучших результатов. Отношения с Кусевицким у меня как-
то наладились... Кроме того, антрепренер Кашук ставит "Доб-
рынин Никитича", но... к сожалению, только под рояль. Такие
постановки опер у него прошли 2 сезона и имели большой ус-
пех. Так жаль, что я не могу иметь Вас... в партии сопрано моей
мессы. Она довольно большая и ответственная. Но я чувствую
себя еще молодым в свои 78 лет, надеюсь после войны вернуть-
ся в Европу и, м[ожет] б[ыть], желание это мое исполнится»
(ГЦММК. Ф. 22. № 638).
Гречанинов не только в 78 лет, но и после своего восьмиде-
сятилетия чувствовал себя молодым; это подтверждали общав-
шиеся с ним знакомые, в частности А. Лурье. В «боевом», опти-
мистическом настроении он пребывал еще долго, и лишь кон-
чина жены внесла резкую перемену в мироощущение компози-
тора. Для более надежного контакта с Москвой он даже прибега-
ет к помощи дипломатов. «Вот кончится война, — писал он Гли-
эру 30 декабря 1943 года, — и мы тронемся: Вы — сюда, а я — на
Родину, о которой у меня болеет душа. В.И. Базыкин, секретарь
здешнего посольства, писал в Москву относительно нотного
материала моего "Добрыни". Здесь его хотят поставить. М[ожет]
б[ыть], Вы можете как-ниб[удь] посодействовать его пересылке?
<...> Вот если бы на Родине сделали бы мне подарок и исполни-
ли моего "Добрыню", тогда бы я уж наверняка приехал бы к
себе домой, куда тянусь всем сердцем... "Добрыню Ник[итича]"
Вы могли бы рекомендовать как истинно народную оперу, столь
актуальную в настоящий момент. Стольный Киев-град и народ-
ная свобода — столь волнующие нас теперь темы этого сочине-
ния» (184. С. 291-292).
Незадолго до очередного юбилея Гречанинова его жена Ма-
рия Григорьевна делилась новостями с Макушиными (в письме
из Нью-Йорка в Лондон от 15 сентября 1944 года): «Александ-
ру] Тихоновичу] 25 октября минет 80 лет! Работает с энтузиаз-
мом, как всегда. Выглядит прекрасно, делает планы... Это лето
мы провели у Маши в ее доме близ Detroit'a... Александр] Тих[-
онович] написал симф[оническую] элегию памяти павших геро-
ев и фортепианную сонату. <...> Концертов пока не предвидит-
ся, композиторам в этом смысле очень трудно. Все же здесь мно-
го исполняют Гречанинова. Прошлый сезон... был очень удачный.
Кусевицкий исполнил в феврале два раза Вселенскую мессу...
Месса эта также передавалась по радио. Мы ездили в Бостон.
Праздник был большой» (ГЦММК. Ф. 22. № 660).
Накануне 80-летия мастера в России Сергей Бугославский
задумал написать монографию о Гречанинове. В одном из писем
Д. Рогаль-Левицкому Гречанинов сообщал (5 июня 1944 года):
«В Москве сейчас пишет монографию обо мне С.А. Бугославс-
кий. Я уже ему послал некоторый материал. Будьте добры пере-
слать ему газетные вырезки, кот[орые] я прилагаю при сем...»
(ГЦММК. Ф. 351. № 67). Однако замысел так и остался неосуще-
ствленным...
Если 75-летие композитора, прошедшее через два месяца
после его «бегства от войны» в Америку, осталось почти неза-
меченным общественностью, то 80-летие мастера широко от-
мечалось и в Америке, и в СССР — и это несмотря на то, что
продолжалась мировая война. Как вспоминал Гречанинов, «нью-
йоркская газета "Новое Русское Слово" посвятила мне две стра-
ницы напечатанных приветствий, а также поместила снимок с
портрета художника Добужинского. В N.Y. Times появились при-
ветственное письмо С. Кусевицкого и статья И. Яссера. Сорин
нарисовал портрет, и художники Судейкин, Б. Шаляпин, Ми-
хельсон, Вербов, Вл. Иванов и Мане-Кац поместили свои ри-
сунки в поднесенном мне альбоме. В этом же альбоме... привет-
ствия от многочисленных обществ, кружков, журналов...» (1.
С. 149). Как резюмировал польщенный юбиляр, «стоило дожить
до этого дня, который я считаю одним из самых счастливых в
моей жизни» (1.С. 149).
От широкого празднования юбилея Гречанинов отказался.
Тем не менее друзья композитора, по его словам, «все-таки
образовали "комитет заговорщиков", как они его окрестили, и
вдень рождения... устроили чествование. Были речи с шутливым,
комическим оттенком, был поднесен хороший чек... И. Венгеро-
ва, М. Куренко, Е. Белоусов. С. Бейлезон, Г. Ашман и др[угие]
исполняли мои произведения. Пришли телеграммы со всех кон-
цов Америки и, что особенно было мне дорого, из Москвы,
Петербурга, Лондона и других городов. Но больше всего я тро-
нут был устройством концертов из моих сочинений в Москве»
(1.С. 148).
80-летие Гречанинова готовились отметить в Москве. Дирек-
тор филармонии В.А. Власов заблаговременно послал запрос в
Нью-Йорк с просьбой к юбиляру — сообщить, что именно он
желал бы включить в программу концерта, посвящаемого его твор-
честву. В ответ автор прислал партитуры Четвертой симфонии,
только что написанной вокально-симфонической поэмы «К по-
беде!» и хоров a cappella, созданных в эмиграции.
В Москве к юбилею было приурочено четыре концерта. В од-
ном из них исполнялись отрывки из оперы «Добрыня Никитич» и
Четвертая симфония, в другом — Трио № 1 и песни, в третьем —
хоры; наконец, целиком прозвучала первая опера композитора в
концертном исполнении. Одновременно в Лондоне Т. Макушина
исполняла по радио большую группу песен Гречанинова, в том
числе впервые (по рукописи) — пятичастный цикл «Римские со-
неты» на стихи Вяч. Иванова.
Но вместе с тем в американский период Гречанинов не раз
испытывал материальные затруднения. 23 декабря 1945 года он
писал Р. Глиэру: «От здешнего Об/щества/ композиторов я по-
лучаю авансом небольшую сумму, но ее далеко не хватает на
жизнь. С американскими издателями у меня очень маленькие
дела, а из-за незнания английского языка уроков у меня... один!»
(184. С. 287-288).
В эти годы Гречанинов выражает предощущение своей не очень
отдаленной уже кончины в романсе «На чужбине», сочиненном
на слова из прозы Б. Зайцева (1945). Общая для многих эмигрантов
мечта об упокоении в родной земле находит в нем выражение в
образе березы — символе родины (почти как у Есенина): «Скром-
ными цветочками украшены поля Руси, а русская береза, как
музыка, есть в жизни каждого из нас. ...Когда-нибудь и на родной
земле я обниму твой ствол».
Б. Зайцева, как и И. Бунина, справедливо считают крупней-
шим писателем русского зарубежья17. Неудивительно особое вни-
мание Гречанинова к творчеству этих своих современников. За-
метно определенное сходство в творческих судьбах Гречанинова
и Зайцева в эмиграции, в отношении их к религии, в ощущении
неразрывной связи с родиной. В своих размышлениях о себе и
писательском творчестве Зайцев высказывает очень глубокую
мысль-обобщение, касающуюся многих художников Русского За-
рубежья: «...Не о к а з ы в а е т с я л и Р о с с и я г л а в н ы м д е й -
с т в у ю щ и м л и ц о м — т о г д а ш н я я ее ж и з н ь , с к л а д ,
л ю д и , п е й з а ж и , б е з м е р н о с т ь ее, п о л я и л е с а и т.п.
Будто она и на заднем плане, но фон этот, аккомпанемент по-
вествования чем дальше, тем более приобретает самостоятель-
ности» (разрядка моя. — Ю.П.) (Зайцев Б. Цит. изд. С. 54). В этом
мысли Зайцева совпадают с чувствами и размышлениями Гре-
чанинова.
«В 1922 году, — вспоминал писатель, — я покинул Россию.
Началась вторая половина жизни и писания моего. То религиоз-
ное настроение, которое смутно проявлялось и ранее, в ударах же
революции возросшее особенно, продолжало укрепляться. <...>
Вообще годы оторванности от России оказались годами особенно
тесной связи с ней и в писании. За ничтожными исключениями,
17
См. об этом, например: Прокопов Т. Книга-исповедь: Предисловие к изд.:
Зайцев Б. Золотой узор. М., 1992. С. 12.
все написанное здесь мною выросло из России, лишь Россией и
дышит»18.
С заключительными словами этого, последнего гречанинов-
ского романса хорошо согласуются по смыслу строки из письма
композитора в Лондон к Макушиной, из которых столь же ясна
его заветная мечта: «Несмотря ни на что я остаюсь оптимистом и
верю во всякие чудеса, даже в то, что русский народ свергнет,
наконец, своих кремлевских дьяволов, и я сложу свои бренные
косточки в своей обожаемой Родине» (из письма от 1 февраля
1949 г.) (ГЦММК. Ф. 22. № 650).
После окончания войны переписка Гречанинова с друзьями
из СССР налаживается. Но прежние опасения по поводу возвра-
щения на родину остаются. 14 апреля 1945 года он пишет В.А. Зи-
рингу: «Хоры мои и песни имеют здесь большое распростране-
ние, также детские многочисленные произведения для ф[ортепи-
а]но, изданные и в Европе, и здесь. Душа моя рвется домой, на
родину, но как туда поедешь? Во-первых, дети Марии Григорь-
евны все за границей. [Во-вторых], возможен ли я в России как
духовный композитор?» (ГЦММК. Ф. 22. № 705). И действительно,
из крупных партитур, что были отосланы Гречаниновым в тече-
ние 40-х годов в СССР (Четвертая симфония, поэма «К победе!»,
клавир оперы «Женитьба»), не была опубликована ни одна. Изда-
вались лишь некоторые светские хоры и песни (Восемь белорус-
ских песен, «Памятник поэту», «После грозы», «Ледоход», «Рус-
ский язык»), а также сонаты для балалайки и для кларнета с фор-
тепиано (2-я).
После переселения Гречаниновых за океан неосуществимой
мечтой стали встречи композитора с близкими лондонскими
друзьями — супругами Макушиными. Композитору больше уже
не довелось посетить Европу. Однако их переписка и творчес-
кие контакты продолжались: певица пела его романсы и песни
по лондонскому радио, а он присылал ей ноты своих новых
вокальных сочинений. Так, 5 мая 1946 года он пишет певице о
новостях нью-йоркской музыкальной жизни: «...Посылаю Вам
вместе с этим письмом две песни, о которых писал Вам. По-
нравятся ли они Вам? "На чужбине" — это опять сочинение на
прозу. Я люблю автора текста (Б. Зайцев. — /О.Я.), и мне хоте-
лось сделать ему приятное. Я послал песню ему в Париж, где он
живет, и получил от него благодарность... "Воля" — малоизве-
стное стихотворение Лермонтова и не очень для него типич-
ное? и не очень удачное, но мне уж очень хотелось петь о воле-
18
Зайцев. Б.К Соч. в трех томах. М., 1993. Т. 1. С. 52.
волюшке. Есть у меня и еще 3 песни на народные тексты, кот-
о р ы е ] считаю более удачными, но пока не могу прислать Вам:
нужно сделать копии. <...> Недавно с хорошим успехом была
исполнена моя "Элегия" в Бостоне под управлением Кусевиц-
кого. Право на ее издание тотчас же по исполнении было куп-
лено у меня нью-йоркским издательством] Carl Fischer. Это
маленькое, но радостное для меня событие... Здесь прошел ве-
чер песни Метнера в исполнении Куренко. Она довольно удач-
но справилась с трудной задачей и имела успех. Но... возбудит
ли это интерес к творчеству этого автора? Его прекрасные, с
тонким вкусом написанные произведения могут иметь успех
только у очень изысканной аудитории. Она здесь до них еще не
доросла. Встречаетесь ли Вы с ним? Если да, передайте ему,
что я с удовольствием прослушал его песни, но... не передавай-
те, что целая программа из них страшно утомительна, и я мало
верю в искренность шумных аплодисментов, которыми она со-
провождалась. Публика вся целиком была по приглашениям...»
(ГЦММК. Ф. 22. № 640).
Одним из последних близких к композитору людей был Ар-
тур Лурье, на склоне лет по достоинству оценивший гречани-
новскую неподдельную искренность, цельность личности и не-
замутненную душевную чистоту. Получив в 1951 году от автора в
подарок только что вышедшую в Нью-Йорке книгу «Моя жизнь»,
он записывает в дневнике: «Просматривал автобиографию Гре-
чанинова... с очень сердечным автографом автора. Книга очень
забавная, уморительная своей наивностью и упрощенным до
последней возможности отношением к искусству и жизни, но
тем же самым очень подкупающая своей искренностью и цель-
ностью характера, который, как обломок старого мира среди
современных фантазий и миражей. Гречанинов действительно
последний свидетель эпохи, о которой он рассказывает, и, при
всей его... наивности и ограниченности, я все же предпочитаю
его многим так называемым] "модернистам", в особенности...
американским» (5 ноября 1951 года; 122. С. 55).
В дневниках Лурье немало записей, свидетельствующих о пе-
риодических встречах автора с Гречаниновым: они общаются и
по телефону, и в гостях у общих знакомых. 9 января 1946 года
Лурье записывает: «Телеграмма из Рима. <...> Вячеслав Иванов
жив и превосходно себя чувствует. — Сообщил об этом по телефо-
ну Гречаниновым».
О неуемной энергии и неизменном жизнелюбии старого ком-
позитора рассказывает следующая запись Лурье (20 января 1946
года): «Вечером на помолвке Андрея Гиршман[а], сына Генри-
этты Леопольд[овны]. Уехал с Гречаниновыми, в автомобиле Де-
рюжинского. <...> На помолвке тьма людей. Пили, ели, плясали.
Гречанинов моложе и живее всех. 82 года! Пел здравицу жениху
и невесте, которую специально для них сочинил» (Там же).
Только что цитированная запись особенно примечательна: она
относится к тому отрезку американского периода творчества Гре-
чанинова, когда он работал над своим последним крупным про-
изведением — комической оперой «Женитьба» по Гоголю ор. 180
(1945—1946). Законченная за год до смерти жены, она стала глав-
ным предметом заботы автора в последующие годы — вплоть до
1950, когда, наконец, опера была поставлена в Париже Русским
камерным театром на русском языке. На «пристраивание» в печать
и исполнение остальных, менее крупных опусов (181—209) у ком-
позитора уже не оставалось сил, хотя некоторые из сочинений все
же были изданы.
По мере того как сил у стареющего композитора убавлялось,
жить его семье становилось все труднее.
19
Москва, Концертный зал им. П.И. Чайковского; исполнители — Гос. ор-
кестр народных инструментов им. Н. Осипова и Ансамбль советской оперы ВТО.
Дирижер В. Смирнов; аранжировка выполнена А.Я. Александровым.
ло другим аналогичным аранжировкам крупных сочинений ма-
стера (через 40 лет за «Добрыней» последовал близкий тембро-
вый вариант музыки к «Снегурочке»), критически, но в целом
положительно оценил исполнение: «Легко угадать цель устрои-
телей: поднять значимость оркестра народных инструментов,
расширить, стимулировать его исполнительские ресурсы вы-
полнением большой, ответственной задачи. <...> Требовался
старинно-русский, сказочно-былинный сюжет, оправдывающий
применение гуслей, жалеек, рожков, балалаек. <...> Наличие
мощного струнно-щипкового состава... давало необходимую ос-
нову компактного звучания... Удивляет малое использование рож-
ков. Есть тембрально-динамические пробелы в стихийно-бур-
ных эпизодах... На большой высоте было хоровое исполнение...»
(76. С. 77-78).
О последнем при жизни композитора концертном исполне-
нии оперы «Добрыня» в Москве упоминала и Л. Нелидова-Фивей-
ская: «Однажды Гречанинов, — рассказывала она, —• по телефону
попросил нас с мужем прийти к нему как можно скорее: — Хочу
поделиться с вами моей радостью! Когда мы пришли к нему, он
взволнованно засуетился, приготовляя чай и ставя на маленький
столик перед диваном торт и красное вино. <...> Совершив этот
обычный ритуал, он сказал: — А теперь я вам покажу мою ра-
дость! ...И стал осторожно развертывать перед нами афишу, на
которой большими красными буквами оповещалось о концерт-
ном исполнении оперы Гречанинова "Добрыня Никитич". — Вот
что мне сегодня прислали из Москвы. <...> — Видите, не все за-
были меня! Помнит Родина своего композитора!» (135. С. 71).
В последние годы жизни сочинение даже небольших вокаль-
ных пьес давалось Гречанинову с громадным трудом, о чем он,
случалось, жаловался друзьям. «Вот музы-то, — говорил он Л. Не-
лидовой-Фивейской, — не слушаются меня последнее время... Это
потому, что грудь моя ослабела и болит, и я не могу петь, когда
сочиняю... А раньше я всегда пел, когда сочинял... Ходил и пел...»
(135. С. 72).
Порой композитор говорил Фивейскому: «Певицы поют одни
и те же песни, а вот эти все лежат, никому не известные! — Он
показывал тетрадь с четырьмя романсами (изд. Гутхейля). — Ли-
дия Яковлевна /Нелидова-Фивейская/ правильно назвала их "пес-
нями". Это именно песни, а не романсы... Вот хочу написать пес-
ню на ее стихи, да не издают меня теперь! И петь мне трудно... а я
всегда пою, когда сочиняю... Но напишу!» (135. С. 71). И он сдер-
жал слово: автограф последней его песни, «Ветерочек», на сло-
ва Л. Нелидовой-Фивейской (1949) хранится в Музее музыкаль-
ной культуры им. Глинки.
В письмах 1948 года Гречанинов, уже почти беспомощный, но
не потерявший бодрости духа, обращается к Д. Рогаль-Левицко-
му, работавшему тогда в Музгизе, с просьбой помочь в подборе
недостающих нот для подготавливаемого композитором собрания
сочинений, и благодарит своего бывшего ученика за согласие ока-
зать такую помощь.
Одна из последних композиторских работ Гречанинова —
симфоническая сюита на темы из оперы «Добрыня Никитич».
4 сентября 1949 года он пишет Макушиной: «Сейчас я занят
сюитой из "Добрыни Никитича" — для оркестра. Осталось ра-
боты дней на 10. Я хорошо отдохнул, хотя мало... две недели в
июне и две недели в конце августа» (ГЦММК. Ф. 22. № 652).
Приближалось 85-летие мастера, и он вспоминает о своих пад-
черицах, живущих в разных городах и странах: «Я давно не имею
писем от Нины... Валя сообщила мне, что получила от Вас пись-
мо... Маша, м[ожет] б[ыть], приедет ко мне на рождение в ок-
тябре» (там же).
Если 80-летие мастера торжественно отмечали даже в воен-
ной Москве, то после войны стареющего композитора на роди-
не попросту забыли все, кроме нескольких верных друзей. В письме
к Д. Рогаль-Левицкому от 1 ноября 1949 года Гречанинов благода-
рит за привет к дню 85-летия. «В этом году, — пишет он, — я
отказался от официального празднования этого дня, тем более
мне было приятно, что близкие и друзья его отметили — посы-
лаю Вам... вырезки (из газеты «Новое Русское Слово». — Ю.П.).
День был отмечен и в некоторых американских газетах, а вот с
родины я в этом году, исключая Вас, ни от кого не получил при-
вета» (ГЦММК. Ф. 351. № 75).
П. Ковалев публикует на страницах парижского журнала «Воз-
рождение» развернутую статью о 85-летии Гречанинова. Последо-
вательно оценивая достижения мастера в сфере разных музыкаль-
ных жанров, он приходит к выводу, что Гречанинова следует при-
числить, по-видимому, к группе поздних неоромантиков.
25 октября 1950 года, вдень рождения композитора, в Париже
была впервые поставлена его опера «Женитьба». Достойно испол-
ненная, она имела хорошую прессу.
Последней крупной, итоговой работой Гречанинова стала под-
готовка 2-го, дополненного издания автобиографической книги
«Моя жизнь», вышедшей в свет на русском языке в Нью-Йорке в
1951 году. В то время автор уже настолько плохо видел, что не мог
сам записывать текст для недостающих глав и был вынужден дик-
товать свои мысли литераторам, помогавшим ему в этой работе.
Завершив главное дело жизни, композитор в письмах музы-
кантам иногда еще предпринимал попытки как-нибудь содейство-
FR.OPITZ MOSCOU.
Александра Гавриловна
Гречанинова
(мать композитора)
После концерта в Казани.
1908 г.
В Музыкально-этнографической комиссии
при Московском университете.
1905 г.
(Гречанинов сидит слева,
за ним — М.Ипполитов-Иванов,
в центре — С.Танеев)
На даче с М.Г.Срединой
После концерта
в Саратове.
Октябрь 1913 г.
На гастролях в Киеве.
1915 г.
А.Т.Гречанинов
в Училище Е. и М.Гнесиных
с учащимися по классу энциклопедии
Бирюковой, Зотовой, Ивановой, Полозовой,
Н.А.Руфиной-Дуловой.
1915 г.
А.Т.Гречанинов
в Училище Е. и М.Гнесиных
с учащимися по классу гармонии
Е.И.Горбунковой, А.Д.Шафран-Урисон (сидят),
М.Л.Бомзе, М.И.Халатовой, М.А.Гурвич (стоят).
1915 г.
В Русской консерватории (Париж).
А.Т.Гречанинов, С.В.Рахманинов,
Н.Н.Черепнин (за ним — А.Н.Черепнин) и др.
1
!Vi
И. 4 uf
В Нью-Йоркской квартире.
15 марта 1948 г.
Один из последних снимков
вать изданию своих неопубликованных сочинений. Так, в после-
днем письме Глиэру, 16 января 1951 года, жалуясь, что партитура
его Четвертой симфонии застряла где-то в хранилищах Музгиза,
Гречанинов в отчаянии пишет: «Когда я умру, а этого ждать недо-
лго, симфония будет, вероятно, разыскана, напечатана и испол-
нена, как это делается всегда даже со слабыми произведениями
умерших композиторов, но... не лучше ли это делать при жизни их
и им на радость?» (184. С. 288).
В оставшиеся годы среду общения Гречанинова составляет
только узкий круг людей. 15 марта 1951 года А. Лурье записыва-
ет: «Гречанинов... был болен три месяца, оправился. Обрадо-
вался. Расспрашивал об "Арапе" (балет Лурье "Арап Петра Ве-
ликого". — Ю.П.). Говорил с ним по телефону, обещал к нему
приехать» (122. С. 50).
Последний юбилей Гречанинова был отмечен в Нью-Йорке
25 октября 1954 года. Почтенный маэстро уже не мог активно
участвовать в этом торжестве, организацию и проведение кото-
рого целиком взяли на себя его нью-йоркские друзья. Как пи-
сал композитор 31 мая 1955 года Д. Рогаль-Левицкому, 90-летие
«праздновалось очень торжественно в большом концертном за-
ле. Романсы исполняла М. Куренко, при аккомпанементе] г-на
Пастухова, и очень удачно... Второе мое трио сыграли «Трио
Мачесс» тоже с большим успехом. Я имел счастье сам присут-
ствовать и пожинать лавры долголетнего труда. <...> В воскрес-
ном номере "Нового Русского Слова" была посвящена целая
страница моему творчеству. Писали: Яссер, Сабанеев и Гершон.
Затем празднование моего юбилея имело место в других горо-
дах и странах: Париж, Аргентина... 28 апреля в Риме и в д р у -
гих] штатах Америки. <...> Были у меня Фивейские на днях...
Они большие мои почитатели. Есть и другие, что навещают...»
(ГЦММК. Ф. 351. №81).
Как вспоминала современница композитора, «было в его на-
туре что-то неистребимо русское. Он очень тосковал по Родине.
Русский язык его был безукоризнен. <...> С 1954 года Гречани-
нов начал заметно худеть и слабеть, но всегда держался прямо,
одет был аккуратно и чисто. Он уже почти ослеп и оглох. Разгова-
ривать с ним стало очень трудно...» Когда Фивейские навещали
композитора в последние годы его жизни, он говорил им: «Кро-
ме вас, у меня нет искренних друзей. Подождите, мы еще вер-
немся в Россию! Увидим матушку Волгу, поклонимся земле ро-
димой!» С 1955 года, — продолжала Фивейская, — «Александр
Тихонович стал быстро терять память и угасать. Он скончался...
завещав отвезти его прах на Родину и похоронить в Москве, на
Новодевичьем...» (135. С. 72).
На склоне лет, оценивая свой жизненный и творческий путь,
Гречанинов завершает свою книгу словами: «Слишком уж боль-
шое придавали значение музыкальному языку, тогда как главное
в нашем искусстве совсем другое: самое главное — это чувство и
настроение, которое художник переживает, творя свое произве-
дение. И если настроение это он сумел передать исполнителю и
слушателю, то благо ему — покидая этот прекрасный мир, он
сможет сказать себе: я выполнил свой жизненный путь. Смогу ли
я себе это сказать, когда придет мой час?..» (1. С. 153). Эти слова
написаны композитором за пять-шесть лет до его кончины. Он
мог бы, не колеблясь, с чистым сердцем утвердительно ответить
на этот вопрос.
Час/пь вtn о f t а а
Глава пятая
ДУХОВНАЯ М У З Ы К А
2