QUESTES ACERCA DO TEATRO INFANTIL HISTRIA E PRTICA1

Por Simone Ribeiro Barros Andr

INTRODUO RESUMO CAPTULO I A PERSONAGEM CENTRAL: A CRIANA 1.1. Ilhamento 1.2. O "Vir-a-ser" 1.3. Superinformao 1.4. Outras Infncias CAPTULO II ESPAO E TEMPO: TEATRO E LITERATURA NO BRASIL 2.1. Formao da literatura Infantil 2.2. Os filhos de Lobato: temas e questes 2.3. O Teatro infantil 2.4. A nova gerao 2.5. Movimentos, CBTIJ e Problemas de Mercado CAPTULO III A NARRATIVA CNICA: CONFLITOS DA CENA CARIOCA 3.1. A Cena atual 3.2. Pontos de vista CAPTULO IV AO: RECEPO E COGNIO INFANTIL 4.1. Cognio 4.2. Piaget: estgios de desenvolvimento 4.3. O jogo 4.4. O contrato do Teatro CONCLUSO REFERENCIA BIBLIOGRFICA
1

Monografia apresentada diretoria do curso de ps-graduao da Universidade Federal Fluminense. Como requisito parcial para a obteno do ttulo de Especialista Strictu Senso em Literatura Infantojuvenil, sob a orientao do Prof. Dr. Snia Monnerat.

INTRODUO A partir dos estudos da esttica da recepo, no podemos mais desconsiderar o leitor como pea primeira do processo de leitura. Devemos considerar a realidade da obra, os nveis de leitura que transformam o sentido do texto. Para um espectador de teatro tambm ocorre a leitura do espetculo, por meio da encenao, os smbolos, os gestos e as aes so lidas e interpretadas. E se toda a leitura depende de fatores como formao cultural, social, alm de semntica, das estruturas frasais etc., podemos entender que a criana tambm o far a partir de seu desenvolvimento cognitivo. Para isso, devemos considerar o espectador como um ser ativo que intervm na leitura do espetculo, ele o produtor de sentidos de qualquer fato ou texto, e sua leitura se far a partir da articulao do que visto com toda sua j conhecida viso de mundo. Portanto, o espetculo deve ser visto como uma obra aberta, que depender, em ltima instncia do valor atribudo ao mesmo pelo espectador. Pensando nesta importncia, buscamos nos estudos sobre a infncia o caminho para a descoberta deste espectador especfico; analisamos os graus de cognio, o caminho percorrido pelas artes literria e teatral, e a cena carioca nos ltimos anos, a fim de apresentar mais chaves a favor da criao do espetculo, capazes de buscar maior interao com o pblico infantil. A especificidade teatral articula mltiplas leituras na gerao de um s produto ou enunciado: o espetculo. Nele dialogam as vises como a do figurino, dada pelo figurinista; a do cenrio, pelo cengrafo; a do texto, pelo dramaturgo; a da encenao, pelo diretor e a da atuao pelos atores. Todas elas formam "um caleidoscpio de sentidos e significados" E este "s alcana seu sentido completo a partir do modo de compreenso destas mensagens, realizado pelo espectador". (01) Segundo Mrcia Abreu ns "lemos com os olhos que o mundo nos deu" e esses olhos refletem-nos, por meio dos sentidos que emprestamos aos textos que lemos. Quando entendemos que o pblico, o espectador, toma uma atitude responsiva perante a obra teatral, a questo do teatro infantil como qualquer obra de expresso artstica, necessitar de cuidados. Esta viso exclui todo o tipo de classificao ou significao pejorativa para o teatro voltado para crianas. Ao contrrio se faz mais necessria tendo em vista que so os adultos quem realizam tal obra. A pesquisa busca, na analogia entre os estudos literrios e os estudos da encenao, confrontar questionamentos pertinentes prtica artstica do teatro com outros muitas vezes j discutidos na literatura para crianas. E com isto ampliar os debates pertinentes qualidade do teatro infantil. O foco deste estudo se far em dois pontos: a criana e a leitura do espetculo, ou seja, a criana e a cognio, buscando no distanciamento do estudo histrico, reflexes que iluminem a prtica atual. Por isso a busca pelos caminhos que levam ao teatro infantil, tanto do ponto de vista da criana, quanto do ponto de vista mercadolgico, do que se produz e tm-se produzido, atualmente, no Rio de Janeiro; a partir do conceito das diferentes percepes de mundo.

Na ltima parte apresentaremos um breve estudo acerca da percepo cognitiva da criana, com o intuito primeiro, no de restringir, mas sim de ampliar as possibilidades de interpretao do espetculo, levando em conta os diversos nveis de leitura que a criana e o adulto realizam, ampliar as possibilidades de trabalho na linguagem do teatro infantil, tendo como objetivo o deleite e fruio das crianas, partindo do seu grau de cognio e das relaes que estabelecem no mundo. Apresentaremos tambm uma breve anlise dos temas recorrentes na cena carioca. Tal anlise visa levantar questes pertinentes ao fazer teatral para crianas, tanto do ponto de vista de quem as produz, quanto do ponto de vista de quem as escolhe para assistir. Na segunda parte do trabalho refletiremos a respeito das obras destinadas criana no Brasil. Da literatura ao teatro e por meio desta, encontrar o caminho do teatro infantil no Rio de Janeiro. Com intuito enxergar a linha de pensamento que percorre o fazer artstico literrio e teatral para crianas, apresentamos um breve panorama, paralelo, sobre a histria do pensamento na produo literria e teatral destinada a este pblico no Brasil. Iniciamos nosso trabalho discutindo o conceito e viso do que ser criana, de como a sociedade os v. Pois, para se pensar em teatro para crianas, alm de organizar um conceito e definio do que o teatro, devemos pensar em para quem o teatro. Faz-se necessrio salientar que, embora o teatro seja dirigido criana, o adulto quem o elabora, a partir de seu interesse, tanto na hora da escolha, quanto na produo artstica. Portanto, para se pensar na criana como espectador, precisamos pensar, tambm, sobre que adulto fala esta criana? E sob qual ponto de vista ele fala? No caso da literatura, temos na histria da narrativa para criana no Brasil, momentos em que a fala destinada criana se fazia de forma autoritria e dogmtica. Cabe ento um novo questionamento: de que forma a cena teatral se apresenta hoje, sob quais pontos de vista, ou sob quais interesses? Outro questionamento pertinente: O que ou de que forma o adulto v a responsabilidade de apresentar o mundo criana? Apresentamos a todo o momento o mundo para estes que comeam a vivenci-lo. E nesta questo, no entra o didatismo, como costumamos ver. O teatro como produto cultural comunica a seu pblico. Para isso teramos que chegar a um estudo profundo a respeito de quem so os produtores atores, os envolvidos no processo de criao e realizao de teatro para crianas. Mas, este no o intuito deste trabalho. Apresentamos apenas um breve perfil temtico da cena teatral carioca a fim de fertilizar o solo de tantas outras pesquisas que cabem neste campo.

RESUMO O presente estudo pretende abordar questes pertinentes prtica do teatro infantil. Para tal, tomamos como base o destinatrio primeiro da obra, a criana, com a

sociedade a v, e o processo histrico ao qual a infncia foi submetida. Estudamos a histria da produo literria e teatral para crianas no Brasil, e apresentamos um breve panorama dos de alguns dos agentes, produtores, grupos e entidades relativas prtica teatral carioca contempornea. Analisamos as crticas teatrais sob o ponto de vista temtico, assim como as questes envolvidas neta realizao. Em seguida partimos para o estudo da recepo da obra realizado pela criana, com base nos estudos do desenvolvimento cognitivo. O objetivo cumpre em refletir a respeito da produo de teatro para crianas, visando a qualidade da obra, assim como a sua comunicao com o destinatrio primeiro desta. Nota de Rodap (01) RYNGAERT, Jean- Pierre. Introduo anlise do espetculo. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

CAPTULO I A PERSONAGEM CENTRAL: A CRIANA

A personagem central da trama intitulada "Teatro Infantil" a criana. E quem esta criana para a qual o adulto fala? Ou quem a criana que ir assistir ao espetculo? Partimos, portanto, para o estudo do objeto primeiro deste processo: a criana. Em busca de uma definio sobre o personagem central, chegamos a questes de como nos relacionamos com a criana e de que forma ela representada no mundo social. Tomamos como base, entre as leituras citadas, as obras de Regina Zilberman e "A literatura Infantil na escola" e obra "Antropologia da criana" de Clarice Cohn. A segunda autora nos apresenta o ponto de vista antropolgico, em busca por um modelo o menos arbitrrio possvel na forma de retratar a criana hoje. E alerta para o fato de no existir uma nica infncia, mas vrias, e destas estarem essencialmente ligadas: ao meio em que vivem, cultura em que esto inseridas e viso do adulto sobre ela. Para se iniciar o conceito de criana, pensemos na questo de que: quem formula esta prospeco so os prprios adultos. Portanto, a dificuldade de se produzir ou falar em criana est no ponto de vista. Para o adulto, a criana ainda objeto, est fora da produo, s se faz presente como sujeito no ambiente escolar. E se a escola reproduz o meio e o modelo de objeto apresentado na vida social, precisamos estar atentos para no ilustrar simplesmente o que vemos hoje como infncia. A autora assinala o fato de que a criana se v como sujeito de suas aes, e diz: "A criana no sabe menos, ela sabe outra coisa". Partindo de uma viso antropolgica encontramos na obra de Zilberman, os estudos histricos capazes de trazer luz s contradies vivenciadas pela infncia atual.

1.1. IIhamento Regina Zilberman traa um breve histrico das relaes sociais e da infncia, incluindo o espao escolar, o que nos aproxima dos conflitos relativos criana atual. No sculo XIX o conceito e a viso da criana se formava com base na teoria de Rousseau. Na teoria "do bom selvagem" a criana nasce como um ser puro, inocente, e que deve ser afastada dos males sociais para que possa se desenvolver sem os vcios absorvidos pela sociedade. A criana vista como um ser incompleto que deve ser preservada desta "contaminao social" por um bom tempo. Na idade mdia comea a se formar a noo da infncia, porm, ainda no existia um espao destinado a ela como tal. Somente no sculo XVIII, quando o feudalismo cedeu lugar aos ideais burgueses, "nasce" a Infncia. A burguesia, representada pelo surgimento da famlia, ops-se ao que regia o sistema feudal. Os elos estabelecidos pelo ncleo familiar deixaram de lado os compromissos com o grupo social. "A vida sai da esfera pblica e entra na esfera privada." (02) E, tendo como base: a vida domstica, a preservao dos bens, a educao dos herdeiros, a importncia do afeto e da solidariedade entre os membros, a privacidade e o intimismo; a noo da infncia comea a interferir diretamente na criana. A superioridade do adulto passa a impor a educao para o "bom selvagem". Esta mudana de estrutura social desencadeou um afastamento da criana dos meios de produo e dos meios sociais. Zilberman chama este processo de "Ilhamento". Ao aluno - criana cabe o desenvolvimento pleno do "Eu" natural e coube escola representar este espao de isolamento para a construo do conhecimento. A criana pode ser, na escala social, comparada ao povo, mas como ela no produz, encontra-se ainda em nvel mais baixo. "A infncia corporifica, ento, dois sonhos do adulto. Primeiramente, encarna o ideal da permanncia do primitivo, pois a criana o bom selvagem, cuja natureza preciso conservar enquanto o ser humano atravessa o perodo infantil. A conseqncia a sua marginalizao em relao ao setor de produo, porque exerce uma atividade intil do ponto de vista econmico (no traz dinheiro pra dentro de casa) e, at mesmo, contraproducente (apenas consome). Em segundo lugar, possibilita a expanso do desejo de superioridade por parte do adulto, que mantm sobre os pequenos um jugo inquestionvel, que cresce medida que esses so isolados do processo de produo." (03) Se antes a criana convivia em um mesmo espao com o adulto, tambm antes a esta no cabiam grandes laos afetivos. nova gerao da infncia acrescentaram-se o afeto, os estudos para o seu desenvolvimento intelectual e, conseqentemente, os mecanismos de controle de suas emoes. Com esta nova prtica social a instituio escolar comeou a sofrer reformas, o que contribuiu para o nascimento da literatura voltada para os pequenos. Da um motivo para a literatura, assim como o teatro para crianas, comearem sua incurso dentro e para o ambiente escolar. Da tambm o motivo de toda a

produo artstica, destinada a criana, ser relacionada didtica, ou ao ensino. Por todo o caminho percorrido pela infncia no ambiente social, fica difcil pensar em como se pode fazer arte para os pequenos desconectada do aprendizado ou do ensino. Por isso, em um primeiro momento, seja na escritura da literatura para as crianas, seja no teatro, a educao era a finalidade nica. Alguns conflitos so apresentados pela autora para a arte literria, mas podem ser repassados para a arte teatral. A produo artstica em geral para a criana desvalorizada se fora do ambiente escolar. Vimos que esse pensamento acarreta em uma arte que no aceita como tal e gera uma necessidade didtica que acaba por prender a manifestao artstica ao compromisso com a dominao da criana. Como resultado, a relao entre as artes e o ensino se mantm em um espao inapropriado. Se a escola o espao da criana, natural que esta caibam as linguagens a elas destinadas. Porm o desprestgio, por enxergar nelas apenas o vis pedaggico muitas vezes afasta o destinatrio, por desinteresse. 1.2. O "Vir-a-ser" O "ilhamento", acima citado, tambm se refere ao processo pelo qual a criana passou ao ser retirada do ambiente social, com isto ela perde o contato com os processos naturais da vida como nascimento e morte, assim como os da poltica, mas, ainda mantm o seu espao nas manifestaes culturais. Deste processo podemos retirar a atual dificuldade em relao ao tratamento de alguns temas para as crianas tais como a morte e ainda refletir sobre o abrandamento das caractersticas dos contos de fadas ao longo dos tempos. O isolamento dos processos naturais e de produo tornaram a criana distante do que deveria ser "natural" do ser humano. A valorizao da escola e da literatura infantil decorre, de certo modo, do ideal capitalista e da industrializao. A ascenso da ideologia burguesa e a oposio entre o pblico e privado cria, entre outros, a dicotomia da separao entre a infncia e a idade adulta. primeira, a infncia, cumpre seguir em preparao para chegar-se segunda, a fase adulta. A infncia, ento, surge como instituio e com ela a prtica pedaggica. Na trajetria do pensamento pedaggico ao longo dos sculos, a criana passou a ser projetada, vista como "o ser" a ser formado, o "Vira-a-ser" do sculo XX. 1.3. A Superinformao Ao processo de "ilhamento" apresentado por Zilberman, e viso da criana como um ser e que deve ainda ser formado, soma-se a "superinformao". O efeito da quantidade de informao recebida hoje em nossa cultura e consequentemente pelas crianas nela inserida. O sculo XIX, a era da industrializao, levou a cultura de roldo. Com o desenvolvimento da indstria e dos processos mecnicos e o aumento da populao urbana, as obras de arte passaram a ser multiplicadas. Neste momento, a cultura de massa surge, voltada ao grande pblico, mas como arte deixa de lado busca por questes existenciais. O consumo fcil passa a levar ao gosto do pblico valores transitrios.

Neste espao atual, em que a criana se encontra ainda isolada dos processos de produo, ela se depara com um espelho estilhaado. Fora da escola, os meios de comunicao de massa bombardeiam informaes de tipos e gneros diferentes, a violncia, o amor adulto, o consumo entre outros servem de espelho para esta que deveria ser preservada do ambiente em prol de sua formao. E o conflito passar a ser entre a primeira proposta da escola como espao para a formao do "eu" e os inmeros "eus" comumente encontrados fora dela. Tal fato inclui o problema da ilhaescola, criada e mantida at hoje, e isolada dos movimentos, das aes polticas e da vida social. Por deixar de ser o espao do "Eu", o modelo de infncia encontra dificuldade para a manuteno da paradoxal proposta. Nely responde questo atual na qual se encontram os produtores da linguagem artstica para crianas, como uma sada ou uma possibilidade: "Paradoxo atual: tanto a literatura, ou as artes em geral quanto a educao esto sendo foradas a ser sementes e snteses do Novo. Tem de servir de alicerce para uma nova maneira de pensar, ver e agir, simultaneamente ser a cpula ou a sntese provisria do novo sistema em gesto." (04) 1.4. Outras infncias O pblico consumidor da arte para crianas basicamente o burgus, ele retm o mnimo necessrio para a aquisio de tais bens. A ida a o teatro, ou a compra de um livro, ou at mesmo a valorao destas artes como espao de encontro e de descoberta de si mesmo, muitas vezes no fazem parte do pblico infantil das classes sociais mais baixas. A noo de infncia que permeia at os nossos dias a da viso burguesa, de uma cultura centralizada na famlia. Pensando nesta infncia apresentada, como sendo a dos espectadores do teatro infantil, vemos que ainda outras infncias e crianas so desconsideradas. Se mudarmos o espao de enfoque, para crianas de uma classe social baixa, que no a burguesa, vemos que o processo de "ilhamento" apontado acima se modifica. Pois, parafraseando Zilberman, enquanto a criana burguesa prepara-se para ser um dirigente, a criana pobre necessita de amparos para que possa exercer a funo de mo-de-obra. No primeiro caso, prima-se pela unidade interior e sade mental. No segundo, se faz necessria a confiana e a subservincia classe dominante alm da sade fsica. Neste caso temos o exemplo das ONGs que atuam ensinando jovens as tcnicas teatrais, com o sonho de profissionalizao. Bernardes, ex-presidente e membro atuante do CBTIJ (Centro Brasileiro de Teatro para a Infncia e Juventude) critica, e diz: Estas produes "entram no mercado da apropriao de projetos sociais, transformando isso em teatro profissional. Eu acho que o teatro o melhor instrumento para voc fazer uma transformao social. o melhor instrumento de sociabilizao cultural. O teatro o melhor instrumento para tudo. (...) que dizem: estamos ensinando a ser iluminador, estamos ensinando a ser contra-regra -.Mas no so poucos, so 50,60. No tem mercado para aproveit-los, a no ser que eles

tenham algum cartucho ou algum de l mesmo que queira investir nessas pessoas e faz-las parte de seu grupo pessoal." (05) Na tentativa de apresentar nmeros de formao profissional esquecem das polticas pblicas de acesso e produo artsticas. Como salienta o entrevistado, a importncia na formao no suficiente para a real profissionalizao destes estudantes. Caberia a luta por novas polticas de acesso e prtica desta arte como um todo. Pois a realidade da arte teatral exclui ainda o mesmo grupo ao acesso como espectador e como produtor, e o mercado, em constante dificuldade, tambm no possui meios para absorv-los. Como seria se o teatro fosse palco tambm para os dramas desta classe? Em nossa sociedade existem crianas que vivem como na idade mdia, convivem em um espao sem separaes entre crianas e adultos. A escola continua representando um espao de isolamento, porm impossibilitando o contato e a descoberta de si e de sua classe. As responsabilidades de uma criana de baixa renda nem sempre so menores que a dos adultos com os quais convivem, ambos vivenciam a morte, e se encontram no limiar da marginalidade em seu dia-a-dia. O que significa que, quanto mais baixa a classe social, menos separada se torna a criana do adulto. E quanto maior a classe social, maior ser a separao entre o mundo infantil e o mundo adulto. "Se a imagem da criana contraditria, precisamente porque o adulto e a sociedade nela projetam, ao mesmo tempo, suas aspiraes e repulsas. A imagem da criana, , assim, o reflexo do que o adulto e a sociedade pensam de si mesmos. Mas este reflexo no iluso; tende, ao contrrio, a tornar-se realidade. Com efeito, a representao da criana assim elaborada transforma-se, pouco a pouco, em realidade da criana. Esta dirige certas exigncias ao adulto e sociedade, em funo de suas necessidades essenciais. O adulto e a sociedade respondem de certa maneira a estas exigncias: valorizam-nas, aceitam-nas, recusam-nas e as condenam. Assim, reenviam criana uma imagem de si mesma , do que ela ou do que deve ser. A criana definese assim, ela prpria, com referncia ao que o adulto e a sociedade esperam dela (...) A criana , assim, o reflexo do que o adulto e a sociedade querem que ela seja e temem que ela se torne, isto , do que o adulto e a sociedade querem e temem eles prprios tornarem-se." (06) Com o trecho apresentado vemos que pensar em como lidamos com a infncia, ou com a criana , , na verdade, pensar em como ns, adultos, nos vemos. Voltando ao trabalho proposto por Cohn, o que pensamos ou como lidamos com a infncia est em ligao direta com o que somos e representamos como adultos. Os medos e coragens incentivados por adultos em sua relao com a criana tambm espelham a sociedade. Portanto, na arte que o homem escolhe fazer para crianas, o adulto tambm se v. Tambm a viso da produo de arte para crianas apresenta de forma equivalente este espelho social. O entrevistado Bernardes aponta para mais uma questo do teatro infantil como sendo uma porta de entrada para o teatro adulto. A proposio do "Vir-a-ser" apresentada aqui se faz refletida nas relaes com a produo da arte:

"Mas uma cultura de quem no faz: v e acha que aprende a fazer. Porque, na realidade, o teatro infantil considerado um trampolim: enquanto eu no tenho a minha vaga para fazer teatro adulto, fao teatro infantil que mais fcil. (...) Porque acha que teatro adulto uma coisa e teatro infantil outra." (07) As questes a cerca da infncia merecem mais estudo e no se esgotam nesta pesquisa. No que diz respeito criana a qual se destina a obra teatral, vale questionar que tipo de obra se faz necessria apresentar para a formao deste pblico? Tendo como espectador de teatro infantil, hoje no Rio de Janeiro, o pblico burgus. Outra questo reflexiva a respeito do estudo: que tipo de adultos queremos encontrar no futuro? E as outras infncias? Que teatro elas tm direito? Ou como ser a recepo de determinados espetculos a criana, de classe menos privilegiada, ter a mesma de um espetculo voltado para as altas classes? Ou que tipo de ideologia se faz necessria apresentar para esta infncia de hoje? Logo, pensar em teatro para crianas no apenas encarar a infncia como tal, mas sim recri-la. Citando Mrcia Abreu "Diferentes leitores, espectadores, ouvintes, produzem apropriaes inventivas - e diferenciadas - dos textos que recebem". Notas de Rodap 02) ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 2003. p.18. (03) ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 2003. p.19. (04) COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil:teoria Anlise, didtica. So Paulo: Ed. Moderna, 2000. (05) Entrevista em anexo2, A. C. BERNARDES (06) Op.Cit. CHARLOT,Bernard . A mistificao pedaggica. Rio de Janeiro: Zahar,1979. In: ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. So Paulo: Global, 2003. (07) Entrevista em anexo2, A. C. BERNARDES

CAPTULO II ESPAO E TEMPO: LITERATURA E TEATRO PARA CRIANAS

2.1. A Formao da Literatura Infantil A literatura infantil no Brasil teve seu surgimento no momento de transio da Monarquia para a Repblica. A escola tambm comeava a ser valorizada neste momento histrico, ambas garantiam o interesse do Estado, que era a valorizao da ptria e suas instituies. Temos no Segundo Reinado o estmulo sociedade burguesa. Era o inicio da identificao da sociedade brasileira com o modelo capitalista, onde a valorizao do prestgio cede lugar ao acmulo de capital. A literatura infantil brasileira passou por grandes transformaes. Desde a necessidade da criao de uma literatura nacional, iniciamos o processo de nacionalizao e formao das crianas. At os fins do sculo XIX a literatura era

acessvel apenas elite brasileira, e era representada por obras europias, traduzidas para o portugus de Portugal. Como no havia aqui editoras, as poucas obras para adultos escritas por brasileiros eram editadas na Europa. No incio do sculo XX a literatura escolar veio como primeira manifestao desta arte para crianas. No projeto inicial Olavo Bilac, Coelho Neto e Tales de Andrade investiam na formao de uma literatura brasileira com a publicao de "Atravs do Brasil", "Contos Ptrios" e "Saudade" respectivamente. O fizeram com o objetivo de formar os "filhos do Brasil". At o momento, inicio do romantismo, as crianas s tinham acesso a uma literatura estrangeira, logo a literatura oral era a forma de veiculao do pensamento literrio e de acesso livre. Mas, o projeto de literatura idealizado, voltado para o pblico infantil, apresentava uma viso da criana, ento vigente na poca, que fez com que o nascimento desta arte estivesse voltado unicamente para a educao. Na produo literria idealizada e traada para receber e fundar a mente dos primeiros brasileiros, o mrito era a grande moeda. Alm da valorizao do letramento, da cincia como fonte nica de saber possvel. Estes valores deixavam de lado a criao, a imaginao e o mgico, sempre to presentes no universo infantil. "O caminho para a redescoberta da literatura infantil, no sculo XX, foi aberto pela psicologia experimenta, que, revelando a inteligncia como o elemento estruturador do universo que cada indivduo constri dentro de si, chama a ateno para os diferentes estgios de seu desenvolvimento (da infncia adolescncia) e sua importncia fundamental para a evoluo e formao da personalidade do futuro adulto". (08) A continuao de uma literatura feita para crianas teve, a partir da descoberta apresentada por Nely, ponto de transformao fundamental com Monteiro Lobato. A ele devemos grande parte das mudanas ocorridas no processo de produo literria para as crianas. A crena na modificao do mundo a partir dos pequenos, o fez interlocutor da infncia, por instaurar uma nova linguagem, menos rebuscada, coloquial e prxima fala brasileira. A criatividade, a abordagem de problemas concretos do pas e a temtica folclrica, aliados a desmistificao da moral tradicional levou aos pequenos brasileiros a conscincia crtica e o contato com a literatura direcionada para eles. O sitio do Pica-pau Amarelo serviu de palco para uma representao genuna dos senhores de terras e maiores representantes do poder econmico aqui estabelecido. A nacionalizao do petrleo, as narrativas populares, tambm presentes na vida e no dia-a-dia dos brasileiros, fizeram parte de sua escrita tanto quanto a presena do racismo e a vida dos brasileiros latifundirios, esta ltima representada tambm pela figura do capial, Jeca Tatu, personagem estigmatizado. A nacionalizao da literatura infantil de Lobato inclui tambm a preocupao com formao de leitores. Lobato tambm agiu como "produtor cultural" levando os livros s cidades mais remotas.

Ele abriu, assim, os caminhos para a gerao chamada "Os filhos de Lobato" da dcada de 70. Autores que souberam manter a originalidade e produtividade at hoje, que foram leitores daquele autor. Nomes como Ruth Rocha, Ana Maria Machado, rico Verssimo, Jos Lins do Rego entre tantos. 2.2. Os Filhos de Lobato: Temas e Questes A partir da segunda metade do sculo XX o mundo questionou o modelo autoritrio. A educao comeou a articular o pensamento da criana de forma a atentar para o discurso ao qual ela estava submetida. Surgiram novos modelos de ensino, e as artes representavam na linguagem esta nova relao com o pblico. Naquele momento, a reforma do ensino obrigava a adoo de livros de autores brasileiros nas escolas, o que propiciou o surgimento dessa gerao de escritores e o aumento do pblico leitor. At a dcada de 80 alguns temas eram recorrentes e percorrem at hoje a produo literria para crianas tais como: a realidade e fantasia, presente na a obra "A fada que tinha idias" de Fernanda Lopes de Almeida, inmeras vezes adaptada para o teatro; os abusos do poder totalitrio, recorrente nas obras de Ruth Rocha; a re-escritura de contos de fadas, invertendo as relaes de poder como fez Ana Maria Machado em "Uma histria meio ao Contrrio"; os problemas ecolgicos, sociais, como o personagem pivete e o menor abandonado e os psicolgicos, o ltimo bastante explorado por Lygia Bojunga; a valorizao da cultura popular; a questo da identidade; a metalinguagem; a nfase na necessidade de amor e carinho e as brincadeiras com as palavras signos e smbolos. Todas obras que vem na criana seu interlocutor e buscam na expresso artstica, novos caminhos para a formao do imaginrio infantil. Monteiro Lobato foi o precursor e incentivador da expresso literria brasileira a se tornar esta, e se encontrar baseada na criatividade, no questionamento tal como propem os temas acima apresentados. Regina Zilberman enfatiza o cuidado que devemos ter na escolha do tema para arte na infncia, para que esta no seja mera reproduo do mundo adulto. "Seja pela atuao de um narrador que bloqueia ou censura a ao de usas personagens infantis; seja pela veiculao de conceitos e padres comportamentais que estejam em consonncia com os valores sociais prediletos; seja pela utilizao de uma norma lingstica ainda no atingida pelo seu leitor, devido falta de experincia mais complexa (da criana) na manipulao com a linguagem. Assim, os fatores estruturais de um texto de fico - narrador, viso de mundo, linguagem - podem-se converter no meio por intermdio do qual o adulto intervm na realidade imaginria usando-a para incutir a sua ideologia." (09) A arte para crianas deve, portanto, ser o espao para reflexo sobre a sua condio pessoal e sua funo cumpre levar o conhecimento do mundo e do homem. E este propsito se faz longe do objetivo nico em ser didtica ou educativa. A qualidade da literatura brasileira fez, e at hoje faz, com que muitas das obras literrias citadas sejam adaptadas e sigam para a cena, tanto pela criatividade, quanto pelos assuntos em voga abordados.

2.3. O Teatro Infantil: o Surgimento O nascimento do teatro para crianas no teve um inicio diferente da histria literria infantil, ambos surgiram a partir do processo de nacionalizao das artes, tendo como base o ideal romntico, mas realizado por representantes do parnasianismo. Em ambos os casos, questionado o carter artstico das obras referentes, por seu extremado carter educativo. O surgimento do Teatro Escolar constitua-se em monlogos escritos, por grandes nomes, para a representao em datas comemorativas em casas e escolas. Dudu Sandroni, em Maturando, descreve este momento como desconsidervel do ponto de vista artstico. O Theatro infantil, de Coelho Neto e Olavo Bilac foi publicado em 1905, contendo peas curtas identificadas como "comdias e monlogos em prosa e verso", porm nestas v-se a expresso didtica e doutrinria. Dentre os nomes que abriam caminho para o teatro infantil, mas com objetivos ainda didticos est Felix Carvalho, em 1933, com o livro "A Teatrologia Infantil". Felix Camargo, Joracy Camargo Henrique Pongetti e Pascoal C. Magno, em 1944, iniciaram o processo de levar o teatro infantil para alm das escolas. E como no campo das artes literrias, o teatro para crianas teve seu momento de mudana de cena. A montagem de O Casaco Encantado de Lucia Benedetti, em 1948 representa um marco significativo, conforme nos conta Dudu Sandroni em Maturando. No apenas pelo estrondoso sucesso da montagem, mas tambm por ser este um dos primeiros e significativos espetculos voltados para o pblico infantil a fugir regra, at ento presente nas cenas para crianas, de apresentaes de cunho educacional. A partir deste espetculo a mudana de cena se faz presente e a voz da criana passa a encontrar espao tambm no teatro. Tambm em 1948, o TESP (Teatro Escola de So Paulo) estreava Peter Pan, de equivalente importncia, sob a batuta de Tatiana Belinky e Jlio Gouveia. Em 1953, surge a referncia da dramaturgia para crianas. Maria Clara Machado montou a sua primeira pea direcionada ao pblico infantil: O Boi e o Burro a Caminho de Belm e com ela deu inicio carreira de dramaturga a frente do Teatro O Tablado, elevando o teatro infantil amador l encenado, categoria de profissional. A autora, que sempre escrevera textos para o teatro de bonecos, comeou a adaptar alguns destes para atores, como no caso de O Boi e o Burro a Caminho de Belm. A resposta do pblico foi imediata e o espao para o teatro infantil foi garantido, gerando ainda muitos outros sucessos de mesma autoria. Entre eles, Pluft, o Fantasminha foi, sem dvida, o maior sucesso, montado em vrios outros pases. Como este, outros ttulos, ainda vigoram nas montagens atuais O Rapto das Cebolinhas e Maroquinhas Fru-Fru. Maria Clara Machado antecipou a critica ao poder totalitrio encontrada na literatura na dcada de 70, com a montagem de A Bruxinha que era Boa, em 1960. O Cavalinho Azul foi outro marco na histria do Tablado que apresentou a dicotomia entre o real e o imaginrio, constantes no pensamento infantil.

A prpria Maria Clara Machado aborda a questo da dramaturgia para crianas: "Eu acho que a gente no deve ensinar a criana numa pea. A gente deve montar uma pea como se monta uma de adulto: um conflito, tem que haver um conflito na pea, essencial na dramaturgia. (...) uma histria tem que acontecer, trabalhar com a imaginao e a fantasia de uma maneira que depende do talento de cada um (...) tem que passar para o espectador um momento de poesia, uma sensao, (...) Quando escrevemos para crianas somos apenas aqueles que esto abrindo o caminho que vai do sonho realidade. Estamos criando, atravs da arte e a partir do maravilhoso, a oportunidade do menino sentir que a vida pode ser bonita, feia, misteriosa, clara, escura, feita de sonhos e realidades". (10) 2.4. Nova Gerao Se a dcada de 70, na literatura, foi marcada pelo surgimento de muitos e grandes autores do legado lobatiano. O teatro realizado por Maria Clara abriu as portas e influenciou tambm muitas geraes futuras. A gerao de 70, marcada pela expresso do teatro de grupos, e voltada para a linguagem teatral destinada s crianas teve como expoente o trabalho de grupos como o Vento forte, de Ilo Krugli e o Hombu de Slvia Aderne e Beto Coimbra que se destacam pela qualidade e envolvimento do trabalho, e se mantm at hoje em atuao. O presente estudo mostra que o teatro de bonecos, assim como a literatura oral, faz parte da histria de manifestao popular para crianas no Brasil. Sandroni descreve, em Maturando, a cena comumente vista nas ruas na poca da repblica, a do bonequeiro ambulante que utilizava bonecos, com fantoches ou marionetes. Este artifcio seja pela facilidade de realizao, seja pela resposta positiva das crianas narrativa de animao, tambm serviu como caminho e linguagem para os palcos. Muitos dos grupos formados na dcada de 70 utilizaram bonecos como expresso e como ponte o trabalho do ator na cena para crianas. O grupo Vento forte, que teve como fundadores educadores, em 1974 surpreendeu o pblico com a montagem de Histrias de Lenos e Ventos. A utilizao de adereos e objetos em cena de forma a anim-los foi um dos surpreendentes recursos apresentados. Ana Maria Machado, crtica infantil, descreve a montagem: "com recursos eminentemente teatrais, que vo do teatro de sombras e ecos de procisses chinesas, chamando a si a riqueza viva do teatro. E tido sem a menor pieguice, sem tatibitabe, sem apelos participao gratuita, sem menosprezo pela integridade psquica da criana". (11) Em 1977, alguns participantes do grupo acima citado como Silvia Aderne e Beto Coimbra, criaram o Hombu. Dentre tantas montagens, utilizou a poesia de Ceclia Meireles Ou Isto ou Aquilo em espetculo de mesmo nome. Estreado em 1981, marcou o incio de uma temporada de adaptaes literrias para o teatro. Em 1990 Slvia Aderne e Beto Coimbra retomaram as atividades do grupo.

Outro grupo expoente da dcada de 70 foi o Navegando. Dirigido por Lcia Coelho, por trazer nomes significativos e atuantes no teatro e no trabalho para crianas especificamente. Iniciado no colgio Bennett como teatro amador, o TAB por volta de 1967, teve como ponto culminante a fundao do Navegando aps nove anos de experincia. Segundo Lcia Coelho em entrevista Dudu Sandroni (12) os nomes: Andra Dantas, Cica Modesta, Daniel Dantas, Celinia Paradela, Celina Lira, Fbio Pillar, Fernanda Coelho, Karen Accioly, Vera Lcia Ribeiro, Bia Lessa, Fbio Junqueira, Maria Cristina Gatti e Caque Botkay contriburam com o grupo em momentos variados. A fundadora tambm conta a importncia do uso de bonecos no trabalho e a passagem de manipuladores para atores como parte da histria da cena do grupo. A partir da dcada de 90, o Teatro Infantil comeava a lutar por espaos na crtica, nos teatros e por verbas do governo. Dudu Sandroni apresenta as questes em voga na produo de teatro e teatro infantil: "falncia do teatro comercial, do produtor (aquele que banca, que contrata, que investe) e mesmo o teatro de estrelas (atores que tm prestgio junto ao pblico por estarem em alguma novela de TV) j no atrai o pblico (com suas excees, claro). Desta forma, herdando uma crise de credibilidade dos palcos e a desconfiana das platias, s nos resta estarmos juntos com nossos semelhantes, em companhia daqueles que desfrutam dos mesmos ideais, para seguir adiante". (13) Dentre as grandes dificuldades, ainda atualmente no suplantadas, estava a manuteno e apresentao dos espetculos. Via de regra, o teatro no conseguia mais se sustentar apenas com a verba das bilheterias, e os mecanismos de subveno do governo estavam longe de resolver o problema das produes teatrais em geral. Um dos vis de trabalho de grupos e companhias estava no esforo para formao de platia. Este fora um dos motores propiciadores da migrao de grande parte dos fazedores de teatro adulto para a cena infantil na dcada de 90. Com o insuflar da cultura de massas e o minguar das platias dos grandes teatros, os rfos desta categoria passaram a encontrar nas crianas a manuteno desta arte. Ainda naquela dcada, um grande patrocinador a Coca-cola propiciou, por meio de seminrios, patrocnios e premiaes o encontro desta classe, a realizao de espetculos e contribuiu, consequentemente, para a formao ou estabelecimento de algumas companhias do Rio de Janeiro voltadas a este pblico. 2.5.Movimentos, CBTIJ e Problemas de Mercado Na dcada de 90 surgiam os embries dos movimentos em prol do teatro para a infncia e comeavam a se firmar. Segundo Sandroni, o primeiro movimento neste sentido, foi o MOTIM, em 1988. A importncia deste dada pelo primeiro contato dos representantes cariocas com a APTIJ (Associao Paulista de Teatro para a Infncia e Juventude), presidida por Lizette Negreiros. Clvis Garcia, integrante desta entidade era o representante brasileiro da ASSITEJ (Associao Internacional de Teatro para Infncia e Juventude), representao que posteriormente foi assumida pelo CBTIJ (Centro Brasileiro de Teatro para a Infncia e Juventude).

Em entrevista a Antonio Carlos Bernardes ex-presidente e atual integrante do Conselho de Administrao do CBTIJ, soube-se mais a respeito do inicio de deste movimento que originou a entidade. "No primeiro seminrio realizado pelo Projeto Coca-cola, os profissionais envolvidos com teatro infantil, sentiram a necessidade de se organizarem atravs de uma entidade. Foi um importante passo no embrio do que viria a ser o CBTIJ." (14) Aps o Seminrio, os encontros destes profissionais conseguiram manter a fora do movimento, de forma que em 1998 foi registrada a entidade. Muitos grupos iniciaram sua trajetria, ou tiveram reconhecimento, na dcada de 90. Presentes nos encontros e seminrios e premiaes acima citadas, grupos que vm contribuindo para a arte teatral para crianas de qualidade no Rio de Janeiro tais como: Cia. Dramtica de Comdia, As Marias da Graa, Cia. Ana Barroso & Mnica Biel, Cia. Atores de Laura, Cia. de Teatro Artesanal, Cia. de Teatro Medieval, Teatro de Annimo, entre outros. Alm da manuteno e o prosseguimento com o Teatro Tablado por Cac Murth. Mercado e cultura tm trazido questes polmicas na atualidade, vividas pelos grupos e produtores ligados arte para crianas. Ao ampliarmos o foco de atuao cultural, verificamos com mais clareza a dificuldade de se manter a autenticidade de movimentos e aes culturais que quelas voltadas para as grandes massas populares. Neste ponto encontramos em todas as representaes artsticas a dicotomia entre o lucro e a arte. Chegamos ao embate entre indstria cultural e manifestao artstica. No primeiro, temos o espao destinado aos grandes eventos caracterizados por muito pblico e pouca diversidade. No segundo, representativo da arte teatral, o pouco pblico e muita diversidade. Aps o termino do patrocnio incentivador formao e /ou manuteno de tais grupos, as companhias teatrais tm encontrado foras para a realizao desta arte nas entidades, buscado recursos para a manuteno e qualidade desta forma de expresso. "Sim, todos os estados brasileiros poderiam ter essa dinmica. Mas a gente no consegue juntar pessoas em todos os lugares gente, juntem-se, organizem-se que unidos as possibilidades so maiores! - Esse movimento vem crescendo. s descobrir os caminhos atravs de entidades, da sociedade civil organizada. Porque uma entidade vai como um grupo. O CBTIJ tem praticamente 400 associados". (15) Em, entrevista a dois membros atuantes do CBTIJ, entidade formada h 11 anos, Antonio Carlos Bernardes e Ludoval Campos, sabemos mais a respeito da importncia e das dificuldades da organizao para a modificao e para a mudana da cena no teatro infantil. "A sede foi uma grande conquista. como uma segunda casa. Muita luta pra ver o seu sonho se desenvolver. Penso que aps o golpe militar, a gerao que veio depois, sempre teve dificuldade de se organizar, de discutir pontos de vista, de exigir dos rgos competentes polticas pblicas para a rea cultural. Observamos isso em todos os grupos artsticos, companhias e associaes, natural. uma grande

dificuldade essa organizao. Mas eu acho que foi muito importante a sede, porque a reuniu, juntou." (16) A persistncia dos membros iniciais na continuao do movimento e a insistncia na luta por espaos, apoio do governo e parcerias com empresas privadas, faz do CBTIJ uma entidade de referncia em teatro para crianas e jovens. A luta descrita por Bernardes, foi mantida por dois anos com reunies. frente do processo estavam ele e Alice Koenow. Aps quatro anos de trabalho rduo, conseguiram a sede. A partir de ento, o grupo eleito, junto aos associados, vm construindo, na prtica, as possibilidades para o teatro infantil no Rio de Janeiro. Dentre as conquistas realizadas pela entidade esto a parceria com o SESC, que prov a Mostra SESC CBTIJ de Teatro para Crianas, iniciada em 2001, poca em que atingia 17.000 espectadores. Hoje com 14 espetculos participantes da mostra, atinge em mdia 50.000 espectadores em unidades do SESC espalhadas pelo Estado do Rio. Outra luta do grupo pela oficializao do Dia Nacional do Teatro para a Infncia e Juventude, dia 20 de Maro. "Essa data uma iniciativa da ASSITEJ junto com a UNESCO. J conseguimos dos governos estadual e municipal oficializao do dia 20 de maro como Dia Estadual do Teatro da Infncia e da Juventude e Dia Municipal do Teatro da Infncia e da Juventude e j est em ltima instncia no Congresso o Dia Nacional. Essas aes podem ser pequenas num primeiro momento, mas vo fazendo o poder executivo se dar conta da importncia dessa data e da atividade. Do direito da criana. (...) O Estatuto da Criana e do Adolescente - ECA que muito pouca gente tem conhecimento, que lei, j existe 15 anos. O estatuto prioriza verbas e aes para a rea da infncia e da juventude e por a que a gente caminha. Legalizar, legitimar nossa atividade. Anualmente tambm ns temos o seminrio que funciona da mesma forma." (17) Porm a dificuldade ainda se mantm. Conforme Mrcia Abreu em citao Michel Certau "o consumo cultural ele mesmo mais uma produo - silenciosa, disseminada, annima, mas uma produo". E a busca por parceiros se torna uma possibilidade real na manuteno, criao de espetculos e abertura do mercado. "Antes tnhamos um grande patrocinador que era a Coca-Cola. Hoje temos um grande parceiro que o SESC. Mas hoje a coisa j tomou outro rumo: temos a Telemar que tambm est dando muito fora para o teatro. Acabei de sair de uma temporada com O Neurnio Apaixonado. O lvaro est em cartaz com um espetculo infantil l do grupo Etc e Tal. De modo geral eu acho que a ao do CBTIJ de trazer pessoas de fora para participar de nossos seminrios e do entendimento do teatro da infncia e da juventude como extremamente importante na formao do cidado que faz com que as pessoas percebam isso.O que a gente quer estruturar esse movimento. Pois ele ainda muito pequeno." (18) Outra questo que as entidades ligadas ao fazer teatral buscam trabalhar, diz respeito qualidade dos espetculos. A questo do consumo cultural leva os fazedores deste teatro luta por espaos e subveno em prol da manuteno desta forma de expresso. Enquanto isso, algumas produes optam por produes j conhecidas do

grande pblico, incorrendo na imitao de filmes ou desenhos que em nada acrescentam ao fazer teatral e especificidade da linguagem. No caso do teatro infantil, existe um mediador entre o produto artstico e seu pblico alvo que no deve ser desconsiderado: os pais. Afinal, eles so os responsveis pela ida ao teatro, pela escolha dos espetculos, e consequentemente pela efetivao deste quadro. Portanto, outro ponto de extrema importncia quando tratamos de teatro para a criana. A escolha, a definio de "o que assistir". Quais so os meios para se chegar a tal escolha? O que leva um pai a escolher um espetculo para seu filho? A falta de material disponvel na mdia, torna o desconhecimento do pblico um dos problemas na escolha do espetculo. A falta de projetos do governo de incentivo nesta rea tambm se faz objetivo das entidades representativas do teatro. Estas so questes sistemticas pertinente classe teatral e no apenas aos produtores de espetculos infantis. Neste caso, vale o esforo de tantas produes autnomas, independentes do grande processo de massificao cultural ao qual nossa gerao refm, em buscar subsdios para a veiculao de informao da produo em jornais e revistas e inclusive na criao espaos especializados no assunto, para que sirvam de guia aos que tm interesse. Outras instituies de produo e fomento vm buscando parcerias em prol da manuteno de um solo propcio para esta arte tais como e merecem destaque e aprofundamentos nesta pesquisa: CEPETIN (Centro de Pesquisa e Estudo do teatro Infantil) e o CRTI (Centro de Referncia de Teatro Infantil) no Rio de Janeiro. Notas de Rodap (08) COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil: Teoria Anlise, Didtica. So Paulo: Ed. Moderna, 2000.p.30 (09) ZILBERMAN, Regina. A Literatura Infantil na Escola. So Paulo: Global, 2003. p.23 (10) Apud Sandroni, p. 85. (11) Ana Maria Machado - JB, 25 de maio de 1974 (12) 6 Seminrio Permanente de Teatro para Infncia e Juventude Teatro Ziembinski 28 de Outubro de 1997, Convidada: Lcia Coelho. In: www.cbtij.org (13) Dudu Sandroni do Seminrio Permanente de Teatro para a Infncia e Juventude, realizado durante o ano de 1997, que resultou no quinto volume dos Cadernos de Teatro, de onde este texto foi retirado.In: www.cbtij.org.br (14) Entrevista em anexo 1 A. C. Bernardes (15) Entrevista em anexo 2 Ludoval Campos (16) Entrevista em anexo 2 Ludoval Campos (17) Entrevista em anexo 1 A. C. Bernardes (18) Entrevista em anexo 2 Ludoval Campos

CAPTULO III A NARRATIVA CNICA: CONFLITOS DA CENA ATUAL 3.1. A Cena Atual Analisamos a cena carioca a partir das crticas de teatro publicadas no site do CBTIJ, dos crticos Carlos Augusto Nazareth e Marlia Sampaio dos jornais: Jornal do Brasil, O Globo e Jornal do Comrcio. Sabemos que este escopo representa apenas uma pequena parte da produo teatral carioca, visto que a publicao da crtica j representa uma seleo. No procuramos outras fontes para a nossa pesquisa, tendo em vista o curto espao de tempo para a realizao da mesma. A facilidade de acesso encontrada no site do CBTIJ nos permitiu analisar a respeito dos temas encenados no Rio de Janeiro de 1997 e de 2003 2006. A forma com que analisamos as obras encenadas neste perodo faz-se tambm em recorte. Por ser o texto teatral uma obra aberta, no podemos deixar de lado todas as interferncias as quais o texto ou a idia sofrem ao ir para a cena. Para uma verdadeira anlise qualitativa deste perodo, precisaramos considerar a obra completa em sua encenao. O espetculo, como um todo, requer a afinao dos vrios instrumentos tais como: texto, encenao, figurino, cenrio e atores. Mas, nesta anlise, nos atemos somente questo da temtica mais presente no texto e no espetculo. Por meio das temticas mais amplas, conseguimos pensar um pouco a respeito da recepo de tais obras, tanto sob o ponto de vista do produtor, que escolhe encen-las quanto do ponto de vista do pblico que as assiste. Em 139 crticas consideradas, tivemos um total de 53% de espetculos baseados em adaptaes, seja de clssicos, de narrativas populares ou literrias autorais. Este resultado vem ao encontro desta pesquisa, mostrando a presena da literatura na cena e o quanto as duas formas de expresso artsticas sofrem de questes equivalentes. Dentre as adaptaes 25% so de contos clssicos mundiais. Nestas constam histrias dos grandes compiladores como Grimm, Andersen e Perrault. E ainda as adaptaes dos contos populares e tradicionais brasileiros, que tm como um dos seus maiores compiladores Cmara Cascudo. Ainda vigoram, entre as adaptaes, os clssicos da dramaturgia e da literatura adulta produzidos para crianas. Neste cenrio consta apenas uma pequena produo de dramaturgia indita e original, das montagens de textos genuinamente dramticos, sendo estas ainda de qualidade questionvel para os crticos. Os textos dramticos e qualificados pela critica, mais montados, foram obras de Maria Clara Machado. Vemos, com este resultado, que a questo do teatro para crianas no envolve apenas a considerao desta como leitora principal do espetculo, mas tambm a questo do conhecimento e a aplicao da estrutura dramtica para a

criao de novos conflitos cnicos que despontem em dramaturgias de qualidade e consequentemente em boas montagens. H, nas novas produes, linguagens que no se espelham, necessariamente, na narrativa clssica dramtica. Muitas vezes o jogo estabelecido apenas pela apresentao de personagens, baseados na viso do novo, do desconhecido para as crianas, no conhecimento, identificao e fruio. Como exemplo, temos o espetculo da Cia. Paulista Pia Fraus, atuante h 23 anos na montagem de espetculos para o pblico infantil com Bichos do Brasil. Nesta linha temos o que podemos chamar de novas linguagens vale destacar o CRTI com a realizao do Intercmbio de Linguagens que prov ao espectador carioca o contato com espetculos do Brasil e do exterior que apresentam em cena recursos mltiplos de linguagens. As muitas adaptaes dos contos de fadas clssicos e dos contos populares, que utilizam a narrativa em cena, trazem para o palco o resgate da figura do contador de histrias. O crtico denomina como narrativa oral cnica toda proposta que inclui a narrao e a encenao, seja por meio de personagens que contam suas histrias, seja por meio de narradores que, de alguma forma, assumem caractersticas de personagens. Porm, algumas dificuldades so encontradas neste tipo de linguagem. No que tange as dificuldades de solues cnicas para o trabalho narrativo, destaca-se a perda do que identifica a cena teatral: o drama, a ao ocorrida no palco. Carlos Augusto Nazareth apresenta em uma das crticas a dificuldade de tal proposta: "No entanto, ao se juntar narrativa oral cnica e narrativa dramtica, muitas vezes ocorrem problemas de indefinio de proposta. Um contar que trabalha insuficientemente a palavra se alia a um teatro insuficiente quanto ao seu desenvolvimento dramtico. Se a opo esttica valorizar a palavra, esta tem que ser o foco primeiro. Os atores, enquanto contadores, tm que buscar a interlocuo com o espectador." (19) Para solucionar os problemas da narrativa cnica, no deixando de lado a caracterstica da ao que deve ocorrer no drama, a manipulao de adereos e bonecos surge como um recurso narrao da palavra. No caminho das mudanas e novas linguagens e mais prximo utilizao de uma "narrativa cnica", destaca-se o trabalho do grupo Etc. e Tal. Com um trabalho classificado como "pantomima literria", traz cena carioca a possibilidade de apresentar a narrativa, sem se perder o carter dramtico da cena, apresentando a narrao e a mmica de forma simultnea. Para Carlos Augusto Nazareth o enfoque narrativo no teatro vai alm das excessivas montagens de adaptaes literrias, o que o estudioso julga pouco incentivado a escrita dramtica, como dramaturgia para crianas. Esta falta, sendo muito poucas as possibilidades de textos voltados para o pblico infantil, faz com que "um surto de adaptaes" tome conta da cena. Algumas delas feitas a partir de clssicos do teatro adulto, outras advindas da nossa rica literatura infantil, ou ainda as inmeras adaptaes dos contos clssicos da literatura mundial, (Grimm e Andersen). Porm, em

nenhum dos casos assusta tanto os artistas ligados a esta produo, quanto as inmeras adaptaes dos filmes da Disney, feitos como garantia de pblico, que quase sempre comprometem a qualidade, como obra de arte e como comunicao. O entrevistado Bernardes que vm trabalhando em prol da qualidade no teatro para crianas define: "Existem crianas. Criana que est dentro do adulto. Quando voc vai ver um espetculo que bom, teatro, bom e ponto final. Voc entra na histria como a criana que est do lado." (20) 3.2. Pontos de Vista Aps constatada a presena da narrativa na cena carioca, seguimos para apresentar algumas vises sobre a narrativa encontradas nos estudos literrios que podem, no resolver as questes da cena, mas acrescentar dados ao discurso a ser produzido no palco. A anlise do discurso apresenta a idia de que no existe discurso sem ideologia, e todo discurso pretende uma relao com o receptor. Portanto, ao propor montagens de narrativas clssicas, no se pode deixar de levar em conta tantos estudos acerca das simbologias e significaes. A "teia" de sabedoria popular encontrada nestes contos, construda h tempos e que ultrapassaram milnios, ainda se mantm viva no imaginrio mundial. Entre os estudos temos os enfoques que trazem aos contos o aprofundamento por meio das abordagens: sociolgicas, histricas, psicolgicas ou simblicas. Betleheim baseia seus estudos no campo da simbologia freudiana e aponta o conto de fadas folclrico como instrumentalizador, essencial para elaborao dos problemas existenciais. Um local para o encontro da criana com sua agressividade, com seus medos e com sua raiva, que permite, por meio das narrativas, a vivncia e a reorganizao mental dos contedos negados pela sociedade. No campo sociolgico, a importncia dos contos tradicionais se d na formao social. No com pretenses doutrinrias, como vemos em muitas obras literrias voltadas para o pblico infantil, que imprimem a forma ideal de comportamento; mas sim como exemplar, modelar, para as agruras as quais passamos em todo o processo de transmisso e produo cultural. No estudo do campo dos smbolos, os heris dos contos tradicionais, as representaes arquetpicas so como heranas do inconsciente coletivo, como representantes das estruturas psquicas da humanidade. A noo do arquetpico construda e presente no imaginrio social ou popular. Portanto, tudo o que diz respeito capacidade de expresso individual e pessoal, est ligada ao imaginrio. Tais consideraes servem de arcabouo para o fazer artstico. Mas as adaptaes dos contos clssicos no so prerrogativas das montagens teatrais. O reconto e a re-escritura de tais narrativas foram e so largamente trabalhadas

pelos escritores de literatura infantil (como j vimos nos capitulo anterior) muitos deles mexem na estrutura fundamental do conto, mas com o propsito de apresentar novas leituras e novas propostas significativas. Estas so, muitas vezes, originrias para o interesse da classe teatral na encenao de tais adaptaes. Nely Novaes prope um levantamento dos principais conceitos e padres de pensamento ou de comportamento os chamados "Valores Tradicionais" (consolidados pela sociedade romntica no sc. XIX) e os "Valores Novos" (gerados em reao ao antigo, mas ainda no equacionados pelo sistema). Apresentamos o quadro da autora com o objetivo de abrir o campo das possibilidades de pesquisa para esta rea. Neste, o quadro de anlise estrutural dos contos de fadas e dos contos maravilhosos, podemos traar os caminhos que do origem formao de uma nova mentalidade ideolgica, assim como uma nova forma de viso de mundo. Como, para a autora, literatura infantil cabe semear os valores que integraro uma nova mentalidade futura. O Tradicional O Novo

1. Esprito de individualista 2. Obedincia absoluta Autoridade 3. Sistema social fundado na valorizao do TER e do PARECER, acima do SER 4. Moral dogmtica 5. Sociedade sexfoba 6. Reverncia pelo passado 7. Concepo de vida fundada na viso transcendental da condio humana 8. Racionalismo 9. Racismo 10. A criana: "adulto em miniatura"

1. Esprito solidrio 2. Questionamento da Autoridade 3. Sistema social fundado na valorizao do fazer como manifestao autntica do ser 4. Moral da responsabilidade tica 5. Sociedade sexfoba 6. Redescoberta e reinveno do passado 7. Concepo de vida fundada na viso csmica / existencial/mutante da condio humana 8. Intuicionismo fenomenolgico 9. Anti-racismo 10. A criana: Ser - em - formao (mutantes do novo milnio) (21)

Tal quadro sintetiza a relao e o local da criana no seio da sociedade. A arte assim vista como expresso primeira das transformaes sociais serve de motor e motivador seja como espelho dos valores vigentes, e estes no devem ser desconsiderados no momento de escolha da montagem de um espetculo para crianas. Tais consideraes servem para iluminar e preencher de amplas significaes o que se realiza em cena. Tais consideraes no se esgotam no que tange o estudo das propostas cnicas e das escolhas em montagem teatral para criana. Procuramos aqui apresentar novos olhares para as adaptaes, que questionem as escolhas e no as julguem, e que sirvam ampliao de caminhos de pensamento e

prticas cnicas atuais, a partir de maior cuidado e conhecimento por parte das realizaes desta arte. Sob este ponto de vista cabe entendermos a retomada das narrativas em cena, tanto do modelo clssico de estrutura dramtica, quanto do contato e da presena dos contadores de histrias que, atualmente, tambm refletem o homem de hoje, com seus medos e os caminhos que ele procura na atualidade. Pensando no reflexo que este tipo de cena traz ao pblico infantil, vemos duas possibilidades de valorizao. Primeiro sob o ponto de vista de formao, o desenvolvimento do raciocnio encadeado, em segundo plano encontra-se o resgate de uma caracterstica de formao do povo brasileiro.

Notas de Rodap (19) Crtica publicada no Jornal do Brasil por Carlos Augusto Nazareth - 11.06.2005 (20) Entrevista em anexo1 com A. C. Bernardes (21) COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil :Teoria Anlise, Didtica. So Paulo: Ed. Moderna, 2000. p.19.

CAPTULO IV A AO DO ESPECTADOR NA OBRA Apresentadas as questes relativas infncia e produo teatral e literria, assim como as temticas recorrentes nas montagens atuais, podemos comear a pensar em outro fator intrnseco, ligado produo artstica em geral e ao teatro em particular para crianas: a recepo Esta diz respeito forma pela qual a criana interage com as informaes recebidas, de que modo ela as recebe e as processa, ou que tipo de leitura ela faz ou far do espetculo em questo. Utilizamos os estudos de Piaget e Vygotsky, com intuito de iluminar as questes referentes ao entendimento da obra artstica realizado pela criana quanto ao seu desenvolvimento cognitivo. Sem, necessariamente, aprofundar na questo das diferenciaes etrias, apenas para o entendimento do percurso cognitivo que a criana faz at o inicio da adolescncia. A criana receptiva a obra e no passiva a esta, a todo momento ela recebe e processa as informaes transmitidas em cena. Tratamos, neste estudo, a ao como o dilogo que a criana tem com a obra. Como ela recepciona esta em seu interior. Para tal, cumpre observar que no levamos em conta a obra de arte, o teatro, com meio e fim educativo ou didticos, mas sim como espao de expresso e manifestao do ser. Como nos diz Gerd Bornheim, "O importante est em compreender que o teatro no nunca apenas o teatro, e sim um visor atravs do qual o homem acede ao sentido de sua insero no mundo." (22) Assim sendo, o desenvolvimento infantil, como habilidade de construo de um modelo interno do mesmo, pode ser levado em considerao na criao dos espetculos. Ao pensar em faixa etria o produtor pode utilizar da noo de pblico alvo para melhor estabelecer o jogo com a platia. O entrevistado Ludoval apresenta, com base em sua experincia na rea questes pertinentes faixa etria no teatro para crianas: "Esse trabalho muito importante. Hoje na Europa, algumas produes, tendem a no fazer teatro para o grande pblico. A preocupao deles fazer teatro pra 50. Faixa etria de 02 anos a 05 anos e meio. (Aqui) Os pais e avs, de modo um em geral, levam para qualquer coisa. (...) Na verdade o teatro fica apropriado para uma determinada faixa e voc s vezes assume uma outra. Ento montar o espetculo infantil falando de determinado assunto. Mas, no desenrolar dos ensaios, a questo da faixa etria fica meio livre..." (23) 4.1. Cognio Para Piaget a criana passa por estgios de desenvolvimento. Em sua pesquisa ele busca definir quais so os fatores universais necessrios para evoluo humana, procurando entender os mecanismos e processamentos internos. J Vigostsky entende que o essencial para o desenvolvimento cognitivo est na interao social. Logo, os fatores externos do ambiente social so, para ele, os grandes agentes no processo da aquisio do conhecimento. Neste caso se, para Vygotsky, a imitao torna-se essencial no desenvolvimento da criana, para Piaget o jogo e a imitao se completam neste processo.

No livro "A representao do mundo real na criana", Piaget explora a relao da criana com a descoberta do funcionamento do universo. Antes de pensar racionalmente, com a lgica dos adultos, a criana busca explicaes por meio da criao de mitos. Desta forma, o desenvolvimento cognitivo est relacionado diretamente capacidade de criar smbolos. Consequentemente o jogo, a imitao, o sonho e a representao se fazem artifcios utilizados. Por isto a narrativa fantstica, o mgico, o ldico encontram espao no mundo infantil, a imaginao e se torna elemento de identificao para as crianas. Nos contos de fadas o elemento mgico aparece como fonte capaz de transformar os plebeus em reis. Tais narrativas transmitem informaes criana em consonncia com o seu estagio de desenvolvimento cognitivo e emocional, por narrar figurativamente. E como estrutura, a narrativa tem a capacidade de sintetizar os fatos e acontecimentos em uma imagem nica. No processo de desenvolvimento, a criana faz a passagem do concreto, ou seja, da utilizao dos smbolos; para o abstrato, utilizao do signo, como as letras, no caso da leitura. Piaget exemplifica esta operao com a passagem de uma criana que assimila a palavra "elefante" como devendo ser escrita em letras grandes, de forma a corresponder ao tamanho do animal. Nestes momentos, o pensamento da criana se faz por superposio e no necessariamente por causa e efeito.Temos na parte de uma entrevista publicada no site do CBTIJ um bom exemplo acerca da leitura do espetculo que a criana faz, dependendo de seu estgio de desenvolvimento cognitivo. O ator Eduardo, da Cia Dramtica de Comdia, retrata uma cena de ps-espetculo com a pea Epaminondas: "um garoto de uns 6 ou 7 anos veio falar comigo, e disse: Poxa, o seu pai falou tanto para voc no mentir, e ele o maior mentiroso . Eu brinquei: Est vendo s o que os pais fazem com a gente, s vezes? Falam uma coisa e fazem outra. A, uma menininha que ouviu a conversa, emendou: Meu pai nunca mentiu, mas minha me mente sempre: ela diz que vai fazer batata frita e faz macarro. Eram crianas da mesma faixa etria, mas que compreendiam as coisas de forma diferente. O garoto viu a coisa pelo lado moral, do juzo moral, do "no mentiras", e ela associou a histria aos fatos do cotidiano, sem se referir regra moral." A importncia do conhecimento deste processo de desenvolvimento da criana permite, na criao do espetculo, uma ampliao dos nveis de leitura aos quais o pblico infantil ter acesso. Como no exemplo acima citado, vemos que no se faz necessria a definio de faixa etria para o espectador, mas o conhecimento das opes de leitura que o mesmo apresenta a seu pblico, podem contribuir para o fazer teatral. 4.2. Piaget: Estgios de Desenvolvimento Os estgios de desenvolvimento apresentados por Piaget correspondem a habilidade do indivduo em construir um modelo interno do mundo que o cerca, gerar, produzir e manipular este modelo, at tirar as concluses a respeito do passado e do futuro. Na evoluo destes estgios tem-se no inicio o egocentrismo infantil. Vendo o mundo a partir de seu ponto de vista e aprendendo por repeties, a criana comea a

desenvolver a sua percepo. Em seguida, ela enceta distinguir o que interno, ou seja, o que ela; do que externo, o que so outros ou os objetos. A partir de ento, o pensamento da criana comea a ligar a ao percepo. Utilizando o processo da fala como modelo de linha de desenvolvimento, teremos os primeiros momentos comeando com a fala egocntrica, para ento seguir para a fala silenciosa, para si mesma, e s ento dar cabo fala socializada, com a noo do receptor da mensagem. A criana pensa em voz alta dizendo a si mesma o que fazer, pois para ela a fala e a ao esto ligadas. Segundo Piaget o limite para este tipo de ao, pautada no egocentrismo, tem o seu auge entre 3 a 5 anos de idade. Alguns espetculos trabalham com esta noo. Na pea A Aranha Arranha a Jarra, a Jarra Arranha o Trava-Lngua, sob direo de Demtrio Nicolau, vemos a ao direcionada a crianas menores. Por ter o enfoque na brincadeira com as palavras e a ao que no necessariamente gera uma relao direta com a fala, a obra trabalha com o estgio cognitivo da criana acima descrito. "um divertido espetculo voltado para as crianas bem pequenas, o que raro em nossos palcos.(...) o espetculo parte da sonoridade e do ritmo das palavras para criar cenas isoladas a partir de cada um dos trava-lnguas escolhidos. As situaes, as coreografias e o gestual criados no tm necessariamente uma relao direta com o significado de cada um dos trava-lnguas." (24) Outro espetculo que tambm explorou as possibilidades de leitura realizadas na infncia foi a montagem Bagunaaa!!! - pera Baby, sob a direo de Karen Acioly. A idia de apresentar s crianas momentos do desenvolvimento perceptivo de meses at os 7 anos de idade, inovou a cena. Tal novidade realizada com qualidade artstica no apresentou didatismo ou carter educativo obra. O uso da criatividade e dos recursos artsticos disponveis abriu portas para que se possa considerar as crianas como espectadoras ativas, ao qual se faz o objetivo do espetculo. 4.3. O Jogo A partir dos sete anos a noo de espao e tempo se desenvolve. E aos oito anos a criana ser capaz de trabalhar com hipteses, sendo estas confirmadas ou negadas. O jogo de regras comea a ser utilizado e se sobrepe ao jogo simblico. Para Piaget o jogo trata da assimilao da nova experincia, tem um fim em si mesmo e a imitao realizada reproduz os modelos familiares pelo desejo de superao. Nas temticas de espetculos ou nas obras dramticas para o pblico infantil pouco se utiliza das estruturas de mistrios ou detetivescas. Tais estruturas lgicas servem de espelho e identificao para a criana que desenvolve seu raciocnio hipottico. A incluso de estruturas dramticas que trabalham com as hipteses, podem trazer um interesse maior do espectador entre 10 e 14 anos, que comumente sofre desinteresse nos espetculos voltados para crianas. O teatro na infncia estabelece o jogo que a criana conhece e bem: o da imitao. Para Piaget, com o crescimento e refinamento da capacidade de imitar, a criana est adquirindo mecanismos para tornar vivveis as imitaes internas, como faz com as externas. Este o processo de amadurecimento que faz com que ela possa

posteriormente conseguir separar o pensamento, da ao propriamente dita. o incio da abstrao. A capacidade de abstrao considerada um dos pontos de culminncia na evoluo cognitiva. E esta tem incio, como j abordamos nas explicaes, por meio de mitos para os acontecimentos aos quatro anos com o pensamento animista. Os objetos animados so vistos como seres viventes e uma criana dir: "Os barcos esto dormindo". Aos cinco anos estes objetos animados se desenvolvem para a intuio, como inicio do pensamento simblico. A criana explicar: "A lua fica no cu como? Como os bales?" Segue-se ento para o estgio em que todo o real reduz-se a fenmenos mgicos. "Se eu bater os ps a sopa ser boa, se no o fizer, no ser". Neste momento a criana atinge o grau de objetividade. um momento de transio entre os esquemas pr-conceituais de imagem e os verdadeiros conceitos operacionais. Um exemplo deste avano est na capacidade adquirida de fazer perguntas pelo prazer de perguntar, sem necessitar das respostas. Alice Konow possui uma posio a este respeito. Em seu artigo "O alcance do teatro para crianas e adolescentes" (25), a diretora acredita que estas relaes de causalidade e efeito so mais pertencentes ao universo adulto. A criana, possuidora basicamente de uma inteligncia concreta, vivencia suas experincias no tempo presente, no aqui e agora. Logo, na opinio desta diretora, esta estrutura fragmentar no seria empecilho na apreenso teatral pela criana. E destaca que no pelo fato de a criana possuir um universo de experincias concretas e sensoriais, que no podemos estimular o seu raciocnio abstrato, por exemplo. Ou seja: partimos de seu ponto de vista concreto, mas podemos estimular a abstrao, a lgica. No processo de associao que a criana faz, ela deduz que, se uma coisa prxima a outra, ento ela funciona como se fosse a outra. Portanto o smbolo traz a representao de um objeto ausente, desde que exista uma comparao entre um elemento dado e um imaginado. Nele est o espao do faz-de-conta. Uma criana que finge estar dormindo, ao reproduzir as suas aes ela apresenta e mostra aos outros tambm pela necessidade de acomodar-se a elas. "Os membros da platia se identificam em seu inconsciente com alguns aspectos ou pessoa da obra dramtica exatamente como nas representaes primitivas o homem fazia identificaes experimentais com seu deus; nesse sentido o teatro religioso, mgico; mesmo em suas formas mais simples (bonecos ou circo) pode promover identificaes de natureza infantil." (26) Para Vygotsky, o contato com o meio social o primeiro impulso para o desenvolvimento da criana e esta o far, inicialmente, por meio da imitao do que v a sua volta. Assim os jogos e brincadeiras tm um importante papel no desenvolvimento infantil. Pois no jogo e na brincadeira com objetos concretos que ela atribuir papis diferenciados relacionando-se com a significao e formando conceitos. O jogo da narrao realizado por personagens, presentes nas muitas adaptaes de contos populares e literrios (a apresentao dos personagens, que contam e

interpretam outros personagens) prov uma identificao da criana perante o seu prprio processo de construo e percepo do mundo. Pois no brinquedo e na brincadeira que a criana aprende a separar o objeto do significado. Neste ponto o teatro torna-se um importante instrumento na formao de significados para a criana. Pois que o jogo o princpio desta forma de expresso artstica. "Uma cultura desenvolvida fundamenta-se no jogo: o teatro e o ritual so as verses civilizadas dos mecanismos inerentes ao jogo; tanto o jogo da criana quanto o teatro do adulto so verses das tentativas dos seres humanos de encontrar a segurana." (27) 4.4. O Contrato do Teatro O jogo teatral, portanto, estabelecido como um contrato entre os espectadores e os atores, ou a cena. Estabelece-se um contrato mtuo de aceitao daquela realidade. E o jogo aceito pode ser o de atores e personagens, pode ser o de utilizao de bonecos ou adereos de forma animada, e ainda algum outro tipo de suporte. A regra deste jogo implica na aceitao da cena como "verdade", e para a criana este jogo se faz naturalmente. "A arena, a mesa de jogo, o crculo sagrado, o templo, o palco, a tela de cinema, o tribunal so, segundo sua forma e sua funo, lugares de jogo, isto , solo sagrado, domnio separado, cercado, consagrado, para os quais valem regras especficas. So mundos temporrios dentro do mundo usual, que servem para a realizao de uma ao completa em si mesma." (28) Uma das questes apresentadas por nossos entrevistados e presente nas poucas produes escritas sobre o Teatro infantil, capaz de comprometer a qualidade do espetculo o contato direto dos personagens com a platia. Sabemos que este artifcio em alguns espetculos cabe e complementa-os, mas em muitos casos usado de forma arbitrria, com o objetivo de "interagir com a criana", "chamar ateno", ou se fazer certo do entendimento da mesma. Perguntas do tipo: "Algum viu o lobo?" (quando o mesmo est, no jogo cnico, atrs do personagem), tambm ilustra momentos em que perguntas so usadas sem que necessariamente faam parte da lgica ou linguagem do espetculo como um todo. A importncia do estabelecimento do jogo no espetculo, e no processo de criao do mesmo, deve ser levada em conta, para que as aes gratuitas no sejam usadas como tentativas de comunicao, visto que a cena em si j representa o jogo assim como tudo o que nela aparece, sem a necessidade de reforar o entendimento. Para Barthes a produo de sentidos de um texto, neste caso de um espetculo, depende do leitor e das estratgias discursivas que o autor utiliza. Ao criar a sua mensagem, um autor prev um leitor modelo e com ele faz a sua construo. Todo leitor age tambm sobre um cdigo, regras que dominam a escrita de determinada poca. H, portanto, um direito do leitor na interpretao de um texto, como tambm h uma subjetividade na leitura. Para se pensar em uma encenao rica, deve-se juntar

estas faces buscando as interpretaes das redes de sentido e desenvolver hipteses destas para o trabalho cnico. A falsa idia da construo e percepo infantil talvez seja um dos motivadores da repetida frmula de interao do personagem dos espetculos com seu pblico alvo entre outras questes que colocam em cheque a qualidade do espetculo. Por isso buscamos na concepo dos dois tericos, o processo de construo da percepo da criana com o objetivo de aprofundar e encontrar maiores subsdios para uma nova viso a respeito desta prtica cnica.

Notas de Rodap (23) Entrevista anexo2 com Ludoval Campos (24) Crtica publicada no Jornal do Brasil por Carlos Augusto Nazareth - 10.04.2005 (25) Texto publicado em 1998(em ingls) no Anurio da Assitej - Associao Internacional de Teatro para a Infncia e Juventude. In: www.cbtij.org.br (26) Coutney, Richard. Jogo, teatro e pensamento. Ed.Perspectiva. estudos 76. pg. 284 (27) COURTNEY, Richard. Jogo, teatro e pensamento. Ed.Perspectiva. estudos 76. pg. 284 (28) BORNHEIM, Gerd. Brecht, a Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992. p.39, p.81 Op cit huizinga, johan, op cit.p.17 Bornheim

V. CONCLUSO Iniciamos o estudo em busca do personagem principal dos espetculos teatrais: a criana, e partimos para o histrico das produes voltadas a este pblico no Brasil. Percebemos que a forte presena da narrativa e adaptaes na cena carioca atual pode representar tanto uma necessidade dos espectadores, quanto a falta estrutura central do drama: a ao. Encontramos na ao do espectador perante a obra teatral, caminhos que podem incrementar novos enredos e novas temticas para os conflitos vivenciados no mundo infantil. Ainda outros temas surgem ao utilizarmos os estudos da formao cognitiva da criana, como base para a criao da ao cnica.Visto que os estgios de desenvolvimento vem no jogo e na imitao recursos facilmente identificveis pelo pblico infantil. A cena teatral carioca vem representando a falta de uma dramaturgia para crianas que no seja apenas voltada para os clssicos. Porm este problema no se apresenta sozinho para ser solucionado. A viso da criana que a sociedade hoje tem. Aliados informao, conhecimento do teatro infantil e dos espetculos teatrais em cartaz por parte do pblico; a falta de propostas que garantam o consumo de cultura para a grande parte alijada deste processo; as condies financeiras para a manuteno dos estudos, iniciativas, e montagens de qualidade, seja por produtores ou por grupos, que mantm esta arte viva. Criam um conjunto de fatores que so refletidos na cena teatral como um todo e na cena destinada crianas em particular. Neste amplo campo de estudos, direcionamos para pequenos pontos de atuao a fim de contribuir como modelos representativos das aes do meio. Dentre as muitas possibilidades apresentadas, muitos aprofundamentos se fariam necessrios. E muito mais se tem a questionar sobre os aspectos aqui levantados. Mas deixamos uma pequena contribuio em vista de instigar novos pontos de conflito para a prtica da arte teatral para crianas.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AGUIAR, Vera Teixeira Era uma vez... na escola: formando educadores para formar leitores BH: Formato,2001. BENEDETTI, Lcia. Aspectos do teatro infantil. Rio de Janeiro: SNT, 1969. BENJAMIN, Walter. Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. So Paulo: Duas Cidades, 2002. BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. BORNHEIN, Gerd. Brecht, a Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992. BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. COELHO, Nelly Novaes. Literatura infantil:teoria Anlise, didtica. So Paulo: Ed. Moderna,2000. Khner, Maria Helena (org). O Teatro dito infantil. Blumenau: Cultura em Movimento, 2003. NETO, Dib Carneiro. Pecinha a vovozinha!. So Paulo: DBA Artes Grficas, 2003. PIAGET, Jean. A formao do smbolo na criana. Imitao, jogo e sonho, imagem e representao. Rio de Janeiro: Zahar, 1978. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. RYNGAERT, Jean- Pierre. Introduo anlise do espetculo. So Paulo: Martins Fontes, 1996. ------.Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 1998. SANDRONI, Dudu. Maturando - Aspectos do desenvolvimento do teatro infantil no Brasil. Rio de Janeiro: J. Di Giorgio, 1995. COURTNEY, Richard. Jogo, Teatro & Pensamento: as bases intelectuais do Teatro na Educao,So Paulo Ed. Perspectiva, 1976.