Адам Карс - История оркестровки

The History of Orchestration by Adam Carse

Dover Publications, Inc., New York

Под редакцией М. В. Иванова-Борецкого и Н. С. Корндорфа

Переводчики E. П. Ленивцев,
В. Э. Ферман, Н. С. Корндорф
Редактор Ю. Липец
Художественный редактор А. Головкина
Технический редакторы С. Буданова, Т. Сергеева
Корректор М. Багрянская

ИБ № 3776. Подписано в набор 16.11.88. Подписано в печать 14.02.90. Формат 60x90 1/16.
Бумага офсетная № 1. Гарнитура литературная. Печать офсетная. Объем печ. л. 19,0.
Усл. п. л. 19,0. Усл. кр. - отт. 19,0. Уч. - изд. л. 20,65. Тираж 10000 экз.
Изд. № 14285. Зак. № 1280 Цена 1 р. 80 к. Издательство "Музыка", 103031, Москва,
Неглинная, 14. Московская типография №6 Госкомпечати СССР 109088, Москва, Ж-88,
Южнопортовая ул., 24.
От редактора второго советского
издания
Английский композитор, музыковед и педагог Адам Карc (19.05.1878-
2.11.1958) относится к числу немногих исследователей XX века,
посвятивших свою жизнь вопросам оркестровки. Начав свою деятельность
как композитор и создав целый ряд крупных оркестровых произведений, А.
Карс впоследствии полностью переключился на исследовательскую
деятельность, которая была особенно удачной в области оркестровки и
истории оркестровки. Среди написанных им работ - "Практические советы
по оркестровке" (1919), "История оркестровки" (1925), "Школа оркестра"
(1926), "Оркестр XVIII века" (1940), "Оркестр от Бетховена до Берлиоза"
(1948), "Симфония XVIII века" (1951) и другие.
"История оркестровки" - одна из первых, если не первая работа в
современном музыкознании (а на русском языке единственная), в которой
исследователь рассматривает именно историю развития искусства
оркестровки от зарождения оркестра до современного ему этапа, на
примерах отдельных стилей прослеживает ее постепенную эволюцию,
создает систематизированную картину развития.
Значение книги А. Карса трудно переоценить. Поставленные
исследователем задачи решены на очень высоком научном уровне.
Исследование охватывает период с XVI века до начала XX. Автор
проанализировал огромное количество партитур, привлек много
сопутствующей литературы. Можно смело сказать, что "История
оркестровки" представляет собой очень солидный авторитетный труд,
выполненный с большой тщательностью. Сложность этой работы
усугублялась тем, что партитуры XVI-XVII столетий во времена А. Карса, как
и ныне, не были общедоступными. Следует также обратить внимание на то,
что Карc старался знакомиться с теми или иными сочинениями старых
мастеров по манускриптам или прижизненным изданиям, то есть стремился
к максимальной точности и достоверности исследования. Сказанное
иллюстрирует ответственность, с которой ученый подошел к своей работе.
А если учесть, что эти манускрипты и прижизненные издания были
разбросаны по различным библиотекам Европы и что в подготовительный
период работы над книгой не могла не вмешаться первая мировая война, то
труд А. Карса следует считать актом подвижничества.
Сегодня особое значение имеют первые главы книги, так как большинство
партитур начального периода становления оркестра, да и периода вплоть
до эпохи Баха - Генделя, по-прежнему труднодоступны. Возможно, в этих
главах кое-что изложено и недостаточно точно, и не совсем полно,
поскольку совершенно ясно, что А. Карc не мог найти и проанализировать
все те партитуры, которые хотел, - многие из них были либо не найдены,
либо утеряны, - но картина, думается, в целом получилась совершенно
достоверной и представлена читателю весьма наглядно.
Партитуры многих сочинений композиторов второй половины XIX века и в
особенности начала XX также были недоступны А. Карсу по той причине,
что не были изданы, а некоторые произведения были неизвестны за
пределами своих стран. Это создало определенные сложности в написании
последних глав и не позволило исследователю нарисовать достаточно
полную картину, к которой он, без сомнения, стремился. Сказанное
особенно относится к русской музыке. Из всех русских композиторов XIX
века А. Карс хорошо знал Чайковского и, может быть, отчасти Глинку.
Оригинальных партитур Бородина и Мусоргского он, конечно, видеть не
мог, так как до недавнего времени они были известны главным образом в
редакциях Римского-Корсакова и Глазунова, с которыми он тоже, по-
видимому, не был знаком. Из сочинений Римского-Корсакова А. Карc знал,
вероятно, немногое. Поэтому столь важной представляется часто
встречающаяся в последних главах оговорка, где автор подчеркивает, что
речь идет в основном о композиторах и их сочинениях, известных за
пределами своих стран и оказавших влияние на развитие европейской
музыки.
По причине незнания партитур достаточно бегло говорится о Брукнере,
Малере и некоторых других западноевропейских композиторах. Но нельзя
не сказать о том, что А. Карс тем не менее в своих главах о второй
половине XIX и начале XX века не обходит вниманием ни одного более или
менее крупного композитора, и это, принимая во внимание
вышеупомянутые объективные трудности, делает честь его
проницательности и информированности. К тому же он не особенно
задерживает внимание читателей на композиторах малозначительных, в
том числе и британских. Последнее примечательно, так как говорит о
стремлении А. Карса к объективности в оценках (пожалуй, он несколько
переоценивает лишь Эльгара), что также является отличительной чертой
его труда. Исследователь находится вне наиболее крупных национальных
композиторских школ того времени и может быть достаточно
беспристрастным. Правда, это ему не всегда удается, но в основном его
оценки достаточно объективны.
"История оркестровки" написана очень наглядно. Одна из ее
положительных черт - лаконизм. Автор не повторяет известные в его время
исследования, а, ссылаясь на них, сразу делает необходимые выводы. Он
понимает, что в такой работе не может быть места слишком подробному
анализу оркестрового стиля того или иного композитора. Поэтому он мало
по сравнению с масштабами их творчества говорит о великих, в частности о
Бетховене, позднем творчестве Вагнера, Верди, но довольно подробно
описывает фон, на котором они творили. Для четкого представления о
процессах, происходивших в развитии инструментовки, А. Карс сознательно
несколько схематизирует изложение. Подчас это делается в ущерб
отдельному, может быть, очень яркому и индивидуальному, но выделяется
главное, основное - развитие оркестровки. Отсюда вытекает еще одно
положительное качество работы - она носит обобщающий характер. И
картина в целом создается очень стройная. Таким образом, история
оркестровки рассматривается как единый объективный процесс в развитии
музыкального искусства. А. Карс видит историю развития оркестровки в
виде некой прямой, где каждое последующее явление представляет собой
шаг вперед: оно богаче, красочнее, выразительнее, разнообразнее и так
далее. Автор одержим идеей постоянного прогресса, как он понимался в
конце XIX - начале XX века. Такой подход, такая точка зрения
представляются несколько схематичными, потому что каждое новое
завоевание сопровождается отказом от чего-то ценного, что было в
предшествующем стиле. Тем не менее надо сказать, что до определенного
момента эти мысли Карса могут считаться правильными, так как они
позволяют увидеть картину истории оркестровки как бы с высоты птичьего
полета.
А. Карс справедливо рассматривает оркестровку не изолированно, а в связи
с концертной практикой и бытованием музыки описываемого периода. Он
принимает во внимание среду, в которой жили композиторы,
географическое положение их стран, влияние политической обстановки,
коммерческие условия, возможности распространения партитур,
оркестровых партий и т. д. Но главное - он прослеживает историю
оркестровки в совокупности с историей развития инструментов, состоянием
инструментария на конкретный исторический момент. Каждая новая серия
глав, посвященных оркестровке какого-либо века, начинается с
характеристики состояния инструментария, так как автор хорошо понимает
всю зависимость инструментовки от существовавших в то время
возможностей музыкальных инструментов, от усовершенствований,
которым они подвергались, от появления и изобретения новых. На мой
взгляд, Карс лишь недостаточно сильно акцентирует мысль о том, что такая
зависимость была взаимной, ибо композиторское творчество со своей
стороны стимулировало усовершенствование и изобретение музыкальных
инструментов.
Но, рассматривая эти взаимосвязи, Карс сознательно заметно меньше
касается столь важных вопросов, как взаимодействие инструментовки с
другими музыкально-выразительными средствами, в частности с
гармонией, мелодикой, полифонией, а также с музыкальной эстетикой.
Можно не соглашаться с таким подчеркнутым ограничением, но надо
понимать, что, видимо, нельзя было объять необъятное и приходилось
жертвовать анализом подчас очень значительных проблем в целях
сохранения живости и ясности изложения основной мысли. Тем не менее
следует иметь в виду, что, таким образом, характеристика оркестрового
стиля того или иного композитора получилась недостаточно полной, а
иногда и не совсем верной (пример - оценка оркестрового стиля Брамса).
Понимая зависимость оркестровки от музыкального языка, А. Карс
сознательно опускает эту зависимость из виду или попросту игнорирует ее.
Большая заслуга Карса состоит в том, что он справедливо и, видимо,
впервые в музыкознании говорит о национальных школах в оркестровке.
Правда, этот вопрос, заслуживающий специального исследования,
рассматривается им не слишком подробно, он скорее обозначен и
поставлен в качестве проблемы. Все же некоторые специфические черты
различных национальных школ А. Карс выявляет достаточно четко и ясно
указывает на их отличительные особенности.
Книга А. Карса содержит много мудрых мыслей, касающихся не только
оркестровки и ее истории, но и композиторского творчества вообще,
истории музыки в целом, в также характеристик отдельных сторон
творчества какого-либо композитора, вопросов, не имеющих прямого
отношения к рассматриваемому предмету, но представляющих большую
ценность в силу своей проницательности.
Необходимо обратить внимание на особенность построения книги. Автор
сознательно допускает определенные повторы в изложении материала в
различных главах. Это дает возможность читать книгу не только подряд, от
начала к концу, но и отдельными главами, интересующими читателя в
данный момент. Такое строение имеет практическую ценность и
представляет нам А. Карса как умного и опытного педагога.
Однако не все в труде Карса сегодня выглядит бесспорным и
убедительным. Так, переходя к исследованию оркестровки второй
половины XIX - начала XX века, он несколько теряется, поскольку
многообразие оркестровых стилей и школ не укладывается в заранее
принятую им схему. Общая картина заметно усложняется, и автору уже
трудно убедительно доказывать, где, в стиле какого композитора проходит
генеральное направление, есть ли оно вообще и в единственном ли числе.
По А. Карсу, общая схема должна существовать, она, видимо, и существует,
но на столь небольшом временном расстоянии от описываемого периода
(Карс застал в живых многих композиторов этой эпохи и был младшим
современником некоторых других) исследователю было трудно
систематизировать все явления и сделать окончательные обобщающие
выводы. Как уже указывалось, он, вероятно, не все хорошо знал, не все
партитуры смог проанализировать, отсюда многое осталось нераскрытым,
кое-что сомнительным, спорным и так далее. Повторю, слишком близка
была эта эпоха и слишком масштабны многие фигуры, представляющие ее.
Следует подчеркнуть, что автор сам понимал неизбежность таких
трудностей, о чем он и пишет в последней главе. Тем не менее главы об
оркестровке второй половины XIX и начала XX веков очень ценны, в них
много верного, правильного. Справедливости ради надо сказать, что
вопросы истории оркестровки начиная со второй половины XIX века не
разработаны до сих пор. Труд Карса нуждается в продолжении, хотя
думается, что и сегодня многие проблемы оркестровки того периода
выглядят столь же неясно, как и во времена написания этой книги.
Сегодня трудно согласиться еще с целым рядом положений А. Карса. Так,
его взгляд на инструментовку как на действие, следующее вслед за
сочинением собственно музыки, нуждается в сильной корректировке. Ведь в
некоторых оркестровых стилях (в частности, в классическую и
предклассическую эпохи, а также иногда и в XIX веке) эти моменты
неотделимы друг от друга. Инструментовка не всегда следовала за
сочинением музыки, подчас эти процессы шли одновременно, параллельно,
а иногда (и Карс вскользь говорит об этом) оркестровые эффекты
определяли музыкальный материал. Сравнение автором оркестровки с
одеждами, которые можно менять, представляется весьма натянутым, если
не ошибочным.
Думается также, что в некоторых оценках Карс-композитор берет верх над
Карсом-музыковедом и его пристрастия и симпатии среди оркестровых
стилей предшествующей эпохи берут верх над объективным анализом. А.
Карс рассматривает оркестровку чаще всего с точки зрения использования
различных эффектов, яркости, красочности, достигаемой через
противопоставление, контрастирование оркестровых групп. Групповой
способ оркестровки выделяется им как наиболее удачный. Так, анализируя
оркестровку Чайковского, Карс в качестве наиболее удачной выделяет
оркестровку III части Симфонии № 4, где групповой способ использован с
достаточной плакатностью и прямолинейностью. Такая позиция хотя во
многом и правильна, все же выглядит несколько односторонней. Поэтому со
многими положениями в оценке, к примеру, оркестровки Брамса, Шумана
или Первой симфонии Чайковского согласиться трудно. Будучи, видимо,
вагнерианцем, Карс, на мой взгляд, не понимал музыкальных идей Брамса
во всей их глубине. Иначе трудно объяснить следующее высказывание:
"Брамс не хотел позаимствовать красочность Вагнера и Листа". Думается,
стилистика, весь строй музыки Брамса, его отличная от Вагнера и Листа
музыкальная эстетика не требовала такой красочности. То же следует
заметить и в отношении Шумана. Не вступая в полемику с
распространенной точкой зрения на оркестр Шумана как весьма далекий от
совершенства (в чем определенная доля истины, безусловно, есть), хочу
заметить, что эту точку зрения надо воспринимать все же с некоторой
осторожностью, и представляется, что окончательный вывод здесь еще не
сделан. Никто, собственно, не анализировал оркестровку Шумана в
совокупности с проблемами его стиля в целом, и не исключена
возможность, что в результате такого анализа придется признать, что, за
некоторым исключением, разумеется, оркестровка Шумана в ее нынешнем
виде наиболее органична и естественна для его музыки.
Некоторая излишняя категоричность А. Карса в оценках и суждениях также
нуждается в комментариях. Так, он утверждает, что стиль clarino был
неверным путем в развитии оркестровки. Может быть, с определенной
точки зрения это и так, но, очевидно, история оркестровки представляла бы
достаточно скучную картину, если бы шла по абсолютно прямому пути, без
тупиковых ответвлений, хотя само понятие "тупик" здесь вряд ли уместно.
Да, стиль clarino был отвергнут поколением, следующим за Бахом и
Генделем, но интерес к нему возродился в неоклассическую эпоху. Также
очень категорично утверждение, что аккомпанемент арий в XVII и первой
половине XVIII века, написанный только для скрипок и basso continuo, якобы
"жалкий способ оркестровки". Все же в таком сочетании была определенная
прелесть, показывающая гибкость в использовании основного оркестрового
состава. Такой тип сопровождения позволял композитору проявить свое
умение написать полифоническое соединение двух довольно независимых
партий (например, голоса и скрипки или другого инструмента), да и в
драматургии целого этот прием играл определенную и важную роль как
контраст малозвучия к многозвучию хоров в сопровождении оркестра.
Некоторые другие суждения Карса об истории оркестровки и того, что в ней
было прогрессивного и отсталого, сегодня, думается, требуют пересмотра.
Так, утверждение о консервативном стиле оркестровки Баха следует
принимать с определенными оговорками, а мысль о том, что его музыка
живет независимо от ее оркестровки, представляется вообще неверной.
Точно так же, в частности, и некоторые идеи эпохи Люлли (равенство по
материалу всех голосов) сегодня вызывают интерес и реализуются, правда,
по-новому и своеобразно. Наверное, правильнее было бы сказать, что в
истории развития оркестровки не было тупиков, не было бесплодных
экспериментов - все живо, и многие идеи возрождались и возрождаются
через определенный промежуток времени в творчестве композиторов
других поколений.
Сегодня, по прошествии стольких лет после выхода книги А. Карса, кажется,
можно предъявить к ней достаточное количество претензий, кое-что
хотелось бы добавить, на чем-то сделать особый акцент, хочется
полемизировать с автором, ибо не со всеми его положениями можно
согласиться. Но не следует забывать, что книга Карса и на сегодняшний
день остается фактически единственным столь многоохватным и
обобщающим исследованием. И то, что не все сегодня в этой работе
удовлетворяет, отнюдь не преуменьшает ее исключительного значения.
Актуальность книга сохранила и по сей день. Ведь в дальнейшем и
интересы самого Карса, и интересы других исследователей в области
оркестровки занимали более частные вопросы.
При подготовке к переизданию у редактора не раз появлялась мысль
внести расширенные дополнения и распространенные комментарии к
тексту, но всякий раз эта идея решительно отбрасывалась, так как труд А.
Карса ценен сам по себе, ценен как первая столь фундаментальная работа
в области истории оркестровки. Поэтому редактор воздержался от какого-
либо вмешательства в текст, позволив себе лишь некоторые
незначительные комментарии, которые никак не влияют на общую картину
и не искажают смысла авторского текста. Комментарии помещены в конце
книги, а в тексте на них даны ссылки.
Настоящая книга является переизданием первой и единственной ее
публикации в нашей стране, вышедщей в 1932 году в Государственном
музыкальном издательстве под редакцией М. Иванова-Борецкого. Перевод
книги был сделан Е. П. Ленивцевым, а главы X и XI - В. Э. Ферманом. При
сверке текста этого издания с вышедшим в Нью-Йорке в 1964 году*
(американское издание представляет собой перепечатку первого
английского издания 1925 года) обнаружилось достаточно большое
количество сокращений, допущенных в первом отечественном издании, а
также обилие неточностей, иногда прямо противоположных смыслу
авторского текста. В настоящем издании все неточности перевода
безоговорочно исправлены, а купюры восстановлены. Принадлежащие А.
Карсу сноски в тексте не оговариваются. Примечания редактора первого
издания обозначены М. И.-Б., редактора настоящего издания - И. К.,
звездочки отсылают к "Примечаниям" в конце книги.
* (Cars A. The History of Orchestration. N.-Y.: Dover Publications, Inc., 1964.)
В данной публикации опущено предисловие Л. Калтата "Методология
"Истории оркестровки А. Карса"" как полностью устаревшее. Все фамилии
приводятся в соответствии с современным правописанием. Внесены также
некоторые стилистические правки.
В заключение следует сказать еще об одной особенности работы А. Карса.
Она написана достаточно трудным языком. Трудность эта проистекает от
того, что автор нет-нет да и начнет "говорить красиво" и несколько
выспренно, подчас витиевато излагает свои мысли, иногда варьирует одну
мысль, повторяя ее другими словами. Эти особенности оригинала
сохранены в переводе. Конечно, сегодня несколько трудно воспринимать
такой текст, однако ценности исследования это обстоятельство отнюдь не
умаляет.
Н. Корндорф

Предисловие автора
Посвящается сэру Дэну Годфри*,
который преподал бесценные уроки оркестровки
многим и многим британским композиторам,
заставляя их вновь и вновь прослушивать
собственные работы.
* (Дэн Годфри - крупный музыкальный деятель в области военной духовой
музыки, профессор Королевской Музыкальной академии. В течение 30 лет
был капельмейстером Гренадерского полка. Прим. перев. Н. Корндорфа.)
Для этой работы автор не делал самостоятельных исследований
хронологических данных и материалов, относящихся к общей истории
музыки. Автор воспользовался материалом, имеющимся в книгах по
истории музыки и музыкальных словарях.
Для оркестровки в узком смысле слова были использованы данные,
заключающиеся только в полных партитурах. Автор заботился главным
образом о том, чтобы партитуры, которые им изучались, отображали
оркестровку в том виде, как ее оставили после себя композиторы. Имея это
в виду, автор изучал первые издания, издания того времени, а также
манускрипты предпочтительно перед перепечатками. Для исторических
целей очевидно не годятся современные исправленные издания,
аранжировки или дополнения музыки XVII и XVIII веков. Автор находит
заслуживающим доверия и исторически точными такие серии, как
Denkmäler der Tonkunst, или издания Gesellschaft für Musikforschung и
различные перепечатки или цитаты в исторических трудах Гольдшмида,
Винтерфельда, Эйтнера, Рохлица, Шеринга и других немецких историков.
Опыт автора доказал, что в общем добросовестный немецкий историк
цитирует достоверно. Ни один из них не сделал настолько элементарных
ошибок, чтобы принять добавочные партии в генделевских партитурах,
написанные Моцартом, за оркестровку Генделя, или же подобные случаи
обработки Баха Францем или Глюка Вагнером, хотя сходство так велико,
что даже очень квалифицированный исследователь мог бы ошибиться. Но
доверчивого историка, если бы он захотел получить оркестровую музыку в
том виде, как она действительно была написана и исполнялась в XVII веке и
в первой половине XVIII, поджидают гораздо более тщательно скрытые
ловушки. Но начиная со времени Гайдна и Моцарта это уже не так трудно.
Имеющиеся в этой книге подробные сведения, касающиеся музыкальных
инструментов, тщательно собраны из первых рук, из источников, которые
нельзя не признать надежными. Работы Фирдунга, Преториуса, Мерсенна в
XVI и XVII веке, подобные же труды Маттезона и Майера в первой половине
XVIII, далее, ранние книги по оркестровке, появившиеся в самом конце XVIII
века и продолжавшие появляться вплоть до знаменитой работы Берлиоза в
XIX, доставили автору множество самых полезных сведений об
инструментах, которые были пополнены и подтверждены другими,
полученными из учебников или руководств, начавших появляться в конце
XVII столетия и значительно увеличившихся в числе и объеме в
продолжение XVIII. Дальнейшими источниками информации, касающимися
инструментов, были старинные музыкальные словари Вальтера, Грассино,
Гербера в XVIII веке, Коха, Басби, Гасснера в начале XIX. Наконец, были
использованы коллекции старинных инструментов в Брюсселе, Париже,
Мюнхене, Вене, Лондоне и других местах, вместе с различными
описательными каталогами этих коллекций, в особенности касающимися
старинных оркестровых инструментов, что дало возможность изучить их
конкретные, индивидуальные черты, без чего эволюцию оркестровки нельзя
было бы точно проследить. Из различных книг - Маттезона, Кванца, Руссо,
Крамера, Дёрфеля, Бёрни, Форкеля, Марпурга и Ганслика - заимствованы
сведения о конструкциях и составах оркестров в прошлом, а из
автобиографий Диттерсдорфа, Шпора, Берлиоза - интересные факты об
условиях, в которых культивировалась и исполнялась оркестровая музыка.
Попытки дополнить эту книгу, хотя бы приблизительно, соответствующим
числом цитат из партитур за весь исследуемый период оказались бы,
очевидно, непрактичными и, более того, ненужными теперь, когда
партитуры Баха, Генделя, Гайдна, всех классиков XIX века и современных
композиторов имеются в большом количестве в миниатюрных изданиях.
Поэтому примеры были ограничены выписками из партитур XVII и частью
XVIII веков, которые или совсем недоступны, или добываются с трудом.
Винчестер Адам Карс

Введение
История оркестра и оркестровки, можно сказать, началась в XVI столетии,
когда вокальный полифонический стиль достиг своего кульминационного
развития и когда образованные музыканты стали обращать внимание на
музыкальные сочинения, специально предназначенные для сочетаний
струнных, духовых и клавишных инструментов, в особенности на
зародышевые формы оперы, оратории и балета. Эти последние, будучи
сопровождаемы примитивными и плохо организованными оркестрами,
начали тогда принимать определенную форму и привлекать к себе ту массу
энергии, которую музыканты до тех пор расходовали исключительно на
сочинение церковной и светской вокальной музыки - месс, мотетов и
мадригалов.
Таким образом, зарождение оркестра совпадает с созданием светской
инструментальной музыки как культурной формы искусства, и он широко
развивается в период перехода от полифонической формы к гомофонной.
Это совпадает с появлением чисто инструментальной музыки для струнных
смычковых инструментов, драматической музыки и началом постепенного
отмирания инструментов типа виолы, отмирания, ставшего неизбежным
благодаря большому практическому совершенству изобретенных скрипок, а
также с моментом постепенного ослабления внимания к щипковым
инструментам как к средствам для передачи серьезной музыки.
Вся история этого развития грубо делится на два периода: первый,
оканчивающийся вскоре после середины XVIII века со смертью двух
великих мастеров полифонии Баха и Генделя, и второй, начинающийся с
возникновения современной оркестровки у Гайдна и Моцарта. Промежуток
хронологически заполнен творчеством Глюка и группы второстепенных
композиторов, из которых, может быть, наиболее значительные Филипп
Эмануэль Бах и Хассе.
С историей оркестровки тесно и нераздельно связаны прогресс в искусстве
и технике композиции и усовершенствование конструкции музыкальных
инструментов. То и другое в свою очередь связано с ростом
инструментальной техники.
На этот процесс имели сильное влияние те обстоятельства и условия, в
которых композиторы творили свои произведения, их общественное
положение и, наконец, географическое расположение стран, в которых они
жили. Приведем примеры: незначительное количество публики,
понимавшей музыку Баха в течение его жизни и много времени спустя
после его смерти, сравнительная изолированность и ограниченность
влияния Пёрселла, неизвестность Шуберта при жизни, наиболее
благоприятные условия жизни Люлли, как и его положение и удачи при
дворе Людовика XIV во Франции, деятельность Генделя, носившая
космополитический характер, преимущества, выпавшие на долю Гайдна как
оркестрового композитора, находившегося под покровительством князя
Эстерхази, или быстрое распространение оркестровой музыки очень
одаренного и много путешествовавшего Мендельсона.
Другие же влияния исходят из национальной и политической истории
европейских стран и династий в течение трех последних столетий; укажем
на коммерческие условия, поскольку они касаются нотопечатания, нотной
торговли и производства музыкальных инструментов; предприимчивость
оперных, драматических и концертных организаций; общественные вкусы и
стремления в различных странах в разное время; покровительство
музыкальному искусству со стороны королей, дворянства и богачей-
меценатов; различные системы музыкального образования. Все это
воздействовало на общее развитие истории музыки и прямым путем на
эволюцию оркестровки.
Быстрое и удобное сообщение между странами и возможность быстро
распространять оркестровые произведения благодаря печатным
партитурам и оркестровым партиям не были широко распространенными
условиями в XVII и XVIII столетиях. Так, успех, достигнутый даже
выдающимися композиторами в одной стране, не распространялся
непременно в другие музыкальные центры с той быстротой, как теперь или
в XIX веке. В самом деле, наблюдая сравнительную изолированность
некоторых композиторов и то, что многие их сочинения оставались в
рукописях в течение всей их жизни, приходится удивляться, что прогресс,
как это оказалось в действительности, был настолько общим. Только
немногие оркестровые произведения Баха, Моцарта и Шуберта были
напечатаны при их жизни. Бах и Шуберт - оба оказались фактически
открытыми позднейшими поколениями, другие композиторы, писавшие в
одной своей стране и только для нее, в некоторых случаях образовали
обратное течение, которое не могло дать значительного толчка главному
течению всеобщего прогресса.
То же относится к оркестру, в особенности к духовым инструментам и к
усовершенствованию их механизма, преобразившему грубые сигнальные,
охотничьи, полевые и праздничные рожки в высокоусовершенствованные
художественные средства современного концертного зала или театра. Так,
например, кларнет, изобретенный приблизительно в 1690 году, становится
постоянным членом оркестра лишь сто лет спустя. Тромбоны, известные и
употреблявшиеся много ранее существования оркестра, можно сказать,
начали, и то не постоянно, входить в состав оркестра не ранее XIX века;
подобным же образом, только около 50 лет назад*, хроматические медные
духовые инструменты, изобретенные в начале того же столетия, вошли во
всеобщее употребление.
* (Напомним: книга вышла в свет в 1925 году. - Н. К.)
Распространение оркестровой музыки до XIX столетия зависело главным
образом от распространения копий рукописей партитур и партий или от
личных путешествий композиторов, возивших с собой собственные
рукописи. Посещение того или иного музыкального центра имело
решающее значение для сочинения, которое писалось и оркестровалось
сообразно с составом того или иного театрального либо концертного
оркестра. Так были написаны пражская и парижская симфонии,
зальцбургские мессы, миланские, мюнхенские, пражские и венские оперы
Моцарта. Подобным же образом Гайдн написал большое количество
произведений для оркестра, содержавшимся его покровителем князем
Эстерхази, шесть Парижских и двенадцать Лондонских симфоний. Тип
оркестра, с которым композитор в течение долгого пребывания на одном
месте работал, определял инструментальный состав произведения.
Примерами могут служить произведения Люлли, Баха, Генделя, Глюка и
других, связанные с их пребыванием в том или ином месте. Так, Люлли и
Бах писали каждый для своих собственных составов соответственно в
Париже и Лейпциге; Гендель - для опер в Гамбурге и Ганновере, для
Италии или Англии, в зависимости от того, где в то время проживал; Глюк
писал для Вены или Парижа и т. д. Нередко композиторы добавляли или
сокращали партитуры, когда их произведение переходило из одного центра
в другой, где оркестр по своему составу отличался от предыдущего. Кроме
того, есть множество свидетельств того, что композиторы даже часто
приспосабливали свою оркестровку к вкусу отдельных исполнителей,
сочиняли специальные партии для выдающегося исполнителя и давали
незначительный материал более слабым или совсем не писали партии для
тех инструментов, которых не было в данном оркестре либо если
исполнители их не были достаточно сильны.
Все эти условия вместе взятые более или менее влияли на непостоянство
состава инструментов в партитурах композиторов, писавших до того
времени, когда возросшая возможность широкого распространения
оркестровой музыки понудила их вообще писать для музыкальных кругов и
оркестровать свои произведения для постоянных составов, на которые они
могли рассчитывать во всех центрах, где было солидно развито исполнение
оркестровой музыки. Это изменение произошло в конце XVIII века; до этого
времени композиторы меняли свою оркестровку в зависимости от
различных оркестров; затем оркестры, хотя и совершенно различные, стали
приспосабливаться к особенностям партитур.
Более легкое сообщение между странами, усилившееся распространение
печатных партитур и партий, организация множества оркестров, притом
больших по составу, и изменившиеся условия, способствовавшие более
свободному обмену музыкальными произведениями, привели на
протяжении XIX века к постепенной децентрализации и к более быстрому
распространению прогрессивных течений; в наши дни удачное
произведение композитора может легко получить всемирную известность в
течение немногих лет. Нововведения одного композитора быстро
становятся в настоящее время всеобщим достоянием, при необходимом
условии, чтобы это произведение вообще было признано и пользовалось
успехом. Положительным примером, доказывающим бесспорность данного
положения, является оркестровка Вагнера, отрицательным - Берлиоза. Как
только музыка Вагнера стала популярной, его оркестровка окрасила работы
всех композиторов за исключением самых консервативных, в то время как
оркестровка Берлиоза, чья музыка никогда не пользовалась постоянным
успехом, несмотря на все его нововведения, прогрессивность и мастерство
в оркестровых эффектах, оказала небольшое влияние на искусство. Сейчас
какое-либо направление может оказать всемирное влияние в течение
нескольких лет. Возможно, оно будет ожидать одобрения публики, но как
только станет популярным, вскоре ассимилируется в современном ему
оркестровом языке композиторов независимо от того, приемлют ли они
музыкальный стиль, в котором это явление возникнет, или нет.
Для удобства и ясности изучения прогресса оркестровки ее историю
следует разделить на периоды, которые во всяком случае не следует
принимать как точно определенные временные сроки. Они не подвержены
жесткой классификации. Эволюция - процесс постепенный, часто неровный,
но тем не менее непрерывный и в целом поступательный.
Если правильно подходить к делу, то совершенно невозможно отделить
оркестровку per se* от развития музыкального искусства, техники
композиции, усовершенствования конструкции оркестровых инструментов и
общего с ним роста инструментальной техники; но, по возможности, мы
будем рассматривать этот процесс скорее как сопутствующий технике и
конструкции инструментов, чем в виде более обычной истории
музыкального искусства и техники композиции, и притом с точки зрения
практики, а не эстетики.
* (Как таковую (лат.).)
Широкое разделение на два периода уже было нами сделано: первый
период начинается с появления скрипки как типового инструмента и
является свидетелем постепенного рождения струнного оркестра, который
с момента окончательного сформирования своего состава к концу XVII века
остался неизменным до настоящего времени.
Одновременно с этим в оркестре употребляются клавишные инструменты и
лютни с целью пополнения гармонии и исполнения партий цифрованного
баса, встречающихся во всех партитурах рассматриваемого периода. Этот
характерный признак до такой степени всеобщ и типичен для всякого
оркестрового произведения того времени, начиная с ранних попыток
приблизительно в конце XVI века и до появления Гайдна и Моцарта, что его
можно было бы соответственно назвать "периодом basso continuo".
Употребление и выбор деревянных духовых инструментов в течение этого
времени страдает недостатком организованности состава и должного
равновесия звучности. Они остаются неупорядоченными почти до середины
XVIII века, когда зародился оркестр, впоследствии развившийся в так
называемый "классический" оркестр Гайдна и Моцарта.
Первый период охватывает переход от полифонического стиля к
гомофонному и имеет своим кульминационным пунктом гармоническую
полифонию Баха и Генделя. Этот период заключает в себе создание и
утверждение оперы, оратории, инструментальной сюиты и других форм,
неопределенно называемых то увертюрой, то симфонией или концертом, и
предшествует классической сонатной форме, симфонии и концерту для
сольных инструментов. Ария da capo - дитя этого созидательного периода,
который в своей первоначальной стадии свидетельствует также о
популярности маскарадов, балетов и intermezzi. Рост струнного оркестра
скрипичного типа ускоряет вымирание музыкальных произведений для
струнных щипковых инструментов - лютни, теорбы и их многочисленных
разновидностей, подтверждает гибель табулаторной нотации, ладов на
грифе смычковых инструментов, пяти- и шестиструнной настройки виол по
квартам и терциям и оставляет лишь случайное применение таких струнных
инструментов, как viola d'amore. Этот период отмечается победой
поперечной флейты над флейтой с наконечником (flûte-à-bec), рекордером*
и флажолетом, перевоплощением свирели и бомбарды в гобой и фагот,
исчезновением старых деревянных соrnetti и усовершенствованием
охотничьего рога в оркестровую валторну.
* (Устарелый английский вид флейты с наконечником. - М. И.-Б.)
Второй период характеризуется изгнанием из оркестра basso continuo,
исполнявшегося на клавишном инструменте. Последний передает
струнному оркестру ответственность за пополнение главной гармонической
основы, к чему он оказался вполне способным, по крайней мере, в течение
трех четвертей столетия, и хотя это лишило оркестр возможности часто
менять колорит, но зато покончило с неоднородностью звучания. В то же
время устанавливается организованная и более уравновешенная группа
деревянных духовых инструментов, состоящая из двух флейт, гобоев,
кларнетов и фаготов. Кларнеты появились последними. Не завися друг от
друга мелодически и гармонически, эти две главные группы образуют
оркестр из двух групп, с добавочной группой валторн, труб и литавр,
которые из-за несовершенства инструментов были не в состоянии
самостоятельно исполнить гармонию или мелодию. Такой оркестр является
улучшенным, но не вполне развитым оркестром, который Гайдн и Моцарт
передают своему великому преемнику Бетховену.
В начале XIX столетия наблюдается увеличение в симфонических
партитурах количества валторн и иногда применение тромбонов, долгое
время уже употреблявшихся в церковной музыке; но изменения, чреватые
очень значительными последствиями, которым подвергся оркестр,
произошли в продолжение первой половины этого века в результате
изобретения и применения удлиняющих звуковую трубку вентилей для
валторн и труб, когда благодаря возросшему употреблению тромбонов
оркестр превращается в трехчастное целое из струнных, деревянных
духовых и медных, причем каждая группа гармонически и мелодически
независима, самостоятельна, хроматична по своей природе и вместе с
ударными составляет обычный полный современный оркестр.
Постоянное увеличение числа играющих в каждой партии струнных
инструментов нарушает, в известной степени, установленные принципы
равновесия между тремя группами, и с первых дней деятельности Вагнера
и Берлиоза наблюдается возрастающая тенденция добавлять духовые
инструменты родственной разновидности, отличающиеся от уже
установленного типа лишь размерами; но если исключить введение
басовой тубы и арф, то оркестр позднего Бетховена и Вебера остается
ядром всех современных оркестровых комбинаций и является достаточным
средством выражения для большей части самых тонких оркестровых
концепций великих композиторов XIX века.
Высокие требования к отбору тембрового колорита, красок, гармоничности
и драматической выразительности являются главной чертой оркестровки,
развивающейся и быстро распространившейся со времен Вебера и позже,
оставляя далеко позади формальность и традиционную скованность
гайдновской, моцартовской и бетховенской манеры оркестровки, которая,
однако, еще не слишком устарела и не вышла из моды и доставляет еще
удовольствие и удовлетворение современной аудитории.
Этот второй большой раздел в эволюции оркестровки сопровождает
развитие музыкального искусства на протяжении периодов, обыкновенно
называемых "классический", "романтический" и "современный"; он
охватывает две реформы в опере, ознаменованные творчеством Глюка и
Вагнера, создание и высокое развитие современной симфонии, концерта
(для сольных инструментов) и концертной увертюры, зарождение
симфонической поэмы и программной музыки вообще, и все еще
продолжается до сих пор, распространяясь на искусство во всех его
современных разветвлениях - "атмосферных", "футуристических" и каких
угодно еще*.
* (Мы можем лишь догадываться о том, чью музыку Карс называет
"атмосферной" и чью "футуристической", так как нам не известно, с
творчеством каких композиторов, заявивших о себе в начале 10-20-х годов,
он был знаком. Видимо, к первой группе он относит творчество Дебюсси и
Равеля (сочинения, написанные до начала 20-х годов), ко второй -
Онеггера, Бартока. Но, думается, Карс знал призыв Ж. Кокто из книги
"Петух и Арлекин": "Хватит облаков, волн, аквариумов, наяд, ночных
ароматов!" Термин "atmospheric" у Карса явно перекликается с "облаками" и
"ночными ароматами" у Кокто. Прим. перев. Н. Корндорфа.)
В какой бы степени рост оркестра ни был игрушкой обстоятельств, условий
или механического и технического развития инструментов, настоящей
движущей силой, кроющейся за этой эволюцией, являются прежде всего
постоянно возрастающие требования музыкального искусства к
соответствующим средствам выражения. Побудительная сила
поступательно движущегося вперед искусства всегда влекла за собой
нахождение наиболее ценных средств для самовыражения. С ростом
потребностей появлялись люди, инструменты и возможности.
Глава I. Оркестровые инструменты
XVII века
Лютня, ее родственник теорба и архилютня, или chitarrone* составляют
вместе с клавесином, спинетом и органом основу тех первобытных
оркестров, которыми пользовались для аккомпанемента вокальным
партиям первых опер и ораторий начиная с 1600 года. Именно в это время
и для этих инструментов была изобретена партия цифрованного баса, или
basso continuo. И хотя никаких инструментальных специальных "партий" в
партитурах не было, все же совершенно очевидно, что эти струнные и
клавишные инструменты, играя то вместе, то по очереди, давали
постоянную гармоническую основу оркестровой музыке даже спустя много
времени после того, как струнный оркестр стал достаточно хорошо
организован, чтобы самостоятельно исполнять эту основную роль. На
протяжении большей части XVII века речитативы и вокальные соло
сопровождались не написанным аккомпанементом, а лишь басовой
партией, которую исполнители на струнных щипковых гармонизовали
аккордами в соответствии с цифрами. Эта система умирала медленно и, как
хорошо известно, сохранилась еще в период Гайдна и Моцарта в
аккомпанементе речитативов светской, культовой и драматической музыки,
хотя к этому времени лютни вышли из употребления, всецело передав свои
функции клавишным инструментам.
* (Басовый инструмент лютневого типа. - М И.-Б.)
Именно к ядру струнных щипковых примкнула группа струнных смычковых
инструментов с парой деревянных духовых, и она все возрастала
количественно и по силе звука до тех пор, пока само ядро окончательно не
стало излишним и не было отброшено как ненужный придаток.
Основной интерес к оркестровым инструментам XVII века все же
сосредоточивается вокруг струнных смычковых групп типа виолы и скрипки,
которые вместе составляли первые струнные оркестры и к концу этого
столетия превратились целиком в группу скрипичную, состоящую из
четырех партий: первых и вторых скрипок, теноровых скрипок* и басов -
оркестровый струнный "квартет", употреблявшийся Скарлатти, Пёрселлом,
Бахом, Генделем и их преемниками.
* (Альтов. - Н. К.)
Виолы - преобладающие струнные инструменты XVI века - делались в трех
основных видах: сопрановая, или дискантовая, теноровая, или viola da
braccio (ручная виола), и басовая, или viola da gamba (ножная виола),
приблизительно соответствующие по размеру обыкновенной скрипке,
тенору или альту, и виолончели, какими мы их знаем теперь. Четвертая
разновидность - шестнадцатифутовый контрабас, одно время известный в
Италии под названием violone, не подвергся полному превращению из
виолы в скрипку и до нашего времени сохранил некоторые существенные
признаки типа виолы. Другие разновидности виол появлялись время от
времени, отличаясь между собой размером, настройкой, количеством струн
или формой, но они так и не сделались постоянными участниками
стандартизированного струнного оркестра. Среди них некоторые виолы
кроме жильных струн, на которых играли смычком, были снабжены набором
металлических струн, натянутых под подставкой и грифом, близко к деке и
звучавших в унисон с жильными струнами вследствие резонанса. Viola
d'amore была теноровой, a viola bastarda - басовой разновидностями,
употреблявшимися также под названиями barytone и viola bordone. Lira
grande и lira doppia, по-видимому, были разновидностями многострунных
басовых виол, которые употреблялись в сочетании с лютнями и
клавишными инструментами для исполнения basso continuo в ранних
операх и ораториях.
Главные существенные различия между типами виолы и скрипки таковы: у
виол плоская нижняя дека, у скрипок, наоборот, закругленная,
возвышающаяся по направлению к средней линии и образующая
углубление к краям, где спинка соединяется с ребрами; у виолы более
выдающиеся ребра и покатые края и менее выдающиеся углы. Виола была
снабжена пятью, шестью и большим количеством струн, настроенных по
лютневой системе по квартам и терциям, но в то время, когда на сцену
явились скрипки, чтобы состязаться с ними в преимуществе, установилась
более или менее стандартизированная настройка из шести струн по
квартам, но с терцией между двумя средними струнами.

Сопрано - тенор - бас

Эфы виол бесконечно разнообразны, но позднейшая их форма - в виде

буквы С. Они отличались от скрипичных эфов*, имеющих форму f, а другие
различия заключались еще во внутренних стяжках и ладах на грифе,
которые были обычны для лютен, гитар и родственных им инструментов; на
виолах они встречались часто, но не постоянно. Это различие в
конструкции инструментов отражалось в звуке, который у виол, по
описанию, был матовый, гнусавый, но резкий, а на скрипках - более полный,
округлый и блестящий. Карл II предпочитал скрипичный оркестр, потому что
скрипки "веселее и проворнее, чем виолы", а Томас Мэис, знаменитый
английский лютнист, указывает в 1676 году** на "назойливость" скрипок и
рекомендует в случае, если они прибавлены к семье виол ("consort" -
ансамбль. - Н. К.), также добавить еще две теорбы, чтобы скрипки "не могли
перекричать остальную музыку".
* (Название этих щелей в верхней деке - "эфы" ("эф") возникло оттого, что
на скрипках они выглядят как буква f. - Н. К.)
** (Musik's Monument. P. 246.)
Хотя, вероятно, никогда не удастся установить, кем и когда была построена
первая скрипка*, и хотя слово "violino" в значении, отличающемся от "viola",
встречается ранее середины XVI века, лишь вторая половина этого
столетия отмечает наступление периода, в течение которого скрипки
постепенно вытесняют виолу из оркестра, и процесс этот продолжается
свыше столетия. Несколько ранее 1600 года знаменитые мастера
брешианской и кремонской школ Гаспар да Сало и Андреа Амати делали
настоящие скрипки, альты и виолончели, а также контрабасы (экземпляры
всех этих инструментов существуют и теперь), практически навсегда
установив форму этих инструментов. Таким образом, еще раньше, чем
Пери, Кавальери и Монтеверди делали свои первые опыты в оркестровке,
инструменты для полного и равнозвучного струнного оркестра уже
существовали, но надо было ждать около ста лет появления настоящего
ансамбля и умелого с ним обращения.
* (Некоторые историки утверждают, что Гаспар Дьюфопругар (Gaspar
Duiffopruggar, или по-немецки Tieffenbrücker) был первым, кто сделал
скрипку в Болонье еще в 1511 году.)
Годы приблизительно от 1550-го до 1750-го являются золотым веком
скрипичного мастерства и деятельности ряда великих мастеров: Гаспара да
Сало, Амати, Страдивари, Гварнери и многих других, изготовлявших
скрипки, альты, виолончели и контрабасы, до сих пор не превзойденные по
качеству, окруживших свое ремесло атмосферой романтики, тайны и почти
священного трепета, что до сих пор заставляет людей верить в так
называемый "потерянный секрет".
К концу XVIII века прогрессирующая техника заставила исполнителей
несколько удлинить шейки старых скрипок, а более высокая подставка
требовала поднятия грифа. Другими словами, инструменты были
усовершенствованы раньше, чем манера игры на них переросла тот тип
партии, который почти с таким же успехом мог быть спет и не имел никаких
признаков настоящего скрипичного стиля, основанного на четырехструнной
настройке по чистым квинтам и аркообразной подставке. Контрабас хотя и
подвергался очень большим изменениям в настройке и некоторому
колебанию в количестве струн*, но, в общем, сохранил настройку по
квартам, как у виолы, и приобрел некоторое практическое преимущество
благодаря применению усовершенствованного винтового механизма
колков**.
* (В XVII в. у контрабаса было пять или шесть струн. Преториус упоминает
оба типа; но они употреблялись еще в середине XVIII в. (Кванц, 1752).)
** (Изобретение металлических винтовых колков приписывается Карлу
Людвигу Бахману в Берлине в 1778 г. (Гербер, Лексикон, 1790).)
Упомянутые инструменты были усовершенствованы в короткое время, но
смычок XVI века оставался довольно примитивным и неуклюжим. Короткий,
тяжелый и неэластичный, без специального механизма для регулирования
натяжки волос, смычок лишь постепенно проходит через стадии
усовершенствования от формы, ясно обнаруживающей его происхождение,
к его настоящему состоянию, ко времени великого французского мастера
Турта конца XVIII века.
Рис. 1. Сплошная линия - очертание виолы, пунктирная - скрипки

Не следует представлять, что производство практически совершенной

скрипичной группы ранее конца XVI века предполагает и немедленное
употребление этих инструментов в оркестровых целях вместо виол.
Композиторы того времени еще не уяснили, что звук струнных
инструментов может быть основой оркестровой звучности. В начале XVII
века в партитурах редко обозначаются инструменты, для которых они
написаны. И хотя не может быть никакого сомнения, что многие части
оркестровых партий в ранних операх и ораториях предназначались для
смычковых инструментов, названия их не обозначались в начале каждой
партии, как это делалось в партитурах XVIII и XIX веков. Начиная с 1600
года одна только строчка basso continuo была жалкой канвой и на ней
развивались те инструментальные партии, которые композиторы считали
нужным выписать в партитуре. В редких случаях различные инструменты
перечислялись на пространном заглавном листе, служившем предисловием
к этим первобытным партитурам, но инструментальные партии немногих
оркестрованных sinfonie и ritornelli не имели никаких указаний, на каких
инструментах следовало играть эти партии. Это могло до некоторой
степени быть удовлетворительным при господствовавших в то время
условиях, но было неясно и неопределенно для историка через три
последующих столетия, когда и традиции и обычаи оказались безнадежно
утраченными, а средства для их восстановления стали трудны и запутанны.
Из немногочисленных существовавших указаний, подтверждаемых
случайными замечаниями в предисловиях, а также и по характеру самих
партий ясно, что сопрановая скрипка доказала свое превосходство над
дискантовой виолой в исполнении двух самых высоких струнных верхних
партий вскоре после того, как появились эти новые инструменты. Во
Франции сопрановые скрипки были охотно приняты, на чем, вероятно, и
основано название duoi violini piccoli alia Francese* в партитуре знаменитой
оперы Монтеверди "Орфей" (1607).
* (Две маленькие скрипки французского образца. - М. И.-Б.)
Трудно определить, в какой период теноровые скрипки заняли место тенора
или "презренной" виолы в оркестре; и непонятно наличие большого
однообразия в составе оркестра в то время, когда композиторы, очевидно,
оркестровали свои сочинения разнообразными способами для исполнения
в различных церквах и театрах. Две верхние партии струнной группы в
разных партитурах иногда озаглавливались violini, но теноровые партии,
хотя почти неизменно писались в ключе до, редко обозначались. Даже
подлинное обозначение словом "viola" не проясняет различия между типом
виолы и скрипки, так как "viola" по-итальянски - родовое понятие,
охватывающее все семейство виол любого размера.
Партии басовых струнных инструментов в партитурах также неопределенны
до последней четверти XVII века. Одна общая партия цифрованного баса
(по-итальянски basso continuo, по-французски - basse continue, по-немецки -
Generalbass) служит нижней гармонической партией, исполняемой на
клавишных инструментах, лютнях, басовых виолах или скрипках низкого
диапазона. В немногих партитурах встречается слово violone, но большие
скрипки - виолончель и контрабас - не упоминаются до времени Скарлатти и
Пёрселла, когда виолончель уже нередко обозначается. Слово "теноровая
скрипка" (tenor violin) также встречается в партитурах Пёрселла, и
несомненно, что струнный оркестр в то время состоял исключительно из
инструментов скрипичного типа. То, что сопрановые, теноровые скрипки и
виолончели делались до 1600 года, ничего не доказывает, так как
теноровые и басовые виолы продолжали изготовляться в течение долгого
времени после того и басовая виола (viola da gamba) оставалась
излюбленным инструментом, исполняющим как мелодию, так и басовую
партию в вокальных и инструментальных произведениях даже после
Генделя и Баха. Все, что можно окончательно констатировать в отношении
этого типа инструмента, употреблявшегося в струнных оркестрах XVII века,
это то, что сопрановая скрипка почти тотчас же восторжествовала над
слабо звучащей дискантовой виолой и что басовая виола была последней,
которая уступила место виолончели.
Совершенно очевидно, что слова violini, violons или violins употреблялись
для обозначения струнного оркестра вообще, как группы, а не
действительного состава инструментов. Знаменитые французские vingt-
quatre violons и the twenty four "violins" (двадцать четыре скрипки) Карла II
представляли, говорят, полный струнный оркестр, и если современные им
партитуры сколько-нибудь достоверное свидетельство, то французский
оркестр разделялся на пять партий, а английские "violins" на четыре.
Некоторые произведения Локка и Пёрселла неоспоримо доказывают, что
слово "violins" в том смысле, как оно употребляется в этих партитурах,
охватывало все семейство струнных инструментов.
Из деревянных духовых инструментов, которым было суждено остаться в
качестве постоянных инструментов оркестра, флейты, гобои и фаготы
очень часто встречаются в партитурах XVII века. Тогда употреблялись две
разновидности флейты: прямая, с наконечником (flûte-à-bec, flûte douce,
flauto dolce, Blockflöte, Schnabelflöte), в которую дули через конец, как на
флажолете или на английском рекордере, и поперечная флейта (flûte
traversière, flauto traverso, Querflöte), которая в следующих столетиях
совершенно заменила предыдущий инструмент в оркестре; отличающими
ее терминами в некоторых партитурах были traverso, flûte allemande, по-
английски "German flute".
Рис. 2. Флейты: а и b - flùtes-à-bec, XVI в.; с - flùtes-à-bec, XVII в.

Прямые флейты, снабженные семью отверстиями для пальцев, и со

специальным отверстием для большого пальца внизу, обыкновенно
делались трех размеров*. Обычно употреблялись высокие и средние
фрейты, имевшие объем около двух октав и исполнявшие партии с
ограниченным диапазоном, который соответствовал приблизительно двум
нижним октавам современной флейты. По иллюстрациям и описаниям,
данным в Musica Getutscht (1511) Фирдунга и в Musica instrumental (1529)
Агриколы, средний инструмент по длине приблизительно соответствует
современной флейте. По-видимому, основным тоном его было двухфутовое
С первой октавы. Дискантовая флейта построена квартой выше (in F), и
нижняя разновидность октавой ниже, чем дискантовая**.
* (Преториус упоминает не менее восьми размеров flûte-à-bec (с
наконечником).)
** (Таким образом, приблизительная длина всех этих инструментов была: 18
дюймов, два фута и три фута.)
Объем, указываемый обоими авторами, - приблизительно две октавы.
Гамбургский композитор И. Маттезон приблизительно в 1713 году*
упоминает о подобном же подборе из трех flûtes douces: дискантовой
флейты in F, альтовой in С и басовой в низком F; все имели диапазон ровно
в две октавы вверх от основного тона**.
* (Das Neu-eröffnete Orchester.)
** (Подобный же подбор из трех флейт in F, С и F описывается во многих
книгах XVIII века.)
Гобой - усовершенствованный вид первобытной свирели - делался, как и
флейты, по-видимому, не меньше чем в трех размерах, из которых
двухфутовый инструмент считался основным видом. Гобои составляли
ядро духовой группы оркестра XVII века и занимали положение кларнетов в
теперешних духовых оркестрах до тех пор, пока не были в значительной
степени вытеснены ими в течение следующего века. Гобои, очевидно,
употреблялись в большом количестве, наверное, более одного на каждую
партию. На них играли посредством длинного и грубого язычка.
Сопрановый гобой и средняя флейта имели длину около двух футов с
основным тоном С первой октавы, и все их виды имели шесть отверстий
для трех пальцев каждой руки и вдобавок седьмое на нижней части
инструмента для мизинца, или даже, как во времена Фирдунга, большие по
размерам инструменты снабжались клапаном, который сперва был прикрыт
сверху защитным приспособлением с дырочками. Ранние формы
клапанного механизма с неудобной защитной коробкой можно видеть в
работах Фирдунга, Преториуса* и Мерсенна**. Из них много иллюстраций
первых духовых инструментов взято в позднейшие труды по истории
музыки.
* (Преториус, Syntagma Musicum, 1615-1620.)
** (Мерсенн, Harmonie Universelle, 1636.)
Рис. 3. Гобои XVII в.: а - дискантовый; b - теноровый, или поммер

Двойные отверстия для мизинца были просверлены в первых флейтах и

гобоях так, чтобы исполнитель мог употреблять любую руку для игры на
нижней части инструмента. Ненужное отверстие залеплялось воском. Когда
был прилажен клапан для того, чтобы закрыть самое нижнее отверстие, он
также был снабжен двумя закрывающимися пластинками, вращающимися
одна вправо, другая влево. В зависимости от длины трубки основной тон
звучал, когда все отверстия были закрыты. При постепенном открывании
отверстий звучащий столб в инструменте укорачивался и давал звуки
первой октавы. Увеличивающееся давление воздуха и "вилочная"
аппликатура, давали следующую (верхнюю) октаву и несколько
хроматических нот, которые расширяли звуковой диапазон инструмента, до
тех пор пока последующие добавления отверстий с клапанами,
расположенными между отверстиями для пальцев, не превратили эти
примитивные флейты и гобои в хроматические инструменты конца XVIII -
начала XIX столетия. Поперечные флейты с клапаном dis и гобой с
клапанами для нижнего С и Es* были известны еще до конца XVII века и
оставались стандартным типом до конца XVIII.
* (Клапан С остается открытым, клапан Es закрытым.)

Рис. 4. а - поперечная флейта с клапаном dis; b - гобой с клапанами С и dis; конец

XVII и XVIII вв.

Фаготы попадаются в партитурах XVII века, чаще во второй его половине.

Сложенная пополам труба фагота служит наиболее существенным
различием между собственно фаготом и разновидностью старого басового
гобоя, pommer, или bombard, а также между теноровым фаготом и
теноровым гобоем.

Рис. 5. Фаготы: а - XVI и XVII вв.; b - с тремя клапанами, начало XVIII в.

Из многих изготовлявшихся видов фаготов обыкновенный басовый

инструмент, имевший общую длину трубы около восьми футов и диапазон
две с половиной октавы, по-видимому, был наиболее подходящим
инструментом для исполнения басовых партий вместе с басами струнных
инструментов в опере и с басовым тромбоном в церковной музыке XVII
века. Фаготы XVII столетия, по Преториусу, имели два клапана,
прикрывающих отверстия F и D наиболее низких его нот, и объем его
доходил вниз до звука С (восемь футов). В конце этого столетия уже стал
известен клапан нижнего В, установивший до настоящего времени объем
инструмента внизу.
Габриели (1557-1612) и Шюц (1585-1672) были, вероятно, первыми
композиторами, от которых сохранились партии фаготов.
Этот инструмент начинает встречаться в партитурах не ранее середины
века.
Cornetti, или немецкие Zinken, постоянно соединялись в качестве
сопрановых инструментов с тромбонами в церковной музыке XVIII века и не
имели ничего общего с корнетами XIX века, за исключением названия и
чашеобразного мундштука, посредством которого столб воздуха
приводился в колебание точно так же, как у медных инструментов. Лишь
изредка партии для cornetti встречались в оперных партитурах XVII века и
употреблялись в течение первой половины XVIII в церковной музыке в
своей исконной, первоначальной роли.

Рис. 6. Cornetti: а, b - прямые (по Преториусу); с - изогнутый (по Мер сенну), XVI и
XVII вв.

Эти вышедшие из употребления инструменты представляли собой

отдельный класс. Cornetti имели строго коническую трубку, но без
расширяющегося раструба; они изготовлялись из дерева или слоновой
кости и имели отверстие для большого пальца внизу и шесть не прикрытых
клапанами отверстий сверху для укорачивания столба воздуха, как на
флейтах, гобоях и фаготах. Мундштук (как и способ вдувания) все же был
похож на мундштук медных инструментов, с которыми cornetti входили в
одну группу. Употреблялись два вида инструментов: одни - слегка
искривленные, другие - прямые; последние, очевидно, имели более мягкий
звук и назывались cornetti muti, или по-немецки stille Zinken.
Как мундштук, так и весь инструмент изготовлялись из единого куска
материала. Известно не менее трех размеров cornetti. Из них, по-видимому,
излюбленным был средний, длиной около двух футов, с диапазоном,
приблизительно соответствующим голосу сопрано. Меньший по размеру,
судя по партии cornetti у Монтеверди, доходил до верхнего d третьей
октавы и, очевидно, был инструментом, от которого требовали
значительной беглости в исполнении. Партии для cornetti продолжают
встречаться в первой половине XVIII века и даже в такой поздней опере, как
"Орфей" Глюка (Вена, 1762), после чего инструмент совершенно исчезает
из оркестра. Более низким cornetti был странно искривленный серпент*,
просуществовавший в оркестре несколько дольше. Система, при которой
посредством отверстий укорачивался звучащий столб воздуха в трубке,
применялась к идущим по прямой линии родства бас-горну и офиклеиду,
который вместе с клапанным горном являлся последним инструментом из
духовых, имевшим чашеобразный мундштук и снабженным отверстиями
для пальцев с боку трубки.
* (По Гонтерсхаузену, серпент изобрел Эдм Гильом из Оксера во Франции
около 1590 г. (Neu Eröffnetes Musikalischer Tonwerkzeuge, 1855).)
Тромбоны, как и cornetti, изредка встречаются в оперных партитурах XVII
века, но в церковных оркестрах применяются широко. Тромбоновые партии
начиная с конца XVI столетия встречаются в произведениях Джованни
Габриели - органиста собора св. Марка в Венеции, и в операх Монтеверди и
Чести. Оркестр Легренци в церкви св. Марка (1685) имел три тромбона.
Тромбон - единственный оркестровый духовой инструмент, который был
механически совершенен еще до возникновения организованных оркестров.
По Преториусу, употреблялось четыре вида: альтовый, очевидно in F,
теноровый in В, quart in F (октавой ниже альтового) и "octave" in В квинтой
ниже, чем quart*.
* (Galpin, The sacbut, its evolution and history. P. 17. Извлечение из
Proceedings of the Musical Association, 1906-1907.)

Рис. 7. Тромбон, XVII в.

Мерсенн описывает семь позиций кулис, благодаря которым этот

инструмент имел полную хроматическую гамму по всему диапазону, кроме
самой нижней его части. К концу XVII века появился сопрановый тромбон in
В (октавой выше тенора) и вскоре стал встречаться иногда в партитурах
под различными названиями. Tromba da tirarsi* Баха была ни чем иным, как
сопрановым тромбоном. Этот инструмент не следует смешивать с
английской трубой с кулисой XIX века, которая была снабжена маленькой
кулисой, выдвигающейся по направлению к исполнителю на достаточную
длину, для понижения открытых нот на полутон или тон, тогда как кулиса
сопранового тромбона выдвигалась вперед, в противоположную сторону
для понижения открытых звуков от полутона до уменьшенной квинты. Хотя
тромбон-сопрано был известен композитором XVII века, его место, как
наиболее высокого инструмента семейства, постоянно захватывали cornetti.
Даже в течение первой половины XVIII столетия эти устарелые
инструменты фигурируют обычно в церковной музыке вместе с тремя
тромбонами. Кажется странным, что композиторы так долго пренебрегали
более частым применением тромбонов в своих оперных оркестрах.
Несмотря на постоянную борьбу с несовершенством натуральных валторн
и труб, композиторы стали регулярно включать тромбоны в оперные
партитуры с определенным постоянством только после середины XVIII века,
но до начала следующего столетия не давали им доступа в концертный
оркестр.
* (Буквально slide trumpet - труба с кулисой.)
Рис. 8. Трубы: а, б - по Фирдунгу. XVI в.: с - XVII и XVIII вв.

В оперных партитурах XVII века часто встречаются партии трубы в

драматических ситуациях воинственного или торжественного характера.
Требовалось, чтобы трубка инструмента для исполнения партии была либо
восьми, либо около семи футов длины; таким образом получилось С или D*.
Преториус утверждает, что нормальный строй трубы был D, но эти
инструменты делали и более длинными, чтобы получить натуральный
звукоряд от восьмифутового С. Перемену D на С можно получить
посредством Krumbügel, то есть теперешней кроны. Партии труб в
партитурах XVII века - не транспонирующие, они были либо типа
"фанфары"**, либо писались в высоком регистре. Трубы к тому времени уже
давно ассоциировались с (а иногда и обозначались) термином "clarino"
(светлый), но различие между двумя значениями этого термина (первое -
верхняя часть натурального звукоряда, используемая наиболее часто,
второе - название самого инструмента) не вытекало из обозначений и
записей партий труб в XVII веке вплоть до времени Страделлы, когда
начинают появляться партии цветистого obbligato, характерные для хорошо
известного "стиля кларино" Генделя и Баха.
* (Сурдины в XVII и XVIII вв. повышали диапазон труб на тон (Вальтер, 1732,
Майер, 1741, Альтенбург, 1795).)
** (То есть писались в нижней части натурального звукоряда. - Н. К.)
Литавры соединялись с трубами в партитурах Люлли и других французских
композиторов. Постоянное и тесное сочетание труб и литавр в XVI и XVII
веках упорно указывает на то, что они употреблялись вместе с трубами
даже при отсутствии специально написанных для них партий в партитурах.
Иллюстрации в сочинениях Фирдунга, Преториуса и Мерсенна изображают
литавры в их современном виде с винтами для настройки по всему ободу.
Тремоло не встречается в партитурах XVII столетия, хотя повторяющиеся
шестнадцатые в некоторых партиях можно найти.

Рис. 9. Литавры, палочки и ключ для настройки (по Преториусу), XVII в.

Оркестровая валторна, возникшая путем развития и совершенствования

полукруглого или круглого охотничьего рога, несмотря на партии Люлли для
trompes de chasse в "Принцессе Элиды" ("Princesse de Elide") (1664) и
несколько других сомнительных примеров, относится к оркестру XVIII века,
как и кларнет. За их исключением все духовные инструменты современного
оркестра были представлены в партитурах XVII века своими основными
типами.
Флейты, гобои и трубы обычно имели по две партии, которые в отличие от
позднейшего обычая предназначались, вероятно, для исполнения более
чем одним инструментом на каждую партию. Фаготы имели только одну
партию и всегда басовую. В партиях тромбонов уже намечалась принятая
теперь группа из трех инструментов.
Примечательно, что хотя все духовые инструменты делались трех, четырех
и более размеров, размер инструмента, окончательно сохранившегося в
оркестре, был наиболее распространенным и в конце XVII века.
Двухфутовые флейта и гобой, восьмифутовые фагот и труба широко
применялись и уже, видимо, представляли основной вид, тогда как партии
для больших и меньших инструментов того же типа встречались только в
виде исключения. Партии для других обыкновенно устарелых инструментов
встречаются изредка, но уже в XVII веке процесс "выживания наиболее
приспособленных" среди духовых инструментов находится в разгаре, и,
хотя состав духовой группы далеко еще не установился, оказывается, что в
конце века флейты, гобои, фаготы, трубы и литавры находятся на верном
пути к становлению в качестве неотъемлемых членов оркестра.

Глава II. XVI век. Ранние опыты

опыты
Оркестр - если мы под этим словом подразумеваем организованное
сочетание струнных смычковых и духовых инструментов - едва ли, можно
сказать, существовал до XVII столетия. Культурная музыка, как церковная,
так и светская, была почти исключительно хоровой; она была полифонична
по складу и писалась преимущественно в так называемых церковных ладах.
За исключением написанного для клавишных инструментов и лютен,
состояние инструментальной музыки может быть охарактеризовано фразой
"годна для пения и для игры" ("buone da cantare et sonare", или "zu singen
und auf Instrumenten zu gebrauchen") или подобными же надписями на
заглавных листах музыкальных произведений XVI и XVII веков. Партии,
соответствующие природе и объему человеческих голосов, считались также
годными для инструментов, способных к протяженному звуку. Эффект
звучания таких партий, когда инструменты играли в унисон с голосами
одинакового диапазона или даже без участия человеческих голосов,
естественно, считался удовлетворительным.
Списки инструментов, составлявших так называемые оркестры XVI
столетия, являются официальными документами и содержат все
музыкальные инструменты, известные в то время. Часто, будучи
внушительными по количеству и по предполагаемой звучности в целом, эти
списки вводят в заблуждение, и едва ли их можно принять за исходный
пункт эволюции оркестра. Некоторые из этих "оркестров" знакомы
изучающим историю музыки, как, например, оркестр Стриджьо из виол,
флейт, корнетов, тромбонов, лютен и других, или оркестр времен
Елизаветы (в Англии) из скрипок, флейт, гобоев, корнетов, барабанов и
дудок (1561); оркестр из скрипок, виол, лютен, лир, арф, тромбонов и
органов в "Интермеццо" Каччини (1589) и равным образом "концерт", в
котором участвовали корнеты, трубы, скрипки, басовые виолы, двойные
арфы, лютни, флейты, харпсихорды (клавесины) и вокальные партии
(1598)*. Если, в самом деле, эти и другие многочисленные и
подтверждаемые документами сочетания инструментов всегда играли
вместе, то нет ничего, что могло бы показать нам, как и что они играли.
Партитуры и партии если и писались, то не дошли до нас. Но имеющиеся
свидетельства определенно указывают на обычаи употреблять
инструменты последовательно, группами, каждое семейство
самостоятельно, точно так, как это понималось под термином "consort"
(вместе) в музыкальных памятниках времен английских Тюдоров и
Стюартов. Итальянские интермеццо, французские балеты, английские
"маски"**, обычно исполнявшиеся на придворных свадьбах и других
праздничных торжествах, оставили после себя только воспоминания о таких
неорганизованных оркестрах, инструменты которых часто находились в
руках актеров и танцоров.
* (Hawkins, History of music, 1776. V. III. P. 225.)
** ("Маски" - род придворных балетов XVI-XVII вв. - М. И.-Б.)
Штат, содержавшийся при дворе и в знатных домах почти во всех
европейских странах в XVI веке, включал в себя списки музыкантов с их
инструментами. Эти списки и официальные документы о немецких
"городских оркестрах" вообще указывают на большой перевес духовых
инструментов, которые скорее могут рассматриваться как предшественники
военных "банд", чем обыкновенных оркестров, хотя группировка некоторых
инструментов, как, например, cornetti с тромбонами, труб с литаврами,
соединение свирелей или гобоев с фаготами, заслуживает внимания и
постоянно обнаруживается в неустойчивом составе духовых групп в
оркестре XVII столетия.
Прямая линия, по которой можно проследить прогресс оркестровки,
начинается не от этих пестрых комбинаций инструментов и исполнителей
XVI века, а от сочинений итальянских композиторов, в самом конце этого
столетия решительно порвавших с современной им полифонией и
установивших гомофонию (она совершенно изменила направление
музыкального искусства) и при посредстве изобретенных оперы, и
оратории, ковавших первое звено современной музыки. Именно из этих
разрозненных отрывков инструментальной музыки, из зародыша увертюр,
из вступительных и заключительных частей ранней оперы, различно
называемых: sinfonia, sonata или ritornello, развились более крупные
оркестровые формы - увертюра и симфония. В течение XVII века эти
попытки столкнулись с развивающимися тогда формами струнной музыки,
скорее камерными, чем оркестровыми, которые, через посредство сонаты
для струнных инструментов и concerto grosso, в руках целого ряда
скрипачей-композиторов выделились в другую крупную оркестровую форму
- концерт.
Прежде чем более связно проследить историю оркестровки, которую
обычно начинают с первых сохранившихся партитур оперы и оратории 1600
года, следует уделить внимание отдельным инструментальным партиям,
написанным еще раньше.
Такая инструментальная музыка XVI века, дошедшая до нас в записи на
бумаге, написана в основном для лютен и органов, но некоторые танцы,
напечатанные в отдельных партиях, можно несомненно отнести к началу
оркестровки. Возможно, лучшими из немногих имеющихся примеров
являются танцы композитора и издателя Тильмана Сузато (умершего около
1561 года), напечатанные в Антверпене в 1551 году. Они аранжированы для
четырех голосов и в заглавии характеризуются как "годные к исполнению на
всех музыкальных инструментах". Виолы или какая угодно группа духовых
инструментов смело могли исполнять эти плавно движущиеся партии
небольшого диапазона, отличающиеся друг от друга просто названиями:
дискант, контратенор, тенор и бас.
Ранний французский балет, возможно, дает самый старый подбор
существовавших оркестровых партий. Это сочинение, называемое Ballet
comique de la Royne, было написано Бальтазаром де Божуайё*, одним из
первых известных скрипачей, в 1581 году и издано в Париже в 1582-м.
Танцы напечатаны в виде пяти партий инструментов, обозначенных
Superius, 2-й superius, contra, tenor и bassus. По описанию балета, большое
число упоминаемых инструментов находится в руках у танцующих.
Некоторая часть музыки для гобоев, cornetti, тромбонов "et autres
instruments de musique"** дает материал для ненаписанной увертюры и,
вероятно, была ни чем иным, как вступительной музыкой цветистого и
шумного характера, которая возвещала начало драматических
представлений в XVI веке. Некоторые иллюстрации в этом очаровательном
памятнике искусства интересны и представляют почти точные изображения
басовой виолы и других ее видов, а также менее удачные рисунки cornetti и
нескольких других духовых инструментов.
* (Бальтазарини, сьер де Божуайё был организатором, режиссером балета,
музыку написали Жерар Больё и Жак Сальмон. - М. И.-Б.)
** (И других музыкальных инструментов. - Н. К.)
Первый танец для оркестра в партитуре начинается так:

Balet comique de la Royne (1581)

Привлекательный гавот из того же сочинения часто ставился в пример*.

Другие танцы также написаны на пяти строчках с хорошо распределенными
партиями без названия инструментов. Выбор из пяти партий показателен;
число это стало стандартным в произведениях для струнных в течение ста
лет после постановки этого балета.
* (The Oxford History of Music. V. III. P. 220. Oxford, 1901 - 1905; Grove,
Dictionary of Music and Musicians, слово "Orchestration", London, 1878-1889.)
Sacrae symphoniae ("Священные симфонии") Джованни Габриели, которые
сохранились в виде печатных партий, указывают на отношение этого
выдающегося композитора к тем инструментам, которые считались
достойными для включения в церковную службу, как раз в то время, когда
гомофонисты производили свои первые эксперименты в области
музыкальной драмы, и являются звеном между вокальной полифонией XVI
века и инструментальным стилем XVII. Этот знаменитый органист собора
св. Марка в Венеции был исключительным контрапунктистом, писавшим для
двух, трех, четырех хоров с самостоятельными партиями для cornetti,
скрипок, тромбонов и фаготов. В этом случае совершенно ясно, в каких
инструментах была надобность: партии были изданы тетрадями, и на
каждой тетрадке непременно обозначен инструмент. Партии с надписью
violini оказались теноровыми и часто написанными слишком низко для
сопрановой скрипки, не было никакой попытки группировать эти
инструменты в самостоятельный струнный оркестр. Струнные и духовые
трактуются одинаково; есть только ряд инструментов, которые могут
исполнять партии, сходные по характеру и объему с вокальными.
Равновесие звучности, колорит или индивидуальная техника вряд ли
принимались в расчет; всё находится на равном положении и соединяется с
вокальными партиями в богатой ткани строгого и величественного
контрапункта. В то же время не делается никакого различия между
свойствами и возможностями вокальных партий, тромбонов, скрипок и
cornetti; последние являются, вероятно, самыми подвижными и трактуются в
этом сочетании как сопрановые инструменты. Следующая выдержка
является примером количества инструментальных партий у Габриели и
взята из части, обозначенной sinfonia.
[В этом и других примерах ключом соль, или скрипичным, заменяется ключ
do на первой или второй линейках нотоносца, но перед ключом соль в
начале каждого отрывка всегда поставлен оригинальный ключ. Нотация,
иначе говоря, только сделана современной для облегчения чтения нот. Для
этой цели ритм и ключевые обозначения иногда изменены или добавлены,
поставлены тактовые черты. Группировка восьмых и других более коротких
нот сделана на современный манер, а старинные квадратные ноты
заменены равноценными современными длительностями. Изложение
партитуры, наименования инструментов и другие характерные черты
изменены так, как примерно требуется в современной печатной партитуре.
Некоторые слова и знаки в скобках в оригинале отсутствуют.]

Дж. Габриели. Священная симфония

Антифонное употребление было характерным для хоровой музыки того

времени, и это до некоторой степени выполнено Габриели с помощью
имеющихся в наличии инструментальных сил, но без подлинной
группировки тембров. Так, например, в том же произведении "Alleluia"
написано для двух антифонных групп. Первая состоит из 1-го cornetto, 1-й
виолы, 3-го тромбона (тенорового), тенора и баса хора; ей отвечают: 2-й
cornetto, 2-я виола, 1-й, 2-й и басовый тромбоны и голос альт. Странно
уравновешенные и слабо контрастирующие группы встречаются в других
сочинениях Габриели, например, один cornetto и три тромбона чередуются
с одной виолой и тремя тромбонами. Лучше контрастируют два cornetti,
которым отвечают две виолы в одной из Sacrae Symphoniae. Здесь же
имеются примеры одного хора плюс все инструменты, чередующегося с
другим хором a cappella. Но в общем резкие контрасты тембров или не
были поняты или считались нежелательными.
В этой, по существу, полифонической оркестровке нет и следа
инструментального аккомпанемента или фигурации, в ней нельзя признать
техники, свойственной индивидуальности каждого отдельного инструмента.
Инструментальные комбинации у Габриели варьируются очень
незначительно. От двух до шести тромбонов, два или три cornetti, одна или
две виолы и иногда фагот составляют весь его оркестр. Прибавление
сверхкомплектного хора или двух хоров не смущает этого ярого
полифониста и не побуждает его к удвоению вокальных партий
инструментами. Его желание - давать полную и богатую звучность, его
кредо в области инструментовки - скорее объединение, чем индивидуализм,
а бесстрастное разделение материала является единственным его
средством. Невозможно установить точно время появления этих сочинений.
Некоторые из них были напечатаны в 1597 году, а другие появились все
одновременно в 1615-м, спустя три года после смерти Габриели, так что
они могли быть сочинены в самом конце XVI века и в первое десятилетие
XVII. Габриели был, вероятно, первым композитором в церковной музыке,
писавшим самостоятельные партии для струнных и духовых инструментов.
Вскоре после его смерти подобным же образом написанные сочинения
Капеллы и Леони были напечатаны в Венеции, в это же время ученик
Габриели Генрих Шюц перенес тот же стиль и те же инструментальные
комбинации в Германию.
Эти примеры ранней манеры писать инструментальные партии с
самостоятельными голосами, манеры, заимствованной из французского
драматического и итальянского церковного искусства, обязаны своим
успехом, может быть, тому, что они достигли известности и сохранились в
неприкосновенности, своевременно попав в печать, и вовсе не являются
единственными произведениями этого рода, написанными в тот период.
"Музыкальный диалог" ("Dialogo Musicale") Бальдассаре Донати (1520-1603)
под названием "Giudizio d'Amore" ("Суд любви", 1599) сохранился в
рукописи. Он интересен тем, что показывает, каким, возможно, был первый
известный образец специальной игры на скрипке: быстро повторяющиеся
ноты - эффект, который придает силу и подвижность исполнению без
постоянной смены гармонии. Этот сугубо оркестровый прием,
пренебрегавшийся композиторами, слишком занятыми полифоническим
движением голосов, хотя и был изобретен давно, но с трудом превратился в
обычный прием в оркестровой музыке до последней четверти XVII века.
Sinfonia, в которой этот прием встречается, написана для трех партий,
предназначенных, вероятно, для сопрановых скрипок и басового струнного
инструмента.
Б. Донати. Giudizio d'amore (1599)

Манускрипты музыкальных сочинений легко терялись, уничтожались и

забывались. Другие композиторы, имена которых нам совершенно
неизвестны, могли писать столь же ценные произведения, которые еще
могут быть обнаружены. К настоящему моменту только что описанные
произведения являются самыми ранними из сохранившихся образцов
инструментальной музыки, которые можно считать вполне оркестровыми по
стилю; все они более интересны, чем написанные или одновременно или
немного раньше произведения гомофонистов, и вносят коренные
изменения в искусство, которому предстояло развиваться в направлении
все более и более благоприятном для создания подлинной
инструментальной и оркестровой музыки, в отличие от вокальной.
Из сказанного выше видно, что образованные музыканты к концу XVI
столетия стали интересоваться сочинением инструментальной музыки,
которая раньше так долго была делом малообразованных и бродячих
музыкантов; последние учились и играли по слуху и не могли бы
записывать или во всяком случае не записывали того, что они играли.
В том факте, что инструменты могли играть по партиям и соединять свое
звучание так же хорошо, как человеческие голоса, практически
заключаются все те основания и готовый материал, который нашли под
руками пионеры оркестровки, когда они начали сочинять маленькие sinfonie
и ritornelli, украшающие скудные вокальные партитуры первых музыкальных
драм с basso continuo.

Глава III. XVII век. Начальный период

В последней четверти XVII века приблизительно намечается окончание
начального этапа в истории оркестровки. В этот период стандартный
четырехголосный струнный оркестр вытеснил группировку струнных
инструментов на три и пять партий, которая до этого времени была
правилом в оркестровых сочинениях итальянских, французских и немецких
композиторов. Алессандро Скарлатти (1659-1725) и Генри Пёрселл (1659-
1695) - наиболее выдающиеся из тех композиторов, чьи партитуры на
практике подтверждают простую истину, что лучшее распределение
струнных - на четыре партии, а именно: первые и вторые скрипки,
теноровые скрипки*, виолончели и контрабасы, причем две последние
группы играют бас гармонии в октаву, как восьми- и шестнадцатифутовые
инструменты.
* (Под теноровыми скрипками А. Карс подразумевает, конечно, альты, как
инструменты, исполняющие вторую снизу партию в струнном оркестре, то
есть теноровую по аналогии с хором. Прим. перев. Н. Корндорфа.)
К концу века струнный оркестр окончательно сформировался по составу.
Струнная группа полностью состояла из инструментов скрипичного типа,
которые твердо заняли место основного звучания оркестра.
Изучение партитур, оставленных композиторами, музыкальная
деятельность которых длилась приблизительно с конца XVI почти до конца
XVII века, укажет на состояние и рост оркестрового искусства в его первом,
или начальном периоде. Хронологически он будет заключать в себе
примерно историю до того времени, когда явились два великих композитора
XVIII века - Бах и Гендель, вместе с Рамо и Глюком частью
соприкасающиеся с периодом творчества родоначальников современной
оркестровки - Гайдном и Моцартом, частью его покрывающие. Но
промежуточный период, который можно удобно назвать периодом
Скарлатти - Пёрселла, должен быть помещен между начальным периодом и
периодом Баха и Генделя.
Понятно, что это разделение на периоды сделано с методической целью
для ясности и облегчения запоминания и более основано на сочинениях
этих композиторов и их современников, чем на действительных датах их
жизни.
Начальный период охватывает творчество самых выдающихся итальянских
композиторов - предшественников Скарлатти, а именно: Кавальери, Пери,
Монтеверди, Гальяно, Ланди, обоих Росси - Луиджи и Микеланджело,
Кавалли, Чести, Легренци, Кариссими, Страделлы и многих других;
знаменитого композитора французского балета и оперы Люлли и его
непосредственных последователей; современных им немцев, как,
например, Шюца, Альберта, Тундера и Хаммершмидта. Сочинения
композиторов - предшественников Скарлатти и Пёрселла - почти неизменно
писались для струнных инструментов для пяти или трех голосов, с
несистематическим и нерегулярным употреблением тех духовых, которые
время от времени находились в их распоряжении.
Для музыканта настоящего времени, имеющего опыт в системе
четырехголосного письма, группировка голосов или инструментов по
четыре кажется естественной и почти неизбежной. Этого правила все же не
существовало для ранних оркестровых композиторов, которым было
одинаково естественно писать трех- или пятиголосно. Обе системы были
приняты на практике всеми композиторами этого периода; пятиголосная
группа - для вступительных частей, sinfonie, ritornelli, танцев, маршей и т. д.,
а также для удвоения хоровых партий; а трехголосная группа - иногда для
целых сочинений, а чаще для аккомпанемента вокальным соло, когда
имелся только цифрованный бас; кроме того, для некоторых
вступительных, промежуточных и заключительных ritornelli. "Sinfonia а 5" -
частый заголовок в чисто инструментальных увертюрах, которые
встречаются почти во всех сочинениях до появления французской
"увертюры".
Необходимые инструменты редко ясно обозначались в первых партитурах.
Написанные указания иногда гласили, что данную музыку надо исполнять
на "всех инструментах". Композиторы, очевидно, довольствовались
известным количеством партий и предоставляли распределение их между
имеющимися инструментами случаю, обычаю, меняющимся
обстоятельствам и суждению других. Единственным указателем оставались
ключ и диапазон каждой партии, которые должны были, естественно,
прежде всего приниматься в соображение при распределении уже
написанных партий между инструментами различного строя и размера.
Преториус в своей Syntagma musicum (1615-1620) дает некоторые
подробности того, как происходил этот процесс приспосабливания
инструментов к партиям. Он пишет, что если партия написана в ключах соль
или до на второй линейке, то ее надо исполнять на дискантовых скрипках
или cornetti. Тем же самым приемом теноровым и басовым инструментам
поручались партии с соответствующими ключами, короче говоря, те партии,
которые лучше всего подходили к диапазону инструментов. Композиторы не
очень считались с равновесием звучности или с тембром. Эффекты
отдельных сочетаний инструментальных тембров вряд ли могли входить в
их расчет, когда партия исполнялась такими различными по тембру и силе
инструментами, как скрипки или cornetti, теноровые виолы, скрипки или
тромбоны, басовые виолы, фаготы или басовые тромбоны. Это кажущееся
безразличие к инструментальным эффектам все же не так существенно,
если помнить, что по преобладающим условиям XVII века композитор был
обычно и дирижером и сам готовил исполнение своего произведения,
распределял партии, наблюдал за исполнением.
В позднейших партитурах случайными надписями violini или violons и
посредством немногих точных обозначений инструментов указывалось на
желательность струнного оркестра. Из них можно заключить, что самое
обычное распределение пятиголосного струнного оркестра было
следующее: 1-е скрипки, 2-е скрипки, 1-е теноровые скрипки, 2-е теноровые
скрипки и басы. Ключ соль на первой или второй линейках нотоносца,
несомненно, употреблялся для сопрановой скрипки, но альтовый и
теноровый ключи до не давали ясного различия между виолами и
скрипками тенорового регистра.
Трехголосный струнный оркестр, по-видимому, неизменно состоял из двух
сопрановых инструментов и басов; ключи, диапазон и случайные
обозначения указывают, что скрипки были излюбленными инструментами
для двух верхних голосов. Basso continuo, как правило, единственная
басовая партия, встречающаяся в партитурах. Иногда писалась отдельная
басовая партия для струнных, и тогда применялись термины violone
(большая скрипка), или basses des violons, но это отнюдь не объясняет,
требовались ли восьми- или шестнадцатифутовые инструменты либо те и
другие вместе*. Название violoncello не встречается до конца этого века, до
того времени, когда виолы полностью исчезли из оркестра, за исключением
случайных сольных партий.
* (Варнеке в "Der Kontrabass" (Гамбург, 1909) утверждает, что контрабасы
впервые были применены в Неаполе, в опере, в 1700 году и в том же году в
Вене.)
Позже, в XVII веке, некоторые из многочисленных первых скрипачей-
композиторов начиная с Витали, Корелли и Торелли усвоили тот же метод
письма для двух скрипок и басовой партии. Им и их последователям мы
обязаны развитием подлинной скрипичной техники, к концу этого столетия
создавшей особый стиль струнной музыки и совершенно
индивидуализировавшей скучные и неопределенные партии, которые
большинство ранних оперных композиторов бесстрастно распределяло
между инструментами, совершенно различными по свойству и по тембру.
С этого времени появилась масса сонат для двух скрипок и цифрованного
баса, и такое употребление трехголосного струнного оркестра продолжало
оказывать сильное влияние на протяжении всего XVIII века, несмотря на
существование четвертой партии для теноровых инструментов. Многие из
сочинений Генделя, Гайдна, Моцарта и их современников трехголосны, так
как альты обыкновенно играют партию басов октавой выше.
Во многих случаях трехголосное изложение употребляется на протяжении
целых сочинений, и оно, при непостоянном подборе духовых инструментов,
подтверждает вероятность того, что композиторы часто писали для
сочетаний инструментов, имеющихся в данном оркестре. Опера Чести
"Дори" (1663) целиком написана трехголосно, тогда как его же опера
"Золотое яблоко" (1667), сочиненная в ознаменование придворного
торжества и исполненная при участии неограниченных инструментальных
средств венского оперного театра, оркестрована для пятиголосного
струнного оркестра и содержит в придачу в некоторых частях партии флейт,
труб, cornetti, тромбонов и фаготов.
Бывали случаи, когда одно и то же сочинение, очевидно,
переоркестровывалось сообразно с составом данного оркестра. Упомянутая
выше рукопись "Дори" в Британском музее написана в трехголосной
редакции, партитура ее в Королевской библиотеке Вены имеет совершенно
другую увертюру, инструментованную для пятиголосного оркестра, многие
другие sinfonie аранжированы подобным же образом. В венском варианте
есть также указания на участие труб. Другой том рукописей в Британском
музее содержит не менее восьми опер Люлли для двух скрипок и басов,
хотя те же оперы в напечатанных партитурах, вышедших в свет при жизни
композитора, имеют все наиболее важные инструментальные части в
обычной пятиголосной форме.
Партитуры в том виде, как они писались в течение первой четверти XVII
века, не имеют настоящей оркестровки, за исключением вступительных
sinfonie, ritornelli и эпизодических танцев. Оркестр, по-видимому,
употребляется только тогда, когда молчат голоса, но небрежные методы
того времени вовсе не требовали, чтобы каждая исполняемая партия
выписывалась в партитуре. Самые ранние примеры часто имеют только
вокальные партии и basso continuo, с указаниями на тот эффект, какой
такие-то инструменты должны выполнить в отдельных частях. Вполне
вероятно, что струнные инструменты предназначались для дублирования
хоровых партий, и маловероятно, что композиторы брали на себя труд
вносить подобные дублированные партии в свои партитуры или подвергать
себя излишним расходам, чтобы иметь полностью напечатанными двойные
партии, когда сочинение выходило в свет.
Обыкновенно ritornelli предшествовали и следовали за вокальными частями
на тех же строчках, и единственным отличительным признаком было
отсутствие слов в инструментальной музыке или то, что слова ritornelli, а
иногда violini встречаются только тогда, когда начинается
инструментальная часть. Но можно указать на особые случаи дублирования
хоровых партий инструментами. Они встречаются в "Орфее" Монтеверди
(1607) и в "Дафне" Гальяно (1608). В предисловии к последней опере
указано, что вступительная sinfonia должна исполняться "разными
инструментами, которые служат также для аккомпанемента хору и
исполнения ритурнелей". Ни разу ни одна инструментальная партия, за
исключением basso continuo, не встречается в партитуре этих хоров.
Более поздний пример мы находим в "Психее" (1673) Мэтью Локка. Такие
заглавия, как "Хор и скрипки", "Песня и танец в сопровождении хора,
литавр, духовых, скрипок и т. д." встречаются часто там, где выписаны
только вокальные партии. Полные партитуры Люлли были напечатаны,
невзирая на стоимость или экономию места. В них партии струнных точно
дублируют хоровые партии, и они напечатаны полностью. Но немногие
композиторы могли опубликовать свои партитуры так роскошно, как Люлли.
Сочетание всех этих свидетельств подтверждает предположение, что
струнные, как правило, играли в унисон с хоровыми партиями
соответствующего диапазона в течение большей части XVII столетия. Это
говорит о том, что не считалось необходимым писать дублирующие партии
в партитурах.
Оратория Эмилио де Кавальери "Представление о душе и теле"
("Rappresentazione di Anima е di Согро") и две оперы с одинаковым
названием "Эвридика" Пери и Каччини - самые ранние из сохранившихся
образцов этого типа, и дата их написания - 1600 год - представляет собой
уникальное ярко выраженное начало в истории этих двух важных
музыкально-драматических форм.
Эти произведения могут быть прекрасно использованы в качестве образцов
младенческого периода оркестровки, почти неуловимого начала
определенной принадлежности к музыкальному искусству, представление о
котором едва намечалось в сознании его творцов. Эти партитуры состоят из
вокальных партий и basso continuo; последний исполнялся на "Chittarina alia
Spagnola" и на "Cimbaletto con Sonaglino" в произведении Кавальери. По
указаниям этого композитора, его две пятоголосные sinfonie и несколько
оркестровых ritornelli должны исполняться "большим количеством
инструментов" - gran quantita di stromenti. Эта инструментальная окраска и
эффект едва ли могли быть оценены в то время, судя по словам
предисловия к этой оратории о том, что прекрасный эффект (buonissimo
effetto) был бы достигнут, если бы скрипка играла в унисон с сопрано на
протяжении всего сочинения. "Соната" для двух флейт, две sinfonie и
несколько ritornelli являются единственными чисто инструментальными
частями всей оратории. Необозначенные партии не имели никаких
характерных признаков, по которым можно было бы поручить их тем или
иным инструментам, и по стилю и по объему похожи на вокальные, хотя в
первой sinfonia после нескольких тактов интродукции в верхнюю партию
врывается ритм, который определенно указывает на проблески понимания
инструментального стиля (пример 5).

Э. Кавальерн. Anima е di Corpo (1600)

"Эвридика" Пери обнаруживает еще меньше подлинной оркестровки. В

самом деле, в партитуре встречается только sinfonia для трех флейт, и то
лишь для того, чтобы представить воображаемую музыку, исполняемую на
тройной флейте одним из действующих лиц сцены. Эти партии написаны в
тесном расположении и в очень ограниченном диапазоне, как это показано
в словаре Грова* и в "Истории музыки" Бёрни**.
* (См. статью "Opera".)
** (V. IV. Р. 31.)
Этими первоначальными попытками искусству оркестровки положено
формальное, хотя вряд ли осознаваемое начало, в первый год XVII века;
началось сочинение музыки для оркестровых инструментов и проложен
путь освобождения от оков чисто вокального стиля.
Искусству оркестровки недолго пришлось ждать "приемного отца",
предприимчивость и изобретательность которого дали бы более
устойчивое положение этому новому дополнению к композиции.
Клаудио Монтеверди (1567-1643) проявляет себя как первый создатель
оркестровых эффектов, как новатор, чьи дерзания, несмотря на
несистематичность его работы над зарождающимся оркестром, оказались
слишком смелыми, чтобы сразу превратиться в общеупотребительный язык
инструментальной музыки. Погрузившись с головой в глубину
нарождающегося искусства, Монтеверди стал первым композитором,
попытавшимся использовать индивидуальные свойства и технику
инструментов, чтобы усилить драматическое выражение и удачно
применить эффекты, которые в то время по своей новизне были
изумительны.
Оркестр в это раннее время больше всего нуждался в организации и
развитии индивидуальных стилей, которые были бы своеобразны и
неотделимы от музыки, поручаемой каждому типу инструментов. Самому
равновесию звучности оркестра как целого Монтеверди уделил мало
внимания. Что же касается разнообразия звуковых красок и
индивидуализации инструментов, то он пробил лед и дал образец, которому
его вялые преемники плохо следовали.
Его опера "Орфей" (1607) выделяется как первая, наиболее заметная веха
на пути этого молодого искусства и несет черты всей безответственности
неуправляемого, но энергичного усилия по овладению сокровищами
неизвестных, но безграничных возможностей.
Следующие инструменты участвовали в первом представлении в Мантуе и
находятся в списке на второй странице печатной партитуры*:

• a) duoi Gravicembali;
• b) duoi Contrabassi de Viola;
• c) dieci Viole da Brazzo;
• d) un Arpa doppia;
• e) duoi Violini piccoli alia Francese;
• f) duoi Chitarroni;
• g) duoi organi di legno;
• h) tre Bassi da gamba;
• i) quattro Tromboni;
• j) un Regale;
• k) duoi Cornetti;
• l) un Flautino alia vigesima seconda;
• m) un Clarino con tre Trombe sordine.

* (Два издания: Венеция, 1609 и 1615.)

Это можно пояснить следующим образом:

• а) два клавишных инструмента с оперенными тангентами, то есть

харпсихорд, спинет (обыкновенно называемый clavicembalo);
• б) два струнных контрабаса;
• в) десять "ручных" виол, то есть дискантовые или теноровые виолы,
вероятнее всего, те и другие;
• г) одна арфа с двойными струнами;
• д) две обыкновенные скрипки;
• е) две басовые лютни;
• ж) два органа с деревянными трубами;
• з) три басовые виолы - viole da gamba;
• и) четыре тромбона;
• к) один маленький (переносной) орган;
• л) два cornetti, старинные инструменты с чашеобразным мундштуком и
отверстиями для пальцев;
• м) одна маленькая флейта (un flautino alia vigesima seconda). Интервал
"vigesima seconda" (то есть состоящий из двадцати двух ступеней) равняется
трем октавам, по наиболее правдоподобному объяснению д-ра Копфермана
в книге Гольдшмидта "Studien zur Geschichte der italienischen Oper im l7
Jahrhundert"*. Он полагает, что восьмифутовое до было исходной точкой, от
которой отмерялся данный (22 ступени) интервал. Инструмент с основным
тоном, звучащим на три октавы выше, чем восьмифутовое до,
следовательно, должен иметь один фут длины; другими словами, по строю
октавой выше, чем обыкновенная двухфутовая флейта. Две партии flautini
встречаются в партитуре лишь один раз, но инструменты, необходимые для
 исполнения партий в указанном диапазоне, могли быть не меньше, чем
нормальный двухфутовый инструмент.
• н) кларино** (труба, восьмифутовый инструмент in С) и три трубы с
сурдинами.

* (Leipzig, Breitkopf und Härtel. P. 134.)

** (По всей видимости, одно из названий трубы или близкого ей
инструмента. - Н. К.)
Список действующих лиц оперы находится на левой стороне той же
страницы вместе со списком инструментов. Из того факта, что против
каждого действующего лица стоит название инструмента, Хаукинс* делает
странный вывод, что музыке, исполнявшейся каждым персонажем (певцом),
аккомпанировал особый инструмент или группа инструментов. Изучение
партитуры и полученные выводы не подтверждают этого странного
заключения**.
* (History of Music. V. III, Orig. Ed. P. 430.)
** (Многие музыковеды придерживаются (или просто копируют?) этого
мнения Хаукинса.)
Было бы весьма ошибочно предполагать, что этот список представляет
установившийся в начале XVII века состав оркестра. В то время не
существовало определенного состава, разве только если clavicembalo и
несколько лютен можно назвать оркестром. Было бы неправильно
утверждать, что это сочетание является основой, на которой
формировались последующие оркестры. Это лишь собрание инструментов,
объединенных для первого исполнения оперы, частной постановки,
предназначенной для свадебного торжества под покровительством герцога
Мантуи, мецената Монтеверди. Теория, базирующаяся на простом изучении
этого списка, дает неверное представление, которое можно исправить,
только если принять во внимание и сопоставить партитуру сочинения и
указания для его исполнения. Эти последние ясно показывают, что, за
исключением немногих случаев, когда "все инструменты" предполагаются
для общего исполнения, ими пользуются в виде строго определенных групп,
из которых следующие являются актуальными и показательными
примерами:

• а) две скрипки с clavicembalo и chitarroni;

• б) две скрипки и басовая виола с этими же инструментами;
• в) две flautini с этими же инструментами;
• г) пять виол и контрабас с этими же инструментами;
• д) три виолы и контрабас с этими же инструментами;
• е) виолы, бас-виолы, контрабас и орган;
• ж) cornetti, тромбоны и органы;
• з) тромбоны, бас-виолы и контрабасы.

Следует заметить, что виолы и скрипки не соединялись вместе для

образования полного струнного оркестра. Все инструменты - tutti gli
stromenti - привлекались к исполнению токкаты (увертюры), пятиголосного
хора и двух или трех sinfonie. Для них использовались пять или восемь
строчек партитуры, но отдельные инструменты не отождествлялись с
каждой строчкой, за исключением трубы в токкате.
Эти tutti больше похожи на "gran quantita di stromenti"* в оратории
Кавальери, чем на оркестровое tutti в современном представлении, в
котором каждый инструмент имеет свою собственную партию.
Распределение партий, несомненно, выполнялось согласно принципам,
объясненным Преториусом в Syntagma тиsicum. В некоторых пятиголосных
ritornelli и заключительном танце - la moresca - возможно, инструменты были
распределены тем же способом, но в трехголосных ritornelli они ясно
указаны для каждой партии: две скрипки, два cornetti или две флейты,
несколько струнных басов и аккомпанирующих струнных щипковых
инструментов, тогда как другие пятиголосные партии определенно
поручались только виолам с одним или более клавишными инструментами
и лютням.
* (Большое количество инструментов. - H. К.)
К. Монтеверди. Орфей (1607)

Как видно из вышесказанного, хотя в музыке того времени было множество

неопределенных способов инструментовки и более точно обозначенные
группы инструментов удовлетворяли значительному разнообразию
тембров, тем не менее каждая группа употребляется неизменно на
протяжении целой части или сцены, контрасты находятся на слишком
больших расстояниях и это создает принцип оркестровки, который
оставался в силе более чем полвека.
Следующий пример можно рассматривать как типичный образец способа
употребления группы виол у Монтеверди. Этот ritornello должен был
исполняться виолами, вероятно, дискантовой и теноровой, контрабасом,
clavicembalo и chitarroni.
К. Монтеверди. Орфей

Ritornelli для скрипок (пример 7) более подвижны и более характерны, но в

драматической сцене IV акта скрипки действительно входят в собственную
роль и как бы освобождаются от пут бесцветного стиля, связываемого с
представлением об исполнении на виолах: имитационные гаммообразные
пассажи и блестящие пассажи терциями перемешаны с драматической
декламацией двух певцов. Эти технические места затем передаются двум
удивительно подвижным cornetti, и даже басовым виолам приходится
принимать активное участие во всеобщем взрыве энергичного движения
(пример 8).
К. Монтеверди. Орфей

Монтеверди в буквальном смысле слова сделал новый шаг вперед в

области письма для скрипок. Этот шаг, заставляя спотыкаться
исполнителей того времени, давал пример, которым, по-видимому, не
воспользовались ни современники Монтеверди, ни последующее
поколение.
Идея сопровождать поющий голос мягким, выдержанным гармоническим
фоном струнных долго была общим местом, но она была новостью в
ранние дни гомофонии. Следующий пример должен считаться
нововведением Монтеверди. Он написал его для трех виол и контрабаса,
играющих pianissimo и, очевидно, без помощи вездесущих clavicembalo и
chitarroni:
К. Монтеверди. Орфей

Бурная увертюра "Орфея", вероятно, обязана своим характером

господствовавшему обычаю возвещать начало драматических
представлений тремя трубными фанфарами. Монтеверди не
удовлетворился тем, что трубачи могли бы сыграть сами от себя, и, как
истинный художник, написал свою собственную фанфару. Она цитируется в
"Оксфордской истории музыки" и состоит из пяти партий, из которых
верхняя озаглавлена "Clarino". По описанию, clarino - вероятно, маленькая
труба, потому что ее партии всегда высоки. Игра на clarino была даже в то
время специально культивируемым искусством, и ее партия могла
исполняться лишь на длинных инструментах. Только на восьмифутовой
трубе* можно играть расположенные по ступеням звуки в партиях
Монтеверди, не применяя вентили или кулисы, которых в то время у труб не
было. Что мензура у clarino была узка и чашечка мундштука мелкая,
признано всеми. Другими словами, игра на clarino заключалась в
употреблении высоких обертонов между 8-м и 16-м на обыкновенной
длинной трубе и приобреталась практикой при соответствующем
мундштуке, и лишь трубы in С и D были достаточно длинны, чтобы
исполнитель XVII века мог получить ряд натуральных звуков между 8-м и
16-м обертонами**. Остальные партии фанфар обозначены "Quinta", "Alto е
Basso", "Vulgano"*** и "Basso". Вне всякого сомнения, они предназначались
исключительно для открытых звуков труб. В самом деле - каждая партия,
включая "Vulgano" и "Basso", могла исполняться на восьмифутовой трубе.
Тем не менее, согласно указаниям, "все инструменты" должны принимать
участие в исполнении этой самой ранней из сохранившихся оперных
увертюр.
* (Современная труба in С - четырехфутовый инструмент.)
** (Как уже указывалось, все-таки неясно, что же такое "clarino". А. Карс дает
противоречивые сведения. Сперва - это маленькая груба, а затем,
буквально в следующем предложении пишет, что такая партия "могла
исполняться только на длинных инструментах". Очевидно только, что так
называемый "стиль кларино" предполагает использование инструмента в
верхней части его диапазона, то есть выше 8-го обертона, но какого именно
инструмента - на этот счет ясности нет. - Н. К.)
*** (Термин "vulgano" сбил с толку многих историков. Некоторый свет на него
проливает работа, написанная Джироламо Фантини и опубликованная в
1636 г. во Франкфурте под заглавием "Modo per imparar a sonare di Tromba".
По Фантини, нижние открытые звуки трубы имели следующие названия:
Основной тон С - sotto basso,
2-й обертон С - basso,
3-й обертон G - vurgano,
4-й обертон С - striano,
5-й обертон Е - toccata,
6-й обертон G - quinta.

Очевидно, "vurgano" Фантини и "vulgano" Монтеверди - одно и то же, но

совершенно неясно, были ли эти темины приложимы к звукам или партиям.
Партия Монтеверди "vulgano" ограничивается одним звуком, именно тем g,
которое Фантини называет "vurgano". С другой стороны, партия Монтеверди
"quinta" заключает в себе четыре открытых звука: с1, е1, g и верхнее с2.)
Прелюдия к "Балету неблагодарных" ("Ballo delle Ingrate"), другому
сочинению Монтеверди, по сообщению Винтерфельда*, исполнявшемуся
приблизительно в то же время, представляла громоподобный шум,
производимый заглушёнными барабанами под сценой. Винтерфельд дает
следующие подробности употребления инструментов в некоторых
культовых пьесах Монтеверди, собранных под заглавием "Sanctissimae
Virgini" и напечатанных в 1610 г. Два cornetti и две скрипки по очереди
движутся терциями или быстрыми имитационными фразами на фоне
медленно двигающегося баса и вокальных партий наподобие только что
цитированных пассажей "Орфея"; но на этот раз скрипачам приходится
играть в пятой позиции струны Ми. И это в то время, когда третья позиция
считалась опасной и головокружительно высокой! Далее, в этом же
сочинении "Piffari"**, скрипки, cornetti, тромбоны и флейты играют
последовательно на фоне непрерывного баса и дают множество различных
тембровых красок. Более логично и искусно последовательное
употребление хорошо сбалансированных и контрастирующих групп: первая
группа - из двух скрипок, теноров и басов, другая - из двух cornetti и
тромбона; эта группа иногда соединяется с голосами хора, образуя богатый
и звучный ансамбль. В другом сочинении два cornetti и три тромбона
чередуются со струнными группами. Почти такие же инструменты примерно
в то же время употребляет Габриели в виде групп смешанного тембра.
* (Gabrieli und Zeitalter (Берлин, 1834).)
** (Дудки, свирели, гобои или флейты.)
Может быть, самым замечательным из дошедших до нас произведений
Монтеверди является "Битва Танкреда и Клоринды" ("Combatimento di
Tancredi е Clorinda"), написанная в 1624 году, но не публиковавшаяся до
1638-го. В этом сочинении композитор вводит два новых подлинно
оркестровых эффекта. Оба стали теперь достоянием самого
посредственного оркестрового композитора и аранжировщика, но в начале
XVII века они не могли не поразить и не удивить своей новизной слух, не
привыкший ни к чему другому, кроме полифонического движения партий.
Даже в это время всякому приходилось слышать, как исполнители щиплют
струны своих инструментов пальцами, но только Монтеверди пришло в
голову воспользоваться этим приемом в качестве оркестрового эффекта. В
разгаре борьбы между Танкредом и Клориндой он дает указания
исполнителям отложить смычки и ударить по струнам двумя пальцами,
короче говоря, он создает эффект pizzicato. Если его способ нотации и не
совсем логичен, то эффект получается тот же. Pizzicato отменяется
надписью "Qui si ripiglia l'arco"* (пример 10).
* (Теперь надо снова взять смычок.)
К. Монтеверди. Битва Танкреда и Клоринды (1624)

За только что приведенным примером следует другой, представляющий,

без сомнения, зародыш современного тремоло. Возможность повторять
любую ноту почти с неограниченной скоростью - характерное свойство
смычковых инструментов, не присущее ни духовым, ни клавишным. Цитата
из Донати (см. пример 4), датированная 1599 г., показывает, что это
свойство струнных было отчасти известно до времени появления "Битвы",
но Монтеверди был первым композитором, применившим полностью
эффект непрерывного повторения нот в качестве аккомпанемента. Как бы
то ни было, его тремоло представляет равномерное повторение
шестнадцатых и по эффекту весьма отлично от непрерывного жужжания
современного смычкового тремоло. Тем не менее это было новшеством и
существенным оркестровым приобретением, которое могло быть сделано
только исполнителем-скрипачом.
Когда в 1638 году это сочинение было напечатано, Монтеверди имел
благоприятный случай рассказать, как исполнители отнеслись к этому
нововведению. По-видимому, они едва ли приняли его всерьез и не могли
понять, зачем нужно водить смычками вверх и вниз по шестнадцать раз в
такте только для того, чтобы повторять одну и ту же ноту. Сначала они
играли одну длинную ноту вместо шестнадцати коротких и, вероятно,
нуждались в каком-то убеждении, прежде чем согласиться исполнить
фигуру в том виде, как ее написал Монтеверди.
К. Монтеверди. Битва Танкреда и Клоринды

Не менее значительным, чем введение этих эффектов, был тот факт, что,
применяя их, композитор в силу необходимости порывал с вокальным
стилем письма для инструментов. Он писал музыку, которая могла быть
исполнена только на смычковых инструментах, музыку, интерес которой
заключался в гармонии, в структуре и тембре и которая совершенно не
зависела от полифонического и имитационного движения голосов. Если бы
композиторы только применили и использовали такие начинания подлинной
оркестровки, которые так смело ввел Монтеверди, то период слабого
развития письма инструментальных партий в имитационном стиле в XVII
веке мог бы быть вычеркнутым из истории оркестровки. Случилось так, что
впоследствии приемы Монтеверди фактически были вновь открыты
последующими поколениями, но не сделались употребительными до тех
пор, пока в XVIII веке оркестровое письмо не начало проявлять признаков
отхода от стиля того письма партий, который был только дальнейшим
развитием вокальной полифонии XVI столетия. Предпочтение
четырехголосного струнного оркестра обычному пятиголосному типично
для независимости Монтеверди. Этот прием должен был ожидать более 50
лет, чтобы получить всеобщее признание у поколения композиторов,
непосредственно предшествовавшего Баху и Генделю.
Из многих опер Монтеверди один показательный пример дошел до наших
дней, а именно - "Коронация Поппеи" ("L'Incoronazione di Рорреа", 1642).
Эта опера и "Музыкальные шутки" ("Scherzi Musicale", 1628) содержали
sinfonie и ritornelli, написанные для двух скрипок и basso continuo. Партии
часто определенно инструментальны по стилю и ритму, но в них нет
никаких признаков тембровых контрастов "Орфея" или струнных эффектов
"Битвы". Если "Коронация Поппеи" является свидетельством зрелости
Монтеверди, то, по-видимому, он утратил изобретательность, проявленную
им в оркестровке своих ранних произведений, и довольствовался
бесцветным стилем своих современников.
Большой оркестр в "Орфее" остается единственным примером. Лишь
находка некоторых потерянных партитур Монтеверди могла бы приоткрыть
завесу тайны, повторял ли он или развивал когда-либо в более поздних
сочинениях свои открытия в той благодатной области, в которой имелось
столько возможностей и которой так странно пренебрегали композиторы,
чья творческая активность протекала в первой половине XVII века.
После "Орфея" Монтеверди целый ряд итальянских композиторов обратили
свое внимание на оперу, и музыкальные памятники театральных постановок
во Флоренции, Риме, Болонье проливают свет на несколько новых имен.
Некоторые из этих работ были напечатаны и вместе с теми, которые дошли
до нас в рукописных вариантах, заставляют предположить, что композиторы
довольствовались небольшими оркестрами, где clavicembali и лютни играли
главную роль, тогда как несколько виол или скрипок участвовали только как
добавочные инструменты. Как правило, в партитурах имелись две верхние
партии, вероятно, предназначенные для скрипок, и одна партия basso
continuo с указаниями в некоторых случаях, что такие-то духовые
инструменты должны удваивать струнные и хоровые партии. Таковы
"Дафна" Гальяно (Флоренция, 1608), содержащая несколько трехголосных
ritornelli, "Колесница любовной верности" ("Carro di Fedelta di Amore")
Квальяти (Рим, 1611), в которой инструментальные части написаны на двух
строчках, обозначенных "Violino о altro soprano" и "Cembalo, Leuto, Tiorba e
altri instromenti". "Смерть Орфея" ("Morte d'Orfeo") Ланди (Венеция, 1619)
написана трехголосно для необозначенных инструментов. Эти партитуры
неполны и нехарактерны; оркестрованы только некоторые ritornelli, но без
всякого поползновения на оркестровые или драматические эффекты.
"Любовные страдания" ("Strali d'Amore") Боскетти (Венеция, 1618) без
инструментальных партий, кроме basso continuo; балет "Освобождение
Руджьеро с острова Альцины" ("Liberazione di Ruggiero dall'isola di Alcina")
(Флоренция, 1625) Франчески Каччини содержит несколько ritornelli,
написанных, очевидно, для трех скрипок и басов, один - для трех флейт,
еще один - для четырех виол, четырех тромбонов и клавишных
инструментов, удваивающих струнные, а также пятиголосный хор,
исполняемый пятью виолами, лютнями и т. д.; эти инструменты, вероятно,
удваивали вокальные партии.
Два ritornelli из "Цепи Адониса" ("Catena d'Adone") Маццокки (Венеция, 1626)
служат типичным примером неизобретательной оркестровки современников
Монтеверди. Ни один инструмент не обозначен, но во втором ritornello
сделано различие между партией струнных басов и basso continio (пример
12). "Флора" Гальяно (1628) и "Обманутая Диана" ("Diana schernita")
Гьячинто Корнакьоли (1629) представляют собой работы аналогичного
типа, созданные в Италии в этот период.

Д. Маццокки. Цепи Адониса (1626)

Из рассмотренных партитур видно, что, хотя более высокие виолы еще

употреблялись, композиторы отдавали решительное предпочтение
скрипкам в качестве верхних инструментов струнной группы. Теноровые
инструменты чаще всего игнорировались как раз в этот период, и хотя
встречаются примеры трех и даже четырех сопрановых скрипок над
строчкой "basso continuo", трехголосный струнный оркестр, в общем, был
самым популярным сочетанием. Более важным, видимо, чем слегка
меняющийся состав струнного оркестра, является тот факт, что
композиторы действительно писали принципиально для струнных
инструментов. Вероятно, было к лучшему то, что они научились сначала
обращаться со струнными и что это наиболее подходящее и гибкое
средство выражения они предпочли для своих инструментальных частей
вместо менее поворотливых сочетаний духовых. Недостаток
изобретательности, может быть, в конце концов оказался прогрессом на
правильном пути.

С. Ланди. Св. Алексей (1634)

1634 год - дата выхода из печати другой оперы Ланди - "Св. Алексей". В
этом произведении композитор обращается с оркестром с гораздо большей
смелостью и полным пониманием инструментальных эффектов. Римские
исполнители на теноровых струнных инструментах первой половины
столетия, по-видимому, были или редки или слабы. По этой или иной
причине Ланди инструментовал свою оперу для одной, двух и трех скрипок,
с басовой партией для арф, лютен, теорб и "violoni"*, дополняющих
цифрованный бас, обозначенный "gravicembalo". Инструментальные части
здесь длиннее и значительнее, чем в его же опере "Смерть Орфея". Ее
музыка иногда и легкомысленна и тривиальна, зато Ланди, по-видимому,
точно знает, чем и как он хочет достичь своих целей. Он знает также, как
писать партитуру насколько точно, чтобы не оставалось никаких
случайностей. В одной из более длинных "Sinfonie" контраст между f и р
является необычной чертой в музыке того времени (пример 13). Частое
повторение звуков у Ланди представляет вполне узаконенный прием
техники струнных и вернее указывает на направление прогресса
оркестровки, чем имитационный полифонический стиль в инструментальной
музыке, применявшийся в таком большом количестве в то время (пример
14).
* (Большие скрипки, то есть контрабасы и виолончели.)

С. Ланди. Св. Алексей

Большой шестиголосный хор в конце первого акта сопровождается

самостоятельными скрипичными партиями - прием необыкновенный, если
не совершенно новый для опер того времени. Другой "finale" написан для
восьмиголосного хора с удачно вступающими струнными в полном составе.
Этот прием благоприятствует переменам тембрового колорита в той
манере, которая стала обычной гораздо позже.
После Монтеверди Ланди, конечно, заслуживает первого места среди тех
композиторов, кто воспитывал "ребенка" того времени - оркестровое
искусство. Его тонкое чувство инструментального стиля в соединении с
весьма ценной точностью, с которой музыка переносится на бумагу, делают
его оперу "Св. Алексей" одной из самых блестящих страниц периода
надоедливо сумбурных партитур и явного безразличия к оркестровым
эффектам.
Недостаток исполнителей на теноровых струнных инструментах в Риме
снова становится заметным в 1637 году, в период появления "Эрминии на
Иордане" ("Erminia sul Giardano") Микеланджело Росси. Это сочинение
инструментовано для высоких скрипок и басов. В этом случае композитор
пользуется пятиголосным складом. Он инструментовал свою оперу для
первых, вторых, третьих и четвертых скрипок, violone и "basso continuo per
tutti gli stromenti" (для всех инструментов). Первая "Sinfonia"* с
поочередными фугообразными вступлениями всех четырех скрипок
написана блестяще и явно инструментальна по стилю. Другая "Sinfonia",
разные "ritornelli" и ряд танцев в целом придают оркестровой музыке этой
оперы значительную рельефность.
* (См.: The Oxford History of Music, V. III. P. 149; также Ботштибер "Geschichte
der Ouvertüre". P. 234.)
В число ранних итальянских оперных композиторов следует включить
имена Виттори Лоретто и Луиджи Росси, сочинения которых относятся к
первой половине XVII столетия и предшествуют группе, принадлежавшей к
середине столетия: Кавалли, Чести и т. д. Пролог к "Очарованному дворцу"
("Palazzo incantato") Луиджи Росси (1642) написан для необычного состава
струнного оркестра. Две скрипичные партии служат дополнением к полной
пятиголосной группе виол. Виолы на самом деле аккомпанируют вокальной
партии, а между вокальными фразами вставлены две скрипичные партии,
расположенные над ними.
Занимая важное место среди композиторов, чьи сочинения способствовали
развитию и установлению нового гармонического стиля хоровой музыки,
Кариссими (1604-1674) сравнительно мало содействовал прогрессу
соответствующего инструментального стиля. Его многочисленные
церковные вокальные произведения содержали короткие sinfonie для
трехголосного оркестра, предположительно для двух скрипок и басов, а к
хорам и вокальным соло часто прибавляются две скрипки в качестве
полусамостоятельных голосов. Эти две верхние партии, написанные близко
друг к другу, отличаются слабо выраженным инструментальным характером
и вносят некоторую долю разнообразия в тембровую окраску, прерывая по
временам вокальные фразы.
Из вышеприведенного обзора, охватывающего сочинения итальянских
композиторов между 1600 и 1650 годами, можно заключить, что тембровые
контрасты и струнные эффекты "Орфея" и "Битвы" Монтеверди стоят почти
одиноко как достижения оркестровых эффектов, которые, как мы знаем,
даже им самим далее не были развиты.
Настоящее достижение оркестра до сих пор заключалось в постепенном
возникновении более или менее организованного струнного оркестра.
Самостоятельная манера письма для духовых инструментов еще только
должна была появиться, группировка духовых в семьи деревянных и
медных вряд ли даже предполагалась, недостаточно использовались
преимущества эффекта резкого контраста посредством чередования
струнных и духовых. Струнная музыка приобрела активное движение, но ее
едва лишь коснулось нечто подобное пассажам, фигурациям, смычковым
эффектам, несмотря на огромный качественный скачок вперед, сделанный
Монтеверди.
В то время некоторые из итальянских церковных композиторов следовали
манере Габриели писать самостоятельные партии для духовых
инструментов, а его ученик Генрих Шюц (1585-1672), который занял первое
место среди композиторов у себя на родине, дает несколько ранних
примеров инструментального письма в применении к церковной вокальной
музыке, развивавшейся тогда в Германии.
После смерти Габриели Шюц еще раз посетил Италию с намерением не
отстать от музыкального прогресса, но, в общем, остался верен учению
своего наставника и следовал стилю Габриели как в выборе, так и в
способе обращения с инструментами. Cornetti, тромбоны и фаготы
употребляются в большом количестве, как и в работах Габриели. Можно
отметить особую любовь к фаготам, некоторые из вокальных номеров
сопровождаются аккомпанементом только трех фаготов, которые в sinfonie
торжественно следуют друг за другом вверх и вниз по всему диапазону
арпеджированными ходами. Sinfonia а 5 для необозначенных инструментов
встречается в некоторых партитурах, тогда как трубы и литавры появляются
случайно.
Когда Шюц не писал для деревянных духовых инструментов, он употреблял
трехголосную струнную группу из двух скрипок и баса, которые вместе с
органом исполняли части его больших собраний церковных вокальных
сочинений, называемых "Simfoniae sacrae" или "Deutsche Concerte".
Следующие отрывки из второго тома этого собрания поясняют (пример 15а)
обычный способ употребления двух имитирующих скрипок и (пример 15b)
совершенно исключительный пассаж, в котором он проявил себя чутким к
тому факту, что инструментальные партии не нуждаются непременно в
копировании вокального или органного стиля. В стремлении создать что-
нибудь необычное Шюц наталкивается на пассажи трубного характера.
Г. Щюц. Немецкий концерт (1647)

Несколько странные инструментальные комбинации в сочинении на сюжет

из жизни Иоанна Крестителя малоизвестного немецкого композитора
Даниеля Боллиуса (датированном не позднее 1628 г.) могут показать, какой
примитивной была концепция тембра и баланса среди создателей
церковной музыки того времени, композиторов - пионеров в той сфере
музыкального искусства, которое проложило дорогу работам Баха и в них
достигло своей кульминации:

• Вступление для двух cornetti и фагота.

• Sinfonia для двух скрипок, viola bastarda и органа.
• Sinfonia для трех флейт.
• Sinfonia для одного cornetto, одной скрипки, флейты и баса.
Альберт (1604-1651), Хаммершмидт (1612-1675) и Тундер (1614-1667) -
немецкие церковные композиторы и органисты, выполнявшие заветы Шюца
в начале середины века. Они выковали звено в цепи, которая через
Букстехуде и других соединяет творчество Шюца с Бахом.
Некоторые из Arien Альберта, племянника Шюца, оркестрованы для первых
и вторых скрипок, первых и вторых теноровых смычковых, басов и фаготов,
то есть группы, хорошо сливающейся и лучше достигающей цели, чем
странные и несколько неуклюжие сочетания его знаменитого дяди.
Андреас Хаммершмидт отдавал особое предпочтение трехголосной группе
струнных и придал скрипичным партиям некоторую подвижность, но
ограничивал эти инструменты полифоническим, имитационным движением
или параллельными терциями и секстами.

Ф. Тундер. Dominus illumlnatio meo

Франц Тундер часто с большим успехом употреблял трех- и пятиголосные

струнные группы. Мотивы, основанные на ритмических фигурах и
повторяющихся нотах, часто придают его скрипичным ходам более
аккуратный оркестровый характер (пример 16). Некоторые тембровые
контрасты между скрипками и тенорами, еще увеличивающиеся благодаря
прекрасному пониманию, как надо в нужный момент и с удачным эффектом
вводить в оркестр всю группу струнных, обнаруживают в нем более тонкий
вкус к оркестровым сочетаниям, чем у других его немецких современников.
Глава IV. XVII век. Начальный период
(продолжение)
Среди итальянских композиторов, следовавших за Монтеверди и его
современниками, Кавалли (1602-1676), Чести (1623-1669), Легренци (1626-
1690) внесли большой вклад в развитие и в крайне необходимую тогда
стабилизацию состава оркестра. Все они - плодовитые оперные
композиторы. Но из-за плохо сохранившихся партитур их сочинений мы
можем только проследить путь оркестровки до того времени, когда Люлли
стал самой выдающейся фигурой среди все возрастающего потока оперных
композиторов. Увеличившееся доверие к струнному оркестру - вот самая
положительная черта в творчестве этого поколения.
Пятиголосный струнный оркестр становится стандартным, хотя
трехголосный повсеместно используется для аккомпанемента вокальному
соло, а иногда и для целого сочинения. Basso continuo остается основой
этих партитур и никогда не умолкает от начала до конца. Струнные играют
во всех sinfonie и ritornelli, иногда аккомпанируют хорам и только случайно -
сольному пению.
Усовершенствование скрипичной техники, которая, в общем, приобретает
все возрастающую подвижность и блеск, отражается на струнных партиях
итальянских композиторов этого времени. В частности, у Чести скрипичные
партии выдвигаются на передний план, и хотя инструменты в рукописи его
оперы "Дори" (1663) не указаны, невозможно принять их за что-либо, кроме
скрипичных партий.
М. Чести. La Dori (1663)

Композиторы данного периода мало что дали взамен этого имитационного

стиля, кроме прочной гармонической основы или легкой манеры письма для
двух скрипок, движущихся параллельными терциями. "Язон" (1649) Кавалли
начинается Sinfonie для пятиголосного оркестра. Инструменты в партитуре
не названы, музыка все время аккордового склада, и партии не носят
специально инструментального характера. Остальные sinfonie и некоторые
ritornelli написаны трехголосно, тогда как несколько вокальных соло имеют
подобное же сопровождение, которое вряд ли предназначалось для чего-
либо, кроме скрипок и басов. Пример скрипичной партии Кавалли терциями
можно видеть в словаре Грова под словом "опера"; некоторые примеры из
произведения этого композитора "Эрисмена" (1655) есть также в "Истории
музыки" Бёрни*. Несколько примеров трех- и пятиголосной струнной
инструментовки Кавалли, Чести и Легренци цитируются в "Оксфордской
истории музыки"** и дают представление о том, что сделано ими в области
струнных инструментов.
* (V. IV. Р. 69.)
** (V. III. Chap. 4.)
Парри приводит отрывок* из "Золотого яблока" ("Porno d'Oro") Чести (1667),
который он характеризует как "приводящий в трепет" хор. Совершенно
неясно, написаны ли эти партии для хоровых голосов. Присутствие ключей
неизбежно приводит к заключению, что это струнные партии. Над ними
проведена - таинственная волнистая линия, которая, возможно, означает
род vibrato или тремоло. Хоры на протяжении всего сочинения написаны на
четыре или восемь партий в сопрановом, альтовом, теноровом и басовом
ключах, между тем как в пятиголосном оркестре всегда неизменно
употребляется ключ соль (скрипичный) для первых и вторых скрипок,
сопрановый ключ для первой теноровой скрипки, альтовый для вторых
теноровых скрипок и басовый для баса и continuo. Ключи в упомянутом
хоре, "приводящем трепет", точно соответствуют ключам, поставленным в
струнном оркестре. Более того, пятиголосный склад этого хора придает еще
больше вероятности предположению о том, что эти партии
предназначались для струнных. Та же волнистая линия** встречается над
повторяющимися нотами струнных инструментов в нескольких партитурах
конца XVII века и очень часто в партитурах XVIII, но трудно дать этому
вполне удовлетворительное объяснение***.
* (The Oxford History of Music. V. III. p. 176. Ex. 145b.)
** (См.: Forsyth. Orchestration. London, 1922. P. 350.)
*** (См. пример 41.)
В добавление к струнным, партитуры этого периода содержали иногда и
духовые инструменты. В оперных партитурах трубам оказывается самое
большое внимание, флейты и фаготы встречаются менее часто, а
тромбоны и cornetti очень редко. Литавры употреблялись, очевидно, вместе
с трубами, но специальные партии для литавр редко встречаются в
партитурах. Упомянутые духовые инструменты иногда ясно обозначены,
как, например, в "Золотом яблоке" Чести, но чрезвычайно часто только по
неясным признакам можно узнать, что партия написана для другого
инструмента, а не для струнных. Так, в ранней опере Кавалли "Свадьба
Фетиды и Пелея" ("Le Nozze di Teti e Peleo") (1639), когда хор солдат поет
слова "corni е tamburi" и позже "е trombe, е trombe", имеются партии,
которые, как мы предполагаем, предназначались для труб, и несколько
быстро повторяемых нот в низкой тесситуре на другой строчке партитуры,
надо полагать - для исполнения на валторнах. В том же произведении есть
короткая часть, озаглавленная "Призыв к охоте" и написанная для пяти
голосов. Верхние четыре партии повторяются триолями на звуках трезвучия
С, что обоснованно позволяет предположить употребление валторн. Другой
убедительный случай - в приводимом далее примере из венской рукописи
"Дори" Чести. Если бы композитор не ввел в этот момент трубы и литавры,
он наверняка упустил бы благоприятный случай*.
* (А. Карс имеет в виду слова "timpani" и "trombe" в вокальной партии.
Впрочем, трудно сказать, какая из инструментальных партий в партитуре
может предназначаться для труб. - Н. К.)

М. Чести. La Dori
"Золотое яблоко" оркестровано более полно, чем большинство опер этого
периода. Пятиголосный струнный оркестр свободно употребляется в
sinfonie, ritornelli, а иногда для аккомпанемента пению соло или хоровым
голосам, то в вертикально расположенной гармонии, то в манере, похожей
по характеру на контрапунктическое движение партий, как в следующем
примере:
М. Чести. Золотое яблоко (1667)

Разнообразие звуковых красок в сочинениях для струнных обеспечивается

не изменением трактовки инструментов, а заменой обыкновенного
струнного оркестра группой виол, а в одной сцене, где как бы появляются
два одинаково составленных оркестра, они употребляются антифонно.
Скрипичные партии свободно перекрещиваются в имитации одна с другой и
часто доходят до третьей позиции на струне Е.

М. Чести. Золотое яблоко

Стандартная группа церковных духовых инструментов - два cornetti, три

тромбона и фагот - исполняет целые инструментальные партии в одном
длинном вокальном соло и участвует в других ritornelli, из которых один
построен гармонически, а другой контрапунктически. Для изображения
воинственного настроения Чести прибегает к трубам; партии написаны in С
в полукларинном стиле (пример 20), но в одной сцене с хором трубы
чередуются со струнными наподобие того, как это стало обычным к концу
XVII - началу XVIII века (пример 21).
М. Чести. Золотое яблоко

Интересно отметить, что в партиях труб в этой сцене одиннадцатый

натуральный звук употребляется и как f, и как fis, а также то, что два
трубача находятся в равном положении и играют верхнюю партию по
очереди.
Две флейты, играющие большей частью в своей нижней октаве, заменяют
скрипки в одном ritornello и пополняют каталог характерных для Чести
приемов оркестровки в том случае, если он имеет свободу в выборе
инструментов.
Сцена, из которой взят последний отрывок, - один из немногих примеров,
где определенные тембры или комбинируются, или контрастируют. Общий
принцип распределения тембров следует плану "Орфея" Монтеверди почти
до мельчайших подробностей. Употребление одного тембра для каждой
сцены, отделение виол от скрипок, сочетание cornetti и тромбонов - все это
странно совпадает с приемами Монтеверди, примененными ровно за
шестьдесят лет до этого. Основные достижения оркестра в данный период
следующие: более полная и лучше уравновешенная группа струнных, более
точный способ обозначения в партитуре партий, предназначенных для
отдельных инструментов. Другое достижение - усовершенствованное
распределение партий и более современная гармония - является скорее
результатом общего прогресса музыкального искусства и техники
композиции, чем роста чуткости к оркестровому тембру и оркестровым
эффектам. Но параллель между "Орфеем" и "Золотым яблоком" ошибочна
в одном, но очень значительном аспекте: если "Орфей" был единственным
примером, работой пионера, продуктом экспериментов и нововведений, то
опера Чести лишь подтверждает на практике те же принципы уже как
общепринятые и сделавшиеся общим достоянием.
Хотя свирели или гобои употреблялись на открытом воздухе в духовых
оркестрах до и в течение XVII века, они начали регулярно сочетаться со
струнными инструментами в работах композиторов более высокого класса
не ранее, чем в начале столетия. Французы в особенности широко
употребляли оркестровые группы, состоящие из гобоев, для военных целей,
и Люлли, который в свое время взял на себя организацию французских
военных оркестров, сочинял и аранжировал многочисленные партии для
гобоев различных размеров. Наличие большого количества исполнителей
несомненно объясняет регулярное появление этих инструментов в оперных
партитурах Люлли. Его успех заключается и в том факте, что начиная с
этого времени партия гобоя редко отсутствует в партитурах, в которых
предусмотрены партии для духовых. В последней четверти XVII и в течение
первой половины XVIII века гобой привлекает больше внимания, чем
флейты или фаготы, и наравне с трубами занимает самое важное место
среди духовых инструментов оркестра.
Итальянец по происхождению, Жан Батист Люлли (1633-1687) своей
жизнью и творчеством принадлежит к поколению французских оперных
композиторов, которые со второй половины XVII века и в дальнейшем
принимают важное участие в развитии искусства оркестровки. Период
творческой активности Люлли начинается с раннего балета "Альсидиана" в
1658 г. и продолжается вплоть до его смерти в 1687-м.
Честолюбивый, обходительный, расчетливый, хороший организатор, Люлли
достиг положения музыкального диктатора при дворе Людовика XIV во
Франции и между 1670-1687 годами написал и поставил целую серию из
более чем двадцати опер. Их полные партитуры были напечатаны при
жизни композитора или вскоре после его смерти, что дает полную
возможность оценить его вклад в искусство оркестровки.
Предшественниками и образцами для Люлли были произведения Камбера
и более ранних балетных композиторов. Он знал Кавалли по некоторым
операм, которые тот прислал из Италии для исполнения в Париже. Свой
ранний музыкальный опыт Люлли получил в качестве скрипача и дирижера
"petits violons" при дворе. Будучи скорее последователем, чем новатором,
Люлли использует свой оркестр методически и почти с неуклонным
постоянством стиля* в течение всей своей карьеры. Его достоинства - это
достоинства человека, который скорее устанавливает и подтверждает,
нежели открывает и внедряет.
* (Согласно Галеви, Люлли писал только вокальную и басовую партии своих
опер, предоставляя заполнять средние оркестровые голоса своим ученикам
Лалуетту и Колассу.)
Он поручает стандартному пятиголосному струнному оркестру все свои
увертюры, танцы, марши и чисто инструментальные произведения, а также
дублирование хоровых партий, и только иногда дает аккомпанемент для
вокальных соло. Последние непременно сопровождались одной лишь
басовой партией, а инструментальные партии, когда они им были
выписаны, большей частью поручались двум скрипкам или даже двум
флейтам или гобоям и basso continuo. Ritornelli подобным же образом
написаны для трехголосного струнного оркестра.
Флейтам и гобоям он дает партии во всех своих операх, но они играют в
среднем в шести или семи сценах в каждой опере. Они употребляются в
танцах, маршах и иногда в ritornelli, но, как правило, не имеют написанных
партий в более обширных ансамблях финалов каждого акта.
Трубы и литавры он употребляет только в специальных сценах. Фаготы
появляются в партитурах нерегулярно, а некоторые необычные* или
устаревшие инструменты указаны то там, то тут в отдельных операх, но не
принимают участия в обычном инструментальном составе Люлли.
* (Партии, обозначенные в опере "Принцесса Элиды" ("La princesse d'Elide",
1664) trompes des chasse, исполнялись, вероятно, на охотничьих рогах.)
На протяжении многих страниц партитур надпись violons напечатана как раз
под строчкой первой скрипки. Эта своего рода демаркационная линия
струнного оркестра показывала, что нижние строчки предназначаются для
остальных струнных инструментов, хотя нормально басовые инструменты
имеют одну строчку с basso continuo. Нотоносец для первых скрипок по
французскому обычаю написан в ключе соль на первой линейке, а средние
партии соответственно в сопрановом, меццо-сопрановом, альтовом
ключах*. Когда струнным басам предоставляется отдельная строчка, то
делается пометка basses des violons и партия пишется в басовом ключе.
* (Струнный состав Мерсенна (Fantasie à 5) состоял из Dessus (ключ соль на
первой линейке), Haute-contre (ключ до на второй линейке), Taille (ключ до
на третьей линейке), Cinquiesme (ключ до на пятой линейке) и basse-contre
(ключ фа на четвертой линейке).)
Несмотря на различные ключи, две верхние строчки написаны для
сопрановых скрипок; четвертая партия, очевидно, для теноровых скрипок
или виол; третья (в меццо-сопрановом ключе) могла быть другой
скрипичной партией, поскольку обычный диапазон партии это допускает,
хотя отдельные более низкие, чем скрипичная струна Соль, ноты указывают
на теноровый инструмент. Надпись "basses des violons", похоже, указывает,
что это виолончели, а не басовые виолы, хотя последние еще не совсем
устарели в оркестрах во время расцвета Люлли. В партитурах нет никаких
указаний, входили ли контрабасы в этот состав или нет.
Можно гарантировать, что мы получим типичный пример оркестровки
Люлли для струнных инструментов, взяв наудачу любую страницу
партитуры из сотен страниц, в которых участвует скрипичная группа. За
исключением случайных фугообразных вступлений, все инструменты
постоянно играют вместе. Написание партий, выполненных не в чисто
горизонтальной полифонии, не просто в вертикально спланированной
гармонической структуре, едва ли показывает что-либо, что можно назвать
разработкой пассажей или фигураций, основанных на устойчивых моделях.
Партии хорошо распределены, сбалансированны, достаточно
удовлетворительны, но им не хватает разнообразия и эффект их не более
чем монотонный. Следующий пример представляет начало и фугообразное
развитие части увертюры к "Прозерпине" (1680):
Ж.-Б. Люлли. Прозерпина (1680)

Немногие сцены в некоторых операх должны исполняться на струнных с

сурдинами, и, может быть, поэтому Люлли известен тем, что требовал к
себе отношения как к новатору.
Партии духовых у Люлли также стереотипны по стилю и характеру их
распределения. Когда они появляются в партитуре, то две флейтовые или
гобойные партии, или те и другие вместе, либо дублируют, либо заменяют
на время партии первых и вторых скрипок. Реже они чередуются с
короткими фразами струнного оркестра. Первая из этих трех возможностей
встречается наиболее часто и заключается только в добавлении некоторых
надписей в скрипичных партиях, а именно: "flûtes et violins" или "hautbois,
flûtes et violons"*. Это всегда совершенно ясно показывает, когда именно
деревянные духовые играют в унисон со скрипками, и можно только
предположить, что они продолжают играть в унисон до конца части или до
замены каким-нибудь новым указанием, например "violons" или "violons
seuls"**. Иногда же целая часть имеет общий заголовок, например: "pour les
violons et les flûtes"***, в других случаях, по-видимому, имеется в виду, чтобы
первые флейты играли в унисон с первыми скрипками, а вторые флейты -
со вторыми скрипками, так как Люлли неизменно распределяет свои
духовые инструменты на две партии независимо от того, играют они со
струнными или без них. Нечеткие указания в этих партитурах часто можно
понимать двумя способами, то есть что духовые инструменты
прибавляются к струнным или их замещают; какой из этих способов нужен,
совершенно неясно. С другой стороны, в заголовке встречаются указания,
вполне ясно показывающие, что флейты и гобои, или те и другие вместе,
должны играть одни. В таком случае им даются две партии, для которых
басом является basse-continue.
* ("Флейты и скрипки" или "гобои, флейты и скрипки". - Н. К.)
** ("Скрипки" или "скрипки одни". - Н. К.)
*** ("Для скрипок и флейт". - Н. К.)
Эти флейтовые и гобойные партии не имеют характерных признаков, по
которым их можно было бы отличить от струнных партий, и не будь здесь
надписей - нельзя было бы отличить одну партию от другой.
Иногда flutes d'Allemagne обозначаются особо, из чего можно заключить,
что обыкновенно употреблялись flûtes-à-bec.
У Люлли скрипачам редко приходилось играть на струне G или в какой-
нибудь другой позиции, кроме первой. Такой ограниченный объем - немного
менее двух октав - в одинаковой мере требовался от флейт и гобоев,
играли ли они отдельно или в унисон со скрипками. Хотя этот звукоряд
занимает лучший регистр гобоя, он едва затрагивает более блестящий
регистр флейты. Казалось, третья октава была воспрещена исполнителям
на этих примитивных флейтах. В партитурах Люлли или его современников
нельзя отыскать намека на то, что флейтовая партия должна быть выше
или цветистей, чем партия гобоя.
Люлли, очевидно, вполне сознавал разнообразие, получаемое при
контрасте тембра струнных и деревянных духовых при игре четвертями в
тесном расположении. Он редко и робко употребляет этот прием. Тем не
менее этот принцип налицо, но при обыкновении Люлли писать не более
двух партий для духовых инструментов он ведет к тому, что этой части
оркестра не хватает полноты звучания и выразительности при чередовании
со струнными.
Ж.-Б. Люлли. Тезей (1675)

Трубы, как флейты и гобои, обычно употребляются парами и появляются в

партитурах, когда сценическая ситуация связана с появлением солдат.
Опять-таки трубы или удваивают или заменяют скрипичные партии на
короткое время, и с этой целью приходилось писать для труб настолько
высоко, чтобы получить ряд последовательных звуков, либо приходилось
ограничивать скрипки небольшим числом натуральных звуков трубной
фанфары. Для труб Люлли пишет в ключе до, они используются главным
образом между четвертым и тринадцатым натуральными звуками.
Литавры обычно присоединяются к трубам, иногда они исполняют
подходящие ритмические фигуры.
Ж.-Б. Люлли. Ацис и Галатея (1686)
Когда фаготы указаны отдельно, их партии мало выделяются и
несамостоятельны. В "Триумфе любви" (1681) есть трехголосная часть для
двух гобоев и фагота, как это аналогично встречается у Скарлатти,
Пёрселла и Генделя. В этой же опере квартет флейт играет спокойную
"Prélude pour l'amour". Виды инструментов в партитуре следующие:

• Tailes ou flûtes d'Allemagne (в ключе соль на второй линейке);

• Quinte de Flûtes (в ключе до на первой линейке);
• Petits basse de Flûtes (в ключе до на второй линейке);
• Grande basse de Flutes et basso continuo (в басовом ключе).

В марш из "Изиды" (1677) введены "musettes"* в унисон с гобоями и

скрипками. Но как эти, так и другие инструменты, а также и trompes de
chasse** в "Принцессе Элиды" должны рассматриваться как исключения и не
представляют характерных черт, повторяющихся в других партитурах.
* (Род волынки. - Н. К.)
** (Охотничьи рога. - Н. К.)
Ж.-Б. Люлли. Исида (1677)

Если учесть прекрасные условия, выпавшие на долю Люлли, то его

оркестровка окажется малоизобретательной и скорее плодом рутины, чем
художественного импульса. Но как пример для других это качество имеет,
без сомнения, свою ценность в том отношении, что Люлли способствовал
стабилизации и установлению некоторых принципов, которые были
необходимы для дальнейшего развития оркестровки.
Начало организации оркестра в группы струнных, деревянных и медных
духовых, наметившееся в этих партитурах Люлли, использование
деревянных духовых и труб в соединении с основанием из струнной группы,
а не вместо струнных в течение целых сцен или их частей, как в более
ранних партитурах, - эти методы оказались шагом вперед по сравнению с
теми, что были описаны в связи с "Золотым яблоком" Чести.
Соединение флейт, гобоев и фаготов в одно семейство ясно наметилось в
партитурах Люлли. Он употребляет свою зачаточную группу духовых точно
так же, как трехголосный струнный оркестр, но, по-видимому, не постиг
элементарного принципа современной оркестровки, а именно, что
деревянные духовые должны играть одно, а струнные - другое. У Люлли
они играют или одно и то же, или вместе, или отдельно. Но применение
Люлли струнных и деревянных скорее указывает на движение вперед,
нежели назад в том отношении, что обе группы используются им вместе
или отдельно в одной и той же части сочинения и что он устанавливает
такой трактовкой определенное правило последовательно и настойчиво.
Трубы и литавры употребляются так же: их тембр или присоединяется к
струнным или замещает их в ходе развития всей сцены. Восьмитактное
построение мелодии для флейт или гобоев вводится в виде контраста с
более звучными отрывками у струнных и труб. Этот способ разнообразить
тембр в мелодических отрывках хотя негибок и прямолинеен, имеет больше
общего с манерой Генделя, чем с предшественниками Люлли. Манера
письма последующих поколений была предвосхищена, и Люлли следует
поставить в заслугу, что он сделал много для соединения оркестровых
красок, содействуя своим примером упразднению основного принципа
старых итальянских композиторов, а именно - сохранения одного тембра
без всяких изменений в течение всей сцены или одной части.
Творчество Люлли служило непреложным образцом его непосредственным
преемникам во Франции. И Коласс (1649-1709), ученик Люлли, и Шарпантье
(1634-1704) оставались верными пятиголосному струнному оркестру, тогда
как Скарлатти, Пёрселл и другие перешли на четырехголосный склад.
Коласс не мог дать ничего нового, чего не было в партитурах Люлли. Но
Шарпантье в своей "Медее" (1693) выдвигает несколько далее идею
оркестрового tutti, предписывая не только скрипкам, но и флейтам и гобоям
дублировать некоторые верхние хоровые партии, а струнным басам и
фаготам - самую нижнюю партию. К другому хору прибавлены трубы и
литавры в сочетании со струнными и гобоями, но в этом хоре нет никакой
самостоятельности в движении названных инструментальных партий.
Фаготам в этой партитуре уделено больше внимания, хотя они играют
только бас. Трубы употребляются in D, и партии их написаны для
нетранспонирующих инструментов. Хотя партитура "Медеи" более
характерна и в ней обращение с tutti более умелое, в целом она явно
подражает манере Люлли и является скорее работой хорошего
усовершенствователя удачных образцов, нежели творческим трудом.
Среди многих менее известных современников Люлли Антонио Драги (1635-
1700) сочинял многочисленные оперы для Вены и может быть выделен как
композитор, очень хорошо писавший для струнных. Его увертюра к "Дереву
с золотой веткой" ("L'albero del ramo d'oro") (1681) обладает мощью, чего нет
у Люлли и многих более глубоких музыкантов, которые более заботились о
контрапунктическом движении их партий и меньше думали об эффекте,
достигаемом благодаря характерным пассажам струнных, на основе ясной
и простой гармонии. Эта увертюра интересна еще как ранний пример
оперной программной увертюры, - предполагается, что музыка изображает
шум деревьев под ветром в лесу.
Страделла (1642-1682) и Паллавичино (1630-1688) были также
значительными композиторами времен Люлли. Судя по немногим
оставшимся после них образцам, по-видимому, они были пионерами среди
итальянских композиторов, которые порвали с пятиголосным составом
струнного оркестра и писали только одну теноровую партию, а не две. Они
оба заслужили внимания, так как содействовали развитию подлинного
стиля clarino в партиях труб. Они проторили таким образом путь к
дальнейшим попыткам, сделанным в этом направлении Скарлатти,
Пёрселлом и другими композиторами, которые к концу XVII века упрочили
прием письма высоких фигурированных трубных партий, высшим
достижением которых являются хорошо известные партии obbligato Баха,
Генделя и их современников. Этих ранних учредителей партий clarino
можно не без причины упрекнуть за то, что в настойчивом развитии
отдельной нежизнеспособной черты оркестровки они силой повернули
направление прогресса на то, что (и это очевидно) оказалось
неудовлетворительным и неприемлемым. Настоящее понимание
индивидуальных стилей партий, подходящих к духовым инструментам, не
было усвоено до второй половины XVIII века, и эти ранние создатели
партий clarino обращались с трубами так же, как и с остальными духовыми,
а именно: пытались их заставить играть партии, насколько возможно
похожие на скрипичные. Партии труб у Страделлы, Паллавичино и их
последователей фигурируют иногда как соло, иногда в виде пары визгливых
дуэтистов, сплошь имитирующих фразы с взаимным перекрещиванием
мелодий.
Время деятельности Люлли совпадает также с периодом, когда становится
возможным проследить оркестровые попытки некоторых английских
композиторов.
Организованные Карлом II "24 скрипача" - струнный оркестр, аналогичный
"Vingt-Quatre violons" Людовика XIV, дал необходимый стимул
композиторам, имевшим, вероятно, до этого времени мало опыта в
обращении с более значительными инструментальными силами, чем "chest
of viols"* или "consort"** таких инструментов, которые принимали участие в
ранних "масках".
* ("Ящик для виол". Tudway описывает его как широкий ларь с разными
отделениями и перегородками, оклеенными лавровым деревом, чтобы
предохранить инструменты от влияния погоды. Хаукинс описывает его как
"очень интересную вещь", составляющую часть обстановки его
музыкального кабинета. Press for instruments-mace (шкап) заключал две
скрипки, две теорбы, три лиры - виолы. Chest обычно состоял из двух
дискантовых, двух теноровых и двух басовых виол, подобранных по
размеру, силе звука и тембру. Они были тщательно уложены в "ящик",
представляющий узкий вертикальный шкапчик с двумя дверцами. - М. И.-Б.)
** (Consort по-английски имеет значение ансамбля инструментов, большею
частью виол и скрипок (Consorts of 4 parts - Локка). Известен также сборник
1599 г. под названием Consorts lessons из пьес для ансамбля различных
струнных инструментов. - М. И.-Б.)
Из немногих сохранившихся напечатанных произведений партитуры
"Психеи" ("Psyche") Мэтью Локка (1673), названной "Английской оперой", и
его музыка к "Буре" вышли в свет в 1675 году, хотя вторая была сочинена
ранее 1667-го. Инструментальная часть в обоих сочинениях написана для
четырехголосного оркестра. Обе верхние строчки снабжены скрипичными
ключами, а теноровая партия, как и партия виолы в партитурах Пёрселла,
написана в меццо-сопрановом ключе. Здесь достойно внимания
применение четырехголосного состава в то время, когда все композиторы
других стран все еще писали пятиголосно. Такие заглавия, как "Ритурнель
со скрипками", "Хор и скрипки", указывали на употребление струнного
оркестра, а духовые инструменты или литавры должны были играть в
некоторых хорах в "Психее". Когда оркестр употребляется в соединении с
хором, инструментальных партий в партитуре нет. Вероятно, и струнные и
духовые дублируют хоровые партии в унисон. Чисто инструментальные
партии бесцветны и лишены характерных струнных пассажей или
эффектов, исключая один хор, где инструментам предоставлено
ритмическое воспроизведение гармонии в двух коротких моментах.

М. Локк. Психея (1673)

Характерная черта этих партитур заключается в эпизодическом появлении
указаний динамики, темпа и способа исполнения; имеются следующие
обозначения в "музыке занавеса"* в "Буре": "мягко", "постепенно громче",
"страстно", "постепенно смягчая и замедляя".
* (То есть в увертюре. - М. И.-Б.)
Более поздней работой является "Венера и Адонис" ("Venus and Adonis",
1681-1688) английского композитора Джона Блоу. Музыка этой "маски"
обнаруживает более умелое обращение с четырехголосным оркестром и
содержит увертюру, достойную сравнения с лучшими сочинениями
иностранных композиторов той эпохи. Две флейты очень часто
употребляются как скрипки и временно заменяют партии струнных
инструментов.
Начальный период в истории оркестровки перетекает в период творческой
деятельности Пёрселла, Скарлатти и тех композиторов, которые вместе с
ними образовали дальнейшие звенья в цепи прогресса, соединяющие
ранних гомофонистов с музыкантами - колоссами восемнадцатого столетия.
Из неопределенности и хаоса оркестровки "для всех инструментов"
появился струнный оркестр, основа деревянной группы и едва заметный
намек на медную группу; все они пока еще были связаны друг с другом
посредством чуждых им лютен и клавишных инструментов.
Манера писать инструментальные партии достигла самостоятельности,
перестала быть отзвуком характерного, чисто вокального стиля, и уже
робко проявилось умение ценить инструментальный тембр.
До сих пор применение оркестра ограничивалось почти целиком
церковными и сценическими произведениями; все же некоторые из первых
сюит и концертов, даже если они не носили ясно выраженного характера
оркестрового и камерного стиля, предвещали новую арену для оркестра, а
именно - концертный зал.
Глава V. Пёрселл - Скарлатти.
Четырехголосный струнный оркестр
Прежде чем Люлли закончил несколько своих последних опер, над
пятиголосным струнным оркестром уже был произнесен приговор.
Композиторы новых поколений на практике были единодушны в своем
решении: одна из двух теноровых партий, почти неизменно встречающаяся
в партитурах, обременительна. Переходный период в общих чертах
занимает последние двадцать пять лет XVII столетия, и процесс развития
оркестровки обнаруживает то смешение старого и нового, которое
неизбежно во всех случаях, касающихся переломных моментов
музыкального прогресса.
Среди итальянцев Страделла, который умер около 1681 года, кажется, был
одним из первых композиторов, склонившихся в пользу четырехголосного
состава. Алессандро Скарлатти (1659-1725), несмотря на то, что, по
крайней мере, одна из его ранних опер написана для пятиголосного
струнного оркестра, пользуется позднее уже стандартным струнным
оркестром из первых, вторых, теноровых скрипок и басов (виолончелей и
контрабасов) практически во всем своем колоссальном оперном наследии.
Французские композиторы, бравшие Люлли за образец и подражавшие ему
со всем пиететом, были приверженцами пятиголосного сложения долгое
время после начала XVIII века.
Стеффани (1654-1728), деятельно сочинявший оперы для Германии в
продолжение последней четверти XVII столетия, инструментовал все свои
оперные произведения, за исключением одной или двух ранних увертюр,
для четырехголосного струнного состава, но Букстехуде (1637-1707),
знаменитый органист в Любеке, чьи церковные произведения для голоса с
оркестром вызвали восхищение Баха в 1705 году, оставил много сочинений,
оркестрованных пятиголосно, для скрипок, теноровых виол и басов.
Английские композиторы времен Реставрации предпочитали
четырехголосный состав, и Генри Пёрселл (1658-1695), хотя его увертюра к
"Королю Артуру" ("King Arthur", 1691) имеет две теноровые партии,
энергично подталкивает выбор большинства композиторов, сочинения
которых соприкасаются с временем Люлли, с одной стороны, и с Генделем -
с другой, тем, что оркеструет все свои церковные и сценические
произведения для твердо установленного четырехголосного оркестра.
В последней четверти XVII века более низкие виолы, как теноровые, так и
басовые, в конце концов уступили в оркестре место теноровым скрипкам и
виолончелям, хотя сольные партии для viola da gamba, viola d'amore и тому
подобных устаревших струнных инструментов все еще продолжают изредка
появляться в партитурах XVIII века. Виолончель в партитурах Пёрселла,
Скарлатти и Стеффани часто обозначалась отдельно, а слово "viola", до
того времени бывшее общим названием всех инструментов типа виол,
начинает отождествляться только с теноровой скрипкой. Нельзя с
уверенностью предположить, что контрабасы вообще употреблялись в то
время для исполнения самых низких партий струнного оркестра совместно с
виолончелями; партитуры того времени мало освещают этот вопрос, и
контрабас редко называется в партитурах, хотя термин violone появляется
достаточно часто.
Итак, в результате почти столетнего опыта, мы наконец видим, что
гомофонная струнная звучность заняла твердую позицию в оркестре.
Состав струнного оркестра, хорошо разработанный, сбалансированный и
организованный из наиболее удачного числа партий, установился
окончательно в последней четверти XVII века.
Достигнутое устойчивое положение струнных, совпадающее с дальнейшим
ростом скрипичной техники, отмечает последние двадцать лет XVII века как
знаменательный период в истории оркестра. Витали, Корелли и Торелли
среди итальянцев, Бибер и Вальтер среди немцев и многие другие,
имевшие менее долговечную славу, принадлежат к поколению скрипачей-
композиторов, сочинения которых непосредственно влияют на фактуру
струнной оркестровой музыки, писавшейся как раз до начала творческой
деятельности великих мастеров XVIII столетия. Они были руководителями
оркестров, лидерами в самом буквальном смысле слова, а не только
концертмейстерами. В то время как "дирижер", сидящий за cembalo,
отвечал за поддержку и руководство вокалистами, скрипач-руководитель
стоял во главе инструменталистов, и этот вид двоякого контроля, по-
видимому, действовал лучше, чем можно было ожидать. Так как последние
были одновременно композиторами, солистами, дирижерами и
оркестрантами, то своим примером, искусством и исполнением соло, а
равно введением виртуозного элемента в скрипичную игру они
воздействовали на оркестр в повышении уровня техники, требуемой от
скрипачей вообще. Выразительный, подвижный характер скрипичной игры
начинает применяться и цениться в период быстро развивающихся
скрипичной сонаты и концерта. В партитурах появляются новые виды
пассажей и фигураций, дающие начало новым эффектам, и вместе с
лучшим пониманием характерных свойств инструментов ускоряют
тщательную индивидуализацию струнных партий.
Рассматривая состояние скрипичной техники в это время, следует
отметить, что смена позиций употреблялась мало. От исполнителей еще
можно было ожидать третьей позиции, но редко какой-либо более высокой.
Движения левой руки должны были быть очень скованы из-за обыкновения
держать скрипку подбородком справа от подгрифка. Тяжелый и
неэластичный смычок исключал возможность легких штрихов, а
недостаточная длина его ограничивала продолжительность легато и
выдержанных нот. Пассажи, указывающие на прогресс техники, главным
образом зависят от возможностей смычка, как-то: быстрое повторение
одной и той же ноты, быстрое чередование двух нот на смежных струнах
или скачки с одной струны на другую на большие интервалы - все это редко
можно найти в скрипичных партиях Люлли и ранних итальянских
композиторов. Повторение шестнадцатых нот у Монтеверди, как и другие
его нововведения, оказались первой ласточкой, не приносящей весны.
Торелли (умер в 1708) принадлежит заслуга создания струнного концерта -
формы, которая частично заключалась в перегруппировке струнных
инструментов в "соло" и "ripieno", или, как они назывались, concertino и
concerto grosso. Эта форма организации струнной группы постоянно
используется со времен Страделлы, который также был скрипачом, до
Гайдна и исчезает только с возникновением появившихся позже solo-
concerto. При этом распределении сольная группа состояла из двух скрипок
или из двух скрипок и виолончели, a ripieno - из двух скрипок, альта и басов.
Страделла, Скарлатти, Бах и даже Гайдн в некоторых своих ранних
симфониях часто употребляют эту двойную группировку струнного оркестра
для сочинений, называемых то концертами, то симфониями,
предназначенными для концертного исполнения и не имеющими ничего
общего с оперой или ораторией. Это было новой формой использования
оркестра, который до этого времени употреблялся только в церковной или
оперной музыке с большим или меньшим подчинением вокальным партиям.
Первые концерты и симфонии, в сущности, были одним и тем же; ни та ни
другая форма не установила своей индивидуальности до дальнейшего
развития скрипичной и фортепианной техники, не привела к современному
или моцартовскому solo-concerto, к форме, в которой виртуозный элемент
преобладает в сольной партии и тем отличает концерт от классической
симфонии, не имеющей сольной партии.
Установив четырехголосный струнный оркестр, композиторы употребляли
этот состав для своих увертюр, танцев, хоров и более важных
инструментальных частей, но, подобно своим предшественникам, часто
удовлетворялись в аккомпанементе вокальному соло двумя скрипичными и
басовой партиями. Для аккомпанемента некоторых партий в операх и
драматических произведениях Пёрселл, Скарлатти и Стеффани
довольствовались даже и одной скрипичной партией и basso continuo -
жалкий способ оркестровки, которым часто удовлетворялись Гендель и его
современники.
Духовые инструменты Люлли целиком и прочно удерживаются в
рассматриваемый нами период. Пёрселл, умерший в 1695 г., не застал
применения валторн в оркестре, но Скарлатти, который прожил
четырнадцать лет после начала оперной карьеры Генделя в Лондоне с
"Ринальдо" в 1711 г., был среди первых композиторов, включивших партии
двух валторн в свои партитуры начиная с "Тиграна" (1715). Флейты, гобои,
фаготы (одна партия), трубы и литавры, таким образом, остаются
стандартными инструментами духовой и ударной оркестровой групп, пока в
самом начале XVIII века не вошли в употребление валторны.
Не следует это понимать так, что партии всех перечисленных инструментов
встречались во всяком сочинении, в каждой его части. Целиком сочинения
часто писались только для струнных, и можно найти почти любые
комбинации из упомянутых духовых инструментов, но невероятно встретить
их все в одном и том же произведении, и еще менее вероятно в одной и той
же части. Гобои и трубы редко отсутствуют в партитурах, где есть духовые
инструменты. Флейты и фаготы встречаются часто, а литавры нерегулярно.
Ясно, что никаких определенно установленных комбинаций духовых
инструментов в оркестрах того времени в действительности не
существовало. Композиторы писали для того состава, каким они могли
располагать, а не для того, какой они хотели. Решающим фактором,
очевидно, были обстоятельства, а не выбор. Так, "Розаура" Скарлатти
(1690) не имела духовых партий, в "Счастливом пленнике" ("II Prigionier
Fortunato", 1693) в увертюре есть четыре трубы, а флейта, гобой и фагот - в
других частях этой оперы; "Триумф чести" ("II Trionfo dell'Onore", 1718)
имеет струнные партии и партии гобоев. В "Дидоне и Энее" (1680) Пёрселлу
понадобились только струнные, в то время как в его "Диоклезиане" (1690)
требуются струнные, флейты, гобои, теноровый гобой (во "Второй музыке"),
фагот, трубы. Флейты не играют во "Второй музыке", иначе ее состав можно
было бы считать полным. Духовые инструменты не принимают участия
также в увертюре.
Было бы невозможным дать какие-нибудь удовлетворительные образцы
творчества Пёрселла и Скарлатти, достаточно ценные для иллюстрации их
методов оркестровки. По счастью, сочинения первого из них доступны
благодаря превосходному изданию "Общества Пёрселла", но подобных
изданий сочинений Скарлатти не существует. Его рукописи широко
разбросаны по английским библиотекам и на континенте. По-видимому,
наиболее подходящие и показательные примеры из оркестровых отрывков
находятся в книге Дента "Alessandro Scarlatti"*, наиболее ценной работе для
английских читателей ввиду недостаточности рукописных партитур.
Отдельные образцы можно найти в "Оксфордской истории музыки"**, в
словаре Грова*** и в различных изданиях немецких музыкальных историков.
Мы сможем дать здесь лишь несколько выдержек, из которых будут ясны
наиболее прогрессивные оркестровые замыслы, предшествовавшие тому
времени, когда ряд немецких композиторов сыграл важнейшую роль в
истории музыки.
* (London, 1901-1905.)
** (V. III.)
*** (Статья "Увертюра".)
Непосредственным звеном между Люлли и Пёрселлом является недолго
живший Пелхем Хемфри (1647-1674), который был послан во Францию,
чтобы усвоить стиль музыкального искусства, так восхищавший Карла II.
Пёрселл, по его собственному признанию, сознавал ту пользу, которую он
получил благодаря изучению итальянских образцов. Приезд скрипача
Бальтасара в Англию* непосредственно перед Реставрацией и его
позднейший ангажемент в качестве дирижера "24 скрипачей" Карла II, без
сомнения, весьма содействовали прогрессу скрипичной игры в Англии.
Пёрселл тотчас же ввел усовершенствованную скрипичную технику в
фактуру своих сочинений для струнных. Его партии ритмически и
фигурационно более богаты, более выразительны и больше соответствуют
природе инструмента, чем надуманные и довольно безразличные партии
Люлли и итальянцев середины XVII века. Благодаря сильно развитому
пониманию драматических эффектов и преимуществу лучше
организованного струнного оркестра Пёрселл писал музыку для струнных
инструментов, которая стояла по стилю рядом с лучшими произведениями
его современников и могла выдержать сравнение с сочинениями его
преемников в XVIII веке. В партитурах Пёрселла можно встретить
энергичные скачки на большие интервалы, плавные фигурации, удобные
для аппликатуры исполнителя, быстро повторяющиеся ноты - все это
образцы, близкие Генделю. Он проявляет изобретательность и
самостоятельность в чисто инструментальных эффектах, которые не имеют
ничего общего с контрапунктическим движением голосов:

Г. Пёрселл. Дидона и Эней (1680)

* (Датируется по-разному - 1655, 1656 или 1658 г.)

Длительная деятельность и более близкий контакт Скарлатти с
зарождающейся виртуозной итальянской школой скрипичной игры были
преимуществом, с которым, без сомнения, следует считаться, наблюдая тот
факт, что его струнные партии богаче по фигурации и более блестящи, чем
у Пёрселла. Вот виды фигураций, встречающихся в быстром темпе:

А. Скарлатти

Поступенное движение (а), арпеджиобразное (b), повторяющиеся ноты (с) -

вот характерные черты, которые вместе взятые дают большую силу и
жизненность струнным в последние десятилетия XVII века и вносят
оркестровые эффекты, которые служили образцом для ближайших
поколений композиторов. Партии струнных инструментов у Пёрселла и
Скарлатти движутся как бы с определенной целью, всегда в соответствии с
данным гармоническим или мелодическим рисунком для каждой части и
всегда логично и со вкусом. Имитационный стиль музыки, а также
свободное перекрещивание голосов являются только остатками ранней
итальянской вокальной полифонии - характерными чертами,
преобладавшими в инструментальной музыке долгое время после их
расцвета. Партии в контрапунктическом изложении распределены хорошо и
равномерно, но при гармоническом стиле написаны гораздо теснее и в
манере, более подходящей клавишным инструментам.
Скарлатти только случайно заглянул в будущее, делая различие между
виолончелью и басовыми партиями. В некоторых случаях различие просто
такое же, как между басами восьми- и шестнадцатифутового регистров, но
в "Счастливом пленнике" и "Великодушной любви" ("L'amor Generoso", 1714)
попадаются примеры, когда виолончелям поручены партии, независимые от
контрабасов. Хотя эти виолончельные партии представляют только
фигурированные варианты настоящей басовой партии, сама идея
указывает на умение оценить индивидуальные особенности
виолончельного тембра и, несомненно, была новостью для того времени.
Подлинное достижение в деревянной духовой группе оркестра в этот
период заключается не столько в ее организации, сколько в
самостоятельности трактовки и отчасти в логичной группировке.
Люлли удваивал или замещал свои скрипичные партии духовыми
инструментами, но как Пёрселл, так и Скарлатти свободно писали
самостоятельные партии для духовых в соединении со струнными
инструментами. Оба композитора все же часто применяли сплошную
дублировку, которая в своем роде немного лучше, чем "tutti l'instromenti"
ранних итальянских пионеров оркестровки. Этот процесс влечет за собой
только добавление одного или двух слов в обозначении отдельных видов
инструментов в начале партитуры; так, верхняя партия могла быть
обозначена Violini I е Oboe I, следующая - Violini II е Oboe II, или партия
басов - con fagotto, причем без всякой попытки сделать различие в стиле
струнных и духовых партий. Указания подобного рода встречаются в сотнях
партитур, охватывающих период от конца XVII до середины XVIII века, и
никто еще с такой готовностью не извлекал выгоду из этого сберегающего
силы и время приема, как Гендель. Спешка, безразличие, просто привычка
могут считаться причиной такой небрежной манеры работать; это также
можно объяснить чрезвычайно невероятной плодовитостью композиторов и
чрезвычайно короткими сроками, в которые, как известно, они завершали
свои произведения.
Сочинение самостоятельных партий для духовых инструментов было само
по себе важным шагом вперед. В распоряжении оркестра появились новые
средства для достижения разнообразной оркестровки, и новые
возможности, открывающиеся таким образом, были бесконечны. С точки
зрения позднейшего времени, представление о том, что инструментальные
партии должны быть контрапунктическими, имитационными или
фугообразными по складу, было, по-видимому, каким-то наваждением для
композиторов XVII и начала XVIII века. Их партии духовых инструментов
являются почти подражанием струнным, насколько это позволяла техника
инструментов. Это было препятствием для прогресса, угрожавшим
остановкой в развитии оркестровки в первую половину XVIII столетия. Хотя
несомненно, что независимое употребление духовых инструментов было на
пользу, развившаяся в результате контрапунктическая оркестровка, в
которой струнные и духовые инструменты трактовались одинаково,
оказывалась в то время чем-то вроде блуждания впотьмах. Искусство
оркестровки обязано ранним классическим композиторам своим
освобождением от пут полифонии.
И Пёрселл и Скарлатти, удачно использовав все увеличивающееся
разнообразие превосходных скрипичных пассажей и мелодических фигур,
были склонны употреблять и свои духовые инструменты в том же
направлении. Тем, что флейты удачно избежали этих второсортных для них
фигураций, они обязаны, по-видимому, спокойному звучанию flûte-à-bec и
тому, что партии для них всегда писались в низком регистре, где звук
слабый; но бремя подражания скрипичным фигурам всей своей тяжестью
легло на гобои и трубы, так как и те и другие были способны с большим
успехом бороться и уравновешивать блестящий полный тон скрипок. Эти
инструменты в результате обременялись сложными по фигурации
партиями, совсем не свойственными их характеру, их технике. Трубы,
вынужденные играть в самом высоком регистре, больше всего страдали от
преобладания скрипичных фигураций. Это дало им выдающееся положение
в дальнейшем развитии стиля игры clarino, который был доведен до
крайней непрактичности Бахом и Генделем. Фигуры, как в примере 28 (а),
поручались без разбора и гобоям и трубам, не считаясь с возможностями
исполнения, равновесием звучности и эффектом. И в таком виде эта
манера письма была оставлена для последующих поколений, но без
удовлетворительных результатов. Подвижность струнных партий и их
богатство фигурациями, по убеждению всех композиторов до ранней
"классической" школы, должна была относиться и к партиям духовых.
Таково было кредо всех композиторов до того времени, когда
раннеклассическая школа опровергла это убеждение и выяснила, что
лучшим фоном для фигурированных струнных является более
выдержанный гармонический фон из менее подвижных по характеру
духовых инструментов. Имитационный элемент иногда осуществлялся
посредством фигурированных пассажей, а иногда в виде фугато и его
развития, как, например, в быстрых частях увертюры "Оды ко дню св.
Цецилии" ("Ode on St. Cecilia's Day", 1692) Пёрселла.
А. Скарлатти. Счастливый пленник (1698)

Только тогда, когда вошли в употребление быстро повторяющиеся ноты

(исключительная принадлежность смычковых инструментов), композиторы
были вынуждены оставить фигурационные партии для духовых
инструментов и им пришлось поручать партии более широкие, простые,
более соответствующие подлинной природе духовых инструментов. Именно
благодаря этому правильному разрешению проблемы подошли вплотную к
принципам современной оркестровки и действительно шли вперед по тому
пути, который был свободен от препятствий имитационной полифонии.
Нескольких тактов из увертюр к "Счастливому пленнику" и "Гризельде"
(1721) будет достаточно, чтобы показать, как Скарлатти подошел к новому
виду отношений между струнными и духовыми, к свободной от имитации
самостоятельности, ставшей основным принципом современной
оркестровки* (пример 29).
* (См. также пример 34.)

А. Скарлатти. Гризельда (1721)

Бесполезный обмен звуками в партиях духовых в этих примерах (эффекты

скорее на бумаге, чем звуковые) возвращает нас к музыкальной полифонии
XVI века, но употребление во время активного движения струнных аккордов
для духовых, хотя и жидких, - это взгляд во вторую половину XVIII века.
Таким образом, старые и новые принципы смешиваются. Независимо от
контекста, только один характерный признак указывает на то, что первый
пример относится к XVII столетию, а второй к первой четверти XVIII; между
тем, если бы не это, они могли бы быть отнесены к концу XVIII века.
Скарлатти можно считать изобретателем другого оркестрового приема,
простого и очевидного для того, кто мыслит гармонически, но совсем
чуждого тому, кто представляет музыку как сложное движение
определенного количества мелодических голосов. Отрывистые аккорды
струнного оркестра, сопровождающие и усиливающие акценты в музыке,
исполняемой одним или несколькими духовыми инструментами, были
совершенно новыми в это время, как и гармонические партии духовых
инструментов, приведенные в последнем примере. Это совсем новая
функция для струнных, некий род самостоятельности, ничем не обязанный
полифонии прежнего времени, неисполнимый вокально, эффект
динамического и гармонического колорита, который является подлинным
изобретением, обнаруживающим более правильное понимание
возможностей, дифференциации между двумя главными оркестровыми
группами, чем какое угодно количество независимых партий
контрапунктического стиля, основанных на взаимной имитации*.
* (На это указано в книге Дента "Алессандро Скарлатти", с. 160.)
Гораздо лучшим, чем стиль индивидуальных духовых партий Пёрселла и
Скарлатти, является способ применения деревянных духовых инструментов
как противопоставление звучанию струнных. Этот способ оркестровки был
только робко намечен Люлли и ранними итальянцами, но стал
общепринятым к концу XVII века. Чередование струнных и духовых
инструментов, может быть, является наибольшим контрастом, ценным в
оркестре и дающим более широкий простор разнообразию колорита, чем
комбинации обеих основных групп, чаще употребляемые в то время, когда
композиторы едва ли даже знали о какой-либо иной комбинации струнных и
духовых, кроме соединения их в общей полифонии. Флейты, гобои и
фаготы, гобои и трубы, одни трубы или с литаврами были излюбленными
группами духовых, применявшимися в это время в чередовании со
струнными; из них наиболее однородным является соединение гобоев и
фаготов, которые, будучи расположены трехголосно, так широко
встречаются в партитурах Пёрселла, Скарлатти, Стеффани и позднее
Генделя и его современников. В свободном употреблении этих
инструментов в качестве самостоятельных групп заключается дальнейшее
развитие группировки оркестровых инструментов на три части, а именно на
струнные, деревянные духовые и медные. К этой комбинации Скарлатти
прибавил валторны, обеспечивая тем самым еще большее разнообразие
красок, но это было спустя приблизительно двадцать лет после смерти
Пёрселла.
Традиционный способ письма духовых партий парами с общим басом -
basso continuo - преобладает в течение всего этого периода. Даже когда
употребляется большее количество однородных инструментов, как в
увертюре к "Счастливому пленнику", композитору их приходится
употреблять не иначе, как в виде двух дуэтных пар, имитирующих друг
друга или перекликающихся наподобие эха. Поэтому манера писать
двухголосно для духовой группы всегда влечет за собой неполноту
звучания. Даже если каждую партию играют несколько инструментов, эта
неполнота очевидна, и она подчеркивается обыкновением всегда очень
тесно располагать две верхние партии духовых, оставляя большой
промежуток между ними и басовой партией. Расположение двух гобоев,
тенорового гобоя и фагота в четырехголосной гармонии, которая
встречается в "Диоклезиане" Пёрселла, является исключением и только
подтверждает правило.
В чередовании тембров струнных и духовых инструментов Пёрселл
оказывается совершенно на одном уровне с пережившим его итальянским
современником. Типичным примером такого приема служит отрывок из
"Оды ко дню св. Цецилии":

Г. Пёрселл. Ода св. Цецилии (1602)

Эта черта общая для партитур Пёрселла и Стеффани. Из скольких бы

инструментов ни состояла духовая группа, композиторы всегда
довольствовались поручением им в лучшем случае трех партий. Нет и
попытки усилить богатство звучности путем увеличения числа
одновременно звучащих нот. Вероятно, единственным исключением из
трехголосного письма служит четырехголосная группа в "Диоклезиане"
Пёрселла. Здесь налицо однородная группа двухязычковых инструментов,
отвечающая более грузному tutti труб и струнных, превосходная по
тембровому тщательно продуманному контрасту и, вероятно, единственная
в оркестровке того времени:
Г. Пёрселл. Диоклезиан (1691)
Пёрселлу и Скарлатти принадлежит честь считаться первыми
композиторами, порвавшими с традицией, которая требовала распределять
духовые инструменты парами. Хотя для фагота писалась только одна
партия, она всегда представляла басовый гармонический голос и не могла
рассматриваться как соло для духового инструмента, тогда как сольные
партии трубы в цветистом clarino были обычными в партитурах обоих
композиторов. Встречающиеся иногда у Скарлатти случайные сольные
партии для флейты и гобоя или отдельных струнных инструментов
открывают новую область и оказываются приятными новыми явлениями в
оркестровке того времени, когда духовые инструменты постоянно
употреблялись парами. Интродукция к арии в "Счастливом пленнике"
чрезвычайно непохожа на современные ей сочинения. Она могла бы скорее
относиться к второй половине XVIII века, если бы не скудость оркестровки и
выдающее автора обозначение инструментов вначале. Великолепное
флейтовое соло и ритмические вставки скрипок в унисон прекрасно
контрастируют и очень характерны. Партии словно специально написаны
для этих инструментов; в этой удачной оркестровке нет ничего неясного,
нет заимствования или подражания. Это именно "счастливый" отрывок
оркестровки:
А. Скарлатти. Счастливый пленник

В период Пёрселла и Скарлатти, таким образом, были сделаны первые

попытки внести чисто аккомпанирующий стиль в фактуру оркестровой
музыки. Техника композиции до этого времени почти не допускала ничего
похожего на аккомпанемент из выдержанных, повторяющихся и
фигурированных звуков. Инструментальные партии понимались скорее
контрапунктически, чем гармонически, и хотя гармонизация аккордами и
употреблялась со времени возникновения гомофонии, модели
аккомпанемента ритмического или фигурационного типа еще не сделались
общепринятыми. Инструментальные аккомпанементы, которые можно было
бы варьировать по мелодическому изложению рисунка, ритму и тембру,
открыли большие возможности для достижения оркестровых эффектов, чем
музыкальный стиль, основанный главным образом на мелодическом
движении партий. Настоящий разрыв со старым стилем оркестровки,
основанным на безразличном распределении партий, с общими основами
полифонии произошел не ранее середины XVIII века, но первые признаки
наступающей перемены стиля можно найти в целом наборе формул
аккомпанемента и в нескольких разрозненных попытках писать чисто
гармонические партии, которые случайно попадаются среди массы
контрапунктической музыки в последней четверти XVII века.
Партии валторн в позднейших партитурах Скарлатти написаны в строе F,
октавой выше действительного звучания. Как и другие духовые
инструменты, валторны трактуются в качестве мелодического инструмента
в пределах ограничений, обусловливаемых небольшим количеством
возможных натуральных звуков. Таким образом, по необходимости две
партии писались в высоком регистре, чтобы получить несколько
расположенных по ступеням звуков и свободно перекрещивать их при
имитациях:

А. Скарлатти. Гризельда

Далее, в том же самом сочинении, валторны употреблены гармонически,

образуя вместе с гобоями гармонический фон из тембра духовых
инструментов для более эффективного выделения оживленного движения
скрипок. Ясное различие между функциями струнных и духовых
инструментов указывает на то, что Скарлатти уже вступил на путь, ведущий
к современной оркестровке (пример 34).

А. Скарлатти. Гризельда

Имя Агостино Стеффани вполне достойно занять место рядом с Пёрселлом

и Скарлатти, даже принимая во внимание только одну его оркестровку.
Известный в Германии как оперный композитор, как государственный
деятель, посланник, церковный иерарх, оперные произведения которого
писались для Мюнхена, Ганновера и Дюссельдорфа, Стеффани предстает
в выгодном свете среди композиторов, установивших определенный тип
оркестровки к началу XVIII века.
Хотя, по крайней мере, две из его увертюр написаны для пятиголосного
струнного оркестра, Стеффани пишет почти исключительно для
четырехголосного состава. Оперы, написанные для Мюнхена, относятся к
1681-1688 годам, за ними следует ряд опер, сочиненных для Ганновера,
куда он был назначен капельмейстером в 1689 году. В Ганновере
Стеффани основал оркестр из французских музыкантов* и, без сомнения, в
угоду им принял французскую систему ключей с ключом соль на первой
линейке для первых скрипок. В одной партитуре струнные инструменты
названы: violons, haute contre, taille и basses. Его письмо для струнных так
же жизненно, как у Скарлатти, может быть, менее блестящее и время от
времени указывает на ту же тенденцию порвать с полифонией в пользу
установления образцов для аккомпанемента, основанных на ритмических
или гармонических фигурах. Повторяющиеся аккорды восьмыми и
шестнадцатыми встречаются часто, и дальнейшее разнообразие трактовки
заключается в чередовании групп solo и ripieni, а также в применении
сурдин.
* (Chrysander. Life of Handel.)
Обеспеченный с избытком духовыми инструментами, Стеффани применял
гобои и фаготы, как Гендель, первые - в унисон с первыми и вторыми
скрипками, вторые - дублируя басовую партию. Трио для двух гобоев и
фагота часто заменяет или чередуется со струнным оркестром, подобное
же употребление флейт в нижнем регистре дает новое разнообразие
тембра. Трубы по две, по три, по четыре партии и литавры широко
употребляются в местах сценически более эффектных, иногда в форме
маршей или фанфар, а иногда в соединении с полным tutti хоровых голосов,
струнных и деревянных духовых инструментов. Искусно задуманный на
натуральных звуках четырех труб in С марш встречается в "Триумфах рока"
("I Trionfi del Fato", Ганновер, 1695). Он характеризует Стеффани как
практичного музыканта, хорошо знающего этот инструмент:

А. Стеффани. Триумфы рока (1695)

До известной степени новой чертой в некоторых партитурах Стеффани

являются партии obbligato для фагота соло в соединении с вокальным соло.
Этот вид тщательно разработанного дуэта для вокального соло и
инструмента, поддерживаемого только basso continuo, обычен для конца
XVII века и дает понять, что композиторы писали партии специально для
тех или иных искусных солистов своих оркестров. Скрипка, виолончель или
viola da gamba, гобой или труба обыкновенно являются излюбленными для
этого инструментами; похоже, что оркестр Стеффани имел в своем
распоряжении исключительно выдающегося фаготиста.
Стеффани применяет все те лучшие приемы оркестровки, которые широко
и часто употреблялись в тот период. Он распределяет свои оркестровые
силы уверенно и, кажется, знает, как извлечь максимум из хорошо
оснащенного и уверенного в себе оркестра, которым, очевидно, руководил.
В то время как этот композитор - итальянец по происхождению и
убежденный католик - занимался писанием опер для немецких слушателей,
Дитрих Букстехуде работал над немецким протестантским стилем
инструментальной церковной музыки, созданной Шюцем, развитой такими
композиторами, как Тундер, Хаммершмидт, и которая достигла в
следующем столетии кульминации в творениях Баха.
Букстехуде придерживался старого состава трех- или пятиголосного
струнного оркестра и все еще допускал употребление виол для двух
теноровых и басовых партий струнной группы. Басовые партии часто имеют
обозначение violon ò viola da gamba и continuo для органа. Он был, таким
образом, верен традициям школы Габриели - Шюца в том отношении, что
много писал для cornetti, тромбонов, труб и фаготов и уделял меньше
внимания флейтам и гобоям. В своих полифонических сочинениях для
струнных Букстехуде проявляет мало разнообразия в приемах, за
исключением чередования скрипок с теноровыми и басовыми
инструментами. Этот прием встречается очень часто и, по-видимому, имеет
в виду показать различие между качеством тембра скрипки и виолы. В
других случаях каждый струнный инструмент он соединяет с определенным
духовым инструментом аналогичного объема в течение целой части
сочинения. Таким способом cornetti часто соединяются со скрипками,
тромбоны с теноровыми струнными инструментами, а бас-тромбон или
фагот с басовыми струнными инструментами.
Самой лучшей и замечательной чертой инструментовки Букстехуде
является распределение инструментов на группы для попеременной игры в
одной и той же части. Он обращается с ними определенно и уверенно.
Применяемые в простом и величественном стиле, эти сильные эффекты
инструментальной антифонии должны были производить впечатление.
Партии инструментов в хоре "Ihr lieben Christen, freuet Euch nun" из одной
"Abendmusiker"* дают типичный пример группировки инструментов: две
трубы образуют одну группу, другая состоит из трех скрипичных партий в
унисон с тремя cornetti, тогда как третья группа состоит из трех тромбонов,
играющих каждый в унисон с теноровыми и басовыми струнными
инструментами. В другом хоре два сопрановых тромбона (trombette)
заменяют трубы. Трубы никогда не употребляются в качестве верхнего
голоса в комбинации с тромбонами, но старинное соединение cornetti с
тромбонами встречается. Как трубы, так и тромбоны часто играют с
сурдинами.
* ("Вечерняя музыка" исполнялась в послеполуденное время. - М. И.-Б.)
Партитуры Букстехуде уделяют мало внимания индивидуальным
особенностям техники отдельных инструментов. Они возвращают нас к
началу XVII века, когда группировка была, по-видимому, скорее основана на
сходстве диапазона инструментов, чем на контрасте тембров. Это хоровой
стиль, приспособленный к инструментам. Величественная, широкая и
простая оркестровка Букстехуде как будто отражает дух лютеранской
церкви и, очевидно, совсем равнодушна к внешним влияниям, которые
даже тогда, хотя едва заметно, намечали путь к современной оркестровке.
Такова была оркестровка на пороге XVII и XVIII веков. Главный поток
прогресса, вытекая из русла итальянской оперы, повернул уже на север.
Такие города, как Гамбург, Берлин, Дрезден, Вена, Париж и Лондон, готовы
были уже занять место Флоренции, Рима, Неаполя, Венеции в качестве
центров оркестрового искусства.
Заканчивающееся XVII столетие дало струнному оркестру
индивидуальность и устойчивость. Деревянные духовые получили долю
самостоятельности, но без индивидуализации, тогда как медные еще не
образовали самостоятельной группы. Клавишные инструменты все еще
удерживали свою центральную позицию в пирамиде оркестровой
организации, хотя им еще не угрожало полное вымирание, но момент
обращения в синекуру уже приближался. Поле деятельности и прогресс
оркестровки с того времени делятся между театром и концертным залом, а
церковь потеряла значение в этом отношении. Полифония с ее спутниками
- имитацией и формой фуги - еще крепко держит в руках оркестровку, но
она постепенно слабеет под давлением стиля, основанного больше на
гармонии и ритме и требующего более полного знакомства с
инструментальными тембрами.

Глава VI. Период Баха и Генделя

Самыми важными изменениями в составе оркестра в течение первой
половины XVIII века являются добавление двух валторн и окончательное
вытеснение поперечной флейтой прежней flûte-à-bec. Вторая фаготная
партия представляет нововведение, встречающееся в немногих партитурах.
Таким образом, за исключением редких и экстренных случаев спроса на
неупотребительные и устаревшие инструменты, обычная полная оперная
или концертная партитура во времена Баха и Генделя состояла из двух
флейт, двух гобоев, одного или двух фаготов, двух валторн, двух труб,
литавр и четырех струнных партий, в которых бас был обыкновенно
цифрованным и состоял из виолончелей, контрабасов и клавишных
инструментов. Лютни все еще входили иногда в состав хороших оркестров.
Вышеуказанный список ни в коем случае не приложим к любой партитуре
этого периода, и его нельзя понимать так, что все эти духовые инструменты
употреблялись одновременно в произведении или каждой его части.
Струнная группа участвовала почти всегда, но число партий для духовых и
выбор их был очень разнообразен, ясно этим показывая, что оркестры были
далеко не одинаковы по составу. Тем не менее можно смело сказать, что
названные инструменты представляют собой полный оркестр того времени,
оркестр Баха, Генделя, Рамо, Хассе и множества других известных в свое
время, но теперь наполовину забытых композиторов. Из различных
претендентов, которым не удалось занять постоянного места в оркестре,
гобои больших размеров были ближе всего к успеху. Cornetti хоть и
постепенно, но все же выходят из употребления, а тромбоны, до того
времени употреблявшиеся в церковных оркестрах и в церковных хоровых
произведениях, не завоевали себе никакого положения в оперном или
концертном оркестре.

Рис. 10. Охотничий рог, XVII и XVIII вв.

Несмотря на указанные ранее сомнительные и единичные примеры из

произведений Кавалли и Люлли, охотничий рог (рис. 10) не применялся в
оркестрах XVII века. Испытательный период для валторн занимал
приблизительно первую четверть XVIII, после чего они стали употребляться
почти регулярно. Следующие даты не исчерпывающе, но зато достаточно
ясно показывают постепенное проникновение этого инструмента в область
культурной музыки. Памятники искусства показывают, что валторны вошли
в оркестры оперных театров Дрездена и Вены в 1711 и 1712 годах. Две
партии валторн в партитуре "Октавии" Кайзера (Гамбург, 1705) и в
указаниях Маттезона в его "Neu eröffnete Orchester" (1713) свидетельствуют,
что этот инструмент начали употреблять и в северогерманских оркестрах.
Партии валторн у Скарлатти в "Тигране" (Неаполь, 1715), у Генделя в
"Музыке на воде" ("Water Music", 1715) и в "Радамисто" (Лондон, 1720), а
также в "Астарте" Бонончини (Лондон, 1720) служат указанием на то, что
валторны вошли в употребление в итальянских и английских оркестрах.
Партии валторн в "Ипполите и Ариции" ("Hippolyte et Aricie") Рамо и в его
других наиболее выдающихся операх являются достаточным
доказательством того, что оперный оркестр в Париже располагал
валторнами уже с 1733 года и что честь введения валторн во французские
оркестры в 1757-м, приписываемая некоторыми авторами Госсеку, является
незаслуженной.
Строй валторны в "Октавии" Кайзера - in С, у Скарлатти - in F, у Генделя - in
D*, тогда как Маттезон, очевидно, знал лишь валторны фа и соль. Почти все
партии валторн, встречающиеся немного ранее 1740 года, написаны для
одного из этих четырех (С, D, F или G) строев, из которых D и F
пользовались, по-видимому, предпочтением. До середины XVIII века
встречаются партии в Es, E и A, а вскоре потребовались кроны для
высокого и низкого В, завершив таким образом комплект из девяти строев, а
именно: В низкое, С, D, Es, Е. F, G, А и высокое В**, весь этот набор
встречается обычно в партитурах, написанных в течение второй половины
столетия. Не существует ни одного точного указания на то, когда впервые
стали применять переменные кроны к валторнам. Самые ранние партии
показывают, что композиторы имели дело только с одним инструментом
определенной длины; никакой смены кроны не требовалось, и нотация не
указывает, строго говоря, на транспозицию. Тональности некоторых частей,
где употреблялись валторны, определялись, по-видимому, строем данного
инструмента. Однако вскоре начала проникать система "транспонирующих"
партий, которая вместе с тем фактом, что требовались валторны в разных
строях в одном и том же произведении, заставляет предполагать, что
исполнители в этих случаях пользовались кронами для изменения
основного строя их инструментов.
* (В первой сюите "Музыки на воде" используется валторна in F.)
** (Валторны с кронами для всех девяти строев были сконструированы в
1775 г. Вернерном в Дрездене (Гербер, Lexicon, 1790). Английское
руководство (The Muses Delight, 1754) упоминает только валторны in G, F, Е,
D и С.)
Хотя самые первые партии валторн, встречающиеся в партитурах,
написаны октавой выше действительного звучания, система нотации in С
для всех валторн очень скоро стала повсеместной, но ни в коем случае не
универсальной. Эта манера письма, по-видимому, до некоторой степени
была изменчивой. Иногда композиторы употребляли различные ключи для
удобства чтения нот как исполнителем, так и дирижером. Этот способ
применялся композиторами, писавшими оперы для Лондона до и после
середины XVIII века; партии при этом были написаны так, что исполнитель
всегда читал их в скрипичном ключе, тогда как партия в партитуре имела
ключ, при котором получалось соответствующее действительное звучание.
Например, партия валторны в "Адриане" Верачини (Лондон, 1735) написана
для инструмента in F в меццо-сопрановом ключе, так что каждая нота
оказывалась действительно нотой звучания. Легко понять, что исполнителю
нужно было читать эту же партию в скрипичном ключе, чтобы получить
транспонирующую версию, необходимую для инструмента in F. Следующие
примеры, поясняющие на практике эту систему нотации, взяты из оперных
партитур, исполнявшихся в Лондоне между 1735 и 1763 годами*.
* (Транспозиция in Es звучит октавой выше. - Н. К.)
В голосах - В партитуре

Тональность D-dur, по-видимому, связывается с поперечной флейтой на

протяжении всей ее истории в оркестре. Мерсенн считает основным тоном
инструмента в XVI в D, и хотя пробный период флейты продолжался с
второй половины XVII до начала XIX века, оркестровая флейта всегда
строилась на основании натуральной шкалы D. Более ранней формой была
простая трубка цилиндрической формы с шестью отверстиями для пальцев,
но в начале XVIII века стал входить в моду конический суживающийся к
нижнему концу ствол и, как следствие, более мягкое воспроизведение нот
второй и третьей октав, отразившееся на более высоком диапазоне
флейтовых партий у композиторов XVIII столетия. Сначала композиторы
боялись давать инструментам более высокие ноты, чем это было обычно
для мягко звучащей flûte-à-bec, но все же легко заметить постоянно
возрастающее стремление писать партии в высоком регистре. К середине
столетия регистр флейты приблизительно на октаву выше гобоя считался
настоящим регистром флейты. Ранее конца XVII века* на флейте
появляются клапан dis у нижнего конца трубки и другие
усовершенствования, а затем ввинчивающаяся пробка для подстройки
инструмента на головном конце. Этим изобретением мы обязаны
знаменитому флейтисту-виртуозу и учителю Фридриха Великого Кванцу
(1697-1773), который в середине XVIII века много содействовал прогрессу
игры на флейте. Конструкция поперечной флейты из трех или более частей
относится почти к этому же времени. Другими способами изменения строя
были механизм использования сменной центральной части различной
длины или применение скользящих сочленений, которые могли вдвигаться
и выдвигаться по требованию.
* (См. рис. 4. Хоттетер (Principes de la flûte traversiére, 1710) приписывает
флейте объем от d1 до g3, включая все полутоны, кроме высокого,
натурального f3. The Modern Music Master (1731) поддерживает это мнение.)
Фирдунг и Агрикола в XVII веке, а Преториус и Мерсенн в XVII оставили
полезные указания о музыкальных инструментах своего времени. Иоганн
Маттезон (1681-1764), разносторонний северонемецкий композитор, дает
подобные же разъяснения, касающиеся первых лет XVIII века. Его книга
"Das neu eroffnete Or Chester" (1713) является в миниатюре "Берлиозом"
того времени - она трактует о бывших тогда в употреблении инструментах,
по крайней мере, в немецких оркестрах. Нельзя не привести здесь краткого
изложения части книги Маттезона, касающейся оркестровых инструментов,
оно будет интересным как вступление к дальнейшему изучению
оркестровки XVIII века. Скрипка описывается как "самый трудный"
инструмент. Объем ее дается от открытой струны Соль на две с половиной
октавы, в исключительных случаях до высокого g третьей октавы. Третья
позиция требовалась от оркестрового исполнителя, но шестая считалась
уже крайней границей.
Альт, называемый также violetta, viola da braccio или brazzo, описывается
как инструмент подобный скрипке, но больший по размеру и квинтой ниже
по объему. Его роль - исполнять средний голос.
Виолончель, bassa viola, viola di spala (плечевая виола) называется малой
басовой скрипкой. Слово "violoncello" - уменьшительное от "violone".
Последний инструмент - контрабас, также называемый basse de violon или
grosse Bass-geige. О нем говорится, что он соответствует
шестнадцатифутовому регистру органа и употребляется в речитативах в
театральной музыке*.
* (Контрабасы в XVIII веке употреблялись с пятью и шестью струнами.
Кванц, писавший в 1752 г., рекомендует прекратить применение
инструментов этого типа в пользу четырехструнных.)
Viola da gamba, очевидно, устарела к этому времени в Германии, и, по-
видимому, менее знакома Маттезону, который по поводу описания и
звучности инструмента цитирует Руссо*. Последнее точно соответствует
написанному в примере 1 первой главы. Он указывает ее объем в три
октавы от нижней струны D.
* (Очевидно, Жан Руссо, французский исполнитель на viola da gamba,
родившийся в XVII веке, а не знаменитый Ж-Ж. Руссо. )
О viola d'amore говорится, что она имела пять струн, настроенных по
трезвучию C-dur, с возможностью перестройки среднего е в es. Она
отличается по настройке от инструмента с семью струнами, настроенного
по трезвучию D-dur, как это упоминается у Берлиоза и других позднейших
теоретиков.
Маттезон различает три размера flûte-à-bес, или flûtes douces - in F, С и
нижнем F, приписывая им объем в две октавы от основной ноты (точно так,
как это описано в главе I). По утверждению Маттезона, flûte allemande,
traversière, deutsche oder Quer-flöte - лучший инструмент. Диапазон
поперечной флейты такой же, как и на гобое, но без нижнего С. Инструмент,
очевидно, в строе D и, по всей вероятности, не использовался выше, чем
его вторая октава. Любимыми тональностями для поперечной флейты были
соль, ля, ре мажор и ми минор. Гобоям отводится диапазон в две октавы от
до первой октавы до ре третьей. Фаготы имеют диапазон в две с половиной
октавы от восьмифутового С, с возможным и нижним В и даже А, но два
последних звука, очевидно, невозможно получить на всех инструментах.
О валторне (waldhorn) Маттезон говорит, что она "недавно вошла в
употребление в театральной и камерной музыке" и что ее наиболее
употребительным строем является F, а регистр звучит квинтой ниже трубы
С. Он также упоминает о валторне in G. По Маттезону, трубы имеют
основной тон, соответствующий восьмифутовому С. Он говорит, что для
"Kammer thon"* самая подходящая труба in D. Mundstücke (мундштуки),
которые понижают строй на "добрый полутон", вероятно, были
удлиняющими кронами.
* (Старый немецкий Kammerton, то есть строй для инструментальной и
камерной музыки; отличался от Chorton, то есть строя, употреблявшегося в
вокальной музыке. (См. Риман, Музыкальный словарь.))
Различались четыре вида тромбона - малый альтовый, большой альтовый,
теноровый, или "grosse quart", и бас-тромбон.
Предполагая, что бас-тромбон был in F, "grosse quart" приписывали строй
В*. По словам Маттезона, они употреблялись редко, за исключением
церковной музыки и торжественных случаев.
* (Малый альтовый тромбон может быть отнесен к сопрановым тромбонам.)
Cornetto, на котором "труднее всего играть", описывается как инструмент,
звучащий словно издалека, подобно грубому, необработанному
человеческому голосу, и уже начинающий выходить из употребления везде,
кроме церковной музыки. Литавры, настроенные по квартам, употребляются
"в церковной и оперной музыке".
В целом описания Маттезона и его замечания хорошо согласуются со
свидетельствами из современных ему партитур и подтверждают многое из
того, что говорилось на этих страницах по поводу оркестровых
инструментов и их использования в конце XVII - начале XVIII века.
Некоторые различия или упущения, которые можно найти, легко объяснимы
медленным проникновением в условиях того времени новых идей и
усовершенствований конструкций музыкальных инструментов, а также их
несколько различным использованием в разных странах.
Изучение оркестровки, охватывающей первую половину XVIII века и
частично совпадающей с годами ранних работ Гайдна и Моцарта, должно
не только включать в себя творчество двух самых выдающихся
композиторов - Баха и Генделя, но также и большого количества немецких,
итальянских и французских композиторов, чья музыка в настоящее время
имеет лишь небольшое историческое значение. Среди немцев -
гамбургская группа: Кайзер, Маттезон, Телеман, а также Штольцель,
Граупнер, Шюрман, оба Грауна - Иоганн и Карл - в Берлине, Хассе, Иоганн
Кристоф Бах, Ф. Э. Бах - достаточно выдающиеся композиторы.
Венская группа включает Фукса, Конти, Кальдара с их последователями
Рейтером, Монном и Вагензайлем, тогда как Кампра, Демаре, Детуш -
последователи Люлли в Париже - и, наконец, Рамо являются
представителями французской оркестровки. Итальянские композиторы,
творчество и влияние которых выходило за пределы их страны (в
особенности в Англии и Германии), могут быть достаточно полно
представлены такими лицами, как Винчи, Перголези, Лотти, Лео,
Бонончини, Порпора, несколько позже Галуппи и Йоммелли. Более ранние
родились в конце XVII столетия и, за редким исключением, умерли около
середины XVIII. Их творческая активность была современна Баху, Генделю.
Другие, родившиеся в первой четверти XVIII века, должны быть упомянуты
среди композиторов, которые наряду с Глюком образуют переходный мост,
соединяющий время Баха и Генделя со временем Гайдна и Моцарта.
При изучении оркестровых произведений всех этих композиторов полезно
подразделить их на две группы, из которых ни одна не может быть строго
охарактеризована. Отличительными свойствами каждой из них является
консервативный или прогрессивный элемент оркестровки. Бах и Гендель
принадлежат в различной степени к консервативной группе, так же как и
ранние итальянские и венские композиторы, между тем как большинство
других из перечисленных немецких композиторов должны быть отнесены к
прогрессивным. Все французские композиторы, за исключением Рамо,
проявляют не только консервативные, но ультраконсервативные тенденции,
и даже Рамо нельзя считать вполне искренне прогрессивным. Указанная
выше приблизительная классификация основывается только на
оркестровке и не принимает в расчет Глюка, чья деятельность занимает
почти всю середину века, но выдающиеся произведения его принадлежат
ко второй половине столетия.
Композиторы консервативной группы довольствовались оркестровкой по
принципам, которые стали фактически стереотипными в течение первой
четверти XVIII века. В их сочинениях главное внимание сосредоточено на
партиях, а не на инструментах. Для оркестровки на этой основе, казалось
бы, нет возможности дальнейшего развития, и на самом деле такового не
было. Это привело к застою. Струнные партии уже приобрели свою
индивидуальность, духовые кое-что заимствовали у струнных, но эти
заимствования обращались в нечто все более и более неприемлемое по
мере распространения на медные инструменты.
Второстепенным, как показало время, немецким композиторам
прогрессивного типа, музыке которых пришлось испытать продолжительное
забвение, принадлежит та заслуга, что они первые нашли выход,
приведший оркестровку на путь, еще даже и теперь незавершенный.
Совершенно различные функции струнных и духовых инструментов,
различный стиль у деревянных и медных, подбор по техническим
возможностям и тембру, аккомпанемент вместо непрерывной полифонии -
вот те главные пути, которые привели от старого контрапунктического стиля
к началу современной оркестровки. Выдающимися среди этих пионеров
следует считать теперь уже забытых Кайзера, Телемана, Грауна*, Хассе и
других, так называемых Zopf-композиторов**.
* (Карс не уточняет, какого из двух Граунов он имеет в виду - Н. К.)
** (Под этим названием автор разумеет композиторов так называемого
стиля рококо Zopf - косичка у парика - М. И.-Б.)
Иоганн Себастьян Бах (1685-1750), знаменитый в Германии как
исполнитель-органист, не был признан выдающимся композитором в
течение своей жизни. Его оркестровые произведения написаны для
исполнения под его собственным руководством в различных городах, где он
служил, для различных, часто несовершенных средств исполнения и
получали распространение в лучшем случае в ограниченных кружках,
которые были скорее местными, чем национальными. Его оркестровка -
прямое продолжение начинаний Габриели в Италии в конце XVI века,
занесенных в Германию Шюцем, развивавшихся последующими немецкими
композиторами-органистами и в конце концов переданных Баху и его
поколению церковными композиторами, непосредственно ему
предшествовавшими. Из них, может быть, наиболее достойным упоминания
является Букстехуде. Оркестровка Баха, будучи ограничена радиусом
нескольких немецких церквей и провинциальных дворов, не достигла той
свободы и прогресса, которые отличают современные ей произведения
немецких театральных и концертных композиторов.
Оркестр Баха в Лейпциге, как известно, состоял из 18-20 человек, из
которых на духовые инструменты приходилось 9-10 человек, причем на
каждую партию струнных оставалось 2-3 исполнителя. Исполнители на
духовых инструментах, очевидно, разрывались надвое в том смысле, что
гобоисты, например, должны были играть по мере надобности на альтовом
и теноровом гобоях, и нет ничего невероятного в том, что играющие на
медных духовых инструментах должны были менять один инструмент на
другой. Четырехголосный струнный состав употреблялся Бахом почти в
каждом сочинении, тогда как партии духовых менялись таким образом, что
можно заключить, будто Бах писал для всякого духового инструмента,
случайно бывшего под рукой. И сочетания инструментов и их подбор время
от времени значительно менялись. Жалобы Баха на недостаток
необходимых исполнителей оправдываются тем, что он вынужден был "по
одежке протягивать ножки" и что его оркестровая "одежка" часто была
недостаточна по количеству, если не по качеству.
В большинстве партитур Баха встречаются две флейтовые партии и часто
специально для поперечных флейт. Два или три гобоя действительно
фигурируют в каждой партитуре. Это либо сопрановый инструмент in С,
либо альтовый - oboe d'amore in А, или же теноровый - oboe da caccia in F
(рис. 11). Когда партии были написаны специально для гобоев, границы
диапазона внизу, в зависимости от строя (С, А или F), обычно соблюдались
и четко прослеживались. Зато когда гобои дублировали струнные партии на
более или менее долгое время, они иногда заходили и ниже, вероятно,
случайно. В современных перепечатках партии альтового и тенорового
гобоев нетранспонирующие и нотируются соответственно в сопрановом или
альтовом ключах. Партия тенорового строя для oboe da caccia иногда
появляется под заголовком taille (талия)*, но, очевидно, предназначается
именно для этого инструмента. Встречаются самостоятельные партии для
одного-двух фаготов, но, как правило, фаготы, если они и обозначаются,
разделяют свои партии с басами струнных и continuo. Партии для taille de
basson, вероятно, предназначались для тенорового фагота (tenoroon). Нет
основания поддерживать утверждение, имеющееся в словаре Грова**, что
tenoroon и oboe da caccia были одним и тем же инструментом. В
действительности сохранившиеся образцы старых теноровых гобоев и
границы их диапазона внизу в партиях Баха доказывают обратное.
* (Термином "taille" в партитурах Баха иногда обозначается средний
("талия"), обычно третий сверху, голос в любой группе оркестра. - Н. К.)
** (См.: Oboe da caccia (изд. 1900 г.).)
Партии трубы (tromba) и валторны (сото da caccia) у Баха обыкновенно
написаны in D. Партии для труб in С и in F встречаются реже. В
единственных, напечатанных сравнительно в недавнее время партитурах
баховских сочинений валторны и трубы являются транспонирующими
инструментами. Обычно требуются три трубы, и их партии, как и у валторн,
строго ограничены открытыми звуками. 11-й обертон попеременно
используется то как то как fis. Отдельные нетранспонирующие партии,
встречающиеся в некоторых кантатах и обозначенные clarino и сото, не
могут исполняться на натуральных трубах и валторнах, так как инструменты
того времени не были оснащены вентилями. Но сопрановый тромбон,
который, очевидно, является тем самым инструментом, что и tromba da
tirarsi* Баха, имел кулису, посредством которой заполнялся разрыв между
открытыми звуками. Этот инструмент можно было использовать для
исполнения таких партий. Названия медных инструментов в некоторых
партитурах Баха непостоянны и довольно загадочны, хотя достаточно ясно,
в каких случаях он писал для натуральных валторн и труб. Cornetti и
тромбоны - альт, тенор и бас - часто употребляются для удвоения
вокальных партий в хоралах и реже имеют самостоятельные партии.
* (Кулиса).
Безразличное распределение взаимозаменяемых партий между струнными
и духовыми инструментами является основным методом оркестровки Баха.
Все, что годится для струнных и нередко для вокальных партий, либо
удваивается в унисон, либо передается по очереди деревянным духовым и,
насколько позволяет недостаток смежных натуральных звуков, - медным
инструментам. Богатство контрапунктического движения, характеризующее
музыку Баха, едва ли согласуется с такими вещами, как простой
аккомпанемент или гармоническое сопровождение. Каждая партия
мелодически самостоятельна, полноценна и основана на фигурах или
мелодических рисунках, задуманных вообще, а не в индивидуальных
границах того или иного инструмента. Флейта ли это, гобой ли, фагот ли,
струнные или медные, в баховских партитурах все имеет до известной
степени одинаковый вид и едва ли различимо иначе, как только по
признакам, определяемым нижним регистром каждого инструмента. При
системе оркестровки Баха равновесие звучности, в современном смысле
слова, вряд ли принималось во внимание. В баховском оркестре и хоре
одному любому духовому инструменту часто приходилось бороться с двумя
или тремя скрипками или вокальными партиями. Будучи соединенными в
общую ткань контрапунктического движения, инструменты теряют свою
индивидуальность и становятся "излагателями" такого-то количества
партий, из которых каждая требует одинаковой рельефности. Соединение и
группировка инструментов находится на уровне, сделавшемся уже
всеобщим в конце XVII века. Однородная звучность струнного оркестра,
соединение в одну группу гобоев и фаготов, труб и литавр, cornetti и
тромбонов признавалось в качестве средства создания контраста и
разнообразия в широком диапазоне. Большая звучность и более полное
звучание зависело просто от многочисленности партий. Тогда как
композиторы XVII столетия писали две духовые партии над обычной
басовой, Бах часто писал три, применяя четырехголосную гармонию с
basso continuo. Одинаковый колорит звучности и определенные
мелодические рисунки, одни и те же тембровые сочетания удерживаются в
течение целой части, и перемена колорита, в общем, регулируется длиною
части или же протяжением мелодической фразы. Тем не менее
употребление ясно различных по тембру групп инструментов - очень
характерная черта в ранней немецкой церковной музыке - ни в коем случае
не пренебрегалась Бахом, хотя удачные смены колорита умаляются
благодаря однородности материала, с которым приходится иметь дело
каждой группе.
Рис. 11. Теноровый гобой (oboe da caccia), XVIII в

За исключением настоящих сольных партий, у Баха мало такой струнной

музыки, которая была бы неотделима от природных и технических свойств
инструментов. Струнные и деревянные духовые инструменты делят между
собой один и тот же музыкальный материал. Эффекты pizzicato и sordini
употребляются и обыкновенно длятся на протяжении целых частей.
Сплошное удвоение партий встречается часто. Гобои и скрипки, флейты,
гобои и скрипки, фаготы и басы струнных инструментов, вокальные партии
и cornetti с тромбонами часто удваивают друг друга в унисон. Связующее
действие выдержанных духовых в противоположность подвижности
струнных сравнительно редко. Общее движение или всеобщее спокойствие
являются правилом. Партии валторн и труб обыкновенно мелодические,
нередко с большой фигурацией из смежных звуков и поэтому по
необходимости построены в высоком регистре, где возможны смежные
открытые звуки. Ритмические характерные свойства труб и литавр
признавались, и когда ими пользовались, то партии инструментов более
всего приближались к индивидуальному стилю. Но попытки ввести
цветистые партии для валторн и труб в стиле clarino были, в лучшем
случае, безуспешны, все равно что протащить квадратный ящик в круглую
дырку. Этот вид партий трубы и валторны перестал существовать вместе с
Бахом и Генделем, будучи уже отвергнутым более прогрессивными
оркестровыми композиторами еще до середины XVII века. Бах использует
cornetti и тромбоны в стиле XVII века, широко опираясь на обычай своих
предшественников дублировать хоровые партии.
Музыка Баха, находившаяся в пренебрежении и забвении долгое время
после его смерти, решительно поднялась над всеми изменениями времени
и вкусов, одинаково поднявшись над стилем оркестровки, который вышел
уже из моды при его жизни, стилем, которые не открыл ни одного нового
пути и фактически очутился в тупике.
Георг Фридрих Гендель (1685-1759) апеллировал к более широкой публике,
обладал более острым чутьем оркестровой музыки и как бы прощупывал
пульс общественного вкуса. Он использовал свои инструментальные силы в
более оркестровом стиле, чем Бах, не следуя руководству тех
композиторов, которые открыли дорогу от старой контрапунктической
манеры в обращении с оркестровыми инструментами в направлении к
современной оркестровке. Гендель усвоил общеупотребительные приемы
оркестровки, бывшие в ходу с начала XVIII века, пополняя и используя их
постоянно в течение всей своей деятельности. То, что Пёрселл и
Стреффани делали, как бы нащупывая путь, Гендель создавал уверенно,
основательно и уже привычно.
Нормальный полный оркестр Генделя состоял из деревянной духовой
группы (двух гобоев и одного или двух фаготов), обычного
четырехголосного струнного оркестра и медной группы из двух или трех
труб с литаврами. Во многих его партитурах встречаются две или три
валторны, то в придачу к трубам, то взамен их. В отдельных частях
большинства его партитур попадаются одна или две флейты, но они
обыкновенно не принимают участия в tutti. Партии тромбонов, piccolo или
других инструментов встречаются эпизодически, и эти инструменты нельзя
рассматривать как постоянных участников генделевского оркестрового
состава. Партии арф в "Эсфири" (1720) и "Юлии Цезаре" (1723), а также
партии теорбы или лютни, viola da gamba и других необычных или
устаревших инструментов, которые изредка встречаются в изданиях
партитур Генделя XVIII века, также являются исключением, и их не стоит
принимать во внимание иначе, как курьезы.
Флейтовые партии расположены значительно выше, чем партии гобоя, и
иногда специально предназначаются для поперечных флейт. Гобои, всегда
в виде сопранового инструмента, занимают обычный диапазон около двух
октав от с1 вверх. Фаготы обыкновенно удваивают бас, хотя они иногда
употребляются в теноровом регистре, а иногда попарно в виде имитации,
чередующейся с другими инструментами. Стандартное сочетание из двух
гобоев и одного фагота (старинный concerto di oubuoè Скарлатти)
представляет самостоятельную деревянную духовую группу, используемую
Генделем и его современниками чаще, чем какую-либо другую группу. В
связи с этим следует напомнить, что по обычаю того времени в каждой
партии гобоя или фагота употребляли несколько инструментов. Таким
образом, иногда в партитурах делалось различие между solo и ripieno
деревянных духовых инструментов. Партии трубы у Генделя обычно
писались для излюбленного инструмента в строе D, реже в С и еще реже в
G. В старых изданиях партитур партии эти нетранспонирующие. Когда
имелись в виду три партии, две верхние трубы исполняли высокие партии
clarino, а третья, или principale*, занимала только нижний "фанфарный"
регистр. Партии первых труб свободно доходили до 16-го натурального
звука, и первая и вторая употребляли 11-й натуральный звук то как то как fis
на трубе С либо g или gis на трубе D. Время от времени требовался
седьмой обертон. Литавры, настроенные в тонику и доминанту данного
строя, почти неизменно играют с трубами. У Генделя партии валторн
написаны in D, F или G и являются то транспонирующими инструментами,
то нет**. Партии расположены высоко и написаны в полуцветистом
мелодическом стиле, который искусно задуман из употребительных,
расположенных по ступеням натуральных звуков. Валторны часто
применяются в виде чередующихся имитаций с трубами или удваивают их
октавой ниже. В других случаях они идут за гобоем или струнными с
вынужденными приспособлениями в тех случаях, когда натуральных звуков
не хватает.
* (Полевая или военная труба.)
** (В полном издании Арнольда партитур Генделя (приблизительно от 1786
г.) партии для валторн in D нотированы обыкновенно октавой выше
действительного звучания с указанием строя, но валторны F и G
нотируются в С и требуют транспозиции.)
Хоть Гендель писал для четырехголосного струнного оркестра, многие его
сочинения для струнных задуманы трехголосно и страдают недостатком
самостоятельного движения у альтов. Вообще последние следуют за
ритмическим рисунком басовой партии, даже когда играют самостоятельно.
В то время как две скрипичные партии расположены друг к другу, двигаясь
терциями или в виде имитаций, и притом всегда мелодических, альты,
очевидно, употребляются больше для пополнения гармонии, чем для
мелодического или контрапунктического движения. Виолончели и
контрабасы играют бас всего оркестра в октаву, исключая фугато, когда
специально указанное obbligato виолончельной партии дает ей на
некоторое время полную самостоятельность. Одна общая басовая партия
обыкновенно исполняется виолончелями, контрабасами и фаготами и
всегда цифрована для органа или cembalo.
Рассматриваемые с широкой точки зрения сочинения Генделя
обнаруживают два метода трактовки оркестра. Первый основан на
стереотипном удвоении струнных и духовых, второй - на группировке
инструментов по типам и тембру. В начале XVIII века установился и вошел
в практику первый метод. Процесс был простой и скорый. Первый и второй
гобои играли в унисон с первой и второй скрипками, а фаготы удваивали
басовую партию. Это была рутинная оркестровка, насчитывающая тысячи
страниц партитур, написанных в первой половине XVIII века. Даже самые
передовые оркестровые композиторы возвращались к этому простому
рецепту, и Гендель, так же как и всякий другой композитор, широко
пользовался этой шаблонной оркестровкой для струнных и духовых. Как бы
то ни было, такая система допускает три тембровые возможности:
струнные, гобои и фаготы играют все вместе, или только одни струнные,
или только гобои и фаготы вместе. Последнее сочетание обыкновенно
распределялось на три партии.
Нельзя не поддаться впечатлению, что большая часть музыки того
времени, написанной только для струнных, была предназначена также для
исполнения на гобоях и фаготах. Обозначения инструментов в начале
партитуры часто отсутствуют, и нередко только среди сочинения или его
части попадаются такие указания, как senza oboi, senza fagotti, senza violini,
обнаруживая, что музыка была написана не только для струнного оркестра.
Большинство увертюр Генделя и много других инструментальных частей
изложены таким образом, что четыре партии обозначены так: Viol. I е Oboe
I, Viol. II е Oboe II, viola, tutti bassi (или Violoncello, fagotti e contra-basso), а
другие подобные надписи указывают, когда замолкают деревянные или
струнные и когда они начинают снова играть в унисон. Но виды
инструментов указываются не всегда. Кажется в высокой степени
вероятным, что надписью наверху помечалась стандартная комбинация для
четырехголосных инструментальных частей и что детальное обозначение
инструментов не было поэтому необходимо. Указания senza oboi и senza
fagotti, которые часто встречаются в тихих и медленных частях, а также в
аккомпанементе сольному голосу, подтверждают ту точку зрения, что если
имелся в виду четырехголосный состав, а инструменты не были названы, то
само собой разумелось, что музыка могла исполняться так же гобоями и
фаготами, как и струнными.
Гендель иногда бывает более предупредительным в упомянутых указаниях
в том отношении, что пишет также партии для гобоев и фаготов, которые, в
сущности, являются несколько менее цветистыми версиями струнных
партий. Таким образом, духовые приобретали некоторую
самостоятельность, правда, скорее кажущуюся, чем реальную. Очевидно,
эта идея основана на понимании того, что деревянные духовые
инструменты по своей сущности менее подвижны, чем струнные. Эти
видоизмененные партии духовых обычно аккомпанируют быстрым
скрипичным пассажам, подобно тем, какие встречаются в увертюре "Ацис и
Галатея" ("Acis and Galatea", 1721), или пассажам струнных, построенных на
быстром повторении одних и тех же звуков. Кажущаяся самостоятельность
некоторых партий гобоев у Генделя зависит просто от неспособности этих
инструментов следовать за скрипками ниже до первой октавы - самой
низкой ноты гобоя в то время.
Многие более грузные tutti Генделя с валторнами и трубами также
основаны на системе удвоения. В этом случае партии валторн и труб по
необходимости приходится изменять в тех местах, где недостаток открытых
звуков исключает возможность точного удвоения. "Музыка на воде" (1715) и
"Музыка для королевского фейерверка" ("The Music for the Royal Fireworks",
1749) содержат много примеров такого рода tutti.
Гораздо более интересен тот тип оркестровки, в котором Гендель
применяет инструменты в трех совершенно различных группах,
контрастных в тембровом отношении, а именно: струнную группу, группу
гобоев и фаготов и группу медных с ударными. Чередование,
перекрещивание или сочетание этих групп дает гораздо больше
разнообразных эффектов и в целом наилучшим образом характеризует
Генделя как оркестратора. Быть может, нет лучшего примера этого рода
трактовки оркестра, чем в оркестровке "Деттингенского Те Deum" (1743). В
нем есть следующие группы:

Оркестровка 'Деттингенского Те Deum' (1743)

к которым прибавлен пятиголосный хор. Каждая группа используется

отдельно и во всевозможных сочетаниях. Вступления целых групп
рассчитаны великолепно и необыкновенно тонко, обдуманы и исполнены с
полным учетом требуемого эффекта в широком смысле слова. С точки
зрения оркестровки недостаток заключается в сходстве материала,
поручаемого каждой группе. Скрипичные фигуры исполняются по очереди
гобоями и трубами с незначительными изменениями, вызываемыми
объемом или несовершенствами духовых инструментов и, за исключением
некоторых моментов, случайных, ритмических или военного характера в
партии труб, все инструментальное содержание смоделировано или
диктуется скрипичной техникой. Неизбежная неполнота трехголосного
состава духовых инструментов дает странное звучание и неприятна для
современного слуха, даже если допустить пополнение гармонии органом
или cembalo. Представление о равновесии звучности, при котором каждая
партия и каждая группа рассматриваются как равные по силе, и старомодно
и типично. Все же не может быть никакого сомнения в величественности
звучания групп всех комбинаций, особенно когда они сочетаются с богатой
звучностью пятиголосного хора.
В широком использовании хоровых и инструментальных групп Гендель
достиг наибольших успехов и шел вровень со своим временем. Он впитал,
расширил и вполне усвоил все оркестровые эффекты, известные и
употребляемые в Гамбурге, Ганновере и в Италии во времена его юности,
но все же остался на всю жизнь консервативным в оркестровке. Его
последнее произведение "Торжество времени и правды" ("The Triumph of
Time and Truth", 1757) оркестровано теми же приемами, что и "Музыка на
воде" (1715).
Сочинения Генделя скорее свидетельствуют о зрелости прежней
оркестровки, чем предвосхищают грядущее. Все характерные признаки
сочинений начала XVIII века упорно сохраняются в самых зрелых его
партитурах. Частые облигатные партии для сольных инструментов,
схематичная оркестровка, основанная на гармонии клавишных
инструментов, "кларинный" стиль трубы и валторны, общепринятая
группировка духовых инструментов, общее контрапунктическое строение
всего инструментального письма, преобладание скрипичных фигур у
духовых - все эти и многие другие черты оркестровки Генделя
представляют кульминацию методов оркестровки XVII века. Он плыл по
обычному для того времени широкому руслу, в то время как более узкий и
главный поток прогресса тек мимо и прочь от него в направлении, которому
он вряд ли мог следовать без полного переворота в самой природе своего
искусства.
И опять же, как и в случае с Бахом, музыка пережила манеру, в которой она
была написана, а ее жизненность соблазняла многих дополнить,
переоркестровать, осовременить, подретушировать странную и
старомодную оркестровку, которая больше полагалась на
контрапунктическое движение партий, а не на тембр и возможности
инструментов.
Немного следует упомянуть о других "непрогрессивных" композиторах
периода Баха и Генделя. Французские оперные композиторы,
предшествовавшие Рамо, были словно загипнотизированы стилем Люлли.
Их партитуры выявляют все характерные черты оркестровки Люлли,
правда, несколько более свободно применяемые, но без всяких признаков
прогресса, которого достигли в этот промежуток времени даже более
консервативные немецкие и итальянские композиторы. Их консерватизм
зашел так далеко, что даже сохранил пятиголосное сложение струнного
оркестра. Две флейты, два гобоя и один-единственный фагот, трубы и
литавры в эффектных торжественных или военных сценах - в
действительности все оркестровые особенности опер Люлли остаются без
изменения в таких произведениях, как "Галантная Европа" ("L'Europe
Galante") Кампра и "Исида" Детуша (обе датированы 1697 годом).
Некоторый толчок оркестровой музыке был дан вне связи с оперой
организацией Conserts spirituels в 1725 г. в Париже, но до появления Рамо
французская оркестровка не сделала своего первого настоящего шага
вперед от начала, так торжественно провозглашенного в XVII веке Люлли.
В Вене, где оркестровая музыка в соединении с церковной и сценической
долго и усидчиво культивировалась под покровительством императорской
семьи, уроженец Австрии Фукс (1660-1741) и иностранцы Кальдара (1670-
1736) и Конти (1681-1732) обнаруживают в своих партитурах оркестровый
стиль, где следуют примерам всех шаблонов и общепринятых приемов
оркестровки начала XVIII века. Четырехголосный состав струнных, гобои и
фаготы движутся контрапунктически, удваиваясь или чередуясь друг с
другом так же, как у Генделя и у сотен современных ему композиторов.
Трубы в стиле clarino, obligato для сольных инструментов, тромбоны в
старом церковном стиле и другие характерные черты того времени, но без
малейшего предвосхищения будущего развития - все характеризует этих
композиторов как способных, но консервативных и неизобретательных
музыкантов, чьи работы так и топтались на одном месте вплоть до того
времени, когда Вагензайль сделал шаг вперед, который помог оркестровке
подняться с насиженного кресла, и построил мост между антикварным
стилем Фукса и достижениями Глюка во второй половине XVIII столетия.
Соперник Генделя Бонончини (1670-1747), знаменитый скрипач Верачини
(1685-1750), Порпора (1686-1766), Винчи (1690-1730), Лео (1694-1744) и
Перголези (1710-1736) - лишь малая часть поколения итальянских
композиторов, современников Баха и Генделя, сочинения которых дошли
почти до всех театров Европы, кроме национального театра Парижа.
Обобщение или поверхностное изложение приемов оркестровки этих
итальянских композиторов могло бы, возможно, оказаться несправедливым
по отношению к некоторым из них. Они сами и их произведения слишком
многочисленны для исчерпывающего исследования. Однако, если
некоторые из образцов их сочинений, выбранные наудачу и без
предупреждения, являются вполне показательными для их творчества,
можно с уверенностью сказать, что они внесли мало ценного, если и
вообще что-либо внесли в развитие оркестровки. То обстоятельство, что
музыкальная поверхностность и индифферентность их творчества по
сравнению с творчеством Баха и Генделя не была излишней помехой для
прогресса оркестровки, доказывается тем, что некоторые из менее
известных немецких композиторов того же периода, пользуясь не менее
преходящим музыкальным стилем, провели искусство прямо через
критическую переходную ступень и способствовали установлению основных
принципов, на которых построена современная оркестровка.
Безразличие итальянских композиторов к оркестровым эффектам как
вспомогательному средству для полного выявления их музыкальной
сущности кажется удивительным ввиду популярности, которой они
пользовались, и успеха, который их окружал. Объяснение заключается в
том, что итальянская опера в первой половине XVIII века уже подверглась
влиянию системы певцов- знаменитостей. Певцы сами по себе, то, что они
пели и как они пели, интересовало публику больше, чем самое оформление
музыки, сильнее, чем драматическая правдивость, важной составной
частью которой является соответствующая оркестровка.
Создание в большом количестве хороших вокальных мелодий в
общепринятых оркестровых рамках, по-видимому, было целью этих
итальянских оперных поставщиков. Их партитуры отличаются большой
плавностью, легкостью и умением удовлетворять вкусам публики, но
малоинтересны по оркестровке как таковой. Они пекли оперу за оперой в
поразительном количестве. Рукописями их в равной степени завалены
библиотеки и музеи по всей Европе. Многие из этих партитур написаны
только для струнного, номинально четырехголосного оркестра, который на
практике сокращается до трех или даже двух партий. Другие партитуры, на
первый взгляд написанные только для струнных, при более тщательном
знакомстве с ними обнаруживают несколько эскизных и коротких духовых
партий. Третьи оркестрованы более полно и тщательно и обнаруживают, во
всяком случае, какие-то натужные попытки достижения блеска, в
особенности в наиболее шумных увертюрах. Почти все партитуры
проявляют признаки спешки, заботы поскорее намалевать фон и в
соответствующей степени небрежны и неаккуратны.
И несмотря на это, все же привлекательна "Служанка-госпожа" ("La Serva
Padrona") Перголези (1731), так же как и некоторые его кантаты и "Stabat
Mater" (1736), написанные только для струнных. Опера "Влюбленный брат"
("Lo Flate innamorato", Неаполь, 1732) того же автора сочинена для
струнных с несколькими короткими партиями флейт, а его же "Адриан"
(1734) - преимущественно для струнных с партиями либо флейт, либо
гобоев и фаготов, валторн или труб в определенных частях оперы.
"Элипидия" Винчи (Лондон, 1725) имеет партии гобоев, труб и струнных в
увертюре, остальная же часть рассчитана, вероятно, на одни струнные или
гобои и струнные. В "Демофонте" (1741) Лео пользуется только струнными
и валторнами. Увертюра оперы Бонончини "Turno Aricino" написана для
гобоев и фаготов, а далее в некоторых частях появляются поперечная
флейта, chalamaux* и trombe sordino. "Гризельда" Бонончини, изданная в
партитуре Уолшем (Лондон, 1722), требует типичного полного оркестра того
периода, а именно: флейт, гобоев, фаготов, валторн, труб, литавр и
струнных, но только изредка пользуется более чем четырьмя
самостоятельными партиями в целом составе. Перечень можно было бы
продолжать до бесконечности, но он представляет мало интереса.
* (Вероятно, партия кларнета, но написанная для инструмента под именем
его прародителя.)
Наиболее скучными чертами оркестровки этих опер являются их бедность и
привычность. В подавляющем большинстве случаев альтам редко даются
самостоятельные партии. Обычный способ писания для первой и второй
скрипок в унисон в дальнейшем сводит партитуру лишь к одному остову и
предоставляет всю ответственность за заполнение гармонии. Разнообразие
колорита, тем, фигураций и ритма, к сожалению, отсутствует в двух или
трех партиях струнных, которые вместе с basso continuo выполняют роль
аккомпанемента ариям, следующим одна за другой. Когда обозначены
гобои и фаготы, их обычная роль - играть в унисон со струнными; иногда
флейты присоединяются в унисон к верхней партии струнных или играют
выше ее на протяжении целой части. Трубы и валторны блещут своей
звучностью в некоторых увертюрах и инструментальных частях или
придают соответствующую окраску, когда текст арии явно требует, чтобы их
содержание было отражено в оркестровом аккомпанементе. То, что партии
валторны и трубы в большинстве случаев менее мелодичны и не так богаты
фигурациями, как у Баха и Генделя, может быть объяснено инстинктивным
ощущением простых свойств инструмента или, с другой стороны,
недостатком художественного трудолюбия и стремлением уклониться от
труда сочинять мелодии из немногих натуральных звуков медных духовых
инструментов.
Если итальянцы первой половины XVIII века не дали произведений,
намечающих новые пути оркестровки, то они были, во всяком случае, в
хорошей компании, так как ни один из двух композиторов-гигантов того
времени не перешагнул через брешь, разделявшую реакционное и
прогрессивное, устаревшее и новое в истории развития оркестровки.
Композиторы или типы композиторов, чье оркестровое творчество было
рассмотрено в этой главе, отнесены нами к консервативным
оркестровщикам. Такое отнесение надо понимать свободно. Оно было бы
разрушено при подробном или слишком тщательном расследовании, но оно
достаточно понятно.
Тесное знакомство с оркестром и его инструментами, движение вперед
композиторской и исполнительской техники вместе с накопленным опытом,
который приходит с созреванием искусства, придали творчеству этих
композиторов XVIII века более устойчивый стиль, легко отличающий их
партитуры от незрелых попыток передовых композиторов конца XVII
столетия. Нововведения сделались повсеместными, а это привело к
привычности, результатом чего стала большая уверенность. Тем не менее
в широком смысле этого слова правильным будет тот вывод, что
консервативные композиторы периода Баха и Генделя трусили по дороге,
утоптали ее и сделали более гладкой, но не изменили ее направления и не
исследовали ее боковых тропинок.

Глава VII. Переходный период: Глюк

Переходный период от контрапунктической манеры трактовки оркестровых
инструментов, лучше всего известной по произведениям Баха и Генделя, к
началу современной оркестровки, практиковавшейся Гайдном и Моцартом,
не был ограничен несколькими годами в середине XVIII века. Никто, даже
едва знакомый с эволюцией музыкального стиля или другого какого-либо
искусства, никак не мог бы себе представить, что вся оркестровая музыка,
написанная в первой половине столетия, сочинялась одним способом и что
внезапный переворот произвел полную перемену, так что все произведения
после 1750 года стали оркестроваться по новым принципам. Хотя перемена
стиля произошла приблизительно в середине XVIII века, было бы более
правильным утверждать, что переходный период занял почти целое
столетие. Не было никакого внезапного взлета. Никакой вычисленной или
искусственной революции в оркестровке не произошло за те несколько лет,
что отделяют последние работы Баха и Генделя от ранних работ Гайдна и
Моцарта. 1759 год - год смерти Генделя и создания первой симфонии
Гайдна*. А Моцарт написал свою первую симфонию в 1764 году. Суждение,
основанное только на сочинениях этих четырех композиторов, ясно указало
бы на внезапную перемену. Более тщательное исследование покажет,
однако, что хотя некоторые композиторы пользовались старым стилем
оркестровки во второй половине этого столетия, другие уже предвидели
новый стиль и употребляли некоторые его элементы уже в первой четверти
этого века и так далеко ушли вперед, что ко времени Гайдна и Моцарта,
когда они писали свои первые оркестровые произведения, изменение стиля
уже почти произошло. Великие "классические" композиторы строили не на
пустом месте. Они не изобрели нового музыкального стиля и не открыли
нового стиля оркестровки для своей музыки. Даже раньше, чем Бах и
Гендель стали вполне зрелыми композиторами, в музыке начали
разделиться два течения, и они были уже совершенно обособлены прежде,
чем Бах и Гендель написали свои последние произведения. Новый стиль
оркестровки развивался бок о бок с изменением музыкального стиля и
существенно зависел от него. Этот стиль едва ли мог быть применимым к
контрапунктически задуманной музыке. Самое его существование
зиждилось на гармонической природе нового музыкального материала.
Таким образом, пионерами современной оркестровки были те же самые
композиторы, сочинения которых носят первые следы того, что
обыкновенно называется классическим стилем, стилем Гайдна, Моцарта и
Бетховена, главных завершителей, но не изобретателей современной
симфонии и современной оркестровки.
* (В английском издании год создания первой симфонии Гайдна - 1755. - Н.
К.)
В Италии в первой четверти XVIII века Алессандро Скарлатти сделал
первые робкие шаги, которые повели к современной оркестровке. Его
итальянские преемники являются представителями относительного застоя
в этом отношении. Внезапный сдвиг, произведенный во Франции Рамо,
только отчасти соединил мостом берега пролива, который в Германии и
Австрии был более полно представлен цепью композиторов, в которой
Кайзер, Телеман, оба Грауна, Хассе, Вагензайль и Карл Филипп Эмануэль
Бах были крепкими звеньями. Глюк, связанный с Веной и Парижем,
представляет важное звено в самом конце цепи этого прогресса, а в его
зрелых произведениях, написанных для парижской оперы приблизительно
между 1770 и 1780 годами, переходный период отражается не в процессе
его движения вперед, а как вполне уже завершившийся.
Признаков, которых нужно искать в партитурах композиторов, выявляющих
в оркестровке процесс постепенного освобождения от ига контрапункта,
много. Партитуры ранних переходных ступеней обнаруживают только
случайные отклонения от канонов того времени, но уже в самом начале
этого столетия такие черты оркестровки, которые стали всеобщими вскоре
после середины века, начали проникать в партитуры тех композиторов, чья
музыка подготовляла пути к реформе вплоть до того времени, когда в
работах более поздних из этих композиторов старые характерные черты
оставляют за собой не более чем легкие следы. Например, сочинения
Кайзера показывают только несколько редких, но заметных признаков
прогресса, в то время как некоторые из позднейших сочинений К. Г. Грауна
и Ф. Э. Баха оркестрованы в стиле, имеющем меньше общего со стилем
Генделя, чем со стилем ранних сочинений Гайдна.
У всех этих композиторов были те же оркестровые сочетания, что и у их
более консервативных современников. Обозначения инструментов в их
партитурах показывают ту же неустойчивость в группах духовых. Как и все
композиторы XVIII века, они, по-видимому, писали партии для тех духовых
инструментов, которые попадались в различных местах. Устаревшие и
неупотребительные инструменты фигурируют во многих их партитурах, и
отклонения от общепринятого числа партий, предназначенных каждому
типу инструмента, довольно часты. Различие между партиями solo и ripieno
встречается точно в таком же виде, как у Баха, и в некоторых ранних
симфониях Гайдна. В то время как они прилагали все силы, чтобы изменить
направление оркестровки, самый состав оркестра подвергся лишь
незначительному изменению. Хотя кларнеты еще не заняли окончательно
своего места в оркестре этого столетия, но этот инструмент появился
впервые уже в партитурах композиторов переходного периода.
И. С. Бах
Г. Гендель

То обстоятельство, что их музыкальный материал содержал много простых

гармонических сочетаний и чистого аккомпанемента, внесло свой большой
вклад в ту легкость, которой сопровождалась смена стилей. По этому
поводу можно задать вопрос: какова была причина этого и каков результат?
Нет сомнений в том, что если одна часть инструментов начинает
аккомпанировать другой, то путь к современной оркестровке уже открыт.
Обеспечение гармонии, колорит, ритм или аккомпанемент стали функциями
инструментов, только что вошедших в оркестровую схему старого стиля, в
котором каждый инструмент участвовал в преобладающем
контрапунктическом движении голосов, независимо от пригодности
инструмента, равновесия звучности и эффекта. Новый способ давал
возможность поручать гармонию одной группе, а другой мелодическое
движение. Таким образом, самой выдающейся чертой, характеризующей
перемену в оркестровке, была все возрастающая склонность поручать
духовым инструментам выдержанную гармонию, в то время как струнные
участвовали в движении. Тогда оркестровое tutti стало слагаться из
компактной гармонии, с одной стороны, и мелодического и фигурационного
движения - с другой. Духовые образовали основу и связь, а струнные
добавляли энергию и украшения, в результате обе выиграли таким образом
и в полноте и в блеске звучания. Несколько характерных тактов из Баха,
Генделя, Рамо и К. Г. Грауна иллюстрируют разницу в построении
контрапунктических и гармонических tutti (см. примеры, 37).
Ж.-Ф. Рамо
К. Граун

Употребление простых гармонических аккомпанементов струнных

инструментов для вокальных или духовых соло в виде простых,
выдержанных, отрывистых или повторяющихся аккордов, фигур или
ритмических рисунков придавали легкость и разнообразие, неизвестные в
оркстровке контрапунктически задуманных произведений. Аккорды pizzicato
или арпеджио и многие из приемов в аккомпанементе струнных,
сделавшихся банальными в аккомпанементе Гайдна и Моцарта, начинают
появляться в партитурах композиторов переходного периода. Сольные
партии, не стесняемые контрапунктическим движением, ясно выделяются
на фоне единого тембра, гармонии и ритма. Таким образом зародились
эффекты столь обыкновенные в настоящее время, что трудно себе
представить, будто они когда-либо казались новыми. Выбор и применение
тембрового колорита ради него самого был другой характерной чертой
оркестровки, которая появилась, когда композиторы стали отказываться от
чисто контрапунктического склада в качестве единственного средства
самовыражения. Качество звучания, эффект его сочетаний стали входить в
их расчеты, когда мелодический интерес в музыке стал сосредоточиваться
в одной партии или когда в музыке стали равноправно сочетаться гармония,
ритм и тембр. Следующие примеры из сочинений Шюрмана и Хассе не
только содержат гармонию, ритм и тембр, это уже оркестровка как таковая.
Эффект продуман, партии соответствуют природе инструментов и едва ли
могут быть заменены одни другими:

Г. К. Шюрман. Ludovicus Plus (1734)

Хотя это простая случайность, но эти два отрывка иллюстрируют другой
важный момент. Партия баса у Шюрмана обозначена senza cembali, в
примере Хассе партия basso continuo некоторое время отсутствует. Здесь
есть признаки сдвига в том отношении, что клавишные инструменты уже
близки к изгнанию из оркестра. Первый пример из оперы, второй из
оратории, cembalo и орган отсутствуют, чтобы выделить оркестровый
колорит и получить самостоятельный эффект, потому что гармоническая
поддержка упомянутых инструментов уже не нужна.

А. Хассе. La conversione di Sant'Agostino (1750)

В новой оркестровке слитность голосов и разделение групп подверглись
лишь незначительному изменению. Однородность тембра струнных
инструментов не нуждалась в улучшении и потому осталась неизменной.
Соединение гобоев и фаготов, в общем, было прочно, но здесь замечается
определенная тенденция ввести в эту группу флейты. Они еще не часто
употребляются в качестве отдельной, самостоятельной пары. Им
позволяется присоединяться к семейству деревянных духовых
инструментов и дополнять их гармонический ансамбль. Валторны тоже не
употребляются отдельно или в одном только tutti. Они начинают занимать
свое место в качестве связи между семейством деревянных духовых и
медных. Они обогащают выдержанную гармонию деревянных духовых
инструментов; сливаются и поддерживают связь в наиболее быстрых
движениях струнных и больше не считаются инструментами, только
ведущими мелодию, и не относятся более к громогласным и тяжелым
инструментам оркестра. Сотрудничество труб с литаврами остается
неприкосновенным; все же еще нет признаков гармонически
самостоятельной медной группы. Роль труб и литавр как самых сильных по
звуку инструментов состоит в присоединении к tutti. Трубы, как и валторны,
постепенно утрачивают свою претензию на роль мелодических
инструментов. Изменение в манере пользоваться оркестровым колоритом
становится очевидным в переходный период оркестровки.
Особая звуковая окраска духовых инструментов начала применяться в
более коротких музыкальных построениях. По старому методу два духовых
инструмента обыкновенно играли более или менее постоянно в течение
одной части сочинения и могли совсем молчать в следующей. Тембровые
схемы, раз установленные в начале каждой части, удерживались по
заданному плану до конца этой части. Новый метод склонился к более
частому дроблению этих продолжительных звучаний духового тембра на
более мелкие части менее однородной длительности. Смену тембра
предпочитали делать в избранные моменты, а не через равные промежутки
времени. Для зрения результат заключается в том, что в партитурах
появилось больше пустых тактов, для слуха это достижение сказалось в
большем разнообразии и, до известной степени, в неожиданности.
Использование музыкального материала, который стал скорее
гармоническим, чем контрапунктическим по складу, конечно, повлияло
некоторым образом на способ изложения партий в том смысле, что они
были поставлены в определенные соотношения друг с другом.
Инструменты, которые не должны были исполнять мелодий, могли легко
употребляться для пополнения гармонии или в качестве основы гармонии,
для обогащения аккорда или заполнения недостающих звуков. В то же
время свободное перекрещивание партий, характеризующее прежний
инструментальный стиль, начало исчезать, а с ним и последние следы
вокальной полифонии XVI века исчезли из оркестровой музыки.
Некоторые старые черты оркестровки упорно держались и даже стали еще
заметнее у композиторов переходного периода. Особенно заметна
привычка писать для струнных трехголосно, несмотря на то что в партитуре
имелось четыре строчки. Первые и вторые скрипки часто играют в унисон
не с целью выравнивания звучности, как в теперешних партитурах, а просто
по привычке, когда нечего было поручить вторым скрипкам. По тем же
причинам альты часто переходят на басовую партию октавой выше,
очевидно, без всякой заботы о равномерной звучности или эффекте.
Результаты перехода к индивидуальным партиям могут быть вкратце
резюмированы так: партии флейты стремятся повыситься и при
дублировании гобоев они всегда играют октавой выше. Партии гобоя и
фагота становятся менее цветистыми и подвижными и имеют больше
выдержанных нот, чем струнные. Они выигрывают в индивидуальности и
приобретают способность быть использованными вместе как гармонические
инструменты даже более, чем кларнеты и фаготы в оркестровке XIX века.
Так как элементы имитационного, контрапунктического склада исчезают,
деревянные духовые освобождаются от необходимости непрерывно
перекликаться фигурами и пассажами со струнными. Они добиваются
некоторой индивидуальности и самостоятельности стиля. Таким образом, в
практику вводятся характерные черты флейтовой техники, предпочитающей
фиоритурный или декоративный стиль, тогда как партии гобоев и фаготов
отличаются от подвижных флейт более свойственным им плавным
движением. Валторны стали ниже по тесситуре и повсеместно утратили
мелодический характер, отличающий партии валторн у Генделя. Их роль
сводится скорее к тому, чтобы придавать устойчивость и связность всему
составу оркестра, чем исполнять мелодические или самостоятельные
музыкальные фразы (пример 39).

К. Граун. Монтесума (1755)

Композиторы переходного периода постепенно, но решительно перестают

писать высокие партии clarino для труб. Этим инструментам поручают
партии в более удобном регистре между 3-м и 12-м обертонами, и вместо
того чтобы участвовать в контрапунктических или мелодических движениях,
трубы переходят к характерным для них мелодическим фразам и рисункам,
к обязанности выделять акценты, подчеркивать ритм и вообще придавать
полноту звучания в tutti.
Струнные партии выигрывают в разнообразии благодаря более свободному
использованию эффектов, свойственных природе и технике смычковых
инструментов. Pizzicato, tremolo, повторение одного и того же звука,
фигурации, основанные на способности, с которой смычок может давать
быстрые смены нот на соседних струнах, - все это широко использовано,
чтобы придать подвижность и блеск tutti, легкость и разнообразие
аккомпанементу. Употребление двойных нот придает гармонии богатство в
среднем регистре, а трех- и четырехзвучные аккорды увеличивают силу
отрывистых аккордов всего оркестра.
Все сказанное выше практически сводится к описанию оркестрового стиля,
какой он был, когда переходный период закончился, короче, к оркестровому
стилю второй половины XVIII века Следует еще раз подчеркнуть, что
переход к новому стилю, начавшийся в начале столетия, был постепенным,
но кумулятивным, что со всеми признаками изменений и прогресса в
партитурах смешивались характерные черты, общие для всех композиторов
того времени, и что ни один из них не совершил полного перехода от
контрапунктических принципов оркестровки к современным И тем не менее
вполне ясно, что прогресс происходил благодаря усилиям определенных
композиторов и что переходный процесс протекал параллельно, но
независимо от старого стиля инструментовки, который применялся в
контрапунктической музыке. Можно справедливо заключить, что заслуга эта
не принадлежит композиторам, которые вели оркестровку по пути
прогресса, а самому факту изменения музыкального стиля, сделавшему
возможным и даже неизбежным то, что они должны были сделать. Время
жестоко поступило со всеми ими и их сочинениями, но все же посредством
своего искусства, кажущегося сегодня бедным, они заложили основание, на
котором их последователи создали новый стиль, и, создавая его, вдохнули
новую жизнь в оркестровку.
Рейнхардт Кайзер (1673-1739) - первая видная фигура среди композиторов,
сделавших Гамбург цветущим центром оперной и музыкальной
деятельности в начале XVIII века, автор бесчисленного количества опер,
кантат, церковных произведений, - он был среди первых немцев,
отразивших в своих партитурах наступающую перемену в оркестровке. Его
гамбургские оперы занимают период около 40 лет начиная с "Ирены"
(1697). Опера эта, на современный взгляд, невыносимо слаба по музыке,
основная часть ее оркестровки относится к тому типу, который отличается
несколько большим разнообразием, чем чередование и сочетание струнных
с гобоями и фаготами. Тем не менее партитуры Кайзера обнаруживают
множество проблесков самостоятельности и хорошо задуманных попыток
внести больше различных оркестровых эффектов, чем те, которые были
известны немецким церковным композиторам того времени. Он одним из
первых стал употреблять валторны, сочинять аккомпанементы для
струнных из одного pizzicato и использовать двойные ноты в скрипичных
партиях. Во всем этом видно похвальное намерение воспользоваться
неизведанными, если не совершенно новыми средствами, для оживления
довольно монотонного колорита современной ему оркестровки. Оперы
Кайзера "Октавия" (1705), "Крез" (1710)*, "Смешной принц Иоделет" ("Der
Lacherliche Printz Iodelet", 1726) и оратория "Распятый Христос" ("Der
Gekkreutzigte Jesus", 1715) были напечатаны и показывают известную
незрелую изобретательность и стремление выйти из колеи,
ограничивающей и сковывающей оркестровку многих, стоявших выше него
в музыкальном отношении композиторов.
* (Переделана и переоркестрована в 1730 г.)
Этот шаг вперед в развитии искусства - заслуга нескольких немецких
композиторов - современников Баха и Генделя. Георгу Филиппу Телеману
(1681-1767) в Гамбурге, Кристофу Граупнеру (1683-1760) в Дармштадте,
Иоганну Георгу Пизендалю (1687-1755) в Дрездене, Георгу Каспару
Шюрману (1672-1751) и Готфриду Генриху Штольцелю (1690-1749) -
авторам множества опер, церковных сочинений, концертов и
симфонических увертюр - удалось постепенно достичь различными
инструментами оркестра более четкого разграничения свойственных им
функций и стилей, что начинает создавать сложный язык оркестровки.
В оркестровом отношении сочинения братьев Граунов: Иоганна Готлиба
(1698-1771) и Карла Генриха (1701-1759), а также Иоганна Адольфа Хассе
(1699-1783) свидетельствуют об их большой осведомленности. Творчеству
обоих Граунов в Берлине и Хассе в Дрездене эти два музыкальных города
обязаны выдающимся положением, которое они приобрели в качестве
центров оркестровой деятельности в середине XVIII века. Оркестровка этих
композиторов находится на полпути между Генделем и Моцартом, они
постепенно отбрасывают характерные черты старого стиля, пытаясь
установить новые принципы, которые, в свою очередь, сделались
общепринятыми в конце того же века. "Смерть Иисуса" ("Der Tod Jesu",
1755), вероятно, единственное сочинение младшего Грауна, известное в
Англии, вряд ли является образчиком его лучшей оркестровки. В самом
деле, оно безлично и даже реакционно по стилю, но его "Те Deum" (1757) и
опера "Монтесума" (1755) ясно свидетельствуют, как велика уже пропасть
между оркестровкой таких композиторов, как Граун и Гендель. Как бы
поверхностны и недолговечны ни казались оперы Хассе, они оркестрованы
гораздо полнее, с большей тщательностью и более высоким пониманием
инструментальных эффектов, чем оперы неаполитанских композиторов,
драматическому стилю которых он подражал. В его позднейших операх,
таких, как "Ромул и Эрсилия" ("Romolo ed Ersilia", 1765) и "Пирам и Тисба"
("Piramo е Tisbe", 1769), каждому инструменту поручена свойственная ему
роль в образовании более блестящего гармонического tutti, сочетание
гармонии и движения в манере, которая никогда бы не была достигнута, не
принеся в жертву элемента мелодического интереса в партиях для
струнных инструментов, какими бы искусными или сложными они ни были.
В конце первой половины столетия Телеман, оба Грауна, Хассе и
некоторые другие немецкие и австрийские композиторы начали писать
короткие (трехчастные) оркестровые сочинения, которые под различными
названиями симфоний и увертюр стали непосредственными прототипами
"классической симфонии". Произойдя на самом деле от итальянской
оперной увертюры*, эти зародыши симфоний специально писались для
концертного исполнения, большинство из них для четырехголосного
струнного состава и двух пар духовых, обыкновенно гобоев и валторн. Судя
по большому количеству сохранившихся печатных оркестровых партий, они
были наиболее популярным видом оркестровых произведений вплоть до
времени, когда их неопределенная форма была полностью вытеснена
более совершенными произведениями Гайдна и Моцарта. Доклассическая
симфония имела мало общего с более старой оркестровой сюитой,
состоявшей из нескольких частей в танцевальной форме. Оркестровка
нового типа, в общем, ближе к современной, чем к старому
контрапунктическому стилю, и знаменует собой важный отправной пункт в
истории оркестровки - пункт, от которого начинается различие между
несколько ограниченной манерой обращения с концертным оркестром и
более богатым и ярким по колориту и стилю, связанным с драматическими
произведениями.
* (Итальянцы и называли увертюру "sinfonia” - М. И.-Б.)
Поколение немецких композиторов несколько позднее Граунов и Хассе, в
числе которых были два сына И. С. Баха - Карл Филипп Эмануэль Бах
(1714-1788, Берлин и Гамбург) и Иоганн Кристиан (1735-1782, Милан и
Лондон), - а также Карл Фридрих Абель (1725-1787, Дрезден и Лондон), Ян
(Иоган) Стамиц (1717-1757, Мангейм), способствовало раннему развитию
симфонии и расчистило дорогу дальнейшему прогрессу симфонической
оркестровки. Первый из этих композиторов был, может быть, одним из
самых блестящих музыкантов своего времени, и его оркестровка, можно
сказать, представляет последний этап переходного периода. Четыре
симфонии Ф. Э. Баха (около 1776 г., Гамбург) написаны для флейт, гобоев,
валторн, фагота и струнных. В оркестровке этих сочинений осталось очень
мало следов старого контрапунктического стиля. Цифрованный бас для
cembalo еще сохранился как пережиток прежнего, но оркестр больше уже не
нуждается в поддержке клавишных инструментов. Струнные дают силу,
подвижность и фигурацию, тогда как духовые образуют основу гармонии и
связь. Музыка имеет сложное построение, основанное на технике струнных
и духовых инструментов. Неопределенные инструментальные партии
прошлого уступили место партиям, характерным именно для данного
инструмента. С точки зрения дальнейшего развития оркестровка
следующего отрывка из симфонии фа мажор Ф. Э. Баха покажется
элементарной, но принципиально она имеет более общего с сочинениями
XIX, чем начала XVIII века. Характерными чертами этого периода,
преобладавшими в течение XVIII столетия и ни разу не утратившими
вполне своего влияния на изложение струнных партий вплоть до времени
после эпохи великих классиков, были унисоны первых и вторых скрипок и
ритмическое единство альтов с басовыми партиями:
К. Ф. Э. Бах. Симфония фа мажор (1776)

Георг Кристоф Вагензайль (1715-1777) и Г. М Монн (1717-1750) были

преемниками Фукса и ранней венской группы. Они также писали симфонии
в конце первой половины века и до некоторой степени отошли от рутины
контрапунктической оркестровки, однако лишь предугадали направление,
по которому должна пойти оркестровка будущего.
Никколо Йомелли (1714-1774) выделяется как наиболее значительный
композитор переходного периода среди итальянских оперных композиторов
неаполитанской школы. Йомелли писал оперы и церковную музыку не
только для Неаполя, Рима и Болоньи, но также для Штутгарта, где служил в
течение пятнадцати лет с 1753 года. Возможно, что знакомство с
творчеством современных ему северных композиторов было причиной
лучшей музыкальной техники и значительно усовершенствованной
оркестровки этого итальянца в сравнении с творчеством многих его
соотечественников. Оперы "Олимпиада" (1761), "Фаэтон" (1768) и
"Пассионы" принадлежат к штутгартскому периоду творчества Йомелли и
оркестрованы так же мастерски, как и оперы современных ему германцев,
без сомнения, возбуждавших у него интерес к оркестровке и установивших
более высокие стандарты, чем те, которые существовали в большинстве
итальянских оперных театров того времени.
Поздние произведения Томаса Арна (1710-1778) показывают, что этот
коренной англичанин хотя и находился под сильным влиянием Генделя и
очень многих иностранных композиторов, сделавших Лондон блестящей
ареной своей деятельности в течение XVIII века, оказался способным
держаться почти на уровне современных ему достижений в области
оркестровки. В его раннем сочинении "Комус" оркестровка вполне
генделевская, но его позднейшая опера "Артаксеркс" (1762) обнаруживает
не только следы переходного стиля. Это одна из самых первых партитур с
несомненными партиями кларнетов Хотя имитационная манера
генделевской оркестровки еще налицо, все же партии Арна более
соответствуют природе инструментов, и он явно превосходит Генделя
умением использовать чисто оркестровые эффекты, появившиеся вместе с
переменой музыкального стиля, и большую часть итальянцев, чьи
сочинения, несомненно, были первыми объектами его подражания.
"Увертюры" Арна для струнных и двух пар духовых инструментов,
напечатанные в 1740 году, возможно, являются первой данью английского
композитора росту самостоятельной оркестровой симфонии в то время,
когда не существовало еще ясного различия между этими двумя формами -
симфонией и увертюрой.
Недостаточно сказать, что Жан-Филипп Рамо (1683-1764) сделал большой
шаг вперед в оркестровке по сравнению со своими парижскими
предшественниками. Подняв ее до современного ему уровня*, Рамо тотчас
бросил устаревший стиль, не сдвинувшийся сколько-нибудь значительно с
места со времени Люлли, и влил свежую струю во французскую
оркестровку. Его оперы, балеты и другие произведения для сцены начали
появляться с 1733 года ("Ипполит и Ариция") и закончились в 1760-м
("Паладины"). Соединив две верхние струнные партии в одну, Рамо
сократил французский струнный оркестр с пяти партий до четырех и
поставил его на уровень современного стиля всех других стран, но эта
реформа запоздала почти на пятьдесят лет. Партии струнных
распределялись у него таким образом: I и II Dessus de Violons (I скрипки),
Hautes contres (II скрипки), Tailles (альты), Basso continuo (контрабасы,
виолончели и т. п.).
* (Эта оценка заслуг Рамо в оркестровке зависит всецело от достоверности
его печатных партитур, изданных Сен-Сансом, Малербом и др.)
Постоянными партиями деревянных духовых являются флейты, гобои,
фаготы - все попарно. Валторны, трубы и литавры встречаются в
большинстве партитур, но они употребляются только в нескольких сценах
каждой оперы. Встречаются несколько партий petites flûtes и musettes
(волынок); и если некоторые партии в "Аканте и Цефизе" ("Acante und
Cephise", 1751) действительно поручались кларнетам, то это один из самых
первых примеров их употребления, совершенно исключительный, в
сочинениях Рамо.
Как и большинство композиторов того времени, Рамо был сам скрипачом и
значительно больше других заботился о применении своего знания
скрипичной техники в своих партиях для струнных инструментов. Быстро
повторяющиеся ноты, арпеджио по всем струнам, двойные ноты и
трехзвучные аккорды, быстрые гаммообразные пассажи, а также pizzicato и
sordino употребляются им свободно и придают разнообразие изложению
струнных партий, отсутствовавшее в оркестровке предшествовавших ему
французских композиторов. Наполовину контрапунктическое строение
произведений Рамо мало благоприятствовало фигурированному или чисто
гармоническому аккомпанементу, но благодаря ясности, законченности и
быстрому движению его струнные партии можно сравнить с лучшими
современными произведениями других стран. Некоторые образцы
тщательно разработанных струнных партий показывают, что уровень
оркестрового исполнения в парижской опере стоял гораздо выше, чем это
описано Руссо в его "Dictionnaire de la Musigue" (1767).
Флейты, гобои и фаготы у Рамо обычно удваивают струнные партии в
общепринятом стиле начала XVIII века. В другом случае они используются
для выдержанной гармонии, как в одном из вышеприведенных примеров,
реже имеют самостоятельные соло. Когда деревянные духовые заняты в
построениях чисто гармонического склада, они распределяются с явным
пониманием того, как нужно создать прочный гармонический фон, гораздо
более солидный по составу, чем при употреблении общепринятой жидкой
группы из двух гобоев и фагота. Добавочная партия фагота у Рамо,
очевидно, употребляется с целью получить более богатый гармонический
эффект, а частое добавление двух флейт, создавая, в общем,
шестиголосную гармонию, совершенно ясно показывает, что он мыслил
независимо от установившихся шаблонов и оценивал инструментальные
эффекты совсем с иной точки зрения, чем Бах и Гендель. Флейтовые
партии у Рамо, вероятно, предназначены для поперечных флейт и удачно
расположены во второй октаве их диапазона и даже немного выше.
Известная грациозность фиоритурных украшений в нескольких флейтовых
соло - черта, заслуживающая особого внимания. Хотя гобои в большинстве
случаев по-прежнему сохраняют роль инструментов, удваивающих первые
и вторые скрипки, тем не менее им часто предоставляется полная
самостоятельность или же им поручают пополнить середину гармонии
деревянных духовых инструментов, тогда как фаготы являются то
гармоническими, то сольными инструментами в теноровом регистре, или же
только усиливают басовую партию.
У Рамо валторны in С, D, Е, F и G или В, как и трубы in С, D и Е, исполняют
только мелодию, но без не свойственных им украшений. В партитурах Рамо
нет ничего общего с разработкой партий типа clarino. Валторны часто
играют дуэтом типа охотничьих сигналов и реже применяются для длинных
выдержанных нот или для подчеркивания ритмических фигур, между тем
как трубам все еще приходится играть много фанфарных по характеру
мотивов. Партии медных инструментов в партитурах Рамо приближаются к
старомодному стилю и проявляют мало склонности быть использованными
для достижения большей силы звука в tutti, или для связи, или как акценты в
отдельные моменты. Таким образом, хотя будущие соотношения струнных
и духовых удивительно предвосхищаются у Рамо, они все же нетвердо
установлены в его оркестре. Он не пошел достаточно далеко для того,
чтобы усилить и окрасить звучность полного оркестра при помощи тембра
медных в такой степени, как это было сделано в Париже вскоре после него.
Живя в тот период, в течение которого оркестровка, созданная для
парижской сцены, стала жизненной силой в истории искусства, Рамо
выделился как первый французский композитор, серьезно относившийся к
оркестровке и сделавший оркестровые эффекты существенной частью
своей техники. Оркестровка в Париже должна была пройти через ряд рук
чужестранцев, прежде чем достигнуть той ступени, на которой стало
возможным различать ее индивидуальные черты, создавшие в XIX веке
специфический французский стиль, оставшийся совершенно обособленным
от более тяжеловесного и сложного немецкого. И все же вряд ли только
чистая фантазия определила в сочинениях Рамо некоторые из первых
признаков ясности и хрупкости, экономии выразительных средств и чистоты
окраски звука - всех тех характеристик, которые в течение длительного
времени придавали шарм и привлекательность французской оркестровке.
Классификация композиторов, хотя и основанная главным образом на их
сочинениях, все же помогла сгруппировать их либо хронологически, либо по
национальной принадлежности, либо по месту, где протекала их жизнь или
где их работы впервые увидели свет. Этот способ классификации надо
отвергнуть, если иметь в виду Кристофа Виллибальда Глюка (1714-1787).
Годы его жизни и жизни Карла Филиппа Эмануэля Баха совпадают почти
точно, и по этому признаку его можно было бы отнести к последней стадии
переходного периода. До смерти Баха и Генделя Глюк уже был
композитором, отчасти пользовавшимся международной славой и
обладавшим большим оперным опытом, однако его выдающиеся
произведения, поскольку это касается оркестровки, начинают появляться
после 1760 года, и продолжаются приблизительно до 1780-го, когда Гайдн
написал уже более 50, а Моцарт около 34 симфоний. По национальности
Глюка следует отнести к немцам, хотя Вена стала его местопребыванием в
конце жизни, а ареной его величайших триумфов был Париж. Его
деятельность связана с более или менее продолжительными посещениями
Милана, Венеции, Неаполя, Рима, Турина, Лондона, Гамбурга, Дрездена,
Праги, Вены, Копенгагена и Парижа для исполнения собственных опер
чаще всего со средним успехом. Он должен был слышать произведения
Йомелли, Галуппи и всех популярных в то время итальянских композиторов,
а также Хассе и Граунов. В Лондоне он слушал Генделя, а в Париже -
оперы Рамо. Все-таки оркестровка его действительно выдающихся
произведений: "Орфея" (Вена, 1762; Париж, 1774), "Альцесты" (Вена, 1767;
Париж, 1775), "Ифигении в Авлиде" ("Iphigenie en Aulide", Париж, 1774),
"Армиды" (Париж, 1777), "Ифигении в Тавриде" ("Iphigenie en Tauride",
Париж, 1779) не родственна ни с каким отдельным композитором, школой
или национальной группой и менее всего с композиторами-
соотечественниками, которые работали в Вене во время его тамошней
жизни, приблизительно в 1746 году.
Взгляды Глюка на роль музыки в опере, так же как и неистовый антагонизм
между глюкистами и пиччиннистами в Париже в 70-х годах XVII века хорошо
известны, но находятся вне задач этой книги. Все же невозможно отделить
от оркестровки принципы композитора, художественное credo которого
заключало в себе знаменательные идеи, так ясно высказанные в
предисловии к "Альцесте": "Все инструменты нужно вводить соответственно
со степенью интереса и пафоса в тексте"*, а также "инструменты должны
употребляться не сообразно с ловкостью исполнителя, а в соответствии с
драматическим качеством их звучности"**. Таким образом, лишь одни
драматические требования должны обусловливать применение
инструментов; оркестровые инструменты должны правдиво отражать
ситуацию на сцене. В то время как опера, итальянская в особенности, так
далеко ушла от драматической правды, что почти каждый остроумный
автор считал своим долгом делать ее мишенью своих насмешек, нет ничего
удивительного, что композитор, не признающий никаких законов, кроме
законов драматической правды, мог оркестровать свои оперы в такой
манере, которая разрывала связь с прошлым и устанавливала оркестровые
эффекты, открывающие новую эру в оркестровке оперных произведений.
* (См. Гров, Dictionary. Слово "Глюк".)
** (См.: The Oxford History of Music. V. V. P. 92.)
По общей оценке, итальянские оперы Глюка, написанные ранее "Орфея", и
некоторые позднейшие произведения, в которых он не старался воплотить
свои реформистские идеи, мало чем отличаются от обычного типа оперы
того времени. Все, что следует дальше, приложимо только к операм,
указанным выше, к пяти произведениям Глюка, до сих пор не утратившим
своего сильного влияния на вкусы посещающей оперу публики.
В придачу к обычным партиям флейт, гобоев и фаготов Глюк пользовался
двумя кларнетами in С, а иногда флейтой пикколо. К постоянным партиям
пары валторн и труб он присоединил три тромбона. Ударная группа
оркестра также увеличилась для известных частей некоторых
произведений, где требовались специальные эффекты. Большие барабаны,
тарелки, цилиндрический барабан и треугольник появляются в некоторых
партитурах Глюка, вероятно, впервые*. Арфа также введена в "Орфее" для
особых эффектов.
* (Цилиндрический барабан, по словам Лавуа (Histoire de Tinstrumentation,
Paris, 1878), применялся в операх Маре (1656-1728).)
В последних партитурах Глюка basso continuo в большинстве случаев
исчезает. Таким образом, поскольку это касается состава оркестра, он
очень незначительно отличается от полного состава XIX века. Недостает
только еще одной пары валторн до состава, равного составу оркестра в
"Волшебном стрелке" Вебера. Однако и такой состав был предвосхищен в
венской редакции "Альцесты".
Напечатанные партитуры "Орфея" и "Альцесты", представляющие венскую
и парижскую редакции этих опер, обнаруживают некоторое различие в
инструментовке, а также указывают на то, что эти произведения
подверглись определенному пересмотру в процессе подготовки к парижской
сцене. Венские партитуры "Орфея" и "Альцесты" содержат партии
chalumeaux*, а в парижской они заменены кларнетами. Английский рожок (in
F), нотированный по-современному как транспонирующий инструмент,
встречается в венской редакции "Альцесты". Его, а также cornetti в
парижской партитуре "Орфея" нет. Была ли замена chalumeaux кларнетами
только в названиях или действительно самих инструментов - вопрос
остается открытым.
* (Иначе chalamauz и chalamaux.)
Читатели, интересующиеся оркестровкой, найдут в "Большом трактате о
современной инструментовке и оркестровке" Берлиоза 17 пространных
примеров из пяти знаменитых опер Глюка. Они могут служить
иллюстрацией многих черт, которые мы сейчас описываем.
Полная гармония, более богатые средние партии, прочность и компактность
струнного оркестра Глюка представляют поразительный контраст с
малоудовлетворительной схематической гармонией в многочисленных
произведениях XVIII века. У него нет ни эскизной оркестровки, которая
большую часть гармонического элемента предоставляет cembalo, а еще
больше воображению, нет также зияющих пустот между скрипками и
басами. Альты пополняют средний регистр вместо рабского следования за
басами и придают полноту гармонии благодаря смелому использованию
двойных нот. Четыре, пять, шесть и более звуков слышны одновременно в
струнном оркестре там, где Гендель довольствовался двумя или тремя. Для
разнообразия и "драматического соответствия" здесь имеются
выдержанная гармония, ритмические, аккомпанирующие рисунки, тремоло в
трех или четырех партиях с сурдинами и без них, фигурации в виде
арпеджио или гамм, pizzicato аккордами или арпеджиообразное, а также,
вероятно, одно из изобретений Глюка - мощный унисон всего струнного
оркестра, унисон ради эффекта унисона, а не для того, чтобы избавиться от
затруднения придумывать остальные партии. Вполне практически
удобоисполнимый характер скрипичных партий Глюка показывает, что при
изложении партий техника инструмента всегда принималась в расчет. Это
не просто голоса, которые с одинаковым успехом могут быть переданы
другим инструментам, это действительно скрипичные партии, партии,
структура и внешний вид которых вырастают непосредственно из
скрипичной техники, партии, в которых движение смычка, или положение
пальцев на грифе, или обе эти характеристики вместе определяют
конструкцию музыкальной ткани и саму ее концепцию. Отсюда
непосредственно вытекает эффектность его скрипичных партий.
В отношении к альту, этой Золушке струнного оркестра, Глюк был той феей-
крестной, которая подняла инструмент из его унизительного положения,
сделала его не только независимым и необходимым, но обнаружила в нем
индивидуальность, свойственную ему одному, индивидуальность тембра,
которым не обладает ни один другой из инструментов струнной группы.
Хотя партия альта у Глюка идет иногда с басом, но обычные функции этого
инструмента заключаются в воспроизведении важных гармонических звуков
в теноровом регистре, в уравновешивании или усилении звучности, в
участии в общем движении или фигурации вместе с первыми и вторыми
скрипками или в создании особого эффекта своим собственным
инструментальным тембром.
Виолончель для Глюка была не только басовым инструментом, роль
которого заключалась в исполнении самого нижнего голоса гармонии,
обыкновенно вместе с контрабасом, иногда без него. Хотя встречаются
партии виолончели, ритмически и мелодически представляющие собой
более разработанные версии контрабасовых партий, они тем не менее
являются именно басовыми партиями. Мелодические партии соло у
виолончелей встречаются в партитурах Глюка так же, как и у многих других
композиторов XVIII века, и хотя теноровые партии для виолончели
попадаются в его партитурах, нельзя сказать, чтобы он когда-либо
обнаружил всю ценность виолончели как мелодического инструмента в
теноровом регистре.
Употребление деревянных духовых инструментов в целом для пополнения
гармонического фона, при большей подвижности струнной группы, - одна из
самых важных, прогрессивных черт в оркестровке композиторов
переходного периода. Принцип этот твердо устанавливается в
произведениях Глюка. Введение в оркестр кларнетов было, конечно,
значительным успехом для полноты гармонии деревянных духовых
инструментов, а их способность сливаться со звучностью других
инструментов оказалась, очевидно, на пользу новичкам, когда требовалась
связная гармония. Глюк обращается с кларнетами как со второй парой
менее подвижных гобоев, но им не доверяется настоящее сольное
исполнение. В мелодических рисунках они удваивают гобои или скрипки, а в
роли инструментов, пополняющих гармонию, они иногда играют одни, чаще
всего все же удваивают партии гобоев. Для исполнения соло
предпочитались флейта или гобой, в особенности последний. Тонкое
звучание выдержанных нот гобоя или фагота, ясное и отчетливое среди
нескольких аккомпанирующих партий струнных, было излюбленным
эффектом Глюка. Другое достижение в области тембра состояло в
применении нижней октавы флейты, имеющей своеобразную прелесть.
Когда Глюк писал для валторн, то он практически отказывался от попыток
употреблять их мелодически. По существу, их роль заключалась в
выдерживании длинных звуков гармонии, в связывании движущейся ткани
струнных инструментов или в подчеркивании и усилении звука в tutti.
Аналогично в глюковских партиях для трубы нет и следа старинного стиля
clarino. Эти инструменты приберегаются для увертюр, инструментальных
частей и отдельных хоров, но часто выпускаются из tutti, в котором играют
обе валторны и тромбоны. Трубы часто соединяются с валторнами, делят
между собой голоса, но нет попытки гармонически соединить трубы с
тромбонами. Мысль о том, что трубы могут быть верхними голосами самой
тяжелой медной группы, по-видимому, не приходит в голову композиторам
XVIII века. Глюк, следуя традиции, употребляет их как отдельную пару
инструментов, резкий звук которых не следует применять в чисто
гармоническом сочетании. И валторновые и трубные партии охватывают
тот же самый диапазон, что и в произведениях Моцарта, записываются в
соответствии с системой транспонирования инструментов и употребляются
в тех же строях, что и у Рамо. Употребляя валторны, трубы и литавры для
эффектов piano, Глюк, по- видимому, осваивал новые земли. В течение
длительного времени трубы и литавры использовались как шумовые
инструменты и употреблялись только тогда, когда необходимо было
придать громкость или блеск. Нельзя расценивать иначе как нововведение
то, что Глюк услышал в этих весомых голосах сочетания, которые можно
использовать легко и мягко, без всеподавляющей настойчивости, когда
медные и ударные выходят вперед в tutti, заглушая собой все детали
остального звучания.
Альтовый, теноровый и басовый тромбоны вводятся лишь в специальных
частях некоторых опер Глюка и употребляются гармонически в тесном
расположении и значительно выше, чем это теперь принято.
Примечательно, что бас-тромбон у Глюка далеко не всегда берет басовые
ноты аккорда, так что традиционный французский прием писать для
тромбонов гармонически в тесном расположении, по-видимому, берет свое
начало с этих партий Глюка. Некоторые ходы тромбонов в унисон,
встречающиеся также в партитурах Глюка, довели бы партии до
подавляющей силы, если их играть со всей силой современного fortissimo.
Очевидно, что в XVII и XVIII веках преобладал только сравнительно
спокойный способ игры на тромбоне*. В самом деле, едва ли можно
предположить, чтобы ранние тромбоновые партии игрались громче, чем
mezzo-forte по современному представлению.
* (См.: Galpin, The Sackbut, its evolution and history. P. 21. Извлечение из
Proceedings of the Musical Association, 1906-1907.)
Исключив из оркестра cembalo, Глюк не только избавился от чуждого
тембра, неспособного сливаться с другими оркестровыми инструментами,
но также и от источника общей слабой звучности оркестра, происходившей
благодаря обыкновению поручать клавишным инструментам средние звуки
гармонии. Эта зависимость гармонии от совершенно несоответствующей
поддержки до сих пор была причиной жалкой оркестровки, которая часто
оставляла среднюю часть гармонии пустой и незаполненной. С
исчезновением cembalo обязанность пополнять гармонию перешла к
реальной основе оркестровой звучности - четырехголосному струнному
оркестру. Глюк заставляет играть струнные инструменты в этой роли почти
непрерывно, причем партии расположены так, что при нормальных
условиях звучат одновременно не менее четырех нот. К этому прочному
основанию деревянные духовые присоединяют полный ряд голосов, однако
в качестве гармонической основы деревянные духовые редко играют без
какой-либо поддержки струнных. Добавление тромбонов составило
гармонически самостоятельную, вполне приемлемую группу из медных
духовых инструментов, а также из комбинаций валторн и тромбонов, как,
например, в арии "О, Стикса божества" ("Альцеста"), очевидно
предпочитавшуюся более смелому сочетанию труб и тромбонов. Несмотря
на некоторые случайные примеры, которые можно было бы привести для
доказательства противоположного, Глюк не вполне освободил обе духовые
группы (деревянную и медную) от зависимости струнных в отношении
гармонической самостоятельности.
Богатство звучности, гармоническая полнота и драматичность эффектов
оркестровки Глюка имеет больше родства с произведениями начала XIX
века, чем первой половины XVIII. Если измерять любыми другими
стандартами, кроме времени, то его оркестровка более далека от баховской
и генделевской, чем от веберовской, несмотря на те черты, которые
определенно носят отпечаток XVIII столетия.
Принятый способ оркестровки с установленным схематически тембровым
колоритом обычно сохраняется в течение целой части; сочинения Глюка
принадлежат его времени и предшествовавшей ему эпохе, но самый
мелодический рисунок партий и тембровые схемы как таковые доказывают
их принадлежность к основам современной оркестровки. Оркестровые
сочинения Глюка, по существу, задуманы оркестрово. В его изложении нет
ни малейших следов ни клавишной, ни вокальной полифонии.
Контрапунктическое, фугообразное или имитационное движение голосов, в
котором заключался главный интерес ранней инструментальной музыки,
заменено материалом, задуманным в пределах чисто оркестровых средств
и языка, и по манере выражения, благодаря которой оркестр приобрел свои
собственные специфические черты и эффекты, получил дар совершенной и
свойственной ему индивидуальной речи.
Таким образом, приблизительно в третьей четверти XVIII века, до того как
Гайдн и Моцарт написали свои последние произведения, искусство
оркестровки сделало поворот и переходный период его истории кончился.
Оркестр приобрел собственный язык, созревший для дальнейшего развития
по однажды ясно намеченному, твердо обоснованному направлению.
Хотя И. Грауна, Хассе, Ф. Э. Баха, Абеля и Йомелли можно считать
современниками Глюка, они вряд ли могли воспользоваться примером его
зрелой оркестровки, которая началась только с "Орфея" в 1762 году и была,
следовательно, продуктом его творчества в зрелом возрасте. В любом
случае работы этих и других композиторов переходного периода ставят их
на раннюю стадию в истории оркестровки. Следующее поколение
композиторов, родившихся между 1725 и 1750 годами, может считаться
приблизительно современным Глюку, а также Гайдну и Моцарту. Некоторые
из более молодых композиторов этого поколения бесспорно оказались
способными воспользоваться примерами самых прогрессивных
произведений Глюка, но многие из них или умерли или достигли своего
творческого расцвета слишком рано, чтобы многому научиться на наиболее
зрелых оркестровых произведениях Гайдна и Моцарта. Томазо Траэтта
(1727-1779) и Маттиа Венто (1736-1776) - типичные итальянские
космополитические оперные композиторы, чьи сочинения не заслуживают
особого внимания, но Никола Пиччинни (1728-1800) и Антонио Саккини
(1734-1786) - во всяком случае на склоне лет в своих парижских операх -
создали такие произведения, которые делают их достойными называться
оркестровыми композиторами, того, чтобы занять одно из первых мест в
истории современной оркестровки. Лучшие произведения Саккини не так
ценны и значительны, как Глюка, но все же настолько выделяются, что его
необходимо включить в число тех композиторов, чья оркестровка была
более чем просто "переходной". Еще значительно более прогрессивными
являются произведения знаменитого соперника Глюка - Пиччинни. Он
несомненно сделал величайший шаг вперед, написав оркестровку
"Ифигении в Тавриде" (1781) для парижской оперы. Решительное
состязание между двумя композиторами обусловлено было сочинением
музыки на одно и то же либретто, и хотя более высокая по качеству музыка
Глюка по времени опередила Пиччинни, во всяком случае неизвестно,
одержал ли бы Глюк легкую победу, если бы оркестровка была
единственным оружием борьбы. Без сомнения, Пиччинни учился у Глюка и
учился с пользой. "Ифигения" оркестрована богато, почти блестяще, с
полным овладением лучшими средствами современных оркестровых
эффектов, даже в сравнении с наиболее прогрессивными образцами из
произведений Глюка. В партитуры Пиччинни входят партии кларнетов и
пикколо. Некоторые интересные моменты содержат настоящее
современное смычковое тремоло струнных наряду с эффектом, о котором
говорилось в одной из предыдущих глав и которое обозначалось волнистой
линией*.
* (См. главу IV.)

Н. Пиччинни. Ифигения (1781)

Второй момент - это первый пример гармонического сочетания кларнета с

фаготом, удачное и однородное соединение, которому было предназначено
вскоре заменить предпочитавшееся прежде соединение гобоев и фаготов.
Один пример из "Ифигении" Пиччинни показывает, как велика была
пропасть между старым стилем оркестровки, контрапунктическим стилем
Баха и Генделя, и новым, в котором тембр и свойства инструмента лежат в
основе распределения партии, стилем, заложившим фундамент
оркестровки XIX века (пример 42).
Н. Пиччинни. Ифигения

Другой композитор, хотя он и пережил то время, когда Бетховен написал

свою Девятую симфонию, в период успехов Глюка был уже интересным
композитором в области оркестровки в Париже. Это Франсуа-Жозеф Госсек
(1734-1829). Бельгиец по происхождению, он начал свою музыкальную
карьеру в Париже в 1751 году, проведя долгую и деятельную жизнь во
французской столице, сочиняя не только сценические и церковные
произведения, но также многочисленные симфонии для оркестра,
дирижируя оперой, Concerts des Amateurs (Общество любителей музыки,
основано в 1770 году) и Conserts spirituels (духовными концертами,
реорганизованными в 1773-м).
Во время французской республики Госсек стал фактически официальным
композитором новой власти, а несколько позже его имя было связано с
основанием Парижской консерватории (1795). Госсек употреблял кларнет
уже в 1757 г., присоединив партии этого инструмента к одной из опер Рамо,
а также применял его при исполнении симфоний* Стамица в Conserts
spirituels в 1755 году. Он, вероятно, страстно интересовался эффектами
широкого оркестрового письма и, по-видимому, почти предвосхитил планы
и проекты Берлиоза, появившиеся пятьдесят лет спустя. Это ставит Госсека
на самое выдающееся место среди композиторов, сделавших Париж
ареной своих деятельно прогрессивных тенденций оркестровки в течение
времени, соединяющего эпоху Рамо - через Глюка и Пиччинни - с такими
композиторами, как Керубини, Мегюль и Спонтини. Одно из "гражданских"
произведений Госсека республиканского периода, "Триумф Республики",
исполнявшееся в Парижской опере вскоре после начала революции,
оркестровано полно и эффектно для пикколо, флейт, гобоев, кларнетов (in
С, В и А), фаготов, валторн, труб, трех тромбонов, литавр и пушки**;
последнее, вероятно, являлось нововведением!
* (Очевидно, дополнительные или дублированные партии гобоев.)
** (Партия нотирована на средней линии нотоносца в сопрановом ключе.)
История оркестровки со времени парижского периода Глюка и Госсека
относится скорее к первому этапу развития современной оркестровки, чем к
переходному периоду.

Глава VIII. Период Гайдна и Моцарта

Первый этап в истории развития современного оркестра, период
творческой деятельности Гайдна и Моцарта в качестве оркестровых
композиторов, охватывает приблизительно последние сорок лет XVIII века.
Сформировавшиеся характерные приемы оркестровки Моцарта занимают в
этих пределах около десяти последних лет его жизни, с 1781 по 1791 год.
Подобным же образом десять лет, с 1785 по 1795 год, падают на зрелые
произведения Гайдна как автора симфоний, а если включить период до
1801 года, то сюда нужно будет отнести также и его две оратории -
"Сотворение мира" и "Времена года".
Наиболее значительные современники Гайдна и Моцарта, которые
родились еще при жизни Генделя и пережили за немногими исключениями
Моцарта, были более или менее в расцвете своей деятельности, когда
родился Бетховен, и только некоторые пережили смерть Гайдна. Это
следующие композиторы:

• Италия:
o Траэтта, 1727-1779 (Италия, Петербург, Лондон)
o Пиччинни, 1728-1800, (Италия, Париж)
o Саккини, 1734-1786 (Италия, Германия, Лондон, Париж)
o Паизиелло, 1741-1816 (Италия, Петербург, Париж)
o Чимароза, 1749-1801 (Италия, Петербург, Вена)
o Сальери, 1750-1825 (Италия, Вена, Париж)
• Германия и Австрия:
o Каннабих, 1731-1798 (Мангейм, Мюнхен)
o Диттерсдорф, 1739-1799 (Вена, Южная Германия)
o Карел Стамиц (младший), 1745-1801 (Мангейм, Париж, Лондон,
Петербург и др.)
• Бельгия:
o Госсек, 1734-1829 (Париж)
 o Гретри, 1741-1813 (Париж)

Исчерпывающий перечень почти совсем забытых композиторов того

времени включил бы в себя целую армию итальянцев и немцев при
довольно незначительном количестве французов и англичан.
Знаменитыми оркестрами этого периода были: "Придворный" оркестр в
Мангейме, королевские оркестры в Дрездене и Берлине, оперные оркестры
Неаполя и Парижа, а также оркестры "Conserts Spirituels"* и "Conserts des
Amateurs" в столице Франции. Мангеймский оркестр, работавший иногда
еще под управлением старшего Стамица и Каннабиха, заслужил громадную
славу своей сыгранностью и был издавна известен как впервые
использовавший эффекты crescendo и diminuendo. Это был тот оркестр,
который произвел сильнейшее впечатление на музыкального ученого
Бёрни, слышавшего его во время заграничной поездки, совершенной за
материалами для своей истории музыки. Дрезденский оркестр еще ранее
достиг выдающегося положения под руководством Хассе и был отмечен
специальный похвалой Руссо, который назвал дрезденский и
неаполитанский оркестры лучшими в Европе, а для оркестра Парижской
оперы - "Académie Royale de Musique" - не нашел других слов, кроме
оскорбительных.
* (Эти концерты после 1780 г. назывались "Conserts de la Loge Olympique"
("Концерты олимпийской ложи"), для них Гайдн написал свои "Парижские"
симфонии.)
Открытие концертов "Гевандхауза" в Лейпциге в 1781 г. (наследовавших
старым "Liebhaberconserte" - "любительским концертам") под управлением
Хиллера, достойно внимания. А другими оркестровыми коллективами,
которые выдвигаются в этот период в большей степени благодаря их
связям с двумя величайшими композиторами того времени, были оркестры
Зальцбурга и Праги, для которых Моцарт писал симфонии, домашний
оркестр патрона Гайдна - князя Эстерхази и оркестр гайдновских концертов
(Гайдн - Саломон) в Лондоне. Петербург как новый оперный центр начал
фигурировать со второй половины XVIII века. В дополнение к уже
упомянутым городам Вена, Мюнхен, Штутгарт, Рим, Венеция, Флоренция и
Милан внесли лепту в подготовку средств достижений культуры
оркестрового исполнительства и благоприятствовали развитию
оркестрового письма.
Современники и музыкальные исследователи указывают на возросший в
это время интерес к исполнению оркестровых музыкальных произведений, к
подбору музыкальных произведений и их количеству и даже к размещению
музыкантов на эстраде или в театральном оркестре*.
* (Размещение дрезденского оркестра по плану Руссо часто
воспроизводилось. Другими писателями, которые дают подробности о
составе оркестров в данный период, были: Форкель, "Musikalischer
Almanack für Deutschland" (1782); Дёрфель, "Geschichte der
Gewandhauskonzerte"; Гербер, "Lexikon" (1790); Фюрстенау, "Zur
Geschichte... der Musik in Dresden" (1861); Крамер "Magazine für Musik"
(1783); Марпург, "Historisch-kritische Beytrage" (1754-1778), Поль, "Mozart und
Haydn in London" (1867).)
Цифрованный бас был во всеобщем употреблении в больших партитурах с
начала XVII века. Исчезновение basso continuo началось около 1760 года - в
конце столетия эта система уже на практике вышла из употребления. В
качестве основы или поддержки оркестра клавишные инструменты стали
излишними, хотя cembalo или затем фортепиано употреблялись для
recitativo secco, а органные партии в церковных пьесах продолжали
трактовать как партии цифрованного баса. Тем не менее в конце XVIII века
клавишные инструменты в оркестре служили в действительности почти
только для дирижерского пульта. Они пережили свое первоначальное
назначение. Главное здание было выстроено, и леса стали только помехой
и препятствием. Способ дирижирования был различным в разных странах.
Употреблять палочку было принято только в церкви и для хоровой музыки.
Общий обычай двойного дирижирования, при котором дирижер сидел за
фортепиано или органом, а первый скрипач, или концертмейстер,
действительно указывал темпы, надолго задержал клавишные инструменты
в оркестре после того, как basso continuo исчез из партитур*. Лютни и
теорбы влачили жалкое существование в некоторых оркестрах вплоть до
1783 года. Арфы, которые значатся в некоторых оркестровых составах того
времени, вероятно, употреблялись наподобие лютни и вместе с ними, так
как специальные партии арф были крайне редки. Старинные cornetti также
последний раз появляются в партитурах в эпоху Гайдна - Моцарта. Принцип
их звукообразования, однако, продержался в серпенте и офиклеиде вплоть
до XIX века.
* ("Использование партитуры необходимо в композиции. Дирижеру она
также крайне необходима для того, чтобы он знал, следует ли каждый
исполнитель своей партии, и для того, чтобы он мог сделать некоторые
опущения на фортепиано или органе, у которого сидит". "Концертмейстер
занимает наиболее важное положение в оркестре после дирижера. Это на
него смотрят другие исполнители, ожидая указаний во время исполнения
музыки, и от его чувства ритма, квалификации, суждений, а также от того
внимания, с которым оркестранты следят за его движениями, манерой и
выражением, в огромной степени зависит своевременность и правильность
игры, воздействие музыки". Thomas Busby. A Dictionary of Music. (Томас
Басби. Словарь музыки, Лондон, IV издание, 1813).)
Процесс постепенного проникновения кларнетов в оркестровый состав
начался вскоре после 1750 года, но не закончился до самого конца
столетия. Партии тромбонов были включены в партитуры многих опер,
ораторий и месс в течение этого же периода, но указанные инструменты
оставались все еще чуждыми для концертных оркестров. Как и во все
другие эпохи, некоторые инструменты в это время появляются в
оркестровках случайно, эпизодически, не получая прочного положения.
Чаще всего такими инструментами были пикколо, теноровый гобой (corno
inglese - английский рожок, или taille), теноровый кларнет in F (corno di
bassetto) и контрафагот. Таким образом, каждая разновидность деревянных
духовых инструментов имела временами добавочных специфических
представителей, отличающихся от нормального типа главным образом
размером.
Большой барабан, тарелки и треугольник встречались спорадически в
оперных партитурах, обычно с намерением дать местный колорит в
турецких или варварских сценах. Во всяком случае, в симфониях они
встречаются только единственный раз (именно, в "Военной симфонии"
Гайдна). Некоторые другие совершенно исключительные инструменты,
такие, как мандолина в "Дон-Жуане" Моцарта или glockenspiel в "Волшебной
флейте", можно найти в оперных партитурах лишь в единичных случаях*.
* (Дм. Рогаль-Левицкий приводит пример употребления колокольчиков в
оратории Генделя "Саул" (Современный оркестр, М., 1953. Т. 2.) - Н. К.)
Сравнительная сила звучности деревянных духовых и струнных в оркестрах
Гайдна и Моцарта значительно отличалась от норм XIX века или
сегодняшнего дня. Только наиболее крупные оркестры могли похвастать
восьмью-десятью первыми скрипками, имея в то же время от трех до шести
гобоев и приблизительно столько же фаготов, равно как три-четыре флейты
и четыре валторны, что, как видно, не считалось чрезмерным для
равновесия струнного состава, достигавшего в среднем всего около 26
исполнителей. Партии деревянных духовых в tutti исполнялись, очевидно,
более чем одним инструментом на каждую партию, когда было в наличии
значительное количество исполнителей. Перевес гобоев и фаготов, как в
оркестре Генделя, кажется, был повсеместным почти до конца столетия и
оказывал влияние на баланс звучности в пользу деревянных духовых.
Соотношение между альтами, виолончелями и контрабасами по отношению
к скрипкам было, в общем, таким, как рекомендовал флейтист Кванц,
внесший в оркестр некоторые особенности равновесия звучности, как оно
понималось в середине столетия*. Кванц допускал один альт, одну
виолончель и один контрабас при четырех или шести скрипках или по два
 из каждых низких струнных и по две флейты, два гобоя и два фагота при
восьми скрипках. Для уравновешивания двенадцати скрипок он намечал три
альта, четыре виолончели, два контрабаса, четыре флейты, четыре гобоя,
три фагота, второй cembalo и теорбу. Мало того, Кванц настаивал на том,
что альтисты не должны быть бывшими плохими скрипачами! Пропорция
звуковой мощности струнных, данная Кохом в его "Музыкальном словаре"
(1802), составляет два альта против восьми скрипок и три альта против
десяти скрипок. Следующая таблица дает некоторое представление о
различной звучности и соотношении групп в известнейших оркестрах в
основном между 1750 и 1800 годами согласно авторитетам, приведенным в
каждом отдельном случае**.
* (Johann Joahim Quantz. Versuch einer Anweisung die Flöte Traversière zu
Spielen. Berlin, 1752.)
** (В оригинальном издании "Истории оркестровки" аналогичная, вторая
таблица помещена в приложении. Она охватывает период до 1841 г.
Редактор счел возможным в целях большей наглядности объединить две
таблицы в одну, расположив сведения в строго хронологическом порядке. -
Н. К.)
Некоторые виды клавишных инструментов также были включены в
большинство вышеуказанных оркестровых составов; что же касается труб и
литавр, то, очевидно, их имели только некоторые оркестры. В этой таблице
не может быть слишком большой точности, но она, очевидно, достаточна,
чтобы дать общее понятие о равновесии оркестровой звучности в
указанный период.
Таблица 1. Общее понятие о равновесии оркестровой звучности
I II к- Прочие Исто
стр Дата альты виолончель флейты гобои кларнеты фаготы валторны
скр. скр. басы инструменты свед
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1
ный
1636 6 Dessus 4 Haute-contres, 4 Tailles, 4 Quintes, 6 Basses Мер
тр
) 1700- 3 трубы,
2-3 2-3 4 2 1 2 2-3 - 1-2 - Фор
циг 1750 литавры
 трубы,
1753 8 7 4 3 3 2 5 - 5 2 Ру
литавры
ен
1756 * 18 4 3 2 3 6 - 6 2 ? Фюрс
1 783 * 15 4 4 3 3 4 ? 4 3 ? лютня Кра
ин 1754 * 12 3 4 2 4 3 - 4 2 ? теорбы Мар
ин
1772 6 5 4 5 2 4 4 - 4 2 2 клавесина Бё
а)
1782 * 13 4 4 3 4 3 - 4 2 ? арфа Фор
ин трубы,
Ано
1 787 * 20 6 8 4 2 4 2 4 4 тромбоны,
17
литавры, арфа
ж
1754 * 16 6 * 12 * 9 - ? 2 ? Мар
а)
трубы,
1756 * 20 4 4 2 2 2 - 2 4 Мар
литавры
йм 10- трубы,
1777 10-11 4 4 4 2 2 2 4 2 Моца
11 литавры
1 782 * 18 3 4 3 4 3 3 4 4 ? Фор
нья 1761 * 70 участников, включая двух пианистов * * * Дитте
ан
1770 4 4 4 4 4 4 духовых инструмента * Бё
р)
оль 1770 18 18 ? 2 5 * духовые не определены * Бё
арт 1772 8 8 6 3 4 2 4 - 2 3 ? Бё
а 1781- трубы,
6 6 4 3 3 2 2 2 2 4 Я
а) 1783 литавры
трубы,
нц 1782 * 13 4 2 3 3 3 2 3 4 Фор
литавры
хази
1783 * 11 2 2 2 ? 2 - 2 2 ? Фор
н)
1790-
он * 1 2-16 4 3 4 ? ? ? ? ? ? По
1795
а
2
рты 1814 18 18 14 12 17 духовые не определены Та
контрафагота
ена)
(La
1816 12 12 ? 8 8 духовые не определены * Ш
a)
4 трубы, 4
ин
1841 14 14 8 10 8 4 4 4 4 4 тромбона, Бер
а)
литавры,
 большой
барабан,
тарелки, 2
арфы
Известны несколько особенно больших оркестровых составов,
организованных специально по случаю исключительно торжественных
событий. Таково празднование годовщины Генделя в Лондоне (1784) с
оркестром около 230 человек. В подобном же концерте в Берлине (1786)
участвовали 38 первых скрипок, 39 вторых, 18 альтов, 23 виолончели, 15
контрабасов. Следует упомянуть также представление одной оперы
Диттерсдорфа, обслуживавшейся оркестром в 230 музыкантов*.
* (Вызывает сомнение упомянутая дважды цифра 230. Не исключено, что в
тексте из издания в издание переходит опечатка, тем более, что в таблице
с ссылкой на Диттерсдорфа указана цифра 70. Прим. перев. Н. Корндорфа.)
Усовершенствования в конструкции деревянных духовых инструментов в
течение второй половины XVIII века заключались главным образом в
прибавлении клапанов к новым отверстиям, просверленным в промежутках
между пальцевыми отверстиями в целях более легкого и более верного
извлечения хроматических звуков, которые до того зависели от особого
приема, известного под названием "вилочная аппликатура"*, или от
частичного зажимания отверстия пальцем. Поперечная флейта уже имела
свой клапан dis. Это был как раз инструмент Кванца и его державного
ученика**, так называемая "немецкая", или "поперечная" (traversière),
флейта, флейта Баха и Генделя. Вероятно, немного позднее середины
столетия были прибавлены остальные четыре клапана, которые дополнили
основную шкалу остающимися хроматическими звуками, а именно f1, gis1,
b1, с2. Заслуга введения этих клапанов между 1770-1780 годами часто
приписывалась английскому флейтисту Тацету (Tacet), но Ветгер (Wetger)***
утверждает, что некто Тромлиц (Tromlitz) из Лейпцига и Грензер (Grenser)
из Дрездена также добавили хроматические клапаны приблизительно в то
же время. На первенство также претендуют Рихард Поттер (Potter) и
Кюздер (Küsder), оба из Лондона. Но как бы то ни было, очевидно, что к
концу века количество клапанов на флейте начало увеличиваться и флейты
с восьмью клапанами были изготовлены и начали использоваться в начале
XIX века еще до усовершенствования клапанного механизма, связанного с
именем Бёма, которое придало флейте окончательный вид незадолго до
середины этого столетия.
* ("Вилочная аппликатура" заключается в том, что одно или два отверстия
закрываются пальцами, а одно промежуточное оставляется открытым. - М.
И.-Б.)
** (Фридрих II.)
*** (Die Flöte, ihre Enstehung und Entwicklung, Schmidt, Heilbronn. )
Прибавление клапанов к гобоям и фаготам шло более или менее
беспорядочно в течение всего XVIII века. Некоторые авторы (вероятно,
заимствовавшие свои положения друг у друга) говорят, что старый
двухклапанный гобой получил добавочные клапаны gis и b около 1722-1727
г. Заслуга этого изобретения принадлежит бургомистру Растенбурга
Герхарду Хофману (1690-1740). Но очевидно, что в столь раннее время эти
два клапана не могли еще привиться повсюду*. Два клапана, извлекающие
нижние с1 и dis1, а иногда и третий клапан, дающий нижнее cisl, встречаются
в гобоях, сделанных в самом конце XVIII в. Некоторые добавочные
хроматические звуки извлекались посредством пальцевых отверстий,
дублирующих третье и четвертое, которыми были обычно снабжены гобои
этого периода. Фаготы получили клапан нижнего gis в начале того же
столетия, и, можно сказать, к середине XVIII века они обычно имели четыре
клапана (нижнее В1, D, F и Gis). В дальнейшем добавление клапанов
достигло примерно девяти в начале XIX века. Несомненно, что различные
усовершенствования, введенные многими мастерами, работавшими
самостоятельно и независимо друг от друга, требовали большого
промежутка времени, чтобы стать широко известными и войти во всеобщее
употребление, и это в результате давало сбивчивые указания и данные, с
которыми приходится сталкиваться исследователю. Основная тенденция,
очевидно, заключалась в прибавлении количества клапанов, и не только в
целях получения хроматических звуков, но также и из-за приспособления к
различным аппликатурам, или даже ради возможности получить
определенные трели.
* (Количество сохранившихся инструментов и некоторые руководства
позволяют достаточно определенно сделать вывод о том, что
двухклапанные гобои были обычными инструментами практически в
течение всего XVIII века.)
Хотя ни один из духовых деревянных инструментов не получил полностью
своего клапанного механизма до середины XIX века, совместная работа
мастеров и исполнителей, в результате приведшая к усовершенствованию
этих инструментов, значительно продвигалась вперед во времена Гайдна и
Моцарта.
Две существенные особенности кларнетов - одинарная (простая) трость и
цилиндрическая трубка - были известны задолго до их соединения в
кларнете, то есть в инструменте, который медленно прокладывал себе
дорогу в оркестр в течение второй половины XVIII века. Chalumeau -
сельский инструмент средних веков (не следует смешивать его с schalmei
или свирелью, от которой должны вести свою родословную гобои и фаготы)
- был прототипом кларнета. Около 1690 года Иоганн Кристоф Деннер (1655-
1707), нюрнбергский мастер флейт, гобоев и фаготов, начал
усовершенствовать chalumeau, и хотя остается открытым вопрос, кто
именно "изобрел" тот или иной музыкальный инструмент, все же имеются
весьма веские основания считать Деннера тем мастером, который сделал
первые шаги к переделке простого chalumeau в художественно ценный
музыкальный инструмент. Хаукинс* не был уверен в своей правоте, когда
писал про И. Деннера: "Говорят, что он очень усовершенствовал chalumeau,
инструмент, сходный с гобоем и описанный Мерсенном и Кирхером**, и что
он был подлинным изобретателем другого инструмента, который был
достоин внимания, как ни один из них, именно - кларнета". Это чрезвычайно
неожиданно, ибо по датам, которые приведены самим Хаукинсом, Мерсенн
умер в 1648 г., а Деннер родился не ранее 1655 г. Усовершенствованный
chalumeau и кларнет были, очевидно, одним и тем же инструментом.
* (History of Musik. V. IV. P. 249 (1776).)
** (Атанасиус Кирхер (1602-1680), ученый иезуит, известный своим
обширным трактатом по музыке "Musurgia" (1650). - М. И.-Б.)
Рис. 12. а - кларнет Деннера (двухклапанный), начало XVIII в.; b - пятиклапанный
кларнет, конец XVIII в.

Третьей и важнейшей характеристикой кларнета является маленькое

отверстие около мундштука, которое, когда бывает открыто, дает
возможность "передувать" звуки инструмента и извлекать тоны на
доудециму выше основной шкалы. Это специфическое акустическое
свойство присуще исключительно цилиндрическим закрытым трубкам, и в
этом заключается причина основного различия между аппликатурой
кларнета и конических открытых инструментов, которые дают в качестве
первого обертона при передувании октаву. Другим свойством
цилиндрической трубки с закрытым концом является то, что вследствие ее
формы длина звукового столба в ней в результате является как бы двойной
(по сравнению с коническими трубками). Так, среднее с1 на кларнете
получается при помощи звуковых колебаний столба в один фут, в то время
как в конической трубке для получения того же звука требуется длина в два
фута.
Согласно Альтенбургу* основная шкала старейшего из существующих
кларнетов, носящих имя Деннера, простирается от f до h1.
* (Die Klarinette. Schmidt, Heilbronn, 1904.)

Основная шкала старейшего из существующих кларнетов, носящих имя Деннера

У этих инструментов два отверстия, расположенных одно против другого у

конца мундштука.
Они прикрыты клапанами и воспроизводят, по его словам, а и h. При
закрытии сразу двух отверстий на нижнем конце инструмента мизинцем
правой руки получается нижнее f, a fis образуется, если закрыть только
одно отверстие. Следующая октава (g - g1) получается посредством
закрытия шести главных отверстий, так же как и на других деревянных
духовых инструментах. При открытии верхнего клапана h1, который
действует так же, как октавный (правильнее, квинтирующий) клапан,
возникает другая последовательность звуков, на дуодециму выше основных
тонов начиная от однофутового с. Этому более или менее соответствует
следующая выдержка из книги Каспара Майера "Neu eröffneter Musiksaal"
(издана в 1741 г.): "Кларнет - инструмент, изобретенный в начале этого
столетия одним нюрнбергским мастером, - является деревянным
инструментом, ничем не отличающимся от длинного гобоя за исключением
своего широкого мундштука; его звук издали напоминает трубу*, а объем
простирается от тенорового f до а2 или даже до верхнего с3":

От тенорового f до а

* (Clarino (итал.) - труба, отсюда название clarinetto, то есть маленькая

труба.)
(Описание Майера подозрительно похоже на появившееся в 1732 г. в
Musikalisches Lexikon Вальтера описание этого инструмента.)
Альтенбург, однако, продолжает, что И. Деннер, возможно сын Иоганна
Деннера*, изготавливал кларнеты с еще одним отверстием ближе к
раструбу, которое, будучи закрыто длинным клапаном, давало нижнее Е
через раструб. В то же время октавное отверстие около мундштука
делалось уже, в результате чего оно давало b вместо A1; h , конечно,
звучало как дуодецима нижнего Е. Альтенбург предполагает, что это
произошло около 1720 г. Если так, то основная шкала кларнетов в точности
соответствовала шкале этих инструментов конца XVIII и XIX веков:

Основная шкала кларнетов

* (Хаукинс утверждает, что И. К. Деннер оставил после себя двух сыновей,

которые продолжали дело отца после его смерти.)
Некоторые образцы таких трехклапанных кларнетов, датированные до
середины века, выставлены в различных музеях и коллекциях и носят
имена, которые показывают, что и другие мастера, кроме Деннеров,
изготовляли кларнеты в это время.
Приведенное выше описание ранних кларнетов Деннера, основанное на
работе Альтенбурга, несколько отличается от описания, приведенного в
каталоге музыкальных инструментов, экспонированного на королевской
военной выставке в Лондоне в 1890 году*. В этом каталоге сказано, что если
два верхних клапана используются по отдельности, го образуются звуки A и
B, а когда оба открыты - H.
* (Лондон, 1891 г.)
Следующий шаг - введение клапанов для низких fis и gis, звучащих при
передувании на дуодециму выше, как cis и dis. Честь этого изобретения
принадлежит Бертольду Фрицу (умер в 1766 г. в Брауншвейге)*. Достаточно
достоверно, что этот пятиклапанный инструмент был кларнетом, известным
Гайдну и Моцарту. Шестой клапан, дающий cis (gis), предписываемый Л.
Ксавье Лефебру из Парижа, был добавлен около 1791 года, однако этот
клапан не всегда имелся на кларнетах того периода. Он не фигурирует и в
современных указателях. Наиболее вероятно, что Бетховен писал для
пятиклапанного кларнета. Стадлер в Вене увеличил диапазон кларнета
вниз до нижнего С приблизительно в 1790 году**, но это нововведение не
было принято повсеместно.
* (Это основано на утверждении Гонтерсхаузена в 1855 г.)
** (Гонтерсхаузен, Musikalische Tonwerkzeuge, Франкфурт, 1855.)
"Руководство в игре на кларнете" Бакофена (Backofen)*, английское
"Руководство", датированное концом XVIII века**, и некоторые
манускрипты*** д-ра Дж. Колкотта (Callcott) (1766-1821) в Британском музее
приводят детали аппликатуры для пятиклапанного кларнета. Они
соответствуют друг другу во всем, кроме описания извлечения некоторых
хроматических нот. Ниже дано расположение клапанов и аппликатура для
стандартного инструмента с пятью клапанами: два длинных клапана Е и fis
приводились в движение мизинцем левой руки и закрывали отверстия у
раструба инструмента; клапан Е оставался открытым в то время, когда
остальные клапаны были закрыты. Короткий клапан на нижнем конце
приводился в действие мизинцем правой руки, над этим клапаном было
отверстие, закрывавшееся тем же мизинцем. Затем шли три отверстия для
правой руки и три для левой. На нижней стороне инструмента имелось
отверстие для большого пальца левой руки. Кроме того, на верхней части
инструмента находился короткий клапан а, на котором играли указательным
пальцем левой руки, а под ним еще один клапан (В, или октавный), на
котором играли большим пальцем той же руки. Основная гамма
исполнялась следующим образом: нижнее Е - закрытием длинного клапана,
находящегося в открытом положении, F - не прикасаясь к этому клапану, Fis
- открытием следующего длинного клапана, G - открытием отверстия,
закрытого мизинцем правой руки, Gis - оставив отверстие G открытым и в то
же время нажимая короткий клапан тем же самым мизинцем; после этого
шесть диатонических звуков от А до f воспроизводились последовательным
открытием шести пальцевых отверстий; верхнее g исполнялось открытием
отверстия для большого пальца левой руки, а - открытием короткого
клапана на верхней части инструмента, b - открытием короткого клапана,
находящегося под мундштуком, непосредственно рядом с ним. Последний
действует как октавный клапан и держится открытым при повторении
аппликатуры основной гаммы, образуя целую серию звуков на дуодециму
выше; при этом применяется большее давление воздуха.
* (Лейпциг, 1803.)
** (Compleat Instructions for the Clarinet. Henry Thompson. He датировано.)
*** (Статьи для предполагавшегося музыкального словаря.)
Разнообразная вилочная аппликатура дает промежуточные полутона.
"Руководство" Бакофена показывает полную хроматическую гамму от
нижнего Е до с3. Английское "Руководство" довольно странно, поскольку не
показывает уже имевшиеся клапаны нижних Fis и Gis, а во всем остальном
представляет полную хроматическую гамму до с3 и далее диатонически до
f3. Колкотт, по всей видимости, знал только несколько хроматических нот, в
своем труде он не дает никакого определенного верхнего предела.
Трость первых старых кларнетов была привязана струной к верхнему или
нижнему краю мундштука, очевидно, согласно моде или обычаю того
времени. С самого начала своего появления кларнеты делались нескольких
размеров. Две выжившие разновидности кларнетов Деннера* были in С и в
верхнем A; другие ранние образцы, в нижнем A и в верхнем Es, отмечены
Альтенбургом. Вскоре после середины XVIII века, когда кларнетовые партии
уже начинают появляться в оперных партитурах, возникают инструменты in
В, С и D. Колкотт отмечает все эти три строя, но Глюк, вероятно, знал еще
только один кларнет in С. Бакофен называет инструменты in A, В и С, в то
время как английское "Руководство" обозначает только кларнеты in В и С.
"Руководство для кларнета"** "выдающегося профессора"***, очевидно,
несколько более позднее, упоминает инструменты in А, В, С, D и Es. Моцарт
писал для кларнетов в нижнем А, В, Н и С. Партии для строя И появились в
оригинальных партитурах "Идоменея" и "Так поступают все" ("Cosi fan
tutte"), но были в позднейших изданиях транспонированы для кларнета in А.
Считается, что кларнет в нижнем G и бассетгорн в F были впервые сделаны
Майерхофером (Mayerhofer) в Пассау в 1770 году и усовершенствованы
Лоцем (Lotz) из Петербурга в 1782-м. Они получили некоторую известность
в качестве низких инструментов уже в конце XVIII века. Инструменты в
верхних Es и F были самыми высокими из всех кларнетов и, хотя и
употреблялись в военных оркестрах, тем не менее не получили постоянного
места в симфоническом оркестре****. Всего насчитывается до двадцати
различных видов кларнетов, включая разновидности, возникшие в XIX веке,
часть которых никогда не появлялась в оркестровых партитурах. Партии
для chalumeau можно встретить эпизодически в некоторых ранних
партитурах начала XVIII века. Ранние образцы их имеются в "Крезе"
Кайзера (1770) и в "Turno Aricino" Бонончини (около 1710). Партия кларнета
из мессы Фабера (1720) сохранилась в Антверпенской соборной
библиотеке. Весьма вероятно, что усовершенствованный chalumeau носил
свое первоначальное название некоторое время после того, как появился
новый инструмент, и, например, партии для chalumeau в "La Virtu appie della
Crосе" Хассе (1738), и даже партии в венской партитуре в "Орфее" и
"Альцесте" Глюка предназначались и на самом деле исполнялись
кларнетами. В защиту этого соображения может послужить и
упоминавшаяся книга Майера "Neu eröffneter Musiksaal" (1741), в которой
оба эти инструмента описаны так, что совершенно невозможно
предположить, чтоб это были различные инструменты. Другая ранняя
партия кларнета, упоминаемая Отто Яном*****, на основании свидетельства
Хиллера, находится в одной из опер Иоганна Фридриха Агриколы (1720-
1774).
* (В Баварском музее в Мюнхене.)
** (Британский музей.)
*** (По всей видимости, анонимный труд - Н. К.)
**** (Естественно, в симфоническом оркестре XVIII века эти кларнеты не
употреблялись, но говоря, что они не нашли себе применения, Карс имеет в
виду, что не нашли его и в дальнейшем. Это не совсем так. Кларнет in F
действительно не получил распространения, но кларнет in Es употреблялся
уже в финале "Фантастической симфонии" Берлиоза, а с конца XIX века
(Малер, Р. Штраус) стал нормативным членом симфонического оркестра
наряду с другими разновидностями основных семейств деревянных
духовых инструментов.)
***** (Life of Mozart (немецкое издание). V. I. Р. 385, сноска.)
Существуют некоторые данные, что кларнеты употреблялись в первой
половине XVIII века в военных оркестрах.
Среди ранних оркестровых партитур с кларнетовыми партиями можно
назвать "Артаксеркс" Арна и "Орион" Иоганна Кристиана Баха,
исполнявшиеся в Лондоне в 1762 и 1763 годах*. Партии у Арна написаны
для кларнетов in С, у Баха же - транспонирующие партии in В и D. Ссылаясь
на некоторые кларнетовые партии в "Аканте и Цефизе" Рамо (1751), Менике
(Mennicke) в своей книге "Hasse und die Brüder Graun, als Simphoniker"**
указывает, что каждый звук этих партий может быть исполнен на
восьмифутовой натуральной трубе, и делает отсюда вывод, что эти партии
были написаны для clarino, а не для кларнета. Если нельзя с совершенной
убедительностью доказать, что Рамо действительно сам написал
некоторые кларнетовые партии, то все же очевидно, что парижский оркестр
имел кларнеты или немного ранее, или во всяком случае вскоре после его
смерти в 1764 году. Госсек претендует на использование кларнетов с 1757
года, и они фигурируют вполне регулярно в партитурах его произведений,
написанных для "Académie Royale de Musique" как раз в год появления
"Орфея" Глюка (Париж, 1774) и позднее. Некоторые авторы считают, что
оркестры Мангейма и Дрездена приобрели кларнеты соответственно в 1767
и 1786 гг., но все же не все авторитеты находятся в полном согласии по
поводу этих дат. Тем не менее очевидно, что эти инструменты начали
прокладывать себе дорогу в немецкие оркестры приблизительно за 20-30
лет до конца столетия. По словам одного анонимного автора, кларнетами
начали пользоваться в королевском оркестре в Берлине в 1787 году, а
согласно Форкелю, их можно было встретить в оркестрах Кобленца,
Майнца, Прессбурга, Регенсбурга и Ансбаха в 1782 и 1783 гг. Это
подтверждается свидетельством словаря Коха (1802), где сказано, что
кларнеты стали известны и употребительны в течение "последних тридцати
лет". Кларнетовые партии были совершенно обычны, но ни в коем случае
не всеобщи в партитурах последней четверти XVIII века.
* (Моцарт, посетивший ребенком Лондон, написал симфонии для струнного
состава, кларнетов и фаготов в 1765 г. Эта дата в связи с годами
постановок указанных опер Арна и Баха наводит на мысль, что Моцарт мог
слышать кларнеты в Лондоне, и когда он снова столкнулся с ними в
Мангейме в 1777 г., они уже не были новы для него (см. Jahn. V. I. Р. 385).)
** (Лейпциг, 1906.)
Они встречаются в большинстве моцартовских опер, но только в пяти из его
симфоний, а также в некоторых партитурах последних 12 симфоний Гайдна
и во многих операх Сальери, Бианки, Пиччинни, Паизиелло и других, а
также в симфониях Каннабиха (Мангейм).
Очевидно, сначала существовала некоторая неясность, рассматривать ли
новичков как добавление к уже установленной группе деревянных духовых
инструментов или как замену гобоев*. Многие композиторы не писали
партий гобоя в тех сочинениях, где уже находились кларнетовые партии, а
иногда, очевидно, можно было выбирать, кто должен играть партии,
находящиеся между флейтовым и фаготовым регистрами, гобои или
кларнеты, или те и другие вместе. Когда же гобои и кларнеты появлялись
вместе и имели самостоятельные партии, гобои трактовались как более
подвижные инструменты.
* (В ранней симфонии Моцарта Es-dur (К. 18) были партии, написанные "для
кларнетов вместо гобоев" (Jahn. Life of Mozart.) Бёрни ("Present State of
Music in Germany") говорит о кларнете, который "служит как гобой" в
Брюссельском оркестре.)
Непосредственно после середины XVIII века старания музыкантов и
мастеров по созданию валторн и труб начинают направляться в сторону
изготовления таких инструментов, на которых можно получать не только
открытые звуки. Первым нужно упомянуть Антона Иосифа Хампеля (ум.
1771), валторниста Дрезденского оркестра, и его открытие, что высота
натуральных звуков валторны может быть понижена на полутон или на
целый тон вдвиганием руки в раструб инструмента. Это произошло в 1760
году и стало, вероятно, возможным в результате конструкции валторн,
которая позволяла исполнителю доставать раструб правой рукой. Валторны
с раструбом, направленным вверх, по-видимому, оставались в
употреблении для охоты, а музыканты теперь начали держать раструб с
правой стороны, как и в наше время. Иллюстрации того времени
показывают валторну, во всяком случае в Англии до начала XIX века, еще
раструбом вверх, хотя известно, что хампелевский прием исполнения
закрытых звуков был показан музыкантом Шпандау (Spandau) в Англии в
1773 году. Кроны употреблялись уже во время хампелевского открытия, а
настраивающие кулисы, по-видимому, были приделаны несколько раньше
также Хампелем.
Таким образом, старый охотничий рог перевоплотился во французскую
"ручную" валторну, которая употреблялась во времена Гайдна и Моцарта*.
Что изобретение Хампеля встречало очень медленное признание, видно из
того факта, что композиторы чрезвычайно осторожно включали закрытые
звуки в свои валторновые партии до самого начала XIX века.
* (По Эйхборну ("Das Alte Klartnblasen auf Trompeten", Leipzig, 1894. P. 22-
25): "Вновь изобретенная "валторна" была ни чем иным, как ручной
валторной с мелкими оборотами, снабженной кронами и кулисами". [Под
последним приспособлением разумеется, по-видимому, так называемый
Stimmzug - задвижка для настраивания, изобретенная в то же время
Гальтенгофом. - М. И.-Б.])
Вероятно, мало известно, что тот же прием "закрывания" прилагался к
трубам. Этот инструмент делался обычно более чем с двумя оборотами
трубки, и раструб был в пределах досягаемости руки исполнителя, либо
форма всего инструмента слегка изгибалась с той же целью. Разница в
качестве звучания между открытыми и закрытыми тонами на валторнах
хорошо известна. Бетховен и его современники, очевидно, допускали
закрытые звуки только ради получения добавочных хроматических нот, но
"закрывание" звуков на трубах было менее успешно и никогда не достигало
широкого применения в оркестре.
Рис. 13. Валторна, XVIII в.

Следующий значительный шаг приписывается некоему Кельбелю (Kälbel) из

Петербурга (около 1770). Его схема основывалась на системе старого
cornetto, который давал полную шкалу звуков укорачиванием звучащего
воздушного столба посредством открывания пальцевых отверстий на
трубке. Кельбель прикрыл эти отверстия клапанами, и его начинанию скоро
последовали во Франции и Германии*. Получающиеся таким образом звуки,
которые не звучат через раструб инструмента, могли быть даже менее
удовлетворительны, чем закрытые, поэтому ни валторны, ни трубы с
клапанами не получили общего доступа в оркестр. По-видимому, самым
удачным инструментом этого рода был рожок с клапанами, или Kent-bugle**,
инструмент с короткой трубкой, но широким стволом, широко
распространенный в военных оркестрах до появления современного
корнет-а-пистона. Композиторы XVIII века успешно игнорировали эти и все
другие попытки заполнить пробелы между открытыми звуками валторн и
труб и продолжали писать партии для натуральных инструментов,
снабженных кронами и настраивающими кулисами.
* (Примером может служить Вейдингер из Вены, 1801 г.)
** (Kent-bugle - дальнейшее усовершенствование (Голлидей, 1810) bugle
(рожок), который не имел клапанов и поэтому был инструментом очень
ограниченного диапазона. - М. И.-Б.)
Валторны с кронами в низком В, С, D, Es, Е, F, G и А и высоком В* и трубы in
В**, С, D и Es обычно требовались в партитурах Гайдна, Моцарта и их
современников. Четыре партии валторн ни в коем случае не были
необычны, в особенности если отрывок написан в миноре. Нормальным
случаем было употребление одной пары валторн в одноименном мажорном
строе, а второй пары - в параллельном мажоре; между ними
распределялись необходимые звуки и, по возможности, включались
переходные обороты от одной пары к другой:

В. Моцарт. Симфония соль минор (1778)

* (Валторны в верхнем С и верхнем Es встречались в виде исключения.

[Вызывает сомнение существование верхнего строя Es. Берлиоз в
"Трактате" о нем ничего не пишет. - Н. К.])
** (Девятифунтовый инструмент в низком В в два раза длиннее современной
трубы in В.)
В то время как механизмы деревянных и медных духовых инструментов все
время подвергались усовершенствованиям, старые струнные инструменты
не могли уже быть сами по себе улучшены, но они все же приспособлялись
к потребностям растущей техники. Шейка была удлинена, подставка и гриф
приподняты, и теперь скрипки стали держать подбородком с левой стороны
от подгрифка. К концу XVIII века новый смычок Турта заменил тяжелый,
короткий и малоэластичный смычок Корелли и Тартини. Новое поколение
скрипачей, возглавляемое Виотти (1753-1824), расширило верхний регистр
и продолжало развивать технику своего инструмента, все увеличивая
пропасть между виртуозами и рядовыми оркестровыми исполнителями.
Принципы новой виолончельной аппликатуры были изложены Дюпором*
(1741-1818), и даже альт имел своего виртуоза в лице Карла Стамица,
вероятно, первого композитора, написавшего концерт для этого
инструмента.
* (Essai sur le doigter du Violoncelle.)
Таково было состояние оркестровых инструментов в течение периода,
который является первой ступенью в развитии современной оркестровки.
Этот же период был свидетелем упадка concerto grosso и начинающегося
расцвета сольных концертов для скрипки или фортепиано с оркестром. К
концу этого столетия симфония и увертюра отчетливо отличались друг от
друга как по форме, так и по своим художественным функциям.
Когда Франц Йозеф Гайдн (1732-1809) начал в 1759 году писать симфонии,
он имел перед собой образцы самых ранних симфонистов. Подобно им, он
писал для малого состава, обычно только для струнных, гобоев и валторн,
иногда добавляя флейты и фаготы и более редко трубы и литавры. Так же
как они, он вначале поручал весь основной музыкальный материал
струнной группе, допуская духовые только для усиления звуковой ткани
гармоническим сопровождением, ритмом, красками и динамикой. Долгое
время Гайдн довольствовался в большинстве своих струнных произведений
тремя, а часто и двумя реальными партиями: либо альты дублировали
партию басов на октаву выше, либо первые и вторые скрипки играли в
унисон или в октаву друг с другом. Если то и другое появлялось вместе, то
музыка оказывалась только голой мелодией с басовой партией, иногда со
странным эффектом, так как альты играли высокий вариант басовой партии
выше самой мелодии. Несомненно, скудость этого двух- или трехголосного
написания все же сглаживалась фигурацией в средних или нижних голосах,
которая служила для создания эффекта полноты гармонии.
Главный интерес гайдновских ранних оркестровок состоял в распределении
основного материала между струнными и духовыми инструментами. Его
первые две симфонии были не чем иным, как струнным квартетом,
изложенным в оркестровом стиле с прибавлением второстепенных партий
духовых. Но уже в его третьей симфонии (около 1761) требуется
обязательное участие гобоев в изложении второй темы первой части, а в
трио менуэта основной материал распределен поровну между гобоями,
валторнами и струнной группой. Быстро достигнув значительной
уверенности, Гайдн скоро сделал дальнейший шаг и допустил все духовые
инструменты принять участие в соло или в унисоне с другими и взять
ответственность за основной мелодический материал на свои собственные
плечи, тем самым поставив их в равное положение со струнными. В
некоторых его произведениях, написанных между 1761 и 1764 годами,
можно найти целые эпизоды, порученные флейте или гобою с легким
струнным сопровождением; валторны получали маленькие, вполне
самостоятельные мелодические фразы, или же отдельные части
музыкальных построений передавались всецело группе духовых
инструментов.
Примером той свободы, которой Гайдн достиг после сочинения нескольких
симфоний, лучше всего может служить первая часть симфонии № 6 "Утро".
Она оркестрована для флейты, двух гобоев, фагота, двух валторн и
струнных. Духовые фигурируют в ней как непременные солисты или
объединяются в шестиголосной гармонии, которая располагалась
совершенно самостоятельно. Для Гайдна было достаточно опыта
нескольких лет, чтобы установить удовлетворительное соотношение между
функциями струнной и духовой групп. И в отдельности и в целом духовые
были освобождены из состояния зависимости, в мелодическом и
гармоническом отношении они были эмансипированы. Поодиночке, попарно
или, по необходимости, небольшими группами они использовались
постоянно для самых различных замыслов композитора. Старые
представления, что духовые инструменты должны всегда играть парой и
что, раз начав, они должны продолжать играть согласно установленной
форме все время или значительную часть произведения, - оба эти
положения были оставлены.
Преобладание развитых сольных партий, распространяющихся на целые
части для отдельных струнных или духовых инструментов, является одной
из старомодных черт оркестровки, которая периодически обнаруживается в
ранних симфониях Гайдна. Некоторые части его ранних симфоний "Утро",
"Полдень", "Вечер" (1761) имеют две или три такие концертирующие
сольные партии, идущие одновременно и чрезвычайно напоминающие
старый concerto grosso. Симфония № 31 (1765) также содержит несколько
очень развитых партий валторн и необычайные витиеватые соло флейты,
скрипки и виолончели. Все это внушает мысль, что Гайдн писал эти партии,
чтобы блеснуть исполнением отдельных, бывших в оркестре солистов, и
сбивался таким образом на более ранний оркестровый стиль. Кроме одной
этой черты, нет никаких других следов баховского или генделевского стиля
даже в самых ранних оркестровых произведениях Гайдна.
Симфонии Гайдна 1785-1788 годов показывают результат более чем
двадцатипятилетнего практического оркестрового опыта. К этому времени
он уже в значительной степени отказался от писания скудных двухголосных
партий для струнных, которые характерны для всех его ранних работ.
Теперь альты получают более независимую теноровую партию и
прибавляют полноту к звучанию струнного состава. Употребление двойных
нот на этом инструменте и отдельные divisi также способствовали большей
внутренней содержательности гармонической структуры сочинений.
Разница между менее звучной басовой партией, исполняемой одними
виолончелями, и более грузным басом для виолончелей и контрабасов
вместе ярче заметна в этих поздних симфониях. Временами виолончелям
дозволялось играть и независимо от контрабасов в целях обеспечения
более полной фигурации в среднем регистре, хотя для чисто мелодических
целей употреблялась всегда одна виолончель соло. Вообще более
развитая фактура, более компактное звучание, более резко выраженные и
более частые контрасты колорита, равно как и смена динамических
оттенков, - все это показатель дальнейшего овладения оркестровыми
эффектами и прогресса. Насколько оркестровка больше стала оцениваться
сама по себе, ясно видно из стараний Гайдна повторять материал при его
вторичном появлении в свежем и более полном оркестровом изложении.
Перераспределение партий, исправления в целях равновесия, добавочная
орнаментика и контрапункт придают новый интерес уже знакомым темам;
это большое достижение по сравнению со старым обычаем повторять
прежнюю оркестровку совершенно буквально. Все это ясно показывает, что
гайдновское чувство оркестрового эффекта не только не прерывалось, но
постоянно, хотя и медленно, развивалось даже после того, как он достиг
пожилого возраста. Прекрасным образцом его работы этого периода
является симфония G-dur №88 (Breitkopf und Härtel), которая последовала
за шестью парижскими симфониями, написанными в 1786 году.
Подобно Гайдну, Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) оркестровал свою
первую симфонию (1764) для струнного состава, гобоев и валторн, не
допуская никакой самостоятельности духовых инструментов. Быстро и
непрерывно прогрессируя, он скоро достиг уровня Гайдна, добившись в
несколько лет такой же свободы в распределении материала между
деревянными духовыми и струнными инструментами оркестра сообразно с
их природной индивидуальностью и техникой. В изложении своих струнных
партий Моцарт, даже в самых ранних произведениях, достиг большей
полноты, чем Гайдн, благодаря более независимому употреблению
тенорового инструмента. Несмотря на обычное разделение на три партии,
этот младший современник Гайдна чаще писал четыре реальные партии
для струнных. Желание достичь более полного звучания сказывается в его
свободном употреблении двойных нот, в более богатой фигурации в
средних партиях, в его готовности делить альты на две партии.
Совершенной новинкой было открытие Моцартом приятного эффекта
исполнения мелодии первыми скрипками и альтами в октаву. Оба
композитора рассматривали виолончель как басовый инструмент и в своих
ранних произведениях редко делали различие между партиями
виолончелей и контрабасов. Оба они, подобно Глюку, едва ли знали те
скрытые возможности, которые лежали в использовании виолончельного
ripieno для мелодий. Скоро они узнали ценность pizzicato в легких басовых
партиях, в то время как верхние струнные играли смычком, и были готовы
использовать полученное разнообразие при помощи pizzicato всего
оркестра или сурдин для тех же инструментов. Их партитуры показывают
основательные практические знания скрипичной техники в пределах
третьей позиции.
В 1777-1778 Моцарт провел некоторое время в Мангейме, где слышал
знаменитый оркестр курфюрста под управлением Каннабиха. С этого
времени начинается его дальнейший прогресс, благодаря которому в
следующие десять лет оркестровка Моцарта достигла своего апогея и в
свою очередь, вероятно, повлияла на то, что симфонии Гайдна достигли
своей кульминации через несколько лет.
Мангеймскому оркестру, его исполнению и оркестровке музыки, которую он
играл, следует уделить внимание. Он стимулировал желание Моцарта
получить большие оркестровые эффекты и внес косвенный вклад в те
усилия, которые достигли кульминации в оркестровке последних
моцартовских симфоний, а именно "Пражской" (1786), g-moll, Es-dur и
симфонии "Юпитер" (все 1788 г.)
Мангеймские симфонисты, включая Яна Стамица (1717-1757), Кристиана
Каннабиха (1731-1798), Карла Стамица (1745-1801), Франца Бека (1723-
1809) и Эрнста Эйхнера (1740-1777), были композиторами, оркестровыми
музыкантами и дирижерами. Связанные значительную часть своей жизни с
оркестром, во времена моцартовской юности никому не уступавшие
первенства в Европе, все они были активными деятелями в
распространении того подлинного оркестрового стиля, традиции которого
стали вскоре настоящей оркестровой школой и центром, распространявшим
свое сильное влияние не только на музыкальную Германию, но и на Париж
и Лондон. Говорят, что в Мангейме Моцарт* впервые услышал все оттенки
оркестровой игры, замечательные crescendo и diminuendo, впервые
познакомился с кларнетами и "ансамблем" (сыгранностью), который, по
отзыву современных писателей, был выше всяческих похвал. Та ясность и
мягкость оркестровых красок, та градация силы звука от громкого к
слабому, которыми композиторы начинают пользоваться все более
заботливо и более свободно в партитурах второй половины XVIII века, по
всей вероятности, должна быть отнесена главным образом за счет влияния
Мангейма.
* (См.: Бёрни "The Present State of Music in Germany", V. I. P. 94, London,
1773, описание исполнения мангеймского оркестра. Так же: Jahn. Life of
Mozart. V. I. P. 379 (английский перевод).)
Единственно, чего мангеймцы не могли дать, так это гения, который
использовал бы все преимущества и достижения и расцвел бы на
оркестровой почве, которую они столь богато удобрили. То, что Моцарт
оркестровал свою "Парижскую" симфонию (1778), последовавшую тотчас за
его посещением Мангейма, для большего оркестрового состава, чем в
своих ранних сочинениях, еще не является доказательством, что он чему-
либо научился в этом южнонемецком городе, ибо каждый композитор того
времени изменял свою партитуру соответственно составу того оркестра,
для которого он в данный момент писал. Но не подлежит сомнению, что по
сравнению с домангеймскими сочинениями в "Парижской" симфонии видна
большая изобретательность в использовании инструментов, а также и
более обостренное чувство колорита. Эта симфония* написана для флейт,
гобоев, кларнетов, фаготов, валторн, труб, литавр и струнных - полного
"классического" симфонического состава, который теперь принял
окончательную форму. Струнные инструменты играли то в унисон, то,
поделившись на две-пять партий, свою собственную гармонию, ритм и
фактуру или принимали участие наравне с духовыми инструментами в
различных тембровых комбинациях. Мелодические пассажи в двух октавах,
исполняемые первыми и вторыми скрипками и альтами, всегда
поддерживаются полной гармонией в четырех, шести или восьми партиях
духовых инструментов. Партия виолончельного баса свободно
контрастирует с 16-футовым нижним регистром контрабасов; альты
исполняют то верхний, то нижний голоса, иногда же по своей фактуре не
принадлежат ни к тому, ни к другому. Духовые комбинируются в различных
сочетаниях: флейты с гобоями, кларнеты с фаготами, гобои с фаготами,
гобои с валторнами, флейты с кларнетами - и время от времени играют и
мелодические, и комбинированные гармонические партии, а также и в
более широких шести- и восьмиголосных группах. Быстрые смены полных
аккордов духовых и струнных групп и разные другие оркестровые приемы,
которые трудно описать и которые в предыдущих сочинениях только
намечались, теперь становятся неразрывной существенной частью всей
техники оркестрового письма, до сих пор воспринимаемые с
удовлетворением и требующие с оглядкой на время очень небольших
скидок.
* (№ 31, Breitkopf und Härtel, Köchel 297.)
В следующие несколько лет последние симфонии Моцарта - "Пражская",
Es-dur, g-moll и "Юпитер", как и возникшие непосредственно за ними
"Оксфордская" симфония Гайдна и его 12 "Лондонских" симфоний (1790-
1795) - приводят историю оркестровки к состоянию, еще более близкому к
нашей концертной современности.
Состав симфонического оркестра был наконец установлен. Еще немного
колебаний, и вопрос о гобоях и кларнетах разрешился окончательно
признанием их обоих. В партитурах моцартовских "Пражской" симфонии и
"Юпитера" еще недостает партий кларнетов, симфония Es-dur имеет
кларнеты, но в ней нет гобоев, наконец, в партитуру симфонии g-moll,
первоначально написанной без партий кларнетов, автор впоследствии
вписал партии и для них, переделав в то же время прежние партии гобоев.
"Оксфордская" симфония Гайдна и некоторые из его "Лондонских"
симфоний также не имеют кларнетов, но все без исключения включают
гобои. Восьмиголосная группа* деревянных духовых была, таким образом,
почти установлена. Две валторны, две трубы и литавры** - таков был выбор
медных и ударных инструментов, которые вместе со струнными составляли
концертный оркестр в конце XVIII века в том виде, в каком его оставили
Гайдн и Моцарт и в каком его нашел Бетховен в самом конце столетия.
* (Иногда, впрочем, была только одна партия флейты.)
** (Употребление большого барабана, тарелок и треугольника в "Военной"
симфонии Гайдна было совершенно исключительным, если вообще не
единственным в то время.)
В зрелых оркестровках Гайдна и Моцарта есть еще несколько заметных
характерных черт, которых нельзя найти в их ранних сочинениях. Это более
уверенное обращение и более частое использование уже апробированных
и испытанных приемов и эффектов, что отличает поздние партитуры этих
композиторов от партитур, принадлежащих к среднему периоду их
деятельности. По сравнению с самыми ранними их произведениями
прогресс удивителен. Его нелегко заметить год за годом, но на самом деле
он шел непрерывно и кумулятивно. Поэтому едва ли возможно установить
тот последний шаг, который приводит к конечной ступени. Анализ
оркестровки зрелых симфоний будет не более чем еще одной констатацией
черт, которые отмечают рост мастерства Гайдна и Моцарта со времени их
первых симфоний к годам, непосредственно предшествующим периоду их
наибольшей зрелости, с той разницей, что ступень, которую они постепенно
завоевали, теперь уже надежно удерживается и неопределенность
интуитивных попыток сменилась легкостью и уверенностью, которые
приходят с мастерством практического и успешного опыта.
Возросшие требования исполнительской техники расширили возможности
создания эффектов как для деревянных духовых, так и струнных
инструментов. Оркестровый объем скрипок постепенно расширялся вверх,
и в поздних партитурах этой эпохи уже нередко можно встретить
требования для первых скрипок исполнить в шестой позиции на струне Е,
для вторых - в третьей. Альты, участвующие пока в более ограниченных
размерах в увеличивающейся беглости, требовавшейся от всех струнных,
рассматривались как слабое место, поэтому их сфера часто
перехватывалась в теноровом регистре виолончелями. Хотя Бетховен и
другие композиторы начала XIX века окончательно выдвинули виолончели
в разряд мелодических инструментов оркестра, промежуточная ступень
была все же достигнута Гайдном и Моцартом в их нескольких последних
симфониях. В этих произведениях теноровая партия, вполне
укладывающаяся в объем альтов, часто усиливается виолончелями.
Временами они целиком узурпируют функцию альтов и оставляют на долю
последних либо следование за басовой партией, либо пополнение
гармонического основания. Гораздо чаще фигурации аккомпанементного
характера в теноровом регистре поручаются виолончелям предпочтительно
перед альтами. Более богатое звучание крупных инструментов уже явно
начинают оценивать, и новое звучание тенорового голоса в характерной
окраске добавлено струнному оркестру.
Перечень всех оркестровых средств, употребляемых Гайдном и Моцартом в
струнном составе их наиболее зрелых симфоний, содержит: унисон всей
группы, двух, трех или четырех партий; увеличение количества
одновременных реальных звуков от двойных нот на скрипках и альтах или
благодаря разделению их на две партии. Вторжение виолончелей в
теноровый регистр и разница, получавшаяся от исполнения басовой партии
одними виолончелями или, по желанию, вместе с контрабасами, уже была
отмечена. Большое разнообразие видов гармонической фигурации,
эффектов pizzicato и сурдин, размеренного тремоло, выдержанного и
повторяющегося сопровождения, вполне обособленных коротких аккордов -
это лишь некоторые из наиболее легко классифицируемых приемов,
которыми указанные композиторы достигали разнообразия эффектов.
Контрасты forte и piano, полной или прозрачной оркестровки стали
обычными явлениями, причем прозрачность оркестровки достигается
теперь благодаря сознательному отбору средств контраста, а не слепому
следованию обычаю, как раньше.
Партии, поручавшиеся деревянным духовым инструментам, получили
вполне независимое положение в качестве гармонической и мелодической
основы всего произведения. Флейты в верхнем регистре, гобой и кларнеты
посередине, фаготы в теноровом или басовом регистрах - каждый
инструмент выполнял свои обязанности по отношению ко всей музыкальной
структуре, так же как и любой из струнных инструментов. Как солисты, как
исполнители мелодий в унисон, в одну или две октавы, духовые
инструменты свободно употреблялись для любого ответственного звукового
материала, какой только подходил их объему, характеру или технике. Лишь
кларнеты использовались еще с некоторой осторожностью, словно они
имели сомнительное право на доступ в симфонический оркестр.
Гайдновские партии кларнетов, хотя и совершенно необходимые, еще не
столь полны и значительны, как партии гобоев. Новые инструменты
применялись преимущественно для усиления общего tutti деревянных
духовых, для поддержки основной гармонии или для удвоения
мелодических фраз, исполнявшихся на том или ином деревянном духовом
инструменте, однако все важные сольные партии отдавались или флейте,
или гобою, или фаготу. С другой стороны, Моцарт в своей симфонии Es-dur
предоставил кларнетам все функции гобоев в регистре, лежащем между
флейтами и фаготами, а в трио знаменитого менуэта той же симфонии
демонстрировал оба крайних (верхний и нижний) регистра этого
инструмента в совершенно новой манере. Аккомпанирующая фигура
арпеджио для второго кларнета лежит внизу, в так называемом регистре
chalumeau, аккомпанируя сольной мелодии первого кларнета, идущей в
наиболее блестящем регистре инструмента*. Теперь это обычный прием, но
в то время он был безусловно вполне новым оркестровым эффектом.
Моцарт использовал его и в "Дон-Жуане" (1787)**. Очевидно, он нравился
композитору, так как Моцарт еще неоднократно повторял свое изобретение
в "Так поступают все", написанной двумя годами позже. Впрочем, это почти
единичные случаи, и они служат только образцами использования самого
низкого регистра кларнета в тогдашней оркестровке. Добавление Моцартом
партий кларнетов в симфонию g-moll*** повлекло за собой
перераспределение партий гобоев между кларнетами и гобоями. В tutti
партии кларнетов просто прибавлены к остальной партитуре; они или
дублируют гобои или исполняют аналогичный гармонический рисунок, но
лежащий ниже по диапазону. Для соло и вообще для мелодических целей
новый инструмент уже широко замещает гобой, вытесняя его из
большинства сольных эпизодов.
* (Ранее Моцарт применил этот прием в третьей части концерта для
фортепиано с оркестром Es-dur, К. 482 (1785). - Н. К.)
** (Кстати, тоже ранее симфонии Es-dur. - Н. К.)
*** (Обе партии - и старая и новая - приводятся в издании Breitkopf und
Härtel.)
Объем, требовавшийся от валторн в эпоху расцвета творчества Гайдна и
Моцарта, простирался от второго открытого звука - на октаву выше
основного - до двенадцатого (g2). Иногда Гайдн требует верхнего а2 и даже
с3, но Моцарт совершенно избегал крайней верхней границы и для валторн
строев выше Es редко требовал 11-й и 12-й натуральные тоны. С
полдюжины нот, встречающихся в "Пражской" симфонии, три-четыре в ми-
бемоль-мажорной, две в соль-минорной, равно как и отдельные ноты,
рассыпанные в гайдновских симфониях, которые могут быть исполнены
только в виде закрытых звуков, как будто доказывают, что оба композитора
были знакомы с приемом Хампеля для понижения открытых тонов, но они
или не умели, или не хотели еще широко пользоваться этими
хроматическими звуками. Моцарт иногда требует повышения
одиннадцатого открытого звука (fis), несомненно рассчитывая на
возможность закрытия звука, а также надеясь исправить фальшивую
интонацию открытого тона, который не дает ни чистого f, ни fis. То, что
закрытые ноты так редко использовались даже спустя 30 лет после
открытия Хампеля, можно объяснить тем, что валторнисты либо еще не
были знакомы с этим усовершенствованием, либо неосознанным
сопротивлением этой идее из-за разницы качества звучания открытых и
закрытых нот или же обычным консерватизмом композиторов и
исполнителей. Каковы бы ни были причины, остается совершенно
бесспорным, что валторны оставались диатоническими инструментами в
продолжение всей эпохи Гайдна и Моцарта. В миноре оба композитора или
избегали малой терции, или употребляли строй параллельного мажора, но
никогда не пользовались полузакрытым es. Полностью минорная терция
избегалась так решительно, что Моцарт скорее прибегал к услугам другого
инструмента, нежели использовал закрытый звук, как, например, в первой
части симфонии "Юпитер" сразу же после первой паузы. Сначала в C-dur
валторны исполняют партию, которая затем передается фаготам при
повторении того же материала в тональности c-moll.
Функции валторн в этих знаменитых симфониях хорошо знакомы каждому
музыканту. Валторны свободно соединяются с группой деревянных
духовых, со струнными или с обеими группами вместе с целью обеспечить
лучшую связность звучания или тембровый контраст, какая бы тональность
ни была. Они участвуют в таких мелодических оборотах, которые можно
извлечь из ограниченного ряда открытых звуков, или используются как пара
солистов в тех мелодических пассажах, которые вырастают из нескольких
подходящих нот. Выдержанные звуки в октавах и квинтах обычны и
характерны для валторн как в forte, так и в piano, а при помощи
самостоятельных ритмических фигур они прибавляют новизну и
разнообразят оркестровую ткань. Короче говоря, все, чего можно добиться
от этих несовершенных инструментов, встречается и выявлено в
партитурах этих симфоний, представляющих высшую ступень концертной
оркестровки XVIII века. Большая ограниченность средств натуральных
инструментов придает партиям валторн своеобразный характер и
индивидуальность, которые хорошо подходят к прозрачной красоте и
простоте музыки, не знающей еще таких вещей, как хроматическое (в
гармонии или в мелодии) движение медных инструментов.
В применении труб Гайдн и Моцарт были еще более стеснены
ограниченностью натуральных инструментов. Так как настройка
применялась исключительно в строях В, С, D или Es, то число
употребительных звуков неизбежно уменьшалось, если пьеса была
написана в иной тональности. Для произведений, написанных в G-dur,
Гайдн употреблял трубу in С, которая давала ему тонику, доминанту и
субдоминанту тональности, но ни одной терции. Тональность g-moll была
еще более неудобной для звуков трубы. Не из-за этого ли неудачного
обстоятельства Моцарт решил не применять труб в своей замечательной
симфонии в этой тональности?* Рабочий объем этого инструмента
простирался тогда от третьего открытого звука (g) до двенадцатого (g2).
Одиннадцатый открытый звук - f2 - вообще избегался потому, что был
слишком высок по строю, но Гайдн иногда пользовался им в качестве fis.
Седьмой открытый звук (b1) избегался на трубе по тем же соображениям и
только изредка появлялся в партиях валторн.
* (Думается, не только по этой причине нет труб в симфонии g-moll.
Материалу симфонии, ее лирико-драматическому характеру не
соответствовал трубный тембр. Думается, что и тональность симфонии
была выбрана не случайно. Моцарт понимал, что в этой тональности он не
сможет использовать трубы и тем не менее написал симфонию именно в
трагическом соль миноре, а не, допустим, в более светлом ля миноре, как
бы говоря, что трубы ему не нужны. Кстати, в составе оркестра этой
симфонии нет и литавр.
В симфонии соль минор К. 183, очень близкой симфонии № 40 и как бы
предвосхищающей ее и по общему настроению и в чем-то по материалу,
состав почти тот же, добавлены лишь две валторны. Прим. перев. Н.
Корндорфа)
Несмотря на то что трубы широко применялись для придачи блеска и
массивности звучания в громких tutti, они также принимали эпизодическое
участие и в более спокойных местах. Обычно, но необязательно, играя
вместе с литаврами, они служили в оркестровке скорее для ритма, чем для
мелодии. Когда музыка уходила из главной тональности, выбор пригодных
звуков на трубах делался все ограниченней, и наконец в отдаленной
тональности этот инструмент вовсе исчезал из партитуры. При этих
условиях пронзительный звук труб иногда чрезмерно выделялся из общей
гармонии или делал ненужный акцент и становился немного раздражающим
для слуха; но тем не менее, очевидно, композиторы стояли перед дилеммой
- или подчеркнуть нежелательные звуки, или обойтись совсем без труб, в то
время как вся оркестровка требовала их. Кто сможет упрекнуть, что эти
композиторы предпочитали иметь дело с первым злом, чем пожертвовать
тем блеском, который трубы давали всему оркестровому ансамблю.
Настроенные всегда в тонику и доминанту, литавры присоединялись к
трубам в tutti в эпизодах forte, когда тональность позволяла их
использовать. Однако иногда и легкие прикосновения piano и
продолжительное тремоло показывали уже некоторый прогресс в их
применении. В то время как ранее они были почти только производителями
шума, Гайдн рисковал применять их уже в качестве солистов.
При такой увеличивающейся свободе в выборе и способах применения
инструментов едва ли возможно перечислить все различные тембровые
сочетания, фигурирующие обычно в оркестровой ткани зрелого периода
первых двух великих симфонистов. Рассматривая с самой общей точки
зрения все возможные сочетания инструментов, можно разбить их на
следующие виды:

• a) одни струнные;
• b) одни деревянные духовые;
• c) деревянные духовые и струнные;
• d) валторны и деревянные духовые;
• e) валторны и струнные;
• f) валторны, деревянные и струнные;
• g) деревянные, медные и литавры;
• h) tutti.

Группа, состоящая только из медных духовых и литавр, хотя теоретически и

возможная, едва ли практиковалась с натуральными валторнами и трубами.
Все попытки получить гармонию с таким негибким материалом, даже и в
наиболее благодарных тональностях, всегда прекращались через
несколько тактов.
С точки зрения тембра оркестр был уже трехсоставным, но только
деревянные духовые и струнные могли быть гармонически самостоятельны.
Концертный оркестр должен был дождаться вентилей для валторн и труб, а
также включения в его состав тромбонов, чтобы его медная группа могла
получить мелодическую и гармоническую самостоятельность.
Из перечисленных видов сочетаний группа а) имеет наибольшие
возможности в области гармонической и мелодической эластичности; ее
дальнейшее развитие лежит в направлении развития колорита, звуковой
ткани и диапазона. Группа b) была наиболее способна к разнообразным
тембровым комбинациям, однако сам отбор инструментов в смысле их
тембровой связи между собой был пока еще недостаточно уяснен. К более
старым характеристическим чертам, которыми все еще отличались приемы
использования деревянной духовой группы в отдельности, относится их
пригодность к трехголосной гармонии и вытекающая отсюда бедность
звучания, неудовлетворяющая современный слух, и стремление дать
каждой паре инструментов параллельное движение терциями или секстами.
Группа с) допускает еще большее разнообразие трактовки инструментов и
колорита и соединяет в себе все возможности соло деревянных духовых с
сопровождением струнных, поддержку мелодии струнных гармонией на
деревянных духовых и чередование функций между обеими
разносторонними и гибкими группами, каждая из которых способна
обеспечить свою собственную мелодию и гармонию. Группы d) и е) были
предметом почти тех же соображений, что и группы а) и b), и, кроме того,
находились под воздействием неподвижных натуральных валторн, часто
заставлявших композитора писать те ноты, которые они могли получить, а
не те, какие ему хотелось. Группа f) по своей природе ближе к малому tutti;
она заключала более разнообразные возможности трактовки изложения и
всегда была гармонически полна и удовлетворительна. Попытки сделать
tutti из одних духовых группы g), конечно, всегда затруднялись
недостаточной гармонической или мелодической гибкостью части нижних
голосов и ограниченностью их тональностей. Полные tutti Гайдна и Моцарта
сильно страдали от всех недостатков медных инструментов, которые
придавали чрезмерную выпуклость наименее существенным партиям при
недостаточной полноте гармонии. Медные, хотя и поддерживали наиболее
важные звуки, были лишены вводных тонов и субмедианты даже в
наиболее удобных тональностях. С точки зрения дальнейшего развития
интересно отметить различие в использовании обоими композиторами tutti.
Гайдн заботился о том, чтобы струнный состав имел свою собственную
полную гармонию, в то время как Моцарт стремился поручить главные
гармонические звуки в tutti духовым инструментам. Поэтому у Гайдна
первые скрипки обычно несут всю ответственность за мелодию и
украшения верхнего голоса, в то время как вторые скрипки и альты заняты
средними голосами гармонии. Обычным же методом Моцарта было
сосредоточение всех скрипок (первых и вторых) в унисон или в октаву для
верхней партии, чтобы обеспечить ей наибольшую рельефность, и
передача гармонических функций целиком деревянным духовым с
добавлением отдельных звуков, которые могли быть даны валторнам и
трубам.
Моцартовские поздние оперы "Идоменей" (Мюнхен, 1781), "Похищение из
сераля" (Вена, 1782), "Свадьба Фигаро" (Вена, 1786), "Дон-Жуан" (1787,
Прага), "Так поступают все" (Вена, 1790), "Волшебная флейта" (1791),
оратории Гайдна "Сотворение мира" (Вена, 1798) и "Времена года" (Вена,
1801), различные мессы и духовные хоровые произведения обоих
композиторов представляют наиболее богатую оркестровку, связанную со
сценой и с глубочайшей проработкой проблемы соединения оркестра с
хоровыми голосами. Здесь музыка, более иллюстративная и
изобразительная, чем в симфониях и концертах, стремилась вовлечь в
оркестр инструменты, которые были еще более или менее чужды
концертному составу.
Кларнеты, не имеющие еще определенного положения в симфонических
партитурах, были включены во все оркестровки моцартовских поздних опер
и гайдновских ораторий. Иногда Моцарт заменял их corni di bassetto
(теноровые кларнеты in F), обычно в специфических местах, как, например,
в арии Констанцы из "Похищения из сераля", в сцене у храма и марше
жрецов в "Волшебной флейте" или в "Реквиеме"*, специально требовавших
мрачного колорита. Тем же путем в сцену бури в "Идоменее" введена
флейта-пикколо; она же в соединении с треугольником, большим
барабаном и тарелками придает оригинальную "турецкую" окраску
некоторым сценам из "Похищения из сераля"**.
* (Оркестровка "Реквиема", впрочем, осталась не законченной Моцартом.)
** (В оригинальной партитуре флейта-пикколо написана in G, на кварту выше
обычной нотации и на квинту ниже ее подлинного звучания. Праут называет
этот инструмент флажолетом и придерживается мнения, что эта нотация на
дуодециму ниже действительного звучания (The Orchestra. V. I. P. 112).)
как и отдельным местам из "Волшебной флейты". Во "Временах года"
Гайдна пикколо применяется для изображения насвистывания землепашца
за работой. Тромбоны употребляются подобным же образом в некоторых
специальных торжественных или трагических сценах в отдельных
моцартовских операх, а в духовных сочинениях Гайдна и Моцарта в
соединении с хоровыми голосами; однако в простых tutti они используются
не только для увеличения силы звука. Сценические ситуации, требовавшие
участия инструментов для игры на сцене или подражания в оркестре звукам
бутафорских инструментов; сцены, требующие изобразительной,
реалистической музыки; специальные эффекты, вроде сурдин медных или
ударных инструментов, и ряд других подобных условий, которые едва ли
могли встретиться в симфонической музыке, - все это, естественно,
придавало драматической музыке известную оригинальную окраску и
вводило в партитуры более яркие эффекты, создававшие впечатление еще
большей предприимчивости и композиторской инициативы. Поэтому оперы
Моцарта и даже оратории Гайдна показывают нам более богатые эффекты
и резче выраженную колористичность в оркестровке, чем их
инструментальная музыка, написанная для концертных залов. Наивные
реалистические гайдновские попытки, его бури и грозы, его "червяк с
извилистым следом" и целый зверинец в "Сотворении мира", гром,
перепелка*, сверчок и ружейная стрельба во "Временах года" хотя и кажутся
нам детски наивными, но тем не менее в свое время были результатом
хорошего знания оркестровых эффектов, которые осуществлялись
благодаря требованиям драматических ситуаций, неведомых в
симфонической музыке.
* (Бетховенская перепелка в медленной части "Пасторальной" симфонии
была только второстепенной птичкой. )
Среди черт, отличающих оркестровку драматических произведений Гайдна
и Моцарта, следует отметить попытки более самостоятельного
использования духовых инструментов в оркестре без участия струнных. В
"Идоменее" есть торжественное место с аккомпанементом одних тромбонов
и валторн, за которым следует короткий речитатив, где гармония
поддерживается только флейтами, гобоями и фаготами. Более или менее
продолжительные эпизоды для духовых tutti и для деревянных духовых,
валторн и контрабасов находятся в "Дон-Жуане". "Так поступают все"
содержит дуэт и хор, целиком сопровождаемый деревянными духовыми и
валторнами; значительная часть одной из арий Дорабеллы написана
подобным же образом с аккомпанементом одних духовых. Медленный
марш в "Волшебной флейте" (II акт) написан для флейты, валторн, труб,
тромбонов и литавр. Эти, равно как и многие другие эпизоды во "Временах
года", во всяком случае служат доказательством стремления к более ярким
краскам и резким контрастам, чем те, которые считались уместными в
более ограниченных оркестровыми голосами приемах оркестровки в
симфонических произведениях, несмотря на то что средства, которыми
достигались некоторые из этих комбинаций духовых инструментов, были
часто неудовлетворительны, а хорошее равновесие оказывалось
невозможным там, где употреблялись натуральные трубы и валторны.
Некоторые черты моцартовских опер заслуживают отдельного упоминания,
хотя бы как образцы композиторской изобретательности и каких-то
предчувствий несмотря на то, что их появление в тогдашней оркестровке
носит еще совершенно исключительный характер. Одна из арий в
"Идоменее" и рондо в "Так поступают все" содержат богато украшенные
хроматические партии для валторны in Es и двух валторн in Е, где свободно
используются закрытые звуки и охватывается необычно широкий диапазон.
Исполнение этих партий нельзя рассматривать иначе, как tour de force* со
стороны валторнистов, для которых они предназначались. Некоторые места
с тщательно продуманными оттенками звуковых тембров также
заслуживают внимания, особенно ария и хор, которые появляются в начале
II акта "Волшебной флейты", где пение сопровождается corni di bassetto,
фаготами, тромбонами, альтами в двух партиях и виолончелями, - звуковая
красочная комбинация, изобилующая необыкновенной мрачностью.
Следующее доказательство заботы о слитности тембров духовых
инструментов находится в арии начала III акта "Похищения из сераля", где
счастливо объединено и находчиво использовано мягко звучащее
сочетание флейт, кларнетов, фаготов и валторн. Другие особенности,
бросающиеся в глаза, - pizzicato в аккомпанементе романса Педрилло,
непосредственно следующего за указанной арией; исключительное
разнообразие красок в финале I акта "Волшебной флейты" и драматическое
использование тромбонов в предпоследней сцене из "Дон-Жуана".
* (Трюк (франц.). - Н. К.)
Произведения Саккини, Пиччинни и Госсека, современников Глюка, которые
по времени их творчества могут рассматриваться и как современники
Гайдна и Моцарта, уже были кратко обрисованы в предыдущей главе. Тот
солидный массивный оркестровый стиль, пионером которого был Глюк, а
родиной Вена и Париж, нашел в Антонио Сальери, ученике Глюка,
композитора, развивавшего, основываясь на опыте и указаниях своего
учителя, те же принципы с большей уверенностью и свободой,
появляющейся вместе с опытом. Парижская опера Сальери "Данаиды" (Les
Danaides, 1784) оркестрована целиком в том же широком масштабе и с
теми же драматическими и многокрасочными эффектами, которые стали
теперь более или менее стандартными в серьезных сочинениях,
написанных для больших оперных сцен Вены и Парижа. Однако Сальери
недоставало светлого очарования и привлекательной грациозности,
характеризующих оркестровку Моцарта. Богатство и полнота звучности
более, чем разнообразие деталей и граней колорита, являются
характерными чертами оркестровки Госсека и Сальери. Она находится в
резком контрасте с творчеством композиторов Доменико Чимарозы и
Джованни Паизиелло, чьи оперы в более легком стиле стали вто время
популярными. Искрометная, свежая музыка этих двух итальянцев,
предвозвестников той школы, которой скоро суждено было дать миру
блестящего Россини, оркестрованы с большим изяществом, но в
легковесной, если не сказать легкомысленной, и рассчитанной на эффект
манере. Эта музыка подверглась опасности стать слишком привычной.
Подобно итальянским оперным композиторам времен Генделя, главный
интерес указанных мастеров заключался в вокальных соло, а не в оркестре.
Новый принцип аккомпанемента заменил условные приемы первой
половины XVIII века. Установившиеся способы оформления гибких
вокальных мелодий используются все больше и больше в партитурах этих
композиторов, которые хотя ни в коем случае и не пренебрегали
оркестровыми эффектами как подсобными, тем не менее не были наделены
ни такой тонкой музыкальностью, ни таким драматическим чувством, как
Моцарт.
Более легкая часть французской оперной музыки этого периода
представлена творчеством Андре Эрнеста Модеста Гретри. Оркестровка
"Ричарда Львиное Сердце" ("Richard Coeur de Lion" - считается его лучшей
оперой, 1784) скудна и бескрасочна; неудивительно, что некоторые из его
опер впоследствии были переинструментованы Обером, Аданом и другими.
Кристиан Каннабих и Карел Стамиц были теми композиторами, чья
оркестровка, без сомнения, служила образцом и стимулом для молодого
Моцарта. Их лучшие произведения, так же как и Карла Диттерса фон
Диттерсдорфа, приблизительно соответствуют уровню Гайдна и Моцарта в
их средний период, но далеко отстают от того уровня, которого достигли
оба великих композитора в своих наиболее зрелых сочинениях.
Учитывая значение и результаты влияния великих композиторов на
современников, нужно постоянно иметь в виду, что при их жизни
композиторы всех степеней дарования, принадлежавшие почти к одному
периоду, в глазах публики вообще и музыкального мира в частности
расценивались одинаково высоко. Время, выбирающее немногие лучшие
современные произведения из общей массы сочинений композиторов,
проходит почти всегда медленно, и истинная музыкально-историческая
перспектива никогда не устанавливается до тех пор, пока стиль
определенного периода не становится совсем устаревшим. Произведения
композиторов, предназначенных судьбой к полному забвению, в свое время
игрались часто и даже гораздо чаще, чем произведения тех, кому
действительно суждено было создать эпоху в истории музыки. По
прошествии более ста лет очень легко выделить Гайдна и Моцарта из
массы композиторов второй половины XVIII века и отметить, как
развивалась их оркестровка, пока она не стала на голову выше
произведений их современников. Но самим-то этим современникам это
превосходство не было так очевидно.
Они слышали много современной им посредственной оркестровки, даже,
вероятно, больше, чем лучшей и наиболее прогрессивной. Воспитательное
и стимулирующее действие прослушивания передовой музыки не было их
повседневным уделом, тем более что выбор лучших образцов не был для
них так бесспорен, как для последующих поколений.
Таким образом, если Гайдн и Моцарт намного обогнали всех своих
современников XVIII века, то выгоду от изучения образцов их наиболее
крупных оркестровых произведений могли получить только композиторы
XIX. Из этих последних немногие уже вышли на сцену в конце предыдущего
столетия. Керубини, Мегюль и Бетховен до некоторой степени уже
проявили себя, а другие стояли на пороге своей карьеры. У этих
композиторов, чье творчество охватывает первые 20-30 лет XIX века,
следует искать признаки дальнейшего роста искусства оркестрового
письма, того продолжающегося развития, которого достигла современная
оркестровка, превзойдя уровень, заданный первыми двумя великими
симфонистами - Гайдном и Моцартом.

Глава IX. Оркестровые инструменты в

XIX веке
Первая половина XIX века включает все важнейшие этапы развития и
радикальных преобразований в конструкции духовых инструментов,
приведших к их современному совершенному состоянию. Новый
измененный клапанный механизм деревянных, изобретение и
усовершенствование хроматических вентилей медных инструментов,
лучшие и акустически более благоприятные для звучания пропорции у
инструментов обеих групп - все это, равно как и лучшая отделка и большая
чистота производства, придали им гибкость исполнения, больший диапазон,
чистую интонацию и тот хроматический характер, без которого оркестр
безнадежно бы отстал и был бы неспособен поспеть за общим прогрессом
музыкального искусства. Исполнителям, музыкальным мастерам и
композиторам в различной степени принадлежит заслуга изобретения и
фактического применения усовершенствований, которых требовало
непрерывно развивавшееся искусство. Мастерству, изобретательности,
предприимчивости и преданности своему делу таких деятелей, как Бём или
Сакс, таким композиторам, как Мейербер или Берлиоз, всегда готовым
поощрять и продвигать нововведения в конструкции духовых инструментов,
- всем им обязаны композиторы, дирижеры и исполнители второй половины
XIX века своими почти совершенными инструментами и современным
состоянием оркестра. Предрассудок, консерватизм и слепое почитание
традиций представляли известный тормоз в течение переходного периода;
указанные факты, а также и то, что всегда должно пройти некоторое
количество лет, прежде чем новое изобретение докажет свою ценность и
станет известным, и далеко не противоестественное нежелание старых
музыкантов изучать новые инструменты и новую технику, - все подобные
условия легко объясняют ту кажущуюся медлительность в темпе, с какою
часть усовершенствованных инструментов пробивала дорогу в оркестры.
Теобальду Бёму (1794-1881), знаменитому мюнхенскому оркестровому
музыканту и мастеру, главным образом обязана флейта ее теперешним
совершенством. Если даже некоторые из его нововведений и
усовершенствований и базировались на аналогичных работах В. Гордона
(Gordon), Тромлица (Tromlitz), Потгиссера (Pottgiesser), Фредерика Нолана
(Nolan) и других*, тем не менее вполне бесспорно то, что Бём подвел общие
итоги и стал в конечном счете подлинным отцом всех успешных
преобразований, которые дала оркестру реформированная флейта в
течение второй четверти XIX века. В 1882 году Бём сконструировал флейту,
которая, сохраняя коническую трубку старого типа, была снабжена более
широкими отверстиями, занимавшими акустически точные места,
регулируемые хорошо известным механизмом пальцевых клапанов, с этого
времени носящую его имя. Дальнейшие научные опыты, настойчиво
доведенные до конца, реализовались во флейте, законченной Бёмом в
1847 году. Получив цилиндрический ствол везде, кроме верхнего колена,
утонченные размеры частей, размеры и расположение пальцевых
отверстий, более широкую щель для вдувания и замечательный клапанный
механизм, флейта в результате превратилась в инструмент с более полным
звуком, с более чистой интонацией, с более легким извлечением тонов
третьей октавы и, сверх того, с большей свободой исполнения во всех
тональностях. Потребовалось лишь немного времени, чтобы полностью
заменить старый тип флейты в оркестре. Новый клапанный механизм не
только предусматривал некоторые перемены в аппликатуре, но делал
практически осуществимыми почти все трели на тон и полутон, за
исключением нескольких в самых крайних регистрах. Еще до последних
усовершенствований Бёма небольшое удлинение нижней части флейты с
двумя особыми клапанами дало ей два добавочных полутона ниже d, хотя,
кажется, эти два звука никоим образом не считались
общеупотребительными еще в то время, когда Берлиоз писал свою
знаменитую книгу по инструментовке, изданную в 1843 году**. Изменения в
конструкции и системе флейт вводились многими мастерами со времен
Бёма, однако без существенных изменений основных принципов
механизма, которые вскоре после их изобретения перешли в некоторой
своей части к гобою и кларнету. Позднейшие прибавления к объему флейты
нижнего h и даже b не получили общего признания; таким образом, три
октавы от двухфутового с1 вверх являются полным диапазоном
оркестровой или концертной флейты приблизительно с середины прошлого
века.
* (См.: Böhm. "An essay on the construction of flutes"" . London, 1882;
Descriptive Cataloque of the Musical Instruments... Royal Military Exhibition.
London, 1890, London, 1891. P. 26; Welch. History of the Boehm flute, London,
1896.)
** (Кванц указывает на такой же диапазон в 1722 г., но Берлиоз пишет о нем
как о позднейшем усовершенствовании. Восьмиклапанная флейта
Тромлица (1800) не имела нижних с и cis1 но Майер (1741) описывает
флейту, имевшую с1, однако, без cis.)
Едва ли надо прибавлять, что пикколо, или октавная флейта, немедленно
заимствовала большинство тех преимуществ, которые дал флейте
реорганизованный клапанный механизм, однако она осталась без нижнего
колена и, соответственно, без нижних с2 и cis2. Делались и другие виды
флейт, большие и меньшие, чем концертная, и упоминались в различные
времена в партитурах, но не стали постоянными инструментами оркестра.
Выбор материала, прежде состоявшего из различных сортов твердого
дерева или слоновой кости и стекла, теперь сосредоточился или на
кокосовой пальме, эбоните, или металле; каждый из этих материалов
претендует на известные преимущества.
Гобой дождался окончательной реконструкции своего клапанного
механизма немного позже флейты. Начав XIX столетие еще с числом
клапанов от двух до пяти или шести, он к середине столетия имел от
восьми до четырнадцати клапанов, включая октавный. Самый низкий звук
на гобое в начале века был с1, но около середины столетия было довольно
употребительно и h полутоном ниже. А некоторые инструменты, вероятно,
были снабжены и другим полутоном снизу (b), так как Берлиоз определенно
указывает на этот звук, и Мендельсон пишет единственное b для гобоя в
Интермеццо к "Сну в летнюю ночь" (1843)*. Гобои более чем с тринадцатью
клапанами, переделанные из старого образца, отмечены Гонтерсхаузеном
(Gontershausen) как наиболее совершенные в Германии около середины
последнего столетия**. Некоторые мастера и исполнители середины XIX
века старались далее усовершенствовать клапанный механизм, трубку и
расположение отверстий, когда Фредерик Триберт (Triébert), а позже
Аполлон Мари Юзе Барре (Barret), заимствовав некоторые черты из
кольцевого клапанного механизма Бёма, ввели автоматические октавные
клапаны и сделали возможными различные аппликатуры, облегчающие
исполнение неудобных интервалов, и таким образом довели гобой до
технического уровня новой флейты уже вскоре после 1850 года.
Современные инструменты имеют от 15 до 17 клапанов и обычно включают
нижние h и b. В течение XIX века старые широкие трости были заменены
теперешними, более узкими, которые, как следствие, значительно изменили
и улучшили звук инструмента. Небольшие отличия в тростях и из-за этого в
тембрах инструментов еще продолжают существовать. Французские и
английские музыканты предпочитают узкую, немецкие же немного более
широкую трость.
* (Любопытно, что низкое h требуется от флейты непосредственно в
следующем такте.)
** (Гасснер, Lexikon, 1849 г, указывает h как самый низкий звук. Кох-Доммер,
Lexikon, 1865, свидетельствует, что новые гобои имеют 13 клапанов и
достигают нижнего b. Кастнер, Manuel general de Musique Militaire, 1848,
отмечает гобой с 11 клапанами.)
Из других разновидностей гобоя, которые время от времени требовались
оркестровыми партитурами, только теноровый инструмент на чистую квинту
ниже гобоя, известный теперь под названием "английского рожка"*, сумел
войти почти во всеобщее употребление. Под таким названием указанный
инструмент периодически появлялся в партитурах перед концом XVIII в. Он
стал вполне обычным участником в оркестровых сочинениях нескольких
композиторов, писавших оперы для парижской сцены к концу первой
половины XIX в. Со времен Вагнера английский рожок стал регулярно
появляться в оперных, а позже и в симфонических партитурах. Похоже, что
среди композиторов не было никакого согласия о нотации для английского
рожка до середины прошлого века.
* (Более распространена точка зрения, что английский рожок - это альтовая
разновидность гобоя. Так его иногда и обозначают некоторые композиторы
в партитурах, например, Вагнер в "Парсифале" - Althoboe. Прим. перев. Н.
Корндорфа. )
Следующий перечень показывает варианты нотации, с которыми
сталкивается исследователь в первых изданиях многих оперных партитур,
вышедших в Париже до 1850 года, хотя весьма вероятно, что эта нотация в
позднейших изданиях уже унифицирована и сведена к современной:

• Мейербер, "Пророк" ("Le Prophété"). Скрипичный ключ, современная

нотация на квинту выше реального звучания.
• Доницетти, "Фаворитка" ("La Favorita"). Басовый ключ, нотация октавой
ниже действительного звучания*.
• Россини, "Сорока-воровка" ("La Gazza Ladra"). Скрипичный ключ без
транспозиции.
• Спонтини "Олимпия", ("Olimpie"). Меццо-сопрановый ключ, без
транспозиции, но исполнитель читал партию в скрипичном ключе и делал
правильную транспозицию за исключением случайных знаков альтерации.
* (Это совпадает с нотацией общеизвестной партии под названием "cor
anglais" в партитуре увертюры Россини к "Вильгельму Теллю". В. Стоун
(Гров, Dictionary, слово "Oboe da Caccia") утверждает, что эта партия
предназначалась tenoroon.)
Недавно делались попытки воскресить oboe d'amore (in А, терцией ниже
гобоя) и ввести басовый гобой (октавой ниже) под названием хеккельфон
(heckelphon)*.
* (Более распространена точка зрения, что хеккельфон - это баритоновый
гобой. Прим. перев. Н. Корндорфа.)
Новая эпоха в истории кларнета открылась со времени Ивана Мюллера
(Müller, 1786-1854), сконструировавшего усовершенствованный вид этого
инструмента в Париже около 1810 года. Благодаря уточнению положения
отверстий мюллеровский кларнет выиграл в точности интонации, а
вследствие увеличения числа клапанов до 13, включая закрывающий
отверстия F - с2 и специальный трелевый клапан, - и в большей
технической легкости. Затем мюллеровская система стала предметом
многочисленных более мелких усовершенствований и послужила основой
для многих других клапанных систем, придуманных разными мастерами и
исполнителями, включая двух знаменитых инструментальных мастеров
Брюсселя и Парижа старшего и младшего Саксов. Можно сказать, что
каждый выдающийся исполнитель или мастер имел свою собственную
систему или модификацию мюллеровской в течение ряда лет после этого
важного изобретения, составляющего эпоху в истории кларнета*.
Следующий важный шаг был сделан около 1843 года, как раз в то время,
когда механизмы гобоя и флейты тоже были реорганизованы успешным
принятием бёмовской системы. Имя Аусинты Элеоноры Клозэ (Klose, 1808-
1880), хорошо известной кларнетистки, ассоциируется с именем парижского
инструментального мастера Бюфе (Buffet), использовавшего бёмовскую
систему для улучшения клапанного механизма кларнета. Благодаря
преимуществам, достигнутым приспособлением Клозэ к системе Бёма,
стали возможны почти все трели и исчезли некоторые трудности
исполнения legato. Но несмотря на все эти достижения, приспособленный к
кларнету бёмовский механизм никогда до конца не вытеснил старую
клапанную систему, открытую Мюллером в начале XIX века, и обе системы
употребляются до сих пор, причем простейшая из них особенно популярна
в военных оркестрах. Число мелких усовершенствований и видоизменений,
предложенных отдельными мастерами в добавление к этим двум главным
системам, почти неисчерпаемо. Самостоятельные системы и разные
причудливые кларнеты беспрерывно появлялись и исчезали. Делались
попытки удлинить вниз диапазон инструмента ниже Е и соединить кларнеты
in А и in В в один инструмент; однако основа мюллеровских и клозэ-
бёмовских кларнетов твердо сохраняется еще и до сих пор.
* (Кларнет с пятью клапанами описан Гасснером (1849), с шестью, девятью,
тринадцатью - Кастнером (1848) и Гонтерсхаузеном (1855) - с тринадцатью
клапанами.)
Современные кларнеты имеют от 13 до 20 клапанов и сделаны из четырех
кусков эбонитового или кокосового дерева. Их объем простирается (по
описанию) от е малой октавы приблизительно на три с половиной октавы
вверх. Замена струны, прикрепляющей трость к мундшутку, металлической
лигатурой*, а также обычай помещать трость под мундштуком так, что она
прижимается нижней губой исполнителя, - все эти усовершенствования,
вероятно, падают на начало XIX века.
* (Возможно, что это было предложено X. Й. Циглером из Вены (см.
Гонтерсхаузена))
Три вида кларнетов - С, В, А - оставались стандартными в течение большей
части XIX века, хотя излюбленный некогда инструмент in С теперь
совершенно вышел из употребления. Некоторые исполнители пользуются
только кларнетом in В, надеясь на свою техническую ловкость и умение
транспонировать партии, написанные для инструмента in А. Интересно
отметить, что уже во времена Берлиоза среди исполнителей-кларнетистов
существовала такая же тенденция. Берлиоз рисует ужасную картину, с
которой сталкиваются кларнетисты, играющие на инструменте in В, когда
они вдруг встречаются с нижним е в партии, написанной для инструмента in
А* .
* ("Как же это сыграть на кларнете Си-бемоль низкое ми, который дает
только ре?... Значит, придется транспонировать этот звук на октаву! и
разрушить таким образом задуманное автором!.. Это недопустимо". [Цит. по
изд.: Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и
оркестровке. М., 1972. Т. 1. С. 259. - Н. К.])
Нотация партий обыкновенных кларнетов в продолжение XIX века была
вполне устойчива, однако возможно, что в партитурах, напечатанных до
середины этого столетия, попадались некоторые фантастические нотации.
Например, партитура "Танкреда" Россини, изданная в Париже вскоре после
постановки оперы, изображает партии кларнетов in А весьма затейливо.
Исполнитель должен был читать их в скрипичном ключе, а дирижер
пользоваться сопрановым, что было показано посредством маленького
сопранового ключа и линеек, помещенных в начале кларнетовой партии
всей партитуры.
Время от времени в оркестровых партитурах появлялись многие другие
строи кларнетов. Все они, за исключением бас-кларнета in В (гораздо реже
in Л), пользовались совершенно непрочным положением в операх.
Альтовый кларнет in Es может считаться преемником старого сото di
bassetto in F. Инструменты в нижнем Es, верхнем Es или D упоминаются в
некоторых современных партитурах, но в действительности являются
принадлежностью только военных оркестров. Бас-кларнет, "изобретенный"
как раз перед концом XVIII века*, впервые занял выдающееся положение у
Мейербера, который ввел его в некоторые свои оперы, написанные для
Парижа во второй четверти XIX. Младший Сакс специально работал над
усовершенствованием этого инструмента, который со времен Вагнера
постоянно употреблялся в большой опере, а позже проник и в симфонию.
Повсюду была принята мейерберовская нотация в скрипичном ключе
большой ноной выше действительного звучания в противоположность
вагнеровской нотации в басовом ключе. Форма всех низких кларнетов
значительно варьировалась в различные времена в соответствии с
намерениями различных мастеров. Всевозможные кларнеты, которыми
пользуются в настоящее время, обычно снабжаются либо простыми
клапанами, либо бёмовским механизмом.
* (Обычно заслуга постройки первого бас-кларнета приписывается Генриху
Грензеру из Дрездена (1793).)
Механизм фагота никогда не подвергался таким коренным изменениям,
какие происходили с другими деревянными духовыми инструментами около
середины XIX века. Его нижний звук (В контроктавы) был установлен до
XVIII века, и все попытки расширить объем этого инструмента были
направлены в сторону удлинения его верхнего регистра. В конце XVIII
столетия фаготы имели, по-видимому, восемь пальцевых отверстий (считая
с отверстиями для большого пальца) и, соответственно этому, до восьми-
девяти клапанов только для самых нижних звуков. В начале XIX века
хроматическая гамма была полной, кроме нижних Н1 и Cis. В середине
столетия объем раздвинулся от нижнего B1 на три с половиной октавы до
es2 или даже до f2. Два отсутствующих нижних звука были добавлены. Из
многих мастеров и исполнителей, которые принимали участие в
прибавлении клапанов и вообще в усовершенствовании инструмента в
течение первой половины этого столетия, одним из самых выдающихся
является Карл Альменредер (Almenräder, 1786-1843), в свое время
знаменитый исполнитель на фаготе, а позже некоторое время глава
фаготного цеха в Кёльне. Согласно Фолльбаху*, Альменредер прибавил
нижние клапаны Н1 и Cis, уточнил положение отверстий, расширил верхний
регистр и вообще улучшил чистоту и качество звука. Фаготы,
изготовлявшиеся в Германии около середины XIX века**, были снабжены от
10 до 14 клапанами, шестью отверстиями для пальцев и сверх того двумя
отдельными отверстиями для больших пальцев. Инструменты Савари
(Париж) с 15 клапанами, как говорят современники, более ценились
музыкантами; современные же инструменты имеют от 16 до 22 клапанов.
Хотя некоторые клапаны на новых фаготах являются кольцевыми, тем не
менее этот инструмент, похоже, получил меньше выгоды от бёмовского
механизма, чем другие деревянные духовые инструменты. Попытки
целиком применить к фаготам бёмовскую систему оказались неудачными
вопреки пожеланию Берлиоза***. Теноровые фаготы in F или in Es иногда
встречались в партитурах конца XVIII - начала XIX века, однако в течение
последнего столетия на практике совершенно исчезли из оркестра.
Конструировались и некоторые промежуточные размеры между обычным
фаготом и контрафаготом, но лишь последний является вторым
сохранившимся представителем разновидности. Современный
контрафагот, звучащий на октаву ниже обыкновенного фагота, делается из
дерева или металла, и у него отсутствуют только самые крайние звуки ниже
С контроктавы****.
* (Vollbach. Die Instrumente des Orchesters (Leipzig, 1913).)
** (Гонтерсхаузен, Кастнер - 12 клапанов; Кох-Доммер - 16.)
*** (Берлиоз, "Большой трактат".)
**** (На современном контрафаготе есть звуки ниже, до А субконтроктавы. -
Н. К.)
Среди конструкций современного клапанного механизма на деревянных
духовых инструментах заслуживают внимания манжетные клапаны и
игольчатая пружина Бюфе.
Несмотря на ошеломляющее разнообразие моделей, различие в деталях
устройства клапанного механизма, его действия и конструкции, мастера
новых деревянных духовых инструментов делают резкое различие между
той системой, которая была обязана своими отличительными чертами
Бёму, и более простой системой добёмовского периода. Обладая
преимуществами новой техники, нового инструментария, методов и
научных знаний, современные первоклассные мастера сверх того
предприимчивы, точны в работе и ревнивы к своей репутации. И хотя новые
условия и потребности породили и второстепенные и третьестепенные
инструменты, наиболее квалифицированные исполнители требуют
первоклассных инструментов, и надо с уверенностью сказать, что их
требования и предложения теперь удовлетворяются с такой же готовностью
и заботой, как и в те времена, когда каждый мастер конструировал
отдельный инструмент своими собственными руками.
Какова бы ни была красота тембра натуральных валторн и труб,
совершенно очевидно, что хроматические инструменты раньше или позже
должны были появиться. Исполнительское мастерство и потребности,
намного опередившие механическое состояние инструментов, не могли не
заставить изобретателей XIX века создать средство для быстрого и легкого
удлинения или укорачивания трубки. Старый инструмент, который мог
издавать едва 10-12 звуков в специальных тональностях, становился все
более и более несоответствующим той музыке, которая делалась более
хроматической и все более неустойчивой в тональностях. Отсюда
появление закрытых звуков, кулис, боковых отверстий - всех тех способов,
которыми тщетно пытались заменить нехватающие звуки гармонической
шкалы натуральных валторн и труб как раз около конца XVIII века.
Разрешение этой проблемы началось впервые только в XIX столетии, когда
мысль о трубках, удлиняющих воздушный столб, была уже
сформулирована, но прошло еще много лет, прежде чем был изобретен
механический прибор, который работал достаточно хорошо и четко, и еще
больше лет прошло, прежде чем композиторы и исполнители признали без
оговорок все преимущества хроматической свободы для валторн и труб.
История хроматических вентилей и их отношений к оркестру распадается
на следующие четыре этапа, каждый из которых, в общем, соответствует
отдельным четвертям XIX века:

1. зарождение самой идеи и первые попытки ее технической реализации;

 2. период экспериментирования и редкого применения вентильных медных
инструментов в оркестре;
3. отбор двух лучших форм механизмов для понижения звука, постепенное
исчезновение натуральных инструментов и успех хроматических
инструментов;
4. всеобщее употребление хроматических инструментов.

Ирландец Чарльз Клаггет (Clagget, умер около 1820) был, вероятно,

первым, кто натолкнулся на идею, постепенно развившуюся в систему
удлиняющих трубку вентилей. В 1788 году Клаггет сконструировал
хроматическую трубу, которая, по существу, была двумя трубами,
соединенными вместе, одна in D и другая in Es, с одним общим для обеих
мундштуком. Вентиль на них был снабжен приспособлением, посредством
которого исполнитель по желанию мог играть на любой из двух труб, а
также мог понизить высоту звука обоих инструментов на целый тон*.
* (См.: Galpin, Old English Instruments of Music, London, 1910.)
Вторая из этих двух идей заключала в себе, конечно, не просто только
зародыш системы удлиняющих вентилей, но также и использование
добавочной длины трубки, регулируемой механизмом, благодаря которому
главные трубки обоих инструментов могли быть мгновенно удлинены и их
звуки понижены или снова восстановлены в своих первоначальных длине и
высоте. Кажется, Клаггет не продвинул свою идею далее первой
экспериментальной ступени*.
* (Басби писал о Клаггете: "Несчастьем его жизни было иметь превосходные
идеи при недостатке практичности". Concert Room and Orchestra Anecdotes,
London, 1825.)
Дальнейший прогресс нельзя проследить до 1813 года, когда некто
Блюмель (Blühmel) из Силезии возымел сходную мысль о моментальном
понижении высоты тона медных инструментов посредством добавочной
длины трубки, которую можно было бы прибавить к главной трубке и
регулировать механизмом цилиндрических пистонов. Если пистон
прижимался, проход воздуха отводился в добавочную трубку, если же
пистон снова опускался, пружина возвращала его в первоначальное
положение и проход воздуха через добавочную часть трубки был снова
закрыт. Кажется, Блюмель продал свое изобретение Генриху Штольцелю
(1780-1844), валторнисту и инструментальному мастеру в Бреслау и
Берлине*. Штольцель применил его к валторне и снабдил ее двумя
добавочными трубками (каждая регулировалась пистонным клапаном)
определенной длины; первая понижала высоту звука на полутон, вторая -
на тон. Таким образом, употребляя вентили порознь или в соединении друг
с другом, каждый открытый звук можно было понизить на полутон, целый
тон или даже на полтора тона. Именно это послужило толчком к
дальнейшему развитию. Идея, став известной, получила свою практическую
реализацию в Германии, Франции, Бельгии и Англии. Много имен
встречается в связи с ранними вентильными инструментами, многие
технические приспособления для управления вентилями выдвигались в
течение первой половины XIX столетия. Из последних выжили только два, а
именно: пистон и вращательный механизм. Франция и Англия всегда
предпочитали пистонные клапаны, но в Германии в гораздо большем
применении с 1820 года были вращательные вентили**. Было бы
несправедливо даже в краткой истории о вентилях пропустить имена Шарля
Жозефа Сакса (1791-1865) и его сына Адольфа (Антуана) Сакса (1814-
1894), великих франко-бельгийских инструментальных мастеров Брюсселя
и Парижа. Вероятно, младшему Саксу вентильный механизм обязан в не
меньшей мере, чем другим своим творцам.
* (См.: Kastner. Manuel général de Musique Militaire, Paris, 1848.)
** (Немецкие авторы, как и переводчик Берлиоза (на англ. язык. - Н. К.)
употребляют термин "cylinder" для обозначения механизма, который в
Англии называется rotary-valve (вращающийся вентиль. - Н. К.) В статьях и
книгах, посвященных этому вопросу, есть некоторая путаница в
употреблении терминов "вентиль" в собственном смысле, "пистон" и
"цилиндр".)
Тоновый и полутоновый вентили, употребляемые вместе или порознь,
заполнили все промежутки в натуральном гармоническом ряду звуков
открытой трубки начиная от четвертого открытого звука вверх. Между
третьим и четвертым открытыми звуками еще отсутствовал полутон, а
между вторым и третьим оставалось незаполненное пространство в три
полутона. Заслуга прибавления третьего вентиля, понижающего высоту
звука еще на три полутона, приписывается некоему К. А. Мюллеру из
Майнца и датируется 1830 годом. С прибавлением третьего вентиля вся
система была закончена, и хроматическая шкала простиралась вверх от
тритона ниже второго открытого звука.
Вентили, употребленные в отдельности или в различных комбинациях
между собой, давали следующий ряд:
Реальные звуки восьмифутовой трубы

Последовательность клапанов всегда была такая, что второй понижал на

полтона, первый - на тон, а третий - на полтора тона. Вышеприведенный
пример не дает представления о диапазоне вентильного инструмента, а
также не является обычной нотацией. Как и ранее, самые нижние открытые
и вентильные ноты не практиковались на трубе и валторне, в то время как
на более новых инструментах - корнете, современной трубе и тубах была
недосягаема более высокая часть натурального звукоряда; и из всех этих
инструментов только тубы могли давать свой основной тон.
Отличительные черты различных мастеров, исполнителей или других лиц,
которые занимались созданием вентильного механизма, достоинства или
дефекты различных систем или что-либо похожее, - такое полное
исследование развития вентильного механизма могло бы иметь ценность.
За большей детализацией и перечислением несовершенств вентильной
системы читатель может обратиться к работам, относящимся к конструкции
и истории создания духовых инструментов, а также к учебникам по
оркестровке. Забытые и устаревшие музыкальные словари часто содержат
интересную информацию, взгляды и концепции своего времени, которые
иногда не принимаются всерьез в более поздних работах. Во многих этих
как новых, так и старых трудах можно встретить противоположные мнения.
Предрассудки или пристрастия характерны для некоторых из старых работ.
Полнейшее невежество относительно того, что происходило в других
странах, значительно снижает качество трудов, написанных в первой
половине XIX века и посвященных развитию и использованию медных
духовых инструментов, на которых играли в этот критический период.
Однако рассмотрение подобного тенденциозного материала не входит в
задачу нашего исследования*.
* (Galpin, Old English Instruments of Music, London, 1910. Daubeny, Orchestral
Wind Instruments, London, 1920. Rose, Talks with Bandsmen, London.
Clappé, The Wind-band and its Instruments, London, 1912 (Day) Descriptive
Catalogue of the Musical Instruments... Royal Military Exhibition, London, 1890,
London, 1891.
Книги по оркестровке Берлиоза, Праута, Видора, Кордера, Форсита.
Gontershausen, Neu Eröffnetes Magazin Musikalischer Tonwerkzeuge,
Frankfurt, 1855.
Hofmann, Musikinstrumente, Leipzig, 1890.
Volbach, Die Instrumente des Orchesters, Leipzig, 1913.
Eichborn, Die Trompete in alter und neuer Zeit, Leipzig, 1881.
Eichborn, Die Dampfung beim Horn, Leipzig, 1897.
Kastner, Manuel général de Musique Militaire, Paris, 1848.
Mahillon, Les Instruments de Musique, Bruxelles, 1907.
Musical Dictionary Busby (1813), Koch (1802), Gassner (1849), Riemann, Grove
и др. )
Достаточно медленным было проникновение вентильных инструментов в
оркестр. Около двадцати лет прошло после изобретения Блюмелем-
Штольцелем вентилей, прежде чем хроматические валторны и трубы стали
попадаться в партитурах. Композиторы, чьи сочинения относятся к первой
четверти XIX века, писали свои партии для натуральных инструментов с
теми же кронами, что употреблялись и во времена Гайдна и Моцарта.
Временами появлялись кроны в низком А или As как добавление к уже
известным старым строям в низком В, С, D, Es, Е, F, G, верхних А и В.
Закрытые звуки употреблялись гораздо чаще, равно как и полузакрытые
звуки, на полтона ниже открытых. Бетховен, Вебер, Керубини, Спонтини и
Буальдье пользовались ими более или менее свободно для передачи
мелодических фраз и гораздо реже для заполнения гармонии в tutti. Шуберт
и Россини сделали употребление закрытых звуков еще более свободными,
последний же, будучи сам валторнистом, особенно обильно, как, например,
в хорошо известных отрывках для четырех валторн соло в своей увертюре к
"Семирамиде" (1823).
Поколение, наследовавшее вышеперечисленным композиторам,
пользовалось закрытыми звуками более или менее привычно и увеличило
число крон при помощи особых полутоновых трубок, прибавленных к
существующим кронам, пока наконец не был представлен каждый полутон,
начиная от нижнего As и кончая верхними Н и даже С. Средние кроны С, D,
Es, Е и F оставались, как и раньше, излюбленными, и для них написано
большинство соло в произведениях Мендельсона, Шумана и некоторых
французских и итальянских композиторов.
Валторны с вентилями стали встречаться в некоторых партитурах начиная
примерно с 1835 года; они всегда соединялись с парой натуральных
валторн в той же или другой тональности. Галеви и Мейербер были в числе
первых, писавших партии хроматических валторн для оркестра Парижской
оперы.
Не лишено основания предположение, что появление новых инструментов в
партитурах именно в Париже было в некоторой степени обязано близости
великого мастера духовых инструментов Адольфа Сакса*. Как раз около
середины этого столетия Доницетти, Берлиоз, Шуман и Вагнер помогали
вводить хроматические инструменты в оркестры, но только в третьей
четверти XIX века эти инструменты начинают настоящую борьбу со
старыми представителями медных духовых. Период Вагнера, Листа и
Верди, равно как и эпоха раннего Чайковского и Дворжака, помогли
окончательному укреплению хроматических инструментов в оркестре и
серьезно подорвали то мнение, что партии валторн должны
придерживаться свойственных им характеристических черт, то есть
ограниченного ряда звуков, доступных натуральным инструментам. В
течение последних двадцати - тридцати лет XIX века этот вопрос уже
больше не вызывал сомнений.
* (Старший Сакс работал в Брюсселе, Адольф же поселился в Париже с
1842 г.)
Хроматические инструменты настолько вошли в употребление, что не было
необходимости в партитурах и партиях пользоваться указаниями: "клапан",
"пистон" или "вентиль". Слово "валторна" предполагало уже инструмент с
вентилями. И хотя консервативные композиторы и исполнители упорно
цеплялись за традиционное убеждение, что валторна является
исключительно диатоническим инструментом, природа их в это время была
уже такая же хроматическая, как и любого другого духового инструмента; их
свойства и функции стали в равной степени мелодическими и
гармоническими.
Долгое время после того как хроматические валторны вошли во всеобщее
употребление, композиторы продолжали писать для валторн с кронами в
различных строях. Валторнисты-исполнители первыми поняли, что вентили
должны произвести некоторые изменения, а именно - отменить кроны,
ставшие почти излишними. Они неохотно, но осознали это, и не раньше чем
исполнители для себя решили этот вопрос, он был решен композиторами.
Уже к концу столетия композиторы использовали практические советы и
стали писать в своих партитурах только для таких валторн, на которых в
действительности игрались данные партии. При свободном ряде
хроматических звуков, воспроизводимых посредством вентилей,
независимо от строя крон, было неудивительно, что исполнители
восставали против игры на таком инструменте, который мог иметь любую
трубку - от 9 до 18 футов. Их выбор пал на 12-футовую валторну in F,
которая стала с тех пор употребляться почти повсеместно, вытеснив все
другие.
Труба с вентилями пробила себе дорогу в оркестр приблизительно в то же
время, что и хроматическая валторна, за исключением, впрочем, Англии,
где ее появление было задержано чрезвычайной популярностью труб с
кулисами. Бетховен и его современники писали для натуральных труб и
пренебрегали хроматическими инструментами, которые, однако, имели
известное распространение в итальянских оркестрах как раз в это время.
Закрытые звуки избегались, и седьмой открытый звук b употреблялся
совершенно свободно. Несколько отдельных случаев употребления
закрытых звуков находятся и в партиях труб бетховенского периода; можно
лишь спорить о способах из извлечения* - путем ли закрывания раструба
или путем применения транспонирующих крон, но эти последние
появляются еще очень редко до 1830 года.
* (Два des встречаются в увертюре к "Семирамиде" Россини.)
Крона Е становится наиболее обычной, равно как встречается в это же
время и крона в низком А. Гораздо позже возникает крона G; удлиняющая
крона, равная полутону, иногда добавлялась к более привычным кронам,
давая таким образом трубе дополнительные строи в низком А, низком Н,
des и ges. Берлиоз указывает также на трубу в верхнем as. Отдельные
мендельсоновские партии требуют некоторых звуков, которые могли быть
извлечены только посредством закрывания или посредством крон и кулис.
Так как трубы с вентилями, по-видимому, всегда особенно отмечались в
партитурах мендельсоновской эпохи, то, вероятно, он писал или для труб с
вентилями, или пользовался закрытыми звуками, так как трубы с кулисами
едва ли были известны где-либо в это время, кроме Англии. Отдельные
случаи мы наблюдаем в увертюре "Мелузина" (1833), в "Шотландской
симфонии" (1842) и в музыке к "Сну в летнюю ночь" (1843).
Один документ Нейкома в Британском музее* упоминает употребление труб
с вентилями в Париже уже в 1829 году**. Вскоре после указанной даты этот
инструмент (trompette-a-pistons) начинает определенно указываться в
отдельных оперных партитурах: "Сомнамбуле" Беллини (1831), "Гугенотах"
Мейербера (1836), в его же "Пророке" (1849), "Фаворитке" и "Дочери полка"
("La Fille du Regiment") Доницетти (обе в Париже, 1840) и "Жидовке" ("La
Juive") Галеви (1835). Распространение этих труб середины столетия шло
более или менее параллельно с распространением хроматических валторн,
за исключением того, что сами исполнители были здесь не так единодушны
в своем выборе одного вида труб. Партии в различных строях писались до
самого конца столетия, хотя исполнители употребляли либо трубу in F, либо
небольшие современные трубы в верхних В и А для исполнения этих
партий. Подобно валторнистам, они предпочитали лучше транспонировать
партии, чем менять кроны. Аналогично труба in F заменялась более
мелкими инструментами, и наконец начала употребляться самая маленькая
труба в верхнем с (четырехфутовая). Современные композиторы обычно
пишут для одной из этих высоких труб.
* (Add. MSS. 33965.)
** (Lavoix, Histoire de L'instrumentation, Paris, 1878, устанавливает, что трубы
с вентилями ранее всего употреблялись Шеляром (Chelard) в "Макбете"
(Париж, 1827).)
Начиная примерно с конца XVIII века в течение почти столетия лучшие
английские музыканты употребляли трубу с кулисами. Tromba da tirarsi,
упоминаемая в некоторых баховских партитурах, была несомненно не чем
иным, как сопрановым тромбоном, сделанным по такому же образцу, как и
большие тромбоны. Наоборот, английские кулисные трубы XIX века были
подлинными трубами, снабженными короткой кулисой, которая
раздвигалась рукой по направлению к исполнителю и возвращалась в
первоначальное положение благодаря пружинному механизму. Эта
скользящая трубка в виде буквы "U" была достаточной величины для того,
чтобы понижать высоту каждого открытого звука на целый тон при полном
выдвижении. Таким образом, cis1 (выше четвертого натурального тона),
нижние а и as и некоторые другие звуки между вторым и третьим
натуральными тонами отсутствовали в ее хроматической шкале. Кроме
того, кулиса применялась для исправления фальшивых интонаций седьмого
и одиннадцатого натуральных тонов. Указанная форма трубы едва ли
признавалась где-либо вне Англии, но в этой стране она была стандартным
типом вплоть до конца XIX века, когда она начала уступать дорогу трубе с
пистонами in F и новым инструментам в верхних В и А. Труба с кулисой
была, вероятно, еще новинкой при последнем издании "Музыкального
словаря" Басби, вышедшего в 1813 году. Почтенный автор посвящает всего
несколько слов новому инструменту после описания всех возможностей
натуральной трубы: "При помощи недавно изобретенной кулисы стали
возможны теперь многие тоны, которые обычная труба извлекать не в
состоянии".
Введение удлиняющих трубку вентилей имело и другое значение для
оркестра и оркестровки, кроме возможности практического применения
хроматических звуков на валторнах и трубах, одинаковых по тембру. Можно
сказать, что новый механизм вызвал к жизни некоторые новые медные
инструменты, из которых корнету и тубе суждено было войти в семью
оркестровых инструментов и вместе с другими инструментами этого типа
почти революционизировать состав военных оркестров, а по существу -
даже создать новый ансамбль, именно медный духовой оркестр.
Только немногие авторы отваживаются называть изобретателя корнета или
точную дату первого появления инструмента. Однако Эйхборн заявляет,
что современный корнет обязан своим происхождением французскому
мастеру Алари (Halary), который, как говорят, в самом начале XIX века
приспособил пистоны к короткой, широкой и конической трубке охотничьего
рожка. Известный во Франции как корнет-а-пистон, он имеет очень неясное
происхождение и был снабжен сперва только двумя вентилями. Вскоре он
упрочился как верхний мелодический постоянный и единственный голос в
медной группе духовых инструментов. Вытеснив из употребления на
практике рожок, он стал употребляться во французских оперных партитурах
в течение второй четверти XIX века. По мнению Берлиоза, корнеты были
почти во всех строях от четырехфутового с вниз до d, из которых все, кроме
А и В, вышли из употребления, если вообще когда-либо использовались
повсеместно.
Французские композиторы обычно писали партии для корнета в добавление
к трубам, однако более обычная роль этих многократно обруганных
инструментов сводилась к замене труб во второстепенных оркестрах, когда
они отсутствовали. Пропасть, существовавшая между корнетом и трубой,
значительно уменьшилась с появлением маленьких новых труб in В и in А.
Последние настраивались в унисон с их более плебейскими
родственниками и немного отличались от них только формой раструба,
изогнутостью и мундштуком.
Уже со времени Генделя потребность в басовом духовом инструменте,
более мощном, чем фагот, и более гибком, чем басовый тромбон, казалось,
ощущалась в оркестре. Первый, кто ответил этой потребности, был
серпент, затем появились клапанные серпенты и "басовые валторны" и,
наконец, офиклеид - конический металлический инструмент с
чашеобразным мундштуком и боковыми отверстиями, закрытыми
громадными клапанами, которые, как говорят, были "изобретены", по
крайней мере, четырьмя мастерами последовательно в 1780, 1790, 1805 и
1815 годах. Сконструированный в строях С (восьмифутовый), В и As, с не
менее чем 11 клапанами, этот, по всей вероятности, последний
представитель средневековых видов cornetto прожил добрых пятьдесят лет
и встречался как случайный оркестровый инструмент еще в середине XIX
века, особенно в больших операх и хоровых произведениях. Берлиоз в
своей превосходной книге об оркестровке дает очень занимательное
описание звуков этого жуткого инструмента.
Задолго до того как офиклеид выступил в последний раз, его положение в
качестве оркестрового инструмента было уже подорвано другим
инструментом, который, подобно корнету, появился в результате
изобретения удлиняющих трубку вентилей. Этим инструментом была
басовая туба, или бомбардон*. Имя Вильгельма Фредерика Випрехта
(Wieprecht, 1802-1872), великого реорганизатора прусских военных
оркестров в первой половине XIX столетия, иногда соединяют с именем
некоего Морица (Моritz) как изобретателя басовой тубы. Предложены в
конце концов три вероятные даты появления этого инструмента - 1828**,
1835*** и 1858****. Последняя дата, очевидно, слишком поздняя, так как уже
Сакс в 1845 году сконструировал свой низкий саксгорн, и всякий, кто бы ни
сделал басовую тубу после этого года, уже едва ли мог претендовать на
право ее изобретателя. Независимо от создателя этого инструмента,
Адольф Сакс сделал шаг дальше, когда сконструировал все свое семейство
саксгорнов. Эти последние могут быть охарактеризованы как разновидность
рожков с вентилями или корнетов различных размеров, начиная от
высокого es, соответствующего современному высокому корнету in Es
военных медных составов, и кончая чудовищем в нижнем В1, занимающим
место медного контрабаса в наших теперешних военных оркестрах*****.
Термины "туба", "бас-туба" и "бомбардон" применяются довольно
неразборчиво ко всем низким инструментам типа саксгорна. Часто имея
четвертый или даже пятый вентиль для получения непрерывной
хроматической гаммы вниз до основного тона или будучи снабжены особым
"компенсирующим" механизмом в целях исправления фальшивых
интонаций, которые становятся значительными при употреблении на низких
инструментах одновременных комбинаций из нескольких клапанов, - эти
инструменты представляют собою обычно тубу in Es, F и даже in В,
известную в Англии под названием эвфониума (euphonium), исполняющую
басовые партии медной группы и со времен Вагнера получившую вполне
определенные черты в партитурах, написанных для большого оркестра.
* (Берлиоз делает различие между ними и утверждает, что механизм бас-
тубы (инструмент рода бомбардона) усовершенствовал Випрехт.)
** (Daubeny, Op. cit.)
*** (Riemann. Op. cit.)
**** (Фольбах, "Die Instrumente des Orchesters", Leipzig, 1913; Эйхборн, op. cit.,
говорит: "который изобрел Випрехт", но не сообщает даты.)
***** (Саксовские оригинальные саксгорны описаны у Кастнера в "Manuel
général de Musique", Paris, 1848.)
Свыше пятидесяти лет туба фигурировала в оркестровых партитурах как
верный спутник трио тромбонов*. Эти последние инструменты не
подвергались значительным изменениям в конструкции в течение XIX века.
Принцип кулис оставался всегда основной характерной чертой тромбона, и
только мелкие усовершенствования, как подстраивающая крона и
некоторые столь же незначительные, отличают новые инструменты от
старого тромбона, описанного авторами XVI и XVII веков. Наоборот, объем
тромбонов, употреблявшихся в оркестрах, является в основном объектом
различных видоизменений с того времени, когда в качестве стандартного
трио считались тромбоны альтовый (in Es), теноровый (В) и басовый (Es
или F), часто использовавшиеся для игры в унисон с соответствующими
хоровыми партиями.
* (Партия тубы появилась в "Триумфе любви" ("Love's Triumph") Уолеса в
1862 г., а также в увертюре Отто Баха (1858).)
В течение XIX века французские и итальянские композиторы, как правило,
писали только для теноровых тромбонов, тогда как немцы придерживались
обычного трио с басовым инструментом in F. Постепенно во второй
половине XIX столетия альтовый и басовый тромбоны in Es вышли из
употребления, а в Англии басовый тромбон in F уступил место менее
громоздкому инструменту in G. Стандартным трио с тех пор и до
настоящего времени остались два тенора и один бас вместо альта, тенора
и баса.
Уже ранее середины XIX века были сделаны тромбоны с вентилями*; хотя
они и были приняты в военных оркестрах, и особенно в кавалерийских, тем
не менее в большинстве стран для оркестров предпочитаются обычно
тромбоны с кулисами.
* (Кастнер и Гонтерсхаузен.)
Водяные клапаны*, повсеместно принятые для тромбонов, труб, корнетов и
туб, относятся к незначительным усовершенствованиям.
* (Специальный клапан для сливания жидкости, скапливающейся внутри
трубки. - Н. К.)
Несколько страниц могли бы легко быть заполнены одним перечислением
различных других видов медных инструментов, которые появились в
течение последнего столетия. Перечень различных промежуточных
размеров саксгорнов, сакстромб, "вагнеровских туб", басовых труб,
"баховских труб" и контрабасовых тромбонов только утомил бы читателя.
Все они, как и многие другие, появлялись в то или иное время в
оркестровых партитурах или использовались в оркестрах, но без заметного
влияния на реальное видоизменение состава оркестровой медной группы.
К списку неудачных претендентов на стойкое положение в оркестре следует
прибавить саксофоны и сарюсофоны - металлические инструменты с
конической трубкой, боковыми отверстиями, прикрытыми клапанами и,
соответственно, с кларнетным и гобойным язычками.
Из ударных инструментов только литавры, большой барабан, тарелки,
треугольник и малый барабан могут претендовать на положение
регулярных оркестровых инструментов. Все они оставались, по существу,
такими, какими были в начале XIX века, за исключением некоторых
второстепенных деталей в конструкции и отделки. Разные механические
приспособления для быстрой перестройки литавр предлагались многими
мастерами, частью еще до середины столетия, однако старая система
ручных винтов осталась во всеобщем употреблении. От шести до восьми и
даже более винтов служат для настраивания литавр трех размеров,
которые начали заменять в конце первой половины столетия прежнюю
пару.
Попытки возместить истощающийся список многими другими ударными
инструментами для всевозможных так называемых "эффектов", которые
требовались время от времени в течение XIX века от оркестровых партитур,
были бесплодны. Во всяком случае никак нельзя сказать, что различные
виды колоколов, колокольчиков, ксилофон, челеста или какие-либо другие
инструменты, еще не упоминавшиеся в этой главе, за исключением арфы,
стали существенной принадлежностью постоянного оркестрового состава
XIX века.
Арфа, будучи по происхождению диатоническим инструментом, издавна
подвергалась многим попыткам перевести ее на хроматику либо при
помощи добавочных струн, либо посредством особого ручного механизма.
Все эти усилия оставались более или менее безуспешными. Первая
педальная арфа была создана баварским мастером по имени Хохбрукер
(Hochbrucker), чье изобретение для моментального повышения струн С, D,
F, G и А на полутон при помощи механизма, регулируемого пятью
педалями, датируется примерно 1720 годом. Французский мастер Кузино
(Cousineau) считается автором дальнейшего усовершенствования этого
инструмента. Он применил к педалям механизм двойного действия в 1782
году, но только в 1808-м Себастьян Эрар (Erard, 1752-1831, Париж и
Лондон) сконструировал вполне удовлетворительную новую арфу с
двойным механизмом с увеличенным объемом в шесть с половиной октав,
и таким образом этот инструмент приобрел свой окончательный
современный вид*. Гендель и Глюк писали отдельные партии для арфы, что
надо считать исключением для их времени, однако не ранее второй
четверти XIX века партии арф стали очень часто появляться в оперных
партитурах, и обычно в произведениях, написанных для парижской сцены.
* (Арфы XVIII века строились на диатонической гамме от Es с объемом в
пять октав. Берлиоз в своем "Трактате" называет их "старинными, или
античными" арфами. Арфа Эрара строится в Ces-dur. Махильон
доказывает, что Кузино опередил Эрара в конструкции арфы с двойными
педалями, настроенной в Ces, также в 1782 г. [Изобретенная на рубеже XX
в. хроматическая арфа во всеобщее употребление не вошла. - М. И.-Б.])
Глава X. XIX век, первая четверть.
Бетховен - Шуберт - Вебер - Россини
Не ранее чем приблизительно в начале XIX века состав группы деревянных
духовых в оркестре был окончательно стабилизирован. С этого времени
почти все партитуры, предназначенные для концертного исполнения,
включали в себя две флейты, два гобоя, два кларнета и два фагота, тогда
как оперные партитуры в добавление к четырем названным парам часто
имели партию флейты- пикколо и несколько реже партии английского рожка,
бас-кларнета и контрафагота. К этому времени обычай XVIII века исполнять
каждую из имеющихся партий более чем одним гобоем или фаготом
уступил место нынешнему распределению, при котором обычно для
исполнения каждой написанной партии употребляется только один духовой
инструмент.
Медная группа несколько дольше оставалась в более неустойчивом
состоянии. От двух до четыре валторн, две трубы и три тромбона* -
обычный состав больших оперных или хоровых произведений, но для
симфонических или концертных сочинений вообще партии тромбонов были
скорее исключением, чем правилом. Приведенный выше состав применялся
приблизительно до середины XIX века, когда тромбоны стали широко
использоваться в симфоническом оркестре, а вскоре после этого туба
заняла место постоянного члена оркестровой семьи.
* (Французские и итальянские оперные композиторы иногда писали только
одну партию тромбона.)
Струнный оркестр оставался таким, каким он был и раньше с конца XVII
столетия. Литавры были единственным постоянным и неотъемлемым
ударным инструментом, употребляемым в оркестре; большой барабан,
тарелки, малый барабан и треугольник очень редко встречались в
концертных произведениях, но очень часто фигурировали в оперных
партитурах. Арфа встречалась также почти исключительно в оперных
партитурах. Более широкие требования, предъявляемые партитурами
Спонтини, Мейербера и Берлиоза, а также первыми произведениями
Вагнера, приходящимися на первую половину XIX века, не изменяют в
корне и не расширяют надолго установившийся общепринятый состав
оркестра.
Равновесие звучности оркестра практически было достигнуто не только
частичной потерей звука гобоев и фаготов, но и увеличением числа
исполнителей в каждой партии струнного состава; это придало струнному
оркестру относительно большую звучность, чем раньше. Как видно из
следующей таблицы, некоторые из самых больших и известных оркестров
того времени имели такое количество исполнителей на струнных
инструментах, которое фактически не отличается от лучших современных
оркестров:
I II
* V-ce V-c C-b. Источники
V-ni V-ni
1815 Мюнхен (Шпор) 12 12 8 10 6 Шпор
1820-1830 Берлин (Спонтини) 12 12 8 9 7 Дорн
1828 Париж (Хабенек) 15 16 8 12 8 Шюнеман
1848 Парижская опера 12 11 8 10 8 Берлиоз
Постоянно функционирующие оркестры во многих оперных театрах
Германии все же были менее богаты по количеству музыкантов, если
доверять следующим данным Гасснера* в 1844 г.:
I II
* V-le V-c. C-b.
V-ni V-ni
Дрезден 8 8 4 4 4
Кассель 8 8 4 5 3
Берлин 8 8 6 8-10 4-5
Вена 8 8 4 4 4
Дармштадт 8 8 6 4 4
* (F. S. Gassner, Dirigent und Ripienist (Карлсруэ, 1844).)
Таков должен был быть тип оркестра, о котором писал Вагнер в своей
статье "О дирижировании" (1869): "Я не думаю, чтобы число постоянных
исполнителей оркестра в любом из городов Германии регулировалось
сообразно с требованиями современной оркестровки". Если письмо
Бетховена* к эрцгерцогу Рудольфу с просьбой дать ему не меньше четырех
первых и четырех вторых скрипачей для исполнения его Седьмой и
Восьмой симфоний является доказательством, то концертные оркестры в
Вене и близ нее были даже хуже обеспечены скрипачами, чем наиболее
значительные оперные оркестры в Германии.
* (Thayer. Ludwig van Beethovens Leben. V. Ill (1879).)
Приблизительно в первые тридцать лет XIX века практика дирижирования
концертными и оперными исполнениями при помощи дирижерской палочки
вытеснила старый способ двойного дирижирования при участии дирижера,
сидящего за фортепиано, и концертмейстера, обязанностью которого было
вести оркестр и твердо руководить им при встречающихся изменениях
темпа. Первыми дирижерами, употребившими палочку были: Рейхардт,
Ансельм Вебер и Спонтини в Берлине, Карл Мария Вебер в Дрездене, Шпор
во Франкфурте, Мендельсон в Лейпциге. История о том, как Шпор ввел
дирижирование палочкой в концертах Филармонического общества
(Лондон) в 1820 г., хорошо известна и не нуждается в повторении*.
Несмотря на некоторую оппозицию, новый способ дирижирования быстро
распространился по музыкальной Европе и скоро создал новый тип
музыканта, который не был непременно или композитором, или опытным
исполнителем, а именно специалистом-дирижером. Внимание, уделяемое
дирижированию в литературе о музыке начиная приблизительно с
середины века, свидетельствует о том значении, какое придавалось этой
отрасли музыкального искусства**, и указывает на все возрастающее его
влияние на высокий уровень исполнения оркестровой музыки, появившийся
вместе с новым способом дирижирования (см. Приложение).
* (Louis Spohr, Selbstbiographie, II. P. 86 (1860).)
** (Гасснер, "Dirigent und Ripienist" (1844); Берлиоз, "Трактат" (1843); Вагнер,
"О дирижировании" (1869); см. также Schunemann, Geschichte des
Dirigierens, гл. VI, Leipzig, 1913; Deldevez. L'art du chef d'orchester (1878), а
также некоторые современные книги Вейнгартнера, Лaccepa и Шпейера.)
Среди концертных учреждений, основанных в первую половину XIX века с
целью исполнения оркестровой музыки, замечательны были Conserts du
Conservatoire (Париж, 1828) под управлением Франсуа Антуана Хабенека
(1781-1849), скрипача-дирижера, исполнявшего симфонии Бетховена в
Париже, и Филармоническое общество в Лондоне, основанное в 1813 г. Что
касается оркестров, то Париж, Берлин, Лейпциг (концерты Gewandhaus под
управлением Мендельсона), Милан, Неаполь, Вена, Брюссель и Лондон
представляли самые важные музыкальные центры того времени. Причем
если концертная деятельность во Франции и Англии сконцентрировалась
почти полностью в их столицах, то в Италии, Германии и Австрии она была
более рассредоточена. Вряд ли стоит еще раз указывать на то, что в
Германии и вокруг Вены симфоническая концертная музыка в дополнение к
оперному искусству, в общем, была значительно распространена, в то
время как усилия французских и итальянских композиторов в большей мере
были направлены к опере.
Изучаемый период замечателен также возрастающей доступностью
музыкального образования для композиторов и оркестровых исполнителей
благодаря учреждению нескольких выдающихся музыкальных учебных
заведений, из которых самыми замечательными были:
Париж (Консерватория) основана в 1795 г. реорганизована в 1800, 1812,
1816 гг.
Милан (Консерватория) основана в 1808 г.
Неаполь (Коллегия) основана в 1808 г.*
Прага (Консерватория) основана в 1811 г.
Вена (Консерватория) основана в 1821 г.
Лондон (Королевская музыкальная академия) основана в 1822 г.
Брюссель (Консерватория) основана в 1832 г.
Лейпциг (Консерватория) основана в 1843 г.
* (Неаполитанская консерватория ведет свое начало с XVI в. - М. И.-Б.)
Печатание оркестровых партитур и партий более или менее
сосредоточилось в Лейпциге (Брайткопф и Хертель), Майнце (Шотт), Бонне
(Зимрок), Вене (Артариа) и Париже и начало возрастать вместе с
увеличивающимся спросом и улучшением организации международной
торговли, так как появились более быстрые способы распространения
оркестровой музыки, чем те, которые были возможны при прежних
условиях, зависевших в большой степени от рукописных копий.
Другим условием XIX века, влиявшим на распространение знаний,
касающихся инструментовки, был выпуск книг, трактующих исключительно
об инструментовке и о технике оркестровых инструментов. Сочинения
Фирдунга, Преториуса, Маттезона и других можно считать прототипами
современных книг по инструментовке, первым общеизвестным образцом
которых является знаменитая книга по оркестровке Берлиоза, изданная в
1844 году*. Подобного рода сочинениями, предшествовавшими блестящей
работе Берлиоза, были книги Франкера (Francoeur) "Diapason general de
tous les instruments a vent" (1792), Ванденбрука (Vandenbroech) (1800),
Зунделина (Sundelin) "Die Instrumentierung für das Orchester" (Берлин, 1828),
Фрёлиха (Fröhlich) "Systematischer Unterricht... Orchestrinstrumente"
(Вюрцбург, 1829), Катруффо (Catruffo) (1832), Кастнера (Kastner) "Traite
general d'instrumentation" (Париж, 1837) и Гасснера (Gassner)
"Partiturkenntniss" (Карлсруэ, 1838) и "Traité de la partition" (1851), а также
много новейших трактатов, очевидно, в большей мере относящихся к
объему и технике оркестровых инструментов, чем к собственно
оркестровке, а именно, к искусству сочетания, равновесия, слияния и
распределения оркестровых тембров.
* (Первое издание "Большого трактата" Берлиоза вышло на французском
языке в 1843 году. Карс имеет в виду немецкое издание. Прим. перев. Н.
Корндорфа.)
Оркестровка при наличии инструментов, описанных в последней главе и в
только что очерченных условиях, вступила в новую фазу своей истории,
сложившуюся в более благоприятных условиях, чем раньше. Прогресс со
времени юности Бетховена до ранних произведений Вагнера охватывает
творчество композиторов, имена которых до сих пор часто встречаются в
современных оркестровых программах, и характеризует столь же
значительный по продолжительности период, как и период, начавшийся с
Вагнера и, может быть, еще не закончившийся в начале нашего века.
Чтобы с достаточной ясностью проследить течение оркестровки и сделать
обзор творчества самых выдающихся оркестровых композиторов первой
половины XIX века, нужно произвести некоторого рода классификацию
композиторов. Самой удобной схемой, очевидно, является
приблизительное разделение композиторов на две группы: сочинения
композиторов первой группы приходятся на первую четверть XIX века,
второй группы - на вторую четверть. Подразделение этих групп по
национальностям дает нам двух французских и трех итальянских по
происхождению оперных композиторов, деятельность которых
сосредоточилась главным образом в Париже:
Мегюль, 1763-1817 (Париж);
Буальдье, 1775-1834 (Париж);

***

Керубини, 1760-1842 (Париж);

Спонтини, 1774-1851 (Париж и Берлин);
Россини, 1792-1868 (Италия и Париж),

в то время как Германия и Австрия дают двух выдающихся симфонических

и одного оперного композиторов:
Бетховен, 1770-1827 (Вена);
Шуберт, 1797-1828 (Вена);

***
Вебер, 1786-1826 (Дрезден, Лондон).

Строго говоря, творчество ни одного из этих композиторов нельзя уложить

в первую четверть XIX столетия. Из них два наиболее пожилых, Керубини и
Мегюль, в это время были уже зрелыми композиторами, тогда как младший
из них - Россини* - был почти мальчиком. Но, несмотря на такую разницу в
годах рождения и в продолжительности их жизни, многие из их
произведений были написаны в одно время, и эта группировка достаточно
удобна для классификации.
* (Творческая деятельность Россини фактически прекратилась в 1829 г.)
Как в последней части XVIII века, так и здесь в течение большей части XIX
продолжалось указанное различие между оркестровкой оперных и
концертных сочинений. Например, оркестровка опер Россини и симфоний
Шуберта кажутся диаметрально противоположными полюсами; все-таки
творчество этих двух композиторов типично для их времени, и в
использовании сырого оркестрового материала их партитуры имеют
гораздо больше общего, чем это может показаться при поверхностном
наблюдении. С другой стороны, музыкальный материал названных
композиторов и их владение техникой значительно отличаются друг от
друга. Так же велика пропасть между творчеством и музыкальной
одаренностью Бетховена и Буальдье, но радиус их оркестрового горизонта
в действительности не так уж различен.
Прежде чем перейти к рассмотрению индивидуальных стилей, черт
характера, вкладов в прогресс оркестровки, сделаем попытку суммировать
все те приобретения, которые получило искусство оркестровки от
произведений этих семи композиторов и их менее известных
современников в период, начавшийся за несколько лет до и продлившийся
на несколько лет после первой четверти XIX века.
Конец XVIII века видел последние примеры того, что можно назвать
скелетной оркестровкой. Даже самый бездарный оркестратор начала XIX
века располагал достаточной внутренней гармонической основой
музыкального построения, гарантирующей звучность и компактность.
Обычное удвоение партий, которое сохранило свои следы в партитурах
композиторов итальянской оперы до самого конца XVIII века, почти исчезло
в период зрелых сочинений Гайдна и Моцарта. Дублировка партий,
встречающаяся в партитурах XIX столетия, употреблялась больше для
сохранения равновесия звучности и обеспечения соответствующего
выделения некоторых партий, а не как результат привычки или
безразличного отношения, что несомненно имело место в течение большей
части XVIII века.
Существенной чертой в развитии оркестровки этого периода было все
возрастающее применение виолончели как самостоятельного голоса.
Виолончель, употреблявшаяся сперва только как басовый инструмент,
стала приобретать значение случайного тенорового голоса к концу XVIII
века и уже в начале XIX заняла в оркестре новое место полноценного
мелодического инструмента, проявившего в добавление к своей прежней
роли способность взять на себя ответственность за исполнение целой
мелодии как с помощью других инструментов, так и без. Вторая тема для
виолончелей в "Неоконченной" симфонии Шуберта или мелодия для альтов
и виолончелей в унисон, которой начинается Andante бетховенской
симфонии c-moll, являются лишь хорошо известными примерами того, что
становится общепринятым способом использования виолончелей в первые
20-30 лет XIX столетия, той чертой оркестровки, которая была не известна
композиторам XVIII века.
Диапазон скрипок в оркестре вверх стал достигать седьмой или восьмой
позиции для первых скрипок и пятой для вторых. Альты обыкновенно
оставались в пределах первой позиции и только иногда заходили за
пределы верхнего е2 (которое берется четвертым пальцем на струне А),
тогда как употребление виолончелей для исполнения мелодии и склонность
иногда присоединять их к пассажам верхних струнных повысили партии
этих инструментов на октаву вверх от первой струны. Блеск высокого
регистра скрипок и богатство звучности струны А у виолончели можно
считать достижениями в трактовке инструментов струнного оркестра,
которые произошли в течение периода Бетховена и его современников. Эти
замечания относительно верхних нот струнных не касаются специальных
партий соло, которые всегда были более виртуозны и, как следствие, часто
превышали обычную тесситуру ripieno струнных партий.
Более богатый, ярко выделяющийся тембр струны А у виолончелей
употреблялся для специального выделения мелодии в теноровом регистре,
альт же продолжал исполнять свою функцию нормального тенорового
инструмента, когда музыка была по типу только гармонической или
полифонической. Кроме имитационных фраз, встречающихся в
обыкновенной четырехголосной полифонии для струнных инструментов,
альты как группа не считались исполнителями мелодии без усиления
другими инструментами, и нет основания предполагать, что своеобразно
привлекательный и характерный тембр альта получил надлежащую оценку
в этот период, несмотря на значительный в этом отношении шаг Глюка и
склонность Вебера использовать драматические возможности этого
находившегося в пренебрежении инструмента. И Берлиоз* и Вагнер**
свидетельствуют о низком уровне техники оркестровых альтистов даже в
самое последнее время, и нетрудно заметить, как господствующие условия
отразились на партиях альтов, написанных в начале века. Так или иначе,
партии альтов стремились к подвижности и фигуративному характеру
скрипок и заимствованию в большей мере формы фигураций и пассажей у
них, а не у басов, партиям которых они прежде так широко подражали.
* ("Альтисты всегда набирались из неудавшихся скрипачей" ("Трактат").)
** ("На альте обычно играют несостоявшиеся скрипачи" ("О
дирижировании").)
Характерными чертами оркестровки, появившимися в этом периоде и
сделавшимися обычными, были настоящие смычковые тремоло,
повторение нот с такой большой быстротой, что получался эффект
продолжительного жужжания, без какого-нибудь намека на ритмичность.
Совершенно неясно, во всяком случае, какое тремоло имелось в виду в
партитурах XVIII века - размеренное или нет. Употребление шестнадцатых
и тридцатьвторых, даже в соответствии с музыкальным темпом, очень
часто сбивалось на нечто неопределенное, так что не получалось ясного
различия между этими двумя эффектами. Первый пример несомненного
тремоло из "Ифигении" Пиччинни уже был приведен. Но в большинстве
случаев, по-видимому, композиторы XVIII века, применяя сокращенную

нотацию, имели в виду ровно четыре шестнадцатых на одну четверть:

. Оперные композиторы начала XIX века часто вполне ясно указывали,
когда им было нужно неразмеренное тремоло, либо посредством не
внушающего сомнения и более точного указания длительности ноты, либо
употребляя термины tremolo, tremando или tremolando. Остается под
вопросом, употреблялось ли в то время тремоло, исполняемое пальцами. В
партитуре "Олимпии" Спонтини (1819) имеются несколько тридцатьвторых,

написанных так: здесь вопрос о размеренном или неразмеренном

чередовании нот (с совершенно различным эффектом в результате) не
может быть окончательно разрешен. Примеры попеременно чередующихся
нот легато встречаются в нескольких партитурах и могут считаться
нововведением, но они не представляют собой тремоло, исполняемое
пальцами:
Струнные партии свободно подразделялись на две части (divisi), в общем,
только для того, чтобы получить эффекты звучания большего числа нот
одновременно, а не для разнообразия и особых оттенков тембра. Иногда
встречающиеся примеры разделения струнных по группам для получения
тембровых эффектов, например, гармонии из одних скрипок, в верхнем или
нижнем регистре, являются скорее исключением, чем правилом, и
попадаются чаще всего в оперных партитурах Вебера. Можно найти
несколько примеров применения виолончелей divisi еще до известного
места в начале увертюры к "Вильгельму Теллю" Россини.
Увертюра к 'Вильгельму Теллю' Россини

Аккорды (исполнявшиеся всей струнной группой. - Н. К.), повторяющиеся

или отдельные, усиленные с помощью двойных нот или трех- или
четырехзвучных аккордов (исполнявшихся на отдельных инструментах. - Н.
К.), большее использование эффектов pizzicato и применение сурдин
являются чертами, постоянно встречающимися в оркестровке начала XIX
века, но ни в коем случае не представляют собой новшества. Всеобщий
подъем уровня техники, требуемой от исполнителей на струнных
инструментах, все же может быть отнесен к числу элементов, которые могут
считаться вполне прогрессивными в сочинениях этого периода.
Недавно появившиеся кларнеты были причиной очень значительного
прогресса в употреблении группы деревянных духовых в оркестре в первые
20 или 30 лет XIX столетия. Как сольный инструмент кларнет завоевал к
себе доверие, но только постепенно, несмотря на пример Моцарта. В
качестве сольного инструмента он стал употребляться наравне с другими
деревянными духовыми не ранее конца первой четверти века*. Легкость, с
которой кларнет сливается с фаготами, валторнами и струнными, оказала
чреватое последствиями влияние на оркестровку в целом, имеющее
большее значение, чем приобретение нового сольного инструмента. Мягко
звучащие сочетания кларнетов и фаготов или кларнетов, фаготов и валторн
стали заменять комбинации деревянных духовых, в которых прежде всегда
участвовал наиболее резкий по тембру гобой.
* (Неточно, начиная со Второй симфонии (1802), Бетховен использует клар-
нет в качестве солирующего инструмента - Н. К.)
В начале XIX века кларнет наконец получил прочное место во всех
оркестрах. Определенное преимущество более теплого, округленного
звучания сочетаний, в которых тембр кларнета в значительной степени
заменил преобладавший до сих пор тембр гобоя, является характерным
признаком оркестровки, ставшим особенно заметным в период зрелости
Бетховена, Вебера, Шуберта, и отмечает конец долгого господства гобоя в
качестве главы и лидера деревянной духовой группы. Другие сочетания без
гобоев, сделавшиеся более обычными в тот период, состояли из валторн и
фаготов, а также флейт и кларнетов. Природная способность кларнета
исполнять арпеджио и оценка специфического тембра кларнетов и флейт в
их самом низком регистре (в этом отношении они обязаны Веберу) могут
считаться новыми открытиями, значительно обогатившими палитру
художника-оркестратора поколения, непосредственно следовавшего за
Бетховеном и его современниками.
Применение закрытых звуков в партиях валторн придало им в начале XIX
века несколько большую мелодическую и гармоническую гибкость, чем это
было возможно при употреблении только открытых звуков. Хотя партии
валторн сохранили тот же общий моцартовский стиль, тем не менее в них
делались более частые попытки поручать инструменту такой тематический
материал, который можно было бы извлечь из открытых и редких закрытых
звуков. Последние начали употребляться и для получения малой терции
строя валторны и вводного тона в виде полузакрытых звуков, чтобы с их
помощью несколько пополнить гармонию медных, в особенности когда не
употреблялись тромбоны. Тот же результат достигался в меньшей степени
при употреблении четырех валторн с кронами в двух или более различных
строях.
Партии труб долго оставались такими, какими они были в конце XVIII века,
но их стали применять (насколько это допускал очень ограниченный выбор
открытых звуков) для исполнения верхних голосов с трио тромбонов.
Последние употреблялись почти исключительно как гармонические
инструменты, кроме редких случаев, когда в басу появлялся
соответствующий интересный тематический материал. Более новым было
использование тромбонов для гармонии в piano, встречающееся в
некоторых позднейших симфониях Шуберта и в операх Вебера.
Употребление тромбонов в соответствующие моменты лишь для того,
чтобы дать больше силы отдельным аккордам или для достижения
нарастания звучности, указывает на некоторый прогресс в сравнении со
старым стилем, когда эти инструменты заставляли долго играть в тех
частях, где они встречались. Партия медной группы как целого до сих пор
очень страдала из-за нехватки более гибких верхних голосов, которые были
ограничены натуральными звуками труб и валторн. Таким образом,
единственным оркестровым эффектом, недостававшим композиторам
начала XIX века, был эффект изолированного звучания медной группы.
Партии литавр достигли большого значения и стали интереснее, когда их
начали более свободно употреблять в виде соло в ритмических рисунках
piano, при более частом употреблении тремоло piano и crescendo. Они все
более расширяли область своего применения благодаря настройке на
другие звуки, кроме тоники и доминанты основной тональности, а также
благодаря одновременному употреблению двух звуков. В начале XIX века
композиторы, по-видимому, не имели никакого понятия об использовании
других способов удара на этих инструментах, кроме постоянного сильного
удара на тяжелую часть такта в forte и гораздо реже в мягком tutti*.
* (Сказанное не относится к Бетховену. - Н. К.)
Арфы этого периода не представляют собой интереса. Буальдье первому
может быть поставлено в заслугу применение флажолетов на арфе в 1825
году в опере "Белая дама" ("La Dame Blanche").
Оркестровка композиторов начала XIX века указывает на возросшее
понимание значения яркости оркестрового колорита. Звуку каждого
инструмента дается возможность быть слышимым в его естественном
звучании, а также в соединении с другим тембром. Сольным партиям
аккомпанируют другие инструменты, тембр которых не заглушает и не
искажает индивидуальности тембра сольного инструмента, и различные
группы, состоящие из инструментов родственных тембров, свободно
контрастируют, а также комбинируются друг с другом. Сохраняющая один
колорит или нейтральная оркестровка как результат слишком
продолжительного звучания струнных, деревянных духовых и валторн была
более поздним приемом, за который ответственны некоторые немецкие
композиторы.
Пустые строчки в партитурах прежних композиторов более знаменательны,
чем сплошь заполненные строчки Шумана и Брамса, и паузы в партиях
первых красноречивее, чем постоянное звучание у вторых. Слишком
сложная фактура, перегруженные аккомпанементы, употребление
продолжительных смешанных тембров однородной плотности были плодом
позднейшего поколения, результатом чрезмерного злоупотребления
искусством слияния оркестровых тембров, что нельзя приписывать
итальянским, французским или немецким композиторам, следовавшим за
Гайдном и Моцартом не только хронологически, но также в отношении их
концепции использования оркестра, состоявшего из трех тембровых групп,
каждая из которых должна была быть слышна отдельно, а также
употребляться в комбинациях.
Композиторы начала XIX века впервые начали понимать, что можно
достигнуть постепенного crescendo, добавляя голос за голосом, пока не
вступят все инструменты. Значение возрастающей силы этого постепенно
накопляющегося crescendo создало сенсацию в оркестровке (оно едва ли
было свойственно Гайдну и Моцарту или даже мангеймцам, crescendo
которых удивляло критиков XVIII в.). Более четкая градация звука между
ррр и fff, более точные указания фразировки, темпа, исполнения и оттенков
представляют характерную черту этого периода, достойную внимания.
Более или менее новыми чертами были частое употребление tutti в piano и
большая чуткость к равновесию звучности, выражающаяся в разных
указаниях об экспрессии и динамике, которые появляются в партиях.
Применение tutti в forte изменялось очень разнообразно в зависимости от
изложения и содержания музыкального материала у каждого отдельного
композитора. Если подходить с точки зрения современного исполнения,
ровность звучания в них часто имела дефект. Это может быть лишь
частично отнесено за счет того, что вообще струнные оркестры были
меньше по составу, либо, что вероятнее, преобладала менее резкая игра
на медных духовых инструментах.
Вышеприведенные обобщения, охватывающие всю первую четверть XIX
столетия, нужно будет несколько изменить при рассмотрении работ
отдельных композиторов.
Этьена Никола Мегюля (1763-1817) и Марию Луиджи Керубини (1760-1842),
появившихся на музыкальном поприще раньше Бетховена, можно отнести к
звену, соединяющему Глюка, Пиччинни, Сальери с Буальдье, Спонтини,
Мейербером благодаря тому, что их жизнь и деятельность тесно связаны с
Парижем.
Оркестровка Мегюля полна и звучна, но несколько бесцветна в сравнении с
Моцартом, с одной стороны, и Спонтини - с другой. "Предполагаемое
сокровище" ("Le Trésor Supposé", 1802), "Ulthal" (1806) и его лучшее
произведение "Иосиф" (1807) отличаются достаточной полнотой и
богатством звучности, но страдают отсутствием блеска, ярких красок и
чистоты в отделке. Его идея оркестровки "Ulthal" для струнного оркестра без
скрипок, первых и вторых альтов, виолончелей и басов хоть и была
новшеством, но еще более подчеркивала склонность к матовому колориту,
вообще преобладавшему в его оркестровке.
Не только более совершенным оркестратором, но и более тонким
музыкантом был Керубини, автор опер, месс и т. д., который завоевал
уважение всех музыкантов в течение длительного периода своей
музыкальной деятельности в Париже. Его лучшие оперные произведения
написаны между 1791-1813 годами, после чего его творчество было
посвящено почти исключительно церковной музыке.
"Медея" (1797) и "Водовоз" ("Два дня", "Les deux Journées", 1800)
оркестрованы богато, но немного грузно, и достаточно хорошо идут в ногу
со временем в отношении оркестровых эффектов, всегда музыкально
задуманных, а также тщательно отделанных и законченных. "Анакреон"
(1803), "Фаниска" (1806) и "Абенсераги" (1813) отличаются более яркими
тембровыми контрастами, большим разнообразием средств при полной и
объемной манере письма, но не содержат высоких дерзаний или смелости в
достижении чисто оркестровых эффектов.
Деятельность Людвига ван Бетховена (1770-1827) как оркестрового
композитора началась с двух фортепианных концертов, балета "Прометей"
и Первой симфонии до мажор (1800) и полно представлена рядом
симфоний, кульминационным пунктом которых является его Девятая
симфония с хором (1823). Первая симфония указывает на то, что он
обращался с оркестром с полной уверенностью и пользовался всеми
ресурсами оркестровки, которыми она располагала в конце XVIII века.
Употребление деревянных духовых инструментов ясно показывает, что
кларнет еще не считался инструментом, равным флейте, гобою или фаготу.
Кларнеты в это время у Бетховена были только гармоническими
инструментами или участвующими в tutti. Исполнение соло поручается то
одному, то другому из остальных деревянных духовых инструментов.
Только один кларнет не принимает участия в маленьких ответных
мелодических фразах побочной и заключительной партий первой части;
гобой тоже часто занят пополнением гармонии - функции, которая в
позднейшей оркестровке Бетховена поручается кларнетам. Уже во Второй
симфонии (1802) кларнеты соединены с фаготами для пополнения важного
и существенного музыкального материала, а в "Героической" (№ 3, 1804)
кларнету соло поручаются мелодические фразы и гармонические сочетания
в нескольких главных темах. Впоследствии именно кларнетам, исключая до
известной степени вездесущий гобой, поручаются более продолжительные
соло и в более мягком сочетании с фаготами и валторнами.
Партии валторн в ранних сочинениях Бетховена в большинстве случаев и
по стилю и по размерам - моцартовские. В Первой симфонии нет закрытых
нот, во Второй имеется единственное h, закрытые звуки встречаются чаще
в "Героической" и в последующих симфониях в виде полузакрытых es и fis.
Мелодическое развитие партий валторн у Бетховена хорошо
иллюстрируется переходом от стиля первых симфоний к тщательно
отделанным партиям для трех валторн в "Фиделио"* (1805, переработано в
1814) и к соло для четвертой валторны в медленной части Девятой
симфонии**. В поздних сочинениях Бетховена в партиях валторн в
гармонических целях в tutti свободно употребляются полузакрытые ноты
малой терции соответствующей тональности.
* (Ария Леоноры в первом акте.)
** (Представляется странным, что соло это написано для четвертой
валторны - случай исключительный не только для описываемой эпохи, но и
для всех последующих времен. В связи с этим существует мнение, что
Бетховен написал соло в расчете на определенного музыканта, у которого
был хроматический инструмент, единственный в Вене. Насколько это
утверждение справедливо, сказать трудно, но сам факт соло именно
четвертой валторны косвенно подтверждает его. Прим. перев. Н.
Корндорфа.)
Партии труб у Бетховена не отличаются особенно яркими прогрессивными
чертами, и он не делает сдвига в обращении с тромбонами. Несколько
драматических штрихов в "Фиделио" показывают больше умения в
отношении употребления этих инструментов, чем в "Пасторальной", до-
минорной и в Девятой симфониях. Возможности самостоятельного звучания
медной группы в оркестровке Бетховена использованы очень
незначительно, что же касается литавр, то им даны видная роль и
тематическое значение, которыми раньше они никогда не пользовались.
В ранних симфониях встречается много случаев трехголосного склада у
струнных, где, как у Гайдна, альты постоянно идут в октаву с басами. Но все
же в целом, однако, они изменили свои симпатии и сделались скорее, так
сказать, большой скрипкой, чем маленькой виолончелью. Освобождение
виолончели начинается с "Героической" симфонии. С этого сочинения
партия виолончелей выходит далеко за пределы басовой, а в Четвертой,
Пятой и последующих симфониях присоединяются то к первым скрипкам, то
к альтам в октаву или в унисон, обогащая то, что можно назвать строем
музыки.
Что касается одних духовых инструментов, то оркестровка Бетховена в
большинстве случаев представляет сочетание деревянных духовых с
валторнами, или одной пары деревянных с другой, или с валторнами.
Второму фаготу в таких сочетаниях обычно поручается функция басового
голоса, для которой он часто недостаточно силен, чтобы выполнить ее
удовлетворительно, в то время как валторны и все остальные деревянные
духовые расположены над ним.
Аккомпанемент сольным духовым инструментам обыкновенно исполняется
струнными без участия духовых, которые мешали бы ясности звучания или
характерной окраске солирующей партии. Деревянные духовые, валторны и
струнные не только часто комбинируются, но противопоставляются друг
другу, контрастируют по группам, чередуясь, отвечая друг другу,
перекликаясь и перенимая друг у друга мелодию или гармонический
материал, иногда через определенные промежутки времени, иногда
неожиданно.
Оркестровые tutti Бетховена выросли из простых "моцартовских"
построений в ранних симфониях до сложной фактуры мощных tutti в I части
Девятой симфонии. Именно в tutti piano, в этой удивительной части
Бетховен достиг типа оркестровки, далеко опережающей его время, и более
поразительных эффектов, чем другие, пытавшиеся создать различные
эффекты посредством грубой оркестровой шумихи. Для партитур
Бетховена характерны внезапные и неожиданные f и р, а также внезапные
паузы, юмористические штрихи и причудливые обороты, появляющиеся в
музыке и оркестровке композитора, когда он нам является
"непричесанным". В некоторых его симфониях встречаются места с плохим
равновесием звучности, появляющимися в результате того, что струнные
или струнные и медные заглушают ответственную партию, исполняемую
деревянными духовыми в пассажах forte. Это может быть легко отнесено за
счет небольшого числа струнных исполнителей, как это несомненно было в
венских оркестрах его времени, но можно предполагать, что глухота
композитора была виною этого упущения. Ни одно из этих объяснений
нельзя назвать полностью удовлетворительным. Вряд ли стоит глубоко
вникать в этот вопрос, факт остается фактом - равновесие подчас
неудачное. Современные дирижеры обычно берут на себя ответственность
прикоснуться к оркестровке в этих местах и незначительными изменениями
в партиях и динамических оттенках достигают успеха, так что аудитории
становится слышным все, чего хотел композитор*.
* (Начиная с Вагнера существует традиция исполнять симфонические
произведения Бетховена с оркестровой ретушью. Вагнер, а позднее Малер
и дирижеры его школы иногда значительно переоркестровывали некоторые
эпизоды. В последнее время дирижеры стараются не исправлять
оркестровку, а ограничиваются динамической ретушью (подчас достаточно
существенной) и усилением звучания группы деревянных духовых
инструментов в tutti, вдвое увеличивая ее состав. Об этом подробнее см.:
Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний: Советы дирижерам.
М., 1965. Т. 1. Бетховен; Дирижерское исполнительство / Сост. Л. Гинзбург.
М., 1975. Прим. перев. Н. Корндорфа.)
Вышеприведенные факты являются неоспоримыми, неизменными чертами
бетховенской оркестровки, подвергающимися словесному анализу. Но у
Бетховена есть и другие характерные черты оркестровки, которые
невозможно отделить от музыкального материала. На бумаге как будто нет
никаких новшеств, но слух различает нечто такое, что остается в памяти
отпечатком инструментального колорита, довольно простого, но
неизгладимого, чисто бетховенского. Около тридцати тактов,
непосредственно предшествующих репризе I части "Героической"
симфонии, чередование аккордов струнных и духовых инструментов перед
репризой I части Пятой симфонии, длинный переход, ведущий к началу
финала, и подход к финальному Presto в этой же вечно юной симфонии -
все эти, а также другие подобные им эпизоды, которые так и рассыпаны по
всем бетховенским партитурам и которые звучат в памяти всякого
концертного слушателя, нельзя рассматривать как результат расчета или
ремесла в управлении оркестровыми средствами; они заставляют оркестр
говорить на уровне совершенно незнакомом не только предшественникам,
но и современникам великого композитора. Иногда современному слуху
могут казаться неприятными слишком резкие звуки труб или может
раздражать "качание" валторн в неудобно написанной партии, но ведь все
это - признаки бетховенского времени, и они прожили с его произведениями
свыше ста лет. Так пусть же они живут еще сто лет!*
* (Периодически выдвигаются предложения осовременить бетховенскую
оркестровку.)
Трудно признать одного и того же автора - Франца Петера Шуберта (1797-
1828) - в его первых и последних симфониях. Первая симфония написана в
1813 году, когда Бетховен уже написал все симфонии, кроме последней.
Она отличается скучной оркестровкой для струнных инструментов,
состоящей почти из одних четвертей или повторяющихся восьмых.
Деревянные духовые без различия то сочетаются, то разделяются с
неуклюжими, общепринятыми партиями валторн и труб. К 1822 году - году
написания знаменитой "Неоконченной" симфонии №8, детская оркестровка
Шуберта выросла в произведение, богатое колоритом, с теплыми
сочетаниями и ясными контрастами, благодаря чему Шуберт хорошо
известен современным нам посетителям концертов*.
* (Надо заметить, что Шуберт при жизни не слышал ни одной своей
симфонии в оркестре. - Н. К.)
Индифферентно относясь к контрапункту, Шуберт писал почти
исключительно мелодии с аккомпанементом. Таким образом, многие его
струнные произведения имеют примитивную фактуру, где гармония просто
аккомпанирует, где нет развитой фигурации, пассажей и полифонии.
Недостатки фактуры все же щедро вознаграждаются выразительностью
мелодии и гармонии, особенно хорошо поддающейся оркестровке, в
которой колорит и сочетания тембров играют самую важную роль. Различие
между мелодической и гармонической функциями всегда хорошо заметно в
зрелой оркестровке Шуберта. Его выразительные мелодии для струнных
сопровождаются полным сочетанием духовых, а его мелодии для духовых -
сдержанным аккомпанементом струнных. Мелодии скрипок удвоены
октавами или в унисон для достижения интенсивности звука и необходимой
рельефности. Виолончелям разрешено высоко забираться в теноровом
регистре или принять полную ответственность за мелодический материал;
или, наоборот, струнные аккомпанируют ясно выделяющимся мелодиям
отдельных или дублированных деревянных духовых инструментов.
Валторны придают богатство звучности и полноту гармонии духовым или
образуют мягкое сочетание с фаготами. Кларнеты с фаготами или флейты
с кларнетами соединяются, образуя однородную аккомпанирующую
гармонию в тех местах, где острый, как у бритвы, тембр гобоев был бы
слишком пронзительным. В отношении применения медных духовых
инструментов Шуберт был впереди Бетховена. Он употреблял трубы и
тромбоны, чтобы придать богатство звучности в любой момент, а не для
того, чтобы, как в старину, показать формальное различие между tutti и чем-
нибудь другим. В произведениях Шуберта мы находим гораздо чаще
соединение труб с тромбонами, чем с прежними их спутниками -
валторнами.
К сожалению, зрелая оркестровка Шуберта или мало, или совсем не
оказала влияния на современные ему сочинения, пока это уже не стало
слишком поздно, так как его оркестровые произведения приобрели
известность и стали исполняться около середины XIX века.
Во много раз более непосредственный и значительный толчок оркестровке
был сделан творчеством Карла Марии Вебера (1786-1826). Одни только
"Волшебный стрелок" (1820), "Эврианта" (1823) и "Оберон" (1826) содержат
больше новых тембровых эффектов, обязанных своим происхождением
особенностям музыкального изложения, которое привязано к
определенному музыкальному колориту, чем те, что можно найти в более
трезво оркестрованных сочинениях Мегюля и Керубини. Оркестровка для
струнных инструметов у Вебера более блестяща по пассажам и более
разнообразна по фактуре и колориту, чем у Бетховена. Неудержимый поток
скрипок в tutti - forte, острые ритмические аккомпанирующие фигуры, ясное
понимание индивидуальности тембров высоких и низких звуков струнных
инструментов характерны для Вебера, произведения которого при менее
сложной музыке представляют значительно более колоритный стиль
оркестровки, ярче и вообще непосредственно эффектнее и показательнее,
чем оркестровка более значительных мастеров, участвовавших в развитии
симфонии. Скрипки divisi и с сурдинами (в "Эврианте"), разделенные
скрипки и альты (в "Волшебном стрелке"), разделенные альты и виолончели
(в "Обероне") - все употребляются как самостоятельные тембровые
сочетания, все различны по своему эффекту и характеру и намечают путь к
бесконечному разнообразию колорита струнных, которое встретится
впоследствии у Вагнера. Применение Вебером драматических
особенностей альтового тембра, его мелодические партии виолончелей и
группировка инструментов наметили прогресс, выходящий далеко за
пределы представлений XVIII века, рассматривавших струнный оркестр как
комбинацию, способную дать только одну одинаковую окраску.
Употребление деревянных духовых у Вебера показывает, что тембр
кларнета как мелодического и гармонического инструмента был им
правильно оценен и лучше понят, чем любым современным или более
ранним композитором Его кларнеты соло, охватывающие весь объем
инструмента, наилучшим образом используют индивидуальность кларнета,
технические особенности и тембр каждого отдельного регистра с самой
выгодной точки зрения. Драматический эффект низких выдержанных нот в
"Волшебном стрелке" очень хорошо известен и, по-видимому, выявлен в
этой популярной опере в первый раз*, между тем как легкость, с которой
кларнет непосредственно сливается с другими духовыми и струнными
инструментами, сделала кларнет в руках Вебера более полезным и легко
приспособляющимся инструментом для исполнения спокойных
гармонических фонов, чем это смог бы сделать неизменный гобой.
* (В первый раз низкие выдержанные ноты кларнетов с той же
художественной целью были применены Э. Т. А. Гофманом в его опере
"Ундина" (1816) Вебер был на ее первом представлении и дал о ней
рецензию - М. И.-Б.)
В "Волшебном стрелке" встречаются низкие звуки флейты, две пикколо в
песне Каспара, а стремительные пассажи флейт и кларнетов в "Обероне"
являются образцами эффектной оркестровки для деревянных духовых
инструментов, которая очень скоро принесла плоды сразу же после их
появления. В этих же двух операх есть много удачно задуманных
мелодических фраз для открытых нот натуральных валторн, пополненных
несколькими закрытыми звуками, а также несколько искусно примененных
охотничьих мотивов для одних валторн.
Увертюры к "Рюбецалю" (1804), "Прециозе" (1822), "Эврианте" и
"Торжественная увертюра" (1818) обнаруживают смелые попытки
использовать или всю духовую группу или одну медную группу, а также все
возрастающую тенденцию, до сих пор сдерживаемую ограниченностью
натуральных инструментов, рассматривать трубы как подлинные верхние
голоса тромбонов. Гармонии piano для тромбонов, встречающиеся в
нескольких партитурах Вебера, показывают расширение функций этих
инструментов в оркестре с целью достижения драматических эффектов.
Звучные tutti у Вебера обыкновенно состоят из двух крайних партий
струнных, удвоенных в октаву или в унисон и дополненных в центре
гармонией всех духовых инструментов. Подвижный верхний голос
поручается как первым, так и вторым скрипкам, нередко альтам и даже
виолончелям, с ясной целью гарантировать достаточную рельефность
самым важным мелодическим партиям. Это указывает на хорошее
понимание того, как много нужно звука, чтобы достигнуть равновесия с
тяжеловесной гармонией валторн, труб и тромбонов. Сила и ясность его
подвижных tutti много выиграла благодаря способу разделения партий и
достигла гораздо лучшего равновесия звучности, чем тот прием, при
котором верхняя мелодия поручалась верхним скрипкам и флейтам,
оставляя всем другим инструментам несколько перегруженную гармонию.
По разнообразию оркестрового колорита Adagio в начале увертюры
"Оберона" и сцена "Волчьей долины" в "Волшебном стрелке" могут быть
приведены как популярные образцы средств оркестровой выразительности
и изобретательности, не нуждающейся в посторонней помощи со стороны
дополнительных духовых и ударных инструментов для достижения
убедительных и драматически ярких эффектов.
Непосредственный и необыкновенный успех "Волшебного стрелка"
послужил могучим средством, побуждающим к потенциальным попыткам и
указывающим путь дальнейшего прогресса оркестровки в течение двух или
трех десятилетий, следовавших за появлением этой создавшей эпоху
оперы. Все - Мендельсон, Берлиоз и Вагнер, не говоря о многочисленных
менее значительных композиторах, - обязаны в чем-нибудь оркестровке
"Волшебного стрелка". Благодаря этому его можно считать произведением,
оказавшим, вероятно, больше влияния на рост оркестровки, чем какое бы то
ни было другое. В то время, когда в оркестровке Бетховена начало
проявляться дальнейшее развитие стиля Гайдна и Моцарта, зрелые
произведения Вебера знаменуют появление более прогрессивного стиля, в
котором начинают захватывать все возрастающую и главенствующую роль
звучность, блеск и эффекты, основанные на чувственной красоте
подлинного инструментального тембра. Они с этих пор приобретают все
более и более важное значение.
Творчество Франсуа Андриена Буальдье (1775-1834) в одинаковой мере
представлено ранними успехами его опер "Багдадский калиф" ("Le Calife de
Bagdad", Париж, 1800) и его еще более замечательной оперой "Белая дама"
(1825). Оба произведения веселы, отличаются большим блеском
оркестрового колорита, нежели партитуры Мегюля или Керубини, но не
лишены следов дешевой шумливости в tutti - forte. Эти оркестровые tutti
отмечают появление тенденции у некоторых итальянских и французских
композиторов довольствоваться штампами шумного tutti, в котором
несколько жидко написанные цветистые партии скрипки и флейты
стараются преодолеть тяжеловесную гармонию остального оркестра. Даже
когда в некоторых случаях флейта-пикколо спасает мелодические партии от
окончательного заглушения потоком гармонии, нельзя сказать, что этот тип
tutti, так часто встречающийся в оперных увертюрах Буальдье, Россини,
Герольда и Обера, перерождаясь, как это часто бывало, в более или менее
приятный шум, представляет нечто похожее на хорошо уравновешенные
tutti Вебера. Если не принимать во внимание tutti, оркестровка Буальдье
отличается ровной звучностью, полными и блестящими контрастами и
хорошо задуманными эффектами, значительно превосходящими своим
блеском произведения Мегюля и Керубини; однако она все же ниже уровня,
достигнутого Россини.
Гаспаро Луиджи Пацифико Спонтини (1774-1851) принадлежит некоторая
заслуга в дальнейшем развитии оперной оркестровки в течение первой
четверти XIX века, которую, возможно, затмили лишь Вебер и Россини.
"Весталка" (Париж, 1807) показывает его во всеоружии современного
понимания звуковых сочетаний и колорита, способным преподнести свою
несколько претенциозную музыку в соответственно эффектном и приличном
оркестровом одеянии. "Олимпия" Спонтини (Париж, 1819; Берлин, 1821)
оркестрована еще в более грандиозном масштабе. Полный оркестр этой
оперы, включая пикколо, английский рожок, офиклеид, большой барабан,
тарелки и треугольник, в соединении с полным составом медных
инструментов, ставит Спонтини как колориста лишь немного ниже Вебера и
характеризует его как композитора, оркестровка которого делает честь его
музыкальному материалу.
Хотя Джоаккино Антонио Россини (1792-1868) пережил "Валькирию" и
"Тристана" Вагнера, тем не менее он был по своим сочинениям
современником Бетховена, Шуберта и Вебера. Его оперная деятельность
начиная с 1810 года включает "Танкреда" (1813), "Севильского цирюльника"
(1816), "Отелло" (1816), "Сороку-воровку" (1817), "Моисея в Египте" (1818),
"Семирамиду" (1823), "Осаду Коринфа" (1826) и заканчивается его
шедевром - "Вильгельмом Теллем" (Париж, 1829)*.
* (Названы только наиболее значительные оперы Россини. - М. И.-Б.)
Россини превосходит всех своих современников подлинным блеском
оркестровки, в которой надо различать две стороны. С одной стороны -
положительной, - ясный и богатый контрастами колорит, блеск и острота
эффектов; с другой - отрицательной, - довольно плохо уравновешенная
шумливость в tutti - forte и некоторый оттенок вульгарности в употреблении
тяжелых медных инструментов. Рев гармонии медных в fortissimo,
повторяющиеся шестнадцатые и пустые, чисто внешние пассажи струнных,
шлепанье и трескотня ударных инструментов, прерывающиеся иногда
взвизгиванием пикколо, - все это вместе делает громкое tutti Россини
скорее раздражающим, нежели впечатляющим. Более или менее рутинный
способ распределения партий хотя и удовлетворяет требованиям
объемности и блеска, но мало учитывает подлинное равновесие звучности.
Вводя вновь или во всяком случае узаконивая употребление
повторяющихся аккордов грузных медных инструментов на слабых долях
такта наподобие фортепианного аккомпанемента, Россини оказал недобрую
услугу оркестровке, так как его примеру в этом отношении очень охотно
подражали последующие поколения композиторов легкой итальянской и
французской оперы, которые взяли пример с его метода, особенно
подчеркивая привкус вульгарности, всегда получающийся при такой
оркестровке.
Помимо указанного влияния, не вызвавшего ни увеличения звучности, ни
блеска оркестровки, вклад Россини был положительным для ее развития.
Он употреблял чистые и простые оркестровые краски, ясно различимые, и
этим, до известной степени, противодействовал монотонности,
получавшейся при постоянном применении различных тембров в
нейтрально окрашенных и нехарактерных сочетаниях. Сольные партии у
Россини очень рельефно выделяются на гармоническом фоне его
аккомпанементов, ясное понимание мелодии духовых инструментов не
затеняется выдержанным гармоническим фоном инструментов, слишком
близких по тембру; контрапунктические украшения не смешиваются с
функциями мелодических и аккомпанирующих партий и не теряют
индивидуальности в результате чрезмерного слияния или смешения
тембров. Такова была манера распределения партий, не понятая
немецкими композиторами более позднего периода и более выдающимися,
манера, оставшаяся прекрасной отличительной чертой французской
оркестровки почти на протяжении всего XIX века. Почти каждая оперная
увертюра Россини дает примеры нормально сопровождаемых соло
деревянных духовых инструментов и ясно контрастирующего декоративного
контрапункта в партиях струнных или деревянных духовых инструментов.
Будучи сам валторнистом, Россини имел преимущество перед другими
композиторами, когда ему приходилось писать для натуральных валторн,
свободно употребляя закрытые звуки. Хроматические, мелодические и
гармонические партии валторн применялись Россини более успешно и с
лучшими результатами, чем Бетховеном в разработанных партиях вроде
"Фиделио" или Девятой симфонии. Опираясь на здравый смысл, Россини
применяет в каждой партии более ограниченный диапазон и более связное
движение.
Другим удачным приемом, характеризующим оркестровку Россини,
является употребление инструментов в длинном crescendo. Постепенное
увеличение силы звука посредством соответствующего и постепенного
добавления партий было лишь отчасти понято композиторами, до того как
crescendo Россини стало сперва образцом, а потом манерностью. Такому
колористу, как автор вечно популярной увертюры к "Вильгельму Теллю",
оркестровка действительно больше обязана, чем тем композиторам,
которые после него были так настойчивы в сохранении равно богатого
колорита, что не давали проявиться естественным краскам оркестра,
постоянно дублируя мелодические партии духовых и струнных
инструментов и сгущая аккомпанемент слишком продолжительными
длинными гармониями на струнных, деревянных духовых и валторнах.
Россини, так сказать, впустил свежую струю воздуха и света в самую
сердцевину оркестра и ясно показал, что там было, что там должно было
быть и что уже подверглось опасности стать недооцененным из-за слишком
усложненного подхода.
Мало десятилетий в истории оркестровки могут дать такой ряд
произведений, как декада между 1820 и 1830 годом. Десять лет, в которые
были написаны: Девятая симфония Бетховена, "Волшебный стрелок",
"Эврианта" и "Оберон" Вебера, "Неоконченная симфония" Шуберта,
"Семирамида" и "Вильгельм Телль" Россини, а также произведения более
молодого поколения: увертюра "Сон в летнюю ночь" Мендельсона,
"Фантастическая симфония" Берлиоза, - надо считать периодом
обогащения и развития в оркестровке, с которым трудно сравнить какой-
нибудь другой период. Рост романтического элемента ясно отразился в
более теплом колорите и в более чувственной красоте оркестровки, в
которую была облечена музыка. Более формальные и менее гибкие методы
применения и сочетания инструментального колорита скоро были
вытеснены методами, в которых красота эффектов и драматическая
выразительность проявились гораздо полнее, чем в предыдущий период.
Таким образом, путь, которым должны были следовать такие композиторы,
как Мейербер, Берлиоз и Вагнер, был ясно намечен, хотя все же он не был
твердо проторен.

Глава XI. XIX век, вторая четверть.

Мейербер - Берлиоз - Мендельсон -
Глинка
Следующие из оркестровых композиторов, большая часть произведений
которых приходится на вторую четверть XIX века, заслуживают внимания
как выдающиеся и типичные. Их произведения дают материал для
продолжения истории оркестровки после Бетховена и Вебера и
устанавливают связь между периодом этих композиторов и Вагнером:

• Итальянские композиторы
o Доницетти, 1797-1848
o Беллини, 1801-1835
• Французские композиторы
o Обер, 1782-1871
o Герольд, 1791-1833
o Мейербер, 1791-1864 (Париж и Берлин)
o Галеви, 1799-1862
o Берлиоз, 1803-1869
• Немецкие композиторы
o Крейцер, 1780-1849
o Шпор, 1784-1859
o Маршнер, 1795-1851
o Лорцинг, 1801-1851
o Мендельсон, 1809-1847
 o Николаи, 1810-1849
o Шуман, 1810-1856

Менее значительны такие имена, как Адан (1803-1856) и Рейсигер (1798-

1859), а также два английских композитора - Балф (1808-1870) и Уоллес
(1814-1865); самые удачные их оперы появляются немного раньше
середины столетия. Поиски среди композиторов других стран дают нам
Глинку (1804-1857) и Даргомыжского (1813-1869). Их появление
знаменуется проникновением в историю оркестровки новой и свежей
национальной струи.
Из только что указанных композиторов некоторые уже проявили себя при
жизни Бетховена, в особенности Шпор, наибольший успех опер которого
начинается с 1822 года ("Иессонда"), а последняя, Девятая симфония была
написана в 1849-м. Напротив, Обер, Мейербер, Берлиоз, хотя их сочинения
главным образом приходятся на 1825-1850 годы, продолжали создавать
характерные произведения после середины XIX века, выходя, таким
образом, из пределов рассматриваемого периода.
Прежде чем большинство из этих композиторов закончили свою карьеру,
уже были написаны ранние произведения Вагнера и Верди, но
историческое значение этих двух композиторов, а также их влияние и
продолжительность их жизни относится к более позднему периоду,
объединяющему их с поколением, основная деятельность которого падает
на третью четверть XIX века. Обращаясь к так хорошо известным
современному читателю именам, вряд ли необходимо указывать, какой из
этих композиторов большую часть своей жизни посвятил созданию опер, а
кто из них был более активен в создании симфоний, концертов, духовной
музыки или же кто из них охватил все эти сферы творческой деятельности.
При широкой классификации на основе общего стиля оркестровки
итальянцы Доницетти и Беллини, композиторы - создатели легкой
французской оперы Обер и Герольд, а также Балф и Уоллес могут быть
объединены в том отношении, что их оркестровка была театральной, яркой
и эффектной, но несколько поверхностной и не без оттенка вульгарности.
Более глубокие сочинения Галеви и Мейербера были театральнее и
колористичнее, величественнее и претенциознее, более тщательно
разработаны и закончены. Творчество Берлиоза, оркестровка которого
стоит во много раз выше оркестровки всех его современников, можно
выделить вполне заслуженно в самостоятельный период. Немцы как в
симфониях, так и в операх образуют одну общую категорию,
отличительными чертами которой являются большая рассудительность,
сдержанность и музыкальность стиля, свободного от сенсационности и
поверхностности и иногда скучноватого. Произведения Глинки выдвигают
его в самостоятельную фигуру и чрезвычайно интересны в том отношении,
что трудно проследить происхождение его стиля и найти в нем чье-нибудь
влияние.
Почти все перечисленные выше композиторы, каков бы ни был их стиль и
каковы бы ни были их заслуги, писали естественно и удобно для оркестра.
Оркестровые одежды, в которые они облачали свои работы, очень хорошо
подходили к их музыкальному материалу. Лишь Шуман, по-видимому,
боролся с языком, на котором он мог бы выражаться совершенно свободно,
не прибегая к какому-то подобию приспособления или аранжировки. Нудная
и тривиальная музыка совершенно естественно и иногда удачно
преподносилась при помощи шумной и блестящей оркестровки. Музыка
более изысканного характера также естественно связывалась с более
деликатной и скромной оркестровкой. Произведения, написанные Обером,
но оркестрованные в духе Шпора, представляли бы нечто несоединимое,
вроде нарумяненных щек при квакерском чепце. Таким образом, было бы
сомнительно утверждать, что оркестровка Мейербера лучше, чем
Мендельсона, или что Мендельсон обращался с оркестром лучше, чем
Беллини. Каждый пользовался одними и теми же красками палитры, но
каждый создавал собственный стиль живописи. И если один был слишком
груб, то другой, возможно, был слишком гладок. Более тонкий взгляд на
вещи заключается в том, что каждый являлся представителем своего
собственного направления в искусстве и что перемена одежды не могла
слишком изменить человека.
Классификация, основанная на различии между композиторами оперной и
концертной музыки, обнаруживает, что, в общем, первые были более
склонны к смелому употреблению красок и применяли инструменты,
являющиеся добавочными к тогдашнему стандартизированному составу,
поэтому эти оперные композиторы проявляли больше предприимчивости,
воспользовавшись преимуществом медных духовых инструментов. Таким
образом, именно в оперных партитурах этого периода впервые появились
партии, специально написанные для валторн, труб и корнетов с вентилями.
Практически во всех оперных партитурах этого периода встречаются
партии для пикколо, тромбонов, очень часто для серпента или офиклеида,
для сверхкомплектных ударных инструментов и нередко для одной или двух
арф, английского рожка или бас-кларнета. Употребление четырех фаготов
характерно для французской инструментовки XIX века, появившейся в
течение второй четверти этого столетия. Употребление труб или других
медных инструментов на сцене также очень обычно в этих оперных
партитурах, в особенности в произведениях, написанных для больших
составов парижских и берлинских оперных театров. В концертных
произведениях пикколо, тромбоны и иногда офиклеид, большой барабан,
тарелки и треугольник требуются все чаще и чаще, хотя большинство
композиторов удовлетворялось меньшими оркестрами, как у Гайдна и
Моцарта, но с прибавлением еще двух валторн. "Классический" оркестр
также был достаточным для всех концертов и подобных им произведений.
Это обобщение, касающееся состава оркестра, не относится к партитурам
Берлиоза, который как в этом, так и почти во всех других отношениях стоит
совершенно в стороне от остальных его современников и должен
рассматриваться отдельно.
Взятая в целом, оркестровка второй четверти XIX века показывает, что
большинство композиторов имели ясное понятие о ценности применения
оркестра сообразно с его естественным составом из трех различных групп
инструментов, представляющих три главных тембровых типа, а именно:
струнные, деревянные и медные духовые. Принцип разделения на три
группы был твердо установленным основанием для распределения партий
и признан самым ценным способом для достижения контрастов или для
избежания монотонности. Группа, которая представляла собой самую
полную однородность тембра и которая в последнюю очередь утомляла ухо
слушателя и была почти совершенной в сочетании с другими, а именно -
струнная группа, имела возможность говорить от своего имени и выражать
свой собственный индивидуальный тип звучания без постоянной
поддержки. Группа деревянных духовых, менее легко смешивающаяся, но
очень определенная, также имела право на самостоятельность, несмотря
на то что довольно часто звучание валторн придавало ей определенный
металлический оттенок. Медные, получившие огромное преимущество
после того, как в них влились три хроматических инструмента, а именно -
тромбоны, стали гармонически более или менее самостоятельными и
получили право выступать в одиночку без помощи неродственных типов
инструментов. Комбинация деревянных духовых и медных представляет
собой еще один широко признанный тип сложного тембра, который часто
употреблялся как духовое tutti в отличие от полного оркестрового. В
соответствии с этим, насколько композиторы пренебрегали
самостоятельным употреблением трех главных групп оркестра, настолько
их оркестровка становилась бесцветной и скучной. Наименее различимое
сочетание из более крупных групп, употребительных в оркестровке, -
деревянных духовых, валторн и струнных, было излюбленным у Шумана и
при слишком частом употреблении делало скучнейшей оркестровку
многочисленных других немецких композиторов второй половины XIX века.
Непосредственно следующие за Бетховеном, Вебером и Россини
композиторы застали струнный оркестр в состоянии технической гибкости,
значительно подвинувшейся вперед в сравнении с началом XIX века.
Дальнейшее расширение диапазона скрипки и виолончели вверх, более
разнообразные по рисунку и более хроматические по природе пассажи и
фигурации, обычное, полностью принятое теперь неразмеренное тремоло,
эффекты игры sul ponticello, col legno, divisi скрипок в верхнем регистре и
более низкий регистр струнных инструментов в виде отдельной тембровой
группы - все это характерные черты их партитур, указывающие на рост
возможностей струнного оркестра после примеров наиболее передовых
сочинений, появившихся в знаменательное десятилетие 1820-1830 годов.
Чередование гармонических нот легато, получаемое движением пальцев,

Чередование гармонических нот легато, получаемое движением пальцев

сделалось чуть ли не общим местом в течение второй четверти этого века,

причем получалось более мягкое и легкое чередование, чем прежнее
повторение гармонических нот, исполняемое смычком:

Повторение гармонических нот, исполняемое смычком

Увеличение подвижности и расширение количества употребляемых

тональностей оказалось одним из наиболее значительных технических
требований, предъявлявшихся к деревянным духовым инструментам.
Гармоническое слияние тембров было отлично усвоено, и ценность
кларнетов как скромных гармонических инструментов была понята.
Необходимость усиления самостоятельных мелодических партий
деревянных духовых посредством ли удвоения в унисон или в октаву с
целью уравнения их звучания с более богатой и полной звучностью
струнных достойна быть отмеченной в партитурах большей части
практически оркестрово мыслящих композиторов этого периода.
Замечательный сдвиг в оркестровке во второй четверти XIX века был
сделан в употреблении медных в качестве гармонических или
мелодических инструментов. Более гибкие и выразительные мелодии
валторн, как, например, в медленных частях Первой симфонии Шумана
(1841) и в Третьей симфонии Мендельсона (1842), показывают, что хотя эти
партии и не были написаны для вентильных инструментов, но валторне уже
начали поручать мелодии, не сохранившие ни малейшего следа старого
стиля сигналов охотничьего рога - столь характерных для прежних
мелодических или сольных партий валторны. Блестящей и новой чертой
некоторых оперных партитур этого периода является мелодическое соло
трубы, хотя и неизбежно сохраняющее воинственный характер, связанный с
употреблением одних быстро следующих друг за другом открытых нот, но
тем не менее представляющее собой несомненное мелодическое соло и в
то же время совсем не похожее на старинный стиль clarino с его
фиоритурными пассажами в высоком регистре на смежных интервалах -
известные примеры из "Фра-Дьяволо" (1830) Обера и "Немой из Портичи"
("Masaniello", 1828) того же автора.
То обстоятельство, что медная группа проявила способность образовывать
свою собственную гармонию и дала возможность применять ее без помощи
деревянных духовых или струнных, в действительности обязано тому
факту, что тромбоны обыкновенно включались во все хорошие оперные
оркестры и только начинали находить себе путь в концертный оркестр. Эти
хроматические медные инструменты могли играть гармонические ноты,
которых не было у натуральных труб и валторн, и теперь, когда старинная
тенденция рассматривать тромбоны только как гармонические хоровые
инструменты стала быстро исчезать, композиторы получили в свое
распоряжение самостоятельную группу чистого медного звучания, чтобы
использовать ее в различной степени для создания широких и сильных
тембровых контрастов.
Композиторы, начавшие писать в этот период для вентильных валторн и
труб, могли еще более расширить употребление этих инструментов для
исполнения мелодий: если они осмеливались игнорировать традиции,
касающиеся мелодий для натуральных инструментов, то они получали в
свое распоряжение новый состав медных инструментов, то есть
мелодически и гармонически гибкие валторны и трубы, которые можно
было использовать для исполнения то веселых, то выразительных мелодий,
совершенно свободных от характерных признаков охотничьих и военных
трубных сигналов. Широкие мелодические партии такого рода для
вентильных инструментов встречаются в партитурах Галеви, Мейербера,
Доницетти, Беллини и Николаи, отмечая новое завоевание в оркестровке,
которой все еще приходилось бороться с традицией в течение ближайшей
половины века. Склонность к старым инструментам и их типичным партиям
продолжалась долго даже у композиторов, очень охотно принявших новые
инструменты. Таким образом, партии для натуральных валторн и труб
встречаются в большинстве партитур вместе с вентильными
инструментами, причем обычное распределение заключалось в том, что
две партии писали для натуральных, а две другие для хроматических
инструментов.
Использование вентильных валторн и труб для гармонических целей,
естественно, началось в то же время. Хроматические инструменты дали
композиторам практически свободный выбор звуков, результатом чего
стала более богатая, более гибкая гармония медных голосов, то есть черта
оркестровки, с первого взгляда заметная в большом гармонически полном
tutti, написанном теми композиторами, которые могли и желали
использовать возможности новых типов инструментов. В частности,
Мейербер ничуть не колебался применять чистый тембр медных, не
известный до этого времени по богатству звучности, что было обусловлено
свободой выбора звуков, имевшихся в его распоряжении в верхних партиях
медных инструментов.
Совсем иначе в оперной оркестровке этого времени вводились корнеты, в
особенности во французских партитурах. Сначала эти инструменты
добавлялись к партиям труб, а не вместо них, как это было позже в
небольших оркестрах. Не оспаривая традиций, которых придерживались в
отношении валторн и труб даже долгое время спустя после того, как эти
инструменты сделались хроматическими, композиторы не стеснялись
писать широкие мелодии для новых инструментов. Они, правда, были часто
тривиального и сентиментального характера, но вполне свободны от
ограничений, обусловленных одними натуральными звуками. Свободный
выбор гармонических нот на корнетах способствовал большей полноте и
ансамблю гармонии медных инструментов в tutti в тех партитурах, где эти
инструменты участвовали.
Роль тромбонов в оркестре, хотя еще кое в чем ограниченная,
обнаруживает некоторое развитие на протяжении второй четверти XIX века.
Обычно она ограничивалась приданием гармонической объемности медной
группе или tutti полного оркестра. Французские и итальянские композиторы
писали главным образом для трех теноровых тромбонов в тесном
расположении. Немцы оставались верны прежнему сочетанию альтового,
тенорового и басового тромбонов, располагая партии в более широком
диапазоне. Способность тромбонов придавать своей звучностью вес
любому громкому аккорду или tutti теперь стала более или менее
общепризнанной. Во всяком случае, заметный прогресс заключался в том,
что их перестали считать годными лишь для эффектов в forte.
Эффективность гармонии тромбонов в piano была высоко оценена, и они
стали применяться фактически почти всеми композиторами в период,
непосредственно следующий за Вебером, которому, вероятно, и обязаны
этой оценкой. Идея дать тромбонам независимый тематический материал
хоть и была известна, но еще не была развита и не всегда удачно и
уверенно применялась. Все же в этот период композиторы начали
рассматривать тромбон как самостоятельный голос и сделали первые шаги,
чтобы приблизить этот инструмент к свойственному для него и должному
положению в оркестре. Крупные шаги в этом направлении сделаны
Берлиозом и Вагнером до 1850 года, но самый существенный сдвиг
относится ко времени после Мендельсона и Шумана, то есть к третьей
четверти XIX века.
Дальнейшее развитие в употреблении литавр обнаруживается в
непостоянном требовании трех инструментов. Примеры одновременного
тремоло на двух литаврах, а также и большее разнообразие настройки и
вообще несколько более артистичное применение этих инструментов,
которые переросли свои первоначальные функции, участвуя лишь в тех
местах сочинения, где требовалась сила звука, - все это указывает на
просвещенность и прогресс в обращении с ударными инструментами.
Если мы обратимся к творчеству отдельных композиторов,
характеризующих оркестровку второй четверти XIX века, то сразу станет
очевидным, насколько велико влияние различного музыкального
содержания произведений и художественной искренности на оркестровый
стиль каждого композитора (или типа композиторов). Сделаем несколько
попыток проследить развитие оркестровки по различным разветвляющимся
путям индивидуальных достижений и национальных тенденций и заметим,
как много или мало работа отдельного композитора влияла на общее
развитие и прогресс в этом искусстве.
Непродолжительная карьера Винченцо Беллини (1801-1835) охватывает
всего около десяти лет его деятельности как оперного композитора, в
течение которых он написал около одиннадцати опер, включая
"Сомнамбулу", "Норму" (обе 1831) и "Пуритан" (1835). Его оркестровка, как у
Россини, блестяща и ярко колоритна. Громкие tutti шумливы. Тяжелая
гармония медных сопровождает быстрые пассажи струнных и выявляет
лишь общепринятые методы употребления полного оркестра.
Аккомпанементы вокальных соло в меру удобны и легки, не подавляют
выдержанными гармониями деревянных духовых и валторн, как это часто
случается у немецких современников Беллини. Его оркестровка, если не так
изящна и законченна, как в лучших произведениях Россини, все же ясна,
отчетлива и достигает отличных контрастов между мелодическими и
аккомпанирующими партиями. Общие черты оркестровки современны для
того времени, но заставляют предполагать, что Беллини удовлетворялся
регулярным повторением некоторых эффектов в определенных
сценических моментах. Эффект sul ponticello встречается в некоторых
партитурах Беллини, Доницетти, Герольда и Мейербера вскоре после 1830
года.
Очень похожей была манера оркестровки Гаэтано Доницетти (1797-1848),
автора 70 опер, написанных между 1818 и 1844 гг., а именно: "Лукреция
Борджиа" (1833), "Лючия ди Ламмермур" (1845), "Дочь полка" и "Фаворитка"
(обе 1840). Такое же tutti с медными инструментами, как в партитурах
Россини и Беллини, обнаруживает недостаток художественных средств и
изобретательности в обращении с полным оркестром и то же отсутствие
полного равновесия при распределении партий в fortissimo. Другими
словами, Доницетти разделял с этими двумя композиторами умение
облекать даже незначительные мелодии в привлекательную оркестровую
оболочку с ярким колоритом и блестящими пикантными эффектами.
И у Беллини, и у Доницетти была особая способность использовать
мелодические и гармонические преимущества вентильных валторн и труб и
умело применять духовые инструменты без струнных. Оба они убереглись
от неизбежной монотонности при продолжительных сочетаниях струнных,
деревянных духовых и валторн и вполне поняли ценность употребления
основных тембров оркестра в самостоятельном звучании каждого из них и в
том, как один следует за другим.
Итальянским композиторам этой школы принадлежит большая заслуга в
умении избегать скучного и мрачного колорита и перегруженности в
оркестровке. Их целью были яркость и блеск, которые в соединении с
поспешностью и отсутствием отделки, происходившей от
перепроизводства, часто заставляли их прибегать к повторению удачных
эффектов и общепринятых способов распределения партий. Рукописи
партитур некоторых из забытых опер этих итальянцев, которые несут на
себе все следы невероятной спешки, представляют собой странный
контраст с тщательно отделанными и детально разработанными
партитурами их современника Мендельсона. Это доказывает, что
итальянцы писали, имея в виду данный момент, непосредственный эффект
и успех, а немцы - рассчитывая на тщательное изучение и репутацию в
будущем.
Два ирландца - Михаэль Уильям Балф (1808-1870) и Уильям Винсент
Уоллес (1812-1865) усвоили оркестровый стиль итальянских оперных
композиторов того времени. То же самое шумное и довольно разудалое tutti
сочетается с достаточно легкими и хорошо сбалансированными
аккомпанементами вокальным мелодиям или с эффектным, хотя и
непривычным обращением с оркестровыми голосами вообще. Первый из
них написал много опер между 1826 и 1863 годом, тогда как Уоллес начал
свое творчество с "Маританы" в 1845 году и закончил около 1863-го. В их
поспешно написанных рукописных партитурах встречаются мелодии
корнетов, реже хроматических труб, а также пикколо, английского рожка,
серпента, офиклеида, а в "Триумфе любви" Уоллеса (1862) - партия
басовой тубы вместо офиклеида.
Оркестровый стиль Россини, Беллини и Доницетти нашел свое
продолжение и дальнейшее развитие в произведениях Верди и других
итальянских оперных композиторов, сочинения которых большей частью
приходятся на третью четверть XIX века.
Два композитора, имена которых связаны с блестящим периодом в истории
французской opera comique, - Луи Жозеф Фердинанд Герольд (1791-1833) и
Даниель Франсуа Эспри Обер (1782-1871). Творческая деятельность
первого была очень коротка, его успехи начались оперой "Мария" (1826) и
закончились "Цампой" (1831) и "Лугом писцов" ("Le Pré de Clercs") в 1832
году. По существу, блестящая и эффектная, с яркими контрастами и яркими
красками оркестровка Герольда до некоторой степени следовала стилю
Буальдье, но была более разнообразной и яркой. Склонность к слишком
назойливому, шумному употреблению звучания медных придает многим его
произведениям для полного оркестра довольно вульгарный оттенок -
недостаток, общий с Обером и с современными ему итальянцами. Веселый
характер его громкого tutti немало зависит от быстрого движения в
соединении со свободным употреблением полной гармонии медных и с
шумной трескотней ударных инструментов. Превосходное чувство тембра и
ясно выраженных контрастов все же довольно быстро доводит до
злоупотребления полной силой оркестра и является типичной для вообще
живой, блестящей эффектности, характеризующей лучшую фрунцузскую
оркестровку того времени. То же самое можно сказать об Обере, лучшие
оперы которого написаны между 1825-1869 гг. Нельзя отказать в блеске,
жизнелюбии и яркости оркестровкам этих французских композиторов,
несмотря на их шумное tutti и привычки использовать самые тяжелые
медные голоса в манере обычного фортепианного аккомпанемента.
Подобно Россини, они всегда достигали большего успеха, когда разделяли
и противопоставляли тембры оркестра или создавали соответственный
гармонический фон или аккомпанемент своим живым мелодиям. Яркость
партий пикколо и сухость малого барабана были важными моментами в
арсенале их шаблонной оркестровки и вместе с мелодиями новых труб и
корнетов содействовали блеску, который являлся превосходной антитезой
более мрачной оркестровой окраске многих современных им немецких
композиторов.
Более величественной и серьезной была музыка и оркестровка Жака
Франсуа Фроменталя Элия Галеви (1799-1863). Его оперы, из которых
"Жидовка" (1835) заслуживает наибольшего внимания, занимают период от
1827 по 1858 год. Избегая шумной тривиальности Герольда и Обера,
оркестровка Галеви полна ярких контрастов и показывает его
превосходство в употреблении одних медных инструментов в
гармонических сочетаниях по сравнению с предыдущими образцами. Кроме
того, он был одним из первых композиторов, введших в свои партитуры
вентильные валторны и трубы.
Галеви на этом поприще был легко побежден родившимся в Германии
Джакомо Мейербером (1791-1864), ряд выдающихся опер которого,
явившихся в результате многих и дружных попыток в итальянском духе,
начинается с "Роберта-Дьявола" в 1831 году и кончается "Динорой" в 1859-
м и "Африканкой", поставленной в 1865-м после его смерти.
Стремление к большому оркестру делает его партитуры импозантными по
виду даже в сравнении с большими французскими оперными партитурами
этого периода. В партитурах встречаются: пикколо, английский рожок, бас-
кларнет, иногда четыре фагота, тогда как медная группа из четырех труб
часто добавляется к обычным четырем валторнам, трем тромбонам и
офиклеиду. Духовой оркестр на сцене, колокола и орган за сценой, три
литавры и две арфы - добавочные средства, еще больше увеличивающие
размер мейерберовских партитур и удовлетворяющие его стремление к
богатству звука и увеличению художественных средств.
Явные приметы композитора, серьезно относящегося к оркестровке:
законченность и тщательное внимание к деталям партитур, указания
исполнения, обыкновение постоянно пересматривать и изменять редакцию
- все это свидетельствует о живом интересе и внимании к оркестровым
эффектам и оркестровке, которая часто заслуживает более достойного
музыкального материала. Смелый колорист и любитель богатых и дерзких
эффектов, Мейербер писал широкими мазками, тщательно выбирал и
смешивал краски и всегда внимательно относился к деталям. Он с большей
свободой и находчивостью распоряжался оркестром, чем кто-либо из его
парижских или немецких современников, за исключением Берлиоза. Медная
группа у Мейербера самостоятельна в мелодическом и гармоническом
отношении, полнозвучна и ровна. Валторнам, трубам и тромбонам он
поручал, безусловно, существенный тематический материал с широкими и
смелыми мелодическими линиями в манере, наверняка показавшейся
многообещающей Вагнеру, ранние произведения которого совпадают с
периодом успеха Мейербера в Париже и Берлине. Его унисонные темы для
медных инструментов в сопровождении фигурационных рисунков струнных,
по всей видимости, подсказали Вагнеру аналогичное обращение с той же
самой комбинацией во многих из ныне известных его сочинений. Сочетание
кларнетов и фаготов в глухом регистре или фаготов, тромбонов и
офиклеида, группы скрипок divisi в высоком регистре и многие другие
эффекты встречаются в партитурах Мейербера и являются "родителями"
многих хорошо известных приемов оркестровки Вагнера. Пусть плохое
мнение Вагнера о Мейербере как о композиторе не вводит в заблуждение
при исследовании источников большинства характерных эффектов первого
из них. Унисон всего струнного оркестра употреблялся Мейербером с
полным пониманием его могучей интенсивности. Разделение каждой
группы партии струнных на две, когда одна играет pizzicato, а другая аrсо (в
увертюре к "Гугенотам", 1836), эффект col legno в "Африканке" были,
вероятно, нововведениями в то время и, как и соло obbligato для viole
d'amour в "Гугенотах", указывают на самостоятельность Мейербера и
пренебрежение к общепринятым стандартам. Имея в виду эти высокие
качества его партитур и стремление к богатому, гибкому и объемному
звучанию медных духовых инструментов, не покажется удивительным, что
Мейербер охотно воспользовался преимуществами хроматических валторн
и труб, поскольку эти новые инструменты стали входить в практику,
завоевывать доверие и применяться передовыми исполнителями.
Гектор Берлиоз (1803-1869) является, может быть, самой значительной
фигурой в истории оркестровки, замечательной тем, что хотя он и был, без
сомнения, самым прогрессивным, оригинальным, самостоятельным и
смелым оркестратором своего времени, его произведения не сразу стали
достаточно популярными, чтобы оказать всеобщее влияние на оркестровый
колорит его современников и последователей.
Очень трудно указать точные даты различных концертов, оперных и
церковных произведений, которые даже и теперь мало известны публике.
Продолжительность работы над многими из них измеряется несколькими
годами: пересмотр, пересочинение, изменения и добавления после
исполнения, а также противоречивые данные увеличивают трудность
определения точных дат, и даже его автобиография не облегчает
исследователю трудностей в этом отношении. Тем не менее нет никакого
сомнения, что увертюры "Тайные судьи", "Уэйверли" и "Фантастическая
симфония" написаны Берлиозом до поездки в Италию как удостоенного
"Римской премии" в 1830 году. Увертюра к "Королю Лиру", "Лелио",
"Гарольд в Италии", "Бенвенуто Челлини", "Реквием" и "Ромео и Джульетта"
охватывают период между 1830 годом и началом турне по Германии в 1841
или 1842 году, между тем как "Фауст" и его знаменитая "Инструментовка" с
уверенностью могут быть датированы 1846 и 1843 гг. "Детство Христа",
"Беатриче и Бенедикт" и, наконец, "Троянцы" (1858) относятся к последнему
периоду и написаны после 1850 года.
Для Берлиоза оркестровое воплощение его музыки было далеко не
второстепенным делом. В его музыкальном организме, странном,
независимом, не подчиняющемся никаким трудностям, инструментальные
эффекты занимали одно из самых важных мест, настолько важных, что
почти невозможно избежать впечатления, что он иногда создавал музыку
специально, чтобы продемонстрировать некоторые особые, заранее
задуманные оркестровые эффекты. Не обращая особого внимания на
обычаи и традиции, Берлиоз, так сказать, раскладывал перед собой весь
оркестровый материал и затем уже начинал воздвигать свое собственное
здание. В этом материале было много и старого и нового, но каждая
конструкция задумывалась независимо от предшествовавшего опыта и
обычая. Возможное применение каждого инструмента, каждого тембра и
любых комбинаций и сочетаний оценивалось, по-видимому, только по их
достоинству. Всякая мелочь исследовалась вновь и вновь без
предупреждения. Даже наиболее бесперспективные и темные закоулки в
палитре оркестровых средств были опробованы и освещены. Всему новому
давался шанс, что с точки зрения эксперимента могло быть не всегда
успешно, но всегда справедливо и великодушно. Для Берлиоза было не
важно, например, что литавры долго употреблялись очень ограниченно.
Если литавра могла издавать звук определенной высоты, то почему бы
трем или более литаврам не играть одновременно целый аккорд? Если
верхние струнные партии можно подразделять, получив отдельные группы
особого тембра, почему нельзя делать то же с контрабасами? Если
струнные инструменты могут исполнять флажолеты, то почему нельзя
создать гармонию только из одних флажолетов? И так далее. Берлиоз
исследовал вдоль и поперек все неизведанные пути оркестровых
эффектов, не оставив без использования ни одной новой мысли,
появившейся в его пытливом и оригинальном уме. То, что такой
изобретательный оркестратор не был удовлетворен обычными средствами
выражения, вряд ли представляется удивительным.
Даже если не брать гигантских произведений вроде "Реквиема" и "Те
Deum", партитуры Берлиоза требуют таких оркестров, которые считаются
большими даже в настоящее время. В некоторых его партитурах требуется
не менее пятнадцати первых скрипок и пропорциональное этому количество
других струнных. Третья флейта, одна или две пикколо, один или два
английских рожка, бас-кларнет, третий или четвертый фаготы, третья и
четвертая трубы, два корнета, офиклеид, туба, три или более литавр,
другие ударные инструменты и две или более арфы находятся в числе
сверхкомплектных инструментов, указанных в его обычных концертных
произведениях. В некоторых случаях для специальных эффектов он
требовал добавочные медные банды, хоры и оркестры - средства,
выходящие далеко за пределы даже самых богатых по составу концертных
учреждений его или настоящего времени. Нужно ли упоминать о том, что
идеи Берлиоза, его требования вообще и технические в частности
вызывали против него оппозицию авторитетных лиц, дирижеров и
оркестровых исполнителей? Сведения о том, насколько он вообще нашел
несовершенными оркестры, попадавшиеся во время его турне и
музыкальных похождений, встречаются в его собственных литературных
произведениях. В автобиографии Берлиоз жалуется, что английский рожок,
офиклеид и арфы с трудом можно найти в немецких оркестрах, что
барабанщик в берлинском оркестре "был знаком только с одним видом
барабанных палочек", что тарелки всегда были либо "треснутые, либо
выщербленные" - вот типичные, но достаточно мелкие жалобы. Его взгляд
на необходимость групповых репетиций, тщательного размещения
исполнителей на эстраде и сотни деталей, связанных с оркестровым
исполнением, личным составом и организацией, обнаруживают идеалы и
мечты об исключительно высоком уровне исполнителей, которого, конечно,
трудно было достичь в его время, что еще ухудшало ожесточенную
жизненную борьбу в его бурной и трудной карьере. Партитуры Берлиоза,
его литературные труды, его книги по инструментовке - все призывает к
совершенствованию оркестрового исполнительства, к самому лучшему его
состоянию, то есть к условиям и обстоятельствам, которых невозможно
достигнуть, а также указывает на существующее представление о том, что
оркестровые средства являются делом чрезвычайной важности и что к
оркестровке он относился с почти религиозным трепетом.
Период деятельности Берлиоза как композитора приблизительно с 1825 по
1862 год совпадает со временем, когда деревянные духовые инструменты
получили свой усовершенствованный клапанный механизм, валторны и
трубы удобную в игре вентильную систему, а также с появлением в
оркестре корнетов и, наконец, тубы. Берлиоз, как и другие композиторы его
времени, не имел возможности полностью воспользоваться всеми
преимуществами этих усовершенствований, так как новые типы
инструментов появлялись очень постепенно, не без сопротивления, и то
только в некоторых оркестрах*, так что на них вообще нельзя было
рассчитывать. Партитуры Берлиоза показывают, что он все еще
трюкачествует с открытыми и закрытыми звуками натуральных валторн в
различных строях и использует пару корнетов в дополнение к двум или
четырем натуральным трубам.
* (По сведениям, имеющимся в "Автобиографии" Берлиоза (ч. II), валторны
и трубы с вентилями употреблялись около 1841-1842 г. в Дрездене, но не в
знаменитом оркестре "Гевандхауза" в Лейпциге. Трубы с вентилями были,
по-видимому, очень обычны в немецких оркестрах, но в Париже их не было,
где корнеты, однако, были очень распространенными инструментами.
Берлиоз нашел губу в Брауншвейге и Берлине.)
Чтобы вполне оценить оркестровку Берлиоза, перечислить его
нововведения, эффекты и комбинации моделей и приемов, составляющие
его оркестровый арсенал, потребовалось бы написать целый том. Его
знание инструментов, тщательное исследование их технических
способностей и возможностей их применения описаны в его хорошо
известной книге и практически осуществлены в его произведениях. Здесь
можно только указать на несколько самых общих характерных черт
творчества Берлиоза. Полное их значение может быть выявлено только при
сравнении с творчеством его предшественников и современников, если
припомнить, что даже первые произведения Вагнера появились только
тогда, когда Берлиоз уже написал свою "Фантастическую симфонию",
"Гарольда в Италии" и "Ромео и Джульетту" и что первый стал популярным
только через некоторое время после смерти Берлиоза.
В струнном оркестре Берлиоз видел не только обширную группу связного
тембра, но и несколько меньших групп, безупречно сливающихся и
различных по тембру. Маленькие хоры скрипок, альтов, виолончелей и
даже контрабасов обладают столькими оттенками тембра, различными
между собой, что создают при соединении все более сложные тембры. В
качестве мелодических инструментов все струнные инструменты несут
одинаковую ответственность и пользуются равными правами. Каждый тип -
со своей собственной окраской или тембром, индивидуальностью и
характером и, при желании, с собственной функцией. Даже различие в
качестве звучания каждой струны одного и того же инструмента было
оценено и использовано. Для Берлиоза альт - такой же отдельный и важный
голос, как и всякий из остальных струнных инструментов. Ему поручается
не только одна черновая гармоническая работа, предназначенная лишь для
пополнения гармонии в теноровом регистре. Различное музыкальное
изложение партий струнных, тремоло, исполняемое смычком или пальцами,
фигурация в виде гамм или арпеджио, разнообразное чередование
высокого и низкого регистров, легато или detache простыми или двойными
нотами, различные приемы pizzicato, con sordino или col legno - все это в
свою очередь содействует вместе со всеми динамическими оттенками,
тембрами и способами изложения, отдельно или в комбинации,
разнообразию и живости музыкальной ткани струнной группы Берлиоза.
Берлиоз писал для деревянных духовых инструментов с ясным
представлением о различии тембров, силы звука и природных свойств
каждого инструмента; индивидуальная техника, свойственная каждому из
них, была им осознана. Он всегда учитывал способность инструмента
исполнять соло, мелодию, украшения или аккомпанемент, их
индивидуальные свойства, возможность сливаться и выделяться.
Дополнительным инструментам деревянной духовой группы было отведено
соответствующее положение. Пикколо, английский рожок и бас-кларнет
фигурируют как инструменты, обладающие свойствами, которые отличают
их от основных инструментов семейства.
Берлиоз старался приблизить натуральные валторны к хроматическим, для
чего он часто брал их в четырех различных строях. Музыкальные фразы,
построенные на открытых и закрытых звуках с чисто случайным
чередованием, очевидно, ему не нравились, так как валторны у него
вообще чаще исполняют гармонию и ритмические фигуры, чем мелодию. То
же относится к его партиям труб, но так как Берлиоз писал прежде всего
для парижских оркестров, то он беспрепятственно прибавлял к ним два
корнета и этим пополнял недостающие в гармонии звуки медных
инструментов в высоком регистре. Вопреки его склонности к старым
инструментам, Берлиоз вполне сознавал, что вентильные валторны и трубы
являются хроматическими инструментами будущего, и охотно
приветствовал усовершенствованные инструменты, которые делал в
Париже младший Сакс незадолго перед серединой XIX века. С помощью
корнетов, тромбонов и офиклеида при искусном употреблении крон и
открытых нот валторн и труб Берлиоз умел получить вполне звучную и
полную гармонию медных. Он применял ее совершенно свободно как в
качестве самостоятельной группы, так и в соединении с остальным
оркестром. Пожалуй, Берлиоз может вместе с Мейербером разделить честь
первого и полного осуществления сильного эффекта унисона тромбонов
при исполнении тематического материала. Под его руками медные
инструменты движутся независимо по собственному пути, их положение в
музыкальном отношении одинаково с другими главными группами оркестра
и их функции более разнообразны и более значительны по музыкальной
структуре, чем в произведениях всякого другого его современника, пожалуй,
за некоторым исключением для Мейербера.
Несмотря на странный и неуравновешенный темперамент, Берлиоз
обладал ясным умом и был достаточно практичен, когда дело касалось
оркестровки. По его партитурам и книгам видно, что хотя он уделял
постоянное внимание деталям, более крупные и значительные вещи,
контрасты, слияние тембров и равновесие звучности всегда были в поле
его зрения и что широкий взгляд на дело не затмевался безмерным
вниманием, которое он расточал на самые маловажные детали. Берлиоз
твердо разграничивал три главные оркестровые группы, не допуская, чтобы
они отнимали друг у друга присущие им функции и черты, не разрешал
снижать их индивидуальные особенности благодаря постоянному
соединению или нейтрализации звучности при ее перегрузке. Поэтому его
контрасты сильны, ярко колоритны и в меру продолжительны. Никто лучше
его не осознал, как достичь наибольшего объема, применяя простые
тембры оркестра ради их собственного звучания в естественном состоянии,
или как экономить оркестровые краски или же делать их незаметными.
Тембровые сочетания Берлиоза тщательно продуманы и не применяются
по шаблону. Общепринятое употребление tutti в forte было слабым местом в
оркестровке почти всех его современников, отчасти из-за безразличного
или плохого равновесия звучности, а отчасти из-за однообразной трактовки.
Берлиоз вполне понимал, как важно удваивать мелодию или цветистую
партию струнных в самом полном объеме, для того чтобы противостоять
грузному аккомпанементу медных инструментов. В этом отношении он
предвосхитил Чайковского и тех композиторов конца XIX века, которые не
довольствовались тем, что tutti в forte давало слуху только одно массивное
гармоническое нарастание звучности, хотя на глаз в партитуре было много
движения. Наконец, у Берлиоза не было никаких иллюзий относительно
силы деревянных духовых инструментов в сравнении с полнозвучностью
струнных. Если было нужно, он концентрировал всю деревянную духовую
группу в октавах в одной линии, так что самостоятельная важная тема
могла ясно выделяться и пробивать свой путь через плотную стену
звучности струнных. Он не делал также обычной ошибки - траты
драгоценного звука деревянных духовых инструментов на ненужный
гармонический фон, который только затемняет ясность более важных
партий, когда возникает вопрос о сбалансированности между звучанием
деревянных духовых и струнных.
Кажется почти трагичным, что превосходная инструментовка Берлиоза
соединялась с музыкой, которая ни в его время, ни после не доходила до
сердец ни музыкантов, ни слушателей и что, следовательно, все влияние
его удивительных образцов было в сильнейшей степени утрачено именно в
то время, когда оно могло быть очень ценным. Если его понятия об
оркестре были утопичны, если его мечты о чудовищных комбинациях
инструментов были слишком претенциозны и нехудожественны и если у
него не было, по-видимому, никакого удовлетворения его страстного
стремления к самым необычным средствам художественной
выразительности, все же нет сомнения, что Берлиоз углубился в искусство
оркестровки с большим успехом, чем кто-либо до него или после него.
Творчество Луи Шпора (1784-1859), скрипача, композитора и дирижера,
долгий период деятельности которого занимает всю первую половину XIX
века и который был современником Бетховена и Берлиоза, охватывает все
виды оркестровой музыки: концертной, симфонической, ораториальной и
оперной. Хотя третья опера Шпора была поставлена в 1810 году (первой из
его опер) и его первая симфония была написана в следующем году, об его
оркестровке будет правильнее судить по более зрелым произведениям,
таким, как опера "Иессонда" (1823), оратория "Страшный суд" (1826),
Четвертая симфония "Святость звуков" (1832), и по последним
произведениям, которые Шпор продолжал писать приблизительно до 1850
года.
Оркестровка Шпора, как и следовало ожидать от такого серьезного и
глубокого музыканта, была трезва и практична, но ей не хватало блеска и
яркого колорита лучших современных французских и итальянских образцов.
Его произведения с несколько скромным колоритом, гладкие по гармонии и
без рискованных эффектов, достаточно современны для стиля того
времени. Без большой индивидуальности, без желания отказаться от
приятности и удовлетворительности, они отличаются несколько скучной
благопристойностью, как и сочинения менее выдающихя немецких
композиторов, чье время приходится на период между Бетховеном и
Вагнером. О творчестве Берлиоза Шпор писал: "Я испытываю особую
ненависть к этой вечной спекуляции на экстраординарных
инструментальных эффектах"*. Эти слова дают ключ к пониманию его
отношении к новейшей оркестровке.
* (Spohr, Autobiography, London, 1878. P. 311.)
Произведении Якоба Людвига Феликса Мендельсона-Бартольди (1809-
1847), как и Шпора, имели успех, лишь только они появились. Большая
популярность произведений Мендельсона и при его жизни и впоследствии
сделала его оркестровку образцом для большинства немецких и многих
других композиторов в течение периода, истекшего перед тем, как
произведения Листа и Вагнера сделались настолько популярными, чтобы
оказывать значительное и всеобщее влияние на оркестровку других
композиторов. Меккой этой школы "мендельсоновских" последователей,
художественным центром для многих, меньших по значению композиторов,
как-то: Давид, Хиллер, Риц, Рейнеке и многие иностранцы, из которых
особого внимания заслуживают Уильям Стерндейл Беннет (1816-1875) и
Нильс Гаде (1817-1890), - был "Гевандхауз" в Лейпциге.
Среда и благоприятные условия, в которых находился Мендельсон в
детстве, способствовали развитию его практических знаний оркестра даже
раньше, чем он написал хотя бы одно известное нам теперь произведение.
Они начинаются с симфонии c-moll (1824) и завершаются "Илией" (1846). В
оркестровке Первой симфонии или "Трубной увертюры" (1825) нет и следа
неопытности или недостаточной уверенности, тогда как в увертюре "Сон в
летнюю ночь" (1826) молодой композитор показал себя не только
компетентным, но и способным представить свою музыку в более
привлекательном оркестровом одеянии. Несколько сомнительным кажется
утверждение, что постановка "Волшебного стрелка" в Берлине в 1821 году
дала толчок молодому Мендельсону, но даже если допустить это, можно
поручиться, что оркестровка популярной увертюры Мендельсона
замечательна по обилию фантазии и тончайших колористических оттенков,
оригинальности, которая ставит ее в один ряд с самыми исторически
выдающимися произведениями. Делая оценку первых оркестровых
произведений Мендельсона, следует помнить, что он всегда пересматривал
и отделывал свои партитуры в течение долгого времени после их первого
исполнения, и поэтому детали этих оркестровок в том виде, как мы их знаем
теперь по печатным партитурам, вероятно, являются результатом его
более зрелого опыта.
В струнной группе Мендельсон употреблял несколько более грузные
гармонические построения, чем его предшественники Бетховен и Вебер, и
был до известной степени одним из пионеров, введших гармонические
фигурации в низком регистре, получающиеся главным образом при помощи
разделения виолончелей и тесного расположения аккордовых нот в низком
регистре. Это не мешало ему употреблять струнные инструменты с
легкостью, грацией и блеском в зависимости от обстоятельств
Виолончельные мелодии соло также являются достижением, которое он
продвинул дальше, чем его великие предшественники.
Точность и чистая отделка партий деревянных духовых инструментов у
Мендельсона и их значение в оркестровой схеме прекрасно представлены в
быстрых движениях его "Шотландской" и "Итальянской" симфоний и в
особенности в скерцо из "Сна в летнюю ночь" (1843). Хотя в его партиях
деревянных духовых много простого гармонического фона, в особенности в
tutti, аккомпанемент для соло деревянных духовых инструментов, в общем,
ясен и эффектен.
По-видимому, известное уважение к классическим образцам
препятствовало развитию свободы и гибкости в применении Мендельсоном
медных духовых инструментов. Отсутствие тромбонов в большинстве
симфоний и концертных увертюр определенно делало его медную группу
гармонически более или менее беспомощной, и хотя валторны часто
исполняют выразительную мелодию, а трубам иногда поручаются не только
одни натуральные звуки, он как будто воздерживается от широкого
использования мелодических и гармонических свойств медной группы в той
манере, которая наблюдается в партитурах французских оперных
композиторов этого периода. Удивительно, почему Мендельсон, если он
мог написать несколько хроматических нот для труб, не использовал их
более широко для достижения более полной гармонии медных
инструментов. Любовь к чистоте и страх перед малейшей вульгарностью
несомненно тормозили прогресс в этом отношении. Часто употребляя
тембр медных инструментов в piano, Мендельсон в значительной степени
способствовал распространению этого ценного эффекта.
Соблюдение ясного различия между тембрами трех главных оркестровых
групп является характерной чертой оркестровки Мендельсона,
сохраняющей чистоту, определенность и контрастность тембровой окраски,
несмотря на его склонность поручать валторнам продолжительные периоды
из выдержанных гармонических звуков на фоне движущихся деревянных
духовых и струнных инструментов. Равновесие и слитность звучания также
строятся на сочетании постоянных и продолжительных линий и не носят
следов самостоятельных, собственных исследований проблем равновесия
звучности, которые уже находились в развитии четверть века, и ссылки на
практические модели не могли поколебать практического подхода к этим
проблемам.
Некоторые из эффектов оркестровки, возможно, являются изобретениями
Мендельсона, как, например, певучая теноровая мелодия в унисон для двух
фаготов, двух кларнетов и виолончелей в "Рюи Блазе" (1839) и колоритные
штрихи во вставных номерах к "Сну в летнюю ночь" (1843). Действительно,
оркестровка более поздних произведений с их фантастическим колоритом и
живописными эффектами до настоящего времени служила образцом для
многих "сказочных" оркестровок и является данью фантазии и
оригинальности Мендельсона, когда он имел дело со сценической
ситуацией, требующей нежного и утонченного характера оркестровки.
Творчество Роберта Александера Шумана (1810-1856) как оркестрового
композитора укладывается почти целиком в десятилетие между 1841 и 1851
годами и является одним из немногих примеров, когда композитор первой
величины, сочинения которого вполне доказали свою ценность, не умел
владеть оркестром даже удовлетворительно. Об оркестровой музыке
Шумана по справедливости можно сказать, что она сохранилась вопреки
своей оркестровке.
В отличие от многих композиторов, чья слабая оркестровка была
результатом безразличной поспешности или того, что они
довольствовались оркестровыми штампами определенного времени,
партитуры Шумана не носят ни малейшего признака недостатка
добросовестности или интереса к ней; наоборот, имеются все указания на
большие стремления, самостоятельность и даже изобретательность.
Некоторые же страницы его партитур приводят в отчаяние тех дирижеров,
кто делает все возможное для того, чтобы неудачные оркестровые попытки
Шумана звучали достаточно ясно и достойно, нежели бы его музыка
вообще не исполнялась.
Похоже, композитор был начисто лишен дара создания музыки с настоящим
оркестровым языком и, что, возможно, гораздо более примечательно, ему
не удалось научиться приспосабливать свой музыкальный материал к
средствам оркестра даже после значительного опыта и замечательных
благоприятных возможностей. То, что большая часть его музыкального
материала обладала нейтральной природой, которая была одинаково
приемлема или одинаково неприемлема для характера и техники
различных типов оркестровых инструментов, и то, что он не создавал тем и
пассажей, мелодических моделей и типов изложения материала, обязанных
своим существованием конкретным отдельным инструментам или группам
инструментов, недостаточно для того, чтобы осудить оркестровку Шумана,
поскольку процесс отбора оркестровых средств и перевод музыки на язык
оркестра может быть сделан так, что прикроет эту нейтральность и
несоответствие материала, как это бывает у более квалифицированных
оркестраторов. В большей степени, похоже, ему не хватало инстинкта,
который помогает даже умеренно одаренным оркестраторам поместить
нужный материал в нужном голосе и р