МГУКИ.

АННОТАЦИЯ К ПРОИЗВЕДЕНИЮ

«Над неприступной крутизной»

А.Т. Гречанинова.

Студентки 5 курса

Ануфриевой И.

2013г.
 1. Композитором данного произведении является А. Т. Гречанинов.
Александр Тихонович Гречанинов (13 (25) октября 1864, Калуга — 3 января 1956,
Нью-Йорк) — русский композитор-академист, ученик Римского-Корсакова, более всего
известный своими хоровыми произведениями и обработками народных песен. В
стилистическом отношении — поздний продолжатель национальной почвенной эстетики
«Могучей кучки».
Александр Гречанинов родился в Калуге, в купеческой семье. Очень скоро его
родители переехали в Москву, где и прошло всё детство и юность. Проучившись в
гимназии всего пять классов, Гречанинов довольно скоро бросил занятия и в течение
последующих пяти лет нигде не учился. Музыкой он начал заниматься очень поздно. В
своей автобиографии, написанной в семидесятилетнем возрасте, Александр Гречанинов
вспоминал, что «настоящее» фортепиано впервые увидел в возрасте четырнадцати лет, а
из музыкальных инструментов до той поры знал только оркестрион и гитару. Первая
мелодия, которую он смог робко подобрать на пианино «одним пальцем», была ектения.
В 1890 году Гречанинов закончил педагогические курсы московской консерватории
по классу Василия Сафонова, тогдашнего директора — и для продолжения обучения
композиции — переехал в Петербург, где школа преподавания свободного сочинения
была значительно более развита. Он поступил в класс Римского-Корсакова, тогда
наиболее влиятельного и авторитетного композитора и педагога. За три года учения у
Гречанинова сложились ровные и доброжелательные отношения со своим профессором,
но тёплого человеческого контакта не получилось и в число «любимых учеников» он
также никогда не входил. Испытывая искреннее восхищение перед своим учителем,
Гречанинов обижался на него за постоянную «холодность и дистанцию» и до конца жизни
сожалел о несостоявшейся дружбе с маститым профессором. Пожалуй, это в конечном
счёте и явилось одной из причин возвращения в Москву. Закончив в 1893 году
Петербургскую Консерваторию по классу композиции Римского-Корсакова
экзаменационной кантатой «Самсон», Гречанинов спустя ещё два года вернулся в Москву,
где преподавал в музыкальной школе сестёр Гнесиных, а позднее руководил детским
хором в частной школе Т. Л. Беркман.
После революции 1917 года Александр Гречанинов несколько лет концертировал в
качестве дирижёра и пианиста, а также продолжал работать с детскими хорами. Однако, с
каждым годом стареющему композитору становилось жить всё тяжелее и тяжелее среди
беспорядочной и разрушенной революцией и гражданской войной республики.
В 1925 году, будучи уже шестидесятилетним человеком, Александр Гречанинов
вместе со своей второй семьёй эмигрировал в Европу. Там, более десяти лет он прожил в
Париже, а с началом войны, в 1939 году — переехал в Нью-Йорк.
Подобно многим другим композиторам, эмигрировавшим из Советской России,
творчество Гречанинова на долгие годы было вырвано из культурного и концертного
контекста. Тем более этому способствовала явно православная и христианская
направленность большей части его творчества.
В 1934 году Гречанинов написал книгу воспоминаний «Моя музыкальная жизнь»,
опубликованную в Париже, а спустя 20 лет — в Нью-Йорке (в переводе на английский
язык).
Александр Гречанинов похоронен на Свято-Владимирском православном кладбище
в Джексоне (Кассвилл), штат Нью-Джерси, США.
Руке Александра Гречанинова принадлежат всего 59 опубликованных опусов, а
также 8 сочинений без присвоенных им при публикации номеров и ещё 6 сочинений не
изданных. Однако, трудно утверждать, что этот список — полный. В творческом наследии
Гречанинова преобладает вокальная и хоровая музыка. Его стиль большей частью —
гомофонный, лишённый сложной фактуры и контрапунктов. Он написал более ста
романсов, десятки циклов хоров a cappella. Особенно можно отметить сборники и циклы
его детских песен, по материалу и интонации чрезвычайно близких к народным,
например, цикл из шести песен «Ай дуду» (1903 года), сборник из двадцати русских
народных песен «Петушок» (1906 года) и цикл «Снежинки» (десять песен 1907 года). В
этой части творчества Гречанинова нередко называют прямым продолжателем лядовских
методов и традиций. Среди наиболее известных светских хоровых сочинений
Гречанинова можно назвать «Траурный гимн», «Матушка Русь» (на стихи Некрасова) и
хор «Памяти павших за свободу».
Немалое место среди произведений Гречанинова занимают также театральные
произведения: оперы «Добрыня Никитич» (поставлена в Москве, в Большом театре в 1903
году), «Сестра Беатриса» на сюжет Метерлинка (Москва, театр Зимина, 1912 год) и
«Женитьба» (по Гоголю, поставлена в Париже, 1950). Последнюю оперу композитор
написал, когда ему было уже за восемьдесят лет.
Наибольшей известностью и в настоящее время пользуются духовные хоры
Гречанинова, в которых он стремился совместить старинный стиль (знаменного) хорового
пения с народной песенностью, (включая прямые фольклорные заимствования) и
профессиональной академической культурой. Многие из гречаниновских хоров прочно
вошли в церковный обиход и концертную хоровую практику, особенно известна его
восьмиголосная обработка «Волной морскою» и «Верую» собственного сочинения. Кроме
того, Гречанинову принадлежат регулярно исполняемые циклы церковных песнопений
(«Литургия Святого Иоанна Златоуста» 1897 года и «Всенощное бдение» 1902 года), а
также «Страстная седмица» и множество отдельных хоровых номеров, к числу самых
известных из них принадлежит, пожалуй, короткая молитва «Достойно есть».

2. Автором текста данного произведения является А. К. Толстой.

Граф Алексе́й Константи́нович Толсто́й 24 августа [5 сентября] 1817, Санкт-
Петербург — 28 сентября [10 октября] 1875, cело Красный Рог, Черниговская губерния
(ныне в Почепском районе Брянской области) — русский писатель, поэт, драматург из
рода Толстых. Член-корреспондент Петербургской Академии наук с 1873 года.
Отец — граф Константин Петрович Толстой. Мать — Анна Алексеевна Перовская,
воспитанница (внебрачная дочь) графа А. К. Разумовского. Она разошлась с мужем сразу
после рождения ребёнка по неизвестным причинам. Вместо отца, Алексея воспитывал
дядя по матери А. А. Перовский, известный писатель, печатавшийся под псевдонимом
Антоний Погорельский.
Раннее детство Алексей провёл на Украине, в имении дяди. С 10-летнего возраста
мальчика возили за границу, путешествие по Италии 1831 года он описал в дневнике.
Толстой принадлежал к детскому окружению наследника престола, будущего Александра
II.
В 1834 году Толстого определили «студентом» в московский архив Министерства
иностранных дел. С 1837 года он служил в русской миссии в Германии, в 1840 году
получил службу в Петербурге при царском дворе. В 1843 году — придворное звание
камер-юнкера.
В конце 1830-х — начале 1840-х годов написаны (на французском языке) два
фантастических рассказа — «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет». В мае 1841
года Толстой впервые выступил в печати, издав отдельной книгой, под псевдонимом
«Краснорогский» (от названия имения Красный Рог), фантастическую повесть «Упырь».
Весьма благожелательно отозвался о повести В. Г. Белинский, увидевший в ней «все
признаки ещё слишком молодого, но, тем не менее, замечательного дарования».
Зимой 1850—1851 года Толстой влюбился в жену конногвардейского полковника
Софью Андреевну Миллер (урождённая Бахметева, 1827—1892). Брак их был официально
оформлен только в 1863 году, так как ему препятствовали, с одной стороны, муж Софьи
Андреевны, не дававший ей развода, а с другой — мать Толстого, недоброжелательно
относившаяся к ней.
 После отставки со службы в 1861 году Толстой только изредка наезжал в столицу.
Жил в усадьбе «Пустынька» на берегу реки Тосны под Санкт-Петербургом (не
сохранилась) или в ещё более далёком от столицы Красном Роге (Черниговской губернии,
Мглинского уезда).
В 1860-х—1870-х годах много времени проводил в Европе (Италия, Германия,
Франция, Англия).
Печатался в журналах «Современник», «Русский вестник», «Вестник Европы» и др.
Сборник стихотворений вышел в 1867 году.
28 сентября 1875 года, во время очередного сильнейшего приступа головной боли,
Алексей Константинович Толстой ошибся и ввёл себе слишком большую дозу морфия
(которым лечился по предписанию врача), что привело к смерти писателя.
Музей-усадьба Алексея Толстого расположена в Красном Роге (ныне Почепский
район Брянской области). Здесь граф провёл детские годы, неоднократно возвращался в
эти места в зрелом возрасте, здесь же и был похоронен.
Создатель баллад, сатирических стихотворений, исторического романа «Князь
Серебряный» (опубликован в 1863 году), драматической трилогии «Смерть Иоанна
Грозного» (1866), «Царь Фёдор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870). Автор
проникновенной лирики, с ярко выраженным музыкальным началом, психологических
новелл в стихах («Средь шумного бала, случайно…», «То было раннею весной»).
В 1898 году постановкой драмы А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович» открылся
Московский Художественный театр.
Совместно с братьями Жемчужниковыми создал пародийный образ Козьмы
Пруткова (более половины произведений Козьмы Пруткова, особенно в поздний период,
авторства А. К. Толстого). Большая часть политических сатир опубликована посмертно.
Баллады и стихотворения: Василий Шибанов (1840); Бунт в Ватикане (1864).
Поэмы: Грешница (1858), Иоанн Дамаскин (1859), Алхимик (1867), Сон Попова
(1873), Портрет (1874), Дракон (1875)
Драматургия: Фантазия (1850; первая постановка в Александринском театре в 1851
году), Дон Жуан (1862), Смерть Иоанна Грозного (1866; первая постановка в
Александринском театре в 1867 году). Трагедия экранизирована в 1991 году, Царь Фёдор
Иоаннович (1868; первая постановка в 1898 году в театре Литературно-художественного
общества), Царь Борис (1870; первая постановка в 1881 году в Московском театре
Бренко), Посадник (1871; первая постановка в 1877 году в Александринском театре)
Проза: Упырь (1841), повесть неоднократно экранизировалась, Волчий приёмыш
(1843), Амена (1846), Князь Серебряный (1862), роман дважды экранизирован.
На французском языке: Семья вурдалака (La famille du vourdalak, 1839),
экранизирована Марио Бава («Три лика страха», в главной роли Борис Карлофф), Встреча
через триста лет (Le rendez-vous dans trois cent ans, 1839)
Публицистика: Проект постановки на сцену трагедии «Смерть Иоанна Грозного»
(1866), Проект постановки на сцену трагедии «Царь Фёдор Иоаннович» (1868), «История
государства Российского от Гостомысла до Тимашева».
В стихотворении 83 строфы; в такой короткий объём А. К. Толстой ухитряется
вместить пародийный рассказ обо всех основных символических событиях российской
истории: от призвания варягов (860 год) и крещения Руси — до 1868 года. Написанная в
1868 году, «История…» впервые увидела свет лишь 15 лет спустя, в 1883 году, уже после
смерти А. К. Толстого.
Стихотворение «Над неприступной крутизной» из цикла «Крымские очерки»,
написанное в 1856г.
Преобладает настроение раздумья, без излишней патетики и аффектации (излишняя
приподнятость речи). Слова звучат веско, убедительно, навевая сумрачные мысли о вечном.
При самом первом, поверхностном приближении к лирическому тексту само собой
разумеющейся кажется связь лирического сюжета в первую очередь с лексическими значениями
слов. Но за всеми этими словами стоит некое внутритекстовое построение, не всегда заметное без
пристального вслушивания и разглядывания, обеспечивающее их поэтичность, музыкальность,
мощное психологическое воздействие.
Хор "Над неприступной крутизной" - лирико-философское произведение на тему жизни и
смерти. На примере этого хора можно особенно наглядно проследить, как композитор углубляет
текст стихотворения, делает его более емким, как средствами музыки более четко выявляется
основная мысль текста. Гречанинов, как и Толстой словно суммирует мысль о том, что жизнь и
смерть всегда вместе, что человек привык видеть смерть, но не хочет примириться с ней. Образы
природы психологизированы. Жизнь и смерть – отделены не только частями и словами, но и
тонально, причем композитор использует одноименные тональности.
Музыка так связана со словами, что будто следует за ними. Но, по сути дела, музыка
главенствует. Вместе с тем слова и музыку нельзя без ущерба отделить друг от друга.

Над неприступной крутизною

Повис туманный небосклон;
Tам гор зубчатою стеною
От юга север отделён.
Там ночь и снег; там, враг веселья,
Седой зимы сердитый бог
Играет вьюгой и метелью,
Ярясь, уста примкнул к ущелью
И воет в их гранитный рог.
Но здесь благоухают розы,
Бессильно вихрем снеговым
Сюда он шлёт свои угрозы,
Цветущий берег невредим.
Над ним весна младая веет,
И лавр, Дианою храним,
В лучах полудня зеленеет
Над морем вечно голубым.
3. Музыкально – теоретический анализ

Музыкальная форма (особенно в старинной и культовой музыке) практически

неотделима от жанра (секвенция, мадригал, респонсорий, стихира, мугам и др.).
Произведение «Над неприступной крутизною» представляет собой сложную
двухчастную форму.
Первая часть произведения: 1 – 33 такты;
Вторая часть произведения: 34 – 71 такты.
Части отличаются между собой тональностью, образной идеей.
Фактура данного произведения полифоническая.
В произведении благодаря полифонической фактуре сохраняется единство
рисунка. Одним из свойств произведения является текучесть, которая достигается
стиранием цезур, разделяющих построения, незаметность переходов от одного голоса к
другому. Произведение слушается как непрерывный рассказ, целостно и легко
воспринимается слушателем.
Начальная тональность произведения – С moll. Данная тональность приносит в
музыку беспокойство, взволнованность.
В произведении «Над неприступной крутизною» часто встречается контраст
мажора и минора. Именно этот контраст составляет один из важнейших эстетических
контрастов в музыке.
Композитор пользуется различными ладовыми оборотами, ладовой
переменностью.
В первой части произведения часто используются уменьшённые септаккорды, что
характеризируют сердитого бога, его ярость и злобу.
В этой части можно встретить такие тональности как C moll, F moll. D dur, Fis dim,
G dur, D dim, H dim, B dur, G moll, D moll.
Начиная с 25 такта звучит тональность доминанты, которая поддерживается
тональностью двойной доминанты – D dur. Тональность G dur подготавливает к смене
основной тональности – модуляции.
Вторая часть произведения написана в тональности С dur. Используя
сопоставление одноимённого мажора и минора, композитор показывает контраст двух
атмосфер: взволнованности и спокойствия.
В данной части используются такие тональности как C dur, D moll, A dur, E dur, H
dur, G dur, D dur.
Заканчивается произведение в тональности С dur.

Мелодический язык произведения очень выразительный, гармонии яркие и

красочные. Они помогает больше раскрыть содержание произведения и углубиться в его
образ и характер.

Гармонический план произведения

 В своём произведении композитор использует проходящие звуки, гармонический
задержания и яркие каденции. Рассмотрим некоторые примеры.
Проходящие звуки:
Такт 1: Такт 8 – 11:

Такт 22: Такт 35:

Такт 68 – 70:

Гармонические задержания:
Такт 5: Такт 41:

Такт 61: Такт 62:

 Каденции:
Такт 7 – 8: Такт 28 – 32:

Эти кадансы можно охарактеризовать как серединные, половинные автентические.

Такт 68 – 71:

Данная каденции заключительная, полная несовершенная.

Основной размер произведения «Над неприступной крутизною» - 4/4.

Данный размер делает музыку спокойной, уравновешенной, сдержанной. Чётко
отражает образ произведения и поддерживает поэтический текст: неприступную крутизну,
сердитого бога седой зимы, лавр, хранимый Дианою, вечно голубое море.
Ритм играет большую роль в донесении характера произведения. В данном
произведении он почти одинаковый.
Мелодическая линия движется восьмыми, четвертью с точкой и восьмой,
половинными, половинными с точкой, целыми.
Благодаря тому, что ритм не мелкий сохраняется идейное содержание
произведения. Восьмые длительности позволяют раскрыть характер и образ вьюги и
метели, молодой весны.

Первоначальный темп произведения – Andante non troppo, что в переводе «Не

слишком умеренно».
Именно этот темп очень разногранный, помогает раскрыть образ и сердитого бога,
и молодой весны, и вьюги с метелью.
В 25 такте композитор изменяет темп произведения на Allegro («Быстро»),
показывая ярость и вой сердитого бога. В 30 такте композитор использует ritardando
(постепенное замедление темпа).
Вторая часть произведения проходит в темпе Meno mosso («Менее подвижно»).
Благодаря таким изменения композитор сопоставляет между собой разные атмосферы.
Если в первой части царит тревога и волнение, то в этой части спокойствие и
безмятежность:
«Но здесь благоухают розы…»
В таком темпе и заканчивается произведение.

Весь динамический диапазон логично связанный с метроритмом, с мелодией

произведения, с гармонией и ладотональностью, с фактурой.
 В произведении ярко соотнесены все средства музыкальной выразительности так,
что они четко и ясно раскрывают художественный и мелодичный образ произведения.
Начинается произведение с динамического нюанса р. В 4 такте тема партии
сопрано проходит в динамическом оттенке mf. Очень ярко показана фразировочная линия
в 6 – 7 тактах (крещендо – диминуэндо). С 9 такта тема партии теноров тоже проходит на
динамику mf, которую подхватывают партия басов в аналогичном нюансе. На фоне
партии басов, у которых ведущая партия, остальной хор звучит в подпевках сначала на р,
затем на mf.
В 16 такте звучит f. Эта динамика характеризует образ сердитого бога седой зимы.
В 25 такте со сменной темпа произведения сменяется и динамика. Она становится на
уровень выше предыдущей – ff. Это кульминация первой части произведения. В этой
кульминационной части происходит резкое изменение динамики с ff на р и обратно.
Вторая часть произведения начинается с динамического нюанса mf в партии
сопрано как ведущей партии и с оттенка р в партии альтов.
Далее в 38 такте партия тенора вступает на динамику mf, которая через
диминуэндо уходит на рр. Далее происходит фразировочное развитие через крещендо на
диминуэндо и в 62 такте звучит f, уходящее через диминуэндо на р.

4. Вокально – хоровой анализ

Произведение А. Гречанинова «Над неприступной крутизною» написано для

четырёхголосного смешанного хора a cappella.
Общий диапазон хора – соль большой октавы до соль второй октавы.
Тесситурные возможности хора не удобные, в мелодической линии присутствуют
альтерированные звуки, высокие и переходные ноты, мелодическая линия и распевная, и
статичная.
Иногда в хоре происходят divisi (итал.) – музыкальный термин, обозначающий в
партитуре струнного оркестра или хора разделение одной партии на две (верхнюю и
нижнюю), причем одна группа исполнителей передает верхнюю партию, а другая –
нижнюю.
Партия сопрано:
Диапазон партии – до первой октавы до соль второй октавы.
Тесситурные условия партии сопрано не удобные. Диапазон широкий, часто
встречаются высокие и переходные ноты, присутствуют скачки, альтерированные ноты.
Партии приходится быстро перестраивать свои голосовые связки на разные регистры: с
верхнего на нижний и наоборот.
В партии происходит divisi. Такты 14 – 15, 34 – 38, 40, 52, 56 – 63, 67 – 69.
Звуковедение связное и дискретное.
Мелодия партии чётко подчёркивает образ произведения и поэтический текст.
Например,
Такт 16 – 17:

Скачкообразная мелодическая линия. Показывает образ сердитого бога.

 Такт 22:

Мелодическое опевание. Символизируют движение вьюги и метели.

Такт 28 – 29:

Скачки на сексты и октавы. Композитор через них изображает громкий вой.

Такт 43:

Альтерированные звуки. Привносят в музыку особый колорит и свежесть – образ

весны.
Такт 69 – 70:

Межтактовый скачок на чистую кварту. Раскрывает даль и безмятежность:

«Над морем вечно голубым»

Партия альтов:
Диапазон партии – соль малой октавы до ре второй октавы.
Тесситурные условия относительно удобные, в основном использован рабочий
диапазон, но партии приходится перестраиваться на регистры.
Мелодическая линия иногда распевная, иногда приобретает статичность.
Присутствуют скачки и альтерированные звуки.
 В партии происходит divisi. Такты 17, 18, 22, 35 – 42, 45, 51 – 52, 56, 58 – 62, 66 –
68.
Звуковедение связное и дискретное.
Мелодия партии соответствует поэтическому тексту. Например,
Такт 17:

В гармоническом плане звучит секунда, что раскрывает злобность сердитого бога.

Такт 28 – 29:

Скачкообразная мелодическая линия. Символизирует вой бога.

Такт 35 – 37:

Мелодическая линия движется горизонтально, статично. Привносит в музыку

спокойствие:
«Здесь же розы…»

Такт 67:

Альтерированные звуки, которые придают свежесть и новизну.

Партия теноров:
Диапазон партии – ми малой октавы до ля первой октавы.
Тесситурные возможности не удобные, присутствуют высокие ноты. Диапазон
широкий. Мелодическая линия движется то волнообразно (движение вверх и вниз), то
горизонтально (статичное движение).
В партии происходит divisi. Такты 19 – 30, 40 – 41, 43, 45 – 49, 58 – 59, 61 – 62, 65 –
66.
Звуковедение связное и дискретное.
 Мелодическая линия поддерживает литературный текст произведения.
Такт 6 – 7:

Мелодическая линия звучит на одной ноте, что характеризует небосвод, который

повис.
Такт 16:

Скачкообразная мелодическая линия. Раскрывается сердитость бога.

Такт 51:

Альтерированный звук. Придаёт изящество и раскрывает образ весны.

Такт 69:

Статичная мелодическая линия, символизирующая постоянство.

Партия басов:
Диапазон партии – соль большой октавы до ми первой октавы.
Тесситура партии не удобная, диапазон широкий. Партии приходится
перестраиваться с нижнего регистра на верхний и наоборот, что крайне не удобно для
исполнения данного произведения.
Мелодическая линия иногда распевная, иногда статичная, использованы
хроматические хода и небольшие скачки.
В партии происходит divisi. Такты 3 – 6, 24 – 27, 30 – 32, 62, 63 – 71.
Звуковедение связное и дискретное.
 Взаимодействие музыки и поэтического слова полное.

Такт 18:

Акцентированная мелодическая линия. Характеризует ярость и сердитость бога.

Такт 28 – 29:

Полутоновые мелодические хода. Показывают монотонный вой бога.

Строй хора – согласованность между певцами хора относительно чистоты

звуковысотного интонирования. Качество хорового строя зависит от музыкальной и
вокальной подготовки певцов, состояния голосового аппарата, ансамбля, акустики
помещения, а также от слуховых качеств руководителя хора.
Существуют понятия мелодического и гармонического хорового строя.
Мелодический (горизонтальный) строй – это чистое интонирование мелодии
вокальным унисон (хоровой партией, всем хором, поющим в унисон).
Гармоничный (вертикальный) строй – правильное интонирование интервалов,
аккордов.
Мелодический и гармонический строй представляют собой одно органическое
целое и разделять эти два строя на две отдельные составные части ни в коем случае
нельзя.

Работа над чистотой интонирования мелодического строя в хоровом коллективе –

основа для создания интонационного ансамбля хоровой партии. В процессе разучивания
произведения (особенно тяжелых новых партитур) хормейстер должен провести
тщательные занятия с каждой партией, добиваясь не только воспроизведения нотного и
литературного текста, но и выработки устойчивых вокально-технических навыков и
развития вокально-слуховых ощущений. При этом каждый певец и вся партия должны
хорошо знать свой нотный и литературный текст, сохраняя при выполнении чистоту
интонирования на основе логики интонационного мышления, ладогармоничной
взаимосвязи и тяготения, сохранения четкой метро – ритмичной и темповой организации
отрезка, части и произведения в целом. Такая работа и обеспечит достижение
необходимого интонационно чистого ансамбля каждой хоровой партии.
Трудность – удержание одной ноты на постоянной высоте. Существует тенденция
к понижению звука, поэтому певцам необходимо мысленно «приподнимать» звук вверх.
Отмена ключевого знака – ля бекар исполняется высоко. Мелодический ход на
уменьшённую терцию вниз. Исполняется как большая секунда – низко.
Чтобы начать работу над гармоничным строем дирижер должен очень четко знать
как интонируется Б53 и М53.
 Б53: Основной тон аккорда - его фундамент - интонируется устойчиво, без
напряжения к повышению или понижению.
Средний звук – терция аккорда - «создает аккорд». Необходимо выполнять всегда с
большим напряжением к повышению.
Квинта мажорного трезвучия сложности для интонирования не имеет и поется
устойчиво, как и основной тон.
М53: Основной тон имеет тенденцию к понижению. Его нужно петь устойчиво, но
с некоторым напряжением к повышению.
Терцию следует петь с напряжением к понижению.
Квинту следует интонировать устойчиво, но с некоторым напряжением к
повышению.
Иногда в произведении «Над неприступной крутизною» композитор использует
септаккорды.
Большие тонические септаккорды интонируются по схеме мажорного трезвучия
(основной тон и квинта интонируются устойчиво, терция с подтягиванием вверх), септима
интонируется всегда высоко, с подтягиванием вверх. По такому же принципу
интонируются все большие мажорные септаккорды.
Малые минорные септаккорды состоят из минорного трезвучия и малой терции над
ним. Интонируются эти аккорды по схеме минорного трезвучия (основной тон и квинта
подаются с легким подтягиванием вверх, а терция – вниз), септима аккордов всегда
интонируется низко.

В процессе работы над средствами художественной выразительности в

произведении «Над неприступной крутизною» возникают частичный ансамбль и общий:
ритмичный, динамический, дикционный, полифонический.
Ритмический ансамбль включает все моменты, связанные с темпом, метром и
ритмом хорового исполнения. Умение петь вместе, ритмически чётко, гибко изменять
темп, владеть чувством темпа, искусно пользоваться rubato, агогикой, вместе брать
дыхание, вступать и прекращать петь, чётко выявлять метрическую структуру
произведения.
В произведении встречается смена темпа, поэтому новый темп необходимо
организовать с самого начала нового фрагмента, не допускать постепенного вхождения в
темп.
Делается это следующим образом: 1) при переходе от медленного темпа к
быстрому от последней метрической доли первого фрагмента «отщепляется» ровно
столько времени, сколько требует основная доля нового размера; таким образом,
участники должны почувствовать новый темп уже в конце первого фрагмента; 2) при
переходе от быстрого темпа к медленному важен момент ауфтакта ко второму, новому
фрагменту. Это дыхание следует брать в новом, медленном темпе.
Динамический ансамбль – уравновешенность по силе голосов внутри партии и
согласованность громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле.
Работая над динамическим ансамблем, руководитель должен знать, что у каждого
коллектива имеется свой диапазон, предел силы звука, когда голоса звучат свободно и
естественно. Динамика fortissimo не должна достигаться форсированием звука. Всякий
чрезмерный нажим противоречит природе певческих голосов, нарушает ансамбль.
Дикционный ансамбль определяется общими правилами и манерой формирования
гласных и согласных звуков, особенностями произношения тех или иных букв, слов,
исходя из принятых законов орфоэпии.
Кропотливая и целенаправленная работа требуется в хоре и по организации
одновременного и единообразного произношения слов. Особенно трудно даются слова,
оканчивающиеся согласным звуком. Обычно поющие произносят эти звуки неясно и не
вместе. В таких случаях чрезвычайно возрастает роль дирижёрского жеста, внимание к
которому необходимо воспитывать на каждом занятии. Например,
«На-дне-при-сту-пно-йкру-ти-зно-ю по-ви-сту-ма-нны-йне-бо-свод»

«И-гра-е-твью-го-йи ме-те-лью се-рди-ты-йбо-гя-ря-со-нво-ет…»

«Но зде-сьбла-го-у-ха-ю-тро-зы, бе-сси-льно ви-хре-мсне-го-вы-мо-ншлё-ту-гро-
зы…»
«На-дни-мве-сна мла-да-я ве-е-ти ла-врДи-а-но-ю хра-ни-мвлу-ча-хпо-лу-дня зе-ле-
не-ет…»

Относительное равновесие голосов в зависимости от тематического материала, при

исполнении полифонических произведений, мы называем полифоническим ансамблем.
В произведении «Над неприступной крутизною» преобладает
полифонический склад, в котором часто приходится предпочесть тот или иной голос,
передающий основной тематический материал и выделять его динамически.
При исполнении данного произведения каждая из хоровых партий должна уметь
исполнить тему первым планом, затем гибко переключиться на пение вторым и третьим
планом. Отчётливость проведения темы создаётся не только средствами динамики, но и
чёткостью вступления голоса, рельефностью подачи текста и другими средствами.
Конечно же необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких
главных тем, однако не следует забывать о том, что и другие голоса должны звучать ясно
и определённо. В противном же случае исполнение может свестись лишь к пению одной
мелодической линии, дополняемой слабыми «теневыми» голосами. А это противоречит
самой природе музыки, динамика развития которой заложена, прежде всего, в
столкновении тем и выявлении новых оттенков данной темы во взаимосвязях с другими.

Дыхание является энергетическим фактором, от которого зависит сила и

длительность звука, его тембровые краски.
Дыхание данного сочинения построено на общехоровом дыхании и на цепном
дыхании.
Вдох произведения должен быть мягкий, выдох долгим, продолжительным и
экономным.
В 25 такте вдох должен быть твёрдым, активным, коротким.
С 34 такта вдох снова становится мягким.

Цепное дыхание – специфическое хоровое дыхание, при котором певцы меняют

его не одновременно, а как бы “цепочкой”, поддерживая непрерывность звучания.
Благодаря цепному дыханию в хоре возможно слитное, без цезур, исполнение
больших музыкальных фраз и целой пьесы.
Цепное дыхание – одно из средств хоровое выразительности и должно применяться
уместно, без злоупотребления им.
Правило для певцов при цепном дыхании: не менять дыхания в конце слова, лучше
— в середине его, на гласном звуке; после смены дыхания следует вступать на нюанс
тише; менять дыхание непринужденно и заранее, не доводя его до “истощения”.

А. Гречанинов в своём произведении использует некоторые элементы

выразительности. Рассмотрим их поподробнее.
Звуковедение — способ связи звуков в процессе фонации. Включает в себя
технику использования различных штрихов в процессе вокального интонирования.
Звуковедение обусловлено принципом работы дыхания, фонетической структурой
вербального текста.
Основные виды звуковедения: связное (legato) и дискретное (staccato, non legato).
 В данном произведении используется дискретное и связное звуковедение – non
legato, legato, staccato.
Non legato - (не связывая) – способ исполнения, при котором переход от одного
звука к другому происходит отдельно, но не отрывисто. Один из основных видов
артикуляции и штрихов.
Legato (ligato; итал.) – связно, то есть без паузы между отдельными тонами.
В пении legato достигается тем, что певец, не прерывая тока воздуха, идущего из
легких, изменяет степень напряжения голосовых связок, так что каждый тон
действительно переходит в следующий.
Staccato (итал. staccato, сокращ. stacc; обозначается также посредством • или ′ над
нотой), отрывисто. Staccato требует такого исполнения, при котором тоны не примыкали
бы непосредственно друг к другу, а отчетливо разделялись между собой хотя бы
мельчайшими паузами.
Staccato при пении заключается в замыкании голосовой щели после каждого тона,
так что каждый новый тон требует сжатия гортани
Такт 27:

Фермата — знак в нотном письме, указывающий исполнителю на необходимость

продления звука, аккорда, паузы. Фермата увеличивает продолжительность звучания (или
паузы) примерно в 1 1/2—2 раза. Однако эта величина может колебаться в зависимости от
художественных намерений произведения и образного значения данной музыкальной
фразы.
Такт 32: Такт 71:

Акцент ( ) является фундаментальным понятием в музыке, ведь именно порядок

равномерного чередования акцентированных (сильных и относительно сильных) долей и
неакцентированных (слабых) долей в метре определяет координатно-временную сетку, на
которую накладывается ритмический рисунок любого музыкального произведения.
Такт 31:
 Основные дирижерские и исполнительские трудности
Художественный уровень исполнения каждого музыканта зависит не только от его
таланта и исполнительского мастерства, но и от всей предварительной работы по
освоению произведения. Работа эта требует огромного, настойчивого, целенаправленного
творческого труда и в зависимости от сложности и объемности произведения
продолжается длительное время.
Основная задача для достижения успеха при выполнении этого произведения
ложится на плечи дирижера – четкий показ вступлений, изменение характеров жестов.
В данном произведении есть несколько важных и сложных моментов для его
исполнения:
Передача характера произведения в жесте дирижёра;
Чёткие и твёрдые вступления и снятия;
Чёткая дикция (для хора);
Выдержка и правильное дирижирование фермат.
Ферматы, использованные в данном произведении – это снимаемые
ферматы, не связанные с дальнейшим изложением музыкального материала.
Они требуют прекращения звучания после истечения их длительности;
 Быстрая организация в темповом плане;
Показ в жесте штрихов non legato, legato, staccato;
Сочетание трёх штрихов.
Для передачи жеста non legato и legato необходимо подключать
предплечье;
При дирижировании legato используется округлая, «куполообразная»
кисть;
При дирижировании non legato музыка произведения требует более
твердой, имеющей тенденцию к сжатию в кулак, кисти;
При дирижировании staccato кисть приобретает приплюснутый вид;
Дирижёрское среднее положение рук. Все остальные постановки
употребляются эпизодически (высокое и низкое положения);
Художественная передача образа, как дирижёром, так и хором.