Искусствознание
С.А. Тугуши
КИНОПРИТЧА КАК ЖАНР КИНЕМАТОГРАФА
Кинематографический процесс – это
прежде всего деятельность разных нацио
нальных киношкол, направлений, а также
свободных художников. Исследование ки
нопроцесса вобрало в себя объяснение
трудноразъяснимых проблем, в том числе
изучение разных жанров кинематографа.
Вопрос о жанрах является исходным в по
строении теории киноведения с точки зре
ния закономерностей ее развития.
Жанровая сетка кинематографа разно
образна, однако многие его жанры строят
ся на основе литературной классификации.
Среди канонических жанров кинематогра
фа, как и в литературе, своей художествен
ной возможностью и философской насы
щенностью привлекает жанр притчи, кото
рая в двадцатом столетии оказалась востре
бованной в разных национальных киношко
лах. Необходимость исследования кино
притчи как жанра кинематографа опреде
ляется широким спектром современных
культурных запросов в области практичес
кой деятельности жанра кинопритчи в
творчестве мастеров мирового кино, так как
кинопритча оказалась интернациональным
явлением, продуктом поэтического творче
ства, и под жанром притчи можно пони
мать духовное творчество.
Притча в кино возникла не беспричин
но, она была вызвана реальным ходом раз
вития киноискусства. Притча придала ки
нематографу свои аналитические способно
сти, своеобразный взгляд на эпоху, на дей
ствительность, свои концепции. Кинематог
раф со своими эстетическими нормами, на
чиная от зрелищности до художественно
го объяснения проблем существования че
ловека, оказался благодатной почвой для
зарождения сферы притчевого мышления,
широкой областью создания стиля и фор
мы жанра кинопритчи, а также способом
философского осмысления мира. Притче
вое мышление свидетельствовало об эволю
ции мировой киномысли.
Прежде всего в жанре кинопритчи мас
теров интересовала обобщающая сила, осо
бый характер абстрагирования, предлага
ющий высокую меру условности, что дает
возможность художнику наиболее адекват
но воссоздать в кинематографических об
259
разах язык высокой прозы и поэзии. Об
щедоступность кинопритчи как жанра
можно объяснить и подругому: именно
этот жанр, основанный на особом значении
самосознания художника, на процессе его
самоидентификации, стимулирует челове
ка к приобретению собственного философ
ского взгляда на мир, к более объемному
подходу к действительности. Тот факт, что
самоидентификация художника менее все
го художественно осуществима от первого
лица, подталкивает его к иносказанию, к
притчевому мышлению, в конечном счете к
жанру притчи. Исследуя поэтическое кино,
Л. Зайцева пишет, что притча «… особый
тип автопортретности художника» [1, с.
34]. Притчу трудно придумать, автор дол
жен пережить и выносить в себе какуюто
историю, она должна созреть в нем. Прит
ча является плодом человеческой души:
формируя духовный мир человека, она дает
ему возможность осознать себя и окружа
ющий мир. Поэтому тяготение к притчево
му мышлению было вызвано еще и тем, что
кинохудожники предпочли субъективный
стиль вместо объективного.
В 50–60е годы ХХ века притчевое
мышление противостояло заполнившим
экран натуралистическим сюжетам, «слу
чаям из жизни», то есть явилось своеоб
разной формой протеста против докумен
тализма, не несущего в себе глубокой
обобщающей мысли.
Современная тема решалась в исключи
тельно бытовых формах реализма, имити
рующего течение жизни. На смену обыч
ной кинодраматургии пришли условные
формы сюжетосложения; сюжет строил
ся на сопоставлении отвлеченных ситуаций,
на иносказательном повествовании, реаль
ное движение событий и характеров ушло
из фильмов. Такая линия драматургии влек
ла за собой статичность изобразительного
стиля, отсутствие динамики, внутреннего
движения. Кадр превратился в объект, тре
бующий пристального рассматривания, по
стижения его иносказательного смысла.
Этот процесс ощущался особенно в пяти
десятые годы, во время формирования
притчи как жанра в кинематографе. Гово
ря языком одухотворенной метафоры, ав
 Вестник МГУКИ. 2  2008
тор притчи обращается к высшим ценнос
тям бытия, что приводит режиссеров к из
менению эстетики, структуры, формы и
стиля фильма. Кинематограф вырабатывал
собственный притчевый язык, который был
бы адекватным аллегорическииносказа
тельным формам в ситуации повышенной
условности притчи, при наличии богатого
арсенала художественных возможностей.
Философское мышление мастеров
кино, реализация замыслов в новой худо
жественной форме для объяснения дей
ствительности ХХ века при отсутствии оп
ределенности требовали условности. Прит
ча обладает условностью, что заставило
создать основу структуры кинопритчи, оп
ределить ее смысл, выразить общую суть
человеческого бытия, а с ним и обобщен
ную картину жизненных коллизий. Услов
ность имеет свое преимущество, она помо
гает зрителю вырабатывать нужные суж
дения и выводы.
С притчей, с ее повышенным потенциа
лом условности кинематограф приобрел
новый содержательный пласт. Она стала
средством передачи индивидуального пони
мания мира для мастеров кино при обсуж
дении вечных общечеловеческих проблем.
«Притчевость вообще наиболее эффектив
на тогда, когда она выводит нашу мысль к
общечеловеческим качествам…» [2, с. 82].
Жанр кинопритчи опирается на приро
ду кинематографической условности. От
бор жизненного материала для притчи по
чти всегда является субъективным, дей
ствительность претерпевает обобщение и
переосмысление благодаря фантазии авто
ра. Условность видна и в монтаже, когда
происходит сопоставление реального и ир
реального мира, когда реальность превра
щается в сновидение, а сновидение в реаль
ность, в обобщение. Художественное ки
нематографическое время тоже условно, и
эта условность проявляется в способах об
разного преобразования законов реально
го времени как формы существования ма
терии. Мальчик видит фантазии отца наяву,
то есть режиссер изображал ирреальную
модальность с помощью условности, мате
риал действительности вписывается в прит
чевую структуру фильма. Условный язык
кинопритчи позволил режиссерам открыть
и овладеть новыми выразительными воз
можностями кино, особенно художествен
ным вымыслом, который имеет неограни
ченные возможности. Режиссеры в кино
притчах предоставляют зрителю большой
260
простор для обобщающих умозаключений,
создавая образы, лишенные конкретных бы
товых деталей и абстрагированных от исто
рических примет места и времени. Именно
этим объясняется трудность анализа и тео
ретического исследования кинопритчи.
На смену традиционной для притчи в
период ее классического развития одно
значности и одноплановости в XX веке при
ходит многозначность символики и множе
ственность смысловых слоев. Картина, сня
тая в жанре кинопритчи, имеет сложную
конструкцию, в которой особое место за
нимают разные смыслообразующие факто
ры. Смысловое поле, смысловые слои прит
чи помогают шире раскрыть ее полноту и
показать ее мудрость. В смыслообразова
нии кинопритчи важен фактор, который
определяется жизненным опытом ее авто
ра. Если он связывает его со зрителем, то
тогда возникает момент узнаваемости, по
нимания действительности. Чем большее
количество тем вводит автор в фильм, тем
значительнее слои смысла, которые приоб
ретает кинопритча, и тем сложнее воспри
нимается ее смысл. Кинопритча – много
слойное смысловое образование, и фило
софское насыщение каждого слоя, исполь
зование характерных для притчи художе
ственных средств уже при создании сцена
рия вычерчивают стиль и форму жанра ки
нопритчи, дают возможность рассматри
вать сценарий подобного фильма уже как
самостоятельный жанр. В процессе воспри
ятия кинопритчи большое значение имеет
ее многослойный характер. Эта особен
ность дает возможность поразному про
читать фильм, так как каждый зритель по
своему его воспринимает. Зритель может
оценивать драматургию, сюжет, игру акте
ра; одним словом – внешнюю сторону кар
тины. Зритель может воспринимать карти
ну, сосредоточивая свое внимание не толь
ко на сюжете, но и на тех изобразительных
средствах, которыми пользуется режиссер.
В современных условиях большую роль
играют технические возможности, компь
ютерная техника, которая предоставляет
большие возможности создания вырази
тельной формы фильма. Трудность рецепции
и прочтения притчи – одна из характеристик
возможностей кинематографа в производ
ственном и творческом плане, возможностей,
которые умеют использовать такие режис
серы, как И. Бергман, Ф. Феллини, П.П. Па
золини, А. Куросава, С. Кубрик, Л. Андер
сон, Р. Олтмен, Ж.Л. Годар, Б. Бертолуччи,
 Искусствознание
братья Тавиани, В. Херцог, Т. Абуладзе,
О. Иоселиани, А. Тарковский, А. Михалков
Кончаловский, В. Вендерс и другие.
Жанр притчи более всего тяготеет к фи
лософскому обобщению, выходу к «вечным»
проблемам человеческого бытия. Разъясняя
специфику жанров кинематографа, М. Вла
сов так раскрывает суть жанра притчи:
«Притча – это короткий рассказиносказа
ние, заключающий в себе некое нравствен
ное или философское наставление» [3, с.
107]. Переход на философский, общечело
веческий уровень позволяет притчевому про
изведению работать на выработку и накоп
ление всеобщей энергии добра и созидания.
Кинопритча отразила историю и судьбу
человечества в переменчивые периоды ушед
шего столетия. Экзистенциальная филосо
фия помогла режиссерам в жанре киноприт
чи показать свое ощущение и мировоззрение,
воплотить свое видение мира и художествен
ные идеи, этому способствовало и то обстоя
тельство, что в философии экзистенциализ
ма художественный метод имел такое же зна
чение, как научный. Структура и философия
кинопритчи сформировались под влиянием
сложности исследуемых проблем существо
вания человека. Соприкасаясь с кинопритчей,
мы наталкиваемся на самые разнообразные
темы: по мнению Антониони, человеческое
сообщество –красная, опасная пустыня. Она
оказалась пространством моральных конф
ликтов, этических дилемм, территорией эк
зистенциальных драм; человек жил и физио
логически ощущал эмоциональную уста
лость, одиночество, отчаяние, страх, ставшие
нормой жизни; герои пребывали в состоянии
духовного и нравственного кризиса; незащи
щенность человека приводила его к тому со
стоянию, в котором он был неспособен вы
жить в абсурдном мире (Мерсо, герой прит
чи Л. Висконти «Посторонний» (1967)); об
ощущении апокалипсиса рассказывали мно
гие мастера в своих притчах: «Царь Эдип»
(1967) и «Медея» (1970) П.П. Пазолини,
«Репетиция оркестра» (1979) и «И корабль
плывет» (1983) Ф. Феллини и т.д.
Притча не может существовать вне фи
лософского контекста эпохи, но эпоха «...
порождает не жанры, а лишь необходимость
поисков новых жанров... они соотнесены с
традициями, с предшествующим опытом ис
кусства, соотнесены с определенными “усло
виями отражения”, – писал В. Муриан [4, с.
35]. Философское осмысление времени, сво
ей эпохи – важнейший момент в творчестве
художника. Время обращения к притче со
261
впало с осознанием у мастеров кино необхо
димости «рассчитаться» с историческим про
шлым и действительностью, что усилило их
самосознание. Поэтому ХХ век выбрал свой
особый взгляд на притчу, положив в ее осно
ву нравственные, вечные ценности.
В философской структуре кинопритчи
важен тот факт, что именно сам человек
является носителем и источником зла, ведь,
кроме как в человеческой душе, зла не су
ществует. С этим связаны раздвоенность
человеческого бытия и наличие в нем про
тивоположных тенденций: стремление к
духовному единству с другими людьми и
обратное – к эгоистическому самоутверж
дению. Первая тенденция есть всецело доб
ро, а вторая – зло. Материальное бытие,
стремление к нему присуще каждому чело
веку. Оно делает вторую тенденцию неиз
бежной, человек обречен на поступки, не
сущие зло. Однако зло не может быть стра
тегическим выбором человека, поскольку
зло связано со смертью. Проблема добра и
зла ставится в прямую зависимость от их
осознанности или неосознанности людьми.
Надо отметить, что лучшие человеческие
умы ожесточенно спорили друг с другом в
оценке истории ушедшего столетия, исхо
дя из тех или иных идей о благе и долге, из
полагаемого несомненным знания относи
тельно правоты одних и неправоты других.
Поступок исторический, да и нередко жи
тейский получал немалую долю своего зна
чения, заряд добра и зла.
Интерес вызывает интеллектуальный
синтез притчи с другими фольклорномифо
логическими образованиями: с мифом –
фильмы П.П. Пазолини «Царь Эдип» (1967),
«Медея» (1970); картина Б. Шамшиева «Бе
лый пароход» (1976); картина С. Параджа
нова «Цвет граната» (1969); с легендой –
фильм И. Бергмана «Седьмая печать» (1956),
картина Б. Мансурова «Состязание» (1964);
со сказкой – фильм Э. Шенгелая «Чудаки»
(1974). Своеобразием отличается сплав до
кументального кино и притчи, где персонаж
обретает черты архетипа, и экранный образ
конкретного человека становится вневремен
ным символом: «Ладони» (1993) А. Ариста
кисяна, «Одна» (1999) Д. Кобакова. Жанр
притчи вписался и в эстетику анимационного
кино, где в зрительных образах заявил о сво
ем отношении к действительности и проде
монстрировал свои возможности познания
мира: «История одного преступления» (1962)
Ф. Хитрука, «Остров» (1976), «Икар и муд
рец» (1976); «Жилбыл Козявин» (1966)
 Вестник МГУКИ. 2  2008
А. Хржановского; «Конец черной топи»
(1960) В. Дегтярева; «Притча об артисте»
(1989) Н. Серебрякова; «Старик и море»
(1999) А. Петрова и др.
Родоначальником притчевого мышления
в кинематографе можно считать Д.У. Гриф
фита, а его фильм «Нетерпимость» (1916) –
первенцем этого жанра.
С начала ХХ века во всем мире люди наде
ялись на счастливое будущее, однако новый
мир двадцатого столетия оказался другим:
нарастал страх, Первая мировая война пока
зала, что зло лезет из всех щелей, рожда
лось кризисное самосознание. Тема борьбы
добра и зла оказалась актуальной. Разные
виды искусства посвоему изображали состо
яние человеческого духа, его сознание, так
как противостояние между людьми разного
социального происхождения породили тяж
кие времена. Гриффит как художник, про
поведующий любовь к ближнему, был вы
нужден основной темой картины выбрать
борьбу Добра и Зла в различные историчес
кие периоды, чтобы объяснить, передать свое
ощущение современности. Режиссер исполь
зовал мифологический материал из времен
Древнего Вавилона, из жизни древних иуде
ев наряду с историческим материалом из сред
невековой Франции и сопоставил их с совре
менной Америкой 10х годов.
Метафизическая философия картины
говорит о вечности начал Добра и Зла. Да
вид Уорк считал, что в истории человече
ства религиозная и социальная нетерпи
мость была величайшим злом, но в совре
менности произошел как будто парадокс:
зло изживается в благословенной Амери
ке. Чтобы проиллюстрировать эту мысль,
режиссер развивает параллельно четыре
сюжета, показывая, как в Вавилоне жрецы
предают царя Валтасара в борьбе за власть,
как в Иудее фарисеи распинают Христа из
за религиозной нетерпимости, показывая
резню в ночь святого Варфоломея, вызван
ную борьбой между католиками и гугено
тами во Франции. В последней части карти
ны Гриффит протестует против смертной
казни, показывая вражду между трудом и
капиталом. Смертная казнь грозит невин
ному человеку, и демократические законы
США отменяют несправедливый приговор.
По структуре фильм представляет со
бой довольно сложную конструкцию не
только с точки зрения монтажа, но и с фи
лософской точки зрения.
В каждой новелле режиссер держит
зрителя в напряжении, затягивая спасение
262
персонажа до последней минуты: жена ра
бочего мчится на автомобиле с приказом гу
бернатора о помиловании ее мужа; гугенот
не может спасти свою возлюбленную; де
вушка, влюбленная в Валтасара, спешит
предупредить его об измене; предательство
ведет БогаСына на Голгофу. Четыре исто
рии режиссер объединил перекрестным
монтажом с помощью эпизодов одного и
того же содержания: в кадре молодая жен
щина качает символическую колыбель жиз
ни, которая переходит из эпохи в эпоху.
Молодая женщина «читается» как символ
Вечной Женщины, защитницы первонача
ла жизни, она связывает эпохи истории че
ловечества и становится ее стержнем.
Если смотреть из сегодняшнего дня,
когда нас отделяет почти около века от вре
мени создания картины, можно сказать, что
молодая женщина перед последней частью
качала колыбель XX века, начавшегося
Первой мировой войной. Фильм как бы пре
дупреждал о нарастающей силе Зла, при
зывая к борьбе с ним, так как акт искупле
ния человеческих грехов Христом не при
нес миру спасения и история человечества
оказалась пространством злодеяний. Гриф
фит не просто использовал эпоху старой
Иудеи, показав Голгофу. В фильме он об
ратился к тем эпохам истории человечества,
в которых видел материал для объяснения
действительности первых двух десятиле
тий XX века.
Как формируется притчевое мышление и
притчевая структура в фильме?
Четыре истории, четыре новеллы кар
тины сами по себе не являются притчами
(кроме истории древней Иудеи), хотя они
сюжетно и композиционно завершены.
Притчевого уровня обобщения Гриффит
достигает при помощи контекста, в кото
рый эти части поставлены, – это контекст
борьбы Добра и Зла. Значение названия
«Нетерпимость» лежит в плане морализа
торской направленности картины и поддер
живается с помощью средств монтажа. Кар
тина оказалась для зрителя поводом для
размышлений о судьбе человечества и воз
можностью заглянуть в будущее. Мудрость
картины – мудрость притчи, поэтому «Не
терпимость» смело можно считать той кар
тиной, которая дала жанру кинопритчи
шанс для существования в кинематографе
в качестве канонического жанра. Гриффи
та можно считать «духовным отцом» жан
ра кинопритчи. Вечная тема борьбы Добра
и Зла, философское обобщение, символи
 Искусствознание
ка придают глубокий философский смысл
картине «Нетерпимость», которая состави
ла эпоху в становлении и развитии кине
матографа. Формированию притчевой струк
туры способствовали и изобразительновы
разительные средства, которые открыл
Гриффит в кинематографе, и можно сказать,
что он ввел кинематограф в мир культуры. В
других фильмах Гриффита тоже чувствует
ся склонность к притчевому мышлению, но
оно в них менее ощутимо, эти фильмы с прит
чевым началом или с притчевыми элемента
ми. Гриффит был художникомгуманистом,
и картиной «Нетерпимость» призывал к ре
лигиозной терпимости и любви к ближнему.
Притча, показавшая себя жизнеспособ
ным жанром кинематографа, адаптировалась
к его условиям, сформировав свой сложный
киноязык и современный способ повество
вания о бытии человека. Притча в кино ста
ралась и старается быть вполне достоверной
Примечания
1. Зайцева, Л. Притча Тенгиза Абуладзе [Текст] / Л. Зайцева // Поэтическая традиция в
современном советском кино. – М.: ВГИК, 1989.
2. Бочаров, А. Свойство, или жупел [Текст] / А. Бочаров // Вопросы литературы. – 1977. –
№ 5.
3. Власов, М. О киножанрах [Текст] / М. Власов // Виды и жанры киноискусства. – М.:
Знание, 1980.
4. Муриан, В. Жанр как внутренняя форма фильма [Текст] / В. Муриан // Жанры кино. – М.:
Искусство, 1979.
КАЗАХСКИЙ ТАНЕЦ:
ВОПРОСЫ СОХРАНЕНИЯ ТРАДИЦИОННОЙ ХОРЕОГРАФИИ
И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ НАРОДНОГО ТАНЦА
В РЕСПУБЛИКЕ КАЗАХСТАН
Процесс современного культурного раз
вития в Казахстане обусловил интерес ши
роких слоев общества к своей истории, на
роднохудожественному творчеству. Комп
лексный анализ культурных, экономических,
политических проблем, характерных для со
временного общества, позволяет определить
наиболее значимые направления в культур
ной жизни государства, выявить оптималь
ные условия эффективного формирования
эстетической и духовной культуры подрас
тающего поколения, а также определить ме
тоды обучения в системе общего и высшего
профессионального образования.
Сегодня особенно актуальны слова ис
следователя середины XIX века Г.И. Фи
менова: «...не только можно, но и должно
263
в жизненных историях, правдоподобной и
диалектичной, чтобы представить человека во
всех плоскостях его существования с его ин
дивидуальным лицом. Притча как повод к
размышлению предложила свой оптимисти
ческий код, несмотря на то, что многие кино
притчи мастеров мирового кино кончались на
трагической ноте, фиксируя алогичные и аб
сурдные ситуации ушедшего столетия.
Кинопритча – феномен культуры ХХ века.
Она востребована, прежде всего, в творче
стве тех режиссеров, которые занимаются
авторским кино и способствуют развитию
интеллектуальной линии кинематографа.
Кинопритча сформировалась как художе
ственнофилософское произведение и как
многослойное смысловое образование. Жанр
притчи в кино оказался для киноискусства
возможностью создать новый тип художе
ственного мышления, что сказалось на раз
ных этапах его развития.
А.К. Кульбекова
каждому из нас по доступным ему сред
ствам стремиться к сохранению тех памят
ников народного творчества, которые еще
не утрачены и остаются в народном обра
щении» [4, с. 225]. В искусстве танца нахо
дит свое воплощение все прекрасное, воз
вышенное, трагическое, комическое в от
ношениях человека к миру. Это положение
имеет преимущественное значение для по
нимания многогранной сущности истори
ческого процесса становления и развития
казахского народного танца. Именно в этом
заключаются социально значимые идея,
смысл, к постижению которых побуждает
наших современников духовная потребность,
профессиональный долг, удовлетворяемые
лишь в процессе познания историкокультур