ТЕОРИЯ

В. Н. ХОЛОПОВ А

ПЛАНЕТА к ®
U
T -J L
МУЗЫКИ ^
-A s ic
JIAhb p la n e t
 % S, 3 4

В. Н. Х О Л О П О В А

'ЕОРИЯ
V Q tvTTC W
tj о О а Л Ж
ф

МЕЛОДИКА

Ф
РИ ТМ И К А
Ф
ФАКТУРА

Ф
ТЕМ АТИ ЗМ
Ф

Издание второе,
СТереОТИПНОе -р S ')

б і б л і о т е к а
Л угаы к^ .ого дорж *ипого 1
, інституту культуре 1 мястецтв

h
ЛЯПВ
ПЛАНЕТАШ

музыкиС
S) ^ PMUSIC
IANET
— .

_”— ■—

Санкт-Петербург ■Москва ■Краснодар

ББК 85.31
X 73

Х олопова В. Н.
X 73 Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура,
тематизм: Учебное пособие. 2-е изд., стер. — СПб.:
«Издательство ПЛАНЕТА М УЗЫ КИ»; Издательство
«Л ань», 2010. — 368 с.: ил. — (Учебники для вузов.
Специальная литература).
ОТ АВТОРА

ISBN 978-5-8114-0406-3

Учебное пособие объединяет четыре работы В. Х олоповой ,

посвящ енны е мелодике, ритмической структуре, фактуре и тема­
тизм у музы кальны х произведений. В книге излож ены фундамен­
тальные понятия и приемы музы кального анализа, приводятся
эк ск ур сы в историю музы ки и многочисленны е подробные при ­
меры .
Издание «Теория музы ки: мелодика, ритмика, ф актура, те­
матизм» предназначено в качестве учебного пособия для курсов
«Анализ музы кальны х произведений» и «М узы кальная форма»
в музыкальных вузах и музы кальны х училищ ах, такж е — для
к урсов сочинения, полифонии, и нструм ентовки, «М узы ка как
вид и ск усств а », «Теория м узы кального содерж ания» и других.
ББК 85.31
К оординатор проекта А. В. Петерсон. Зав. балетной редакцией И. А. Александрова
Х удож ествен н ы й редактор С. Л. Ш апиро. М узы кальный редактор М. Ю. Радвилович
Р едактор У. А. Елькина. К орректор Е. Г. Тигонен, О. В. Афанасьева
Верстка С. Ю. М алахов, А. В. Андреев. В ы пускаю щ ие Н . К. Белякова, О. В. Ш илкова
ЛР № 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78 .0 1 .0 7 .9 5 3 .П .004173.04.07
от 26.04.2007 г., выдан ЦГСЭН в СПб
♦Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ*
www.m-planet.ru
192029, Санкт-Петербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812)412-29-35, 412-05-97, 412-92-72;
apeterson(g)mail.ru; chief@ m -planet.ru
Издательство «ЛАНЬ*
lan@lpbl.spb.ru; www.lanbook.com
192029, Санкт-Петербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812)412-29-35, 412-05-97, 412-92-72
Обложка © «Издательство
С. ШАПИРО, А. ЛАПШИН ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2010
© В. Н. Холопова, 2010
© «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2010
Учебное пособие «Теория музыки: мелодика, ритмика,
фактура, тематизм» — соединенное в один том второе
издание моих четырех работ, опубликованных под руб­
рикой «Вопросы истории, теории, методики» (М ., «М у­
зы ка») в качестве «очерков» и «научно-методических
очерков», предназначенных для курсов «Анализ м узы ­
кальных произведений» и «Музыкальная форма» в му­
зыкальных вузах и училищ ах: Мелодика (1984), М узы­
кальный ритм (1980), Фактура (1979), Музыкальный те­
матизм (1983). Став составными частями одного тома,
прежние работы получили названия: часть I — Мелоди­
ка, часть II — Ритмика, часть III — Фактура, часть IV —
Тематизм.
В настоящем издании весь текст первоначальных пуб­
ликаций сохраняется без сущ ественных изменений. Из­
менения касаются главным образом рекомендуемой «Ос­
новной литературы», приводимой в конце каждой части.
Литература дополнена названиями наиболее сущ ествен­
ных книг, статей, авторефератов по соответствующ им
темам, появивш ихся после 1-го издания каждой работы.
При этом в списки литературы не включены многочис­
ленные обобщающие учебники и учебные пособия по ана­
лизу музыкальных произведений, музыкальной форме и
композиции, в которых затрагиваются проблемы мело­
дики, ритмики, фактуры и тематизма. Обращение к ним
также предполагается: Гнесин М . Начальный курс прак­
тической композиции. М .; Л ., 1941; Способин И. В.

ОТ АВТОРА 3
Музыкальная форма. М .; JL, 1947, М ., 1958, 1962, 1967,
1972, 1980, 1984; Скребков С. Анализ музыкальных про­
изведений. М., 1958; М азель Л. А. Строение музыкаль­
ных произведений. М., 1960, 1979, 1986; Козлов П. Г.,
Степанов А. А. Анализ музыкального произведения. М.,
1960, 1964; Тюлин Ю. и др. Музыкальная форма. М.,
1965, 1974; М азель JI. А., Ц уккерм ан В. А. Анализ м у­
зыкальных произведений. М ., 1967. М есснер Е. Основы
композиции. М., 1968; Бонфелъд М. III. Теоретический
ЧАСТЬ П Е Р В А Я
курс анализа музыкальных произведений. Вологда, 1982;
Ручъевская Е. и др. Анализ вокальных произведений. JL,
1988; Задерацкий В. Музыкальная форма, вып. 1. М., 1995;
Кюрегян Т. С. Форма в музыке X V I I -X X вв. М ., 1998;
МЕЛОДИКА
Ручъевская Е. А. Классическая музыкальная форма. СПб.,
1998; Холопова В. Н. Формы музыкальных произведе­
ний. СПб, 1999, 2001; M a rx А. В. Die Lehre von der
musikalishen Komposition. 4 Bande. Leipzig, 1837-1847;
Riemann H. Grundriss der K om positionslehre. 1. Teil.
Leipzig 1922; Stohr R. Formenlehre der Musik. Halle (s.a.);
W iehm ayer Th. Musikalishe Formenlehre in Analysen. Mag­
deburg, 1927; Thilmann J. P. Musikalishe Formenlehre in
unser Zeit. Dresden, 1950; Fraczkiewicz A., Skolyszewski F.
Formy muzyczne, Krakow, 1966. Иностранные работы в
рекомендованных списках представлены ограниченно, в
соответствии с их наличием в отечественных музыкаль­
ных библиотеках.
Издание «Теория музыки: мелодика, ритмика, фак­
тура, тематизм» предназначено в качестве учебного по­
собия для курсов «Анализ музыкальных произведений»
и «Музыкальная форма» в музыкальных вузах и музы­
кальных училищах, также — для курсов сочинения, по­
лифонии, инструментовки, «М узыка как вид искусства»,
«Теория музыкального содержания» и других.
В. Н. ХОЛОПОВА
Март 2002

МЕЛОДИКА
ПОНЯТИЕ МЕЛОДИИ
«Они пели тогда столь сладостно, что сладость еще во
мне звучит», — таким эпиграфом (перефразировкой из
Данте) начал свой дневник музыкальных путешествий
по Франции и Италии 1770 г. Чарлз Бёрни1. «У компо­
зиторов, одержимых чувством мелоса, для которых ме­
лодия — это всё: и мелодия в обыденном смысле, и мело­
дия — сила, делающая каждый элемент музыки очагом
сердца, у таких композиторов — да еще исполнителей —
всегда музыка вызывает состояние душевной приподня­
тости, праздничности, она в них неотделима от востор­
женно-внутреннего пения...» — писал Асафьев2. «...Д у ­
малось о безграничности пространств: что же делать —
это мелодия!» — говорил Лядов в связи с игрой А . Ру­
бинштейна3. «Несомненно, мелодии — это созданные бо­
гом су щ ества ...», — представлялось романтикам первой
половины X IX в4. «М елос — „праформа духовного” », —
в идеалистическом духе определял мелодическое начало
австрийский композитор X X в. Х ауэр5. «Ведь какая это
радость, — восклицал Стравинский, взявший в неоклас­
сический период курс на музы ку мелодического принци-
1 Бёрни Ч. М узы кальные путеш ествия. Л ., 1961. С. 19.
2Асаф ьев Б. В. А нтон Григорьевич Рубинш тейн / / Избр. труды. Т. 2.
М ., 1954. С. 2 0 5 -2 0 6 .
3 Там же. С. 203.
4 Брент ано (фон А рн и м ) Б. Г ю н дер од е/ / М узыкальная эстетика
Германии. Т. 2. М ., 1982. С. 64.
5 H au er J. М . D eutung des Melos. Leipzig; W ien ; Z u rich , 1923. S. 48.
па> _ окунуться в многотембровое многозвучие струн­
ных и насытить ими мельчайшие частицы полифоничес­
кой ткани!»6 «Я очень люблю мелодию, считаю ее самым
важным элементом в м узы ке», — говорил Прокофьев7.
«Прежде всего твердо установим, что единственная фор­
ма музыки — мелодия, что без мелодии музыка просто
не мыслится, что музыка и мелодия нераздельны», —
утверждал Вагнер8. «Н о и любовь — мелодия», — уве­
ковечил ценность музыки-мелодии Пушкин.
Мелодия имеет и локально-исторические рамки и
экстраполируется на искусство музыки вообщ е. Слово
«мелодия» (от греч. ціХос — напев и собт] — песня) пере­
шло от древнегреческого язы ка к итальянскому и затем
распространилось в других странах9. М узыканты пер­
вой половины X X в. еще помнят о традиции связывать
понятие «мелодия» с Италией. Так, Асафьев, возрож ­
дая древнегреческий термин «м ел ос», обособляет при
этом «мелодию » как логически частный случай. Он рас­
сматривает мелос как «реш ительно все проявления го­
ризонт альност и», сказываю щ иеся такж е и « в италь­
янской оперной специфической мелодии ( то ест ь то,
что преимущ ест венно и называют мелодией)» (курсив
мой. — В. -X.)10. Понимая мелодию в этом локальном
смысле, Асафьев прослеж ивает ее исторический путь.
«Утверж даю, что мелодии еще не сущ ествовали даже на
первоначальных стадиях европейского многоголосия. На­
оборот, эти стадии (включая ars antiqua и ars nova) вели
к м ел од и и ...»11 Вслед за эпохой Возрождения п рои схо­
дит «рождение вскоре завоевавшей весь мир итальян­
ской новой музыкальной практики, душой которой была
м ел одия»12. «Гомофония ж е и есть не что иное, как
мелодия с ее акустически дополненным отражением
6 Стравинский И. Х рон и ка моей ж изн и. JI., 1963. С. 1 9 9 -2 0 0 .
7 Сов. м узы ка. 1948. № 1. С. 66.
8 Вагнер Р. М узыка б у д у щ е г о // Вагнер Р. Избранные работы . М .,
1978. С. 528.
9 Об истории слова «мелодия* и проблеме терминологии см .: Х ол о
пов Ю. Н. Мелодия / / М узыкальная энциклопедия. Т. 3. М ., 1976.
Столб. 511 512, 5 2 4 -5 2 6 .
10 Асаф ьев Б. В. М узыкальная форма как процесс. JI., 1971. С. 207.
11 Там же. С. 356.
12 Там же. С. 319.
и фундаментом, мелодия с опорным басом и выявлен­
ными п ри звукам и »13.
В странах Западной Европы именно итальянская уст­
ремленность к мелодии хорош о видна при сравнении с
музыкальными установками в других, географически не­
посредственно близких странах. Например, во Франции
один из крупнейших мастеров XVIII в. Куперен в тракта­
те «И скусство игры на клавесине» (1716), когда говорит о
душе музыки, выделяет не мелодию, а — в соответствии
со стародавней традицией этой страны — ритм: «Ритм
же — это дух музыки и одновременно душа, которую
следует в нее вложить». («Итальянские сонаты совершен­
но чужды такого рода ритма», — добавляет он14.)
Параллельно с кристаллизацией мелодии в узком,
«итальянском» смысле в западноевропейской музыкаль­
ной практике шло и уточнение понятия, закрепление его
за главным голосом в музыкальной теории — от конца
эпохи Возрождения и на протяжении эпохи барокко.
Еще в XVII и начале XVIII в. слово «мелодия» относи­
лось к многоголосию, и слово «мелопоэт» означало «кон ­
трапунктист». Но поскольку еще раньше, с XVI в., много­
голосие стало называться также «гармония», то «контра­
пункт» (мело-поэтическое искусство) стал рассматриваться
как частный случай «мелодии». 3. Кальвизиус назвал свое
учение о многоголосии (конец XV I в.) «М елоп эя...», а
Дж. Б. Дони (XVII в.) уже протестовал против широкого
понятия мелодии, которое включало в себя контрапункт.
Лишь в 30-х гг. XVIII в. у Маттезона и Руссо слово «мело­
дия» закрепляется за главным голосом музыкальной тка­
ни, «мелодия» противопоставляется «гармонии», а под
«мелопоэтом» понимается не контрапунктист, а изобрета­
тель «певучего» и «трогательного» главного голоса15.
13 А саф ьев Б. В. М узыкальная форма как процесс. Л ., 1971. С. 350.
14 К уперен Ф. И скусство игры на клавесине. М ., 1973. С. 29. Установ­
ка на первый план ставить ритм и даже мелодию выводить из ритма
сохраняется и в дальнейшие столетия французской музы ки. Так, Вен­
сан д ’ Энди в «К урсе музыкальной композиции* показывает построение
мелодии на основе акцентов (логического, вы сотного, эмоционального) и
демонстрирует возникаю щ ую таким путем «ритм ическую мелодию*
(D ’In d y V. Cours de com position musicale. 1 livre. Paris, 1912. P. 2 3 -3 8 ).
15 Об изменении понятия мелодии от м н огоголосия к одноголосию
см .: Dahlhaus С. Musica poetica und m usikalische Poesie / / A rch iv fu r
M usikw issenschaft. 1966. № 2. S. 1 1 7 -1 1 8 .
М ноговековое представление о мелодии как многого­
лосии не могло не сказаться на практике времен станов­
ления мелодии как одноголосия «итальянского» типа.
Этот вопрос поднимает М. Н. Лобанова, разбирая пробле­
му «гармонического контрапункта» в творчестве И. С. Ба­
ха: «Уместно высказать предположение: не понимал ли
Бах под словом „мелодия" многоголосное письмо, не раз­
делял ли он тем самым старинное убеждение в том, что
„мелодия" — совокупность линий, а „гарм ония"» — от­
дельный момент-срез этой „м ел од и и ?"»16.
Интересно, что Бёрни в дневнике путешествий 1770 г.
обратил внимание своего читателя на мелодическое
двухголосие народного итальянского (венецианского) пе­
ния: «...П ростой мелодии, не сопровожденной вторым
голосом, в этом городе не услышать: большинство песен
на улицах поется д у этом »17.
Тем не менее типизированная форма европейской
мелодии в музыке Нового времени, то есть мелодии в
узком, локально-историческом смысле слова, состоит в
ее одноголосии. Этот один, ведущий голос концентриру­
ет в себе худож ественную мысль и эстетическое обаяние
произведения, он подчиняет своей музыкальной власти
все остальные компоненты фактуры, становящиеся тем
самым ее аккомпанементом.
Попытку определения такой мелодии дал Бузони: «Ряд
повторяю щ ихся (1) восходящ их и нисходящ их (2) ин­
тервалов, который членится и приводится в движение
ритмом (3), который содерж ит в себе скры тую гармонию
(4) и передает настроение (5), который может быть неза­
висимым от слов текста как выразительность (6) и неза­
висим от сопровож даю щ их голосов как форма (7), не
меняет своей сущ ности от выбора абсолютной высоты
звучания (8) и инструмента (9 )». (Цифрами обозначены
девять аргументов, которые должны дать объясняющ ий
комментарий18).
16 Лобанова М . Н екоторы е композиционны е аспекты Ш ести мотетов
И. С. Баха в связи с музы кально-эстетическим и представлениями не­
мецкого барокко / / П роблемы организации м узы кального произведе­
ния: Сб. научных трудов МДОЛГК. М ., 1979. С. 143.
17 Бёрни Ч. М узыкальные путеш ествия. С. 77.
18 Busoni F. W esen und Einheit der M usik. Berlin, 1956. S. 51. Ф ор м у­
лировка впервые была дана в 1913 году.
 В этой лаконичной до сухости, но емкой формулиров­
ке охвачен едва ли не полный круг основных атрибутов
мелодии разбираемого типа: музыкальная самостоятель­
ность, независимость от параллельно идущего слова, гла­
венство над другими голосами фактуры, взаимодействие с
ритмом и гармонией, активное формообразующее значе­
ние, многообразие интервалики в ее внутренней конст­
рукции, несущественность тембра и абсолютной высоты
звучания. Нехватает лишь интонационного осмысления
мелодии, но к нему не сразу пришел даже Асафьев.
Асафьев в мелодии типа cantabel, «человечнейшем
из всех элементов музыки средстве выраж ения», посто­
янно выделял свойство плавности, дления, перелива зву­
ков. О «непрерывности, плавности „вливания", впева-
ния тона в тон» писал он во второй книге «Музыкальной
формы как п роц есс»19. Интереснейшее определение ме­
лодии составило у него целую статью в «Путеводителе по
концертам», откуда приведем выдержку. «Мелодия —
поступательное продвижение тонов, при котором каж ­
дый последующий тон, обусловленный предыдущим, всту­
пает с ним в контрастное (той или иной степени) отнош е­
ние и вызывает необходимость дальнейшего сдвига или
замыкания. < ...> Она ведет за собой слух и последова­
тельно, как протяженная линия, развертывается перед
воспринимающим музы ку сознанием. Оттого и зритель­
ная проекция (изображение на плоскости) мелодии дает
горизонтальную линию различного рисунка. В общ еупот­
ребительных суждениях о музыке мелодии всегда прида­
ется громадное значение, ее называют „душ ой “ музыки,
и оценка творчества композитора обычно исходит от оцен­
ки его мелодического д а р а ...»20
В подчеркивании «поступательности» уж е видна бу­
дущая «непрерывность», «впевание» тона в тон, хотя
здесь, в ранней работе21, весьма ощутима печать «доин-
тонационного» куртовского «энергетизма». Примечатель­
но обращение к зрительному ряду при объяснении мело­
дии. Закономерно отмечена значимость мелодии для м у­
19А саф ьев Б. В. М узыкальная форма как процесс. С. 322.
20А саф ьев Б. В. П утеводитель по концертам . 2-е изд. М ., 1978.
С. 8 1 -8 2 .
21 «П утеводитель* написан в 1919 г. (1-е изд.).
зыки, а мелодический дар — как верный критерий ком ­
позиторского таланта.
Четыря важнейшие особенности европейской мело­
дии Н ового, отчасти Новейш его времени, мы выделим в
качестве специфических: 1) одноголосная мелодия ца­
рит в произведении, среди всех его голосов; 2) прелесть
мелодической певучести таится в распевании скрытой в
ней плавной секундовой линии; 3) мелодичным пением
проникается как человеческий голос, так в не меньшей
степени и музыкальный инструмент; 4) свою полную, до
малейших деталей, осмысленность и выразительность
мелодия получает только во взаимодействии со всем мно­
гоголосным целым произведения.
П оскольку о первой особенности уже достаточно го­
ворилось, а о второй и четвертой будет речь впереди,
остановимся на третьей и коснемся роли музыкального
инструмента в строительстве мелодической культуры
нового времени.
Расцвет мелодического начала не только в человече­
ском пении, но параллельно и в музыкальном инстру­
ментарии снова проницательно подметил Асафьев: «В Ита­
лии запел не только голос человека... Х орош о известно,
как запела скрипка. < ...> Пение bel canto стремится
стать и „игрой bel canto“ » 22. Сама певческая культура bel
canto не сложилась бы, если бы не подражала богатым
музыкальным возмож ностям инструментальной игры.
«И скусство bel canto — высокое искусство, роль которо­
го не следует преуменьшать даже в пылу полемики. Го­
лос как музыкальный инструмент, сходный по возмож ­
ностям и безупречности звучания с любым солирующ им
инструментом оркестра, будь то скрипка или флейта,
или виолончель, голос, который достигает такой техни­
ки, что перестает ощущаться преодоление трудностей... —
вот то, к чему стремилась итальянская школа пения и в
чем она добилась величайших усп ехов»23.
С другой стороны, пение на фортепиано, скрипке, ви­
олончели и т. д. стало настоящим эстетическим законом
исполнительства в X IX в. И культура инструментального
22 Асаф ьев Б. В. М узыкальная форма как процесс. С. 3 2 1 -3 2 2 .
23 Я н к овск и й М . Ш аляпин и русская оперная к ультура. Л .; М .,
1947. С. 13.
 пения достигла таких высот, что на протяжении X IX в.
инструментализм делает ся устойчивым хранителем
мелодических сокровищ, средоточием мелодичности и
певучести. Например, в исполнительской манере вели­
кого русского певца Шаляпина есть поразительное при­
ближение к типично виолончельному «пению» (знаме­
нитая «Элегия» Массне). Направник при этом о Ш аля­
пине говорил: поет, будто Рубинштейн играет. Позднее
мы покажем, что мелодическая привлекательность ро­
мансов Ш умана неотъемлема от привлекательности ме­
лодики фортепиано, а просящаяся на голос певучесть
романсов Рахманинова идет из глубин мелоса партии
фортепиано. И ведь знаменитая «бесконечная мелодия»
Вагнера идет в его операх больше всего в оркестре.
То, что сфера инструментализма сразу же стала для
мелодии второй родиной, чрезвычайно благоприятной для
пышного ее цветения, имеет свои важные объективные
причины. Ведь инструментализм — стихия чисто музы­
кальная. Если мелодика вокальная, рождающаяся вмес­
те со словом, всегда несвободна от взаимодействия с ним —
от общего смысла слова, интонирования и артикулиро­
вания его деталей и оттенков, попросту от задачи фони­
ческого донесения слова до слушателя, то мелодика ин­
струментальная репрезентирует музы ку и только ее са­
мое. По чисто музыкальным законам она организует поток
своих пленяющих интонаций, по законам музыки как
таковой она возводит свою стройную и совершенную зву­
ковую архитектуру. Новоевропейская инструментальная
мелодия, таким образом, является великолепным выра­
жением торжества музыки как самостоятельного, авто­
номного вида искусства.
Такая мелодия, имея вокальный импульс и природу,
одновременно замечательно демонстрирует явление ми­
месиса (подражания), органически присущее музыке как
виду худож ественного творчества. Чудо искусства р ож ­
дается тогда, когда некая содержательная сущ ность воз­
никает в материале и средствах, ей чуж дых, сразу целост­
ной и нежданной, как Афродита из пены морской. Ж илы
и кость ж ивотных, конский волос, дерево, металл, со ­
временная пластмасса изначально отнюдь не приспособ­
лены к передаче «приподн ятости», «праздничности»,
«сладости», «праформ духовного» и всего того, что вну­
шает «прекрасное пение». И лишь когда чудодействен­
ный мимесис превращает столь бесчувственный и инерт­
ный материал в одухотворенную человеческую песнь,
перед нами предстает свершение искусства.
В переплетении инструментального и вокального воп­
лощения мелодии возник и вторичный мимесис: мело­
дия инструментальная повторилась в вокальном тембре.
Новоевропейская мелодия, для которой в принципе без­
различен конкретный выбор тембра (по бузониевскому
определению), пройдя через звучание в дереве и металле,
предельно очистилась от всего случайного, довела до х у ­
дожественной идеальности свои интонации, выстроила в
совершеннейшую линию перелив своих тонов, мелодиче­
ское звуковедение, предельно отточила архитектонику,
превратив в стройную зримую конфигурацию свой вре­
менной процесс. Этот музыкальный идеал и стал образ­
цом для подражания, миметирования у лучших певцов.
Погружение мелодии нового времени в инструмен­
тальную стихию не только вызвало чудо мимесиса, но и
обогатило мелодику теми могущественными силами, к о­
торыми располагал уже высокоразвитый к этому време­
ни инструментализм. Особенностью сформировавшейся
мелодии было ее одноголосие. Принципиальным свой­
ством инструментального творчества этого времени было
многоголосие. Дело не только в том, что полностью сло­
ж ивш аяся тонально-гармоническая система насытила
собой звучание мелоса, мелодии, что гармония спроеци­
ровала свое благозвучие, полнозвучие и совершенную
логику формообразования на главный голос музыкаль­
ной ткани, а й в том, что все более мелодизирующиеся
побочные голоса стали составлять в соотнош ении с глав­
ным единую, целостную музыкальную конструкцию. Ина­
че говоря, мелодия, постоянно совершенствуясь в инст­
рументальной сфере, стала реально превращаться в мно­
гоголосное (как минимум двухголосное) музыкальное
построение. Красота множества мелодий X IX в., в част­
ности русской музыки, — а это крупнейшая школа мело­
дии! — излучается полимелодическими сплетениями му­
зыкальных голосов. В результате явление мелодики в
своем развитии от XVIII через X IX к X X в., обретшее
 полимелодическую сущ ность, по закону диалектической
спирали стало перекликаться со стародавним «домело-
дическим» пониманием его как многоголосия, и принци­
пы Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, Стравинского
сблизились с мелодическими принципами И. С. Баха.
А в австронемецкой культуре, возмож но, и не было этого
диалектического скачка, поскольку у Баха, Моцарта,
Бетховена, Вагнера, Малера, Хиндемита просматривает­
ся родственное всем им искусство создания мелодики,
основанное на живительном взаимодействии нескольких
(двух и более) распетых голосов.
Х отя исторический диапазон мелодии в узком см ы с­
ле простирается от границы X V II-X V III вв. до X X сто­
летия, как особый век мелодии выделяется X IX в. М у­
зыкальный романтизм с его культом художника-гения и
верой в интуитивные, не распознаваемые простым разу­
мом силы, с его всемерным возвышением музыки, каж у­
щейся столь нематериальной, но неотразимо воздействую­
щей на человеческую душ у, вызывал к жизни потоки
певучего мелоса. «Всякая музыка, естественно говоря,
есть пение (или то, что к нему принадлежит, его допол­
няет, обрамливает)», — писал А . Серов24. «Меня тянет к
пению, к кантилене, а не к речитативу, хотя, по отзыву
знающих людей, я последним владею недурно», — де­
лился своими музыкальными ощущ ениями Бородин2^
(в связи с созданием «Князя И горя»),
Свежие резервы естественных мелодий были откры ­
ты благодаря расцвету национальных европейских школ,
приобщивших к европейской профессиональной культуре
сокровища народной музыки. И мелодии не только италь­
янские, французские, немецкие, но чеш ские, польские,
норвежские, русские вплелись в венок песен Европы.
Русская музыкальная культура во всех ее слоях из­
древле была мелодической, несмотря на многократно воз­
никавшие в ее истории установки на речитативность как
буквалистское отражение слова (от культовой «словесной
мелодии» до омузыкаливания речи у «кучкистов» и Про­
кофьева V «Покажите мне народ, у которого бы больше
24 Серов А . Н . И збранные статьи. Т. 2. М ., 1957. С. 193.
25 Бородин А. П исьма. М ., 1936. Вып. 2. С. 109.
было песен», — справедливо писал Гоголь. Цветение ме­
лодии в X IX в. во всей Европе сомкнулось с русской мело­
дической традицией, отнюдь не случайно приведя к тако­
му пику мелодийности, как творчество П. И. Чайковского.
Мелодия в X IX в. была настолько самостоятельной и
самодовлеющей, что, например, в немецкой музыкаль­
ной теории, наиболее развитой к этому времени в Евро­
пе, она стала возвышаться над тематическими и ком по­
зиционными понятиями (тема, период и др.). А в 1912 г.
вышла любопытная книга немецкого юриста Г. Нитце
«Право на м елодию »26.
В ней освещалась история вопроса начиная от време­
ни П русского законодательства 1 829-18 30 гг., закреп­
лявш его за издателем исключительную собственность на
опубликованную мелодию, в силу чего всякая аранжи­
ровка рассматривалась как перепечатка чуж ого материа­
ла. Оговаривалась возмож ность передачи права на мело­
дию, давалось определение мелодии с юридической точ­
ки зрения, утверждалось, что «мотив в сегодняшнем
смысле» еще не составляет готовой мелодии. Ф ормули­
ровка же была следующей: «Мелодия в смысле § 13 Abs.
2 LUG есть самостоятельная, внутри себя законченная,
способная к преобразованиям ком позиция»27.
В X X в. в судьбе мелодики наступили типичные для
этого столетия кардинальные перемены. В самом круп­
ном плане пути европейской мелодики пошли по двум
руслам. Одно было преобразованием и гипертрофией ли-
нейно-секундовой основы мелоса, приведшей к всемер­
ному развитию горизонтальных связей голосов, гармо­
нических комплексов. Другое стало развитием и также
гипертрофией гармонически-скачковой стороны. Первое
русло составило творчество Стравинского, Прокофьева,
Бартока, Хиндемита, Ш остаковича (обратим внимание,
что в этом списке имена трех крупнейших русских клас­
сиков X X в.). Второе сформировалось в нововенской
школе, наиболее законченно у Веберна, отдельные черты
его проявились у самых разных композиторов второй
половины столетия, вплоть до настоящ его времени —
26 Nitze Н. Das Recht an der Melodie. Munchen; Leipzig, 1912.
27 Ibid. S. 60.
 у Мессиана, Ноно, Ш токхаузена, Булеза, Л ютославско­
го, Пендерецкого, Гурецкого, Денисова, Щ едрина, Сло­
нимского, Тищенко, Губайдулиной и многих других. В сво­
их крайностях первая тенденция привела к линеаризму,
вторая — к пуантилизму. Х отя скачковая и пуантилисти-
ческая мелодика утратила такое природное мелодическое
качество, как секундовый перелив из тона в тон, она со­
хранила другое органическое свойство — архитектонику
зрительно-пространственного порядка, благодаря чему
удержала и право именоваться мелодикой. Итальянец
Ноно, разрабатывая новую мелодическую манеру в своем
творчестве 5 0 -6 0 -х гг. в «Canziones a Guiomar» для коло­
ратурного сопрано, хора, инструментального ансамбля и
в других сочинениях, стремился к созданию нового bel
canto, опирающегося на совершенно иной тип вокальной
экспрессии. Оба русла развития европейской мелодики
X X в. отличает самодовлеющий инструментализм с при­
сущими ему природными качествами — свободой исполь­
зования диапазонов, регистров, интервалики, звуковой
массы и скорости движения, что придает в целом прин­
ципиально иной интонационный облик музыке X X в. по
сравнению с предыдущими периодами. Лишь небольшой
островок «ретро» в европейском творчестве середины
70-х — начала 80-х гг. неожиданно вернул на концерт­
ную эстраду старую вокально-напевную мелодию.
ОПРЕДЕЛЕНИЯ ПОНЯТИЙ.
МЕЛОДИЯ И ФАКТУРНОЕ ЦЕЛОЕ.
ОСОБЕННОСТИ ТЕОРИИ МЕЛОДИКИ
М елодия в многоголосной музыке — преимуществен­
но главный голос музыкальной ткани, который выража­
ет целостную музыкальную мысль-характер, является
основным средоточием интонационности произведения и
на котором свертываются все функциональные отнош е­
ния целого (гармонические, метроритмические, фактур­
ные, архитектонические и т. д .)28. По аналогии с глав­
ным голосом мелодией может называться также и под­
чиненный голос фактуры, если он рельефен и закруглен.
28 М ысль о свертывании на мелодии функциональных отнош ений
целого проведена в статье: П ап уш М . К анализу понятия мелодии / /
М узыкальное и ск усств о и наука. Вып. 2. М ., 1973.
М елодика — собирательное понятие, обобщ ающ ее
мелодии многих произведений (например, мелодика ро­
мансов Ч айковского).
М елос — древнегреческий термин, со времен Гомера
и Гесиода обозначавший напев, способ пения, также са­
мостоятельное мелодическое начало в музыке в противо­
полож ность началу ри тм ическом у. Термин приобрел
широкое употребление в 1 0 -2 0 -х гг. X X в., в частности у
Асафьева29.
М онодия — принципиально одноголосный музыкаль­
ный склад, с реальной координацией тонов по горизон­
тали и скрытой координацией по вертикали30. Этот тип
изложения характерен для многих древних и восточных
культур — античности, средневековой Европы, Древней
Руси, Средней Азии, Закавказья и др. Монодическая тен­
денция стала заметной в творчестве композиторов X X в.
(Варез, Стравинский, Щедрин, Т. Олах, Тертерян и др.)31.
Х отя мелодия — один из элементов музыкальной тка­
ни, допускающ ий условное фактурное обособление, в то
же время она сама обладает комплексностью, полиэле-
ментностью. Мелодия содержит в себе то ж е, что все
музыкальное произведение: интонационность, лад и гар­
монию, ритм и метр, мелодическую линию, фактурный
рисунок, архитектонику, динамику. Среди названных
элементов выделяется один, с которым связана специфи­
ка этого музыкального явления, —мелодическая линия.
В соотнош ении мелодии с элементами, которые вхо­
дят в нее (и во все произведение), первоочередную важ ­
ность имеет феномен, отраженный в нашем определении
мелодии, — на мелодии свертываются элементы целого
и само целое.
Важно не только то, что чаще всего подчеркивает­
ся, — осмысление мелодии через гармонию, но и множ е­
ственность взаимодействий подобного рода.
29 Отметим еще термин польского музы кознания X X века «м ели ­
к а », обозначаю щ ий интервальную стр ук туру мелодии в отличие от
ритмической ее структуры . См.: М ей ер К. О мелодии / / Критика и
музыкознание. М ., 1980. С. 62.
30 См. специальное исследование по теории монодии: Галицкая С. П.
Теоретические вопросы монодии. Таш кент, 1981. С. 18 22.
31 М онодия — такж е античный литературный жанр, как бы «песнь
одного».
Л "гі с о гу . . >ro I
ту р я і м а сг*с;тв
 Остановимся на взаимодействии мелодии со всей фак­ голоса. Ведь основой мелодичности является секундовый
турой. перелив звуков. Если главный голос, например, речитати-
У мелодии и всей фактуры прежде всего есть общая вен или основан на скачках, а плавность интервальных
образная идея. В романсе Рахманинова «Вешние воды» ходов передана голосам сопровождения, в полном фак­
бурный, порывистый аккомпанемент — широкое инст­ турном комплексе происходит перенесение певучести по­
рументальное раскрытие и дорисовка радостно-взволно­ бочных голосов на характер звучания главного. Один из
ванного характера вокальной мелодии, в свою очередь примеров — в романсе Рахманинова «Вчера мы встрети­
впитывающей и конденсирующей эту выразительность лись». Первая, тихая кульминация (на слове «прощ ай­
партии фортепиано. В романсе «Фонтану Бахчисарайского те») достигается не на самом высоком звуке (ре) и без
дворца» А. Власова, в арии Далилы «Открылася душа» непосредственного подхода к ней в вокальном голосе.
Сен-Санса образность партии сопровождения насыщает Плавный ход к кульминации проведен в партии форте­
своим содержанием ведущую мелодию, обогащает ее ин­ пиано (см. звуки си -бем ол ь-д о-ди ез-р е-м и -бем ол ь-м и
тонационный характер. бекар-ф а-ф а-диез в примере 1).
В некоторы х случаях — при унисонах вокальной
партии и инструментального сопровождения — сам тем­ |M odrr.ilo ( , v>) I
бровый колорит певческого голоса проникается тембро­
фактурной краской и вибрацией инструмента. П рекрас­
дар му-no ру • *у .
ные примеры у Ш умана: «О, если б цветы угадали»,
«Слышу ли песни звуки» из цикла «Любовь поэта».
При соотнош ении главного мелодического голоса с
полной фактурой выявляются функции голосов, деление
на главный и побочные. Здесь оказывается, что не всегда
вокальному голосу поручается основная, тематическая
мелодия. Одним из выразительнейших приемов немец­
кой романтической Lied X IX в. стало перераспределение
рр dole*
функций вокала и фортепиано, так что самая рельефная
мелодия исполняется инструментом, а голосу поручает­
ся более простой контрапункт, с протянутыми, естествен­
но вокализируемыми звуками. Замечательный пример —
«Напевом скрипка чарует» Шумана. Возникает удиви­
тельный музыкальный эффект естественной полимело­
дики: каждый голос является главным по-своему, по­
скольку у фортепиано самая индивидуальная и разоабо-
танная мелодия, а человеческое пение не м ож ет не
главенствовать благодаря своей роли в камерно-вокаль­
ном ансамбле. В случае обратной расстановки фактур­ Х отя секундовая линия фортепиано подводит не к ре,
ных сил образовалась бы плоская одноплановая картина а к фа-диез, этот постепенно достигнутый фа-диез по
соподчинения голосов. принципу гармонического единства аккорда мгновенно
При взаимодействии главного мелодического голоса передает свою кульминационную функцию верхнему во­
со всей фактурой на основной мелодии свертывается та кальному ре, которое и звучит как целевая и плавно
секундовая плавность, которая пронизывает побочные опетая точка мелодического развития.
 Общепризнанно всеохватное влияние на мелодию гар­
монического фактора. Гармония придает мелодической
последовательности интонационную осмысленность в си­
стеме звуковы сотных отношений. Композиторов нередко
привлекает выразительный эффект раскрытия гармони­
ей скованной, застывшей на повторении одного звука
мелодии. Его использует, например, Ш уберт в песне
«Смерть и девуш ка» для передачи безжизненно-моно­
тонной речи Смерти (пример 2).
Приведенная мелодия необычна тем, что в ней ш ест­
надцать раз подряд дается один и тот же звук (ре) и
лишь в кадансе добавляются четыре иных звука. Конеч­
но, такое твержение все одной и той же ноты не может
быть музыкально оправданным в отрыве от полного мно­
гоголосия. Гармония же разнообразием своей аккордики
при каждой гармонической смене вносит в главный го­
лос слыш имый интонационно-смысловой поворот, запе­
чатлевая в вокальном голосе всю глубинную свою логику
и выразительность.
Гармония воздействует на мелодию не только логи­
кой функциональности, но и фонизмом. Так, обертоны
идущие от глубокого баса и окутывающ ие все более вы '
сокие голоса, достигают и самого верхнего, мелодическо­
го, благодаря чему звуки мелодии резонируют с призву­
ками гармонии и приобретают особую тембровую напол­
ненность. Например, в прелюдии до-диез минор ор. 11
№ 10 Скрябина акустические призвуки басового до-диез
используются композитором для эффекта, напоминаю­
щего русский колокольный звон: удар больш ого колоко­
ла и ответ малых колоколов, из перезвонов которых рож ­
дается основная мелодия прелюдии.
То, что сказано здесь о влиянии гармонии, н еобхо­
димо сказать и о метроритме. П оскольку метрическая
система определеннее выражена в сопровож дении, чем
в основной мелодии, сверка с ней составляет необходи­
мое условие правильной организации метроритма в м р
лодии.
На мелодии сворачивается также и вся музыкальная
форма, весь процесс формообразования. Мелодия прини­
мает естественное участие в формообразовании уже пото­
му, что через мелодику осущ ествляется тематическое
развитие — все мелодические участки произведения функ­
ционально соотнесены друг с другом и по отнош ению к
целому.
Мелодика непосредственно связана и с динамикой и с
архитектоникой формы. Волны динамических напряже­
ний и разрядок, кульминации (их подготовка, вершина,
спад) — все это выявляет себя через мелодическую си с­
тему произведения. А рхитектоника сочинения — вы­
строенная последовательность частей, разделов — есть
также и пропорционально выверенная последовательность
мелодий и их комплексов.
Соотношение музыкально-теоретических учений (а так­
же музы кально-теоретических учебных дисциплин) в
настоящее время таково, что больш инство из названных
элементов мелодии рассматривается другими раздела­
ми теории музыки — теорией гармонии, музыкальной
формы, музыкальной ритмики, фактуры. Это означает,
что, например, гармонические закономерности, дейст­
вующ ие в мелодии, присущ и гармонии как таковой и
охваты ваю тся соответствую щ им учением. То же можно
сказать о ритме и метре, фактуре, музыкальной форме.
Причем для музыки нового времени теории гармонии
 и музыкальной формы имеют значимость самую боль­
ш ую , гораздо больш ую, чем теория мелодики.
Как же должна складываться теория мелодии, этой
царицы музыки на протяжении нескольких столетий?
П оскол ьку мелодия так ярко выделяется в м узы ­
кальном контексте, мож ет быть выделена в сам остоя ­
тельную и теория мелодики. Но если ее составлять из
отры вков учений о гармонии, форме, ритмике и дру­
гих, получится не самостоятельная теория, а научный
конгломерат. Зерном учения долж ны стать те специфи­
ческие элементы, которы е или присущ и только ей од­
ной, или в ней находят свое наивысш ее выражение. Из
приведенных нами мелодических элементов такими яв­
ляю тся два — интонационность (состав интонаций) и
мелодическая линия (мелодический рисунок). М елоди­
ческая линия свойственна одной лиш ь мелодии и для
нее специфична, а интонационность, хотя присутствует
во всем, что составляет музы ку (интонационна гармо­
ния, интонационен ритм, интонационна вся целостная
музыкальная форма), находит свое самое рельефное и
концентрированное выражение в главном и непремен­
но индивидуализированном музыкальном голосе — ме­
лодии. Таким образом , вопросы интонационности и
мелодической линии являю тся краеугольными кам ня­
ми учения о мелодии многоголосной музы ки Н ового
времени.
Кроме того, поскольку любое музыкальное произведе­
ние обретает свой смысл и свою художественную закон­
ченность только в какой-то определенной, обычно апри­
орно избираемой музыкальной форме, вопрос о претворе­
нии музыкальной формы в мелодике оказывается также
насущным.
Далее, поскольку в формовании музыки разбираемого
периода основополагающую роль играет гармония, взаи­
мосвязи мелодии с гармонией все время должны нахо­
диться в поле зрения исследователя. В целом учение о
мелодике по отношению к музыке Нового времени может
обособиться, только оставаясь в системе других музы­
кально-теоретических учений (о гармонии, музыкальной
форме, ритмике, фактуре, оркестровке и т. д.) и находясь
с ними в органическом взаимодействии.
МЕЛОДИЧЕСКАЯ
ИНТОНАЦИЯ
И нт онация в м узы ке — вы разительно-смы словое
единство, сущ ествующ ее в невербально-звуковом вопло­
щении, ф ункционирую щ ее при участии опыта м узы ­
кально-содержательных и внемузыкальных ассоциатив­
ных представлений.
Музыкальная интонация целостно охватывает всю
звуковую структуру произведения, но не все элементы
насыщает в одинаковой мере. Именно мелодия, главный
носитель тематизма и отсюда индивидуальности сочине­
ния, пользуется привилегией интонационно быть макси­
мально концентрированной. Таким путем в интонацион­
ном составе музыкальной ткани она вы ходит на первый
план. Интонационные преимущ ества мелодии отражает
и теория музы ки. Учение об интонации распространя­
ется на все музыкальное искусство. Но в первую оче­
редь теоретики апеллируют к главному голосу м узы ­
кальной ткани — мелодии. Так поступают и Б. В. А са­
фьев, вводящ ий понятие мелодической «п оп евк и », и
М. Е. Тараканов, исследующ ий вокальную интонацию
опер Берга, и другие авторы. П оскольку теория музы­
кальной интонации ж иво развивается до сих пор, изло­
жим самые значительные для нас взгляды разных уче­
ных на ее природу.
Музыкальная интонация — важнейшее современное
научное понятие, отражающее сущ ность музыкальной
выразительности, природу музыкального воздействия,
специфику музыки как вида искусства. Заслуга ее от­
крытия принадлежит почти исключительно Асафьеву, а
разработка — советскому музыковедению. Лишь с 60-х гг.
X X в. теория интонации стала распространяться и в за­
рубежном музыкознании32.
32 В западноевропейской истории м узы ки на протяж ении сотен лет
под словом «интонация» (лат . intonatio, нем., англ. Intonation, итал.
intonazione), как известно, понималось нечто совсем иное — вступи­
тельная часть к грегорианским песнопениям, служ ивш ая настройке на
определенную ладовую высоту. И сполнявш аяся сначала голосом (кан ­
тора или свящ енника), потом порученная органу, она послуж ила о сн о ­
вой инструм ентального жанра аналогичного названия («In ton azion i»
для органа в двенадцати ладах А. и Дж. Габриели, 1593), а такж е
жанров ток к аты , ричеркара, прелюдии, запечатлевших в себе импро­
визационный характер звучания.
 Асафьевская интонация происходит от речевой инто­
нации и соотносится со словом «тон» (нем. Топ) как обо­
значением музыкального звука, в отличие от физического
звука вообще (нем. Klang). Причем Асафьев не был оди­
нок в выведении музыкальной интонации из звучания
речи. В 1923 г. в Москве вышла книга JI. JI. Сабанеева
«Музыка речи». Известна также разработка «интонации»
Б. JI. Яворским, хотя и в специфически ладовом аспек­
те . В 20-е гг. музыковедческие работы такого типа тесно
взаимодействовали с литературоведческими, разрабаты­
вавшими и по существу открывавшими закономерности
мелодического интонирования литературной речи, преж­
де всего стиха (труды А . В. Луначарского, В. Н. Всеволод-
ского-Гернгросса, Б. М. Эйхенбаума и др.). Асафьевым
предположительно в 1925 г. было написано исследование
«Речевая интонация», задуманное как вторая часть к «Обо­
снованию русской музыкальной интонации», впоследствии
введенному в «Музыкальную форму как процесс» под на­
званием «Основы музыкальной интонации».
Музыкальная интонация у Асафьева мыслилась как
имеющая общий смысловой исток с выразительной ин­
тонацией словесной речи и все время сопоставлялась с
явлениями языка, речи, слова. Это можно проследить во
всем его музыкально-исследовательском творчестве. Об­
ратимся, например, к одному из определений интонации
в книге «Музыкальная форма как процесс»: «Вот это
явление или „состояние тонового напряжения", обуслов­
ливающее и „речь словесную 1', и „речь музыкальную", я
называю интонацией»34. Та же параллель «речи словес­
ной» и «речи музыкальной» составила основу его первой
книги об интонации— «Речевая интонация». В качестве
исходной установки автор писал: «...Крайне необходи­
мо, преподавая сольфеджио, указывать ученикам на то,
что речевая и чисто музыкальная интонация — ветви
одного звукового потока. Отсюда естественно вытекает
обязательность наблюдения за оттенками и изгибами че-
Яворский Б. Конструкция мелодического процесса / / Беляева-Экземп­
лярская С., Яворский Б. Структура мелодии. М., 1929, и другие работы.
Слово интонация* употреблялось также для обозначения мелодических
оборотов в пении сольфеджио (гамм, тетрахордов и т. д.).
34 Асаф ьев Б. В. М узыкальная форма как процесс. С. 355.
ловеческой речи и за проявлениями тесной связи мело­
дической линеарности и мелодической конструктивнос­
ти с движением и динамикой речевого п отока»30. М узы­
кально-речевая двухосновность была особо важным пред­
метом в его изучении М усоргского, Чайковского. Вопросы
«интонационного словаря»36, «интонационно-языкового
обновления», «интонационных кризисов» — развитие той
же линии. По аналогии со словесным языком Асафьев
представляет существование музыкального языка, инто­
национного по природе, обладающего собственной спе­
цификой: «Сейчас уже нащупываются законы музыкаль­
ной интонации — языка, обходящегося без понятий и
конкретных представлений, но крайне, как оказывается,
конкретного»37. Строя теорию специфически музыкаль­
ного, интонационного языка, Асафьев стал выделять и
единицы такого языка, которые назвал попевками. О них
он писал еще в «Речевой интонации»: «Попевка — инто­
национно конструктивный элемент мелодии — образует
группу сопряж енных тонов, составляющ их мелодичес­
кий оборот или рельеф. Таким образом, чтобы усвоить
смысл песенности, сущ ность песенного стиля и форму
напевов через интонирование их, необходимо приучить
слух к характерным песенным оборотам — попевкам»38.
Развитием теории музыкальной интонации в новом
направлении явилось исследование темброартикуляци­
онной стороны музыки X X в. На протяжении X X столе­
тия произошло обновление едва ли не всей звуковой ма­
терии музыки. Композиторов разных творческих школ
привлекли новые экспрессивные возмож ности, которые
могут быть найдены в самом звуке музыкальных инстру­
ментов и человеческого голоса. Специальная работа над
экспрессией и новым качеством музыкального звука была
присуща нововенской школе (Ш ёнбергу, Бергу, Вебер­
ну), Прокофьеву, Варезу и многим их современникам.
35 Асаф ьев Б. Речевая интонация. М .; Л ., 1965. С. 7 -8 .
36 О возм ож ном воздействии «Т олкового словаря ж и вого великорус­
ск ого языка* В. И. Даля на систем у асафьевских понятий речи, язы ­
ка, интонации интересно пишет Е. М. Орлова в ее кн.: Б. В. Асафьев:
П уть исследователя и публициста. JL, 1964. С. 4 1 3 -4 1 4 .
37 А саф ьев Б. И сторический год / / Сов. музы ка. 1933. № 3. С. 107.
38 А саф ьев Б. Речевая интонация. С. 1 9 -2 0 .
 Новую страницу в историю темброартикуляционной ин-
тонационности вписала музыка второй половины X X в.,
когда наметилась модификация темброартикуляционной
стороны исполнительства в принципе на всех традицион­
ных инструментах. У исполнителей появились и специ­
альные пособия по новому типу интонирования, напри­
мер «Новые возможности игры на деревянных духовых
инструментах» Б. Бартолоцци39.
Новые завоевания в темброартикуляционной интона­
ционной сфере музыки отразились и в теоретических
трудах музыкантов-исследователей X X в. Так, М. Е. Та­
раканов в книге «М узыкальный театр Альбана Берга»
проблеме новой музыкальной интонации уделил почти
четверть своего крупного исследования: 138 из 558 стра­
ниц!40 Звукоинтонационную необычность оркестра П ро­
кофьева чутко подметил А . Г. Ш нитке в одной из ста­
тей41. Им же разработана теория тембровой модуляции,
охватывающая тончайшие стороны интонационной ж и з­
ни современной музы ки42.
При сравнении словесного и музыкального языка ста­
новится очевидным отсутствие точных параллелей меж ­
ду уровнями словесного и музыкального языка. Словес­
ная лексема — смысловая единица со строго очерчен­
ным, отграниченным значением, которое вносится в
словарь русского языка. Фонема, словесная интонация и
интонема создают ее тембровое и мелодическое звуча­
ние. В словесном языке так называемая мелодика речи
(последование словесных интонаций) имеет дополнитель­
ное к смыслу эмоционально-эмфатическое значение. М у­
зыкальная интонация (также асафьевская «попевка»)
имеет внешнее выражение, подобное словесной интона­
ции, интонеме и фонеме (вырисовывается в первую оче­
редь мелодико-тембровыми средствами), но действитель-
39 Bartolozzi В. New Sounds fo r W oodw ind. London; New Y ork: T oronto
1967.
40 Тараканов М . М узыкальный театр Альбана Берга. М ., 1976: гл. о
вокальной интонации в опере «В оццек* — с. 101 —149; гл. о вокальной
интонации в «Л улу* — с. 3 3 5 -4 3 4 .
41 Ш нит ке А. Г. Особенности оркестрового голосоведения С. П рок о­
ф ь е в а / / М узы ка и современность. Вып. 8. М ., 1974.
42 Ш нит ке А. Г. Родство тембров и его функциональное использова­
ние: Рукопи сь. М ., 1970. Библиотека М осковской консерватории.
ный смысл, подобный словесной лексеме. Это смысловая
единица музыкального языка, однако без строгой отгра-
ниченности, замкнутости значения. Принципиально труд­
на и ее знаково-графическая фиксация, препятствующая
внесению в словарь, использующ ий лишь три традици­
онных знака: букву, цифру и ноту.
Развитие теории музыкальной интонации осуществил
В. В. Медушевский — в ряде работ, посвящ енных тео­
рии «интонационной ф орм ы », понятиям «редуцирован­
ной и развернутой формы», «двойственности музыкаль­
ной формы», соотношению композиции и драматургии,
семиотическому осмыслению музыкального стиля,43 воп­
росам музыкального восприятия и воспитания,44 а также
в обобщающем труде «Интонационная форма м узы ки»45.
Задача, поставленная им в плане соотнесения музыкаль­
ной интонации с языком, речью, словом, — раскрытие
специфики интонации как невербальной, несловесной
формы выражения46.
Исследователя интересовала природа естественности,
ж ивости, эм оционального полнокровия музыкальной
интонации, подобия ее самому ж ивому человеку. Под­
ключив к музыковедению большой комплекс смежных
наук, гуманитарных и естественных, он нашел важней­
шее условие в том, что музыкальной интонацией заведует
не абстрактно-логический, аналитический «механизм»
человеческого мышления, какой управляет словом, ре­
чью , словесными конструкциями, а «механизм» кон ­
кретно-чувственный, образный, работающий с целостно­
стью. Поэтому восприятие музыки «охватывает мир в
целостных образах и фиксирует его с помощью интонаци­
онно-пластических знаков культуры; признаки и свойства
не умеют отвлекать от вещи, стало быть, не владеет при­
емом изолирующей абстракции. < ...> Оно (музыкальное
восприятие. — В. X .) осваивает художественный метод
43 М едуш евский В. В. М узыкальный стиль как семиотический объ­
ект / / Сов. музыка. 1979. № 3.
44 М едуш евск и й В. В. О содерж ании понятия «адекватное воспри я­
тие» / / Восприятие музы ки. М ., 1980.
45 М едуш евск и й В. В. И нтонационная форма м узы ки. М ., 1993.
46 М едуш евск ий В. В. Человек в зеркале интонационной формы / /
Сов. музы ка. 1980. № 9.
 типизации, индивидуализирующего обобщения, сверты­
вая в интонациях многовековый опыт культуры »47.
Конечно, музыкальное искусство как форма общ е­
ственного сознания имеет сложную внутреннюю структу­
ру, отражающую идейно-социальные стороны действитель­
ности, способную выразить мысли о мире, даже целые
философские концепции. Оно не охватывается работой
одного лишь образного мышления. Тем не менее Меду-
ш евский вплотную подводит к естественнонаучном у
объяснению глубинной природы музыки и музыкальной
интонации, смыкаясь с представлением Асафьева об ин­
тонационном строе музыки как «язы ке без понятий, но
крайне конкретном».
Обосновав при помощи современных научных методов
природу музыкальной интонации, Медушевский вступил
в мир невербального мышления, внепонятийного воздей­
ствия. Хотя вся эта сфера хорош о знакома чувственному
опыту каждого соприкасающегося с музыкой, с научной
точки зрения она полна загадок и неожиданностей.
В качестве важнейшего закона исследователь снова
подтвердил и обосновал принципиальную целостногтъ
интонации как ее сущ ест венное качество. М узыкаль­
ная интонация синкретична, неразложима на элемен­
ты — мелодическую линию, интервалику, ритмический
рисунок, тембровую окраску и т. д., что составляет ти­
пичное внутреннее свойство и музыкальной граммати­
ки, и любого вида словесно-понятийного мышления. В его
работах очерчивается широчайший круг содержания ин­
тонации, отмечаются возможности воспроизведения в ней
всякого рода движений и поистине необозримое поле
музыкально-речевых интонаций. Это конкретные, дета­
лизированные виды интонационного содержания. Так, в
области движений интонация воплощает эффекты легко­
сти, невесомости, тяжести и т. п. Она воплощает траек­
тории и временные характеристики движений: непод­
виж ность, стремительность, равномерность, неравномер­
ность, вращение, взлет, спуск, качание. Движения по
своему характеру могут быть размашистыми, собранны­
ми. вкиадчивыми, торопливыми и т. д. В области музы­
_ 47 М едуш евский В. В. Человек в зеркале интонационной формы. С. 4 6 -
кально-речевых интонаций автором подразделяются ин­
тонации интеллектуальные, эмоциональные, волевые,
изобразительные. Выделяются интонации монологиче­
ского типа: воззвание, заклинание, повествование, про­
поведь, ораторская речь и проч., интонации диалогиче­
ские: обсуждение, спор, спокойная беседа; реплики-пере­
спросы, возражения и многие другие. Интересен вопрос
о типах информации, которые несет музыкальная инто­
нация, в частности: о себе как неповторимой индивиду­
альности, о группе, в которую входит данный индивид, о
поле, о возрасте, о физическом и психическом состоянии
человека, о ситуационной реакции персонажа музыкаль­
ного произведения.
Важнейшее качество музыкальной интонации, к о ­
торое характеризует М едуш евский, — способность ти­
пизации, обобщения. Интонация воспроизводит не толь­
ко одномоментные, преходящ ие движ ения, состояния,
но фиксирует в себе и обобщ енные содерж ания, накоп­
ленные длительным временем функционирования му­
зы ки, в результате огромного социально-культурного,
культурно-художественного опыта. Они также запечатле­
ны в чувственной памяти человека. К обобщенно-типи-
зирую щ им интонациям отн осятся в первую очередь
жанровые и 'сти л ев ы е: «вальсовая», «баркарольная»,
«балладная» интонация, интонация «брам совская», «ба-
х овск а я », «л и стовск а я ».
Принципиальный интерес представляет генеральная
интонация. Термин «генерализация» заимствован иссле­
дователем из естественных наук. Генеральная интона­
ция может быть обобщающей интонацией целого произ­
ведения, отражающ ей саму драгоценную целостность
музыкального сочинения, запечатленную в чувственном
восприятии человека.
Идея генеральной интонации предельно проясняет­
ся, на наш взгляд, в области исполнительского и скусст­
ва, когда эта интонация реально звучит. Например, в
исполнении гениальных худож ников мож но заметить,
как в одном произведении при всем многообразии и слож ­
ности его звуковой конструкции, несметном количестве
выразительных деталей все время звучит как бы одно и
то же. Единая выразительно-смысловая музыкальная
 интонация, с самого начала устанавливающаяся пианис­
том или певцом, проходя через тысячи вариантов ее пре­
ломлений в композиции произведения, создает чудо вы­
разительно-смысловой целостности всего сочинения и оце­
нивается как художественная законченность, совершенство
исполнения (и произведения). Например, в исполнении
Третьей баллады Шопена И. Падеревским благодаря ма­
нере брать аккорды в свободном арпеджато все время зву­
чит интонация балладного повествования. «Генеральная
интонация» М едушевского может стать важнейшей про­
блемой музыкально-исполнительского творчества.
Самое существенное, что в разбираемых работах Ме­
душ евского рассматриваются механизмы обобщ ающ его
действия музыкальной интонации. Их объяснение дают
психология, биология, нейросемиотика и другие науки
на стыке гуманитарных и естественных.
Еще в работах Б. М. Теплова есть удивительный вывод
о способности музыкального содержания представать в двух
временных состояниях — в свернутом и развернутом. То
же подтверждает нейросемиотика. Эти психологические
механизмы приводят к сложной двусторонней работе му­
зыкального восприятия, где осознанию целостности не­
пременно способствует не только сукцессивное, но и си­
мультанное существование музыкальной интонации. «Од­
номоментный образ будущ его произведения, — пишет
Медушевский в статье «Двойственность музыкальной фор­
мы и восприятие музы ки», опубликованной в упоминав­
шемся сборнике «Восприятие музы ки», — вспыхивает с
первых же тактов и в душе слушателя, руководит его
восприятием: из несметных запасов памяти заблаговре­
менно извлекаются музыкально-языковые и стилистиче­
ские знания (эту готовность к действию — перцептивному
в данном случае психологи называют установкой); зву­
чащее воссоединяется с отзвучавшим. Действие механиз­
ма свертывания распространяется и за пределы произведе­
ния: благодаря ему музыканты и слушатели хранят в себе
образы целых стилей, жанров, музыкальных эпох!» (с. 185).
Эти механизмы свертывания и развертывания, под­
ключающие действие музыкальной памяти и, следова­
тельно, социального опыта, зафиксированного в чув-
ственно-воспринимающей сфере, и объясняют сущ ество­
вание «балладных» и «брам совских» генерализирующих
целое сочинение интонаций.
Примечательно, что Асафьев не замыкал интонацию
в какие-либо структурные границы и допускал ее сущ е­
ствование как на самом малом (типа интервала или одно­
го звука), так и на самом крупном уровне (симфония как
интонация). Основатель интонационной теории ощущал
и воспринимал музыкальную интонацию как раз так,
как ее объяснила позднейшая наука.
Рассмотренная теория М едушевского, по нашему мне­
нию, делает смелый шаг вперед в научном обосновании
специфики музыки как вида искусства и сферы общ е­
ственного сознания. Она имеет и философское значение,
так как основывается на материалистическом методе,
позволяющем естественнонаучным путем объяснять яв­
ления духовного порядка.
Дополняя теорию М едушевского, следует сказать, что
в процессах свертывания музыкального целого в его наи­
более характерную часть и развертывании такой части в
целое могут участвовать многие исторически слож ивш и­
еся, устоявш иеся в человеческом опыте музыкальные
элементы. Такими конденсаторами целого способны вы­
ступить и практически выступают не только интонации
аффектов, интонации жанра, индивидуального компози­
торского стиля, но и интонации, типизированные в ком ­
позиционном осознании музыкального произведения, —
ладогармонические, ритмические, тембровые и др.
Возьмем, к примеру, ладогармоническую область.
Подобно тому как при грандиозном свертывании про­
странного музыкального содержания в одну обобщ аю ­
щ ую музыкальную формулу возникает интонация «бал­
ладная» или «брам совская», таким же путем возникает
и обобщающая интонация мажора, гармонического или
натурального минора и т. д. Интонационно обобщ аю щ и­
ми являются и кварто-квинтовые гармонии с их харак­
терным «п усты м », незаполненным звучанием, и вводно­
тоновое тяготение гармонического минора, так что за
вводным тоном закрепилось вполне семантическое на­
звание «nota sensibile» («чувствительная нота»), и ак­
корды с секстой с их своеобразным колоритом тяготею ­
щих консонансов, и многие подобные ладообразования.
 В классической музыке (в широком смысле слова) сила
выразительности устоявшихся ладогармонических средств |
бывает столь велика, что именно благодаря в первую оче­
редь ей формируется целостная и конкретно-содержатель­
ная, конкретно-выразительная интонация, а музыкаль­
ные средства, изображающие разного рода жизненные со­
стояния (предположим, размашистость или собранность,
б о л іл у ю грузность или большую легкость), имеют допол­
няющее, побочное или внешнее значение. И эти типизи­
рованные собственно музыкальные (здесь ладогармони-
ческие) интонации также «промысливаются дыханием,
связками, мимикой, жестами — целостным движением
тела» (Медушевский). Особенность их заключается лишь
в том, что сложились они не в практически-бытовои, а в
художественной жизни, в естественной эстетическом сфе­
ре существования музыки. При этом ничуть не менее кон­
кретные, чем жанровые или стилевые, ладогармониче-
ские интонации гораздо менее «видимы», а для неспециа­
листа _ вообще невидимы и воздействуют на человеческую
душу каким-то таинственным образом. Эта неуловимость
воздействия музыки и давала повод к ошибочным идеали­
стическим утверждениям о существовании в мире «чис­
той духовности» без материальных основ.
Наряду с ладогармоническими интонациями в том
же плане могли быть рассмотрены ритмоинтонации, тем-
броинтонации и другие типизированные, усвоенные че­
ловеческим опытом музыкальные обороты.
В итоге теоретическая система музыкальных интона­
ций включает в себя разнородные типы, сложившиеся в
практике и теории слушания музыки и профессионально­
го музыкального творчества, композиторского и исполни­
тельского: 1) эмоционально-экспрессивные интонации
(жизненные и типизированные музыкальным искусством);
2) предметно-изобразительные интонации, передаваемые
в музыке как временном искусстве через изображение
движений (изобоажение явлений внешнего мира и ис­
кусства); 3) музыкально-жанровые интонации; 4) музы­
кально-стилевые интонации; 5) интонации отдельных, ти­
пизированных в музыке средств, — ладогармонических,
ритмических, мелодических, тембровых и т. д. с точки
зрения масштабной дифференцируются: 1) генеральная ин­
тонация всего произведения; 2) интонации отдельных раз­
делов, построений, тем; 3) детализирующие интонации от­
дельных моментов. Творчество исполнителя создает ис­
полнительские варианты всех видов интонаций.
Эмоционально-экспрессивные интонации — интона­
ции вздоха, томления, радости, героического подъема,
интонации драматической музыки, лирической музыки
и т. д.; предметно-изобразительные (изображение движ е­
ний) — имитирующие, например, журчание ручья, при­
ливы волн, скачку коня, птичье пение, колокольный
звон, перебор струн, настройку инструментов. М узы ­
кально-жанровые интонации — воспроизведение черт
марша, баркаролы, игры дж азового ансамбля и т. д.; му­
зыкально-стилевые интонации — воссоздание типичных
черт музыки Бетховена, Вивальди, Баха и т. д. Интона­
ции отдельных, типизированных в музыке средств — ма­
ж орность, «пустые кви н ты », «секундовые трен и я », «воз­
душная септима», острый пунктирный ритм, активный
ямбический затакт, плавное покачивание мелодической
линии и многие другие.
Генеральная интонация произведения мож ет быть
намечена в виде авторской ремарки, дающей указание к
исполнению: «Ziemlich geschwind, unruhig (довольно быс­
тро, беспокойно)» в песне Шуберта «Флюгер» из «Зимне­
го пути», A llegro pesante в «Танце рыцарей», Adagio
scherzoso в «Кормилице», Andante eleganza в «Танце деву­
шек с лилиями» из балета «Ромео и Джульетта» П роко­
фьева. Так же, но с меньшим радиусом действия, могут
быть показаны интонации среднего уровня — разделов,
построений, тем: например, выразительными ремарками
Allegro passionato и Andante amoroso отмечены разделы в
романсе Бородина «Арабская мелодия». Детализирую­
щие интонации — отдельные краткие выразительно-смыс­
ловые обороты, например, типа музыкально-риторичес­
ких фигур (тирата, восклицание, вопрос и др.).
Не все виды интонаций обязательно присутствуют в
каждом произведении. Например, могут отсутствовать
все виды интонационной изобразительности (предмета
внешней действительности, музыкального жанра, сти­
ля). Не все виды интонаций одинаково важны для произ­
ведения и его исполнения — могут превалировать либо
Часть п е р в а я . МЕЛОДИКА
2 — Теория музыки
 Д ревнерусские гласовые попевки знаменного распе­
экспрессивно-эмоциональные, связанные с близостью жи
ва составляли оригинальную в музыкальном средне­
ненных истоков и прототипов, либо типизированные ла-
вековье систему нескольких сотен музыкально-вырази­
поинтонации, ритмоинтонации, имеющие прототипы в
тельных единиц с определенной «физиогномикой» каж ­
самой музыке. Не может быть лишь такой музыки, ко­
дого попевочного оборота; подъем , к ол есо, перегиб,
торая не опиралась бы ни на один из рядов интонаций.
При этом основой целостности является какой-то oduu унылка и т. д .48 u
Сложившийся к XVI- XVII вв. и существовавший в
вид интонаций. течение XVIII в. свод музыкально-риторических фигур так­
П оскольку интонации - выразительно-смысловые
же был собранием типизированных, даже стандартизиро­
единства, они не связаны каким-либо одинаковым для
ванных музыкальных формул-интонаций. Развитием му­
всех временным объемом. Их способность к свертыванию
зыкально-риторических фигур были те изобразительные
В единовременном представлении памяти, к выражению
фигуры у И. С. Баха, которые отмечены А. Швейпером в
целого через часть, их зависимость от опыта отдельного
его исследовании49. В X IX в. типизированными интона­
индивидуума делает временные границы крайне неста­
циями были мотивы вопроса, вздоха, мотивы рока (у Чай­
бильными, разнообразными, вариантными. К числу пре­
ковского) и некоторые другие. Краткими выразительно­
дельно широких по временной развертке относятся инто­
смысловыми формулами стали оперные и симфонические
нации индивидуальных композиторских стилеи, ПОСКОЛЬ­
лейтмотивы (у Вагнера, Римского-Корсакова, Скрябина и
КУ они предполагают выстраивание в один ряд множества
музыкальных произведений одного автора. В то же время других композиторов).
И помимо лейтмотивов в музы ке различных авто­
для музыкально эрудированного, знающего это множе­
ров слож ились мелодико-ритм ические формулы, в к о ­
ство опусов профессионала-музыканта и любителя музы­
торы х сконцентрировались характерные для того или
ки вся развертка может свернуться на нескольких харак­
иного стиля интонационные обороты . Их постоянно
терных, кристаллизирующих индивидуальный стиль ин­
отмечал, например, Б. В. Асафьев («м оти вы ходьбы ,
тонациях очень малой протяженности — до одной фразы,
странствий» у М усоргского, интонация «ж алобы Купа­
мотива, аккорда или гармонического оборота.
Менее ш ирокими, но еще достаточно крупными явля­ вы» в «С негурочке», «похоронны е фанфары» орк естро­
вого введения к арии Л енского «Ч то день грядущ ий
ются интонации отдельных произведений — их генераль­
мне готов и т», «се к ст о в о ст ь »). По отнош ению к музыке
ные интонации. Они складываются и в крупных, напри­
Ч айковского ряд таких оборотов выделил В. А . Ц уккер-
мер, контрастно-составных формах, и в малых формах,
ман, дав им следую щ ие музы кально-грамматические
как романс или инструментальная миниатюра. Далее, ин­
названия: противодвиж ение, пара задержаний, хореи ­
тонации дифференцируются по составляющим произве­
ческая пара, опеваемое задержание, отклонение, м и к ­
дение темам, поскольку тема — основной носитель ин­
роволна, «накопление», «пр охож д ен и е», его услож н е­
дивидуального начала в музыке. Наконец, музыка знает
ния50. Интонации скорби, восклицания, повеления, воп­
и наименьшие по длительности образования, историче­
ски сл ож ивш иеся как музы кально-см ы словы е един­ роса, вопроса-ответа выделила в музыке разных авторов
ства _ интонации протяженностью в синтаксическую В. А . Васина-Гроссман51.
фразу, мотив, ритмоформулу. Таковы античные стопы
48 См.: М ет аллов В. М . Осмогласие знаменного распева. М ., 1900.
(точнее их сочленения), наделенные, согласно античным
49 С м.: Ш вейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М ., 1965. С. 3 3 7 -4 0 6 .
учениям, определенным этосом (насмешливый ямб, герои­ 50 См.: Ц уккерм ан В. Выразительные средства лирики Ч айковского,
ческий дактиль, священно-торжественный пеон и т. д.). М ., 1971. С. 131.
Таковы средневековые модальные ритмические ордо, так 51 См.: Васина-Гроссман В. М узыка и поэтическое слово. Ч. 2, 3. М .,
1978. С. 3 4 0 -3 6 5 .
же обладающие каждый своим этосом.
 Предельно краткие интонации воплощ аются в ми­
нимальном звуковом материале — од н ом -д ву х звуках.
Например, мотив вопроса (и у романтиков X IX в., и в
системе музыкально-риторических фигур X V I-X V III вв.)
сложился как восходящее двузвучие. А некоторые музы­
кально-риторические «вздохи» и «восклицания» имеют
вид одного звука с паузой.
Таким образом, музыкальная интонация в своей зву­
ковой протяженности простирается в тех же пределах, в
каких вообще может простираться и звучать музыка,
от системы произведений одного стиля до одного-един-
ственного звука.
При этом следует отделять феномен интонации от
других явлений в музыкальном искусстве, с которыми
она логически соприкасается. Так, стилевая интонация,
или интонация индивидуального стиля, не идентична все­
му стилю, так как это образ стиля, выраженный в конк­
ретно-чувственном звучании музыки или памяти о ней.
Генеральная интонация всего произведения не тож дест­
венна полной музыкальной композиции этого произве­
дения: она, в частности, не меняется вместе со сменой
композиционных единиц — тем, тональностей, гармоний,
фактур и т. д. — и непосредственнее всего звучит в испол­
нительском слое интонирования. Интонация, обобщаю­
щая содержание темы и мотива, не равна также этим
последним, поскольку тематизм, тематические единицы
относятся к композиционному логическому ряду и обслу­
живают одними и теми же приемами музыкальные про­
изведения с самым различным интонационным строем.
Конечно, интонация не тождественна и интервалу как
единице одной лишь звуковысотной системы, в то время
как интонация — репрезент целостного выразительного
смысла музыки. То же следует сказать и о соотношении
с тембром, когда она выражается изолированной тембро-
точкой в однозвуковых музыкальных формулах.
Интонационный анализ со времен разработки Асафь­
евым теории интонации стал весьма освоенным и устояв­
шимся в советском музыкознании. Но по большей части
принята работа с интонациями как малыми звуковыми
оборотами (в объеме мотивов и интервалов). Покажем
возможность интонационного анализа и на основе круп­
ных выразительно-смысловых единств, охватывающ их
все произведение, его крупные части и разделы, также
проведения развернутых тем.
Приведем интонационный анализ двух музыкальных
произведений, вокального и инструментального («Раёк»
М усоргского и этюд Скрябина ор. 8 № 5), применяя ра­
зобранное толкование асафьевской интонации Медушев-
ским и нашу классификацию типов интонаций. Анализ
как принципиально дифференцирующий метод привнесет
определенные подразделения целостных музыкальных
интонаций, но в иных отношениях, чем анализ музы­
кальной формы или гармонии, — в соответствии с грани­
цами индивидуальных для данного произведения выра­
зительно-смысловых единств.
Мусоргский. «Раёк» (памфлет) для голоса и ф орте­
пиано (слова М. П. М усоргского). Эта «романсовая опе­
ра» показывает целую вереницу разнообразных персона­
ж ей52. Несмотря на это, все произведение проникнуто
одной генеральной интонацией — сатирической, ирони­
ческой, осмеивающ ей. Генеральная интонация внутрен­
не едина, однородна и как таковая единственна в произ­
ведении: только она одна выдерживается от начала до
конца и выдерживается непрерывно, без пропусков и
перебивов. Интонации разделов, тем, рисующ ие отдель­
ные персонажи райка, проникнуты этой всеобъемлющей
интонацией.
В нашем анализе мы будем придерживаться задавае­
мого произведением интонационного порядка, выявляя
каждый раз ту координирующ ую с нашим музыкальным
опытом основу, которая обеспечивает содержательную
целостность интонации, отмечая попутно, каким обра­
зом выявляет себя генеральная интонация. Конечно, сло­
весной характеристике поддается только одна, ассоциа­
тивная сторона интонации. Непереводимая же на язык
слов невербально-звуковая сторона предполагается слы ­
шимой, представляемой читателем текста.
Первый интонационный раздел (раёшник: «Эй, почтен­
ны господа, захватите-ко глаза») опирается на смысловую
ассоциацию с речью балаганного зазывалы (жанровый
52 Раёк — балаганный ящ ик с отверстиями для вставны х картинок.
 тип интонации)53. Об этом говорит быстрая ритмическая
скороговорка „а одном звуке, с бойкими акце” ™ ™ ™
концах стихов (пример 3 ). «-центами на
Далее зазывания раёшника украшаются всевозмож
Г — " оборотами, чтобы все больше завле­
кать публику. На словах «Разливалась реченька на той
Мелодия В и н т Т ФОРТЄПИ„аНО "«я вл я ется кружащаяся
n e Z T ~ ИНТОНационныи контрапункт к скороговорке
певца (предметно-изобразительный тип интонации).
Скоро
Эй, поч-тен-нь, гос-по-до, зо-хво-ти-те-ко гло-зо,
в пеИГ Г ЧНаЯ генеральная интонация все время звучит
В первом интонационном разделе, создавая пародию на
ганн н ш а' ° б° СТр* емую тем’ что в образе бойкого бала-
нщика, взахлеб заговаривающего честную публику
предстает сам автор произведения, М. П. М усоргский
(«Вступление — я сам »), ^ у сор гск и и
Основным способом создания и осмысления интона
В пеРвом Разделе, таким образом, служ ит ее жанпо
~ у = (На ЖаНР ЯрМар° ™ представленияТа
сопутствующим - предметно-изобразительная (на изоб
ражение движения речки, мельничного колеса речи
заговаривания). колеса, речи-
Ген^ НТ0Н^ЦИЯ ВТ0р0Г0 РазДела («Заремба. Подражание
Генделю ») ^создается и осмысливается через стТлЬ ! !
Мусоргскии применил здесь прием полистилистики Про
цитированный материал - хор юношей из «Иуды Мак
нойЄоЯбпабоНДЄЛЯ ~ П0ДВеРГНуТ НекотоР °й композицион-
нои обработке и нескольким гармоническим правкам (яг,
второй редакции,, в дедом и „„р „д „ый с т и д ь Т р ё д "™ ,
ен в весьма непосредственном своем виде.
Для смысла данного фрагмента чрезвычайно важно
лияние генеральной интонации произведения. Ирония,
Для сравнения, в качество нргятиоилгл
тонационное прочтение данного случая, представим неин-
читать ноты в медленном^темпеи 6 ^ ™ ° ™ Текстя' Например, если
всей правильности воспроизведения з ™ ™ чнои а Рт и к Ул я Дии, то при
осмысленная музыкальная интонация НР ЫХ звуков не возникнет
ках ж ивой человеческий портрет появится отраж енный в зву-
сатира звучит здесь очень ярко. Одно лишь полистили-
стическое включение отрывка из Генделя в музыкаль­
ную ткань М усоргского сразу же создает такую стилевую
игру, что окрашивает цитату, поданную как символ му­
зыкального академизма, в иронический тон. Общий иро­
нический характер раздела приобретает много дополни­
тельных оттенков в связи с содержанием словесного тек"
ста. Так, введенные в «Раёк» слова Зарембы «минорный
тон — грех прародительский, а мажорный тон греха
искупление» сочетаются с цитированной музыкой таким
образом, что «минор» приходится, действительно, на до-
диез минор, а «маж ор» — на си мажор у самого Генделя.
А на слова «Так-то, витал в облаках с птицами небесны­
ми» в фактуре появляется привнесенная М усоргским ар­
тикуляция невесомого staccato.
Третий интонационный раздел («За ним бежит впри­
прыжку Фиф вечно юный») содержит сатиру на Ф. М. Тол­
стого (Ростислава). Смысловая целостность интонации здесь
опирается на четкую, легко схватываемую ритмоформулу:
J J) J J I J J I
Опыт знания такой интонации есть у каж дого чело­
века, даже ле искуш енного в музыкальном искусстве.
Приведенная ритмоформула возникает как самое эле­
ментарное ритмическое скандирование четырехстопного
хорея или ямба (распространеннейшего метра у разных
народов, использованного и М усоргским в «Р айке»). Это
и детские считалки, дразнилки, песни («Гори, гори ясно»),
это и ритм барабанной дроби («Старый барабанщ ик»).
И эту местную интонацию «Райка» неотступно со­
провождает все та же генеральная сатирическая интона­
ция. Вкрадчивые короткие лиги, изящные staccato, «под­
прыгивающие» форшлаги наглядно передают смысл клю ­
чевых слов раздела «За ним бежит вприпрыжку Фиф
вечно ю ны й». На словах «всю жизнь он вертелся, ну и
завертелся» в фортепианной партии появляется круж а­
щаяся триольная фигурация.
Следующий, четвертый интонационный раздел пред­
ставляет собой столь изощренную, художественно выпол­
ненную сатиру, которую трудно с чем-либо сравнить. Объ­
ект сатиры двойной — все тот же упоенный поклонник
 итальянской оперы и Аделины Патти Ф М Тпппт ~
ленная мягкая кантилена (один из оборотов даже напоми­
° ™ ct7 pZ Z ckZ Г ра 0 ее ок“ ™“ “ ь™и ™ и нает «Травиату» Верди), симметричная квадратная метро-
ритмика. Таким образом, хотя собственного стиля у Фа-
минцына нет, мелодия его романса интонационно осмыс­
“ « Г B“ bC' ,к0ммент«рий Ламмаа)ЧЄ" ИЄ " ливается через стиль, но это стиль итальянской оперы.
Интересное переинтонирование получил романс Фа-
на,ии„™к„анц
и„ т £™Гн,в: г / рт ами здесь минцына в варианте Ь1. Если первоначально он звучал в
мажоре (романтический фа-диез мажор), то здесь прове­
ден в миноре (безысходный си минор). Минорный вари­
ант появляется сразу после слов «и погиб» и в компози­
ционном отнош ении дан как квазитрагическая кода
Я -= = = = = Х г («Удар моральный он понес, бедняжка, воли великой
удар»). Печальный исход для пародируемого героя пока­
ния итальянских оборотов с паузами и я° МЄРЄ НаК0пле‘
мо пробиваются ми и вздохами слыши- зан в коде еще одним важным интонационным ш трихом.
романса «Очи ч е р н ы е » СВерхпопуляРного Русского Одновременно с минорным вариантом романса на 3Д в
ния слов - « о Ш па П я Г 7 0РЫ СатиРическ°™ дробле- верхнем голосе (у певца и фортепиано) в нижнем голосе
(на 2/\) глухо звучит остинатно повторяемый мотив с
ри к!», «Па-па»,’ «Пат-ти!» Сатирический ш то РИК’
нии — «дилетантские ч л ескии штрих в гармо- пунктирным ритмом. Это остаток интонации «а », глав­
ной характеристики морально погибш его героя. Но те­
пальцы Г Х " в "а„™ФГ з ‘ Ш7МЫе aKK0PДЬ, <СЛ° ВН°
перь пунктирный ритм входит в новый фанфарный мо­
con grazia, con dolore con V s a L ™ - Т НЫХ' РЄ" аРКИ
ны. В конце появляется насквозь иронич- тив и осмысливается не через изображение объектов внеш­
него мира, а через музыкальную жанровость. В итоге в
«« libitum , п р „ в о д Х Г к т ^ л “ Г н їїГ “ і1о Г !п аЯ коде образуется слож ны й, противоречивый интонацион­
полоскание в горле», как сказав б Г п И ч " ®
после чего з в и и т ^ Чаиковскии, ный контрапункт, поскольку соединяются романсовая
интонация «Ь1», понимаемая через стиль, и фанфарная
ритурнель a c c e L a n d o Г ™ е ° „ 1 оаВУРНЫЙ
интонация «а », понимаемая через жанр (пример 4).
тик А СГ І Г и н ц Г Дл Г Ф° РМ“ ЗЛ° ‘ “ ' « “ " « т с я крн-
fi. В. С та с^ ы м Р а ^ е л основац 1на 7 " * “ ™ ПР0Ц“ “ '
двух различных тем пяр™ развитии интонаций
аЬя1^1/я 2 ( ’ Распол°ж енны х перекрестно
кодой)! Интонация ?аЄХЧаСТНаЯ Ф° РМ& С синтезируЮЩей
партии фортепиано^Т м ы Г Г * ™ * Пунк™ Р «™ Р ™
шага и страдальческих н’^7гпЄРЄДаНН0Г° В НЄМ « Я в н о г о
«Вот плетется шаг чя Х° В раскРывается словами:
бледный, мрачный, истомленный» Т е Т * ™ млаДенеЧ>
Генерализирующая ирония «Райка» так же неотступно
ЦИЯИнтонацияС<,ЬПРЄДМЄТНОИЗОбраЗІ^ТЄЛ^ )у™ ^ н°®У-ОНа" присутствует в каждом мелодическом обороте разобран­
ного раздела, как и в остальных.
•а,, м л ™ ; ь; „ г а
„ ^ “ г , “ г г тся иначе- Следующий крупный раздел произведения содержит
сатиру на А . Н. Серова. Интонационный состав музыки
держанный в духе итальянского cantando: закруг­ многолик, пестр и внутренне сложен.
 принимается как цитата, слушатель будет искать опоры
в своем общемузыкальном опыте. Начиная со слов «И по­
шел, и пошел» в музыке образуется местный интонаци­
онный контрапункт. Верхний, главный мелодический
голос интонационно опирается на элементарные ритмо-
формулы, встречающиеся в самой разнообразной музы­
Ф
в: гФ
т “ б~ г ~ = =
ке, начиная с народной (пример 5).
в и з и р у е т с я ) . П е р , . , и н т о н а ц и я П р и в с е й с в о е й Пп 'ИМИТИ
оказывается трехосновной- СТИЛЬ Гр no ( ростоте *!•}■ } } Ї J II і J- I I J1 i- J
сочетание вагнеризмов с русизмами) о т и ^ е0рганичное Вы - со - та, вы - со - та за ре - кой о - гонь го - рит

Фанфары. Трехосновность интонации не гГ Ра’ Жанр бла-сло-ви - ко нас бог

ею целостности и служит п ™ ' ~ гозначает Утиаты

ти: 1) мы слыш им м ^ у ^ ^ ^ Ин *рехсмысленн‘« - (И только короткие тираты у фортепиано добавляют
снова вагнерианский оттенок.) Нижний фигурационный
как бы опера Вагнера, 3) а опера Ш гнера с ! ^ ЭТ°
голос непосредственно передает бурную эмоцию , кипе­
пище одних лиш ь фанфар котопыми I ~ СК° '
ствоиять которыми и следует привет­ ние страстей (в конце идут слова: «О скандал, о скандал,
ствовать музыкального титана — Серова
к ним в компанию попал!»).

тата11» : ^ 7 у ^ т ! л :г ::т р: — т Это Интонация четвертой темы приходит сразу же на сме­

ну третьей («И тотчас же осерчал, с яростью на них
напал и ж естоко оттрепал»). В основу положена сильно
переделанная, перегармонизованная «Сказка Дурака» из
ЮТ в о и н с т в е н н ы е в а г н е р о п о д о б н ы е т и р а т ы И н т „ “ ЄЛ“ а'
той же «Рогнеды »: к отчасти сохранивш имся мелодичес­
ким фразам добавлена ультрахроматическая гармониза­
ция параллельными уменьшенными септаккордами (они
много раз звучат в других моментах «Р огнеды »). М узы­
кальная интонация осмысливается через ассоциации с
хроматическим стилем позднеромантической оперы. Но
поток хроматических гармоний здесь столь интенсивен,
- о Ре Г н “ ;е ~ р ™ в : ' ” текст: ‘ к —
что такого не встретишь и у Вагнера. В этом хроматичес­
Он оди н „ х в с е , з а м е и ^ Х B C ^ H S ^ r r Л° Л 0И
ком гармоническом экстремизме снова ощ утим сатири­
Интонация третьей темы сноля oo0, Q
ческий тон М усоргского.
Отдельной интонацией наделен небольшой переход к
финалу, от слов «И тьма настала». Ведущей интонацион­
ной ассоциацией становится жанр речитатива романти­
ческой оперы (речитативная мелодия у голоса, тремоло,
Серова, его интонационное впечатление бvm рывок из
сползающие хроматизмы, резкий акцент у фортепиано).
на зн а к ом у ю м у зы к у эт о г о к о м п о зи то р а ^ Е сл и ж ё Т “ ”
Перед пародийно-торжественным финалом вводится
м е н т н е а с с о ц и и р у е т с я с д р у Г„ „ П р о к а ^ Г » ^ ^
прелюдия: «И в венке из роз и лилий, и камелий бело­
снеж ных предстала муза». Это иронический портрет ве­
г 1 пя - *вд»»" ликой княгини Елены Павловны (богини Евтерпы). Ин­
пиано. Этот интонационный момент о п и п я р рированы тРелью у фор-
разительность. г опирается на предметную изоб- тонационную основу создает фактура фортепиано: аж ур­
нейшие воздушные арпеджио, а также нежнейшие трели,
 кую-нибудь конкретную деталь, например вращение ве­
ретена. Слово у М усоргского, как всегда, верно направ­
но о / Р заключается в противоречии божествен ляет ассоциацию, уточняя, что речь идет о вращении
мельничного колеса, жернова, переносно — о высказы­
вании правды («всю правду мели»).
Удивительно последовательно в столь крупном сочи­
: = = г “ вйстера=
нении проведена генеральная сатирическая интонация,
здания С о ^ Г : гоТ а :фГ /Г р Г н Г ВДО" “ интонация осмеивания — мы отмечали ее присутствие
всюду, в каждом разделе. Такое интонационное единство

= H :iS H H = r = чрезвычайно ценно с эстетической точки зрения. Оно

говорит о худож ественной законченности произведения
(даже такого стилистически пестрого, как «Р аёк») на
= = = = = интонационном уровне, самом важном уровне музыкаль­
на цитрах (арпеджио у ф о р т е ч н о ) и п исполняемый ного содержания.
Скрябин. Этюд для ф ортепиано ми маж ор ор. 8 № 5.
п«нпо "с л о ^ М° ’™ КОТОРОЙ " < ^ “ Т°РоР™ е" “ Среди произведений раннего Скрябина (тем более ск ря ­
бинского творчества дальнейших периодов) этю д ми ма­
н Т н і:с :о „ r s “ онкрет— “ ™
пошли нам вдохновенье „ ж РЛа’ ° великая богиня, нис- ж ор выделяется яркой мажорностью настроения, бодрой
тебя вовек прославим пп ИВИ ™ немощь наш у... Мы крепостью и простотой своего ритмического движения,
«Раёк» ПР° ™ ? М’ воспоем на звонких цитрах!» отсутствием какой-либо изломанности или изнеж енно­
сти. Генеральную интонацию этюда мож но образно оп ­
ределить как радостный весенний порыв бодры х, моло­
дых сил.
Соответственно избранной композитором для этого
л Т м к ор ^ „г,;Г н а
е " г “p~ ~ r r произведения сложной трехчастной форме с эпизодом,
«И Нс т о /т стиль,' з а И" Т° Н а-
предполагающей значительный контраст между крайни­
ми частями и средней, в этюде содержатся два крупных
предметная изобразительность „ н а к о н е Г ^ Г ™ СЛЄДУвТ
ритмоформулы Обнятилл D ’ ц ’ мУзыкальные интонационных единства — крайних частей и средней.
Каждое из них обладает тонкой детализированностью
внутренних нюансов, что так свойственно музыке роман­
догармонической области Иі ’ мУЗЬІКальнои ла- тической традиции X IX в. Первое интонационное един­
ство охватывает первую часть этюда, написанную в про­
стой двухчастной репризной форме (период — 4 + 4 так­
= Г ^ ~ г = ~ = та, середина— 4 такта, реприза — 4 такта). Смысловая
н . н „ е . д л я р„ст—
целостность на этот раз формируется на основе гармо­
слоа«™й
СГ сГ сГ аД
„Т „Г ЇЮФУ" ” І™ » нии — гармонического комплекса с участием задержа­
обобщенной тем или ИН Р Є Т И З И Р У Є Т и уточняет смысл ний, среди которы х на первом плане стоят тоника с
дни НапоимГп М Путем музыкальной интона- секстой и доминанта с секстой. К моменту написания
Скрябиным ми-мажорного этюда гармонические оборо­
-.«Г т -н Г Г и Г р Г е л : ГрГ .ц.ио" “ — • ты с задержаниями и созвучия тоники с секстой стали
ДаТЬ ° бЩ“ эмоциональное оживление! ’ и о^ р м и тГ 'к а- достаточно стабильными интонационно-содержательными

: еоРе™,еск„й термив : ^ c z i : z ; : z z z ° : г
представлений) оГм ЯРКИХ Музь1Кальн° - с°ЛеРжательных
= = = =
•■"•Фическая секста,, столь характерная м л X IX »
окрашиваются минорным ладом. Минор утончает и углуб­
ляет лирику произведения, внося новые блики выразитель­
ности. Эффект утонченности достигается и в тихой репри­
зе (нюанс р), где «бриозная» музыка постепенно стихает.
Второе интонационное единство охватывает эпизод
сложной трехчастной формы. Своей целостностью оно
обязано мелодико-стилевой предпосылке — использова­
= = нию патетических романтических фраз с энергичным
подъемом голоса на широкий интервал и ораторски-дек-
ламационным пунктирным ритмом (пример 7).
Тема эпизода слож ной трехчастной формы идет толь­
ко в минорных тональностях. Казалось бы, благодаря
устойчивой семантике минора в музыке такое звучание
должно отклоняться от генерализирующей интонации
произведения. Но в данном случае семантика минора во

= Г“= ; Г ~ ;
в е с ь м а о н р е д е л е н н ы /с о д ё р Г а т о Г ь н м Т к ™ ° ,Є Р Ч И В а ю т
многом преодолевается. Секвентные фразы с пунктир­
ным ритмом столь упруги и напористы, так бурно взды­
маются одна за другой, что и при их драматической
минорности остаются по-прежнему «весенним порывом
молодых си л». Примечательно, что здесь, как и в первой
(«Ж и в о , весело, возбуж ден н о») п о к а з ы в а ^ ^ ч т о ром ан - теме (первом интонационном единстве), непрерывно зву­
тической мелодии присущ
^ йцЧр ----- 1------- fil 0 ml характер бурного порыва
(пример 6 ).
T F W m f sem p lice
Авторские акценты на
мелодических вершинах в
первом такте указывают,
что в мелодической линии

циональны. взлеты к этим в е р ш Г а м б ВТтоЯРК" Є ЭМ° '

автор предостерегает от чрезмерной помя ЖЄ в„ремя
фектации . исполнительскоТ и т о н и р о в а н и Г п ь е " *Ф'
ставит ремарки т , и 8етр]1се (<про " ь“ ы -
к о „ / з ~ о 0„“ ФИ„ Г Й " ,ЗЛeTa,• С° СКа,К0М к ' “ О-
первой части. Мотив «взлетав в° СУЩ6СТВу вся мелодия
пиниым С к р я б и н е ™ Г Г о м З л ^ а Т Г еч ты Г
и и т о и а п Г ра»™ аИе Г 7 р ^ Г ЧаСТН0Й Ф° РМЫ ВЄД™ М
чале второго п р е д л о ж е н и я ^ ™ " “ Т Г Т ' ®
■пен середины гармонии т о н и к и д оГ и ’ Г Г , Г с Г с Г й
чит скрябинская мелодическая фигура «взлета». На сред­
нюю часть приходится также и динамическая кульмина­
ция этюда, динамическая вершина «поры ва».
Общая реприза этюда точна по гармонии (и форме),
но варьирована по фактуре, динамике (сюда введена тех­
ническая этюдная трудность — октавные репетиции).
Первоначальная интонация восстанавливается, но в нее
- привносится большая эмоциональность, устремленность.
В коде выделено и закреплено зерно мелодической
интонации — фигура «взлета», «поры ва», со скачком к
вершине, на гармониях с задержаниями (секстовым и
другими).
 Интонации разобранного этюда ми мажоп
фессиональных навыков и средств композитора, говорят
об уровне композиторского мастерства.
Укажем на две фундаментальные предпосылки, к ото­
рые использовались композиторами (сознательно или
бессознательно) для построения мелодической линии. Они
разнородны и связаны с различными областями музы­

музыкальный язык М усоогскп™ и — ■

ЕЕЕ=Е
к “ рчества,
контрастен v rmv „ 1ус°Ргского и Скрябина, настолько
кальных ощущений и представлений.
Первая из них идет от особенностей голосового, во­
кального звуковедения, от специфики пения на дыха­
нии. Наиболее естественным и поэтому исходным интер­
валом здесь оказывается секунда. Таким образом, дви­
жение секундами составляет основополагающее условие
она может быть и Разных произведениях построения мелодической линии, создания ощущения
тип 0б^ в а ” я Т т З ™ й Т Г „ 0П0Л0ЖН0Й- ” СПО“ 6- плавности, непрерывности, певучести, того, что и носит
название мелодичности.
Вторая предпосылка связана с тем реализующимся в
музыке комплексом пространственно-временных связей,
благодаря которым мелодия, развертывающаяся во вре­
= = ^ Е ~
ния воспринимаемого см Г сГ а ° Т ь " „ иТ п
“—" ° Н" Ма-
мени, воспринимается с подключением зрительно-про­
странственных представлений. В результате «линия» и
«рисунок» мелодии имеют не переносный, метафориче­
ский смысл, а отражают одну из особенностей реального
бытования музыки.
НОГО произведения Г 4 “ Г „ т воХ„ Г 6ЛвМ МУЗЬКаЛЬ-
СТИЛИСТИКИ HODM и ПО ’ ПР °СЫ музыкальной Секундовость как основа мелодичности в разбирае­
ственного качества ™ о . Г Г °™ “ ’ ,ОПР° СЫ мый исторический период проявляет себя так, как это
закономерно для состояния его музыкального языка, со­
иенн ее соверш ен ств?н е м г ^ Т ы т Г м ^ ё н ы Т ™ " '
отношения музыкальных средств. Период этот справед­
имеющейся методики интонаннонного ана” “ ,а РЄДЄЛаХ
ливо характеризуют как гармоническую эпоху, и гармо­
нический фактор чрезвычайно существенно влияет и на
МЕЛОДИЧЕСКАЯ ЛИНИЯ мелодику. В мелодической линии гармония непосред­
ственно сказывается в образовании скачков. Системати­
ческое чередование секундового движения со скачками
в а е т ^ Т в Г н Т ^ Г и Г ь Г ° ЧЄНЬ Т0Ч" ° СХааТ“ -
Длительна, обладает п л а в н о г Г - ^п реры вна, (на интервалы до октавы и свыше) составляет органичес­
вычерчивается путь лн переходов, в ней гибко кое свойство мелодики «гармонической эп охи ».
Не на всех этапах истории музыки существовало та­
при .осн р а„ Т „ иПУв » „ Г а Г Г т а КО™ Г ЛОДШ' ’ так ™
ныи, характерный мелодический рисинок Л ндивидуаль' кое мелодическое правило. Например, русский моноди-
линия придает главном^ ^ РисУнок. Мелодическая ческий знаменный распев отличался столь исключитель­
ной плавностью мелодической линии, что ход на терцию,
£ Г с Г Г о с :“ „ ™ “ у” в = ^^^^ через ступень, носил особое название — «скачек». Запад­
ная, грегорианская монодия не была столь последователь­
но плавной, но секунды и там составляли преобладающий
 интервал. Эти свойства монодии восприняла и полифо­
ния строгого стиля55. Здесь было выработано твердое тео­
ретическое правило, запрещавшее последование двух скач­
ков подряд и требовавшее непременного заполнения каж ­
дого мелодического скачка.
В мелодике музыки нового времени цепочки скачков
уже неудивительны, правило мелодического скачка с за­
полнением перестало быть столь обязательным, да и сами
скачки в условиях инструментализма приобрели неви­
данный размах. И все же вследствие вокальной интона­
ционной ориентации хотя бы частичное или минималь­
ное заполнение скачка просматривается как всеобщая
тенденция мелодической линии.
Для постижения тайн мелодичности интересно про­
наблюдать, как мелодия, несмотря на неизбежные скач­
ки, стремится всевозможными путями быть распетой се­
кундами.
На эту закономерность постоянно обращали внимание
теоретики музыки разных времен. А . Б. Маркс в «Уче­
нии о музыкальной композиции» показывал пути образо­
вания мелодий из гамм — ладовых звукорядов 56 X Шен
кер, И. В. Способин, Л. А . Мазель прибегали к аналити­
ческому методу редукции, выделению ведущей опорной
линии состоящей из секунд - гаммообразного стержня
ствола . Яворскии писал о «соединительной интонации» ’
то есть вводнотоновом разрешении на расстоянии 58
Выделим следующие виды секундового движения-
открытое секундовое движение, заполнение скачка с уча­
стием^ секунд и, наоборот, плавное движение со скачко-
= = = « ! кодвиж інои контрапункт
" = =строгого= пись-
ма. М ., 1959. С. 7). ’ p
Leip2S ' :i ^ 3 % A 2Jl '- 5 6 .Lehre V° n der musikalischen Kom position. 1. Teil.
QC
™ nr er H KNcUZ m usikalishe Theorien und Phantasien Bd 3
3«Z T ,7i : z , і й в етсС й гга гг»
1967. С. 90) А нализ м узы кальны х произведений. М .,
вым охватом, кроме того, скрытое секундовое движ е­
ние — скрытое двух- и многоголосие, секундовая линия
вершин, секундовое движение в побочном голосе (плав­
ная линия, скрытая в другом голосе).
Примечательный пример открытого секундового дви­
жения представляет собой главная тема финала Девятой
симфонии Бетховена. Со строгой плавностью линии свя­
зан архаически-торжественный характер темы-гимна на
слова шиллеровской оды «К радости».
Выдающийся французский композитор-мелодист Бизе
советовал одному музыканту-любителю: «У вас слиш ком
скачет мелодия, нужно писать по возмож ности по сосед­
ним ступеням »59. (При этом он в виде рисунка изобразил
правильный ход мелодической линии.) И в самом деле, в
одной лишь опере «Кармен» знаменитая Хабанера (пер­
вая часть) построена только по соседним ступеням (ис­
пользована народная песня), множ ество других мелодий,
которые у всех на слуху, — почти по одним лишь сосед­
ним ступеням: оркестровая и хоровая темы из начала
I действия, песенка Кармен из того же действия, началь­
ная оркестровая тема из «Ц ыганской песни» II действия,
куплеты Тореадора (первый раздел), тема гадания Кар­
мен, оркестровый антракт к IV действию (вступительная
и основная темы), оркестровая тема начала IV действия.
Примеры такого взаимодействия плавных ходов со
скачками приведем из музыки Ш опена (пример 8). В нок­
тюрнах фа мажор ор. 15 № 1 и фа минор ор. 55 № 1
A n dante ca n ta b ile( J - 69) A n dante
sem plice e tra n q u illo
 начальные квартовые запевы плавно заполняются лини­ 9 L e n to (J 63)
ей секунд, а в мазурке си-бемоль мажор ор. 7 № 1, наобо­ molto espressivo
рот, начальный гаммообразный взлет к вершине уравно­
вешивается широкими скачками вниз. Ведь я од - на те - бя люб - лю. О, вспом - ни,
Скрытое двух- и многоголосие — очень известная
мелодическая форма. Мелодия разобранного нами этюда
ми мажор Скрябина (такты 1—4) представляет собой та­
вспом - ни, ми - лый мой, свой стыд де - ви - чий для те - бя
кой идеальный случай скры того двухголосия, когда аб­
солютно все звуки скры ты х мелодических линий соеди­
нены секундовыми ходами. Пример скры того трехголо-
сия с внутренним секундовым голосоведением возьмем за - бы - ла я. За-бы -ла я от-ца и мать, за-бы -ла
из музыки X X в. — мелодию III части (скерцо) Восьмой
cresc.
симфонии Ш остаковича. Несмотря на угловатость одно­
голосной линии, жесткий штрих струнных (marcatis-
sim o), вся быстрая инструментальная мелодия наполня­ пле - мя и свои род, о них еле - зы не про - ли - ла,

ется секундами, что в конце концов придает ей эстети­ f accel. росо а росо
ческую привлекательность.
Пример 9 плавная линия мелодических в ер ш и н __
одна из самых замечательных мелодий Римского-Корса­
кова, ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю» из «Цар­
ской невесты».
Вся огромная мелодия (21 такт), за исключением од­ все для те - бя!
ного незначительного разрыва (перед т. 5), выдержана в
r it . росо а росо Орк.
этом принципе60. С волнующей реалистической силой пе­
редает Римский-Корсаков драму чувств героини — безна­
дежные упреки, сетования, восклицания, плач. В то же ки - нешь!

время эти интонации душевной боли складываются в изу­

мительно певучую мелодию, идеальную по плавности дви­
жения ее вершин, с ровным подъемом и спадом, с куль­
минацией в точке «золотого сечения». Благодаря мастер­
ству создания совершенной мелодии композитор вводит
жизненную драму в эстетическую сферу искусства.
Своеобразный вид скрытого плавного движения со­
ставляет помещение секундовой линии в побочный голос.
По принципу свертывания на главном голосе всех отно­
шений целого поступенность побочного голоса сообщает
главному свою певучесть, наполняет его звуки напевно­
стью, даже если бы главная мелодия была речитативной.
Интервалы в цезурах меж ду построениями (здесь перед тактом 9)
не считаю тся, поскольку это «мертвые интервалы».
Особым мелодико-фактурным композиционным при­
емом такая взаимопередача певучести является у Рахма­
нинова. Композитор широко пользуется им в своих ро­
мансах, заслуженно относимых к числу самых совер­
шенных произведений в этом жанре. Один из многих
примеров — «Островок» ор. 14 № 2 («Из моря смотрит
островок» на слова К. Бальмонта из П. Шелли). Мело­
дия главного голоса разбита на фразы по 2 , 1, ‘ /г такта,
в которых есть и скачки, и плавное движение. Примеча­
тельны голоса фортепианной партии. Басовый голос пред­
ставляет собой медленно и плавно (legato) движущуюся
нисходящую гамму в огромном диапазоне — от соль пер­
вой октавы до соль контроктавы. Приблизившись к ба­
’ совой регистровой границе фортепиано, тот же голос еще
 раз проходит свой путь, словно продолжаясь все дальше
изображению мелодического движения» и в координа­
вниз После трехтактовой середины басовая гамма опять
тах высоты и длительности тонов передал мелодическую
возобновляет свое неторопливое нисхождение, на этот
линию произведений 3. Келера, А. Добровольского, Бар­
раз до соль большой октавы. В итоге — 60 секундовых
тока, Верди, Ш токхаузена62.
шагов по гамме вниз, из них 44 без перерыва. И столь
Подступ к психологическому объяснению простран­
необычайно плавен не только бас. По мере своего движ е­
ственных связей, возникающих при восприятии музы­
ния басовый голос увлекает и другие голоса, которые
ки, сделал Курт в «Основах линеарного контрапункта».
подстраиваются к нему в дециму и наделяются такой же
В разделе «П роисхож дение пространственных представ­
плавной текучестью. Ш трих legato Рахманинов ставит
лений в музыке» он писал: «Когда мелодия, будучи в
только у баса. В главном вокальном голосе неоднократно
сущ ности развертыванием напряжения, находит свое
non legato. Но певучесть побочных голосов передается
наглядно-осязательное оформление (Sinnliche Erformung),
всему целому, наполняя кантиленностью и фразы основ­
она неизбежно принимает пространственную форму; ибо
ной вокальной линии, особенно ее вершинные tenuto.
мы не можем себе представить движение в пространстве
таком интонационном взаимодействии главного голоса
без конкретизации движ ущ егося объекта. Поэтому в му­
с побочными находит свое выражение многоголосная сущ ­
ность мелодии конца X IX в. зыкальном отношении возникает ряд комплексов впе­
чатлений, хотя неясных, но несомненно носящих про­
Зрительно-пространственный аспект мелодической
странственный характер. < ...> Этот пространственный
линии был показан и так или иначе истолкован многими
мир настолько владеет нашим слышанием, что почти все
мыслителями о музыке. К графическим изображениям
словесные выражения связаны с представлениями про­
мелодии иногда прибегали композиторы для наглядной
странственных величин»63. Далее Курт называет интер­
иллюстрации правильного построения мелодии в целом.
вал, высокие и низкие тоны.
Мы упоминали простейшую мелодическую графику Бизе.
О зрительной проекции мелодии, о звуковой горизон­
лее сложные рисунки мелодии оставил Танеев, обу­
тали упоминал Асафьев в своем развернутом определе­
чавший правилам контрапункта. «Наглядно он изобра­
нии мелодии.
жал это так, что графический чертеж
мелодии должен представлять собою не Га Естественнонаучное подтверждение феномену про­
однообразный ряд мелких подъемов и странственных связей музыки было дано при подключе­
спусков (вроде а), а линии вроде b» 61. нии к музыкознанию нейропсихологии и медико-психо-
(Заметим, что «линии вроде Ь» наделены логических методов исследования. Так, К. Прибрам фор­
мулирует важнейший научный, тезис о том, что «высота
более рельефными мелодическими вер­
звука (а следовательно, и гармония) имеет в нервной
шинами, возмож но, и кульминациями.)
системе пространственный код...» (курсив мой. — В. X .)64.
Закономерности мелодического рисунка притягива­
А вот какой вывод содерж ится в статье И. Д. Рудь и
ли к себе внимание также и других музыкантов-теорети-
И. И. Цуккермана «О пространственно-временных пре­
ков. Так, например, Э. Хофман посвятил этому вопросу
образованиях в и скусстве»: «Скорее мозг преобразует раз­
отдельную книгу «Сущ ность мелодии», где он вычертил
вертывающееся во времени музыкальное сообщ ение, то
типичные «синусоиды мелодии» и дал им определения в
есть временную последовательность, в некую простран­
виде математических формул. X . Мюе в книге «М узы ­
ственную структуру, прототипом которой может быть
кальный анализ» одну из глав посвятил «графическому
62 См.: H offm a n n Е. Das W esen der M elodie. Berlin, 1924; M iihe H.
M usikanalyse. Leipzig, 1978. S. 1 0 5 -1 1 1 .
63 Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М ., 1931. С. 5 5 -5 6 .
н о-^ д аго™ ч ^ оСнаИсл1д\ТУ ГЇ9У
67И’О в 2" ° ТЯНЄЄВ: Ш Науч'
64 Прибрам К. Я зы ки мозга. М ., 1975. С. 186.
 „видимая музыка" — спектрограмма во времени. Сохра­
няемая памятью в виде „пространственной" записи с
заданным порядком развертки музыка обнаруживает во
многом, что относится к ее строению, сходство с архи­
тектурой. Это сходство проявляется в закономерностях
соотношения частей, в дальних и ближних связях меж ­
ду элементами структуры, в ритмическом рисунке, при­
сущем и архитектурному произведению, и музыкально­
му сочинению и т. п. По данным клинических исследо­
ваний, амузия, т. е. расстройство в узнавании музыки
вследствие мозговых нарушений, сопровождается и рас­
стройством восприятия пространственных структур, ха­
рактерных для архитектурных ф орм »65.
Упоминание двоякого действия амузии, когда чело­
век теряет способность отличать друг от друга мелоди­
ческие интервалы и одновременно величины в простран­
стве, представляется особенно наглядным доказательством
органических связей высотно-мелодических и простран­
ственных построений. А из самого факта этих связей вы­
текают очень важные следствия для понимания причин
некоторых видов музыкального формирования. Благода­
ря координации временного и пространственного рядов
действует и обратная связь — пространственные эстети­
ческие нормы проецируются на музыкально-временные и
накладывают на них свой отпечаток. Так в музыке, в
частности в мелодии, возникают эстетические, худож е­
ственные закономерности, которые даже противоречат
временной, векторной физической ее природе. В то же
время влияние пространственных принципов не может
быть абсолютным и единственным, хотя бы уже потому,
что на них в свою очередь также воздействует и накла­
дывает свой отпечаток процессуально-временной фактор.
Наиболее общ им, заметным и ощущаемым принци­
пом пространственной эстетики, влияющим на музыку,
является принцип зеркальной симметрии. Если в музы­
ке не видеть пространственных структур, а находить одни
лишь временные, однонаправленные процессы, зеркаль­
ный порядок должен показаться музыкально алогичным:
1974.ВСК127(ГИ™ ’ пространство и время в литературе и и скусстве. JI.,
какая-либо осмысленная музыкальная последователь­
ность, прозвучав однажды, затем как бы бессмысленно
проводится от своего конца к началу. Допущение же
зрительно-пространственных структур в формировании
музыкального материала объясняет зеркальную симмет­
рию в музыке как эстетическую , худож ественную зако­
номерность, как проявление логики красоты.
Оговорим одну важную особенность влияния простран­
ственных форм на музыкальные. Это влияние происхо­
дит в крупном и общем плане, как направляющий прин­
цип. Бесчисленные музыкальные примеры показывают,
что в мелодической линии зеркальная симметрия прояв­
ляется почти всегда неточно, а случаи интервально точ­
ных отражений редки, исключительны. Пространствен­
ная структура указывает мелодической линии общее на­
правление движения — вверх, вниз, на том же уровне.
И из этих общ их направлений движения складываются
все стройные симметрии в одноголосной мелодике и мно­
гоголосной полимелодической музыкальной ткани.
Степень точности симметрии в мелодической линии
непосредственно зависит от принадлежности тому или
иному масштабному уровню произведения. Симметрия
точнее всего на наименьшем уровне (мотива, фразы), менее
выдерживается на среднем уровне (периода, малых форм)
и минимальна на высшем уровне (крупных форм). Пси­
хология дает этому объяснение66. Наименьший уровень
воспринимается единым актом внимания: в нем как бы
не течет время, и воздействие временного фактора мини­
мально. По мере возрастания масштабного уровня уси ­
ливается и влияние процессуальности необратимого те­
чения времени. На самом высшем уровне (как сонатно­
симфонический цикл, многоактная опера) вообщ е не
встречается точной зеркальной мелодической симметрии.
Зеркальная симметрия в мелодической линии обра­
зуется в разных измерениях и масштабах: по горизонта­
ли, по вертикали, в горизонтально-вертикальной дву-
мерности, на масштабных уровнях краткой мелодиче­
ской попевки, более емкой мелодической фразы, полной
мелодии, мелодики всего произведения.
66 Там же. С. 2 6 8 -2 7 2 .
 Зеркальность по горизонтали, или горизонтальная зер­ По мере увеличения масштабов музыкального построе­
кальность, имеет схематический контур: /\
ния, укрупнения уровня формы симметрии становятся
В следующих кратких попевках партии Виолетты
все более расплывчатыми, приблизительными, без вы­
(«Травиата» Верди) взволнованные реплики героини при­
держивания этого принципа во всех деталях мелодиче­
нимают четкие зеркальные контуры (пример 10 а) а в
ской линии. Если в краткой теме, как шеститактовая
лирическои теме из квинтета соль минор Моцарта ощ у­
мелодия крестьянского хора из «Арлезианки» Бизе, весь­
щение отточенной зеркальности возникает несмотря на
ма наглядна симметричная линия, а в восьмитактовой
неравенство «сторон» симметричного «треугольника» и
мелодии флейты из финала Четвертой симфонии Брамса
его неодинаковое звуковое заполнение (пример 10 б).
от основной волнообразной поступенной темы финала
10
12
а) [V iva cissim o]
а . р agitato

Н еп о -н ятьво м ,-той страс-ти, что „н е серд - це но-пол - ня - ет!

^ АІlegro^

В начальной фразе «П рогулки» из «Картинок с вы с­

тавки» М усоргского видна определенная конструктивно
выверенная зеркальность (пример 11 ).
A llegro giu sto, nel m odo russico,
senza allegrezza, т а р осо sostenuto
Зеркальная симметрия в более емких, развернутых
Фразах весьма лю бима ком позиторам и-м елодистам и
В ней, помимо пространственной структуры, находит свое
выражение еще и певческая мелодическая волна, с выра-
“ Ь' М повышением голоса к вершине и спадом, на-
и р Г 1 КРТ Г а МЛаДая>> (ФРаза ГеРЦ^а в квартете
М кальной форме обратим внимание на одну такую сим­
иголетто»), фразовая (как и мотивная) симметрич-
ч е р ™ н а ч Г Т бЫТЬ ТЯКЖе ° бр^ енной ~ Ш уман, «Ве-
формирования точной мелодической симметрии
композиторы иногда прибегают к приему имитации в
сепРеанЩЄНИИМПрИМЄР 12 - Начало М ал ен ьк ой ночной"
серенады» Моцарта и тема центрального эпизода из фи­
ала Четвертой фортепианной сонаты Прокофьева.
отслаивается множество проникновенно-нежных корот­
ких «вздохов», то в массе ш ироких мелодических тем
зеркальный контур намечается только благодаря куль­
минации: подъем к кульминационной точке и спад. В рас­
положении кульминационной вершины явно сказывает­
ся временной, процессуальный фактор — кульминация
сдвигается ближе к концу, в зону «золотого сечения»
или в предконечную фазу.
Вопрос о мелодической зеркальной симметрии во всем
произведении, в законченной музыкальной форме вклю ­
чается в проблему формообразования и разрешается вме­
сте с нею.
В связи с вопросом о линеарной зеркальности в музы­
метрию, которую нередко создавал И. С. Бах в двухчаст­
ной форме барокко (в клавирных сю итах, скрипичных
партитах). У Баха традиционная двухчастная форма орга­
низована весьма часто с участием крупных начальных и
конечных «рифм» (сходство начал первой и второй частей
между собой и их окончаний). В этих «рифмах» мотивы
по их линеарной направленности могут быть и тож де­
ственными, и противоположными, взаимообращенными.
 да — ракоходного обращения. Такая мелодическая тех­
ника характерна, в частности, для Римского-Корсакова.
В «Золотом петуш ке» тема Звездочета включает рако-
ходное обращение, одна из тем Ш емаханской царицы —
простое обращение (пример 14).

14 M oderato assai (J so)

a) • V* ■
Camp F F F vp

ГЛ/Тn H o r a i A ( ' - DC\1

ко н ец I I ч . Ec - ли кто лю - бить c n o - c o -бен, гус-лям сла-дост-ным по-до-бен:

Великолепный образец зеркальной мелодии, состав­

ленной из темы и ее обращения, — в финале Второго
фортепианного концерта Прокофьева, композитора, к о­
торый вообще ш ироко пользовался этим приемом68, при­
веден в примере 15 на стр. 62.
Прекрасного эффекта внутренне зримой красоты до­
Один из удивительных примеров — жига из Ш естой А н ­
стигают композиторы-мелодисты с помощью вертикальной
глийской сюиты ре минор. В ней линии начала и конца
зеркальной симметрии. Этот вид симметричной структуры
первой части устремлены вверх, линии начала и конца
особенно внутренне нагляден, как бы видим в некоем пред­
второй части (путем обращения) — вниз; кроме того
ставляемом пространстве. К нему тяготели Бетховен, Брамс,
линии мотивов заключительных тактов пьесы располо­
Чайковский, Барток и многие другие композиторы. Зако­
жены во взаимном обращении 67 (пример 13).
номерность вертикальной симметрии в музыке была столь
В мелодиях разных веков встречаются такие изыс­
давно почувствована и осознана, что она на несколько ве­
канные линеарные симметрии, которые по эффекту про­
ков закрепилась как всеобщее правило голосоведения в
межуточны между горизонтальными и вертикальными.
учении о гармонии. Правило относилось к крайним голо­
Их схема А V . Располагаются и записываются они
сам и учило, что при движении мелодии в одном направле­
композитором по горизонтали, но мы при восприятии
нии бас должен следовать в противоположном.
эти зеркально-симметричные элементы сопоставляем и
Зеркальность по вертикали, или вертикальная зер­
по вертикали. Зеркальность создается композитором с
кальность, имеет схему . Обращение к зеркальности
помощ ью полифонических приемов Обращения, а иног-
по вертикали есть обращение к двух-, иногда к многого­
лосию, точнее к проецированию линеарного соотнош е­
^ ВйОДСТВОВаЛСЯ Здесь опРеД“ енной символи-
к о й 7НвХй с к л Т ч Г о Нч ^ У ния нескольких синхронных мелодий на главный голос
! ™ 0 была симв°л и к а соверш енной фигуры кру-
та,к о м с л Учае указанные линии суть полукруж ия которы е ппи
своем объединении создаю т ту соверш енную законченность с пом п 68 См. об этом : Я к уб ов М . П олиф онические черты мелодики П рок о­
щ ью которой великий мастер заверш ает пьесу, сю и ту и цикл’ сю ит фьева / / От Люлли до наш их дней. М ., 1967. Указанный пример см. на
с. 212.
 15 [M eno m osso]

б) A n dante con m oto ( . 72)

t) Л * Н ін У -------------------- & - ^ L -

\\\
4
Я ■%.......
:: :
Isss*-

Образцы тем с выдержанной вплоть до одного звука

взаимной отражаемостью мелодии и баса —■тема трио из
скерцо Девятой симфонии Бетховена, первая середина
из II части Ш естой симфонии Чайковского — приведены
в примере 17.
Много таких тем у Брамса — в I и III частях Третьей
симфонии, в оркестровых Вариациях на тему Гайдна.
Любовь Брамса к тщательнейшей отделке, доведению до
законченности мелодических голосов относится и к по­
добным полимелодическим соотнош ениям.
Образцом целой формы, где крайние голоса склады­
ваются в замечательный ансамбль противодвиж ений,

фактуры. Практически мы имеем здесь дело с полимело-

дикои. Мелодическую зеркальность по вертикали нетрудно
наити и в кратких попевках, и в более длительных фразах,
И в полных темах, и, с определенными неточностями в
законченных формах. Образцы вертикальной зеркально­
сти на уровне малой и развернутой фраз — начало III час­
ти Третьей симфонии Брамса и «тема любви» из «Евгения
Онегина» Чайковского - приведены в примере 16.
 является I часть «Лунной сонаты» Бетховена. Только в большое линеарное разнообразие и включать экспрессив­
середине возникает новая конфигурация голосов, когда ные скачки, декламационные повторы звуков, эмоциональ­
бас застывает в напряженной неподвижности, а верхний ные мелодические волны и т. д., в соответствии с общим
голос свои интонации оформляет в отточенные горизон­ замыслом романса, интерпретацией словесного текста.
тально симметричные фигуры (по три звука). Изуми­ Романс «Я был у ней» написан в куплетной форме
тельная стройность зеркальных взаимоотражений двух типа периода из трех предложений. Двумерная зеркаль­
основных мелодических линий в «Лунной сонате» - одно ная симметрия действует в его крайних куплетах (предло­
из условий беспримерной ее гармоничности. жениях), а в среднем лишь временами появляется верти­
Наиболее эстетически совершенные симметрии в мело- кальная симметрия. Тем не менее произведение в целом
дическои линии — синтезирующие горизонтальную и вер­ охватывается принципом двумерной линеарной симмет­
тикальную зеркальность. Эта двумерная горизонтально­ рии. Эта линеарная структура в первом предложении
вертикальная зеркальность имеет схему j ' V Она состав­ приведена в примере 19.
ляет наиболее законченный случай полимелодики.
Пример 18 иллюстрирует двумерную зеркальность в 19 V iven te mj '
малом масштабе — один из мотивов Царя Додона («З о­
I-J ph
(ft) = -------------- ---------1-----------------fr- . —-------
~ ~ ^jP_
9 9 С 7-------
лотой петуш ок» Римского-К орсакова), трагический м о­ ___JL....- J
тив из сцены в спальне Графини («П иковая дама» Чай­ Я был у ней,
ковского). л , colla parte
18

І ~ P C rsFsf f
1-*): Л -/*—гг* ~~
h* 1J " J

[ f e ----------- >■
O - Ht ска - за - ла:

Двумерную зеркальность в масш табе периода созда­

ет Брамс в первой вариации оркестровы х Вариаций на
тему Гайдна. Тщательно разрабатывая мелодическую
ткань, он применяет прием слож ного двойного а
контрапункта. 3 ki і
Как пример целого произведения, где мелодика име­ rit. a tempo
ет пространственные очертания горизонтально-вертикаль-
нои зеркальности, возьмем романс Рахманинова «Я был
у ней» ор. 14 № 4 на слова Кольцова.
Основное двухголосие здесь снова составляют главный
голос — вокальная мелодия — и бас. Как свойственно тех­
нике романсов Рахманинова, функция создания плавности
передается голосу фортепиано, который движется секунда­
м и ,^ вокальной партии, освобожденной от этой мелодиче-
скои обязанности, предоставляется возможность создавать
 звуков фортепиано. В результате сквозь все ответвления
линии мелодии на спаде от кульминации проступает сле­
дующ ий «мелодический ствол»:
Голос
iw m m Р

Ф-п.
щ ш т т
Контуры двумерной симметрии здесь таковы: В конце концов, можно указать такую тему, в кото­
рой и архитектоника, и гармония, и фактура, и фор­
ма — все это мелодия. Такой мелодический феномен со­
здал Чайковский в «Элегии» из «Серенады для струнно­
го оркестра» (пример 20 ).
Звуковая архитектоника темы такова:

и е н ^ Т с Т с ^ ы Г /с Г н ! плавность те-
НОМ г л а в н о м г о л о с е , к а к п а з и ’“ ° Ц И О Н а л ь н о «ы р ази тел ь-

Здесь пять мелодических волн, которые вместе с ба­

эмоцшшальног^н^^ошш^ сом образуют совершенную вертикальную и горизонталь­
Р ахм анинова. Н аСТр° ЄНИЯ’ К 0 Т 0 Р ° е о т л и ч а е т р о м а н с ы
ную симметрию (во всех волнах, кроме последней, это
совершенйейшая двумерная горизонтально-вертикальная
се ^ х м а н и н о в с к о е ° м а с т е р с т в о ° ™ л с > ИМ В ^ ЖЄ Р М № симметрия). И эти пять волн складываются в одну сим­
метрию высшего порядка, также предельно совершенную,
ц
н™ ^
приходится не на «золотое с е ч Г н и е ^ с л в ^ ИЗМЄНИТ>>)

'* ^ достигается октавным окяикг»л/г

всякой местной подготовки Пп скачком, без

= = :£ = = = =
искусно'в?гаолн” нКспадЄТ’ КуЛЬМ" на« “ » )- Чрезвычайно
горизонтально-вертикальную. Все это геометрически вы­
веренное мелодическое зодчество насквозь пропето чело­
вечнейшими лирическими интонациями Ч айковского, в
которы х всегда звучит, как доказал Асафьев, русская
речь, русская песня, русский говор.
Отраженными от главного (верхнего) мелодического
голоса являются не только бас, но и средние голоса клас­
сической четырехголосной фактуры. Альт и тенор явля­
ются дублировками сопрано, повторяют все его движ е­
ния, изгибы и имеют такой же законченный контур, как
и главная мелодия. При всей ультрамелодичности темы
ее гармонии классически выверены по вертикали. Но
сами вертикали необычны, поскольку в них побочные
ступени функционируют наряду с главными, что, впро­
чем, как раз соответствует идее Ч айковского о развитии
гармонии всех ступеней. Вся «Серенада для струнного
оркестра» по мелодической технике уже очень близка
вершинному созданию симфонизма Ч айковского Ш е­
стой симфонии. Здесь почти та же «мелодическая одер­
ж им ость», о которой писал Асафьев в связи с «П атети­
ческой симфонией» великого русского художника.
При изучении проблемы зеркальной симметрии в
мелодике исследователи обращали внимание не только
на реально воплощенные композитором отраж ения, но
и на потенциальные возмож ности, оставш иеся неосу­
ществленными.
В одной из немецких работ начала X X в., книге Г . Шрё­
дера «Симметричное обращение в м узы к е»70, показана
возмож ность обращения в целом ряде классических про­
изведений — Баха, Бетховена, Моцарта. Шрёдер выпи­
сал образцы таких обращений, причем самым длитель­
ным примером оказалась инверсия I части Симфонии
соль минор Моцарта (до побочной партии). Инверсия дана
в полной фактуре и с соблюдением гармонических пра­
вил, причем в обращенной же ладотональности — ре ма­
ж ор (мелодия начинается от звука до-диез). Нельзя ска­
зать, что инверсия Ш рёдера музы кально вполне с о ­
вершенна, но то, что она вообще возможна, подводит

70 S chroder Я . Die sym m etrische U m kehrung in der M usik. Leipzig,

1902. S. 1 0 4 -1 1 0 .
 к важным выводам. Сочинение гениального композито­
ра может мыслиться автором с возможным зеркальным
уравновешиванием, которое, как нимб, его окружает и
придает сверхсовершенство организации. В Симфонии
соль минор Моцарта, этом немеркнущем музыкальном
творении, поразительно то, что возможен еще один его
инверсионный вариант, притом гораздо лучш ий по м у­
зы ке, чем у Ш рёдера, - в той же минорной ладото-
нальности от VII # ступени. Следовательно, ком пози­
тором как бы мы слится обратимый контрапункт с не­
сколькими производными! Удивительно, что в самом
гениальном, индивидуально неповторимом музыкальном
произведении кодируется вероятность появления двой­
ников. Однако почтем за лучшее оставить Моцартово
самому Моцарту.
Художественный смысл линеарно-мелодических сим­
метрии не охватывает всего содержательного комплекса
музыкального произведения. Но он относится к тому
слою в содержании произведения искусства, который
является для него специальным и сущностным. Автор
данного текста называет его эстетической гармонией.
МЕЛОДИКА
И МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА
С целостностью произведения, в том числе компози­
ционной целостностью, с музыкальной формой мелоди­
ка органически связана уже по своей сути, поскольку на
ней свертываются все отношения целого. И та компози­
ционная законченность, которая существует во всем про­
изведении, есть также и в мелодике, причем порождается
одними и теми же формообразующими силами - тема­
тизмом, гармонией, метроритмикой и другими элемента­
ми музыкального языка.
Однако у мелодики есть свои собственные возмож нос­
ти воздействия на музыкальное целое, на создание един­
ства и законченности музыкальной формы, подобно гар­
монии или метроритмике.
в плане интонационном мы указали на такое удиви­
тельное содержательно-целостное явление, как генераль­
ная интонация.
Весьма богатыми резервами располагает мелодика и
в плане линеарном. Мелодика способна играть самостоя­
тельную формообразующ ую роль тогда, когда в ней осо­
бенно ярко выражена ее природная основа — секундовое
движение. В этом случае линеарность мелодии принима­
ет форму мелодической линейности. Следовательно, пред­
метом внимания станет формообразующ ее действие ли­
нейной, гаммообразной мелодической линии. Влияние
же на музыкальную форму будет рассматриваться через
соотношение мелодической линеарности с ведущими фак­
торами классической формы — тематизмом и гармони-
ей — и в соответствии с дифференциацией музыкальной
формы на функционально различные участки. В фактур­
ном плане берется не только главный голос, но и коорди­
нирующие с ним побочные.
Столь исключительное внимание к мелодической ли­
нейности объясняется тем, что никакие другие виды ли­
неарной конфигурации — как, например, рассмотрен­
ные нами основные модели горизонтальной, вертикаль­
ной и двумерной зеркальности — не имеют того активного
влияния на организацию музыкальной формы, на веду­
щие формообразующие силы, которым обладает мелоди­
ческая линейность, движимая перетеканием секунд.
Остановимся на особенностях выявления в многого­
лосной музыке мелодической линейност и вырази-
телъно-смысловых предпосылках ее воздейст вия и фак­
т урных формах.
Поскольку мелодическая линейность есть движение
секундами в одном направлении, то первой выразитель­
ной предпосылкой и является та интонационная плав­
ность, которая определяет качество мелодичности вообще.
Другие предпосылки идут от пространственных ассоциа­
ций и эмоционально-энергетических возможностей разви­
той, длительной мелодической линии. Линейно движуща­
яся мелодия вызывает отчетливое зрительное представле­
ние — словно глаз видит некую линию, идущую вверх
или вниз. С этим представлением связана способность
мелодической линии к изображению движения во внеш­
нем, предметном мире — приближения, удаления, подъе­
ма, опускания и т. д. Благодаря эмоциональной природе
музыкальной интонации через длящ уюся секундовую
 линию может быть передана также линия эмоциональ­
ного подъема или, наоборот, ослабления. Один из воз­
можных^ эмоционально-энергетических эффектов мело­
дической линеиности заключается в том, что конечная
точка движения, словно достигнутая цель, может стать
центром тяжести, динамической опорой, устоем. По фак­
турному рисунку линейная мелодика имеет разнообраз­
ные очертания. Это может быть одноголосная «прямая»
мма, восходящая или нисходящая, а также гамма с
дублировкои в какой-нибудь интервал - терцию, сек­
сту. В иных случаях гаммообразная линия излагается с
миРЄкакСвМХ Х ВУК0В ЧЄРЄЗ писал
° КТаВУ’мелодии
КаК бЫ Стравинский,
пеРеДУв*ния-
и, как в X X в. нередко
например, в октете (пример 21 ).
21 J=**
T rb. _
Заметим, что в скачках на диссонирующие интервалы
септимы и ноны в мелодии Стравинского п р о я в л я е т ™
«скачковыи стиль», который типичен для музыки X X в.
Поступенные линии могут бы ть'намечены также в
мелодической Фактуре скры того двух- и трехголосия
U музыке разных веков очень распространено такое
усложнение мелодической линейности, которое получи
ло название «мелодического сопротивления»71. Класси­
ческий пример, где отступления от прямой линии мело­
дии звучат именно как интонационное «сопротивле
’ Тема любви из «П иковой дамы» Чайковского
Самым различным может быть диапазон поступен-
нои линии - ОТ движения в несколько звуков в одном
направлении до движения в несколько октав. И чем про­
должительнее поступенная линия, тем сильнее ее линей­
ное качество и способность к самостоятельному действию
В музыкальной форме.
В тех условиях нормативного многоголосия, в кото-
Р IX мы изучаем закономерности мелодии, линейным
средства^ирики^айі^ско^о// Со^. С^353ЄЛЬНЬІЄ
движением может быть пронизано два или несколько го­
лосов, что приводит к полилинейности. В связи со зри­
тельно-пространственными ассоциациями, которые сопро­
вождают в музыкальном восприятии всякие линеарные,
в особенности линейные и прямолинейные движения,
очень сущ ественно соотнош ение линий по их направлен­
ности: параллельное или противоположное. Параллель­
ное динамически менее активно, более инертно, так как
это в конечном счете своего рода взаимная линеарная
дублировка голосов. Зато противоположное производит
особо активный, заметный динамический эффект и м о­
жет считаться концентрацией линейной активности в
сфере мелодики.
Имеют значение и регистровые условия, в которых
развиваются мелодические линии. Каждый музыкант и
немузыкант обладает «абсолютным слухом » на различе­
ние регистров — вы сокого, среднего, низкого. П оэтому
смена регистра при непрерывной гаммообразности безо­
шибочно схватывается слухом и оценивается в вырази­
тельном плане. Особенно сильный регистровый эффект
достигается при противоположном линейном движении,
когда охватывается широкий регистровый диапазон и
все музыкально-звуковысотное «пространство» разраба­
тывается в произведении.
Активная позиция мелодической линейности в музы­
кальной форме видна в ее воздействии прежде всего на
основополагающие факторы классической формы — те­
матизм и гармонию. Помимо того, она воздействует на
архитектонику и динамику формы. Влияние на архитек­
тонику неотделимо от тематической организации формы
и осуществляется опосредованно, влияние на динамику
непосредственно, поскольку с помощ ью мелодической
линейности создаются кульминации, а также динами­
ческие подъемы и спады местного характера.
Роль секундового движения, гаммообразности в про­
изведении претерпела значительную историческую эво­
люцию, вместе с изменениями всего музыкального языка.
Мы рассмотрим формообразующ ую роль мелодической
линейности в историческом плане, несколько расширив
исторические рамки в обе стороны. Выделим три круп­
ные эпохи, приняв во внимание относительность этих
 делений, _ доклассическую X V I-X V II вв. классико
романтическую (начиная даже с нозднего бар ок к оТ Г уШ -
X вв. и современную эпоху X X в. «J -—- - . - -
Ку - ri - е е - 1е - і - son.
Роль поступенной, гаммообразной мелодической ли
нии в эпоху X V I -X V I I вв. особенно з н а н и т е Т н , в В качестве cantus firm us применялась и такая мело­
c Z Z T c r J Z T H° С,ЯЗаННОЙ с « < и е й полифонии дия, которая представляла собой чистое гаммообразное
исследование — это гексахорд ut, re, mi, fa, sol, la, со­
ци^ы хорового п и с ь м а ^ ' ° РГаНН0Й’ прнн. ставленный в XI в. Гвидо д ’Ареццо. Примерами могут
Поскольку, по словам Танеева, «строгий контрапункт послужить произведения и строгого, и свободного стиля:
исключает все, что может представить трудное™ Z шестиголосная месса Палестрины u t , re, mi, fa, sol, la,
у°шаЩеГ0 бЄЗ ИНСтрУментального аккомпанемен-
т а » ^ а;д П Фантазия для органа ut, re, mi, fa, sol, la Свелинка,
нием’ к г- отсюда стилистика примечательна тяготе­ Каприччио для органа la, sol, fa, mi, re, ut Фрескобаль-
нием к секундовой плавности и основных «тем» и со ди. Практика сочинения на cantus firm us знает много
провождающих голосов-контрапунктов примеров формального введения хоральной мелодии в
Гаммообразность в основном тематизме мы встречаем полифоническое произведение и сравнительно малого
прежде всего там, где используемый в качестве cantus влияния церковной католической мелодии на сочине­
firm us церковный хорал содержит поступенное д ви ж Г ние. Но закономерно и противоположное (особенно если
ние в одном направлении. Пример - К ^Г е eleiSon из принять во внимание введение светских напевов и боль­
одиннадцатой грегорианской мессы, где распев слова ш ую свободу авторского выбора cantus firm us) — разра­
«elezson» включает семь звуков, га м м ооб р ^ н Г и д у щ и х ботка избранной мелодии в виде полифонического про­
мере 23 выписана
вьіпис ЛЯ’ С0ЛЬ’хоральная
Фа’ МИ’ Ре’мелодия).
Д° н о тн Г п Т и изведения. В этом случае композитор XVI или XVII в.
мере 23 только обращается с cantus firm us так ж е, как композитор по­
следующих времен обращается с темой («тем ой в старом
сти о с н о ^ в а л с я 0Рдин и з ^ Т л о д а ч е с к и Г Х е м о Г к ^ линейно- понимании» называет подобную основополагающ ую ме­
ние м елодической «аддиции» Cadd j гin к оторы й носил назва-
продлении на одну ° Н ?аКЛЮчался * лодию В. В. П ротопопов74).
дическои фразы, п оя вл я втр й гя енеи гаммы каж дой новой мело- Таким образом, гаммообразная мелодия уподобляет­
М Ы . Один из п р и м е р о в - ^B enedlct2sHOfine0TPe3Ke музы кальн°й фор-
трехголосной ком позиции диапазон л и н ^ т й м ГДЄ В верхнем гол°се ся главной или единственной теме сочинения. Остано­
терции до ноны (пример 22). линеинои мелодии расш иряется от вимся подробнее на одном из названных выше сочине­
22
ний — Каприччио для органа la, sol, fa, mi, re, ut Фре-
скобальди, обратив внимание не только на тематическое
значение основополагающей мелодии, но и на ладогар-
монические следствия линейной мелодики.
Каприччио для органа Фрескобальди написано на ме­
лодию, представляющую собой гексахорд Гвидо д ’А рец­
цо в ракоходном движении (или обращении) — la, sol,
fa, mi, re, ut. С большим контрапунктическим и ритми­
ческим искусством композитор развивает избранную тему
в крупную контрастно-составную композицию. Проводимая
р ы ^ ример приведен в к н , И стория музыкальной культу-
74 П рот опопов В. История полифонии в ее важ нейш их явлениях:
73 Танеев С. И . П одвиж ной контрапункт строгого письма. С. 7. Западноевропейская классика X V I I I -X I X вв. М ., 1965. С. 11.
 только от звуков ля и ми, тема звучит непрерывно. В дей­
ствии весь арсенал богатейшей имитационной техники:
увеличение, уменьшение, стретты, обращение, р а с х о д ­
ное движение, каноны с темой в различных вариантах
Среди контрапунктических голосов - фигурации нисхо­
дящей гаммы, плавное заполнение квартовых скачков
В моменты стретт, канонов, аккордовых дублировок вся
музыкальная ткань состоит только из гаммообразных ли­
нии. Мелодическая гаммообразность занимает значитель­
ное место в многоголосном целом, а главное - она преоб­
ладает качественно, так как в любой момент произведе­
ния главный голос представляет собой гамму-гексахорд
Гармоническии стиль Фрескобальди, которого назы-
Если ^ и Т ЯКНСКИМ БахОМ>>’ очень богат и оригинален, басом наблюдается у многих композиторов указанной
ьсли у И. С. Баха стилистическое объединение диатони­
эпохи, например у Палестрины, у А . Габриели.
ки и хроматики шло на основе строго функциональной,
Пример сочинения с темой не в виде гексахорда, а в
вполне зрелой мажоро-минорной тональности, то у Ф рес­ виде гаммы в октавном диапазоне — инструментальное трех­
кобальди, ж ивш его за сто лет до Баха (1 5 8 3 -1 6 4 3 ) объе­
голосное произведение X . Карезаны (около 1 6 4 0 -1 709)75.
динение тех же высотных систем произошло под эгидой
Процесс поступенного мелодического движения по
церковных диатонических ладов (в том ж е Каприччио в
звукоряду выявлял смысл старинного лада. Ф ункцио­
середине формы введена хроматическая гамма в диапа­
нальные гармонические соотнош ения вступали в силу
зоне сексты, как вариант основного гексахорда). Это при­
преимущественно в моменты ритмических остановок в
вело к таким последованиям аккордов, которые в эпоху
заключительных каденциях. В остальном ж е, как м ож ­
торжества мажоро-минорной тональности и строгой гар-
но было видеть на отдельных примерах, мелодическое
моническои функциональности или исчезли, или стали
линеарное движение диктовало свою логику аккордо­
нетипичными. У фрескобальди логическим принципом вым, гармоническим последованиям. Мелодическая по-
объединения подобных последований выступила гаммо-
ступенность, гаммообразность во многих типичных (не
о б о и х Т ТЬ ЛГ ИИ КРЙЙНИХ голосов (одного из них или исключительных) случаях принимала на себя тематичес­
обоих вместе), которая придала этим небольшим участ­
кую роль, составляла сущ ность главных голосов музы­
кам связанность, непрерывность, цельность. Рассмотрим кальной ткани. Таким образом, гаммообразность, мело­
пример 24 (Каприччио Фрескобальди).
дическая линеарность активно направляли, а порой и
В примере 24 два проведения гексахорда (от ля и ми)
определяли тематизм и гармонию, подходя к основам
даны в ракоходном варианте в двух нижних голосах с
формообразования в доклассический период.
долямРк°ВК° И В КВИНТу- Логика Движущихся по сильным В эпоху X V III-X IX вв., характеризующ уюся торж е­
долям квинт диктует выбор гармоний - помещение трез-
ством строгой гармонической функциональности и гос­
= ч Ви Г—а Л
лЯя ,КаЖ Д0Г0 ТаКТа- подством мажоро-минорной тональности, резко измени­
трезвучии до-диез, ми - °оказывается
СТаН0ВКа - вполне
" — днем
за-
лась роль мелодической линеарности. В период, когда свет­
г— Г ’ ТаК КаК ЭТ° К0НЄЦ — - ские жанры стали преобладающими, инструментальные

ж е ± Г ГИЧНаЯ организаЧия гармонии линеарным дви­

жением с подстановкой трезвучий над гаммообразным 75 Указано в к н .: П рот опопов В. И стория полифонии в ее важ ней­
ш их явлениях: Западноевропейская классика X V I I I -X I X вв. С. 23.
 жанры уравнялись с вокальными и даже получили пере-
ближКя°йДа необыкновенно Усилилась динамика музыки,
ближаишим помощ ником высотной организации вы сту­
пил ритм (точнее метр, С его равномерным чередованием
тяж елого „ легкого , р е „ е „ „ ) , а мелодическая линия ока
Фооме урп ДСТВ0М’ в целом подчиненным в музыкальной
непосредственная выразительность мелоди-
™ ИНТОНации стала многообразнее и жизненно-кон-
ретнее, роль волнообразного мелодического профиля с
ершинои-кульминацией стала весьма существенной для
драматургии и динамики формы. Соответственно меня­
лось отнош ение к мелодическим проблемам в теории
музыки. Об эволюции от теории мелодики к «монизму»
гармонии на протяжении XVIII в., о том, что «интерес к
= Т х ,Г ВОПРОМ
писал ІСорчмар7®.
ШМЄЛ0ДИИ-в б““» - н и м ,,
Новое, меньшее значение мелодической линеарности
В произведениях классико-романтической эпохи стано
П р е н и й . СРаВНЄНИИ С ~ И—
Подчинение мелодической линии логике аккордово­
гармонического развития проявляется очень ясно в деле-
ИИ на аккордовые и неаккордовые звуки. С помощ ью
ныеРопоп ОСТУПЄННОЙ мел0дике выделяются более силь-
Г Г Г Ы6 МОМенТЫ’ с которыми сопоставляются бо­
лее слабые неопорные. Обратим внимание на гармони-
из М е с с ы Т 11116 ЗВУК0В ГаММООбразного баса в Credo № 12
из М ессы Баха си минор (пример 25).
„рПНЯ Протяжении первых одиннадцати четвертей вы­
держивается одна гармония, трезвучие тоники ля мажора
Мелодия баса, начинающаяся нисходящей гаммой в о к ­
тавном диапазоне, на относительно сильной и сильной
долях такта опирается на звуки этого аккорда, а все
прочие звуки (за исключением начального ля) становят­
ся проходящ ими и вспомогательными. Вся гармониче­
ская последовательность, данная в примере, допускает
функционально-гармоническое истолкование, и мелодия
баса на сильных и относительно сильных долях поддер­
живает эту функциональность. Басовая мелодия представ­
ляет собой не полифонический, а гармонический контра­
пункт77. Причем Credo № 12 еще имеет некоторые черты
старинных церковных ладов, о чем говорит миксолидий­
ский оттенок ля мажора.
Помимо деления на аккордовые и неаккордовые зву­
ки, еще один показатель подчинения мелодической ли­
нии гармонией — это мелодия из одних лишь аккордо­
вых звуков, то есть гармонизация каж дого звука отдель­
ным аккордом, отдельной функцией78.
Приведем весьма редкий для данной эпохи пример из
Бетховена, где главный мелодический голос темы пред­
зГ х
ставляет собой весьма продолжительную гамму (полто­
ры октавы) с мелодическим скачком в каденции — тему
менуэта из Первой симфонии (пример 26).
Примечательно, что тема, изложенная в форме пери­
ода, захватывает гаммообразным движением мелодии
почти всю небольшую завершенную форму. Однако это

25

77 Термин из «М узы кальной ф орм ы » И. В. Способина (М ., 1980.

Корчмар Л. О. Учение о мелодии в XVTTT и / / d
м узы ки. М ., 1970. Вып. 2. С. 466
С. 301). Среди примеров, приведенных С пособины м на гармонический
контрапункт, есть отры вок из оперы Р и м ского-К орсакова «Сказание о
невидимом граде К и теж е», где гармонический контрапункт начинает­
ся как длительная нисходящ ая гамма с диапазоном в две октавы (указ.,
изд., с. 302).
78Так называемая абсолю тная мелодия. С м.: Галь Г. О собенности
стиля м олодого Бетховена / / П роблемы бетховен ского стиля. М ., 1932.
С. 64. «А бсол ю тн ую мелодию » было бы вернее назвать «абсолю тной
' ^ Вопросы теории
гарм онией».
 : г : : ерная для Бетх°вена «абсолютно гармонизован­ 27 [P resto]
ная мелодия». Таким образом, если каждый звук гаммы
объясняется гармонией, ее собственное, линеарное влия­
ние на гармонию здесь не обнаруживается. Другими яр­
кими образцами «абсолютной мелодии» из бетховенской
музыки могут послужить темы медленных частей П ято­
го фортепианного и скрипичного концертов.
Но и в X V III-X IX вв. мелодическая линеарность про-
адывает свои пути среди повсеместной гармонической
Побочная тема финала построена в виде остинатной
функциональности. Используя линейность, оригиналь­
нейшие гармонии создавал И. С. Бах, что составило одну мелодической фигурации в верхнем голосе и коротких
гаммообразных мотивов в нижнем. Направление моти­
из примечательнейших черт его неподражаемого гармо
нического стиля. вов нижнего голоса различно в экспозиции и репризе
В синтезирующем эпохи многоликом творчестве Баха сонатной формы финала. В экспозиции мотивы появля­
эта лииеиность во многих случаях 6ыла остатком старой ются в условиях мажора и сопутствуют динамике этого
лада и напряжению побочной тональности своими пробе­
п о ™ ™ "И' л ° С“ ДЯЩеЙ “ гексахоРЛному тематизму („а- гами вверх. В репризе, в условиях минорного лада глав­
пример, в Фантазии для органа соль мажор). И у Баха и
ной тональности, они применяются Гайдном в обраще­
П03ДНИЄ Времена’ в Х1Х в - на гармонию возде’й- нии, подчеркивают тяготения вниз и способствуют успо­
ЭЛИ уЧастки плавных линий, которые присутству-
коению музыки в главной тональности. Гаммообразность
мер и Т ч а й к о 80 М ы прив0дили замечательный при­ линий побочной партии выполняет добавочную к основ­
мер из Ч айковского - тему «Элегии» из «Серенады для
ным факторам формообразующ ую роль. Восходящ ие ли­
2 обочных
Г ° РКЄСТРа>>’
ступеней - ГДЄ СВЄЖ
возникали 0 ЗВ™
и логически ие аккорды
оправдыва­ нии в середине формы и нисходящие в ее конце образуют
лись в контексте благодаря мелодической линеарности зеркальную симметрию, хорош о ощ утимую в этом не­
Свежесть, индивидуальную яркость придает линеарная больш ом, как обычно у Гайдна, финале. П оэтому пробе­
ги вниз в конце финала особенно ясно говорят о конце
С кряби н Г в аЯ Л° ГИКа ПРЄЛЮДИИ о р - 11 № 5 ре мажор как финала, так и цикла сонаты.
Скрябина. В начале прелюдии (четыре аккорда) ком по­
зитор словно в обратном порядке и в мажоре провел Один из частных случаев введения гаммообразного
аккордику фригииского тетрахорда. Вся последователь- тематизма — намеренное воспроизведение черт старин­
ость казалась повернутой против логики тональной функ ных полифонических жанров, как в «A ve Maria» Верди
цяональяос™ : D 7- S - D I I I - D « - T . Но вы ручила л „ ^ -
для хора a cappella. В основу композиции положена вос­
ходящая гамма в диапазоне октавы. Как гексахорд у
лодии и Г Г раСходящееся секундовое движение ме­ Фрескобальди, гамма в произведении Верди проходит
лодии и баса (наша зеркальность по вертикали) Она
непрерывно, в прямом и ракоходном варианте, и только
к а р ™ Т к о т 2 ДеЖНЫЙ ИНТОНационн°-пространственный от двух звуков, до и фа. Но сама гамма по своему ладово­
алоРг и ч ;ая гаРмонияХОРОШО ВПИСаЛЭСЬ И Ф ^ и°нально му характеру в высшей степени «странная», перенасы­
щенная альтерациями (пример 28).
„ * 0СТУП8ННаЯ ЛИНИЯ В разбиРаемый исторический пе-
Р ОД весьма разнообразно координирует с тональностью
28
ПримеоТ?” ° Г Л0” Й, Кра“ ° Й' ” <• *< № « или минорной.'
S p ми
( « 5 ^ «-Ш,™ Гайдна м „. I
A ve Ма ri - а,
 Гармоническое развитие на основе такой гаммы, на­
строении. Иногда композиторы сами отмечали заключи­
чинаясь и кончаясь в до мажоре, насыщено столь же
тельные гаммы в своих произведениях. Например, М у­
«странны ми», как сама тема, гармоническими последо­
соргский, никогда не имевший склонности к технологи­
ваниями со скользящ ими сменами тоник ре-бемоль ма­
ческому анализу музыки, описывал следующие моменты
ж ор, фа-диез мажор, соль-диез мажор, фа минор и т. д.
в фантазии «Ночь на Лысой горе»: «...Т ем а поезда без
Несомненно, гармоническое развитие произведения Вер­
развития с ответом в es-moll (забулдыжный характер в
ди во многом зависит от гаммы-темы. Но ладовая логика
es-moll презабавен) заканчивается химической [хромати­
темы остается весьма загадочной.
ческой, — В. X .] гаммой полным ходом in moto contrario
Гаммообразная мелодика стала лишь частным случа­
на D-dur. < ...> В конце шабаша врывается химическая
ем в индивидуализированном тематизме X V III-X IX вв., га м м а ...»79.
и поступенность приобрела особое значение в тематиче­
ском процессе формы. Если взять непосредственно близкую к авторскому
словесному описанию первую редакцию «Ночи на Лысой
Во множестве произведений X V III-X IX вв. гаммооб-
горе» (сделанную самим М усоргским), будет видно, что
разность оказалась оттесненной с экспозиционных участ­
каждый из разделов заканчивается каким-либо видом
ков, ключевых в тематическом развитии формы, на дру­
гаммы: диатоническим, хроматизированным, целотоно­
гие, имеющие подчиненное значение с точки зрения тема-
вым, хроматическим, полутоновым. Завершающие цело­
тизма. Подобно тому как функциональный принцип в
тоновые гаммы in moto contrario даны перед цифрой 10 и
названный период четко разделил в области гармонии ус­
незадолго до конца (пример 29).
тойчивое и неустойчивое, в области метроритма — тяже­
лое и легкое, в области формы — экспозиционное и сере­
динное, так в области тематизма в силу тех же тенденций
произошло разделение на индивидуализированный тема­
тизм и общие формы движения. Гаммообразность из-за
однотипности своего строения попала в разряд общих форм
движения (вместе с арпеджированными трезвучиями и
некоторыми другими видами фактур). В этом качестве она
заняла место в форме в тех моментах, где требуется наи­
Заключительная гамма была предметом обсуждения
большая обобщенность - в заключительных разделах,
и в беседах Римского-Корсакова с Ястребцевым. Собесед­
кодах — или там, где необходима некоторая тематическая
никами было отмечено широкое использование ее в рус­
разрядка, нейтральность, отдых от индивидуализирован­
ской музыке. «Я сообщ ил Николаю Андреевичу курьез­
ного тематизма, — в связующих, переходных построениях.
ное наблюдение, что во всей русской музыке не найдется
есмотря на разделение индивидуализированного те­
ни одного действительно крупного музыкального произ­
матизма и общ их форм движения, каждое классическое
ведения, которое бы в коде или вообще в конце не имело
произведение обладает столь последовательным интона­
бы в басах ниспадающей гаммы. „Знаете, это очень вер­
ционным единством, что в одном и том же сочинении
ное замечание, — сказал Николай Андреевич, — но об­
общие формы отражают интонационность основных тем.
ратили ли вы внимание на то, что, с другой стороны,
Специальный композиционный прием, переводящий крайне редки восходящ ие гам м ы ...“ » 80.
мотивы темы в общие формы движения, — прием «ра­
створения мотива».
Чрезвычайно распространено растворение мотива или 79 М усоргский М . Л. П исьмо Н. А . Р и м ском у-К орсакову от 5 июня
1867 г. / / М усоргский М . П . П исьма. М ., 1981. С. 56.
темы в гаммообразном движении в заключительном по­
80 Римский-Корсаков Н . А. Воспоминания. Т. 1. JI., 1959. С. 146.
 Памятное начало этой традиции положил Глинка
знаменитой «гаммой Черномора» в коде увертюры к
«Р усл ан у». У Ч айковского использование гаммообраз­
ных растворений индивидуализированных тем в кодах
стало одним из приемов развития его симфонической
мелодики.
Удивительно и гениально просто линеарный прием
применен во II части его Ш естой симфонии. Пятидоль­
ный вальс этой симфонии содержит две драматургически
полярные, мелодически контрастирующие темы (см. при­
мер 30 а, б). Только одно в них сходно — в мотиве за­
ключается последовательность нескольких секунд в од­
ном направлении." в первой теме вверх, во второй вниз.
Этой тенденции к поступенной линии вполне достаточ­
но, чтобы оба мотива и обе темы легко «растворились» в
общ их формах движения. В коде из них вырастают две
гаммы, восходящая и нисходящая, несущие в себе инто-
национность той и другой темы. Гаммы идут в наиболее
заметном, встречном движении. Подчиненные общ ему
характеру ре мажора, они носят неконфликтный, при­
миренный характер (пример 30 в).
Еще пример главная партия и кода I части второго
струнного квартета Ч айковского. Волнообразный мело­
дический рисунок темы в экспозиции превращается в
прямую линию в коде, переходя в общ ую форму движ е­
в)
ния, но не утрачивая непосредственных связей с темой
благодаря характерному ритму.
Гаммообразность в самых динамичных, эмоциональ­
но накаленных кодах, помимо роли тематического ис­
черпания, несет и функцию динамического утвержде­
ния. В коде «Франчески да Римини» Чайковского буш е­
вание «адских вихрей», превращенное в стремительное
поступательное движение, достигает роковой катастро­
фической силы.
Другие примеры гаммообразности в заключительных
разделах укажем в этюдах Ш опена. Так, долгими ниспа­
дающими гаммообразными линиями заканчиваются этю ­
ды ля минор ор. 10 № 2 и соль-диез минор ор. 25 № 6 .
В обоих случаях в гамму превращены основные темы
этюдов, обе гаммы — хроматические. Хроматизм, захва­
тывая весь сущ ествующ ий звукоряд, создает впечатле­
ние законченности благодаря исчерпанию этого звукоря­
да до конца. Быстрое ниспадение мелодии по прямой
способствует также большой прочности заключительной
тоники.
Как бы далеко на периферию музыкальной формы
ни отступала поступенная, линейная мелодика, в од ­
ном, виднейшем моменте формы ее динамические и орга­
низующ ие свойства оказались незаменимыми — в куль­
минации.
При подходе к кульминационной точке в гаммооб­
разной линии реализуется прежде всего ее возможность
передавать целенаправленное движение и придавать осо­
бую значимость, весомость конечной точке движения.
При этой динамике линии сохраняется плавность секун­
дового течения мелодии. Секундовая плавность может
быть и опосредованной (как в линиях вершин ариозо
Любаши Римского-Корсакова или романса «Я был у ней»
Рахманинова), и непосредственной. Рассмотрим одну из
выразительнейших кульминаций Брамса, где непосред­
ственное впечатление производит именно эффект линей­
ного развития, — кульминацию седьмой вариации, со­
кровенного лирического центра оркестровых вариаций
Брамса на тему Гайдна (пример 31).
Прежде чем достигнуть кульминации, кантиленная
мелодия распространяется необыкновенно ш ироко: она
 ковского достойна отдельного исследования. Мелодичес­
кие кульминации являются теми узлами драмы, где «ме­
лодическая одержимость» достигает наивысшего накала.
На протяжении одной лишь I части возникает несколь­
ко кульминационных вспышек, местных и центральных.
Все они насыщены силами мелодической линейности и в
этом отношении взаимоподобны. Экспрессия музыки Ш е­
стой симфонии такого рода, что кульминации окруж ают­
охватывает две октавы и, перейдя эту грань, вспыхивает
ся непосредственными секундовыми подходами, а в осо­
яркой кульминацией. При этом важны регистровые из­
бенности спадами. Таковы местные кульминации в свя­
менения: начавшись в регистре человеческого голоса,
зующей (такт 38) и побочной партиях (такт 121), таковы
плавная линия восходит к до четвертой октавы, звуку,
обе центральные кульминации в разработке (зона тактов
недостижимому в вокальной кантилене. Одновременно с
263-304 ). Открытый драматизм звучит в кульминациях с
высоким подъемом верхнего голоса оркестровые басы
грозным скрещиванием идущих друг другу навстречу про­
постепенно спускаю тся на «дно» оркестрового диапазо­
тивостоящ их линий — таково столкновение партий скри­
на. Вершинное до совпадает с басовым до большой окта­
пок (затем альтов) с контрабасами (затем виолончелями) в
вы и диапазон крайних точек доходит до пяти октав.
связующей (такты 39—41), противоборство высоких струн­
Возникает то ощущение регистровой предельности, к о­
ных, деревянных и трубы с тромбонами и фаготами в
торое выделяет этот момент по всей музыке вариаций.
первой центральной кульминации (такты 2 6 7 -2 7 0 ), на­
Необычности кульминации способствует также один гар­
конец, последний трагический диалог проникнутых эк с­
монический момент. Дело в том, что в этой вариации
прессией человеческих страданий струнных и бесчело­
сначала намечена традиционная кульминация на кадан-
вечно-роковых «трубных гласов» медных во второй цент­
совом квартсекстаккорде — см. второй такт примера 31.
ральной кульминации (такты 285-304). В I части симфонии
Она достаточно подготовлена гармонически и линеарно,
и во всем цикле есть мелодическая лейтлиния — нисхо­
поставлена в хорош ие регистровые и метрические усло­
дящий по секундам интонационный ход. Подчеркнем,
вия. Но безостановочное линейное восхождение мелодии
что это не тема и не закругленная мелодия в обычном
продлевается еще почти на октаву и создает новую, го­
смысле, а именно линеарная (линейная) последователь­
раздо более сильную кульминацию.
ность, наделенная в произведении музыкально-семанти-
Все силы, всю интенсивность мелодической линейно­
ческим значением. В I части она звучит во всех кульми­
сти призвал Чайковский для осуществления кульмина­
нациях, а в коде редуцированно обобщается в виде бес­
ций в его Ш естой симфонии. В статье о мелодизме музы­
страстно-равномерной нисходящей гаммы у струнных
ки Чайковского Асафьев писал: «Чайковский... принялся
pizzicato. Таким образом, мелодическая линейность —
за то, что теперь известно как Шестая симфония, обнару­
стержень всякого мелодизма — благодаря своей вырази-
живая во всей этой работе силу душевного напряжения,
тельно-смысловой значимости в Ш естой «П атетической»
очевидно, и придавшую всей Ш естой его симфонии мело­
симфонии Ч айковского композиционно стала в один ряд
дическую одержимость, которая держит слушателей в те­
с темами, мотивами, мелодиями.
чение всей музыки как единство. Словно сила, правящая
В целом в музыке X V III—X IX вв. мелодическая ли­
этим единством, составляет одну непрерывную мелодию:
нейность имеет значение местное, локальное, не распрос­
вся симфония поет»81. Мелодика поющей Ш естой Чай­
траняющееся на целую композицию. Основные участки ее
81 Асаф ьев Б. В. Избранные труды. Т. 2. С. 71. действия в музыкальной форме — разобранные нами куль­
минации и коды. Музыкальная форма у композиторов
 XVIII X IX вв., за исключением особых, необычных случа­
ев, не зиждется на системе собственно линеарных приемов,
не опирается на непрерывное действие линеарных сил.
В музыке X X в. мелодическая поступенность, линей­
ность в большинстве стилей стала играть значительно
более существенную роль, чем в музыке предыдущей
поры. Потребность в ней возникла из-за преобразований,
наступивших, в первую очередь, в гармонии. Поиски
новой музыкальной выразительности вызвали к жизни
такие музыкальные средства, которые не укладывались
в систему классической тональности и гармонии и требо­
вали новых средств сплочения. Как не раз бывало в исто­
рии музыки, в качестве нового выступило хорош о забы­
тое старое. Композиторами X X в. были использованы
многообразные формообразующ ие свойства поступенной
линии: и возмож ность объединить непрерывным движ е­
нием какие-либо участки формы, и возмож ность подчер­
кнуть конечную точку, цель движения, и способность
линии нести в себе ладовость, проецируя ладогармони-
ческую структуру по горизонтали.
Разумеется, мелодическая гаммообразность служила
одновременно также средством и приемом выразитель­
ности. Возьмем как пример музы ку Прокофьева. Произ­
ведения Прокофьева буквально пронизаны гаммообраз­
ными линиями. Нет такого участка в форме или слоя в
фактуре, где не заняла бы своего места гамма. На гамме
основываются и мелодические темы (скерцо из Второго
фортепианного концерта), и гармонические контрапунк­
ты к ним (главная партия Первого фортепианного кон­
церта), а также вступления, затакты (начало финала Чет­
вертой сонаты для фортепиано), коды, заключительные
такты (glissando в четыре октавы в конце Второго форте­
пианного концерта). Гаммы заполняют временные про­
меж утки между фразами, используются как фактурные
украшения. Энергичные линии устремляются к вступле­
ниям новых гармоний, тональностей. Гаммы укрепляют
звукоряд, усиливают тональные тяготения. Самое глав­
ное их значение — в линеарно-динамическом воздействии.
Стремительные линии гамм активизируют все гармони­
ческие, мелодические процессы, процесс формы в целом.
Они сообщ ают тот бодрый, жизнерадостный тонус, к ото­
рый так выделяет музы ку Прокофьева среди явлений
музыкальной жизни X X в.
Формообразующ ее качество гаммообразной линии в
X X в. вполне ясно проступает в соотнош ениях линии с
гармонией и линии с тематизмом.
Одним из ярких новаторских стилей, открывш их пер­
спективы музыке X X в., был стиль Дебюсси. Ослабление
функциональных тяготений и возрастание фонизма в гар­
монии Дебюсси, отразившее общую тенденцию импрессио­
низма — усиление красочности за счет динамики, — по­
требовало нахождения новых форм связи, необходимых
для сохранения композиционной целостности музыкаль­
ного произведения. И одно из средств, облюбованное Де­
бюсси, — плавность перехода, которую может дать по-
ступенное гаммообразное движение. Примером, где по­
ступенность выступает как реальная движ ущ ая сила
гармонического развития и где возникает великолепная
по законченности и совершенству музыкальная компо­
зиция, может послужить прелюдия для фортепиано «За­
тонувший собор ». Рассмотрим особенности соотношения
в ней линии и гармонии82.
В фортепианной прелюдии «Затонувший собор» очень
ярко проявился новый красочно-живописный характер
музыки Дебюсси. Ради красочного звукового колорита и
картинной ж ивописности композитор вводит ряд не­
обычных ладогармонических средств, одновременно от­
казываясь от некоторых традиционных. Основу гармо­
нии составляют «пусты е» созвучия без терции и трихорд-
ные комплексы, избегнуты традиционные трезвучия в
качестве опоры. Отсутствие традиционных аккордов до­
минанты и интонации вводный тон — тоника говорит о
значительном ослаблении тяготений к тонике. О том же
говорит и использование диатонических ладов без тяго­
теющего вверх вводного тона — дорийского минора и
миксолидийского мажора. Гармонические тяготения не
исчезают в этой прелюдии (сохраняется соотнош ение ба­
сов доминанта-тоника, действующее аркообразно, на рас­
стоянии), но значительно ослабляются и преобразуются.
82 Для чтения анализа прелюдии «Затонувш ий собор» ж елательно
иметь ноты.
 Ослабление гармонической динамики Дебюсси в необхо­
димой для его замысла мере компенсирует динамикой,
которую заключает в себе мелодическая линия.
В первых пятнадцати тактах прелюдии следует друг
за другом ряд аккордов фонического характера. Самое
существенное, что объединяет фонические комплексы в
одну непрерывную, логическую последовательность, —
поступенная линия баса: соль—фа—ми—ре- до.
Следующий раздел формы (от такта 16) начат в то­
нальности си мажор. Закономерному вступлению си ма­
жора линия способствует тем, что басовое си является
прямым продолжением падающей линии с о л ь -ф а -м и —
Р е-до. Гаммообразный ход преодолевает достигнутую
тонику до мажора и переносит вес на новую тонику, си
мажора. Скользящая смена тоник, тональностей — ха­
рактерное свойство гармонического развития на основе
гамм; с ней мы встречались у полифонистов X V I—XVII вв.,
а здесь снятие тяжести с устоев отвечает особенностям
импрессионистического стиля Дебюсси.
Кульминация прелюдии в такте 28 также достигает­
ся при активном использовании поступенности. Ниспа­
дающая гаммообразная линия становится наиболее не­
посредственным динамическим фактором. Она движется
не сплошь прямолинейно, а, как это весьма часто проис­
ходит перед кульминациями, с «мелодическим сопро­
тивлением» (в примере 32 выписана только эта линия).
32 A u gm en tez progressivem ent
На протяжении всего доминантового предыкта Де­
бюсси тщательно избегает той мелодической интонации,
которая концентрирует в себе всю силу и остроту тональ­
ного тяготения, — интонации си—до. Тем не менее ком п­
лекс средств с участием линеарности и регистров создает
необходимое кульминационное нагнетание. Одновремен­
но он служит тональности: комплекс средств утверждает
тонику до мажора.
Следующий момент активизации линии — модуля­
ция из до мажора в до-диез минор в тактах 4 0 -4 7 . М оду­
ляция осуществляется с помощ ью плавного нисхож де­
ния баса от тоники до мажора к доминанте до-диез мино­
ра: до — си-бемоль — ля-бемоль (соль-диез).
Последний момент вступления поступенного движ е­
ния перед кодой, в тактах 63—64. Поступенность здесь
дана для изображения движения величаво опускаю щ его­
ся собора. Кроме того, что она объединяет группу парал­
лельных септаккордов в одну связную последователь­
ность, она дает «растворение мотива», вычлененного из
главной темы, и указывает на конец формы.
Чтобы яснее представить себе логику звуковысотной
организации прелюдии «Затонувший собор» и роль в ней
поступенного движения, выпишем в виде схемы после­
довательность басов прелюдии (пример 33 ).
33
гамма
Поступенное движение баса прерывается лишь дваж­
ды, согласно программе — при изображении поднимаю­
щегося собора (равноинтервальная смена басов по боль­
шим терциям), и в момент, когда собор скрывается под
водой («брош енны й» в глубине басов фа-диез). Самостоя­
тельная формообразующая роль линеарной поступенно­
сти в этом произведении очевидна.
Если для Дебюсси, сохранившего и развившего в X X в.
гармонический тип фактуры, столь существенной могла
оказаться мелодическая линия, то для композиторов, в
чьей музыке полифоническая фактура стала преобла­
дающей, поступенная линия сыграла еще больш ую роль.
Хиндемит такую общ ую форму движения, как гам­
ма, применял в новом значении. Его весьма затемненная
хроматизмом гармония сама по себе часто не указывала
направления своего движения; гамма становилась той
ариадниной нитью, держась за которую по сущ еству лю ­
бая гармоническая последовательность выходила на про­
свет ясных трезвучных кадансов. Сравним два следующих
 [M aBig bew egte H albe (J* 92-Ю0)\
f F = ± f
!.'
/
и , ~ -
2 J - J
> (?1
отрывка из I части Концерта для скрипки Хиндемита
(связующ ая партия) в примере 34.
Хиндемит здесь словно демонстрирует возмож ность
прийти из любой начальной точки в лю бую другую, если
последовательность аккордов будет направляться прямо­
линейным движением гаммы83: оба построения (они сле­
дуют одно за другим) начинаются одинаково, но первое
заканчивается трезвучием да мажора, второе — трезву­
чием ми-бемоль мажора. Выразительный эффект линий —
их динамическая устремленность, твердость поступи,
решительное утверждение заключительного момента.
Подобная ж е четкая организация построений и раз­
делов на основе мелодической линейности есть и в связую­
щей, и в побочной партии, и в других моментах произве­
дения. Последовательное применение одного и того же
средства говорит о его сознательном введении в компози­
цию. То, что композитор доверяет линейному движению
столь важные формообразующ ие задачи, показывает,
насколько необходимой может оказаться простая логика
поступенности. Однако она не может разрешить всех за­
дач высотной организации. Гармонические последования
Хиндемита не всегда представляются достаточно логи-
83 Сущ ествен и симметричный противовес н и сходящ ем у басу — в
целом восходящ ая линия верхнего голоса.
чески стройными, и хотя целенаправленность мелоди­
ческой линии многое проясняет, она не проясняет всей
звуковысотной логики до конца.
Барток применяет поступенные, гаммообразные л и ­
нии для организации крупных участков формы, а иног­
да и целой музыкальной формы. Один из примеров —
заключение финала его Третьего фортепианного кон ­
церта. Так как прямое скольж ение по гамме быстро
t
исчерпывает звуковой диапазон, оно неоднократно пре­
>£ ....1 г ......... 1
- * ' -.4 * ____ и н
ц
, - а рывается индивидуализированным тематизмом, но каж ­
г Н * М -
= J = 4
дый раз возобновляется. Гамма начинается за 15 тактов
✓Г
до коды и дискретно проходит в коде, в том числе и в
Д .........
г г
последних тактах. Общее число охватываемых этим при­
емом тактов весьма внушительно — 140. Примечатель­
5 1- ї
4
1 ъ > 5 1 \>Т
но соотнош ение гаммообразной линии с тональностью.
Первый раз, до коды, расходящ ееся движение линий
останавливается на двух вводных тонах, с полутоновым
тяготением к тонике — ре-диез и фа (цифра 641, то­
нальность ми минор). Гаммы в коде неоднократно под­
водят к конечной цели — тонике ми минора, так что
оба неустоя разреш аются на расстоянии. Самый конец
формы отмечен такж е расходящ имися линиями (х р о­
матические гаммы), подчеркивающими заключительную
тонику произведения.
В финале виртуозного, темпераментного Третьего
концерта Бартока напористость гаммообразных линий
отвечает общей ж изнерадостности и эмоциональному
подъему.
Особый и необычный способ тонально-гармонической
организации при помощи гаммы применен Бартоком в I
части Пятого квартета. Гамма в октавном диапазоне, на
этот раз целотоновая, — си -б ем ол ь -д о-р е-м и -ф а -д и ез —
ля-бемоль — си-бемоль — проходит последовательно че­
рез всю форму первой части, утверждая в начале и в
конце центральный, тонический звук си-бемоль84. Каж ­
дый звук целотоновой гаммы выступает как тонический
во всех партиях сонатной формы. Особенность сонатной
формы I части Пятого квартета в том, что там имеются
84 См. об этом : Чигарева Е. И. Взаимосвязи гармонии и формы в
Четвертом квартете Б. Бартока: Д ипломная работа. М ., 1968. С. 155.
две темы побочной партии и зеркальная реприза. Схема валу сексты в репризе, от основной нисходящей линии
формы с опорными тональными точками, складывающ и­ отпочковывается противоположный, восходящий голос
мися в гамму, такова: (см. звездочки, пример 35 ).
Э ксп ози ц и я Р а зра бот ка Реприза
і і і------------------- -------------------------—
ГП 1-я ПП 2-я ПП ГП 2-я ПГІ 1-я ПП ГП
си-бе- до ре ми фа-диез ля-бемоль си-бемоль
моль т. 35 т. 55 т. 59 т. 133 т. 160 т. 161

Помимо гаммы, дискретно прочерченной через всю

форму, многие местные участки организуются также при
помощи прямых поступенных линий. Так, например,
вторая тема побочной партии экспозиции (такты 4 5 -5 8 )
не сразу опирается на свою тонику ре — к этому звуку
бас фактуры приходит гаммообразно и достигает его толь­
ко в такте 55 (выписан бас):
си-бемоль си до до-диез ре
т. 4 5 -5 8 т. 4 9 -5 2 т. 53 т. 54 т. 5 5 -5 8

Поступенность, кроме того, устанавливает на протя­

жении одного или нескольких тактов местные центры в
тактах 25, 133, 160, а также в последнем такте I части.
Таким образом, мелодическая линеарность выступает в
числе основополагающ их средств музыкальной формы,
охватывая и небольшие участки, и разделы формы, и
целую форму от начала до конца.
У Ш остаковича поступенность, как и у Бартока, о х ­
ватывает большие пространства. Вместе с тем она высту­
пает в более непосредственной связи с тематизмом. В дли­
тельных построениях она оказывается скрытым голосом
фактуры и при этом твердо и определенно ведет к наме­
ченной композитором точке. Такого рода направляющую
роль поступенности в гармонии, теме и самой форме-
процессе мож но наблюдать в одной из лучших частей
симфоний Шостаковича, в токкатной III части его Восьмой
симфонии. Выделим в ней один раздел формы, середин­
ного характера, подводящий к динамизированной репризе
(цифры партитуры 8 1 -8 6 ). Раздел имеет немалую протя­
ж енность — 55 тактов. И весь он организован нисходя­
щей линией скры того голоса, неуклонно снижающейся
и приходящей к концу лишь со вступлением репризы; в
конце раздела, для особенно плавного подхода к интер­
 Движение по ступеням Ш остакович использует не В методе применения поступенности у Стравинского
только как основу длительного развития, но и на более виден синтез того, что свойственно композиторам X IX в.,
кратких участках, например, в моменты модуляционно­ с тем, что присуще современникам Стравинского и пе­
го перехода от раздела к разделу, для плавной связи рекликается у них с принципами мелодики X V I-X V II вв.
тональностей. Один из примеров —- в «И нтермеццо» из В связи с ролью мелодики в процессе формообразова­
квинтета.
ния снова затронем вопрос о соотношении мелодической
Форму «Интермеццо» принято определять как сонат­ линии с гармонией и тематизмом.
ную без разработки. Отметим характер перехода к побоч­
Возьмем следую щ ий пример (36) модуляционного
ной партии. Главная тональность «Интермеццо» — ре
построения Стравинского — Интерлюдию из Симфонии
минор, в побочной партии — доминантовый лад от ля в трех движениях.
минора, с опорным трезвучием м и -сол ь-ди ез-си . Каза­
лось бы, при мгновенной модуляции должно было бы
появиться ощущение резкого сдвига. Однако переход при
помощи гаммы идеально плавен и незаметен. Ш остако­
вич пишет две встречные поступенные линии: одна ров­
ными длительностями поднимается к ноте ми, а другая, с
удвоением в терцию, опускается к нотам си и соль-диез.
Других голосов в фактуре нет. Встречные гаммообразные
линии оказались важнейшим средством модуляции.
Как бы ни значительна была роль поступенности в
организации гармонии и тематизма, в создании логики и
динамики формы у Дебюсси, Прокофьева, Бартока, Х ин­
демита, Ш остаковича, только у одного из композиторов
X X в. отдельные композиционные приемы складываются
в законченную систему, иногда непрерывно действующую
в произведении от начала до конца, — у И. Стравинского.
Применение системы поступенных линий наблюдает­
ся у Стравинского на протяжении всего творчества, по
Интерлюдия ведет от II части ре мажор к III части до
крайней мере, от «Весны священной» до «А гон а»85. На
мажор. Плавность модуляции достигается благодаря плав­
основе поступенного движения делаются заключения форм,
ности мелодии верхнего голоса. В то время как нижний
модулирующие связки, переходы, подходы к кульмина­
голос (валторны и другие басы оркестра) выдерживают
циям. Поступенность связывает гармонические исследо­
исходный звук ре, верхний голос развивается с мелоди­
вания, утверждает тональные устои, она тесно взаимодей­
ческим сопротивлением, начиная от тоники первой то­
ствует с тематизмом, и нередко развитие от индивидуа­
нальности, кончая вводным тоном и тоникой новой то­
лизированного тематизма к усложненным поступенным
нальности. Примечательно соотнош ение между линеар-
общим формам движения представляет единый, непре­
ностью и ладовостью в верхнем голосе. Ладовый звукоряд
рывный процесс, очевидно продумываемый композито­
гаммы ре—ми-фа-диез~ля-бемоль—си-бемоль-си—до тональ­
ром с начала работы над сочинением.
но весьма нейтрален, также и по отнош ению к целевому
Более подробно об этом см .: Х олоп ова В .Н . О системе мелодичес­ до. Мелодическая же линия не только не нейтральна, а
к и х приемов заверш ения ф ормы у Стравинского / / И. Ф. Стравинский. активна и целеустремленна — она прямолинейно на­
правлена к новой тонике. Линия мелодии оказывается
 действенной, направляющей силой при установлении но­
естественно проследить иерархический рост мелодической
вой тональности, плавная секундовая связь гармоничес­
линейности в музыкальной форме Стравинского. Схемати­
ких ступеней осущ ествляется ею самостоятельно.
чески форма типа периода завершается линейным ходом
Типичное для Стравинского соотнош ение мелодичес­
приблизительно в 1-2 такта, малая форма типа двух- или
кой линейности с тематизмом мож но увидеть на примере
трехчастной — отрезком в 2 -4 такта, часть цикла — по­
оформления темы II части Симфонии в трех движениях.
строением около десятка тактов, инструментальный цикл —
Начальные 12 тактов главной темы составляют ее эк сп о­
разделом формы в несколько десятков тактов, форма бале­
зиционный этап. Здесь в изложение индивидуализиро­
та, оперы, мелодрамы — нередко отдельным номером, от­
ванной темы постепенно вкрапляются гаммообразные
дельной самостоятельной музыкальной формой. Приме­
отрезки: в такте 3 они в роли генерального затакта, в
ры: двухтактовое завершение — в начальной теме II части
такте 6 в каденционной роли (начавшееся растворение
Симфонии в трех движениях, четырехтактовое — в «Вы­
мотива в полукадансе), в такте 8 — подхватывают ра­
плясывании земли» (трехчастная форма) из «Весны священ­
створение, в тактах 10-12 осущ ествляю т его до конца,
ной», одиннадцатитактовое — в I части «Симфонии псал­
создавая тем самым заключительный мелодический ка­
мов», свыше четырех десятков тактов — в финале Концер­
данс (после чего автор запутывает структуру одним так­
та для скрипки, заключение как самостоятельный номер —
том дополнения на главном мотиве).
в первой части балета «Весна священная», в мелодраме
В данном примере, как и у всего Стравинского, видна
«ГІерсефона», в балете «Орфей», в частях балета «Агон».
преемственность с мелодическими традициями Чайков­
Конкретные формы мелодической линейности разраба­
ского, вообще композиторов X IX в. — в использовании
тываются Стравинским в зависимости от мелодического
заключительного растворения в виде гаммы. Но Стравин­
контекста и протяженности завершения во времени. Для
ский не ограничивается лишь прежним методом мелоди­
наименьших заключений композитор довольствуется про­
ческого развития, он его широко, системно развивает. Вме­
стой гаммой в одном голосе, для более крупных — полиме-
сто четкого разграничения на индивидуализированную тему
лодической линейностью; если заключение длится несколь­
и общие формы движения композитор X X в. тесно пере­
ко десятков тактов, оно наделяется тормозящим движени­
плетает и эти стадии музыкальной формы, и их мелоди­
ем с сопротивлением. В самой же крупной форме, когда
ческий рисунок. У Стравинского линейная мелодия встраи­
завершение кристаллизуется в виде отдельного номера,
вается внутрь тематического рельефа мелодии. Тем самым
непрерывный линейный процесс развертывается одновре­
между ними ликвидируется ясная функциональная грани­
менно на двух или нескольких масштабных уровнях: всей
ца и складывается нового типа гораздо более однородный
формы, отдельного номера, части номера. Последний слу­
мелос, в котором гибкими становятся переходы от более
чай — крупномасштабное, многоуровневое, непрерывное
индивидуальных мелодических форм к более общим.
линейное мелодическое развитие — апогей мелодической
При таком соотношении мелодической линейности и
линейности, достигнутой в X X в. у Стравинского.
индивидуального мелодического тематизма очень своеоб­
Особенно это относится к произведениям неокласси­
разно организуются Стравинским его музыкальные фор­
ческого периода — «Персефоне», «О рф ею », «Эдипу».
мы. Композитор придерживается иерархической системы
Остановимся на «Апофеозе Орфея» из балета «Орфей».
и распределяет мелодическую линейность соответственно
В партитуре стоит ремарка: «Появляется Аполлон. Он
уровням иерархии. Он учитывает при этом величину по­
вырывает лиру из рук Орфея и возносит свою песнь к не­
строений и создает формы мелодической линейности и их
бесам». Музыка финала «Орфея» мерно-спокойна и эле­
протяженность в зависимости от этой величины. Посколь­
гична. Основная мелодия (данная в куплетной форме)
ку линейность мелодии определеннее всего выражена в
сопровождается двумя линейными голосами — басовым
разного рода завершающих разделах, то по ним наиболее
(у арфы) и сопрановым (у двух солирую щ их скрипок).
 Помимо того что весь номер является линейно-мелодичес­
ким завершением балета, в партиях арфы и скрипок со­
здаются два разных плана развития линейности — наи­
меньший у арфы, с быстрым приходом к местной итого­
вой гамме (пример 37 а), наибольший у солирующ их
скрипок, с итоговой гаммой в последнем, третьем куплете
формы (от цифры 148 — пример 37 б).
Самую больш ую масштабность мелодической линей­
ности Стравинский придал в опере-оратории «Царь Эдип».
В «Эдипе» два действия, и второе из них, заключитель­
ное, подчинено композиционной стратегии поступенной
мелодической линии.
Характер мелодического развития в «Эдипе» ск оор­
динирован с его центральной смысловой идеей — фаталь­
ной предрешенностью трагедии. Гаммообразные линии,
все более набирающие силу на протяжении II действия,
становятся символом этой неотвратимости и ощутимым
воплощением надвигающейся развязки. В начале и в
конце этого трагического пути стоит другой символ _
мотив кругообразной мелодической линии, как бы зна-
меную щ ей собой кольцо судьбы . С него начинается
I действие, в него непосредственно вливается итоговая
гамма в коде II действия.
Линеарно-драматургический процесс II действия таков:
ц. 94, Иокаста — «Не стыдно ли вам, цари» — глав­
ный мотив в форме мордента (ц. 96), линейные движ е­
ния имеют местное значение (ц. 1 0 8-110 );
ц. 121, Иокаста, Эдип — «Пророчества обманчивы
всегда» — мордентный мотив «продвигается» на гаммо­
образной основе;
ц. 132, хор, Вестник — «Вот он — всесведущий пас­
тух и вестник страш н ого»— в оркестре появляется бы ст­
рый гаммообразный пробег (ц. 134);
ц. 147, П астух, Эдип — «Лучш е б было промол­
чать» — в оркестр включается медленный поступенный
ход, перекликающийся с итоговой гаммой (ц. 151);
ц. 172, Вестник — «Божественной Иокасты я видел
мертвый лик!» — оркестровая партия состоит из бурных
драматических октавных тират;
ц. 173, хор — «В дом войдя, стала она волосы рвать» —
мужской хор поет почти только секундами, складываю­
щимися в волнообразный рисунок, оркестровые гаммы
имеют местное значение;
ц. 178, Вестник — то ж е, что в ц. 172;
ц. 179, хор — «Когда сорвал Эдип засовы, труп Иока­
ст ы ...» — волнообразный рисунок мелодии в оркестре
начинает выпрямляться;
ц. 186, Вестник — развитие материала ц. 172;
ц. 187, хор — «Кровь, черная кровь потекла» — по­
степенное распрямление секундовых мотивов муж ского
хора, две медленные встречные гаммы в оркестре, посте­
пенное ускорение гаммы до темпа буш ую щ их драмати­
ческих тират Вестника;
ц. 196, Вестник — тот же текст — тираты в оркестре
соединяются с медленной восходящей гаммой, прообра­
зом итоговой;
ц. 197, хор — «Вот он, вот он, царь Эдип» — мотив
«кольца судьбы »;
ц. 198 — «Вот он, вот он, царь ослепший!» — мед­
ленная восходящая итоговая гамма в оркестре, 13 т.
(см. пример 38);

д. 200 — мотив «кольца судьбы », ц. 201 — второй
«мотив судьбы» из начала I действия.
Музыкальная теория и практика X X в., создавшая
новые концепции по сущ еству всех элементов музыкаль­
ной композиции — гармонии, тематизма, ритма, факту­
ры, темброартикуляции и т. п., выработала столь же
новый взгляд и на мелодику. Из двух исторических по­
ниманий мелодики и мелодии — в узком и ш ироком
смысле слова — актуальным для X X в. стал широкий
смысл. Этот переход от узкого к ш ирокому значению в
области мелодики составил аналогию расширению поня­
тий также в сферах гармонии, ритма и др. Одним из
признаков трансформации мелодического стал полиме-
лодизм: мелодическое перестало концентрироваться в
одной лишь кантиленной мелодии и до отказа насытило
собой все многообразные, разнородные пласты фактуры
вплоть до образования «панмелодизма» (у Стравинского,
Ш остаковича, Хиндемита, Берга и других композито­
ров). В некоторых случаях это привело даже к мелоди­
ческой избыточности. «Современная музыка, как это ни
странно, страдает иногда от перенасыщения мелодиз-
м о м »,— заметил В. Ц ытович86. У крупнейших же масте­
ров X X в. примечательным свойством «панмелодизации»
стало то, что и в главных и в побочных голосах разверну­
лись такие активные формообразующие процессы, какие
не были подмечены в композиторской практике прош ло­
го. Особенно много о качественной новизне мелодическо­
го формообразования в X X в. говорит охват линеарно­
мелодическими силами громадных, невиданных ранее
построений (например, целого оперного действия).
С позиций музыкального творчества X X столетия по-
новому стали видеться мелодические явления и преды­
дущ их эпох. В перспективе исторического развития ев­
ропейской музыки более остро воспринимается и мело­
дический линеаризм X V I— XVII вв. и доклассическая идея
мелодии как многоголосия, и полимелодизм И. С. Баха,
Брамса, Ч айковского, Рахманинова, и теория линеарно-
сти Курта. Х од развития музыки от нового к новейшему
времени привел от понимания одноголосной сущности
мелодии к пониманию многоголосной ее сути. Мелодия,
выражающая себя не только в одноголосии, но и в мно­
гоголосии разных видов, в том числе в полимелодизме,
панмелодизме, — принадлежит мелодии в широком смы с­
ле слова. Соответственно ее исторические горизонты го­
раздо шире, чем мелодии в узком смысле. «Бесконечную
мелодию» услышал Вагнер в Двадцать восьмой сонате
Бетховена. Бесконечной мелодии Вагнера посвятил Курт
обширный раздел своей книги «Романтическая гармо­
ния и ее кризис в „Тристане1*» Вагнера». «Бесконечной»
стали называть музыковеды ш ирокую мелодику Ш опе­
на, Ч айковского, Малера... Но ведь и вся музыка в ка­
ком-то смысле — «бесконечная мелодия».
ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. А рановский М . М елодика С. П рокоф ьева. Л ., 1969.
2. Асаф ьев Б. В. Избранные труды. Т. 2. М ., 1954.
3. Асафьев Б. В. Мелодия / / Путеводитель по концертам. 2-е изд. М., 1978.
4. А саф ьев Б. В. М узыкальная форма как процесс. Кн. 2: И нтонация.
Л ., 1971.
5. А саф ьев Б. В. Речевая интонация. М .; Л ., 1965.
6. Галицкая С. П . Теоретические вопросы монодии. Таш кент, 1981.
86 Ц ыт ович В. Размыш ления о роли мелодии в современной м узы ­
ке / / К ритика и музыкознание. Вып. 2. Л ., 1980. С. 56.
 7. Д енисов Э. О некоторых типах мелодизма в современной музыке / /
Д енисов о. Современная музыка и проблемы эволюции композиторс-
кои техники. М ., 1986.
8. Д ьячкова Л. М елодика; М., 1985.
9. Зак В. И. О мелодике массовой песни. М ., 1979.
10. Корчмар Л. О. Учение о мелодии в XVIII в е к е / / В опросы теории
музы ки. Вып. 2. М ., 1970.
11. Критика и музыкознание: Сб. статей / Сост. О. Коловский. Л ., 1980
i z . Курт d. Основы линеарного контрапункта. М ., 1931.
13. М азель Л А Заметки о мелодике романсов Глинки / / Памяти Глин-
КИ. I V l 1У О о .
14. М азель Л. А. О мелодии. М ., 1952.
15. М азел ь Л А. Роль «сек стовости » в лирической мелодике (о наблю-
Асафьева) / / Вопросы м узы кознания. Т. 2. М ., 1956.
16. М едуигевский В. В. Интонационная форма музы ки. М ., 1993.
17. Орлова Е. Интонационная теория Б. Асафьева как учение о специ-
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
л Г 9 8 2 ЗЬІКаЛЬНОГ° м ы ш ления- И стория. Становление. Сущ ность.

18’ ^ н а у к а ^ К 1а9 7 3 ИВ ьш °2ЯТИЯ МЄЛ0ДИИ 11 м Узы кальное и скусство

19. Р удь И. Д., Ц уккерм ан И. И. О пространственно-временных преоб­
РИТМИКА
разованиях в искусстве / / Ритм, пространство и время в литерату­
ре и и скусстве. М ., 1974.
20. Ст епанская Н. Мелодия в условиях инструм ентального м н огого­
лосия: Автореф ерат канд. дис. Вильнюс, 1985.
9 9 !гараКм Н°^ М ' Е- Неотложные проблемы / / Сов. музыка. 1961. № 10.
<2^. 1 иц м . и тематической и композиционной структуре музы каль­
ных произведений. Киев, 1972.
23. Т ох Э. Учение о мелодии. М ., 1928.
24. Холопов Ю. Н. Мелодия //М узы кальнаяэнциклопедия. Т. 3. М., 1976.
Zb. Х ол оп ов Ю. Н : М узикално-теоретичната система на Х айнрих Шен-
к е р / / М узикални хоризонти. [София], 1978.
26. Х олоп ова В. Н. М узыка как вид искусства. СП б., 2000
х °лопова В. Н. О системе мелодических приемов заверш ения фор-
у С т р а в и н с к о г о // И. Ф. Стравинский. М ., 1973.
9 0 А рист ов Д. Теоретические основы мелодики. М ., 1980.
29. Ц еплит ис Л. К. Анализ речевой интонации. Рига, 1974
М Г э г Г " В ' А ' Выразительные средства лирики Ч айковского.
31. Ш иш ов И. К вопросу об анализе мелодического строения / / М узы ­
кальное образование. 1927. № 1 -3 .
32. Я кубов М . Полифонические черты мелодики Прокофьева / / О т Л ю л­
ли до наш их дней. М ., 1967.
33. Dah.lh.aus С. Musica poetica und m usikalische Poesie / / A rch iv fu r
M usikwissenschaft. 1966. № 2.
34. H au er J. M D eutung des Melos. Leipzig; W ien ; Zurich, 1923.
<5D. H offm a n n E. Das W esen der M elodie. 1. Teil. Berlin 1924
36. Janecek K. Melodika. Praha, 1956.
3 7 ' igga7ne* J - A safiew °w a teorie intonace, jejx geneze a wyznam. Praha,
38. M iihe H. M usikanalyse. Leipzig, 1978.
39. Schroder H. Die symmetrische Umkehrung in der Musik. Leipzig, 1902.
40. Szabolcsi B. Bausteine zu einer Geschichte der Melodie. Budapest, 1959.

ТЕОРИЯ МУЗЫКИ

РИТМИКА
СПЕЦИФИКА РИТМА В МУЗЫКЕ
ОПРЕДЕЛЕНИЯ РИТМА И МЕТРА
Ритм, в отличие от других важнейших элементов музы­
кального языка — гармонии, мелодики, принадлежит
не только музыке, но и другим видам и с к у с с т в __ поэ­
зии, танцу, с которыми музыка некогда находилась в
синкретическом единстве, в синтез с которыми она по­
стоянно вступала и вступает, сущ ествуя как самостоя­
тельный род искусства. Для поэзии и танца, как и для
музыки, ритм составляет один из их родовых признаков.
Благодаря «меж видовому» значению ритма в искусстве
теория музыкального ритма не только близко соприка­
сается с теорией ритма стиха и ритма танца, но органи­
чески включает в себя теоретические обобщения по см еж ­
ным видам искусств. И органичность эта тем более ве­
лика, что основополагающ ая для европейской музыки
теория ритма — древнегреческая метрика — сложилась
в си н к р ети ческ и х услови ях бы тия м у з ы к и -п о э з и и -
танца. М ежвидовое значение ритма не говорит, однако,
ни о его внешней роли по отнош ению к музы ке, ни о его
«нем узы кал ьн ое™ », ни об отсутствии специфики ри т­
ма в музы ке. М узыка, как временное искусство, немы с­
лима без ритма. Через ритм она обнаруживает свое кров­
ное родство с поэзией и танцем, свою неполную отде-
ленность от былой синкретической общ ности с ними
Было бы правомерно говорить, что ритм — это музы­
кальное начало в поэзии и хореографии. Роль ритма нео­
динакова в различных национальных культурах, в раз­
личных периодах и индивидуальных стилях многовеко­
вой истории музыки. Иногда ритм оказывается на пер­
вом плане, как, например, в культурах Африки и Латин­
ской Америки, в других случаях его непосредственная
выразительность поглощается выразительностью чисто­
го мелоса, как в некоторых видах русской протяжной
песни. Но при любых условиях музыка, развертывающа­
яся во времени, имеет ту или иную форму ритмической
организации. Структурные же формы ритма в музыке
различны, разнообразны принципы и системы ритмичес­
кой организации.
Несмотря на общ ую природу с ритмом в поэзии и
танце, ритм в музыке обладает спецификой, так как он
получает свое выражение в сопряжении интонаций, ме­
лодических подъемов-спадов, акцентных напряжений-
разряжений, в соотношении гармоний, тембров, компо­
нентов фактуры, в логике мотивно-тематического синтак­
сиса, в движении и архитектонике формы. Отсюда и общее
определение ритма в музыке: музыкальный ритм — это
временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фак­
туры, тематизма и всех других элементов музыкаль­
ного языка.
Весь временной параметр музыки выявляет себя че­
рез категории: ритм, метр, пропорции формы (архитек­
тоника), темп, агогика. Ритм (греч. риОцос, от pew — теку)
как явление чрезвычайно широкого толкования может
включать в себя все соотнош ения временного параметра,
быть совокупностью всех временных координаций. Для
специфически музыкальной сущ ности ритма важно при­
сутствие в его составе акцентной стороны , благодаря
которой в ритмическом процессе участвую т не только
временные единицы, но все мелодико-гармоническое,
тембро-артикуляционное, ф актурно-гром костное и про­
чее интонационное наполнение музы ки. То есть м узы ­
кальный ритм лежит не в плоскости одного лишь вре­
менного параметра, а осущ ествляет свою ф ункцию при
условии подключения и других параметров музыки.
Соотнош ение между названными ритмовременными
категориями — время, ритм, метр, темп, агогика — было
неодинаковым в разные исторические эпохи, как по их
практической роли в музыке, так и по теоретическом у
истолкованию.
 Так, в древнегреческой метрике обобщ аю щ им было
понятие метра, а под ритмом понимался частный м о­
мент — соотнош ение арсиса («подн яти е н оги ») и тезиса
(«опускан ие н оги ») в поэтической стопе. М ногие древ­
ние восточны е учения, связанные с теорией п оэтиче­
ской м етри ки , такж е во главу угла ставили метр.
И в учении о европейской музыкальной тактовой си с­
теме явлению метра уделялось преимущ ественное вни­
мание. Ритм понимался здесь главным образом в своем
узком значении — как соотнош ение длительностей п о­
следовательного ряда звуков, то есть как ритмический
рисунок. Ш кала темпов приобрела сущ ествую щ ий ныне
вид такж е в определенный исторический период — от
формирования зрелой тактовой системы в X V II в. До
этого, в мензуральной нотации, показателями скорости
движения были «пропорции» (« p r o p o r tio »), указы вав­
шие величину основной длительности на протяжении
раздела произведения. П онятие агогики теоретически
разработано было такж е на материале тактовой си сте­
мы ритма.
В X X в. соотнош ение между ритмовременными кате­
гориями качественно изменилось. Из-за сильной моди­
фикации тактовой системы и появления нетактовых форм
музыкального ритма понятие метра утратило былую все-
охватность и категория ритма выдвинулась на первый
план как более общее и широкое явление. Кроме того,
раздвинулись границы того, что в музыкальном произве­
дении может охватываться ритмическими структурами.
С одной стороны, в сферу ритмической организации ока­
зались втянутыми агогические моменты, то есть микро­
уровень музыкального времени. С другой стороны, рит­
мическая организация распространилась на архитекто­
нику музыкальной формы, включила в себя макроуровень
музыкального времени. Благодаря этому для творческой
практики X X в. актуальной оказалась проблема органи­
зации всего временного параметра как новый аспект тео­
рии музыкального ритма87.
' С автономией чисто временного аспекта ритма связаны, в частно­
сти, такие особенности ком пози торской практики, как распростране­
ние в новой м узы ке после 1950 г. не тактового, а хронометрического
(в секундах) способа нотации.
Учитывая специфику музыки разных исторических
эпох, целесообразно придерживаться двояких определе­
ний музыкального ритма и метра: ш ирокого и узкого.
Понимание ритма в широком смысле слова дано как
наше первое и основное его определение. Ритм в узком
смысле, как было упомянуто, — это ритмический рису­
нок. Метр в ш ироком смысле слова — форма организа­
ции музыкального ритма, основанная на какой-либо со­
измеряющей единице (мере). Метр в узком смысле —
конкретная метрическая система ритма. К числу наибо­
лее важных метрических систем, слож ивш ихся в исто­
рии европейской музыки, относятся по крайней мере
две: древнегреческая метрика и тактовая (тактометри­
ческая) система Нового времени88.
При таком понимании метра нетождественными ока­
зываются понятия метра и такта. В античной метрике
ячейкой системы был не такт, а стопа. Такт же составля­
ет принадлежность метрической системы европейской
профессиональной музыки X V II-X X вв. Не являясь уни­
версальной категорией (как ритм), действующей в опре­
деленных исторических и географических рамках, такт
в то же время способен запечатлеть и ритмику многих
иных систем, слож ивш ихся вне представлений о такто­
вой черте, — стопную, модальную, народную разных
культур и т. п.
П оскольку тактовая структура органически связана
с общепринятой в настоящее время нотацией, на к ото­
рой воспитывается каждый музыкант, то для удобства
чтения нот принято переводить в тактовую запись музы­
ку любых исторических эпох. При подобной унифика­
ции в области семиографии особенно важно делать раз­
личия между исторически несходными типами ритми­
ческой организации и правильно понимать функцию
тактовой черты, отличая ее действительную метрическую
роль от условно-разделительной.
88 А втором эти х строк дано описание еще одной метрической си сте­
мы, найденной в русской профессиональной музыке разных эпох и на­
званной мономерность', в поздних церковных распевах (греческом, ки ­
евском, болгарском) и в некоторы х стилях советской музы ки (Д. Ш о­
ста к ови ч , Г. У ствол ь ск а я ). О боснование этой м етр и ч еск ой ф ормы
содерж и тся в кн.: Х олопова В. Н . Русская музыкальная ритмика. М .,
1983. С. 4 4 -4 5 .
 ОСНОВНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ шением долгого и краткого, независимо от ударения Q0.
ОРГАНИЗАЦИИ РИТМА Основным соотнош ением слогов по долготе было двой­
В европейском ритме, как межвидовом явлении, от ное. Сформированные из долгих и кратких слогов музы­
античности до наших дней 'сложилось несколько систем кально-стиховые стопы были точны по временным соот­
организации, имеющих неодинаковое значение для исто­ ношениям, как это свойственно танцевальным фигурам,
рии и теории ритма в музыке. и слабо подвержены агогическим отклонениям91.
Прежде всего это три основные стиховые системы
ритма: квантитативностъ (метричность в старом зна­ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЕ СТОПЫ
чении термина); квалитативностъ (тоничность в лите­ Двусложные
ратуроведческом смысле); силлабичность (точнее — изо-
силлабичность, слогочислительность). Ямб U —
Пограничной между музыкой и поэзией является сис­ Х о р ей (тр о х е й ) — U
тема позднесредневековых модусов (модальная ритмика). П иррихий U U
Собственно музыкальными системами выступают м ензу­ С понд ей
ральная (X III-X V I вв.), тактометрическая (классический Трехсложные
метр и его позднейшие модификации, метричность в но­ Д акти ль — U U
вом значении). Среди новейших форм организации ритма А м ф ибрахий U — U
можно выделить прогрессии и серии, значимость которых А напест U U ■
пока трудно точно определить из-за краткости того исто­ Трибрахий U U U
рического отрезка, когда они применялись и разрабаты­ М олосс — — •
вались, — в основном 5 0 -6 0 -е гг. X X столетия. Бакхий U — ■
Квантитативная система (количественная, метри­ А нти бакхий — — U
ческая) имела значение для музыки античности, в период Ам ф им акр — U •
синкретического единства музыки — слова — танца. Сис­
тему характеризовали следующие особенности. Ритмика Четырехсложные
имела наименьшую измеряющую единицу — хронос про- Хориям б — {J і —
ТОС (греч. ХРОНОС тгрытое — первичное время), или мору И о н и к в о схо д я щ и й LJ — —
(лат. т о г а — промежуток)89. Более крупные длительно­ И о н и к нисход ящ ий — — ^
сти складывались из этой наименьшей. Всего в древнегре­ А нтиспаст KJ — — О
ческой теории ритма насчитывалось пять длительностей: 90 Следует отличать квантитативностъ (количественность) как авто­
номную систем у ритма в язы ке и худож ественном творчестве от соп ут­
0 — хр о нос про тос, б р ах ея м оносем ос,
ствую щ и х количественны х колебаний звуков в квалитативной (тон и ­
— — м а к р а д исем ос, ческой) системе языка и поэзии. Ритмические различия слогов по дол­
I— — м а к р а тр и сем о с, готе и краткости есть и в современных язы к ах, в том числе в русском .
Но они непосредственно связаны с ударением: слоги под ударением
1______ I — м а к р а тетр асем ос, продолжительнее слогов безударны х (см. об этом , например, в работе:
Ш — м а к р а пентасем о с. Злат оуст ова JI. В. Ф онетическая структура слова в потоке речи. Ка­
зань, 1962). Квантитативная система означает сам остоятельность обра­
зования долгих и кратких длительностей, вне зависимости от характе­
Системообразующим свойством квантитативности было ра и располож ения акцентов.
то, что ритмические различия в ней создавались соотно- 91 М. Г. Х арлап, отметивш ий в свои х работах это качество, называ­
ет античную квантитативностъ «врем яи зм еряю щ ей », в отличие от так-
тометричности, которая обладает значительной агогической свободой
89 Аналогичная наименьш ая единица была в других древних кул ь­ и поэтом у не измеряет время точно (см .: Харлап М . Г. Ритмика Б етхо­
турах: в индийской — матра, в среднеазиатских — никре, накра. в е н а / / Бетховен. М ., 1971).
 M oderato
Эпитрит
2-й
3-й
— U —
=f¥ і , і г t і
Слы - шу ли го
1
- лос твой
1
звон - кий
1
и
і H
1
ло
- t; 1
- ско - вый
j 4-й — — — u
"'і 1-й — u u u б) A n dantino
2-й U — u u = ф = —1
—
Пеон
3-й u u — u звон - кий и л ас - кс)- вый
Слы - шу ли го - лос твой
4-й u u u —

Пятисложная Квалитативная система — целиком стиховая, сло­

Дохмий U — і— u — весная; она оставляет лишь возмож ность аналогий с му­
Диподии ( объединения стоп no зыкальным тактом и тактовыми ритмическими рисун­
Диямб U — : u — ками. Квалитативность содержит ритмические различия
Дихорей — u — U по принципу не долгого—краткого, а сильного—слабого, с
Дианапест U u — і u u '— экспираторным (громкостны м, «силовы м ») способом ак­
центирования.
Логаэды ( составные смешанные метры
из дактилей и хореев) Стопы квалитативного типа стали удобной моделью
Адонический стих — KJ U і — ^ для сравнений с ними и определения с их помощ ью раз­
Алкеев стих — LJ і — LJ і— j— ( j ного рода музыкальных ритмообразований. В советском
Гликоней — О I— о I — і — музыкознании систематизацию видов тактовых рисун­
Сапфический стих — О і — і— ков по образцу стоп тонического стиха сделал В. А . Цук-
и многие другие. керман, определив также и их выразительное значение .
В последующие периоды истории музыки квантита- Однако между тактовыми ритмическими фигурами и стоп­
тивность сказалась в формировании ритмических моду­ ными формулами правомерна лишь аналогия, поскольку
сов (некоторые модусы повторяют древнегреческие сто­ тактовость и стопность принадлежат разным системам
пы), в сохранении ряда античных стоп как ритмических ритмической организации. Вот одно из характерных си ­
рисунков. Для музыки Н ового времени квантитативность стемных различий: в то время как стопа устойчива, не­
стала одним из принципов ритмизации стиха. Напри­ переменна на протяжении формы или ее раздела, ритми­
мер, в начале X IX в. в русской музыкальной культуре ческая фигура такта многократно переменна, например,
предметом внимания ученых и худож ников была мысль может начинаться как хорей, заканчиваться как ямб
о наличии долго-кратких слогов в русском языке и в или анапест.
связи с этим о правомерности квантитативной просодии. Помимо того что ритмическая основа всякого стиха
Приблизительно с середины века прочно укрепились пред­ мож ет расцениваться как заключенное в нем музы каль­
ставления о тоническом принципе русской словесности. ное начало, в тоническом стихе есть элемент, имеющий
Изменившиеся в связи с этим представления о характере в музыке функциональное ритмическое значение, это
русского стиха мож но видеть в различной ритмизации чередование ударных и безударных окончаний, называе­
слов в русских романсах на одни и те же тексты. Яркая мое правилом альтернанса. В музыкальной ритмике
пара примеров — «Слышу ли голос твой» (слова Лермон­ ему отвечает чередование устоев и неустоев в конце
това) у Д аргомыж ского и Балакирева: в первом случае
музыкальная ритмизация квантитативна (пример 39 а), 92 См.: М азель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальны х произве­
во втором — квалитативна (пример 39 б). дений. М ., 1967. С. 1 5 2 -1 8 1 .
 синтаксических построений. Композиторы, обращавшие­
ся к стиху с альтернирующими рифмами, обычно воспро­
изводили в музыке мерный строй стиховых окончаний.
Один из типичных примеров -— песня «В цветах бело­
снежных лилий» («Ich will meine Seele tauchen») P. Ш ума­
на из цикла «Любовь поэта» на слова Г. Гейне. Песня
основана на двух строфах лирического стихотворения,
четырехслож никах с перекрестной рифмовкой АЬАЬ93.
В шумановском прочтении стихотворения бережно
соблюдены все чередования рифм с их парностью неус-
тоя—устоя, которые, как в родной стихии, воплотились в
вокальной мелодии в виде стройной череды песенных
двутактов, также с неустоям и -устоям и в ритмических
кадансах (сравним такты 2 и 4, 6 и 8 , 10 и 12, 14 и 16 в
примере 40).
4® Leise
Ich will m ei-ne Se e - le tau - chen in den Kelch
mein. Das Lied soil schau-ern und be - ben w ie der Kuss
Mund, den sie m ireinst ge - ge - ben in w un-der-bar su - sser Stund.
Метрическая структура квалитативного стиха долж­
на приниматься во внимание в вокальной литературе для
установления характера его музыкальной ритмизации.
Как правило, в целях музыкального разнообразия ком ­
позиторы избегают «ритмического унисона» с равномер­
ным метрическим рядом слогов, стремясь создать «встреч-
9! В стиховедении принято обозначать строчной буквой м уж ские
окончания, или клаузулы (а, Ь...), прописной — ж енские (А В ) про­
писной со ш три хом — дактилические (А ’ , В ’ ...).
ный ритм» (по выражению Е. А . Ручьевской)94. Точное
следование стиховой метроритмике встречается весьма
редко и не в самых известных романсах композиторов
(пример из Глинки — «Если встречусь с тобой », на слова
А. Кольцова, с равномерной последовательностью чет­
вертных нот в размере 3/ 4).
Словесный текст квалитативного принципа служит
объектом внимания также и с точки зрения соблюдения
правила просодии, то есть сохранения верного ударения в
слове при введении его в музыкальное произведение. В не­
которых композиторских школах правильность просодии
рассматривалась как одно из центральных, основополагаю­
щих правил при сочинении вокальной музыки. К таким
школам принадлежала «М огучая кучка», в эстетике к о­
торой первичность слова в музыке с текстом была одним
из проявлений реализма как творческого метода.
Силлабическая система (слогочислительная), осно­
ванная на счете слогов, на равенстве числа слогов (изо-
der Li - lie h in - силлабизм), является также целиком стиховой. Поэтому
главное значение ее для музыки — быть ритмической
основой стиха в вокальных произведениях. В частности,
словесный текст составляет одну из опор синтетических
музы кально-стиховых форм позднего средневековья и
Ренессанса: французского рондо X III -X V вв., формы бар
мейстерзингеров, трубадуров, труверов, миннезингеров
и других. Стихи здесь не всюду силлабичны и изосилла-
von ih - rem
бичны, но там, где они подчинены этому принципу, они
определяют форму целого количеством слогов в строке.
Помимо этого силлабическая система получила и чис­
то музыкальное преломление, независимое от слова. Ведь
равенство количеств звуков, как и количеств слогов, обра­
зует своего рода временную организацию, которая может
стать основой какой-либо ритмической структуры, не под­
чиняющейся тактовой системе. Именно такая нетактовая
ритмическая форма обнаруживается среди композицион­
ных приемов музыки X X в., особенно после 1950 г. Одним
из импульсов к развитию музыкальной силлабики стала
серийная и сериальная техника, с необходимостью счета
94 Ручъевская Е. О соотнош ении слова и мелодии в русской кам ер­
ной вокальной музы ке начала X X века / / Русская музыка на рубеж е
X X в. М .; Л ., 1966.
 в ней звуков серии. Пример сочинения, в котором разверты­ М одусы, подобно античным стопам, наделялись оп­
вание формы во времени основано на планомерном увели­ ределенным этосом. Первый модус (тождествен кванти­
чении количества звуков в каждом четном разделе ( 3 , 5, 7, тативному хорею ) выражал ж ивость, бойкость, веселое
9, 11 звуков) — «Серенада» для кларнета, скрипки, кон­ настроение. Второй модус (античный ямб), напротив, —
трабаса, ударных и фортепиано А. Шнитке, первая часть95. настроения скорби, печали. Третий модус, наиболее рас­
М одальная ритмика, или система рит мических мо­ пространенный (в частности, главный ритм школы Нотр-
дусов, действовала в X II—XIII вв., в основном в школах Дам) и не совпадающий с античными стопами, сочетал
Нотр-Дам и Монпелье. Она представляла собой свод обя­ этосные свойства двух предыдущих — живость с подав­
зательных ритмических формул, придерживаться кото­ ленностью. Четвертый был вариантом третьего. Пятый
рых обязан был каждый автор, поэт-композитор. (спондей) обладал торжественным характером, использо­
Общая система шести ритмических модусов такова: вался в теноре. Ш естой (трибрахий) на практике пред­
1-й модус J J
ставлял «цветистый контрапункт» к ритмически более
J J J J J і самостоятельным голосам. Модальные стопы допускали
2-й модус J J их ритмическую «разрисовку», орнаментирование основ­
J J J J J - ного рисунка.
3-й модус J. Пример 41 — модальная ритмика в начале трехго­
J J J. J J лосного органума «A lleluia N ativitatis» Перотина, в тре­
4-й модус J J (считался
J. J J J. неупотре­ тьем модусе.
бительным)
5-й модус J.
J. T rip lu m

6-й модус J J J
J J J J J J J - і
D u plum
} 7 7 -1 -7 7 --
Все модусы объединялись как бы шестидольным раз­ Л - - - - - - -г - Jт
1; = м
мером с разным ритмическим заполнением. C an tus
Ячейками модального ритма, аналогичными антич­
ным стопам, были ордо (лат. ordo — ряд, порядок). Оди­
Al -
нарные ордо были аналогичны неповторяемой стопе, или
моноподии, двойные — удвоенной стопе, диподии, трой­ М ензуральная система (от лат. mensura — мера) —
ные — триподии и т. д., например: система музыкальных нотных длительностей, сущ ество­
первый модус вавшая в Западной Европе с XIII по XVI в., до утверж де­
ния тактовой системы. Была вызвана развитием много­
одинарное ордо
J J J и голосия, необходимостью координировать ритмические
соотнош ения голосов, отошедшие от единообразия моду­
двойное ордо
J J J J и сов; выполняла роль теории многоголосия до появления
тройное ордо учения о контрапункте.
J J J J IJ J J и Мензуральная ритмика в определенной степени была
четверное ордо связана с модальными принципами. Регулирующей мерой
J J J J и J J J U мензуральных ритмообразований был шестидольник. Его
П одробнее о музыкальной силлабике см. в к н .: Х олоп ова В Н двудольные и трехдольные группировки, сопоставляемые
Р усская музыкальная ритмика. последовательно и одновременно, были типичнейшими
 формулами эпохи, «визитной карточкой» позднесредне­ Деление семибревиса на три минимы — prolatio major,
векового и ренессансного ритма.
О , G;
От XIII к XV I в. мензуральная система эволюциони­ Деление семибревиса на две минимы — prolatio minor,
ровала, и общей ее особенностью стало равноправие де­
О, С.
лений длительностей на два и на три. Первоначально К числу характерных мензуральных ритмов относят­
нормой была только троичность, в теологических пред­ ся следующие варианты шестидольника (записаны в со­
ставлениях отвечавшая троичности бога, трем добродете­ временном тактовом выражении), которые применялись
лям — вера, надежда, любовь, трем родам инструмен­
в последовательности и в одновременности:
тов — ударные, струнные, духовые. П оэтому деление на
три считалось совершенным (перфектным) и охранялось І J J J J J J Ї J J J !J J J
специальной буллой папы. Двоичное деление выдвига­
лось самой музыкальной практикой и постепенно завое­
вывало все большее «пространство» в музыке, теорией или H J J J %J. J.
же рассматривалось как несовершенное (имперфектное). Группировка шести долей по три и по две отражает
Систематика основных мензуральных длительностей двухосновность ритмических пропорций мензуральной
такова:
системы и характерную пропорцию гемиолы, или сеск-
Максима (дуплекс лонга) Н ч виальтеры, порождаемую этой двухосновностью.
Лонга........................... Приведем два отрывка из мессы «Вооруженный чело­
1 ч век» И. Окегема, в первом из которых (начало «Agnus
Бревис ......................... ■ □
Dei» — пример 42 а) по вертикали сочетаются ритмиче­
Семибревис.................... ♦ о ские фигуры на 3/г и 6/ 4, во втором (из «Gloria» — при­
Минима ...................... к мер 42 б) — на 6/ 2 и 3А :
Семиминима.................... і ь 42
Ф у з а ...........................
ъ ъ
Семифуза.........................
1 1
Для различия троичного и двоичного деления приме­
нялись и словесные обозначения (perfectus, im perfectus,
m ajor, m inor), и графические знаки (круг, полукруж ие,
с точкой внутри или без нее). Наиболее употребительны­
ми указателями были следующие:
Деление лонги на три бревиса — modus m inor96, per-
fectum , 3;
Деление лонги на два бревиса — modus minor, imper-
fectum , 2 ;
Деление бревиса на три семибревиса — tempus рег-
fectu m , О ;
Деление бревиса на два семибревиса — tempus imper-
fectum , С;
96 Modus m inor здесь означает отнош ение бревисов к лонге в отличие
от modus m ajor — отнош ения лонг к максиме.

ТЕОРИЯ МУЗЫКИ
 Мензуральная система знала периоды чрезвычайной
усложненности ритмики, крайней изысканности пропор­
ций длительностей в их сочетании и по горизонтали, и
по вертикали. Таким был период маньеризма конца
XIV — начала X V в. Пример изощреннейшей полирит­
мии маньеристского стиля — «Sumite carissim i» Магист­
ра Цахариаса (пример 43).
43
Тактометрическая, или тактовая система — важ ­
нейшая из систем ритмической организации в музыке.
Название «tactus» первоначально обозначало видимый
или даже слышимый удар руки или ноги дирижера, при­
косновение к пульту и предполагало двукратность дви­
жения: вверх-вниз или вниз-вверх.
Такт — это отрезок музыкального времени от одной
ударной доли до другой, ограниченный тактовыми чер­
тами, равномерно разделяемый на доли: 2 -3 в простом
такте, 4, 6 , 9, 12 — в сложном, 5, 7, 11 и т. д. — в см е­
шанном такте.
В качестве очень редкого случая в музыке встречает­
ся и однодольный такт. Пример — одно из построений в
Пятой сонате А . Скрябина в размере 1/ 2.
М ет р в тактовой ритмической системе — это органи­
зация ритма, опирающ аяся на равномерное чередование
временных тактовых отрезков, равномерную последова­
тельность долей такта и различие между ударными и
безударными долями.
В тактометрической системе складывается иерархия
пульсирующ их движений — тактами, долями тактов,
группировками тактов (так называемыми тактами вы с­
шего порядка).
Различие сильных и слабых долей создается всеми
музыкальными средствами — гармонией, мелодикой, со ­
отношением длительностей, фактурой, громкостью , тем­
бром, регистром и т. д.
Метр, тактовая пульсация как единообразная систе­
ма временного счета находится в постоянном противоре­
чии с фразировкой, артикуляцией, мотивной структурой,
включающей ладо-гармоническую, линеарную стороны,
ритмический и фактурный рисунок, и это противоречие
является нормой в музыке X V I I -X X вв.
Свойством тактовой системы X V II—X X вв. является
также принципиальная агогичность временных соотно­
шений: в исполнении равные по записи длительности
могут увеличиваться или уменьшаться по реальной вре­
менной протяженности в несколько раз97.
Тактометрическая система имеет две основные каче­
ственные разновидности: строгий классический метр
X V II-X IX вв. и свободный метр X X в. В строгом метре
такт неизменен, в свободном он переменный (такт регу­
лярно переменный и свободно переменный, с перемен­
ным «числителем» и переменным «знаменателем»; до­
полняется явлением полиметрии).
Наряду с основными двумя разновидностями можно
указать еще на одну раннюю тактовую форму — такто­
метрическую систему без фиксированных тактовых
черт. Эта форма была присуща, в частности, русскому
канту и хоровому концерту барокко. Внешней примеча­
тельной чертой было то, что тактовый размер указывал­
ся при ключе, но тактовая черта при записи отдельных
вокальных партий не выставлялась. При позднейших
сведениях голосов в партитуру оказывалось, что такто­
вая черта часто не несла своей метрически-акцентной
функции, а была лишь разделительным знаком. В этом
состояла особенность данной системы как ранней такто­
вой формы98.
Теория такта в X X в. пополнилась нетрадиционной
разновидностью — понятием неравнодольный такт.
97 См. об этом : Х арлап М . Г. Тактовая система музыкальной ритм и­
ки. М ., 1965 / / П роблемы музы кального ритма. М ., 1978. С. 21.
9®Более подробно об этом см .: Х олоп ова В. Н. Русская музыкальная
ритмика.
 Пришло оно из Болгарии, где в таких тактах стали запи­
сывать образцы народных песен и та н ц ев ". В неравно­
дольном такте одна доля длиннее другой в полтора раза
и записывается как нота с точкой («хром аю щ ий» ритм).
Например, в песнях «Снощи е Я н к о», «Чубричанче ле»
метр представляет собой пятидольник с удлиненной цен­
тральной длительностью: п/ 16 j ' } J\ }■ } (темп .*>= 300).
Для адекватной звучанию нотной записи подобных сме­
шанных тактов болгарскими музыковедами предлагают­
ся даже числа с дробями, например, вместо 5/іб> 7/іб —
обозначения: -і 1
2 - / 8, 3 —/ 8 .
2 2
Специфические черты тактовой системы, в отличие
от других систем ритма, в частности стопной, охаракте­
ризованы М. Г. Харлапом в специальной работе «Такто­
вая система музыкальной р и тм и к и »100. Среди наиболее
важных свойств им отмечены: принципиальная агогич-
ность (отсутствие постоянного темпа, определяющего ре­
альную длительность нот, всевозможные accelerando и
rallentando, множ ество не указываемых в нотах темпо­
вых модификаций и агогических оттенков); принцип де­
ления такта на равные (или условно равные) доли, в
отличие от сложения ритмоструктур из мор и стоп в
квантитативной системе; многообразие ритмических ри­
сунков тактов, в противоположность однотипности рит-
моформул в стопной системе; непрерывность музыкаль­
ной ткани, в отличие от расчлененности в танце, поэзии,
хорале101. «Вопреки распространенным взглядам, — пи­
шет автор, — такт не есть свойство музыки вообще, не
есть автоматическое следствие наличия ударений, а свой­
ствен лишь определенной ступени развития музыки, той
ступени, на которой она, собственно говоря, и становит­
ся самостоятельным искусством, на которой появляется
«Н еравнодольный» ритм или такт — наиболее близкий перевод
болгарского выражения «неравноделни ритм и» от слова «д ел », обозна­
чаю щ его часть (в болгарском термине имею тся в виду неравные по
продолж ительности части смеш анного такта). См.: Стоин В Българ-
ската народна музика. София, 1956. С. 13, 19.
100 В к н .: П роблемы музы кального ритма. М ., 1978.
101 Там ж е. С. 52, 69, 73, 9 9 -1 0 0 .
не связанная ни с текстом, ни с танцем инструменталь­
ная м узы к а»102.
Новые, нетактовые формы организации ритма по­
явились в X X в., наряду со свободным тактовым метром.
К числу новейших форм относятся, в частности, ритми­
ческие прогрессии и серии, основанные на принципе вре­
менной нерегулярности, апериодичности, в противопо­
лож ность принципам тактометричности. Речь о них бу­
дет идти в разделах о ритмоформулах и ритмическом
формообразовании.
ПРИНЦИПЫ КЛАССИФИКАЦИИ
МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА
Из сущ ествую щ их принципов классификации рит­
мических явлений выделим три важнейших, коренящ их­
ся в природных свойствах ритма: 1) ритмические про­
порции, 2 ) регул яр н ост ь-н ер егул ярн ост ь, 3) акцент-
ность-безакцентность. Прибавим к ним дополнительный
принцип, существенный для отдельных, специфических
жанровых и стилевых условий, — динамического или
статического ритма.
1. Учение о ритмических пропорциях слож илось в
древнегреческой теории музыки, где были определены
следующие роды соотношений: а) равный (дактилический)
1 : 1, 6) двойной (ямбический) 1 : 2 , в) полуторный (пео-
нический род, соотношение гемиолы, или сесквиальте-
ры 103) 2 : 3, г) соотношение эпитрита (сесквитерция) 3 : 4,
д) соотношение дохмия 3 : 5 . Последние два имели мень­
шее значение. Названия, как видим, давались по наиме­
нованию стоп, по соотношениям внутри них между арси­
сом и тезисом, между составными частями стопы.
Мензуральная система исходила из понятия перфект-
ности (деление на три) и имперфектности (деление на
два), результатом взаимодействия которы х была полу­
торная пропорция (гемиола, сесквиальтера). По сущ ест­
ву, мензуральная система и была учением о пропорциях
102 Х арлап М . Г. Тактовая система музыкальной ритмики / / П ро­
блемы музы кального ритма. С. 103.
103 Гемиола (греч. тщшХюс), сесквиальтера (лат. sesquialtera) — си ­
нонимы , обозначаю щ ие полуторность соотнош ений.
 длительностей и могла бы именоваться «пропорциональ­ ность — в ритм с нефиксированными длительностями, с
ной систем ой». отсутствием точных обозначений временных величин.
В тактовой системе с самого начала ее формирова­ 2. Р егул яр ност ь-нер егул яр н ост ь позволяет всевоз­
ния (от XVII в.) утвердился принцип бинарности, к ото­ мож ные ритмические средства подразделять по каче­
рый распространялся на соотнош ения длительностей: ству сим м етрии-асим м етрии, «к он сон а н тн ости »-«д и с-
целая равна двум половинным, половинная — двум чет­ сонантности » 104.
вертным и т. д. Бинарность пропорций длительностей Сопоставим регулярные и нерегулярные ритмообра-
не распространялась, однако, на структуру тактов, где зования из числа наиболее распространенных.
трехдольность была сравнительно равноправной с двух-
и четырехдольностью . Развивш иеся в противовес гос­ Элементы регулярности Элементы нерегулярности
подствующ ей бинарности триоли, квинтоли, новемоли равное и двойное полуторное соотношение,
(особенно в X IX в.) как противоречащие всеобщему прин­ соотношение соотношения 3 : 4, 3 : 5;
ципу получили название «особы х видов ритмического остинатные и равномерные переменные ритмические
д ел ен ия». ритмические рисунки рисунки;
На рубеже X I X - X X вв. замена делений длительностей неизменная стопа переменная стопа;
на два делением на три оказалась настолько распростра­ неизменный такт переменный такт;
ненной, что чистая бинарность стала утрачивать свою силу. простой, сложный такт смешанный такт;
Например, у А. Скрябина, С. Рахманинова, Н. Метнера согласование мотива с тактом противоречие мотива
с тактом;
триольность (а это одно из проявлений тернарности) наря­
ду с обычной бинарностью заняла столь видное место, что многоплановая
регулярность ритма полиметрия;
по отношению к стилям этих композиторов стало воз­
квадратность тактовых неквадратность
мож но говорить о двухосновности пропорций длительно­ группировок тактовых группировок.
стей, о сочетании бинарности с тернарностью и как след­
ствии — о возникновении гемиольной пропорции. Ана­ По тем же признакам могут быть классифицированы
логичное развитие ритма шло и в западноевропейской не только отдельные ритмоэлементы, но и стилистические
музыке. Так, в сложивш емся в начале X X столетия сти­ типы ритма, в зависимости от преобладания элементов
ле А . Веберна деления длительностей на два и на три регулярности или нерегулярности. Так, к т ипу нерегу­
оказались совершенно равноправными и в этом отнош е­ лярной ритмики принадлежит во многом древнегреческая
нии сравнимыми с пропорциями мензуральной системы.
Достижение все большего многообразия ритмических 104 П онятие симметрии в теории м узы кального ритма имеет два про­
пропорций составило одну из тенденций музыкального тивополож н ы х значения: симметрия периодическая и зеркальная. Ос­
новным видом (и логически, и и сторически) является периодическая
ритма X X в. В новой музыке после 1950 г. выявились симметрия, так как она воплощ ает временную мерность, взаимотож де-
следующие особенности. Во-первых, многообразие про­ ственность отрезков времени (а взаим отож дество и есть определяю щ ий
признак симметрии). Зеркальность в разряд сим м етричны х явлений
порций достигло уровня вседелимости временной едини­ попадает по аналогии со зрительно-пространственны м подобием левой
цы, то есть любая длительность (например, доля такта) и правой сторон.
Во временном отношении зеркально-симметричные ритмы чаще всего
стала делиться на произвольное количество частей — на бы ваю т лиш ены периодичности, то есть собственно временной си м м ет­
2, 3, 4, 5, 7, 9 и т. д. Во-вторых, появились скользящ е­ рии. По сущ еству это асимметричные ф ормулы , и ради этого качества
неопределенные деления благодаря использованию при­ они создаю тся. Во избежание противополож ны х толкований явлений
ритм ической симметрии и асимметрии целесообразно пользоваться
ема accelerando или rallentando в последовании ритми­ другой парой терминов — регулярность и нерегулярность. Слово «си м ­
ческого ряда звуков. В-третьих, вседелимость временной метрия» по отнош ению к ритму в данной работе долж н о пониматься
как «периодическая си м м етри я». Свое второе значение этот термин
единицы перешла в свою диалектическую противополож­ принимает лиш ь при пояснении «зеркальная си м м етр и я».
 ритмика, поскольку она содержит в числе основных пео- 44 A lleg ro m arcato
нический род пропорций, а также содержит пропорции
эпитрита и дохмия, большую группу логаэдов, систему
метаболичности (переменности) стоп и иррациональные
ритмические соотношения. К тому же типу относится мен­
зуральная ритмика с ее двухвариантностью делений дли­
тельностей на всех временных уровнях, некоторые виды
средневековой восточной ритмики (турецкая и индийская
XIII в.), большинство ритмических стилей профессиональ­
ной музыки X X в. К типу регулярной ритмики принадле­
жит модальная система, строгий классический тактовый
метр. Решающим фактором различия регулярной и нере­
гулярной ритмики как стилистических типов следует счи­
тать неизменность или переменность стопы, такта или по­
добной им меры ритма.
«Регулярность» или «нерегулярность» как определе­
ние стилистического типа ритмики не означает стопро­
центного присутствия одних лишь явлений регулярнос­
ти или нерегулярности. В музыке любого стиля непре­
менно им ею тся ритмообразования и регулярного, и
нерегулярного характера, между которыми происходит мической регулярности — неизменность такта (тактовый
активное взаимодействие. Различна, однако, их функ­ размер 2/ 4 не меняется ни разу на протяжении всей пье­
ция в целом, господствующ ее, подчиненное или сравни­ сы). Другие проявления ритмической регулярности та­
тельно равноправное положение. В типе регулярной рит­ ковы: равное и двойное (вообще бинарное и квадратное)
мики элементы регулярности доминируют, нерегуляр­ соотношение длительностей, равномерные ритмические
ные подчинены, а в типе нерегулярной ритмики, наоборот, рисунки (и в главном, и в аккомпанирующем голосе),
преобладают элементы нерегулярности. остинатное повторение этих рисунков, простой такт (2/ 4),
Взаимодействие, борьба элементов регулярности (рит­ согласование мотива с тактом, многоплановая регуляр­
мических «консонансов») с элементами нерегулярности ность ритма (в приведенном восьмитактовом отрывке —
(ритмическими «диссонансами») — один из важнейших шесть планов регулярности: пульсация ш естнадцатых,
факторов музыкальной выразительности и формообразо­ восьм ы х, полутактов, тактов, двутактов и четырехтак-
вания, благодаря которому в произведении возникают тов), квадратность тактовы х группировок. Нерегуляр­
моменты напряжения и разрешения, создается динами­ ность представлена здесь лишь некоторой переменнос­
ческий ток в музыкальной форме. тью ритмического рисунка в аккомпанирующем голосе,
Сравним два примера, из которы х первый — форте­ когда то сокращ ается, то увеличивается протяженность
пианная Токката С. Прокофьева — принадлежит типу ячеек ритма — 2 , 2 , 2 , 1, 2 , 2 , 3, 2 восьмых — и в то же
регулярной ритмики, второй — Пьеса № 3 для кларнета время изменяется фразовое соотношение с верхним голо­
соло И. Стравинского — типу нерегулярной ритмики. сом — от перекрестной фразировки вначале к согласова­
Приведем восемь тактов темы Токкаты в примере 44. нию фраз в продолжении (см. скобки в примере 44). Таким
В теме из Токкаты Прокофьева налицо, прежде все­ образом, подавляющее большинство ритмических элемен­
го, определяющий для тактовой системы признак рит- тов в прокофьевском примере, начиная с решающего —
 неизменного такта, принадлежит принципу регулярно­
сти, благодаря чему и стилистический тип ритма опреде­
ляется как регулярный.
Из Пьесы № 3 для кларнета соло Стравинского возьмем
первые шесть тактов (пример 45 ).
Переменность размера, причем с двукратной сменой
« аменателя», доли такта (четвертная-ш естнадцатая-
восьмая) решает вопрос о принадлежности ритмического
с ™ „ типу нерегулярное™. ТаКТОв а , переыениостГздкь
не эпизодична, а органична, лежит в основе ритмического
строения пьесы. Другие элементы нерегулярности тако­
вы. переменность ритмического рисунка от такта к такту
использование смешанного такта наравне с простыми и
сложными, использование синкопы как одного из видов
противоречия мотива с тактом, неквадратность тактовых
группировок. В пьесе важны „ специфические п р “ “
ритмическои техники Стравинского, создающие нерегу-
ярноегь, - временное и акцентное варьирование моти-
тактах Г й ® ПР“ Ввде" " ° м ° » и очевидны уже в
тактах 1 2 , при варьировании двузвучия ля-бемоль — си-
бемоль (см скобки). На долю регулярности приходится
лишь преобладающее равное и двойное соотношение дли­
тельностей, подобие некоторых ритмических фигур огра­
ниченный выбор длительностей (главным образом восьмые
шестнадцатые), наличие единой наименьшей соизмеряю­
щей ритмическои единицы (шестнадцатой). Таким обра­
зом, в примере из Стравинского в противоположность при­
меру из Прокофьева подавляющее большинство ритми­
ческих элементов отвечает принципу нерегулярности, чем
и определяется общий стилистический тип.
3. Пара понятий акцент ност ь-«безакцент ност ъ»
показательна как критерий жанровых и стилевых отли­
чий. «Безакцентность» — понятие условное, так как «без
акцентов нет ритма» (Б. Теплов), и говорит лишь о ма­
лой силе, внешней невыявленности акцента105. В теории
поэзии эта терминологическая пара помогает различать
две важнейшие системы — квантитативную (долготную,
«безакцентную ») и квалитативную (акцентную). В музы­
ке акцентность и «безакцентность» достаточно ясно об­
нажают жанровые корни ритма — вокально-голосовой и
танцевально-моторный, в связи с чем ритм грегориан-
ского пения на его поздней стадии, ритм больш ого зна­
менного распева, знаменных фитных мелодий, некото­
рых видов русской протяжной песни — «безакцентный»,
ритм народных танцев и их преломлений в профессио­
нальной музыке, ритм венско-классического стиля, «ви-
талистских» стилей X X в. (Стравинский, Прокофьев,
Барток) — акцентный.
Пример 46 — «безакцентный» ритм в фитном распе­
ве 106 в одном из песнопений Триоди.
J J j j j j j j j j j J J J J
Пример 47 — акцентный ритм в теме из третьей час­
ти «Ш ехеразады» Н. Римского-Корсакова, в которой от­
ражен один из кавказских народных танцевальных рит­
мов (акценты здесь метрические и эпизодические).
Разобранные принципы: регулярность и нерегуляр­
ность, акцентность и безакцентность -— дают основания
105 Н. Ф. Тифтикиди предложил термин-синоним «атони чн ы й ». См.:
Тифтикиди Н. Ф. Система ритма и темпа дом бровой музы ки Западно­
го Казахстана: Канд. дис. б. м ., 1977.
106 Ф итный распев — украш аю щ ая мелодическая вставка, условно
обозначавш аяся буквой 0.

для классификации явлений ритма и при их взаимодей­
ствии друг с другом. В результате возникают понятия
четырех типов ритма: регулярно-акцентного, нерегулярно­
акцентного, регулярно-«безакцентного» и нерегулярно-
«безакцентного». Этого рода классификация дана в моей
книге «Вопросы ритма в творчестве композиторов пер­
вой половины X X века» (М ., 1971) и следующим обра­
зом охватывает композиторские стили: регулярно-акцент­
ный тип у Прокофьева, нерегулярно-акцентный __ v
С травинского, регул я р н о-«безакц ен тн и й » - отчасти
У К. Д ебюсси, нерегулярно-« безакцентны й» — отчасти
У Д. Ш остаковича.
На принципе контраста акцентности и безакцентнос-
ти, или ударности и безударности, в специфическом их
понимании построил особый метод ритмического анали­
за Ю. Г. Кон, применив его к финалу «Весны свящ ен­
ной» Стравинского107. Под ударностью он понимает взя­
тие аккорда, под безударностью — паузу. Прибегая к
математической двоичной системе, Кон обозначает удар­
ный момент « 1 », безударный — « 0 » и отображает в таб­
лицах всю ритмическую последовательность «Великой
священной пляски». Тот слой ритма Стравинского, кото­
рый охватывается предложенным методом, — это сгущ е­
ния и разрежения плотности аккордов и звуковой массы
вообще на протяжении музыкальной формы. Результат
анализа уже не относится к области акцентности в ее
основном значении.
Дополнительный принцип классификации, выдвину­
тый музыкальной практикой X X в., — противопоставле­
ние динамического и статического ритма. Понятие ста­
тического ритма возникло в связи с творчеством европей­
ских композиторов в основном 60-х гг. Статический ритм
появляется в условиях особой, очень специфической фак­
туры и драматургии. Фактура эта — сверхмногоголосие,
насчитывающее несколько десятков оркестровых партий
в одновременности, драматургия —так называемая «ста­
тическая драматургия», «драматургия потока», с очень
малозаметными изменениями в процессе движения фор­
мы. Статический ритм возникает оттого, что в огромной
фактурной массе не выделяются какие-либо временные
вехи, которые стали бы точкой отсчета и обозначили бы
темпоритмическую пульсацию. Из-за отсутствия таких вех
реально не возникает ни такт, ни темп, звуковая масса
как бы повисает в воздухе, не обнаруживая никакой дина­
мики движения вперед. Исчезновение пульсации какими-
либо метрическими и темповыми единицами и означает
статику ритма. Примеры статического ритма находим
в «Пьесе № 1 для оркестра» 3. Краузе, «Атмосферах»
Д. Лигети, «Клепсидре I» А. Виеру, Второй симфонии Лю­
тославского. За вычетом этого специфического пласта ев­
ропейской музыки 60-х гг. «обычная» ритмика музыки
X X в. представляет собой «динамический ритм».
107 См.: Кон Ю. Заметки о ритме в «Великой свящ енной пляске» из
«Весны свящ енной» Стравинского / / Теоретические проблемы м узы ­
кальных форм и ж анров. М ., 1971.
 СРЕДСТВА И ПРИЕМЫ ски музыкального явления состои т в том, что он созда­
МУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА ется всеми элементами и средствами музыкального язы ­
Обзор средств и приемов ритма в музыке будем вести ка — интонацией (интонационное напряжение), мело­
от простейших к более сложным и от исторически более дикой (подъемы и спады мелодической линии), гармо­
ранних к более поздним. нией (смены гармоний, функциональное наполнение и
Самые элементарные средства ритма - длительно­ фоническая краска гармоний), ритмическим рисунком
сти и акценты. (более крупные длительности, иногда заполняемые ак­
О длительностях уже неоднократно шла речь в связи тивным дроблением), фактурой (плотный аккорд, глу­
С ритмовременными пропорциями и темпо-агогическимн бокий бас), тембром (смены тембра, более интенсивные
колебаниями в тактовой системе. тембровые комплексы ), словесным текстом (слоги тек­
В вокальной музыке возникает еще один вид дли­ ста, ударные слоги), агогикой (небольшое замедление в
тельностей, которым наделяется каждый слог словесно­ зоне акцентируемого звука), громкостной динамикой (уси­
го текста в зависимости от продолжительности его звуча­ ление громкости).
ния в напеве. Длительности слогов в мелодии особенно Как видим, громкостной (экспираторный) акцент вовсе
существенны для теории фольклора (и музыкального, и не является основным в сложном комплексе акцентных
словесного). У фольклористов есть специальное понятие - средств, как правило, он выступает внешним выразите­
«слогонота», означающее продолжительность какого-либо лем внутренних ресурсов акцента.
слога в песне . Рассмотрим в примере 49 состав акцентов в отрывке
Например, в народной песне «Отдавали молоду» (из из первой части Ш естой сонаты Прокофьева.
сборника «50 песен русского народа для голоса с форте­
пиано» А . К. Лядова. СПб, 1903) длительность «слого- A lle g ro m oderato J =иг
нот» в запеве равна в основном восьмым, в концовках
фраз - четвертным, а в припеве, последовательно в каж-
д М такте, — четвертной, четвертной с точкой, восьмой
и четвертной (пример 48).
Акцент — необходимый элемент музыкального рит­
ма, необходимое условие восприятия музыкально-рит­
мического процесса. Сущность акцента как специфиче­ Самые важные акценты здесь — метрические на силь­
У меренно ных долях и эпизодические на второй доле. Средства
создания акцента на сильной доле такта 1 : мелодическая
вершина, вступление тонической гармонии, сравнитель­
рит„ ^ 7 7 7 »0 чу.жу-ю с т о . р о . нУ/
но крупная длительность, полный аккорд (трезвучие) с
глубоким басом, громкостное усиление при общей звуч­
слогонот РРРРІР Р Г |М Р Р |Р Р Г
ности fortissim o. Акцентные средства на второй доле так­
та: мелодическая вершина, смена гармонии (тритоновая
ступень в басу), фоническая напряженность диссонанса,
ОЙ' К0 • Ой. «о ли. но. более крупная длительность в басу и ее заполнение ак­
_____ Г‘ р Г IГ Г' р г тивным ритмическим дроблением в главном голосе, гром­
костное усиление при общем fortissim o.
Тот факт, что акцент в музыке не создается только
громкостной динамикой, а наполняется всеми внутренними
 средствами музыки, говорит о специфике музыкального
всех исторических ритмических системах. По отнош е­
ритма, о его отличии от ритма в стихе и танце109.
нию к тактовой системе Цуккерман классифицирует рит­
Примечательна одна особенность понимания музыкаль­
мические рисунки как квадратные и неквадратные, мет­
ного акцента, связанная с этимологией слова и сохранив­
рически «консонирую щ ие» и «диссонирую щ ие», среди
шаяся в течение веков в европейской практике, — пред­
квадратных выделяет пунктирный ритм, ритмы сумми­
почтение в акценте не громкостной, а долготной стороны.
рования и дробления, «формулу трех ударов» (в каден­
Слово «акцент», «accentus» происходит от «ad cantus» —
ции), среди неквадратных — ритм «качания», «колы ха­
«к пению». Первоначальная природа акцента как пения и
ния»; среди «диссонирую щ их ритмов» — синкопирован­
дления дает себя почувствовать, в частности, в конце XVIII в.
ные, «перекрестны е», обращенный пунктирный ритм
в таком динамичном стиле музыки, как бетховенский. Это
(«хромаю щ ий ритм ») и некоторые другие112.
видно из того, что при обучении фортепианной игре Бетхо­
Значение ритмических рисунков имеют также и клас­
вен рекомендовал в группе шестнадцатых нот метрически
сифицированные Цуккерманом «внутритактовые стопы »113.
более опорные звуки выделять продлением звука110.
Это ритмические рисунки мотивов, различаемые по их
В условиях музыкального контекста акцент не всегда
положению в такте, по соотношению с сильной долей и
выявляется реально, в слышимом звучании, он может
поэтому называемые ямбом, хореем, анапестом и т. д. Об
быть и воображаемым. Это относится к метрическому ак­
отличии их от настоящих стоп мы уже говорили.
центу на сильной доле в тактовой системе. Поскольку при
Некоторым ритмическим рисункам давались названия
равномерном появлении сильных долей складывается мет­
по национальным признакам музыки. В этом отношении
рическая инерция, то и в случае пропуска реального уда­
особым вниманием пользовался обращенный пунктирный
рения на какой-либо сильной доле (даже при слигованной
ритм, с его острой синкопичностью. Из-за своей распрост­
ноте или паузе) этот момент воспринимается как удар­
раненности в итальянской музыке X V II-X V III вв. он по­
ный, что и получило у И. В. Способина название «вообра­
жаемый акцент»111. лучил название ломбардского ритма. Присущий также
шотландской музыке, он обозначался, кроме того, как
Ритмический рисунок — это соотнош ение длитель­
Scotch snap, Scotch catch. В связи с характерностью того
ностей последовательного ряда звуков, за которым ут­
же ритмического рисунка для венгерского фольклора он
верждалось значение ритма в узком смысле слова. Он
назывался иногда и венгерским ритмом.
принадлежит к числу важнейших проявлений ритма и
Своеобразная проблема ритмического рисунка встает
всегда учитывается при анализе ритмического наполне­
в вокальной музыке, при возникновении самостоятельно­
ния такта, структуры мотива, темы, строения полифо­
нии, развития музыкальной формы в целом. го ритмического ряда слов текста, отслаивающегося от
музыкального ритмического ряда. Это ритмический рису­
Виды ритмических рисунков достаточно многочис­
нок «слогонот», которому даны были названия «мелодико­
ленны в одной лишь тактовой системе, органически по­
текстовой ритм» (Цуккерман)114, «слоговая музыкально­
рождающей бесконечную вариантность ритмических де-
ритмическая форма» (Е. В. Гиппиус )115 и который можно
лении такта, не говоря уже о массе рисунков ритма во
было бы назвать также «словесно-музыкальный ритм»,

112 М а зел ь JI.A . Ц уккерм ан В. А. А нализ музы кальны х произведе­

первой половины xT bL " МВТ 9 °7 Т К™ Т° Р » ний. С. 1 8 1 -2 0 0 .
113 Там ж е. С. 1 5 8 -1 8 1 .
г5'“ ' об этом : Фишман Я . Из педагогических советов Бетховена / /
114 Ц уккерм ан В. «К ам аринская» Глинки и ее традиции в русской
1966 С. 2С6 6 -2 6 7 ПИСКИ П° ВОпросам музы кального образования. М., музы ке. М ., 1957. С. 51.
111 Способин И. В. Элементарная теория музы ки. М ., 1979. С. 32. 115 С м.: Балакирев М . Русские народные песни / П од ред., предисл.
и примеч. Е. В. Гиппиуса. М ., 1957. С. 234.
 «словесно-мелодический р и тм ». Ритмический рисунок жение слогов). Например, В О Д Н О М И З немногих дошед­
«слогонот», сопоставленный с ритмическим рисунком ме­ ших до нас музыкальных памятников — «Первом дель­
лодии, см. в примере 48.
фийском гимне» на основе ритмоформулы пеонической
Ритмоформула — сравнительно целостное ритмооб- стопы (преобладает первый пеон: J J T J ) развиваются
разование, в котором наряду с соотношением длительно­ различные ритмические рисунки, с дроблением первого
стей обязательно учитывается и акцентуация, благодаря долгого слога и укрупнением последних кратких слогов,
чему полнее выявляется интонационный характер ритмо­ вплоть до образования в «кадансах» четкой ритмофор­
структури. В отличие от ритмического рисунка, который мулы другой стопы — амфимакра (пример 50).
может быть рассмотрен на большом протяжении музы­ 50
кального произведения, ритмоформула - сравнительно
раткое и отграниченное от окружающ его образование
по самостоятельности приближающееся к мотиву.
Ритмоформулы особенно важны для различных не­
тактовых исторических систем ритма - античной метри­
ки, средневековых модусов, русского знаменного ритма
восточных усулей, новых, нетактовых форм ритмики X X в ’
формул с конкретными варьирующ ими ритмическими
М ™ ИХ системах и формах организации ритмоформула рисунками в модальной системе. В примере 51 в двух­
может приобретать главное композиционное значение и
голосном мотете на «Н ес dies» нижний голос выдержан
произведение может строиться как остинатное повторе­
в ровных длительностях пятого модуса, а верхний —
ние одной ритмоформулы, как сцепление группы ритмо-
в стопной формуле первого модуса (хорея), с вариантными
КРу Г ™ ИЛИ СТ 0 Т Н а Ч а Л а Д 0 К 0 Н Ц а П Р е Д С т а Р л я Т Ь собой рисунками отдельных тактов (такты 3, 6 , 7, 11, 14, 15).
крупную ритмоформулу. в тактовой системе ритмофор­
Особую значимость ритмоформулы имеют в восточной
мулы активны и постоянны в танцевальных жанрах но
музыке с ее культивированием ударных. Ритмоформулы
как отдельные фигуры складываются и в музыке иного
ударных, играющие тематическую роль в произведении,
рода, ради каких-либо специальных выразительных за­
называются усулями, и часто наименование усуля и всего
дач - символически-изобразительных, национально-харак­
51
терных и т. п. Ритмоформулы вообще выступают важны-
и стилистическими и жанровыми показателями в музы ­
ке, яркими выразителями национальных черт.
качестве наиболее стабильных ритмоформул в м у­
зыке действуют стопы - древнегреческие, модальные116
в древнегреческом искусстве метрические стопы со-
авляли основной фонд ритмоформул. Ритмические ри-
суики их были „ „ некоторой степени вариантиы, и долгие
к а т к и е (распущение слогов), а
краткие объединяться в более крупные длительности (стя-

Гг—£ СЭВ------ аг-

—1-------*---- u f - f -
тизм ом слова и напева. См • Х а о л а п М г Е ! былине с ее синкре-
trai. De sous un pin ver - doi - ant.
ная система и проблема происхож дения м у зіш и / / рУССКаЯ ^ узы каль-
кусства. М ., 1972. м у з ы к и // Ранние формы ис-
 произведения оказывается одинаковым. В ряде восточных К числу слож ивш ихся в европейской профессиональ­
культур ритмоформулы ударных были развиты до чрезвы­ ной музыке ритмоформул символически-изобразитель-
чайной сложности, как, например, в турецкой классиче­ ного характера относятся некоторые из музы кально­
ской музыке, где протяженность их достигала десятков чет­ риторических фигур. Именно ритмическое выражение
вертных длительностей. Пример 52 — особо сложный усуль имеет группа пауз: suspiratio — вздох, abruptio — пре­
классической турецкой музыки, «Zarbi-Fetih» на 88/ 4117. рывание, ellipsis — пропуск и др. Вид ритмоформулы из
52
быстрых равномерных шестнадцатых в соединении с гам­
мообразной линией имеет фигура тираты (лат. tirata —
N* d! ‘l ‘l d| d, 11 t t <1 t d t d
f J J J J JJ J J J J J J J J j j протяжение, удар, выстрел)121.
Как ритмообразование эмблематического значения
d| ‘l \ V V tA *1 d, d, d,d d t d t d t d t d в XVII в. трактовалась целостная ритмоформула, имев­
J JU M J J J JJ J J J J J J }}}}} шая название анакреонтического ритма. Особенность ее
\ d, d, d d *d * dd t d d t d t d t d t d строения в том, что она содерж ит внутри себя «слом »
(греч. ауакХасне), переменность метра гемиольного типа —
J J J J J J J J J J J J J J J 6/ 4 : 3/ 2. Характер переменности отвечает также прин­
‘l dK V dK V d, 4, d, * ‘ dt d d t d t d t ципам мензуральной системы с двояким делением и с­
J i 'J 'J 'J J J J J J J JJ J J j ходного ш естидольника:

Одна из распространеннейших до настоящего времени

ритмоформул музыки Закавказья — фигура 6/ 8 J— ТП N I
которая встречается, в частности, в азербайджанской му­
зыке, народной и профессиональной118.
Х орош о известны ведущие ритмические формулы ев­
ропейских танцев — мазурки, полонеза, вальса, болеро,
гавота, польки, тарантеллы и т. п., хотя вариантность
их ритмических рисунков весьма велика119.
Свои константные ритмические формулы есть и в
европейских песнях. Например, В. И. Елатовым уста­
новлена «типовая ритмическая синтагма» на примерах
больш ого количества песен - русских, украинских, бе­
лорусских, вплоть до современных партизанских песен,
на одну и ту ж е, военно-лирическую тематику. Ритми­
ческий инвариант этих песен автор связывает с ритмо-
формулой русской песни «У ж ты, поле м о е»120:
_______ i - M I J .M IJ
117 Виды ударов: d — dum , t — tek.
8 См. об этом : А безгауз И . Об одной ритмической ф и г у р е // Сов
музы ка. 1970. № 2. С. 9 0 -9 3 . Ф и іу р е // ь ов.
9 О Р^тмоформулах европейских танцев см .: Способин И В Музы
кальная форма. М ., 1972. С. 1 5 2 -1 5 5 , 2 3 9 -2 4 0 . Музы-
120 Елат ов В. И. П о следам одного ритма. М инск, 1974.
2 Л IJ J J J 18 J J
Анакреонтический ритм в его квантитативной форме
возрождался деятелями французской Академии де Баиф
(известна «Весна» композитора Клода Лежена, основанная
на этом ритме). В том же виде данная ритмоформула по­
явилась у К. Монтеверди в «Орфее» (сцена Орфея с пасту­
хами), в «Коронации Поппеи». В последней опере анакре­
онтический ритм применен, в частности, в сцене Сенеки с
учениками, в связи со словами «Что на свете слаще ж из­
ни» (хор учеников). У Монтеверди, как и в Академии де
Баиф, этот ритм ассоциировался с тематикой поэзии Ана­
креонта, то есть с воспеванием радостей жизни. Именно в
таком символическом смысле переменная ритмоформула
использована в хоре учеников из «Коронации П оппеи»,
встав в один ряд с музыкально-риторическими фигура­
ми, пронизывающими всю эту позднюю оперу М онте­
верди (пример 53).
J>J>|J J и Примерами национально-характерных ритмоформул
в европейской профессиональной музыке могут быть на­
званы обороты, сложившиеся в русской музыке X IX в., —
121 См. об этом : Захарова О. М узы кальная риторика X V II — первой
половины X V III в. / / П роблемы м узы кальной науки. Вып. 3. М ., 1975.

пятидольники j J j J J и различные другие форму­
лы с дактилическими окончаниями J J J. Природа и х __
не танцевальная, а словесно-речевая, почему для их оп­
ределения возможно употребить название квалитатив­
ной стопы дактиля. Примеры — в глинкинских хорах
«Разгулялася, разливалася» из «Ивана Сусанина» и «Лель
таинственный» из «Руслана и Л юдмилы», хоре «Ты по­
милуй нас» из «Князя Игоря» и «Песне темного леса»
Бородина, песнях «Светик Савишна», «В четырех сте­
нах» М усоргского, скерцо Третьей симфонии, фразах
«Здравствуй, молодец!» из «Сказания о невидимом граде
Китеже» Римского-Корсакова. В «Савишне» М усоргско­
го пятидольная ритмоформула явилась результатом орга­
нического единства слова и мелодии 122 (пример 54).
Значение отдельных ритмоформул вновь повысилось
в X X в. и именно в связи с развитием нетактовых форм
музыкального ритма. Так, в одной из теорий X X в. —
в теории О. М ессиана 123 были декларированы «ритмы с
прибавленной маленькой длительностью, паузой или точ­
кой» (например, J JT 3 J). «необратимые» зеркально­
Д овольно скоро
Свет мой, С а - виш - на, со - кол яс - нень - кий.
по - лю - би ме - ня, не - ра - зум - но - во.
Более подробно о русских формулах музыкального ритма см.-
Лолопова В. Н . К вопросу о специфике ру сск ого музыкального ритма
(Русские музыкальные дактили и пятидольники) / / П роблемы м узы ­
кального ритма. М ., 1978.
'-'М есси а н . О. Техника моего музы кального языка. М., 1994.
симметричные ритмы (как J j' J ), которые благодаря
их яркой нерегулярности стали самим автором теорети­
чески сопоставляться и сближаться с ритмоформулами
внеевропейских культур, в частности с индийскими та­
лами XIII в., систематизированными Ш арнгадевой124.
В свете своей теории необратимых ритмов Мессиан трак­
тует индийский ритм «симхавикридита» (пример 55).
55 ........ { { ‘ {{ -;;; -------- . . .
Нетактовыми формульными образованиями стали так­
же прогрессии ритма, особенно распространившиеся в 5 0 -
70-е гг. X X в. Структурно они подразделяются на два
вида, которые можно назвать: 1) прогрессии количеств
звуков, 2) прогрессии длительностей. Первый вид значи­
тельно более прост, так как организуется неизменно по­
вторяющейся единицей. Благодаря измеримости одной
пульсирующей долей небольшая прогрессия количеств
звуков может быть заключена в один, пусть условный
такт и рассмотрена как новый необычный случай смешан­
ного такта. Так поступает С. Слонимский в балете «Икар»
(пример 56), где один из ведущих лейтмотивов — мотив
ковки крыльев — основан на прогрессии двух, трех, че­
тырех, пяти четвертных и записан в рамках такта на 14/в-
Важна при этом именно ритмоформула, ее внутрен­
нее строение, а не внешние границы такта. Смыслу ков­
ки крыльев отвечает постепенный рост мелодико-ритми-
ческой ячейки от двузвучия к пятизвучию, то есть имен­
но эффект прогрессии. Чисто ритмическая суть мотива
выявлена с помощ ью примечательного «тяж елозвонко­
го» тембрового состава: фортепиано, литавры, четыре
тамтама, струнные pizzicato.
56 A lle g ro eroico J =s6
V -с., C -b., Pian o, 4 Tom-tom
f marcato
12,1 C m .: Encyclopedie de la musique et dlctionnaire du conservatoire /
D irecteur A . Lavignac. Partie 1. Paris, 1913. P. 3 0 1 -3 0 4 .
 Прогрессия длительностей ритмически значительно
сложнее из-за отсутствия реально звучащей соизмеряю ­
щей доли и какой-либо периодичности длительностей.
Наиболее строгая прогрессия длительностей, с последо­
вательным увеличением или уменьшением на одну и ту
же единицу времени (арифметическая прогрессия в ма­
тематике) получила название «хром атической». Ритми­
ческий ряд такого рода использовал Мессиан в пьесе
«Взгляд пророков, пастухов и волхвов» из фортепианно­
го цикла «Двадцать взглядов на младенца И исуса», в
первой части с убыванием длительностей от целой до
шестнадцатой, в репризе с возрастанием их в ракоход-
ном порядке. Схема прогрессии такова:
“ О J. ■ U 1- U
16 15 14 13 12 11
О J О J- и J J'. J> J*
9 8 7 6 5 4 3 2
Моноритмия и полиритмия — элементарные понятия,
возникающие в связи с многоголосием. Моноритмия —
полное тождество, «ритмический унисон» голосов, поли­
ритмия — сочетание в одновременности двух или несколь­
ких различных ритмических рисунков, ритмическая по­
лифония голосов. Полиритмия в широком смысле слова
означает объединение любых не совпадающих друг с дру­
гом ритмических рисунков, например, в одном голосе -
четвертные, в другом - восьмые. Полиритмия в узком
смысле — такое сочетание ритмических рисунков по вер­
тикали, когда в реальном звучании отсутствует соизме­
ряющая все голоса наименьшая временная единица, на­
пример, бинарные деления в сочетании с триолями, квин-
толями и другими видами «особого ритмического деления».
Іолиритмия в широком смысле является общей нормой
для многоголосия европейской музыки начиная с мотета
XII XIII вв., составляет необходимое условие полифонии.
астными случаями полиритмии являются полимодаль­
ность, или контрапункт голосов в разных модусах, поли­
метрия, полихронность (о двух последних речь впереди).
Согласование и противоречие мотива с тактом, точ­
нее — согласование и противоречие строения мотива со
строением такта (термины Ц уккермана)1*"’ , — понятия,
необходимые для тактовой ритмики.
Согласование мотива с тактом — это совпадение
всех элементов мотива с внутренним «устройством» так­
та. Ему присуща «консонантность», ровность ритмиче­
ской интонации, гармоничная мерность временного те­
чения. В примере 57 приведена тема, целиком выдер­
жанная в ритмическом согласовании мотива с тактом,
57 M o d e r a to J -96
---- 1
Jі ■ІН
тема лебедей из «Садко», одна из тем сказочного мира
Римского-К орсакова, в плавности ритмического движ е­
ю ния отражающая ровное колыхание волн.
Другие примеры согласования мотива с тактом: ари­
озо Няни «О чем ж е, Таня?» (17 тактов), соло Татьяны
1 «А х , няня, няня, я страдаю» (7 тактов), вальс с хором
(«В наших пом естьях», «А х , Трифон П етрович») из «Ев­
гения Онегина» Чайковского.
Противоречие мотива с тактом -— это несовпаде­
ние каких-либо элементов, сторон мотива со структурой
такта. Противоречить тактовому порядку может ритми­
ческий рисунок мотива (Бетховен, Четвертая симфония,
третья часть — пример 58 а), мелодический рисунок (Рим­
ский-Корсаков, ария Мизгиря из «Снегурочки» — при­
мер 58 б), гармонический оборот (Бетховен, Тридцать вто­
рая соната, вторая часть — пример 58 в), громкостной
акцент (Стравинский, «Пляски щ еголих» из «Весны свя­
щенной» — пример 58 г).
Противоречие между эпизодическим акцентом и так­
том или смещение акцента с метрически опорного на
метрически неопорный момент такта называется синко­
пой. Всякое противоречие между ритмическим рисунком
и тактом приводит к синкопированию того или иного
рода. Синкопический характер носят и другие роды про­
тиворечий — расположение гармоний вопреки структуре
125 См.: М азел ь Л. А., Ц уккерм ан В. А. Анализ музы кальны х прои з­
ведений. С. 195. Аналогичное согласование и противоречие сущ ествует
в сти хе — меж ду метрической сеткой стоп и ритмом слова.

такта, мелодико-линеарное членение вразрез с тактом.
Противоречие между мотивом и тактом обладает «ди ссо­
нирующ ей» ритмической остротой.
В музыкальных произведениях противоречия мотива
с тактом получают самые разнообразные преломления.
Здесь и скерцозная игра мелодии и ритма (скерцо Чет­
вертой симфонии Бетховена), и «иностранный акцент»
как прием индивидуализации персонажа (ариозо М изги­
ря «На теплом синем море»), и затенение подлинной
метрической пульсации пульсацией мнимой ради высво­
бождения собственно мелодического начала (Ариетта из
Тридцать второй сонаты Бетховена), и танцевальные «вар­
варизмы» («Весна свящ енная», «П ляски щ еголих»).
Противоречие мотива с тактом означает разъедине­
ние, несовпадение акцентов двух родов — метрического
(на сильной доле, после тактовой черты) и эпизодическо­
го, местного (на других долях такта).
Отождествление всякого акцента с сильной долей так­
та следует расценивать как элементарнейшую ош ибку в
понимании музыкального ритма. От ошибки этой не были
свободны теоретики разных времен, из-за чего они не­
правомерно настаивали на том, чтобы в нотах классиков
в некоторых случаях передвинуть тактовую черту, по­
ставить ее перед более явственным акцентом, чем акцент
на сильной доле такта. Еще М. Люси в работе 1885 г.
«О взаимосвязи такта и ритма» предлагал переместить
тактовую черту к местному акценту в «Песнях без слов»
Ф. Мендельсона126. Неоднократно произвольные переста­
новки тактовых черт допускал в своих работах X . Риман
по отнош ению к музыке Баха, Бетховена, Ш опена и дру­
гих композиторов. Аналогичные ошибки были допущ е­
ны Т. Богановой, предложившей подтянуть тактовую
черту к более долгим звукам в главных темах из Ш естой
и Седьмой симфоний Прокофьева127.
Акценты двух рангов — метрический и эпизодиче­
ский — возникают в музыке в основном ради двух выра­
зительных целей: создать ритмическое обострение с помо­
щью конфликтного противоречия акцентов, и, наоборот,
взаимонейтрализовать акценты, как бы рассредоточив уда­
рения, распределив весомость одного акцента на несколь­
ко временных моментов. Конфликтные противоречия ак­
центов используются в музыке моторной, танцевальной,
в активных инструментальных allegro, взаимонейтрали-
зующие ударения — в мелосе кантиленного типа, в част­
ности в мелодике всевозм ож ны х лирических жанров
X IX в. Примером противоречия первого рода может по­
служ ить главная тема финального рондо Сонаты для
скрипки ре мажор ор. 12 № 1 Бетховена (пример 59 а),
второго рода — основная тема пьесы «Май. Белые ночи»
из «Времен года» Чайковского (пример 59 б).
В бетховенском примере в тактах 2 и 4 записана ти ­
пичная синкопа, которая может исполняться так, что
126 С м.: Lussy М . Die Correlation zwischen Takt und R h y th m u s / /
V ierteljah rschrift fiir M usikw issenschaft. I. Jahrg. Leipzig, 1885.
127 См.: Боганова Т. О ладовы х основах и вариантности строения
мелодии в поздних симф ониях Прокофьева / / Труды кафедры теории
музы ки М оск овск ой государственной консерватории им. П. И. Ч айков­
ск ого. Вып. 1. М ., 1960. С. 268.

эпизодический акцент прозвучит динамически гораздо
сильнее, чем метрический. Конфликтным этот акцент
оттого и воспринимается, что рядом с ним находится
закономерный, пусть более слабый акцент на сильной
доле. Ясно, что в таком случае передвижение тактовой
черты к более яркой второй доле такта разрушило бы
весь эффект противоборства ударений.
В примере из «Белых ночей» Чайковского — то рас­
средоточение, снятие акцентов, которое было столь из­
любленным в лирике X IX в. — у Мендельсона, Шумана,
Ш опена, Брамса и многих других. У Чайковского оно
достигается ритмически весьма искусным приемом рас­
слоения во времени, с одной стороны, общей конфигура­
ции мотива (мелодический рисунок, ритм, гармония), с
другой стороны, его громкостного акцента. Мотив по его
основным характеристикам двудолен (6/ 8), громкостной
акцент, в соответствии с тактом, пульсирует в трехдоль­
ном размере (9/ 8). Если попытаться, вопреки тактировке
Чайковского, присоединить и громкостной акцент к дву­
дольному «корпусу» мотива, возникнут упрощенные ко­
роткие звенья двудольных секвенции, довольно скорого
движения. В оригинале же композитора периодичность
секвенций затушевывается редкими вступлениями проти­
воречащих ей акцентов. Два рода расчленения времени
объединяют музыкальный материал в одно певучее, лью­
щееся целое, приглушенные акценты словно дают свободу
горизонтальному потоку мелоса. Музыка приобретает воль­
ную широту мелодического дыхания, сохраняя одновре­
менно тонкую двойственность ритмических членений.
Тот же смысл высвобождения мелоса из-под власти
метроритмической регулярности имеет рассредоточенная
двойственная акцентуация в темах «Песен без слов» Мен­
дельсона, главных темах Ш естой и Седьмой симфоний
Прокофьева.
Акцент ное и временное варьирование 128 — приемы
из области нерегулярной ритмики, ставшие особенно си­
стематичными в музыке X X в., но существовавшие и в
ритмике других эпох.
Акцентное варьирование — такое варьирование моти­
ва или какого-либо мелодического отрезка, когда при его
повторении ударение смещается на новые звуки. Прием
этот очень распространен в музыке самых разных стилей
и жанров, включая «легкую », джазовую, эстрадную му­
зыку, в основном в качестве музыкально-игрового при­
ема. В классической музыке акцентное варьирование со­
ставило принадлежность многих скерцо, вальсов (не­
которых менуэтов). Примеры акцентного варьирования
с различными выразительными эффектами — менуэт соль
мажор из Пятой клавирной партиты И. С. Баха с мягки­
ми сглаженными акцентными нюансами (пример 60 а),
скерцо из Третьей симфонии Бетховена с его героическим
60
а) Tem po di M inuetto
JL-J:
£ І = = І
128 П онятия введены автором этих строк см .: В опросы ритма в твор­
честве ком пози торов первой половины X X века. С. 197. «Временное
варьирование» там носит название «варьирование протяж енности ос-
тинатных мотивов и ф раз».

A lle g ro viva ce J - //6
sem pre pp e stacc.
A n dante ra psod ico (j* 108 )
накоплением сил (пример 60 б) и вторая часть Каприччио
для фортепиано с оркестром Стравинского с танцевальной
обостренностью темы (пример 60 в).
Временное варьирование — такое варьирование мо­
тивов или фраз, когда при их повторении расширяется
или сокращ ается временная протяженность.
Прием временного варьирования довольно специфи­
чен. Он наблюдается больше всего в русской школе X IX и
X X вв. Как систему мы находим его в стиле Стравинско­
го, как более или менее выдержанный прием — у Рим­
ского-Корсакова и М усоргского, отдельные случаи — у
Глинки. Примеры: Стравинский, «Тайные игры девушек»
из «Весны священной» (приводится партия первой скрип­
ки диссонирующего многоголосия — пример 61 а); Рим­
ский-Корсаков, хор «Проводы Масленицы» из «Снегуроч­
ки» (партия сопрано — пример 61 б); Глинка, песня Вани
«Как мать убили» из «Ивана Сусанина» (пример 61 в).
Соединение приемов акцентного и временного варьи­
ровании составляет одну из основ ритмической системы
Стравинского129.
Такт высш его порядка — группировка двух, трех,
четырех, пяти и более простых тактов, метрически функ­
129 Д ругие примеры на эти приемы см. в к н .: Х олопова В. Н . В опро­
сы ритма в творчестве ком позиторов первой половины X X века. С. 68,
85, 1 9 8 -2 3 2 .
61 A n dante con m oto . 60
a) l.V -le
А
К а к мать у - б и -ли у ма - ло - го птен - ца,
ционирующая наподобие одного такта с соответствую ­
щим числом долей. Такт высш его порядка, или «боль­
шой так т», в то же время не является полной аналогией
простому, обычному такту, записываемому композито­
рами в нотах. Он отличается следующими особенностя­
ми: 1) такт высшего порядка, как правило, переменен на
протяжении музыкальной формы (происходят расшире­
ния или сокращения такта, вставки и пропуски долей),
2 ) акцентуация первой доли такта (первого простого так­
та) не является всеобщей нормой, поэтому первая доля —
не в такой мере «сильная», «тяж елая», как в простом
такте. Если даже на уровне простых тактов их противо­
речие с мотивом не менее нормативно, чем согласование,
то в области «больш их тактов» противоречие метриче­
ской структуры с мотивно-фразовой принципиально чаще,
чем их согласование. Со свободными размещениями и
перемещениями акцентов в тактах высш его порядка свя­
заны не всегда четкая пульсация этих тактов, их пере­
менность, функциональное переосмысление долей (на­
пример, первая доля становится последней и наоборот).
Метрический «счет» в «больш их тактах» начинается
от метрического икта, или дириж ерского «раза», то есть
от сильной доли первого такта, и начальный такт приоб­
ретает функцию первой доли высшего порядка. Наиболее
распространенными метрами высшего порядка являются
двух- и четырехдольные, более редкими — трехдольные,
еще более редкими — пятидольные. Композиторы прибе­
гали к следующим их обозначениям: ritmo di due battu-
te — Бетховен, Четырнадцатый квартет, седьмая часть,
ritm o di tre battute, di quattro battute — Бетховен, Девя­
тая симфония, вторая часть, Четырнадцатый квартет,
седьмая и пятая части, fu n ftak tig — Берг, «Лирическая
сю ита», пятая часть.
Нередки случаи, когда метрическая пульсация выс­
шего порядка идет на двух уровнях и складываются слож ­
ные такты высшего порядка. Примеры: Бетховен, Первая
симфония, финал — четырехдольный сложный такт выс­
шего порядка (j_ u _ и ) — пример 62 а; Глинка, «Вальс-
фантазия», главная тема — двенадцатидольный сложный
«большой такт» ^ u u - u u - ^ u u - u u — пример 62 б.
A lle g re tto j 138
Переменность тактов высшего порядка в ритмике ре­
гулярного типа происходит чаще всего в ходе развития,
на границах частей и разделов формы, в ритмике нерегу­
лярного типа она охватывает и экспозиционные участки.
В пример 63 приводится экспозиционная переменность
с чередованием двудольности и трехдольности — Ш оста­
кович, Десятая симфония, третья часть.
Такты высшего порядка утрачивают свою метричес­
кую функцию при систематической переменности разме­
ра обычного такта (Стравинский, Мессиан, другие компо­
зиторы X X в.), превращаясь в синтаксические группы.
Практически важно — для исполнения, интонирова­
ния музыки — уяснение места и роли акцента, соотно­
шения метрической структуры с акцентуацией.
Реальный акцент может возникать регулярно на пер­
вых долях «больш и х т а к тов », как в теме побочной
партии из скерцо Первой симфонии Бородина (_^ u u u )
(пример 64).
64 P restissim o ( J=I44)
1 - >
0 -Л -,
е£
Pi+\>
Он мож ет быть регулярным не на полных долях, а
например, на вторых долях трехдольных тактов ( _ ^ и ),
как в теме побочной партии первой части Четвертой сим­
фонии Чайковского (пример 65).
М ожет происходить постепенное смещение его с пер­
вой доли (дирижерский «раз») на последнюю (каданс),
как, например, во второй части Пятой сонаты для форте­
пиано Бетховена:
Такты 1 -2 3 -4 5 -6 7-8 9 -1 0 1 1-12 1 3 -1 4 1 5 -1 6
- i u - i u — О — О — и —и — О — О
Акцент в «большом такте» может появляться нерегу­
лярно, на разных долях. В таких случаях апериодичная
игра акцентов может составить «изюминку» произведе­
ния, как это происходит в блестящем скерцо Седьмой сим­
фонии Бетховена, полном изобретательных ритмических
65 M oderato assai quasi andante
неожиданностей. Уже в пределах начального периода чере­
дуются следующие структуры тактов высшего порядка :130
Такты 3 -1 0 ,2 1 -2 4 — и — О ,
1 1 -1 4 — 0 — 0 , 17-20 — и — О
Такты высш его порядка в некоторы х моментах вуа­
лирую тся, не обнаруж ивают определенности, а кри с­
таллизуются или опознаю тся лишь в движении формы.
Например, ритмика главной партии первой части Ч ет­
вертой симфонии Ч айковского первоначально не выяв­
ляет ясны х метрических единиц высш его порядка, к о ­
торые сплачивали бы больш ие ритмически остинатные
такты на ®/8. Лишь после секвентных нагнетаний в мест­
ной и общей репризе в той ж е теме начинает ф ункцио­
нировать ритм крупного двудольника — и , насажден­
ный энергией предыдущего развития.
Квадратностъ и неквадратностъ — принципы груп­
пировки простых тактов, важные для структур тактов
высшего порядка, для метрической организации перио­
дов. Название «квадратность» связано с возведением в
квадрат в математике, а именно: 2П= 2, 4, 8 , 16, 32 и т. д.
130 Еще одной ритм ической неож иданностью является «вставка» по-
лутакта, или «срез» такта вы сш его порядка в середине периода: 2, 4, 4,
4, 2, 4, 4.
Для тактовых группировок отношения чисел разных
степеней от числа 2 нормативны в музыке гомофонно­
гармонического склада, в бинарной системе ритмики.
А в гораздо большем историческом и стилистическом ди­
апазоне особую эталонную значимость имеет одно из квад­
ратных чисел — 4 (оно и буквально отвечает слову «квад­
ратность»). Регулирующая четырехдольность дает себя
почувствовать в древнегреческих диподиях с их четы-
рехслож ностью (дихорее, диямбе); в четырехстопности
тонических стихов, особенно со стопой ямба и хорея,
этой распространеннейшей ритмоструктурой строк; в так­
товом размере 4/ 4, одном из ведущих в тактовой системе;
наконец, в четырехтактовых группировках, в изобилии
представленных и в народной песенно-танцевальной му­
зыке, и в профессиональной, опирающейся на симметрию
моторного движения. Четырехтактовость служит нормой,
мерой счета для метрической пульсации высшего поряд­
ка в профессиональной европейской музыке, от становле­
ния гомофонно-гармонического принципа в XVII в. до
частичного его сохранения в X X в.
В связи с особой ролью четырехдольности квадрат­
ность может быть определена как группировка тактов
по 4, а неквадратностъ — как группировка по 3, 5, 6 , 7.
Квадратность оказывается абсолютной при объединениях
по 8 , 16, 32, 64 такта. В группировках по 12 или 20 тактов
она относительна, так как на сверхвысшем уровне возни­
кает неквадратностъ, которая требует специальной оговор­
ки. Относительной является также и неквадратностъ, если
она объединяется квадратностью более крупного уровня,
например, 3 + 3 4 - 3 + 3 = 12 тактов.
Квадратность, опирающаяся на симметрию моторного
движения, обладает природной упорядоченностью, есте­
ственной соразмерностью и в силу этого легкой восприни­
маемостью. Ей свойственна предельная простота и безыс­
кусственность. Квадратная структура оказывается непре­
менной принадлежностью моторных жанров движения,
отражающих ритм шага, танца, чистой моторики (в этю ­
дах, «perpetuum mobile»). Кроме того, она проникает и в
немоторные, даже в чисто лирические жанры, благодаря
следованию симметричной метрике стиха, в свою очередь
отражающей соразмерность физического движения.
 Как преломление бытовых жанров (марш, танец, пес­
ня) и как самостоятельное творчество на тех же природ­
ных основах квадратность сложилась в профессиональной
музыке — сценической, концертной, хотя наибольшее
значение и в этих жанрах она имеет для танцевально­
маршевых эпизодов. Например, в опере «Руслан и Люд­
мила» все темы танцев — и в замке Наины, и в садах
Черномора — квадратны, а в некоторых танцах квадрат­
ность достигает абсолюта, как в танце соль мажор на 6/ 8
(в замке Наины), где 4-такты складываются в 8 -такты,
16-такты, 32-такты, наконец, в 64-такт (такова продол­
жительность всей формы, трехчастной по структуре).
Квадратность, будучи одной из регулирующ их рит­
мических норм, является в то ж е время стандартом, а ее
естественность и легкая воспринимаемость бывает равна
предельной упрощенности и может грозить инертностью
и механичностью. П оэтому, за исключением танцев и
маршей с их специальной моторной задачей, нормой х у ­
дожественного ритмического решения произведения в
классической музыке установилось отклонение от квад-
ратности на протяжении законченной формы131. Диапа­
зон этих отклонений чрезвычайно ш ирок, и искусство
преодоления квадратности у разных композиторов пора­
жает многообразием и изобретательностью.
Наиболее простой, часто употребляемый прием откло­
нения от квадратности — преодоление изначальной квад­
ратности в развитии, обычно расширение структуры бла­
годаря большей полноте мелодического дыхания и обще­
му росту экспрессии. Например, в музыке с такой четкой
квадратной установкой, как песенка Герцога из «Риголет­
то», заключительный, восьмой по счету «квадрат» расши­
ряется до неквадратного шеститакта благодаря кульмина­
ционной вокальной концовке. Типичное место подобного
расширения в форме — второе предложение периода, до­
полнение или кода, конец середины, переход к новому
разделу. Соответствующие примеры: В. Моцарт, Соната
131 «К вадратность внесет порядок, но если вся длинная пьеса будет
построена из 4 + 4 + 4 + 4, то этот порядок станет невыносим, и 4 плюс
5 повеет как свеж ий в оз д у х », — говорил П рокоф ьев, ком позитор, к ото­
рый принципиально больш е, чем лю бой другой классик X X столетия
придерживался принципа квадратности (см .: П рокоф ьев С А втоби о­
графия. М ., 1973. С. 112).
для фортепиано соль мажор (К. 283), первая часть, глав­
ная партия —4 + 6 тактов; Глинка, Каватина Людмилы,
колоратура в коде — 7 + 3 такта; Ж . Бизе, «Кармен»,
Сегидилья, конец середины — 5 тактов, куплеты Тореадо­
ра, переход к маршу фа мажор — 3 такта.
Принято различать неквадратность двух видов: как
отклонение от изначальной квадратности, указанное
выше, и как изначальную «органическую », по выраже­
нию Цуккермана, неквадратность (с возможными пере­
ходами в квадратность)132.
Среди различных форм неквадратности, образуемых
при помощи удлинений, вставок, усечений, пропусков
тактов, выделим две, связанные с квадратностью: мни­
мая и скрытая квадратность.
Мнимая квадратность (термин И. Я. Рыжкина) пред­
ставляет собой неквадратную группировку, в сумме сво­
димую к квадратному числу.
Примеры мнимой квадратности — одна из тем «Рус­
ской» в «Петрушке» Стравинского, с ее лихим дополнени­
ем «эхо» (3 + 1 — пример 66 а), тема хора «Пуш кари»
из музыки к «Ивану Грозному» Прокофьева, с резкой
асимметрией ее мотивно-фразовых членений (2 + 1 + 2 +
+ 1 + 2 — пример 66 б).
Скрытая квадратность — существование одновременно
с неквадратностью в группировке тактов завуалированной
б) M oderate en ergico J ю
4
- О структурны х видах неквадратности и их выразительных эффек­
тах см. в работах: М азель JI.A., Ц уккерман В. А. Анализ музыкальных
произведений. С. 5 6 6 -6 1 9 : Неквадратное строение; Х олопова В. О при­
роде неквадратности / / О музыке. Проблемы анализа. М ., 1973.
квадратности в мотивной структуре, скры то регулирую ­ 68 V iva cissim o
щей неквадратные соотнош ения. Ритмический эффект,
когда один ритмический слой проступает сквозь другой,
художественно тонок и изыскан. Вот два примера из
песен «Ода Сафо» (пример 67 а) и «Соловьиный трепет»
(пример 67 б) И. Брамса (скобками помечены скрытые
«квадраты»).
Многоплановая регулярность ритма — равномерность
длительностей и акцентов на нескольких масштабных

б) A lle g ro non troppo

уровнях133. Например, в Скерцо ор. 12 № 10 Прокофьева

(пример 68) многоплановость складывается из следующих
движений: 1) шестнадцатыми длительностями главного
голоса, 2 ) восьмыми длительностями аккомпанемента,
3) мотивами величиной в один такт на 3/ 8 (интервал
между двумя метрическими акцентами), 4) двутактами
(низший уровень тактовой группировки), 5) четырех-
тактами («квадратны й» такт высш его порядка), 6 ) вось-
митактами (предложения периода).
Регулярность в прокофьевском скерцо продолж ает­
ся еще на одном, седьмом метротектоническом уровне,
133 П онятие многоплановой регулярности ритма (в разных термино­
логических вариантах — «многоплановый м етр», «концентрированный
м етр », «многоплановая ра вн ом ерн ость», «многоплановая размерен-
н ость », «степени ритмической многоплановости» и др.) введено в моей
книге: Вопросы ритма в творчестве ком пози торов первой половины
X X века. С. 5 9 -6 5 . Переплетение понятий метра и ритма здесь вызва­
но тем, что многоплановый равномерный ритмический рисунок явля­
ется как бы снимком метрической структуры одновременно на не­
ск ол ьк и х масш табны х уровнях.
 ми и переменными метрами, не всегда обозначаемыми в
обнаруживая пульсацию шестнадцатитактов — в сопо­
нотах соответствующ ими цифровыми знаками. Наибо­
ставлении периода и середины. Таким образом, перед нами
лее ярким выражением полиметрии выступает полифо­
семиплановая ритмическая регулярность, равномерность
ния разных неизменных метров, выдерживаемая на про­
весьма высокой степени, концентрирующая в себе выра­
тяжении формы или раздела. Эти случаи в музыке весь­
зительные свойства регулярных ритмов — энергию и
ма редки, знаменитый пример — в «Дон-Ж уане» Моцарта
живость моторики, активность дансантного аккомпане­
мента, общий бодрый, динамичный характер скерцо. с контрапунктом трех танцев в размерах 3/ 4, 2/ 4, 3/s.
Больше распространены менее явные и эпизодически
Глубина регулярности ритма в музыке охватывает ди­
появляющиеся в произведении участки полиметрии, когда
апазон от одноплановой регулярности до максимума, ка­
в течение нескольких тактов голоса движутся в контраст­
ким оказывается восьмиплановая ритмическая регуляр­
ных метрах. Их местоположение — связки, переходы,
ность. Ритмике разной степени многоплановости свойствен
середины, предкадансы классических форм. Чаще всего
различный эмоциональный характер — от самого высокого
такие эпизодические метрические противоречия имеют
тонуса и наибольшей гармоничности, упорядоченности при
пропорции гемиолы. Характерные для скерцозной му­
высшей многоплановости до наименьшей активности и гар­
зыки, они создают примечательный игровой эффект, как,
моничной слаженности при минимальной многоплановости.
Большая или меньшая многоплановость очень показательна например, в скерцо из Второго квартета Бородина, в конце
экспозиции перед заключительным кадансом (пример 69).
как стилевая характеристика. Например, стили Прокофь­
ева и Шостаковича ритмически несходны уже тем, что у 69 A lleg ro (J. до)
Прокофьева регулярность достигает предельных степеней —
семи, восьми планов (примеры восьмиплановой регуляр­
ности — «Фабрика» из «Стального скока», разработка пер­
вой части Второй сонаты для фортепиано), а у Ш остакови­
ча держится в пределах двух-трех планов, иногда снижа­
ясь до одного (в частности, в комплементарной ритмике
серединных построений). Пример ритмической однопла-
новости: Первый концерт для скрипки, первая часть, раз­
витие в главной партии (от цифры 2 ) с переменным разме­
ром 4/ 4 : 3/ 4 и общей соизмеряющей долей — четвертной.
В особенностях ритмики непосредственно выразился
как драматически-экспрессивный эмоциональный харак­
тер музыки Ш остаковича, так и бодрый, жизнерадост­
ный, гармоничный характер музыки Прокофьева.
Полиметрия — сочетание двух или трех метров од­
новременно. Подобно политональности это прежде всего
некое единство, а не механический конгломерат метров.
П оэтому правильнее следует определить полиметрию как
особого рода нерегулярный, «диссонирую щ ий» ритм в
виде сочетания в одновременности нескольких тактовых
размеров. Для полиметрии характерно противоречие мет­
рических акцентов голосов, или полиакцентность. Ком­
понентами полиметрии могут быть голоса с неизменны­
 70 A lle g ro non troppo
О полиметрии можно говорить и в тех случаях, когда
противоречащие друг другу метры образуются внутри
одного такта. Некоторые композиторы в таких случаях
выставляют для каж дого пласта свое обозначение разме­
ра, как это нередко делает Римский-Корсаков, раскры­
вая тем самым свое понимание ритмического «диссонан­
са» именно как полиметрии. Пример 70 — контрапункт
размеров в сцене свадебного поезда из второго действия
«Сказания о невидимом граде К итеж е», в партитуре за­
писанный как двойная полиметрия (3/ 4 : 5/ 8), а в автор­
ском клавире как тройная полиметрия (5/в : 2/ 4 : 3/ 4).
Тот же смысл имеет противоречие метров, если ком ­
позитор не ставит двойных или тройных метрических
обозначений, а ограничивается только одним из них. Та­
ково известное сочетание мелодии на 6/ 8 с аккомпане­
ментом на 3/ 4 в Вальсе ля-бемоль мажор ор. 42 Шопена,
приведенное в примере 71.
71 V iv a ce
( і ДМ' » ‘ ■ j 1
\ Т * frrlT f- Р Г Г гТ гТТГ r Y ^гг
) р * *
1— —1-—
Контрапункт метрических размеров подобного рода
можно было бы назвать внутритактовой полиметрией.
Однако из-за того, что границы самого такта здесь оста­
ю тся незатронутыми и происходит лишь метрическая
внутритактовая перегруппировка, собственно тактомет­
рического расслоения ткани не наступает. Внутритакто-
вую полиметрию целесообразно считать, независимо от
присутствия или отсутствия авторских цифровых указа­
ний, полиритмией в форме полиметрии.
Специфический вид образует мотивная полиметрия.
Она обращает на себя внимание как одна из основ техни­
ки композиции Стравинского. Мотивная полиметрия на­
считывает у него обычно два-три пласта, и каждый пласт
обрисовывается продолжительностью и структурой моти­
вов. В типичных случаях один из голосов (бас) делается
мелодически остинатным и неизменным по длительности
мотива, другие голоса (главный, контрапунктирующий
или аккомпанирующий) составляются из переменных по
протяженности мотивов; тактовая черта обычно ставится
единая для всех голосов, нередко в зависимости от мо-
тивной структуры главного голоса. Пример 72 — тройная
полиметрия из пьесы «Танец» для квартета (1914).
Витиеватая полиметрия этой пьесы одновременно и
статична из-за остинатной повторяемости мотивов и гар­
моний, и в своем роде динамична, поскольку именно
противоречия метров в мотивах нагнетают внутреннее
напряжение музыкальной формы, восполняя отсутствие
функционального развертывания в гармонии.
Полихронностъ — сочетание голосов с разными еди­
ницами измерения времени, например четвертной в од­
ном голосе и половинной в другом. В полифонии сущ е­
ствуют полихронная имитация, полихронный канон, по-
лихронный контрапункт. Полихронная имитация, или
имитация в увеличении или уменьшении, принадлежит
 к числу распространеннейших приемов полифонии, сущ е­
ственных для разных этапов истории этого типа письма.
Полихронный канон получил особое развитие в нидерланд­
ской школе, где композиторы, пользуясь мензуральными
знаками, в различных временных мерах, мензуральных
пропорциях варьировали пропосту, как, например, во вто­
ром «Agnus Dei» из мессы «L ’ homme агше» Ж оскена
Депре (приводим оригинальную одноголосную за п и сь __
пример 73 а и расшифровку — пример 73 б).

Л. Фейнингер дал название канону такого типа «про­

порциональный канон» 134.
При условии тех же неравных соотношений ритми­
ческих единиц возникает и полихронный контрапункт
присущий полифонии на cantus firm us, где последний
проводится более крупными длительностями, чем осталь­
ные голоса, и образует по отношению к ним контрастный
временной план. Контрастно-временная полифония была
широко распространена в музыке от раннего многоголо­
сия до конца барокко, в частности была характерна для
органумов школы Нотр-Дам, изоритмических мотетов
Г. Машо и Ф. Витри, для хоральных обработок И. С. Ба­
ха (органных, хоровых). В примере 74 в обработке хорала
«Nun freut euch, lieben Christen g ’ m ein »135 в теноре идет
медленный распев хорала, с ведущей длительностью по­
ловинной, а в верхнем голосе — праздничная фигурация
шестнадцатыми при движении гармоний четвертными.
1 5 0 0, F D /93F7" ihgeSChiChte deS Kan° nS bis Josquln de Prez <um
Bach J. S. Orgelwerke. Bd. 7. Leipzig: Peters, s. a, № 44.
В музыке барокко и барочной традиции полихрон-
ность способствует созданию пространственно-контраст­
ных эффектов. В классике полифония этого вида была
остатком или предметом возрождения доклассических
традиций, как, например, в Пятнадцатом квартете Бет­
ховена, в тактах 2 3 -2 6 первой части.
Преломление полифонических традиций у компози­
торов конца X IX — начала X X в. способствовало разви­
тию многообразных новых форм полихронной полифонии
и вплотную подвело к новому ритмическому стилю X X в.
Так, у позднего Скрябина многообразие временных отно­
шений элементов тематической ткани до некоторой сте­
пени компенсирует известную статику гармонии. Яркий
пример — Ш естая соната, в которой встречаются редкие
по контрастности полихронные контрапунктические со ­
четания, а вертикальный и горизонтальный параметры
взаимопереходят друг в друга. В стилях музыки X X в.
р и тм о вр ем ен н ы е к о н тр а сты и п ро ти во речи я м отиво в, ф а к ­
т у р н ы х к о м п о н е н т о в с т а л и ч а с т ь ю о бщ его я в л е н и я н е р е ­
гу л я р н о й р и т м и к и . В тво р честв е 1 9 5 0 -1 9 6 0 -х гг. п о л и -
хронность п о сл уж и л а одним из в а ж н ы х прием ов в р и т­
м и ч еско й серий ной те х н и к е . О дин из при м ер ов, правда,
более р а н н и х , — « М о д ус ы д л и те л ь н о с т е й и и н т е н с и в н о с ­
т е й » (№ 2 и з Ч е т ы р е х р и т м и ч е с к и х э т ю д о в д л я ф о р т е п и ­
ано) М есси ана.
П олит емповост ъ — о с о б ы й э ф ф е к т п о л и х р о н н о с т и ,
когд а в в о сп р и я ти и р и тм и ч е ск и ко н тр астн ы е п л а сты с к л а ­
д ы ваю тся к а к ид ущ ие в р а зн ы х тем пах. Э ф ф ект тем по­
вой к о н т р а с т н о с т и е сть, н а п р и м е р , в х о р а л ь н ы х обрабо т­
к а х Б а ха , к н ем у при бегаю т и авто ры соврем енной м у з ы ­
к и . В прим ере 75 п ри во д ится третья часть Т ретьей со н аты
д л я ф о р т е п и а н о Б . Т и щ е н к о , гд е п р и п о м о щ и т е м п о в о г о
ко н тр а ста д остигается д р ам атур ги ческо е сопоставление
75 A llegro leggiero J =140
в о д н о в р е м е н н о с ти з л о в е щ е -и зл о м а н н о г о , х о т я и л е г к о
п о р х а ю щ е го ск е р ц о с б л а го р о д н о -п а т е т и ч е ск и м и р е п л и ­
к а м и « о т а в т о р а » . Г р о м к о с т н о й к о н т р а с т — рр и f —
уси л и вае т разъ ед и ненность д вух д р ам атур ги ческ и х п л а ­
нов. З а п и сь п ол и тем п о во сти дана ф орм ально в едином
те м п е , но п р и п о м о щ и пред ельно к о н т р а с т н ы х д л и те л ь ­
н остей — ш е с т н а д ц а т ы х и бреви сов.
РИ ТМ ИЧЕСКО Е
Ф О РМ О О БРАЗО ВАНИ Е
У ч а с ти е р и тм а в м у зы к а л ь н о м ф орм ообразовани и нео­
динаково в к у л ь ту р а х европейской и восточной, в д ру­
ги х вн еевр о пей ски х к у л ь ту р а х , в «чистой» м узы к е и в
м у з ы к е , с и н т е з и р о в а н н о й со с л о в о м , в м а л ы х и к р у п н ы х
ф орм ах. Р яд во сто чн ы х к у л ь ту р , народны е аф р и кан ски е
и латиноам ери канские к ул ь тур ы , в котор ы х ритм вы д ви­
гается на п ер в ы й п л а н , о тл и ч аю тся п ри ор и тето м р и тм а в
ф орм ообразовании, а в ударной м у зы к е — аб со л ю тн ы м
господ ством . Н а п р и м е р , у су л ь к а к о ст и н а тн о п о в т о р я е ­
м а я и л и о х в а т ы в а ю щ а я все п р о и зв е д е н и е р и т м о ф о р м у л а
п о л н о сть ю берет н а себя ф у н к ц и ю ф ор м о о б р азо ван и я в
ср ед неази атской , стар и н н о й тур е ц ко й к л а сси к е . В евро­
п ей ско й м у зы к е р и тм с л у ж и т кл ю чо м к ф орме в тех
ср е д н ев е ко в ы х и р е н е сса н сн ы х ж а н р а х (ж а н р ы ш к о л
Н о т р - Д а м и М о н п е л ь е X I I в ., и з о р и т м и ч е с к и й м о т е т
X I V в ., ф о р м а б а р м е й с т е р з и н г е р о в , м и н н е з и н г е р о в , т р у ­
б а д у р о в , т р у в е р о в и д р .), в к о т о р ы х м у з ы к а н а х о д и т с я в
с и н т е з е со с л о в о м , т о е с т ь в м у з ы к а л ь н о - с т и х о в ы х ж а н ­
р а х и ф о р м а х . П о м ере р а з в и т и я и у с л о ж н е н и я со бствен н о
м у зы к а л ь н о го я з ы к а р и тм и ч е с к о е в л и я н и е н а ф о р м у ос­
лабевает, у сту п а я п ервенство д р уги м эл ем ен там , и в « ч и с­
т о й » м у з ы к е п р и б л и з и т е л ь н о о т X V I - X V I I до X I X и р я д а
с т и л е й X X в. г е г е м о н о м с т а н о в и т с я г а р м о н и ч е с к а я о р г а ­
н и за ц и я , х о тя возд ействие р и тм а на ф о р м у не и счезает.
В общ ем ко м п л ексе м узы ка л ь н о го я з ы к а претерпева­
ю т м етам о р ф о зу и са м и р и тм и ч е с к и е сред ства. В м у з ы к е
«гарм они ческой эпохи » главенству р и тм а о казы вается
п од чи ненной л и ш ь н а и м е н ь ш а я ф орм а — период. В к р у п ­
ной ж е к л а сси ч е ско й ф орме первоосновам и ор ган и зац и и
в ы сту п а ю т гар м о н и я и тем ати зм .
 Простейшим приемом ритмической организации фор­ 76 C o lo r I
мы является остинатность. Ею выковывается форма из T alea 1
древнегреческих стоп и колонов, восточных усулей, ин­
дийских тал, средневековых модальных стоп и ордо, ею
укрепляется форма из одинаковых или однотипных м о­
тивов в некоторых случаях в тактовой системе.
В многоголосии примечательной формой остинатно-
сти является полиостинатностъ. Известным жанром во­
сточной полиостинатности является музыка для индоне­
зийского гамелана - оркестра, состоящ его почти исклю ­
чительно из ударных инструментов. Интересный опыт
преломления принципа гамелана в условиях европейско­
го симфонического оркестра находим у А. Берга, во вступ­
лении к Пяти песням на слова П. Альтенберга, когда
благодаря полиостинатности достигается эффект восточ­
Talea 2
ной музыкальной мозаики. Компоненты этой своеобраз­
ной статической мотивной полиметрии таковы: мотивы г іг - - If • if г г
на у 8 (скрипки I, флейта пикколо, кларнет I, колоколь­
чики, ксилофон), на 4/в (скрипки II, флейты I, И), на 7/ie Talea 3 (Talea 4)

(альты, кларнеты II, III, челеста, арфа), на 2/а (фортепи­

ано), на 3/ 16 (трубы I, II).
В дальнейшем ярко экзотическая полиостинатность не
получила развития ни у Берга, ни у других нововенцев.
Своеобразную разновидность остинатной организации
ритма представляет собой изоритмия (греч. їаос — рав­
ный) — строение музыкального произведения на основе
повторения стержневой формулы ритма, обновляемой
мелодически136.
Изоритмическая техника присуща французским моте­
т а м X I V - X V вв., в частности Машо и Витри. Повторяе­
мый ритмический стержень обозначается термином «та-
леа» (talea), повторяющийся высотно-мелодический от­
дел — «колор» (color). Мы сталкиваемся здесь с осознанием
ритма как самостоятельного элемента музыкального язы­
ка. Талеа помещается в теноре (для мотета типичны три
или четыре голоса) и на протяжении произведения прохо­
дит от двух раз и более.
И о ^ Г ТерМИНя *из°Р итм и я* введен Ф. Л ю двигом в 1 9 0 4 -1 9 0 5 голях
работа по изометрии на русск ом язы ке: Сапонов М А Мен
зуральная ритмика и ее апогей в творчестве Гильома де Машо / / П оо
блемы м узы кального ритма. ш о ! ' 11Р°~
В следующем мотете «Et gaudebit cor vestrum » Машо
(пример 76) в теноре можем видеть непрерывные моди­
фикации высотной стороны мелодии при неизменности
талеа в пределах каж дого из двух колор.
В четырехголосном мотете пишется два тенора каж ­
дый со своим талеа. Остальные два голоса охватываются
ритмической организацией на более мелком уровне, бла­
годаря многократной повторяемости небольших ритмо­
формул (в несколько звуков), варьируемых мелодиче­
ски. Изоритмия может быть и тотальной («панизорит-
м ия»), когда во всех голосах проводятся самостоятельные
талеа. Таким образом, ритмический элемент выступает
главным формообразующим фактором французского изо-
ритмического мотета.
Ф ормообразую щ ее действие классического метра
многоохватно в музыкальном произведении. Простейшая
его функция состоит в охвате целостной музыкальной
формы единой мерой движения, непрерывным рядом
акцентов, реально звучащих и воображаемых, использую­
щ их инерцию восприятия.
 Сложная формообразующая функция метра осущ ест­
вляется в неразрывной связи с гармоническим развити­
ем. В классической гармонии важной формообразующей
тенденцией является смена гармоний по сильным долям
такта. Метр «дириж ирует» движением гармоний, помо­
гая им выявлять свои специфические функции и функ­
ции по отношению к форме.
Важнейшим следствием взаимосвязи классического
метра с классической гармонией становится организация
восьмитактового «метрического периода», или «тактомет­
рического периода», — основополагающей ячейки клас­
сической формы, наименьшей из классических форм-струк­
тур. «Метрический лериод» представляет собой также и
тематическую единицу, собственно тему в ее оптималь­
ном классическом варианте. Тема складывается из моти­
вов и фраз, синтаксис которых отвечает логике метрико­
гармонического движения. «Метрический период-восьми-
такт» может совпадать и с развитым предложением137.
«Метрический период» имеет следующую организа­
цию. Каждый из восьми тактов приобретает формообра­
зующ ую функцию, причем больший функциональный вес
приходится на четные такты. Функция нечетных тактов
может определяться одинаково для всех как начало мо-
тивно-фразового построения. Функция второго такта —
относительное фразовое завершение (без обязательной гар­
монической каденции), функция четвертого т а к т а __ за­
вершение предложения, полукаданс, функция шестого —
подход, тяготение к заключительному кадансу, функция
восьмого — достижение завершенности, заключительный
каданс. В примере 77 приводится начальный период вто­
рой части Двадцатой сонаты для фортепиано Бетховена.
Гармонически этот бетховенский период примечателен
окончанием всех четырех двутактов тоникой. Каждая из
тоник несет свою собственную метрическую формообра­
зующую функцию: в такте 2 — слабый, сравнительный
137 Объяснение логики класси ческого восьмитакта, отож дествление
д и м ' у Х Р Р им °яМ И,Понимание как основной меры крупной формы нахо-
Rhvtym ^ ! л Г / В1 ? НОСТИ' , ^ Riemann Н . System der musikalischen
Rhytm ik und M etn k . Leipzig, 1903). Специальной работой о «м етри чес­
ком периоде» на русском язы ке является статья: Х олопов Ю. Н Мет-
ного рКитмаТРУКТУРа Периода и песенных форм / / П роблемы музыкаль-
устой, в такте 4 — полуустой, в такте 6 неустой, тяготе-
ющий к последующему кадансу; в такте 8 — полный ус­
той. Наличие иерархии устоев-неустоев в метрической орга­
низации говорит о высокоразвитой функциональности в
области метроритма, о функциональных метрических тя­
готениях, динамически объединяющих форму. Причем не
гармонические функции властвуют над метрическими, а
метр выявляет свои самостоятельные функции независимо
от гармонических условий. Так, тоника в роли метричес­
кого не устоя (пример 77, такт 6) красноречиво говорит о
самостоятельности и силе метрических функций. Можно
привести случаи самого несходного распределения гармо­
нических функций в периоде. Например, в финале Сонаты
для фортепиано ми минор Й. Гайдна взяты гармонии D и
S, в такте 8 наступает Т, а в финале второй сонаты для
фортепиано Прокофьева такты 4 и 8 главной партии завер­
шаются аккордами D. Несмотря на гармонически различ­
ное и противоположное наполнение периодов, метриче­
ские функции тактов всюду выявляются одинаково четко.
«М етрический период» может насчитывать не только
строгие восемь тактов. Во-первых, благодаря сущ ество­
ванию тактов высшего порядка один «метрический такт»
может реализоваться в группе из двух, трех, четырех
тактов. Пример — трио Скерцо до-диез минор Шопена
со следующим распределением метрических функций в
32-такте: записанные такты 1 -8 , 9 -1 6 , 1 7 -2 4 , «метри­
ческие такты» I—II, III—IV, V—VI, VII—VIII.
 M enuetto полнении дублированы заключительные такты (7 а, 8 а).
a) A lle g re tto
В результате сложился оригинальнейший гайдновский
мнимоквадратный 16-такт (5 + 5 + 4 + 2), сначала услож ­
няющ ийся асимметричными «хитросплетениям и», а в
конце приходящий к ясной квадратности и четности.
Значение метрического периода-восьмитакта и при
усложнениях структуры состоит в способности прида­
вать музыкальной мысли логически стройную форму и
наполнять музыкальное построение динамикой функцио­
нальных тяготений.
В музыке классических типов формы можно говорить
об общих моделях ритмического формообразования. Они
различаются в зависимости от принадлежности ритмиче­
ского стиля к типу регулярной или нерегулярной ритми­
ки и от масштаба формы — малой или крупной.
Модели ритмического формообразования складыва­
ются как взаимодействие средств регулярного и нерегу­
лярного ритма. Общей закономерностью следует считать
обязательность этого взаимодействия, участие средств и
того и другого рода, хотя и в различной степени.
В типе регулярной ритмики, где элементы регуляр­
ности господствуют, а элементы нерегулярности подчине­
В о-вторых, обычные период или предложение могут ны, центром притяжения и в формообразовании оказыва­
содержать структурное усложнение — расширение, д о­ ются средства регулярной ритмики. Они занимают клю ­
полнение, повтор предложения или полупредложения. чевые позиции в форме: преобладают в экспозициях, иктах
Структура нередко становится неквадратной. В этих слу­ формы, главенствуют в кадансах, итогах развития. Сред­
чаях метрические функции дублируются (такты обозна­ ства нерегулярной ритмики активизируются в подчинен­
чаются как 5 а, 6 а). В примере 78 рассмотрим три вари­ ных участках: в серединных моментах, в переходах, связ­
анта проведения темы менуэта из квартета «Ж аворонок» ках, предыктах, в предкаденционных построениях. Это
ор. 24 № 5 Гайдна: экспозиционный (8 тактов) и два «неустои» ритма, появляющиеся в «неустоях» формы.
репризных (10 и 16 тактов). Типичными средствами регулярности выступают неизмен­
Экспозиционный период (8 тактов) — строгий вось- ность такта, «метрический период» (в экспозициях, иногда
митакт с четкими метрическими функциями тактов. репризах), согласование мотива с тактом, квадратность;
Первый репризный период (10 тактов) расширен в пред- средствами нерегулярности — экспозиционная перемен­
каденционном участке (5 а, б а). Второй репризный пе­ ность такта, противоречие мотива с тактом, неквадрат­
риод обогащен дополнительным мотивным развитием. ность. Сошлемся на местоположение в форме некоторых
Сначала введен добавочный такт 2 а, продолжающий че­ из разобранных выше средств и приемов ритма. Все при­
реду остроумных гемиольных мотивов с форшлагами, меры «метрического периода» квадратной структуры были
затем сделана пятитактовая вставка небольшой мотив- взяты из экспозиционных периодов: Бетховен, Двадцатая
ной разработки, выпадающей из функционального соста­ соната, вторая часть; Шопен, Скерцо до-диез минор, трио,
ва периода (обозначена римскими цифрами 1-У ), в д о­ Гайдн, квартет «Ж аворонок», менуэт. Наоборот, наиболее
 асимметричный, мнимоквадратный период — в репризе
менуэта квартета «Ж аворонок» — был найден перед ка­
дансом трехчастной формы. Полное согласование мотива
с тактом в финале Первой симфонии Бетховена — явле­
ние экспозиционного ритма. Напротив, полиметрия __ в
скерцо квартета Бородина — момент нагнетания ритми­
ческой «неустойчивости» перед кадансом.
В связи с «притяж ением» музыкальной формы к ре­
гулярности ритма в условиях типа регулярной ритмики
складываются две основные модели ритмического фор-
моооразования: 1) преобладающая регулярность (устой) —
доминирующая нерегулярность (неустой) — снова гос­
подствующая регулярность (устой), 2 ) доминирующая
нерегулярность (неустой) — господствующ ая регуляр­
ность. Первая модель отвечает принципу динамической
волны нарастания-спада. Обе модели можно видеть и
в малых, и в крупных формах (от периода до цикла).
Первую модель: у стой -н еустой -у стой — рассмотрим
на примере Скерцо ля минор ор. 12 № 10 Прокофьева,
ритмика которого идеально лепит рельеф формы, сл ож ­
ной трехчастной с трио и кодой.
Начальная простая трехчастная форма (до трио) очер­
чена следующими ритмическими контрастами. Первый
период моторного скерцо максимально регулярен — такт
неизменен, равномерны ритмические рисунки мелодии
и аккомпанемента, мотив согласуется с тактом, регуляр­
ность многопланова (шесть планов в 16-тактах), структу­
ра квадратна, «метрический период» четко выявлен
(см. пример 68 ).
Середина вмещает значительную долю нерегулярнос­
ти — сначала возникает противоречие мотива с тактом,
которое далее заостряется до эпизодической полиметрии
(пример 79).
Реприза восстанавливает идеальную равномерность экс­
позиции, за исключением изменений в конце, в дополне­
нии: перед заключительным кадансом мелькают мотивы,
противоречащие такту, после чего этот «диссонанс» раз­
решается в «консонанс» мотивно-тактового согласования.
Трио до мажор (пример 80) танцевальное, отвечает
общей функции середины, так как тема его наделяется
изящными противоречиями мотива такту — гемиольные
двудольники проходят и в сопровождении, и в главном
голосе (см. скобки).
Динамика ритмического развития внутри формы трио
выражается в резком усилении нерегулярности ритма в
местной середине, в которой в моторно-танцевальные «квад­
раты» вклиниваются «диссонирующие» пятитакты (4 + 1).
Ритмическая динамизация продолжается в местной реп­
ризе, где складывается длительная острая полиметрия —
3/в : 4/в- Конец трио (местная реприза и связка) напряжен
по ритму из-за своей общей предрепризной функции, и
накопленная ритмическая сложность «переливается» в об­
щую репризу скерцо, также полиметричную (пример 81).
Дальнейшие яркие функциональные ритмические ре­
льефы проступают в коде. Собственно кода (Piu mosso)
ритмически организована как полиметрия (3/в : 2/ 4 —
пример 82 а), переходящая в противоречие мотива с так­
том, наконец «разрешающаяся» в согласование мотива

с тактом в заключительном кадансе произведения (при­
мер 82 б).
Примеры той же модели в других стилях: Моцарт,
Соната для скрипки ля мажор, первая часть, экспозиция;
Бетховен, Седьмая симфония, трио скерцо; Рахманинов,
Третья симфония, первая часть, главная партия.
Вторая модель — н еустой -устой — ясно просматри­
вается в организации ряда малых форм. Здесь мы снова
сталкиваемся с ритмикой классических скерцо, столь
изобретательных по ритму. Например, в третьих частях
В типе нерегулярной ритмики модели-схемы ритми­
ческого развития дифференцируются в зависимости от
масштаба формы. На уровне малых форм действует бо­
лее обычная модель, сходная с первой схемой регуляр­
ного ритма, отвечающ ая принципу динамической вол­
ны: меньшая нерегулярность (относительный устой)
большая нерегулярность (неустой) — снова меньшая не­
регулярность (относительны й устой). На уровне круп­
ных форм — часть цикла, цикл, балетный спектакль
иногда возникает модель с противоположным итогом: от
меньшей нерегулярности к наибольшей.
Первую модель, с нарастанием и спадом ритмической
остроты, можно наблюдать в развитии полиметрии Стра­
винского: в ходе развития метрическое, акцентное проти­
воречие мотивов становится все большим, пока в конце
построения не приходит снова к сглаживанию, к относи­
тельному совпадению голосов, иногда к исходному их по­
ложению. Так на основе мотивно-метрических противоре­
чий складывается характерный для Стравинского «ритми­
ческий период». В примере 83 приводится заключительный
хорал «Симфонии псалмов», медленное, торжественное дви­
жение которого направляется скры той внутренней ди­
намикой мотивно-метрических противоречий (берутся
I
83 T e m p o d = 48

бетховенских Третьей и Четвертой симфоний логика раз­

вития такова: от противоречия мотива с тактом, с его
«игрой
ЧІОО
ритма самого пленительного интереса» (Г. Берли-
оз) , к строгому каденционному согласованию. В кава­
тине Мизгиря из «Снегурочки» Римского-Корсакова син­
копическое балансирование мелодии и аккомпанемента
длится до самой каденции, где довольно прямолинейно
приводится к согласованию мотива с тактом.
В качестве примера развернутой формы, ритмически
развивающейся от доминирующей нерегулярности к за­
ключительной господствующ ей регулярности, укажем
«Январь» из «Времен года» Чайковского, весьма сл ож ­
ную по ритму пьесу (в ней прорисовывается также и
первая модель с ритмическим обострением в центре).

138 Берлиоз Г. Д ириж ер оркестра. М ., 1894. С. 1 6 -1 7 .

 начальные такты партии хора и партий роя л я -арф ы -
литавр, см. также партитуру).
В такте 1 акценты мотивов на 3/ 2 (главный голос) и
на / 2 (бас) совпадают, в тактах 2 -8 они противоречат
ДРУг другу, в такте 9 совпадение акцентов происходит
но в ином сочетании по сравнению с первоначальным
вариантом (см. такт 3). «Ритмический период» заканчи­
вается перед тактом 13, в котором могло бы восстано­
виться первоначальное соотношение голосов.
У Стравинского принцип нарастания остроты ритми­
ческих противоречий воплощается иногда в форме своеоб­
разных ритмических вариаций. Интересный пример мик­
винский юмористически обыгрывает «любимые баналь­
ротемы и двух вариаций с обострением полиметрии нахо­
ности» русского городского романса, внешне создавая при
дим в одной из тем увертюры к опере «Мавра» (пример 84)
помощи полиметрии «фальшивые» несовпадения мело­
Микротема охватывает такты 1 -4 , ее голоса не образу­
дии с аккомпанементом, внутренне выдерживая сложный
ют полиметрии (мотивы главного голоса — на 4/ 4, мотивы
полигармонический стиль X X в .139
баса — на 2/ 4). Первая вариация (такты 5 -9 ) приносит
Вторая формообразующая ритмическая модель — от
полиметрическое расслоение с сохранением общей доли —
меньшей нерегулярности к наибольшей — видна в строе­
четвертной. Во второй вариации (такты 1 0 -1 8 ) полимет­
нии всего балета «Весна священная» Стравинского. В ба­
рическое несовпадение затрагивает полудолю такта —
лете две части, и каждая из них завершается наиболее
восьмую и ритмическое балансирование голосов становит­
динамичными в балете, экстатичными по ритмике номе­
ся крайне неустойчивым. Разрешением неустойчивости
рами: «Выплясыванием земли» и «Великой священной
становится следующий раздел формы, в котором появля­
ется новая тема (от такта 19). В разнообразных ритмичес­ 139 Описание других примеров полиметрических форм Стравинского
ких вариациях, как и вообще в музыке «М авры», Стра­ см .: Х олопова В. Вопросы ритма в творчестве к ом пози торов первой
половины X X века. С. 2 1 5 -2 2 3 , 2 3 8 -2 4 0 .
 пляской». При этом финал второй части превосходит фи­ б) Рій m osso . /44
нал первой по ритмической экспрессии. Таким образом,
форма движется к кульминации, создаваемой ритмом, —
сначала к первому гребню, возвышающемуся над всем
предыдущим, наконец к вершине балета, ритмическому
феномену Стравинского — «Великой священной пляске».
Подобную ритмическую модель развития формы м ож ­
но встретить у других композиторов, в формах меньшего
масштаба. Аналогичным образом построена, например,
первая часть Сонаты для фортепиано (соло) Б. Бартока.
Весьма импульсивная, терпкая по ритму, первая часть
заканчивается на ритмической кульминации, напряжен­
ной игре аккордов и басов, с темпераментной переакцен­
тировкой мотивов, с полиметрическим их противобор­
ством. Сравним начало и коду в примере 85.
В тактовой системе в условиях нерегулярного типа
ритмики возникают обязательные метрические смены.
С точки зрения формообразования видам тактового метра
и их процессуальному движению могут быть даны особые
определения. Исходный, основной вид метра (размера),
обычно выставляемый при ключе, может быть назван «ти­
тульным» метром (размером). Временный, происходя­
щий внутри построения переход к новым тактовым раз­
мерам может называться метрическим отклонением (по
аналогии с отклонением в гармонии); окончательный ne­
ss

реход к новому метру (размеру), совпадающий с концом

формы или ее части, — метрической модуляцией.
Музыка, начиная от 50-х гг. X X в. вместе с новыми
художественными идеями, новыми формами творчества
создала новые средства ритмической организации произ­
ведения. Наиболее типизированными среди них стали про­
грессии и серии ритма, причем применение их в одних
случаях повторило прежние приемы и наиболее общие
модели ритмического формообразования, в других оказа­
лось оригинальным благодаря новизне форм и музыкаль­
ного языка в целом.
 Прогрессии и серии ритма активно использовались в
основном в европейской музыке 5 0 -6 0 -х гг. X X в. (про­
грессии оформились раньше, в 40-х гг., в произведениях
Мессиана)140.
Прогрессия ритма отличается от ритмической серии
в принципе тем же, чем в области звуковысотности доде-
кафонный ряд звуков отличен от додекафонной серии.
Прогрессия — это определенного рода ритмическая
структура, ритмоформула, основанная на принципе за­
кономерного возрастания или убывания длительностей
или количеств звуков (о двух различных видах ритми­
ческих прогрессий уже говорилось — см. с. 141-142 ).
Она может появляться эпизодически и не функциониро­
вать как серия. Ритмическая серия — последователь­
ность из неповторяющихся длительностей, многократно
проводимая в произведении и служащая одной из его
композиционных основ. Структурно серия может оформ­
ляться не только как прогрессия, но и как ритмический
ряд иных внутренних сротношений. Ритмическая серия
чаще всего используется в системе сериальности, то есть
в соединении с серийной организацией звуковысотности
и других элементов музыкального языка.
Применение прогрессий ритма вне серийного и сери­
ального метода находим у О. Мессиана, начиная от 40-х гг.,
Б. Блахера, В. Лютославского, Г. Гурецкого, С. Слоним­
ского, Б. Тищенко, С. Губайдулиной, Б. Баркаускаса и др.
Названные две структурные разновидности прогрес­
сии этими композиторами многообразно варьируются.
Например, у Блахера они перерастают в технику «варьи­
руемых метров», у Тищенко принимают вид свободных,
не рассчитанных математически нарастаний и убываний
ритмических величин.
Ф ормообразующ ее действие ритмические прогрессии
оказывают и на малых, и на крупных уровнях музы­
кальной формы. Пример эффективной организации му­
зыкальной формы при помощи одной и той же прогрес­
сии на среднем и на крупном уровне — приведенный
выше «хроматический» ряд ритма в пьесе «Взгляд про­
140 Специальная работа на эту тему на русском язы ке: Спасов Б.,
Х олопова В. Ритмические прогрессии и серии / / П роблемы музы каль­
ного ритма.
роков, пастухов и волхвов» из цикла «Двадцать взгля­
дов» Мессиана. На среднем уровне он охватывает един­
ством своего внутреннего процесса первую и последнюю
части трехчастной (и одновременно концентрической)
формы. На высшем композиционном уровне два прове­
дения ряда складываются в стройную зеркальную сим­
метрию крайних частей, где сначала длительности убы ­
вают от V j до Vie, а потом возрастают от V i 6 до '/ і -
Зеркальной симметрии ритмических движений сопут­
ствует аналогичная симметрия в громкостной динами­
ке — от s ff f до р в первой части и от рр до s f f f в репризе.
Использование серий ритма находим у О. Мессиана,
К. Ш токхаузена, П. Булеза, JI. Ноно, А. Виеру, Э. Дени­
сова, А. Шнитке и многих других. Среди видов исходных
структур — и «хроматическая» прогрессия (Мессиан, Бу­
лез и др.), и «числа Фибоначчи» (Ноно), и ряд простых
чисел (Виеру), и индивидуальные последовательности рит­
мических единиц. Не меньшее значение имеет способ ра­
боты с ними при создании композиции в целом. По суще­
ству, каждый из композиторов находит здесь свои вариан­
ты решения, даже когда некоторые из авторов обращаются
к одному и тому же сериальному методу. В российской
музыке примером произведения, содержащего ритмиче­
скую серию как элемент сериальной техники, может по­
служить Второй концерт для скрипки А . Ш нитке. В нем
применена смешанная композиционная техника и сери­
альный метод использован лишь частично. Участки одно­
частной формы, где появляется серия ритма: последний
раздел условной побочной партии (от ц. 17), эпизод в
разработке (от ц. 21), конец коды — кульминация (ц. 61)
и затишье, «уход» (от ц. 62 до конца).
В европейской музыке 5 0 -6 0 -х и начала 70-х гг. X X в.
ритмический план произведения сочиняется подчас та­
ким же индивидуальным, как тематизм. Становится нор­
мативным положение, когда ритм является главным фор­
мообразующим фактором музыкального произведения.
С позиции музыкального творчества X X столетия сущ е­
ственный интерес представляет вся исторически слож ив­
шаяся теория музыкального ритма, с охватом истори­
чески отдаленных эпох, актуально изучение ритмовре­
менного параметра во всех аспектах.
 ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Абезгауз И. Об одной ритмической фигуре / / Сов. музыка. 1970. № 2.
2. Бабаев Э. Ритмика азербайдж анского дестгяха. Баку, 1990.
3. Банникова И. И. Ритмический словарь русской песни-романса вто­
рой половины X VIII — первой половины X IX века: Автореферат
канд. дис. М ., 2001.
4. Васина-Гроссман В. А. М узы ка и поэтическое слово. Вып. 1: Р и т­
мика. М ., 1972.
5. Гнилое Б. Г. Дж азовы й пианизм и фортепианное и ск усство. М.
2002 (в печати).
6. Д ем енко Б. П олиритмика. Киев, 1988.
7. Джагацпанян К. А. Ритм национальной речи и музыка. Ереван, 1986.
8. Елат ов В. И. По следам одного ритма. М инск, 1974.
9. Ефименкова Б. Ритмика русск их традиционны х песен. М ., 1993.
10. Кон Ю. Заметки о ритме в «Великой свящ енной пляске» из «Весны ЧАС Т Ь Т Р Е Т Ь Я
свящ енной» С т р а в и н с к о г о // Теоретические проблемы музы каль­
ных форм и ж анров. М ., 1971.
11. Кондрат ьев М. Г. О ритме чуваш ской народной песни. К проблеме
квантитативное™ в народной музы ке. М ., 1990.
12. Материалы по музыкальной ритмике Ю. Н. Мельгунова, Ф. Е. К ор­
ФАКТУРА
т а и Н. Д. Кашкина. М ., 1907.
13. М ессиан О. Техника моего музы кального язы ка. М ., 1994.
14. М ессиан О. П редисл. к этю ду № 2 / / М есси ан О. Четыре ритм ичес­
ки х этю да. JI., 1974.
15. П роблемы музы кального ритма / Сост. В. Н. Х олопова. М ., 1978.
16. Ритм и форма. / Под ред. Н. Аф онина, Л. Иванова. СП б., 2002.
17. Рож дест венский Г. Д ириж ерская аппликатура. Л ., 1974.
18. Руднева А. В. Р усск ое народное музыкальное творчество. М ., 1994.
19. Стоин В. Българската народна музика. София, 1956.
20. Стоянов 77. Ф. М олдавский мелос и проблемы музы кального рит­
ма. К иш инев, 1985.
21. Султ анова Р. О взаимосвязях усуля и ритма мелодии в вокальных
частях ш аш макома. Таш кент, 1998.
22. Султанова Р. Ритмика вокальных частей шашмакома. Ташкент, 1998.
23. Х арлап М . Г. Метр и ритм в м узы ке устной традиции. М ., 1986.
24. Харлап М . Г. Ритмика Бетховена / / Бетховен: Сб. Вып. 1. М ., 1971.
25. Х олоп ова В. Н. В опросы ритма в творчестве ком позиторов первой
половины X X века. М ., 1971.
26. Х олоп ова В. Н. И сследования по музыкальной ритмике в СССР / /
Сов. музы ка, 1990, № 5.
27. Х олоп ова В. Я . Н овые берега ритмики М усор гск ого / / М П М у­
сор гск ий и музы ка X X века. М ., 1990.
28. Х олоп ова В. Н. О природе неквадратности / / О музы ке. Проблемы
анализа. М ., 1990.
29. Х олопова В. Н. Ритмика Э. В. Денисова / / М узыка Эдисона Д ени­
сова. М ., 1995.
30. Х олопова В. Н . Ритмические новации / / Русская музы ка и X X век
М ., 1997.
31. Х олоп ова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М ., 1983.
32. Ш иш аков Арк. О тактовой черте (в защ иту ком пози торской запи-
I с и ) / / Сов. музыка. 1935. № 7.
33. Щ уров В. М . Н есимметричные ритмические структуры в русской
народной песне / / П роблемы композиции народной песни. МГК
им. П. И. Ч айковского. Сб. 10. М., 1997.
34. Dumesnil R. Le rythme musical. Essai historique et critique Paris 1921
35. M essiaen O. Traite de rythm e. Paris, 1 9 9 4 -1 9 9 7 .
36. Rudzinski W . Nauka о rytm ie m uzycznym . Cz. 1 -2 . K rakov, 1987.
37. Sachs C. Rhythm and tempo. A study in music history. New Y ork, 1953,

ТЕОРИЯ МУЗЫКИ

ФАКТУРА
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ФАКТУРЫ
Фактура (factura — обработка от facio — делаю — лат.) —
строение музыкальной ткани, учитывающее характер и
соотношение составляющ их ее голосов. Наряду со сло­
вом «фактура» как синонимы применяются термины
«письмо» (например, «П одвижной контрапункт строгого
письма» С. Танеева), «склад» (полифонический, гомофон­
ный, хоровой склад), «слож ение», «изложение» (напри-
мер, оркестровое изложение), упомянутая «музыкальная
ткань». Разработка теории фактуры, как и устойчивое
применение термина «ф актура», является достижением
русской и советской теории музыки.
Мы будем пользоваться преимущественно словом «фак­
тура», иногда заменяя и варьируя его синонимами141.
ВИДЫ ФАКТУР
Основные виды фактур европейской музыки, взятые
приблизительно в хронологическом порядке, таковы:
монодия, ранний органум (диафония), подголосочность,
гетерофония, имитационная полифония, разнотемная и
контрастная полифония, гомофония, аккордовый склад,
гомофонно-полифонический склад, полифония пластов,
пуантилизм, сверхмногоголосие. Названные виды неоди­
наковы по своей исторической роли, по длительности
141 Примечательно, что в такой фундаментальной энциклопедии, как
Kiemann Musiklexikon (Mainz, 1959—1967), статья о фактуре отсутствует
вовсе. Лишь краткое разъяснение содержит слово «фактура» в «М узы ­
кальном словаре» X . Зегера (Musiklexikon. Leipzig, 1966. S. 273).
существования, по художественным достижениям, по зна­
чимости для современной музыкальной практики.
Многообразие фактур может быть классифицировано
следующим образом. Прежде всего, фактуры различают­
ся по количеству голосов: 1) одноголосие (монодия) и
2 ) многоголосие.
1. М онодия в строгом смысле — древнее одноголосие,
еще не знающее многоголосия, — древнегреческая музы­
ка, грегорианское, знаменное пение. Одноголосная линия
со скрытым многоголосием, как, например, в сюитах для
виолончели соло И. С. Баха, настоящей монодией не яв­
ляется, хотя имеет «монолинейный» вид фактуры.
2 . М ногоголосие располагает развитой системой фак­
турных видов.
Органум — ранняя форма многоголосия с дублиров-
кой ведущего голоса в кварту (и квинту).
Подголосочност ь и гетерофония, особенно характер­
ные для народного многоголосия, сходны друг с другом
как виды вариантного многоголосия и различны по сте­
пени самостоятельности-подчиненности. По определению
Т. С. Бершадской, подголосок — это вариант основной
мелодии, ей подчиненный142. Гетерофонный голос —
очень близкий вариант, равноправный с другим143.
Гетерофония получила большое развитие в професси­
ональной музыке X X в., причем на первый план вышла
не вариантность, а гармоническая диссонантность как
результат наложений голосов «без особого приурочения
их друг к д р у гу »144.
142 «В сочетании голосов образуется подразделение ф ункций: один
из них выполняет роль ведущ его, другие образую тся в качестве подго­
лосков. П одголоски м огут бы ть верхними, ниж ними, поддерж иваю щ и­
ми, колори рую щ и м и или орнаментирую щ ими, а иногда противопола­
гаемыми основном у голосу. Они представляю т собой более или менее
индивидуализированные варианты основной мелодии» (Б ерш адская Т.
Н екоторы е особенности русск ого народного м н огоголосия / / Очерки по
теоретическом у музы кознанию . JI., 1959. С. 61).
143 «Голоса объединяю тся без подразделения на ведущ ий и подчи­
ненный. Мелодии их соотн осятся как очень близкие варианты» (Там
ж е. С. 6 0 -6 1 ).
144 «Гетероф ония — разноголосие, наложение рисунка н а... фон без
особого приурочения их друг к д р угу... к оторое имело м есто в многих
древних музы кальны х культурах (в частности, у греков) и которое
являет собой пром еж уточную ступень меж ду древнейш ей „гом оф они ­
ей” и позднейш ей полифонией» (Каратыгин В. 7-й концерт А . Зило-
ти / / Речь. 1916. № 17).
 А. Г. Ш нитке, рассмотревш ий специфику современ­
ной гетерофонии на примере оркестровы х произведе­
ний Д. Ш остаковича и И. Стравинского, указал, кроме
того, на множ ество исторически подводящ их к совре­
менности примеров в партитурах И. С. Баха, JI. Б етхо­
вена, Г. Малера145.
Полифония, сочетание индивидуальных мелодических
голосов, равноправных или соподчиненных, содержит два
важнейших вида — имитационную и неимитационную
( разнот емную , 146 конт раст ную) полифонию. Разнотем­
ная и контрастная полифония не отделены непроходи­
мой гранью, различие между ними состоит в степени
противопоставленности голосов. Например, в Kyrie eleison
№ 3 из Мессы си минор И. С. Баха тема и контрапункт
баса выдержаны в одном плане, взаимодополняют друг
друга — это разнотемная полифония; а в репризе м узы ­
кальной картины «В Средней А зии» А . Бородина сплете­
ние русской и восточной тем, наделенных своеобразным
национальным колоритом, достигает степени образного
контраста — это контрастная полифония.
Гомофонию (или гомофонно-гармонический склад) как
тип фактуры следует отличать от аккордового склада. В го­
мофонной фактуре господствует мелодия, и соотношение
ее с аккомпанементом, как правило, полиритмично. А к ­
кордовый склад (accords plaques — «столбики» — фр.)
моноритмично дублирует линию либо верхнего голоса,
либо баса, и в последнем случае может быть лишен само­
стоятельной, развитой мелодии.
Разновидностью аккордового склада является аккор-
дово-фигурационная фактура.
Гомофонно-полифонический склад, имеющий смешан­
ное наименование, представляет собой самостоятельный
вид фактуры с длительной историей сущ ествования —
145 А . Ш нитке пиш ет о гетерофонии в следую щ их статьях: Заметки
об оркестровой полифонии в Ч етвертой симф онии Д. Д. Ш остаковича
(М узы ка и современность. Вып. 4. 1966); Особенности оркестрового
голосоведения ранних произведений Стравинского (М узы ка и совр е­
менность. Вып. 5. М ., 1967); Н екоторы е особенности оркестрового го ­
лосоведения в симф онических произведениях Д. Д. Ш остаковича (Дмит­
рий Ш остакови ч. М ., 1967).
146 Термин «разнотемная полифония» введен в статье: Скребкова О.
Разнотемное двух- и трехголосие строгого письма / / Вопросы методики
преподавания музыкально-теоретических дисциплин. М ., 1967.
с XV II по X X в., с особо значимыми достиж ениями
в X V III-X IX вв. В этом виде фактуры гомофония разви­
вается до полимелодичности, полифония регулируется
функционально-гармонической организацией.
Полифония пластов — частный вид многоголосия, в
котором контрапунктирую т многозвучные фактурные
слои. Впервые определение полифонии пластов дано
В. В. П ротопоповы м147. Сущ ествуют два понимания это­
го вида фактуры. Первое — драматургическое, соотне­
сенное со спецификой оперы, указывающее на неслит-
ность музыкальных партий, принадлежащих простран­
ственно разделенным группам действующих лиц и звуковым
фонам. Многозвучный фактурный пласт в партитуре мо­
жет быть всего один. Этого рода полифония пластов рас­
сматривается Протопоповым прежде всего на примерах
сцен из опер М. Мусоргского, в частности следующих:
сцена смерти Бориса — «речитативы Бориса и Федора,
хор певчих, идущих к исполнению обряда схимы, погре­
бальный звон», сцена встречи из первого действия «Х о ­
ванщины» (цифра 32 и далее) — «хор женщин „Белому
лебедю путь проторен", возгласы мальчишек, скандиро­
ванные реплики стрельцов, хор пришлых людей, труб­
ные сигналы, самостоятельные фигуры в сопровож де­
н и и »148. Исследователь указывает также на полифонию
пластов в операх Дж. Мейербера, Дж. Верди.
Другое понимание «полифонии пластов» — собствен­
но фактурное, когда каждая контрапунктирующая партия
мыслится именно как многозвучный комплекс. Сферой
систематического применения полифонии пластов во вто­
ром, собственно фактурном смысле, стал особы й род
музыкальной ткани середины X X в., получивший на­
звание сверхмногоголосия, например, у В. Л ютослав­
ского, К. Пендерецкого.
Пуантилизм и сверхмногоголосие — два противопо­
лож ных и крайних вида фактуры, появивш ихся в X X в.
147 «П од „полифонией пластов" разумеется такое одновременное с о ­
четание, где место мелодий м огут занять целые многоголосны е, много-
звучные комплексы , каж дый из которы х обладает характеристичн ос­
тью » (П рот опопов Вл. История полифонии в ее важ нейш их явлениях.
Русская классическая и советская музы ка. М ., 1962. С. 66).
148 Там ж е. С. 67.
 Оба имели своих предшественников в истории музыки.
Пуантилизм, зародившийся в музыкальных микрофор­
мах начала X X столетия, нашел далекую историческую
параллель в лице средневекового гокета (конец X I I -
X IV в .)149. У сверхмногоголосия X X в. есть аналогия в
музыке западной католической мессы XVII в. для гипер­
составов, в фактуре, определявш ейся как M assenstil
(X . Лейхтентритт), Kolossalstil (А. Орель), а также в рус­
ских хоровых концертах XVIII в., где число голосов хора
a cappella достигало двадцати четырех, сорока восьми.
Пуантилизм представляет собой фактуру в основном
полифоническую, как бы распыленную на звукоточки
(отсюда его название); он возникает благодаря употреб­
лению микромотивов (нередко из одного звука, а также
д в у х -тр е х с паузами), благодаря быстрой смене тембров
(каждый инструмент играет минимум звуков), благода­
ря широким мелодическим скачкам (скачки расчленяют
мелодию на отдельные точки). В вокальной музыке соот­
ветственно может расчленяться и текст: слова — на сло­
ги, слоги — на звуки. Для пуантилистического письма
характерно отсутствие фигурации, дублировок, фона,
декоративных элементов.
Пуантилистическая фактура наиболее последовательно
была выработана А . Веберном в связи со свойственной
его музыке особой концентрацией выразительности и
хрупкой утонченностью звучания. Параллельно в «А ф о­
ризмах» Д. Ш остаковича и особенно в его знаменитом
октете Дворников из оперы «Н ос» пуантилизм послужил
ярким заостряющ им выразительным приемом. Воспри­
нятая от Веберна, пуантилистичность составила одну из
черт стиля европейского «авангардизма», получив струк­
туралистское истолкование в сочинениях 50-х гг. К. Ш ток­
хаузена и П. Булеза, новые и разноликие преломления в
произведениях JI. Ноно, у позднего И. Стравинского, в
творчестве Э. Денисова, Б. Тищенко, JI. Грабовского и
других!
Сверхмногоголосие 150 — фактура в основном полифо­
ническая, включающая большее число голосов, чем мо-
149 О гокетной фактуре см. статью: Кудряшов Ю. Гокет в музыке сред­
них в е к о в // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. М ., 1975.
1,0 Существует также термин С. М. Слонимского «гипермногоголосие».
ж ет охватить наше восприятие, прослеживающее линию
каж дого голоса. Количество компонентов сверхмногого-
лосной ткани простирается приблизительно от 8 -10 до
80 голосов. При звучании 2 0 -8 0 голосов партии полно­
стью утрачивают свою индивидуальность, многоголосие
теряет полифонический эффект, превращается в моно­
литную темброво-фактурную краску сонорного типа.
Для «невидимой» полифонии сонорного пласта Д. Ли­
гети предложил термин микрополифония151. Сверхмно­
гоголосие появилось в европейской музыке в начале
60-х гг. одновременно у Лигети («А тм осф еры ») и Пенде­
рецкого («Трен памяти жертв Х и роси м ы »), распростра­
нилось в польской школе (в частности, к нему прибегал
Л ютославский), в советской музыке 6 0 -7 0 -х гг. М икро­
полифония может быть дифференцирована на три вида,
аналогично основным разделениям классической поли­
фонии: имитационная (типична для Лигети), разнотем­
ная (например, «Ж ивопись» для оркестра Э. Денисова),
гетерофонная (встречается у Р. Щ едрина в «П оэтории»,
в оратории «Ленин в сердце народном»).
ПАРАМЕТРЫ
И ЭЛЕМЕНТЫ ФАКТУРЫ
Фактура как реальная, осязаемая ткань музыки имеет
определенные параметры, координаты своего строения и
измерения. Она обладает также иерархической системой
организующих и организуемых элементов, совокупно­
стью различных качественных сторон.
В музыкальной фактуре мож но насчитать следую­
щие три параметра: высотно-регистровый, временной и
глубинный.
В высотно-регистровом измерении пласты фактуры и
голоса предстают как верхние, средние и нижние. Вре­
менной параметр показывает координацию фактурных
элементов во времени и определяет их соотнош ения как
вертикаль, горизонталь, диагональ. Глубинный параметр
151 См.: Salmenhaara Е. Das musikalische Material und seine Behandlung
in den W erken A pparitions, Atm ospheres, A ventures und Requiem von
G yorgy Ligeti. Regensburg, 1969. S. 1 3 5 -1 3 7 . См. такж е «М икрополи-
ф онический пласт» в части четвертой «Тематизм » данной книги.
 выявляет пространственные качества музыкальной тка­
ни и имеет такж е многообразные градации, но не такие
устойчивые и определенные, как в двух других парамет­
рах. Диапазон глубинного измерения охватывает соотно­
шения фактурных элементов от ассоциативных простран­
ственных представлений до реальных стереоэффектов,
создаваемых особым расположением источников звука.
Верхние, средние и нижние голоса музыкальной тка­
ни легко дифференцируются в сознании на высотные
регистры благодаря звуковысотному слуху, который при­
сущ человеческому восприятию. История развития фак­
туры показывает, что ни одному из высотных регистров
не отдается устойчивого предпочтения с точки зрения
ф ункционально-тематического главенства какого-либо
голоса: главный, тематически ведущий голос закономер­
но может располагаться и в верхнем, и в среднем, и в
нижнем пласте в связи с условиями того или иного исто­
рически слож ивш егося фактурного типа. Например, в
простейшей гомофонии мелодический голос занимает
место, как правило, в верхнем регистре, в форме вариа­
ций на basso ostinato основным регистром темы является
нижний; в полифонических произведениях на cantus
firm us одно из характернейших положений ведущего
голоса — середина музыкальной ткани; в фуге тема про­
водится последовательно во всех высотных регистрах, а
в некоторых эпизодах музыки X I X - X X вв. встречаются
многооктавные дублировки одноголосия, которые звучат
во всех регистрах одновременно.
Понятия вертикали и горизонтали — давние и у сто­
явшиеся в теории музыки. Лишь сравнительно недавно
они дополнились понятием диагонали, и в музыкально­
теоретический обиход вошли выражения «диагональная
ф актура», «диагональная гармония», «диагональный те­
матизм». Появление понятия фактурной диагонали было
вызвано некоторыми новациями письма европейской
музыки X X в., особенно начиная с 50-х гг.
Диагональная фактура была связана с целым ком п­
лексом выразительных средств одной из стилевых облас­
тей музыки хЬс в. Составные такого комплекса — это
тотальная хроматика со сплошным заполнением полуто­
новых «полей», додекафонная серия, созвучия-класте­
ры, crescendo-dim inuendo фактуры как способ оформле­
ния музыкальной ткани, придания ей упорядоченности
и целостности.
Стилевым периодом, когда развился этот комплекс
средств, было творчество европейских композиторов 5 0 -
60-х гг., в частности авторов из СССР. Яркие примеры в
советской музыке находим в Концерте-буфф С. Слоним­
ского (начало и конец I части), в «П оэтории» Р. Щ едри­
на, в симфониях и «Коллаже на тему ВАСН» А . Пярта
и др. Произведением, целиком построенным на приеме
crescendo-dim inuendo фактуры, с непрерывным развити­
ем в диагональном ракурсе, является «М узыка для кла­
весина и ударных из коллекции М. П екарского» С. Гу-
байдулиной.
Из находок более раннего этапа творчества X X в. м ож ­
но указать в качестве далекой предтечи фактуры диаго­
нального ракурса в современной музыке фрагмент из
Пяти оркестровых песен А . Берга на тексты П. Альтен-
берга. В репризе песни № 3 «Над границами всего» в
оркестре из одной звуковой точки постепенно вырастает
двенадцатизвучный гармонический комплекс, с последо­
вательным включением звуков по диагонали, с образова­
нием «диагональной тем ы », диагонального гармониче­
ского оборота, волны фактурного crescendo, символиче­
ски передающих основную мысль словесного текста —
о предельности границ.
Глубинный (прост ранст венный) параметр факту­
ры как теоретическое понятие явился отражением одной
из сущ ественных особенностей выразительности и ком ­
муникации музыки X X в. и вместе с тем констатацией
пространственных свойств фактуры, объективно прису­
щих искусству звука и бы тую щ их многие века.
Глубинное измерение фактуры по-разному выявляет­
ся в музыке разных стилей, школ, эпох, оно имеет свою
историю существования и связано с определенными эсте­
тическими идеями и конкретным состоянием комплекса
средств музыкального языка. Помимо того, что глубин­
ная многоплановость вообще объективно присущ а м у­
зыкальной фактуре, в тех или иных жанрах и ком пози­
торских ш колах вырабатывались специфические виды
пространственных эффектов. Так, в инструментальном
 концерте барокко специальным приемом было простран­
ственное сопоставление tutti и soli, выражавшее кон ­
цертную идею состязания и бывш ее моментом худож е­
ственного освоения новых условий бытования музыки —
обстановки концертного зала. В опере всякого рода про­
странственные контрасты служат драматургическим ан­
титезам и созданию напряжения театрального действия.
Существенно новый этап в развитии пространствен­
ного ракурса фактуры составило музыкальное творче­
ство X X в. в самых несходных его направлениях.
В русле живописно-пленэрной тенденции, близкой
импрессионизму, появилось намеренное звуковое кон ­
трастирование оркестровых групп в одновременности,
выделение переднего и дальнего планов звучности, как
во Вступлении ко II части «Весны свящ енной» И. Стра­
винского. (Пространственный эффект этого момента под­
мечен А . Ш нитке в его статье «Особенности оркестрово­
го голосоведения ранних произведений Стравинского»).
В стиле Веберна как органическое фактурное свойство
сложилось глубинное измерение, давшее новый аспект
комплементарной полифонии — одни голоса как бы поза­
ди других — и снявшее (вместе с приемами обычной по­
лифонии) диссонантное напряжение тотальной хромати­
ки в звуковысотной области. Одним из примеров может
послужить Симфония ор. 2 1 с ярким глубинным расслое­
нием голосов в каноне первой части. (Глубинный ракурс
фактуры Веберна рассматривается в работе: В. Холопова,
Ю. Холопов. Антон Веберн. М ., 1984, с. 2 5 9 -2 6 5 .)
Во второй половине X X в. широкое распространение
получили стереоэффекты, достигаемые реальными про­
странственными дистанциями между источниками зву­
ка — живыми исполнителями и магнитофонами. Смысл
такой стереофактуры состоит в возможности привнести
черты театральной драматургии, в создании элементов
«инструментального театра», в худож ественном освое­
нии новых техн ических условий бытования музы ки
X X в. — наличии механических способов музыкального
продуцирования. Примеры в отечественной музыке — «Ан­
тифоны» для струнного квартета С. Слонимского, с рас­
садкой исполнителей в разных концах эстрады, вокаль­
ный цикл С. Губайдулиной «Розы » (на слова Г. Айги),
где в одной из песен сочетается в контрапункте звучание
ж ивых исполнителей со звучанием тех же исполнителей
в записи на магнитную пленку.
Одним из ярких ранних образцов музыки с реальным
стереоэффектом в X X в. была пьеса Ч. Айвса «Вопрос,
оставшийся без ответа», где диалог пространственно эман­
сипированного солиста (соло трубы) с группами струнных
и флейт составил существо драматургического замысла.
Фактура обладает качественными сторонами, анало­
гичными двум известным сторонам гармонии — функ­
циональности и фонизму. Но в фактуре у них есть своя
специфика. Функциональная сторона фактуры — это
фактурные функции голосов, их роль по отношению друг
к другу. Фоническая, колористическая, декоративная
сторона фактуры имеет по крайней мере два разных
проявления: фактурный рисунок голосов и фонизм. Ф ак­
турный рисунок — это декоративный план фактуры,
орнаментальная разрисовка голосов. Фонизм же факту­
ры — ее общ ий звуковой характер, определяемый плот­
ностью , регистром, тембровым наполнением музыкаль­
ной ткани.
Из отдельных элементов музыкальной ткани сущ е­
ственна наименьшая единица фактуры, «фактурная ячей­
ка», то есть момент строения фактуры в вертикальном
разрезе. (Понятие фактурной ячейки введено Е. В. На-
зайкинским в работе «О психологии музыкального вос­
приятия», М. 1972. С. 128.)
Как и многие комплексные явления, музыкальная
фактура обладает иерархической соподчиненностью эле­
ментов, отражает на меньших уровнях свойства высших
уровней. В результате в одном голосе музыкальной тка­
ни могут быть запечатлены черты полного многоголо­
сия. Так происходит со скрытым многоголосием, заклю­
ченным в какой-либо одной фактурной линии, например
в главном голосе. Скрытой фактуре, располагающейся
на меньшем, чем все целое, структурном уровне, было
дано название субфактуры в книге М. С. Скребковой-
Филатовой «Фактура в музыке» (М ., 1985).
Из названных явлений музыкальной фактуры специ­
альное внимание уделим фактурному рисунку и фактур­
ным функциям голосов.
 ФАКТУРНЫЙ РИСУНОК
голосов
Этимология слова «фактура» («обработка») в музы­
ке, близкая значению этого слова в живописи и декора­
тивно-прикладном искусстве, предполагает особого рода
украшение голосов орнаментирование, фигурную от­
делку, введение изобразительных моментов.
Само слово «фактура» возникло в музыке в связи с
богатейш им развитием украш аю щ их, звукописны х и
изобразительных элементов музыкальной ткани в X IX в.
Музыкальный декор в произведениях X IX в. (а также
и до X IX и в X X в .152) создавался в основном двумя фак­
турными явлениями — фигурацией и дублировкой. П о­
следние и образуют фактурный рисунок голосов (кото­
рый следует отличать от фактурных функций, определяю­
щих назначение того или иного голоса в музыкальной
ткани). Фактурный рисунок является достоянием глав­
ным образом инструментальной музыки и из нее перено­
сится в вокальную сферу. Фигурации и дублировки по­
лучили интенсивное развитие в инструментализме ба­
р ок к о и классицизм а, ярко обозначились в раннем
клавирном стиле (например, у английских вёрджинелис-
тов X V I в.). Однако наибольший интерес представляют
фигурации и дублировки в музыке X IX в., потому что
здесь их развитие достигло такого уровня индивидуали­
зации, что рисунок фактуры определял уникальность,
неповторимость произведения, наиболее непосредствен­
но воплощал программный замысел, и заимствование
фактурного приема было бы плагиатом.
Родоначальником традиции индивидуально неповто­
римых по рисунку фактур стал Ф. Ш опен. Предтечей
шопеновской фактуры этого рода может считаться изоб­
разительная фигурационность контрапунктов в хораль­
ных обработках И. С. Баха. Велики достижения в изоб­
ретении музыкально-живописных фактур Вагнера, М у­
соргского, Римского-Корсакова.
Традиция X IX в. перешла и в X X в. На рубеже столе­
тий она проявилась у Скрябина, Рахманинова, привела
М .Г і9 7 8 Т° РИЮ орнаментики с м ' : Бейш лаг А. Орнаментика в музы ке.
к новым, импрессионистическим завоеваниям Дебюсси.
В X X в. фигурации и дублировки образовали звукопис-
ные слои в музыке Равеля, Стравинского, Прокофьева,
Бартока.
Фактурный рисунок — не внешнее «лепное украше­
ние» в музыке, нейтральное к другим сторонам музыкаль­
ного языка. Фигурации, а особенно дублировки и фигура-
ционно-дублировочные сочетания, образуют в произведе­
нии «микрогармонический» уровень, на котором иногда
делаются чрезвычайно смелые творческие находки, ска­
зывающиеся и на гармоническом целом произведения.
Соотношение фактурного рисунка с другой стороной
фактуры — функциональностью голосов — подобно со­
отнош ению фонизма (термин Ю. Н. Тюлина) с функцио­
нальностью в гармонии. И параллель эта не только логи­
ческая, но и историческая.
На протяжении X IX в. до начала X X , от романтизма
к импрессионизму шло интенсивное развитие как фак­
турного рисунка, так и гармонического фонизма. Анало­
гичный параллелизм между фактурой и гармонией ви­
ден и в функциональной строгости и постоянстве, и в
функциональной переменности и свободе.
ФИГУРАЦИИ
Фигурация (от figurare — придавать вид или форму,
образовывать, делать — лат.; термин получил распро­
странение с конца XVIII в .153) — фактурный рисунок го­
лосов музыкальной ткани, имеющий три чистых вида:
фигурация гармоническая, мелодическая, ритмическая, —
и многочисленные смешанные комбинации. Гармоничес­
кая фигурация — движение голоса по звукам аккорда.
Мелодическая фигурация— движение голоса по аккордо­
вым и неаккордовым звукам различных видов (задержа­
ние, проходящий звук, вспомогательный звук, предъем,
камбиата). Для мелодической фигурации существенна
повторяемость звеньев фактурного рисунка, орнаменталь­
ный вид этого рисунка; повторяемость характерна и для
153 Слово «fig u re* указывает на связь с приемами риторики (уп от­
реблять ф игуры , украш ать речь фигурами).
 гармонической фигурации. Ритмическая фигурация __
повторение в каком-либо ритме (характерны однотип­
ные, то есть равномерные и остинатные ритмические
рисунки) одного звука, гармонического интервала или
аккорда.
Как известно, фигурирование составляет специфику
вариационного метода развития и вариационных форм,
один из видов которых носит название фигурационных
вариаций. Особого внимания заслуживают фигурации у
Шопена, в первую очередь в прелюдиях и этюдах, вписав­
ших важнейшую страницу в историю европейского пиа­
низма. Почти все прелюдии и все без исключения этюды
фигурационны. При этом каждая прелюдия и каждый
этюд Шопена наделены индивидуальной, не повторяемой
в других пьесах фактурой. Эти миниатюры Шопена важ­
ны и своими историческими связями: с одной стороны, в
них преломились традиции «Хорош о темперированного
клавира» И. С. Баха154, с другой стороны — в течение
многих десятилетий они оказывали влияние на развитие
фортепианной музыки, включая Скрябина, Дебюсси, Ра­
веля. Индивидуализирующую роль в прелюдиях и этюдах
сыграл фигурационный рисунок фактуры.
Наиболее типичное положение гармонической фигу­
рации в фактуре — обыгрывание гармонических голосов
и баса (Ш опен, Прелюдии № 1, до мажор; № 8 , фа-диез
минор; Рахманинов, Прелюдии ор. 32 № 5 , соль мажор;
№ 12, соль-диез минор). Ш опен открыл при этом новый
колорит звучания фортепиано, как в Этюде ор. 25 № 1 ,
ля-бемоль мажор с его многооктавным арпеджио на пе­
дали. В возможностях инструментальной музыки оказа­
лось также построение мелодий на гармонической фигу­
рации. Пример 86 — Прелюдия № 23, фа мажор Шопена.
В мягких переливах фигурационной мелодии проступает
необычная, новаторская гармония, малый септаккорд как
«эмансипированная», не требующая разрешения струк­
тура: в начальном мотиве это VI7, в заключительной ка­
денции — остающ ийся без разрешения Т 7н.
154 Ф актурны е параллели меж ду прелюдиями «Х ор ош о темпериро­
ванного клавира» Баха и прелюдиями Ш опена прослежены в диплом-
нои работе «О фактуре прелюдий Ш опена» Л. Ш турман (рукопись
библиотека М осковской консерватории, 1965).
Если вид фактуры не гомофонный, а аккордовый, Щ 0
пен иногда гармонически фигурирует целиком всю факту
ру, придает ей аккордово-фигурационный вид. Таков Этю
ор. 25 № 12, до минор. А в Прелюдии № 14, ми-бемоль
минор аккордово-фигурационная фактура трансфорМиро
вана в новую своеобразную разновидность — °ДНоголосИе
(октавно дублированное) со скрытым трехголосием. В ре
зультате возникает аскетичная октавная фактура с углова
тыми интонационными ходами, таящими гармоническое
напряжение «ультраминорной» ладотональности.
Гармоническая фигурация широко применяется в бі і
товой и изобразительной музы ке155.
В русской музыке специфической сферой примене
ния гармонической фигурации стали излюбленные коло
кольные звоны, в переборах «разложенных» аккорд0в
вызванивающие красочные гармонии: великий колоколь
ный звон в коронации Бориса, тема малинового звона
в «К итеж е», звон в миниатюре в теме города Леденца
Как и гармоническая, мелодическая фигурация по
выш ает выразительность аккомпанирую щ их голосов
(Мендельсон, «П рялка»; Ш опен, Этюд ор. 10 № 6 , ади
бемоль минор; М усоргский, ариозо Марфы «Если бы ты
155 Сущ ествую т немецкие термины для обозначения в бытовой
зы ке гармонических ф игураций в виде разлож енных Двузвучий- ц
небреж ительное M urkys, M urkybasse — для дилетантского аккомпан
мента типа: е'
и ироническое Brillenbasse для примитивной аббревиатуры типа:
(см .: Riem ann M usiklexikon. 1967. S. 122, 594).
 когда понять могла» из «Хованщ ины »; Чайковский, «Р о­
мео и Д ж ульетта», побочная партия в репризе — «вздо­
хи» валторн; Прокофьев, Пятая соната, тема побочной
партии первой части). Но с большей естественностью
чем^гармоническая, она входит в главный мелодиче-
скии голос. У Ш опена мелодическая фигурация главно­
го голоса составила необходимую принадлежность его
этюдов (ор. 10 № 2, 4; ор. 25 № 2, 6 , 10) и этю дообраз­
ных прелюдий (№ 10, 12, 16, а такж е № 18). Велико­
лепными по характеристичности явились фигурацион-
ные мелодии русских композиторов в сценической и
программной музы ке: Римский-К орсаков, «П олет шме-
ля»^ тема рассказа Ш ехеразады; М усоргский, «Л имож -
скии ры нок» из «Картинок с вы ставки »; Прокофьев,
«Ф ея зимы» из «Золуш ки».
Уточним, в чем состоит различие между фигуриро-
ванной и нефигурированной мелодией. Фигурированная
мелодия это украшенный, орнаментированный, узор­
чатый голос. П оэтому в ней должна быть «избыточность»
неаккордовых звуков. Кроме того, орнаментированная
фигура должна повторяться. Сравним две мелодии Рим­
ского-Корсакова в примере 87, упомянутую тему расска­
за Ш ехеразады и внешне несколько сходную с ней по
мелодическому контуру тему дуэта Любаши и Грязного
из «Царской невесты» (линеарное подобие не сближает
их, однако, по смыслу).
В приведенном примере хорош о видно, что в первой,
фигурированной мелодии ячейка с орнаментом (вспомо­
гательным звуком) проходит трижды, а во второй, про­
стой песенной мелодии украшения отсутствую т, повто-
87 Lento
Знать, не ЛЮ - биш ь б о л ь- ш е ты
ряю щ ихся фигур нет, мелодия плавно движется по сту­
пеням тональности.
Как и другие виды, рит м ическая фигурация боль­
ше всего используется для придания своеобразного ри ­
сунка акком панирую щ им голосам . Равномерная ри т­
м ическая фигурация аккорда — одна из типичнейш их
ф актурны х формул аккомпанемента вокальной м узы ­
ки и ее претворений в инструментальной сфере («Я не
серж усь» Ш умана, «М елодия» Рахманинова — первая
редакция, «В есной» Грига). Наряду с этим ж анрово-
типизированны м применением ри тм и ческих ф игура­
ции встречаю тся ярко индивидуальные, характерные,
изобразительные — благодаря конкретной выразитель­
ности, которой мож ет достичь ритм. Х арактерность воз­
никает даже при опоре на равномерные ритмические
движ ения.
Вот несколько случаев. В дуэте Тристана и Изольды
второго действия эпизод ля-бемоль мажор отмечен рав­
номерными синкопами в оркестровой партии, и обы ч­
ный вокальный аккомпанемент в данной сценической
ситуации начинает дыш ать трепетной страстью . В «К и ­
теж е» Р им ского-К орсакова момент появления призра­
ка княж ича Всеволода рисуется триольными репетици­
ями, и этим простейш им приемом ком позитор создает
ощ ущ ение зы бкой нереальности. В П релюдиях № 6 си
минор и № 15 ре-бемоль мажор Ш опена монотонные
«капли» однотипны х репетиций насыщ ают том итель­
ной неразреш енностью обе пьесы. М онотонию подав­
ленности при помощ и тех ж е репетиций воплотил Ра­
вель в пьесе «В иселица». Пярт в «Коллаж е на тему
ВАСН» (пример 88 ) путем террасообразны х наслоений
репетиций звуков трезвучия си-бемоль маж ор воспро­
извел барочный эффект инструментального стиля con ­
certo grosso.
Смешанные фигурации принадлежат к более индиви­
дуальным и по теоретической типологии, и по худож е­
ственному осуществлению (хотя самые индивидуальные
рисунки — фигурационно-дублировочные). Здесь заме­
чательные находки — снова у Шопена.
. Уникальна мелодико-гармоническая фигурация в Пре­
сво - ю Лю - бо - Шу.
людии № 2 ля минор. П ереплетение м елодической
V iolini I

V iolini II

Viole

Violoncelli

Contrabassi

и гармонической фигурации наглядно в тактах 1 -2 в

авторской рукописи. Там становится заметным сходство
мелодической фигуры с секвенцией Dies irae (см. при­
ф? - 5S

мер 89 а).
'T'S

« л
г"1

J J J J
г г По мере развития фигурационного пласта звуки гар­
div. cresc.
монической фигурации, в свою очередь, также услож ня­
JJJ ются задержаниями, то есть мелодической фигурацией
w J J J j
J J j J J J
tJ V J
cresc. , div.
------------2JL 0 0
(в примере 89 б задержания и разрешения помечены звез­
дочками). При столкновении по вертикали задержаний
и вспомогательных звуков в двух частях многоголосного
пласта возникают острейшие диссонансы, каких нет ни в
каком другом произведении Шопена.
 лосе вступает чуть раньше верхнего. Временной проме­
8? Lento
ж уток между фактурно-расщепленной октавой заполня­
р г ется гармонической фигурацией. Таким образом, глав­
І1 г L_ Г
ный голос представляет собой многоголосный фактур­
ный пласт с октавной дублировкой и ее гармоническим
заполнением.
Одна из оригинальнейших, тонко детализированных
фактур — в Прелюдии № 8 фа-диез минор (пример 91).

Образный контраст мрачного по колориту, интерваль-

но обостренного фактурного пласта и вокализированной
декламации верхнего голоса составляет основу своего рода
драматургии Прелюдии № 2 — романтической пьесы-
миниатюры.
Главный голос здесь также является не линией, а пла­
Смешанная мелодико-гармоническая фигурация при­
стом с октавным ведением мелодии (разновременным) и
меняется вообще Ш опеном в пьесах с развитой техникой
левой руки (примеры: Прелюдия № 3 соль мажор; Этюд заполнением октавного диапазона мелодической фигураци­
до минор, ор. 10 № 12). ей, певучей, несмотря на пассажную скорость движения.
Немного забегая вперед, укаж ем на смешанный фи- Пример 92 — ярко индивидуальная фигурация, хотя
гурационно-дублировочный рисунок, наиболее индиви­ и на основе простейшей хроматической гаммы: начало
дуальный. темы Этюда ор. 25 № 11, ля минор.
Фактурой индивидуального рисунка открывается цикл Хроматическая гамма (мелодическая фигурация) дуб­
ш опеновских прелюдий. В Прелюдии № 1, сохраняющ ей лирована вразброс восемью интервалами (или семью, если
некоторые черты баховского прелюдирования в виде од­
нотипных гармонических фигураций, в то же время най­
дено оригинальное сочетание мелодии с сопровождением,
говорящее о новом фортепианном стиле. В примере 90
рассмотрим начальный мотив. Главный мелодический
голос дублирован в октаву, но дублировка в среднем го-
 учесть энгармоническое равенство): ув. 2 , б. 3 , ч. 4 , ч. 5 ,
ув. 5 = м. 6 , б. 6 , м. 7. Интервалы взяты не одновремен­
но, а как бы в гармонической фигурации. Сложное дуб-
лировочно-фигурационное сплетение запечатлевает см я­
тенный поток звуков этого «гневного» этюда.
ДУБЛИРОВКИ
Дублировкой называется удвоение мелодии каким-
либо созвучием — интервалом или аккордом. Х отя в
буквальном смысле слово «дублировка» (удвоение) дол­
жно означать «утолщ ение» мелодии только в какой-либо
интервал, целесообразно распространить этот термин и
на аккордовый параллелизм, выполняющ ий сходную
роль в фактуре. Дублировка применяется прежде всего
в главном голосе, но мож ет возникать в мелодически
развитых голосах других функций. Для баса и гармони­
ческих звуков может быть признан только один вид
дублировки октавное удвоение, не добавляющее но­
вых звуков к гармонии.
Существует целый ряд терминов-синонимов к слову
«дублировка». Так, название «втора» относится к одной
из распространеннейших дублировок: в терцию или сек ­
сту — в народной музыке разных национальностей, в
фактуре европейских трио-сонат X V II-X V III вв., в трио
классических менуэтов и скерцо.
Кроме того, бы тую т термины «параллелизм», «фак­
турное наслоение»156, «колористическое наслоение»157,
«удвоение мелодии» 158, «ленточное движ ение»159, «к ом ­
плексная лента»160, «многоголосная мелодия-комплекс»,
«этаж ные п овторения»161.
106 Тюлин Ю. Н . Учение о гармонии. М .; JI., 1939. С. 1 6 0 -1 7 9 .
о іл 'Ю
плпі & П ривано Н. Теоретические основы гармонии. JL, 1956.
Ь . Z14, z 4 0 , z4 o .
МуГПЛи Мелодические функции голосов многоголосной музы ­
к и / / Проблемы организации музыкального произведения. М., 1979.
1,9 Тюлин Ю „ П ривано Н . Теоретические основы гармонии. С. 231.
' “ «.. К омплексная лента, состоящ ая из трех и более звуков» (Тю
~М>11976 С Н55) ° музыкальной Фактуре и мелодической фигурации.
ГРигоРьев С. О мелодике Р и м ского-К орсакова. М ., 1961 С 152-
153, 156, 157.
Дублировки различаются по двум критериям: 1) ин­
тервальное или аккордовое удвоение мелодии; 2) посто­
янство или переменность дублировки.
Первый критерий в комментариях не нуждается,
объясним, что подразумевается под вторым.
Дублировка может вестись либо в какой-то один, по­
стоянный интервал или аккорд, например параллельны­
ми терциями, параллельными секстаккордами, либо с
переменой интервала или аккорда, например с чередова­
нием терций и секст или со сменой секстаккордов-кварт-
секстаккордов.
По аналогии с тональным и реальным ответом в фуге
удвоение с постоянной тоновой и ступеневой величиной
интервалов получило название реальной дублировки, а
удвоение с постоянной ступеневой величиной, но с по­
правкой на тональность в тоновой величине, — тональ­
ной дублировки162.
Рассмотрим примеры дублировок различных видов.
В применении дублировок, в выборе консонансов или
диссонансов видна определенная историческая эволюция,
отражающая ход развития гармонии.
Среди интервальных дублировок особое место зани­
мает октавная. Удвоения постоянны в классической ор­
кестровке, в фортепианной фактуре, где они придают
регистровую полноту звучания. Дублировка может быть
также и многооктавной. С такой мощной многооктавно-
сти начинается, например, увертюра к «Ивану Сусани­
ну» Глинки.
В фортепианной музыке октавные дублировки украша­
ются фигурациями, приобретая фактурную изысканность
и неповторимую индивидуальность. Примеры: «Призна­
тельность» из «Карнавала» Р. Шумана, вариация темы
побочной партии из «Мефисто-вальса» Ф. Листа (обе темы —
с ритмической фигурацией в дублирующих голосах).
Квинтовые и квартовые дублировки, составляющие сущ­
ность раннего многоголосия (органума), а затем вытеснен­
ные в многовековую эру запрета параллельных квинт, лишь
к началу X X в. стали вновь нормативными вместе с введе­
нием параллельных созвучий у Дебюсси и Равеля.
162 См. об этом: Григорьев С. О мелодике Римского-К орсакова. С. 160.
 Пример 93 длительная переменная кварто-квин- 94 Assez v if J . 92
товая дублировка пентатонной мелодии в начале оперы
«Дитя и волш ебство» Равеля. Вместе с ненапряженной
пентатоникой «пусты е» кварты и квинты как нельзя бо­ ш
mf sec les arpeges tres serres
лее выразительно передают состояние дремотной лени: ( арпеджио коротко и сухо)
«ребенок ленится, кусает перо, почесывает голову» (ре­
марки Равеля).

93 T ran quillo » пн

в* 4
^— тЧ
У I jt g j-
РР
і 'rLi t*— і і— і... і г ---- 1 і. 1 *?----г~*г~
Примеры реальных дублировок (в большую тер ц и ю )__ •J >
(1і н И - j >
лейтмотив Кащеевны из «Кащея Бессмертного» Римского-
Корсакова, тема из первой части Второй симфонии П ро­
кофьева163. Заметим, что тональные дублировки естествен­
ны для эпохи классической тональности, реальные (без
поправки на тональность) появились в европейской му­
в в
зыке вместе с новыми гармоническими закономерностя­
ми конца X I X - X X вв. Многочисленны примеры у П ро­
кофьева, Ш остаковича.
Дублировки в диссонирующ ий интервал стали нор­
мой X X в. вместе с утверждением диссонантного стиля в
гармонии. Один из ранних образцов — три этюда ор. 65
Скрябина, где наряду с параллельными квинтами сдела­
ны дублировки в больш ую нону и больш ую септиму.
Колоритны, сочны дублировки в тритон мелодии «А х
вы сени, мои сени» из «П етруш ки» Стравинского, с ти­
пичным для этого автора сочетанием диатоники по гори­
зонтали и хроматики по вертикали.
Пикантной остротой отличаются дублировки в боль­
ш ую септиму и уменьшенную октаву у Равеля в «А льбо­
раде» для фортепиано, в одной из вариаций центрально­
го эпизода Концерта для левой руки (пример 94).
Среди многоголосных мелодий с переменным интер­
валом — и консонантные последования, и смешанные
консонантно-диссонантные, и только диссонантные.

, П римеры приведены в к н .: Д мит риев А. П олифония как фактор

ф ормообразования. Л ., 1962. С. 1 1 4 -1 1 5 . ч р

Пример 95 — почти всеинтервальная дублировка:
вторая тема главной партии из Фантазии фа минор Ш о­
пена. У частвующ ие интервалы — б. 2 , ув. 2 , м. 3 , б. 3 ,
ч. 4, ч. 5, м. 6 , б. 6 , м. 7, б. 7, ч. 8 , отсутствую щ ий
интервал — м. 2 164.
Классическим образцом диссонантной дублировки мо­
ж ет послуж ить лейтмотив П етруш ки из одноименного
балета Стравинского, знаменитая тритоновая «пол и то­
нальность» до м аж ор-ф а-диез мажор у кларнетов (при­
мер 96).
Сказанное о стилевых особенностях интервальных
дублировок можно отнести и к аккордовым наслоениям.
Эта интервальная особен н ость темы отмечена в к н .: М а зел ь Л
Ф антазия f-m oll Ш опена. М ., 1937. С. 65. м а зел ь л .
Назовем отдельные примеры. Пример тональной дубли­
ровки с постоянны м кон сони рую щ и м аккордом — Д е­
бю сси, прелюдия «В ер еск », начало (минорные и ма­
ж орны е трезвучия); реальной дублировки с п остоян ­
ным консонирую щ им аккордом — Ш остакович, Седьмая
симфония, одна из вариаций «эпизода нашествия» (ма­
жорные трезвучия); дублировка неполными большими и
малыми септаккордами — побочная партия первой час­
ти Третьего концерта Прокофьева.
Своеобразное преломление и м прессионистических
традиций — в медленных частях многих циклов Барто­
ка. Пример 97 — фактура второй части Второго форте­
пианного концерта — представляет собой основное двух-
голосие с ж ивописным наслоением двух квинт в каж ­
дом голосе, причем начальный аккорд объединяет пять
квинт.
Примеры дублировки с переменным аккордом, а так­
же со сменой количества голосов (ак к орд -и н тервал -ак -
корд) — основной, фанфарный лейтмотив Китежа, фан­
фарный мотив в начале перехода ко второй картине
четвертого действия «Сказания о невидимом граде Ки­
теж е».
Фактурные дублировки и собственно гармония — раз­
ные аспекты музыкального языка. Оформление гармо­
нии в виде многозвучных дублировок, не свойственное
классическому гармоническому стилю, стало достояни­
ем европейской гармонии начиная от рубежа X I X -X X вв.
и во многих стилях X X в. (Дж. Пуччини, К. Дебюсси,
М. Равель, С. Прокофьев, И. Стравинский, Б. Барток,
О. Мессиан и многие другие).
В целом же фигурации и дублировки, столь пышно
расцветшие в инструментальной музыке X IX в., не игра­
ют той же роли в X X в.
Прежде всего, индивидуализировавшаяся неклассиче­
ская гармония стала стирать грани между аккордовыми
97 A d a g io J 66 и неаккордовыми звуками — основу мелодического фи­
гурирования. Одновременно переведение музыки в о с­
новном на «полифонические рельсы» уменьшило возмож ­
ности фактурного рисунка, поскольку он сложился в си­
стеме гомофонных принципов. В частности, умаление
значимости аккорда сильно ограничило применение гар­
монической, в большой мере — и ритмической фигура­
ции. Появление двух фактурных крайностей (пуанти­
лизма и сверхмногоголосия) свело фактурный рисунок
на нет, в первом случае из-за его изъятия из музыкаль­
ной ткани, во втором — благодаря полному растворению
в огромной массе голосов.

ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ
ГОЛОСОВ

Функции голосов в музыкальной ткани — важней­

шее понятие теории фактуры, столь же важное, как функ­
циональность в гармонии, форме165. Они различны в
разных типах фактур, и функциональные свойства го­
лосов служ ат сущ ественными стилевыми показателями
в музыке.
Определим функции голосов в перечисленных внача­
ле видах фактур, с большей степенью подробности рас­
смотрим фактуры X V III -X X вв.
Вопрос о функциональном строении монодии специ­
фичен и относится целиком к теории мелодии.
Ранний, параллельный органум ( диафония) представ­
ляет собой дублировку мелодии (грегорианской моно­
дии) в квинту или в кварту (пример 98). У голосов орга-
нума есть специальные жанровые названия, говорящие
об их функциях: vox principalis (главный голос) и vox
organalis (органный голос).

165 Специальная работа о функциональности голосов — «Мелодические

функции голосов многоголосной музыки» А . Мутли. Систематика фак­
турных функций голосов дана в «Анализе музыкальных произведений»
А . Мазеля и В. А. Цуккермана, М ., 1967, с. 332 (указывается семь ф унк­
ций гомофонного или смешанного склада, с некоторыми подразделения­
ми). Детальная систематика тембро-фактурных функций по отношению
к стилю Римского-Корсакова сделана в кн.: Цуккерман В. М узыкально­
теоретические очерки и этюды. О музыкальной речи Н. А . Римского-
Корсакова. Вып. 2. М ., 1975. С. 3 5 8 -3 5 9 (таблица элементов оркестровой
фактуры Римского-Корсакова, включающая двадцать пунктов).
 Vox organalis представлялся аналогией органному со­
провождению, откуда возникло название этого голоса и
самого жанра органума. Примеры — из Scholia enchiriadis
(около 850 г.).
В подголосочной полифонии функционально различа­
ются главный голос, или основной вариант мелодии, и
подголосок. Приведем пример 99 — Andante cantabile
Первого квартета Ч айковского, где композитор чутко
воспроизвел манеру отслоения вариантов от основного
напева, свойственную русскому народному пению (под­
голоски отмечены скобками).
Наряду с этой распространенной точкой зрения на
подголосочность, идущей от Ю. Н. Мельгунова, существу­
ет иной взгляд, более строго определяющий функцию
подголоска в народном многоголосии только как верхнего
вспомогательного голоса. Этот взгляд выражен А. М. Ли-
стопадовым: «...и казаки на Дону, и русские певцы в
разных... областях (Пензенской, Орловской, Саратовской,
М осковской и др.) понимают термин „подголосок" как
самый верхний голос, витающий над остальными, голос,
который, по выражению казачьих певцов, „диш канит",
выполняя самую верхнюю (однако не самую „главную")
и нередко, самую прихотливо-слож ную, обычно домини­
рующ ую по высоте л и н и ю »166.
В гетерофонии голоса функционально равноправны,
представляют собой варианты друг друга. Вот пример
народной гетерофонии в песне «Ч то на служ бу идти», где
октава-унисон в распевах расслаивается на два голоса 167
(пример 100).
100
' п- ------^

° Что на слу... на сл уж -б у ид - ТИ , на служ - бу да ид ти

166 Л ист опадов А. Песни д он ск и х казаков. Т. 1, ч. 1. М ., 1949.

С. 1 5 -1 6 .
167 Л ист опадов А. Песни дон ских казаков. Т. 2. М ., 1950. Пример
приведен в статье: Берш адская Т. Н екоторые особенности русск ого на­
родного многоголосия. С. 64.
 В профессиональной музыке, где важен не факт рав­
ноправия гетерофонных вариантов, а эффект гармони­ г V— Р - -Ч- -Г-. Р- *г- -Г Г
ческого «трения» между голосами гетерофонии, могут
быть и иерархические соотношения (соединение темы с
органным пунктом, наложение фигурации на мелодиче­
скую тему, объединение разных функций, от темы до
фона108), но может быть и соотношение более или менее
равноправных партий. Например, в следующем моменте
из первой части Десятой симфонии Ш остаковича кон­
трапунктирующий пласт составлен из взаимоподобных
линий, ритмически и гармонически не вполне «приуро­
ченных друг к другу» (см. пример 101). Cl. picc. (Es)

Функции голосов имитационной полифонии опреде­

ляются названиями proposta и risposta, а по отношению
к фуге также dux и comes («вож д ь», «спутн и к»), тема
и ответ. Несмотря на тематическую тождественность,
функции имитируемого и имитирующего голоса нерав­
ноправны: первый — ведущий, второй — подчиненный,
что лучше всего выражено в терминах «вож дь» — «спут­
н ик». Имитационное соподчинение голосов истолковы­
валось даже в образно-символическом смысле, наподо­
бие музыкально-риторических фигур. Так, И. С. Бах в
арии № 12 «Ich folge» («Я следую ») из «Страстей по
Иоанну» в соответствии со словами придал имитациям
символическое значение: «следовать», «идти».
В разнотемной и контрастной полифонии голоса-
контрапункты либо соподчинены, либо равноправны. Эти
разновидности неимитационной полифонии распростра­
нены в музыке разных исторических эпох и разных на­
циональных культур. Ф ункции голосов определялись
специальными терминами.
Так, в группе жанров школы Notre Dame (X II-X III вв.)
и Ars nova (XIII—X IV вв.): многоголосном органуме, кон-
дукте, мотете, балладе, гокете и других — существовали ^ .cresc. I
наименования: tenor — главный, нижний голос, contra-
tenor контрапункт к тенору, лежащий ниже или выше Щ Я: *..... .... —
t)
та
.cresc.
J -----Jy------- =
ІЙ і - 4 z ----- — -
его по регистру или переплетающийся с ним, duplum
(в мотете motetus) — второй голос, triplum — третий
A rch i
^cresc.
-----if
cresc.
168 Примеры и разъяснения см. в статье: Ш нитке А. Особенности орке­
стрового голосоведения ранних произведений Стравинского. С. 2 1 4 -2 2 7 . Ьц-~1
 голос, quadruplum — четвертый, самый верхний голос.
Кроме того, существовала функция свободного верхнего
голоса, присочинявшегося к тенору и контратенору, к о­
торой давалось название discantus или superius (supranus)
Функция тенора (от tenere — держать. — лат.) состояла
в том, что в этом голосе излагался стержневой, главный
тематический голос — мелодия хорала или какого-либо
известного светского напева, тема, сочиненная компози­
тором. На протяжении многих веков в теноре излагался
cantus firm us, главный, тематический голос полифони­
ческого строения, и понятия tenor и cantus firm us отож ­
дествлялись. Contratenor —•контрапункт, близкий по ха­
рактеру к тенору, приблизительно равноправный с ним.
M otetus — самостоятельны й, индивидуальный голос,
имеющий самостоятельный словесный текст. Triplum,
quadruplum, discantus — свободные голоса, часто «цве­
тистого» ритмического строения. В следующих двух от­
рывках второй (из баллады Гильома де Машо «Biaute qui
toutes autres...» — «Та красота, что все д р у гое...») —
пример разнотемной, но не контрастной полифонии, пер­
вый (из мотета Пьера де ла Круа «Aucun ont trouve
ch a n t...», «Lonctans me suis tenu de ch an ter...», «Annun-
ciantes» — «Издавна в пении радость н ах ож у ...», «Никто
тот напев не придум ал...») — образец не только разно­
темной, но и ярко контрастной полифонии, с контрапунк­
том и самих мелодий, их контрастных ритмов, и сопро­
вождающих текстов, на французском и латинском язы ­
ках (пример 102).
В раннем русском многоголосии, в строчном пении
(вторая половина X V I-X V II в.) существовали следующие
специальные названия голосов:
1) путь — главный голос в середине фактуры;
2) верх — мелодия выше пути;
3) низ — мелодия ниже пути.
В особой стилистической разновидности строчного
пения, демественном многоголосии, одна из партий обо­
значалась как «дем ество»: в трехголосии она занимала
место одного из голосов, в четырехголосии добавлялась
к трем основным. Путь — главный голос, который мог
представлять собой мелодию знаменного распева. Верх и
низ — побочные голоса, по мелодическому содержанию
варианты или варианты-противосложения по отношению Superius
к пути, часто более оживлённые ритмически. Демество — — 4----- n П J ------ }-------
§ » Г F г P L / Ц - J
развитой «цветистый» голос с тем характерным пунк­ Bi - au-te qui tou - tes au-tres
тирным ритмом, которым отличается стиль торж ествен­ Л Tenor
ного демественного пения. У uG г — і і
........ --------------------- ; -* - j
102 •J "----------- ^
. Contratenor l
/t. г г • — м ■p- f-— j— j

^ j -Г- І------
— d--- . J---------------- d----- ...... .
• * ' f-'- * Г p
pe - re en - vers moy di - ver - se et e

d jL - — ---- J— _ J ---- 1— - , N ,n 1 1 J
Ш - j - * p

/ г - l — i-............. --------------
- ■ и и itJ- —

4
f-r
~
V—*■Г—1
r
y - ..........
stran -
-
'j і '' ■ :"-'
P ....... ....... J - = *
1
>
km =^=f .— .

p .7
у — Г РГ р:
де
-j j-- J---- ГТ т жя J лJ о-

.4-4:...- Г - ■= J. 1г.

Из музыки более позднего времени сошлемся на типы

письма в кантате «Иоанн Дамаскин» Танеева. В э к с­
позиции фуги третьей части тема и три противослож е­
ния образую т разнотемное, но неконтрастное м н огого­
лосие с соподчинением голосов: тема — главный голос,
противослож ения — побочные голоса. В репризном раз­
деле той ж е фуги присоединение к прежнему темати­
ческом у материалу мелодии песнопения «Со святыми
упокой» крупными длительностями (в ритмическом уве­
личении) создает ярко выраженную контрастную поли­
фонию, где приблизительно на равных правах вы ступа­
ют тема фуги — как главная тема финала кантаты, и
тема «Со святыми уп ок ой », обрамляющая весь трехчаст­
ный цикл.
В гомофонии, или гомофонно-гармоническом складе,
функции голосов выявляются в связи с задачей гармони­
зации. Их три:
1) мелодия (главный голос);
2 ) бас;
3) гармонические голоса (побочные).
В гомофонно-гармоническом четырехголосии, в пер­
вую очередь вокальном, утвердилась более разветвлен­
ная функциональная группа, распространяемая и на ин­
струментальную сферу:
1) сопрано (дискант);
2) альт;
3 ) тенор;
4) бас.
В аккордовом складе, в отличие от гомофонного, функ­
ций голосов только две:
1) бас;
2 ) гармонические голоса.
Они закрепились в музы ке благодаря учению о ге­
нерал-басе, направленному на практику аккомпанемен­
та. Таким образом, приобрел права автономии тип фак­
туры без обязательной функции мелодии. Примеры —
Прелюдия до маж ор из первого тома «Х ор ош о темпери­
рованного клавира» И. С. Баха (с гармонической ф игу­
рацией), главная тема первой части Двадцать первой
сонаты Бетховена (с ритм ической в основном ф и гу­
рацией).
Гомофонно-полифонический склад обладает столь раз­
ветвленным ф ункциональны м составом , что на нем
следует остановиться сравнительно подробно, тем более
что этот склад вмещает в себя функции голосов других
типов фактуры.
Подобно чистой гомофонии, гомофонно-полифониче­
ская фактура опирается на функциональную триаду: глав­
ный голос, побочные голоса, бас. Особенностью является
богатое развитие побочных голосов, где насчитывается
до восьми разновидностей. Общая система функций го­
лосов гомофонно-полифонического склада такова:
I. Главный голос;
II. Побочные голоса:
1) контрапункт мелодизированный;
2) контрапункт фигурационный;
3) имитирующий голос;
4) подголосок;
5) гармонический звук или голос;
6 ) органный пункт (педаль);
7) дублировка;
8 ) характеристический голос или пласт;
III. Бас.
Обратим внимание на экономичность основного функ­
ционального членения: число фактурных функций три,
аналогично трем основным функциям гармонии (тони­
ка, доминанта, субдоминанта), трем основным функци­
ям формы (экспозиция, середина, заключение).
Понятия «верхний», «средний», «ниж ний» голос не­
функциональны в фактуре разбираемого типа. Напри­
мер, главный голос может занять место и в верхнем, и в
среднем, и в нижнем пласте фактуры. «Верхний», «сред­
ний», «ниж ний» голос — только указания регистровой
позиции фактурных компонентов.
Главный голос
Главный голос — наиболее индивидуализированный
голос фактуры, главный носитель тематического содер­
жания, мож ет излагаться как одноголосная мелодия, а
также как «двухголосная (или многоголосная) мелодия»,
как фигурированная мелодия, как фигурационно-дуб-
лировочный пласт.
Побочные голоса
1. М елодизированный контрапункт — мелодия, по
индивидуальности почти равная главному голосу, но подчи­
ненная ему функционально. Пример 103 — контрапункт
 M oderato assai, quasi andante
виолончелей к теме побочной партии (у деревянных) в
первой части Четвертой симфонии Ч айковского. По ме­
лодической яркости это великолепное противосложение
успеш но конкурирует с главным голосом и уступает
ему «пальму первенства» только в общем контексте сим­
фонии.
2. Фигурационный конт рапункт 169 — сравнительно
мало индивидуализированный, фоновый голос, благода­
ря фигурациям приближенный к «общ им формам дви­
ж ен ия»; для него весьма характерна ритмическая вы-
ровненность, линия часто гаммообразна.
Пример 104 — одна из вариаций «Рассвета на Москве-
реке» М усоргского (фигурационный контрапункт в верх­
нем голосе).
Фигурационный контрапункт составляет принадлеж­
ность вариационных форм (Гендель, Пассакалия из Седь­
мой клавирной сю иты ; Бетховен, финал Третьей симфо­
нии), он стал одной из типичных черт фактуры русской
музыки X IX в. — излюбленным приемом М усоргского
и Ч айковского («Б ори с Г одунов», вступление, лейтмо­
тив Самозванца; Второй квартет Ч айковского, вторая
Ifi9 И. В. Способин называл такой голос «гармоническим контрапунк­
том » (Способин И. М узыкальная форма. М .; JI., 1947. С. 282).
часть, цифра 16, третья часть, цифры 22, 27), перешел
затем к Прокофьеву, М ясковском у (Прокофьев, Вторая
соната для фортепиано, третья часть, вторая тема; М яс­
ковски й , Ш естая симфония, первая часть, побочная
партия, вторая тема).
3. Имитирующий голос, повторяющий тему главного,
оказывается неравноправным с ним из-за своего положе­
ния «спутника», что может быть подчеркнуто метричес­
кими условиями риспосты, сдвинутой относительно так­
товой черты, заполняющей ритмические «просветы» в
пропоете. Пример — канон в «Ноктюрне» Второго квар­
тета Бородина.
4. Подголосок, подчиненный вариант основной мело­
дии, характерен для музыки, напоминающей народное
многоголосие; он носит напевный характер.
Образцовым примером подголосочной полифонии с
целой системой вариантов главного голоса могут счи ­
таться вариации на свадебную песню из «Камаринской»
Михаила Глинки. Основополож ник русской музы каль­
ной классики претворил приемы народного хорового
пения, открыв новые перспективы для русской профес­
сиональной музыки. Такова, в частности, вторая вариа­
ция на тему «Из-за гор »: подголоски вступают на крат­
кие моменты, сменяясь и наслаиваясь друг на друга, но
 в итоге непрерывно соп ровож даю т главный го л о с 170 цифра 11, такты 13-18 — педаль л я в басу;
(см. пример 105).
цифра 11, такт 19, — педаль ре в среднем голосе;
Подголосочность, подголосочная фактура в русской цифра 12
профессиональной музыке, как в данном эпизоде глин-
кинской «Камаринской», имеет особенности, отличаю­ цифра 12, такты 1-13 педаль фа-диез в среднем
и нижнем голосах;
щие ее от подголосочности русской народной песни. Они
выражены и в ладогармонической, и в фактурной орга­ цифра 12, такт 13 — педаль си в среднем голосе;
низации. цифра 13
Профессиональное подголосочное изложение приме­
цифра 13, такты 1-7 педаль си в среднем
чательно присутствием в нем элементов классической и нижнем голосах;
полифонии — имитаций, контрапунктов (см. в том же
примере имитации в тактах 1-2 и 4- 5). цифра 13, такты 10-13 педаль до-бекар в октаву
Образец подголосочной фактуры из Andante cantabile в нижнем голосе;
Первого квартета Чайковского был приведен в примере 99. цифра 14, такт 7 — педаль ля в октаву
5. Гармонический звук или голос является обяза­ цифра 15 в среднем голосе;
тельным компонентом гомофонии, удерживается в го­
цифра 15 — цифра 16 педали л я -р е в нижнем,
мофонно-полифонической фактуре (см. в примере 99 и последний аккорд среднем и верхнем голосах.
звуки второй скрипки и альта, помимо подголосков, в
примере 104 — звуки аккордов, исключая бас).
6 . Органный пункт (педаль) наиболее часто приме­ Для органных пунктов, педалей, особенно оркестро­
няется в басу. Наряду с басом в фактурах разных типов вых, характерны дублировки — в октаву, в квинту и
сущ ествую т педали в верхнем и среднем голосах, а так­ другие интервалы. Выдержанную квинту называют двой­
же параллельно в нескольких регистрах. ным органным пунктом. М ожет быть и многоголосная,
Пять разных по высоте оркестровых педалей приме­ аккордовая педаль.
нил Глинка для гармонического варьирования тонально В произведениях X X в. аккордовая педаль может
неизменной темы «Камаринской». Количество и выбор уплотняться до кластера — таков словно светящ ийся,
ступеней тональности (ре мажор) весьма необычен для «вибрирующ ий» кластер, слагающийся из трелей по по­
педалей — V, I, III, VI, VIIh. И х расположение в послед­ лутонам в объеме квинты в третьей части «М узыки для
нем, репризно-кодовом разделе «Камаринской» таково: струнных, ударных и челесты» Бартока (3, 4 V-ni), как
показано в примере 106.
цифра 11, такты 1 -6 — педаль ля в басу;
Органный пункт может быть фигурированным, ино­
цифра 11, такты 7-13 — педаль ля в верхнем голосе, гда до образования подобия мотива, повторяемого ости-
с краткой дублировкой натно. Пример 107 — одна из вариаций первой части
_____________ в среднем;
Седьмой симфонии Ш остаковича, верхние голоса.
170 Анализ подголосочной фактуры первой вариации см. в кн.: Ц у к ­ 7. Дублировка — не только одна из форм фактурного
керман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М.,
1957. С. 2 6 8 -2 7 0 . Примеры подголосочной полифонии в русской клас­ рисунка, но и функционально определенный, побочный
сической музыке приводит Вл. В. П ротопопов в «И стории полифонии в голос. Она может колористически и гармонически «под­
ее важнейш их явлениях» (М ., 1962): первая тема интродукции первого
действия «Ивана Сусанина» (С. 22, 23), хоры из «Бориса Годунова» цветить» как другие, более значимые побочные голоса,
М усоргского (С. 71, 72), классический пример подголосочности — «Х ор так и главный голос. В последнем случае дублировка
поселян» из «К нязя И горя» Бородина (С. 73, 74), первая песня Леля из
«Снегурочки» Римского-Корсакова (С. 84, 85), а также тема Джульетты
сливается с главным голосом в один фактурный пласт и
из «Ромео и Д ж ульетты» Прокофьева (С. 216, 217) и многие другие. принимает его функцию (см. примеры 92, 95).
 8. Характеристический голос или пласт — побоч­
ный голос или пласт, ярко индивидуальный по фактур­
ному рисунку, часто с чертами программной изобра­
зительности, составляющ ий «образный контрапункт»
 «Ш агов на снегу», блестящие звуковые каскады «Ф ейер­
верка» (пример 108).
В «Фейерверке» сменяющиеся характеристические
пласты занимают гораздо больше пространства, чем глав­
ный, тематический голос, лишь отдельными мазками
набрасываемый на фон, — в этой пьесе особенно очеви­
ден импрессионистический метод композиции.

к главному голосу. С характеристическими голосами свя­ 108

зан тот расцвет звукописного многообразия и индивиду­
альной конкретности, каким отличается фактура от Ш о­
пена до Прокофьева и Бартока.
Первые характеристические слои появились у Ш опе­
на, привнесшего в фортепианную музы ку новые, роман­
тические образные аспекты. Простейший пример — Пре­
людия № 6 си минор, где монотонность повторения зву­
ка си означает нечто большее, чем простую фактурную б) M oderem ent an і mo
педаль в верхнем голосе. Артикулированные подобно ин­ leger, e.gal et lointain
тонациям вздоха на одной ноте,

ппл
> > >—
===== 3 з

монотонные фигуры подобны idee fix e , противопостав­

■«р ^ 8 J j J
ленной виолончельному напеву главного голоса. Один
из ярчайш их примеров ш опеновского характеристичес­
кого пласта — Прелюдия № 2 ля минор (см. пример 89).
Разбиравшийся нами фигурационный пласт в низком
регистре — главный носитель индивидуальности про­ Й -----------
изведения, замена к оторого другим пластом (например, - - - - - - - - - J - j - V - — . . . . . J . J d........ . .. . . .
«темой моря» из «Ш ехеразады» Римского-К орсакова)
привела бы к полной замене образного смысла произве­
дения.
Характеристические пласты стали ярким приемом
оперной изобразительности: «Шелест леса» из оперы «Зиг­ f * ■
фрид» Вагнера, «Похвала пустыне», фактура скачки в --------------------------
«Сече при Керженце» Римского-Корсакова, «движение
пера» в монологе Пимена М усоргского.
Многообразна изобразительность характеристических
голосов и пластов, открытая импрессионистами, особен­
но Дебюсси. Ярчайшие образцы — трагическое остинато
S .-1

----1 8 --------- -
л

/ Ч ^
^ = _ ♦ А й У v
 тока, «Сказочке» из «Д етской музы ки» Прокофьева.
В примере из Второго концерта Рахманинова (начальные
фигурации фортепиано во второй части) — случай ха­
рактеристического пласта яркой индивидуальности, бо­
лее яркой, чем мелодическая тема, но без каких-либо
изобразительных ассоциаций.
Среди побочных голосов наблюдаются всевозможные
промежуточные случаи, которые возникают между всеми

109
Рій m osso del tem po I (A lle g ro m oderato)

*__ £ t>1< *1 _ _ _ і »

r — / »
/
> ■\>0 ■—
I L _ U bj
/ ;

Одна из выразительных областей характеристических

пластов — преломление колокольности. Таков, напри­
мер, перезвон регистров фортепиано в первой части Ш е­
стой сонаты Прокофьева (пример 109).
Утонченно-хрупкое отражение колокольности нахо­
дим в Пьесе для струнного квартета ор. 5 № 5 Веберна.
О многообразии конкретной выразительности и изоб­
разительности характеристических голосов и пластов
говорит их применение также во второй части Второго
концерта Рахманинова, в «Виселице» и «Ундине» Раве­
ля, «Звуках ночи» из цикла «На вольном воздухе» Вар-
выделенными; здесь разновидностями, особенно мелоди­
чески развитыми. Так, например, фигурационному кон­
трапункту может быть придан оттенок подголоска — если
фактурное целое носит характер полимелодического рус­
ского многоголосия, как в трио си мажор из скерцо Пер­
вой симфонии Бородина (контрапункт-подголосок в партии
кларнета). Он может приобрести черты характеристичес­
кого голоса, локально иллюстрируя слова текста, как у
М усоргского: «истоптала младешенька» (контрапункт с
акцентами), «уж как подкралась» (контрапункт стаккато)
в песне Марфы из «Х ован щ и н ы », «а и с порохом бочка
закружилася» (контрапункт из ровных триолей) в песне
Варлаама из «Бориса».
Бас
Бас в функциональной триаде гомофонной и гом о­
фонно-полифонической фактуры — второй после мело­
дии по значимости голос. Даже в X X в., в теории П. Х ин ­
демита, отстаивалось «основное двухголосие» как остов
ф актуры 171.
Бас по регистровой позиции в фактуре — это ниж ­
ний голос. Но в некоторы х типах фактур наблюдается
расхож дение между басом в его фактурном значении
(нижний «край» музыкальной ткани) и в его гармони­
ческом смысле (фундамент гармонии). Фактуры эти при­
надлежат к числу простейш их, свойственны х маршам,
вальсам, менуэтам, другим танцам, их различным про­
фессиональным интерпретациям. Пример 110 — тема
финала Сонаты ре мажор Ш уберта: средний голос гар­
монии (звук ля) опускается ниже гармонического фун­
дамента (звук ре).
В пуантилизме функциональность голосов зависит
от конкретного типа фактуры. При появлении пуанти-
листической тенденции начиная с раннего Вебера наря­
ду с обычными мотивами-мелодиями возникли «одном о­
ментные» мотивы -точки, оформленные как один звук,
один аккорд, один интервал (часто с паузой). При кон-
трапунктировании друг с другом мотивов-точек возрож ­
далось буквальное значение понятия «контрапункт» как
punctus contra punctum — «нота против н оты », «точка
против точки ». Один из примеров этой тенденции — Пьеса
для струнного квартета ор. 5 № 4 Веберна, с равноправи­
ем контрапунктов-аккордов и контрапунктов-точек. Позд­
ний инструментализм Веберна пришел к последователь­
ному контрапунктированию «одномоментных» мотивов,
мотивов, рассеченных паузами и мелодическими скачка­
ми, лишенных фигурационной «цветистости », только
уплотненных интервальной или аккордовой дублиров-
кой (Симфония ор. 21, Квартет с саксофоном ор. 22, Ва­
риации для фортепиано ор. 27).
Иной склад имеет пуантилизм Ноно. Возникший под
влиянием Веберна, он оказался, возможно, наиболее чис­
той разновидностью этого типа письма. Пуантилистиче-
ская ткань возникает в результате расщепления мелодии
или многоголосного контрапункта на отдельные звуки-
точки и нового сложения их в фактуре. Расщепление про­
исходит благодаря сменам' тембра, динамики, регистра,
длительностей. Пример пуантилизма этого типа — седь­
мая часть кантаты «Прерванная песня» (композитор взял
слова Любы Шевцовой: «Прощай, мама, твоя дочь уходит
в сырую землю»). Трагическая тема трактована компози­
тором в этой части в характере хрупкой отстраненности.
Одноголосные линии, двух- и трехголосные контрапункты
«разрезаны» на составляющие звуки, и последние распы­
лены во всех регистрах, образуя новое, пуантилистическое
многоголосие с неопределенно многим числом начал без
продолжений. Функция каждого звука ткани — двоякая:
1) момент мелодической линии, индивидуализирован­
ный при помощи характерного тембра, регистра, гром­
костной нюансировки, длительности, артикуляции;
2 ) однозвучный контрапункт, равноправный с други­
ми однозвучными контрапунктами.
 В следующих отрывках первая функция показана в
примерах 1 1 1 а, в (теснейш ее изложение), вторая __
в 111 б, г (партитура в оригинале).
Оригинальнейшую форму пуантилизма, как мы гово­
рили, нашел Ш остакович в уникальном октете Дворни­
ков из оперы «Н ос» (пятая картина «В газетной экспеди­
ции»), Восемь Дворников дают разные объявления, не
слушая друг друга, расчленяя с бессмысленным автома­
тизмом тексты на слоги. Углубляясь в гоголевский пси­
хологи зм , Ш остакович трансформировал буффонный
шарж в остраненную фантасмагорию. Уникальный эффект
in

mf mf
Flatterz.
звучания создан на основе классического приема поли­
фонии — канона в обращении. Ф актурную канву состав­
ляет двойной восьмиголосный канон, где первая пропое -
та с тремя риспостами — тема в основном виде, вторая
пропоста и ее три риспосты — тема в обращении. Секрет
пуантилистического имитирования кроется в ритме: зву-
коточки каждого простого четырехголосного канона при­
ходятся на новые, незанятые времена в такте. На следую­
щей схеме показаны моменты вступлений каждого из вось­
ми голосов двойного канона (первый канон — Р' R iR 2R 3>
второй канон — Р и R ]R 2R 3)> с обозначением начального
звука каж дого голоса ( g, a, gis и т. д.) и его метрического
положения в группе из четырех восьмых (первая, тре­
тья, вторая восьмая и т. д.):

Р1 R, R2 R3
g a gis b с h b а

ГіІ 1 1 1 II 1 ! Гі L M HU ........ Г II Г.) LLU 1_Ги

Пуантилизм в октете Дворников Ш остаковича совер­

шенно иной по сравнению с пуантилизмом Веберна или
Ноно. Он далек от микротематизма, функциональной
переменности голосов фактуры и сводится к гокетному
рассечению строго функционального классического вось-
миголосия канона.
В сверхмногоголосии функция отдельной партии —
микрополифонический голос. В зависимости от вида
сверхмногоголосной техники — имитационной, разнотем­
ной, гетерофонной — этот голос является имитацион­
ным (пропостой или риспостой), контрапунктирую щ им
или вариантным. П оскольку составные компоненты не
выделяются из фактурной массы, микрополифоничес-
кие голоса функционально равноправны. В примере 112
(см. вклейку) из «Атмосфер» Д. Лигети целостный пласт
складывается как 48-голосный канон 12-звуковой вы­
сотной серии, со свободносочиненным комплементарным
ритмом.
В полифонии пластов, нашедшей в сверхмногоголосии
свое наиболее законченное выражение, появляется функ­
циональная иерархия уровней фактуры. На низшем уров­
не голоса сохраняют функцию микрополифонического
 контрапункта, имитационного голоса, гетерофонного ва­
рианта. На высшем уровне появляется функция контра­
<
пунктирующего пласта. Соотношение пластов может быть
соподчиненным или равноправным. При соподчинении
компонентов вырисовываются функции главного и побоч­
ного фактурных пластов.
В сверхмногоголосии полифония пластов часто пред­
стает как полифония тембровых пластов: каждый пласт
темброво однороден, сочетание пластов образует тембро­
вый контрапункт. Пример: отрывок из второй части
(Direct — «П рям ой») Второй симфонии В. Л ютославско­
го, где фактура дифференцирована по тембрам: гетеро­
фония деревянных (флейты, кларнеты), гетерофония, но
другая — медных (трубы, валторны), кластеры ударных
(ксилофон, челеста, арфа), имитации кластеров с глис­
сандо у струнных (см. вклейку, пример 113).
Примеры полифонии пластов в сверхмногоголосии из
советской музыки: Р. Щ едрин, «П оэтория», первая часть
(цифры 20, 35), третья часть (цифры 52, 60, 66 ), «Ленин
в сердце народном», вторая часть — «Рассказ красно­
гвардейца Бельмаса» (такты 112-1 15 ).

ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ
ГОЛОСОВ ФАКТУРЫ

Явление полифункциональности, свойственное гар­

монии, форме, присуще также и фактуре. Здесь оно оз­
начает выполнение одним реальным голосом двух или
нескольких ф актурных функций. Полифункциональ­
ность голосов особенно существенна для видов фактуры
с больш ой функциональной индивидуализацией: для го­
мофонной, гом оф онно-полиф онической, разнотемной
полифонической фактур.
Примечательно, что полифункциональное значение
весьма часто придается басу. Бас соединяется с мелоди­
ей, главным голосом фактуры: Ш опен, Прелюдия № 6 си
минор; Ш остакович, Десятая симфония, первая часть,
вступление (начало). Он берет дополнительную функцию
фигурационного контрапункта: М усоргский, вступление
к «Борису Годунову»; Римский-Корсаков, Интермеццо
из «Ц арской н евесты ». Бас объединяется с органным
пунктом: И. С. Бах, вступление к «Страстям по Матфею»;
Чайковский, Ш естая симфония, трио второй части.
Среди разновидностей фактуры есть одна, строение
которой принципиально полифункционально, — таково
одноголосие со скрытым двух- или многоголосием. Скры­
тое многоголосие распространено в музыке для различ­
ных инструментов. В частности, оно сплачивает фигура-
ционно расцвеченную мелодику фортепианной музыки,
пронизывая ее изгибы певучими линиями скры ты х голо­
сов (у Ш опена, Скрябина, Рахманинова, Прокофьева).
Но особенно характерно оно для струнных и духовых
инструментов соло. Яркие примеры находим в сонатах и
партитах для скрипки соло, сюитах для виолончели соло
И. С. Баха. Вот одна из таких фактур — скрытое четы­
рехголосие в реальном одноголосии сарабанды из Вио­
лончельной сюиты № 5 до минор Баха (пример 114). На
протяжении небольшой пьесы, выдающейся по интона­
ционно-гармоническому языку, развиваются два драма­
тургически контрастных мотива: нисходящий (а) и вос­
ходящ ий (Ь):

Первый мотив выделен последовательно выдержан­

ной мелодической фигурацией в «теноре» (задержания
си—до, ми—фа), второй — двумя фигурациями, в «альте»
и «сопрано» (звуки л я-бем оль-соль, ре-бем оль-до и си-
бемоль—ля-бемоль, до—си-бемоль в тактах 5—6).
Одноголосие со скрытым многоголосием — самостоя­
тельная фактурная разновидность, не сводимая к много­
голосию. Необычность интонационно-мелодических х о ­
дов — приведенная сарабанда тому замечательный при­
мер — является результатом охвата одноголосной линией
всех ярусов фактуры, с извлечением своеобразных интер­
вальных оборотов, не характерных для многоголосия.
 ФУНКЦИОНАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ
ГОЛОСОВ ФАКТУРЫ
В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ
Функциональное движение характеризует естествен­
ное состояние многоголосия разных стилей. О том, на­
сколько оно необходимо, говорит, например, следующее
высказывание П. Ч айковского, одного из самых строгих
функционалистов в организации фактуры, данное им в
письме к А . Алфераки в ответ на присланные сочине­
ния: «Гармония Ваша, если можно так выразиться, очень
безжизненна, лишена всякого движения. Вы умеете изоб­
ражать прелестные гармонические подробности, но Вы
совершенно не знаете голосоведения; оно у Вас угловато
и, главное, мертво и до крайности однообразно. Кроме
того, гармоническое сопровождение Ваше слиш ком на­
зойливо и постоянно. Почти ни одного такта нет без
совершенно полных аккордов. Контрапунктических у к ­
рашений нет и следа — постоянно аккорды, аккорды и
аккорды, и притом, по большей части, так называемые
accords plaques. Нет ни унисона, ни изредка какого-
нибудь 2 -голосного контрапункта»172.
Функциональное развитие фактуры выявляется при
помощи следующих двух пар явлений: устойчивость и
неустойчивость состава голосов, постоянство и перемен­
ность функций ГОЛОСОВ173.
Как устойчивость-неустойчивость, так и постоянство-
переменность понимаются в соотнесении с музыкальной
формой.^ У стойчивость состава голосов и постоянство
функций являются таковыми в пределах какого-либо
раздела формы, малой или крупной, в частности на
протяжении периода, иногда предложения и подобных
им отрезков формы. На гранях формы может произойти
и смена состава голосов, и перемена их функций. Смена
Поли m f i n * ™ ' П' Чайковского к А- Н. Алфераки от 20 июля 1888 г. / /
полн . собр. соч. Лит. произв. и переписка. Т. 14. М ., 1974. С. 489.
А т Л т ^ П| Г МЄННОСйТИ ФуНКЦИЙ.гол°со в Фактуры развита в статьях
7Т ! ' 3амеТКИ об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии
Д. Д. Ш остаковича (М узы ка и современность. Вып. 4); Н екоторые
особенности оркестрового голосоведения в симф онических произведе­
ниях Д. Д. Ш остаковича (в к н .: Дмитрий Ш остакови ч): Особенности
ВРь т С8Р МОГО19Г?4).СОВеДеНИЯ П р° К° фьева <М Узы ка и совр ем ен н ое™
состава встречается реже, она связана с определенными
типами фактуры и отвечает особенностям определенных
стилей. Переменность же функций голосов на границах
формы распространена чрезвычайно ш ироко и может
считаться общей закономерностью взаимодействия фак­
туры и формы. Более того, переменность функций голо­
сов нормативна в кадансах и цезурах между фразами, и
это минимальное фактурное ретуширование формы еще
не колеблет функционального постоянства целого. Итак,
поскольку смена состава голосов и перемена функций на
гранях формы при переходе от раздела к разделу — об­
щая тенденция формообразования, неустойчивым соста
вом голосов и переменными функциями будут считаться
лишь соответствующ ие фактурные смены внутри непре­
рывно развивающегося раздела формы.
Исходя из названных двух пар понятий, укажем
четыре рода фактуры, воплощ ающ их важнейшие виды
функционального развития голосов фактуры в музыкаль­
ной форме: 1) постоянство функций при устойчивом со­
ставе голосов; 2) переменность функций при устойчивом
составе голосов; 3) постоянство функций при неустойчи­
вом составе голосов; 4) переменность функций при неус­
тойчивом составе голосов.
Функциональное развитие фактуры рассматривает­
ся на примерах гомофонного, полифонического и гом о­
фонно-полифонического видов фактуры.
1. Постоянство функций при устойчивом составе го­
лосов представим в виде следующей схемы:
Функции голосов Партии инструментов Развитие
Главный голос Скрипка — — — :—- ': — —
П обочный голос А льт — — — — 1^ г —
Бас Виолончель — — — — —
Развитие голосов фактуры, показанное в схеме, проис­
ходит в условиях строгого сохранения, постоянства функ­
ции у каждого голоса, у каждого инструмента на протя­
жении раздела формы, до каданса: функция главного го­
лоса выдерживается скрипкой от начала до конца и не
передается ни альту, ни виолончели, функция побочного
 голоса выдерживается только у альта, функция баса — P ochissim o рій m osso
только у виолончели. Устойчивость состава голосов выра­
жается в непрерывности развития всех трех партий голо­
сов с их функциями, без выключений каких-либо из них.
П остоянство функций при устойчивом, стабильном
составе голосов связано с разными стилевыми тенденци­
ями. В раннем, доклассическом оркестре, каким являет­ Р molto dolce espressivo
ся оркестр И. С. Баха, функциональное постоянство фак­
туры (за исключением имитационного, фугированного sempre p
склада) связано с барочной манерой террасообразного рас­
пределения звучности и, кроме того, с гомофонной тен­ sempre p
денцией к протяженной теме (см. оркестровы е сю иты
И. С. Баха). В стилях X IX в. оно обусловливается п о­
ниманием темы как длительной и закругленной мело­
дии, а не как мотивной цепи, культивировавш ейся в
X V III в. В оркестровой практике строгая функциональ­
ная выдерж анность фактуры присущ а Ч айковском у,
Бизе, в фортепианной музыке — Ш опену, Листу, позд­
нее — Рахманинову.
Пример оркестровой фактуры разбираемого типа —
«Итальянское каприччио» Ч айковского. Отметим харак­
терные черты во вступлении и в главной теме. Медлен­
ное вступление построено трехчастно, с предваряющими
фанфарами: фанф. - ab - фанф. - а1. Раздел «а» вы­
держан в едином инструментальном составе, без каких-
либо перемен: главный голос — у струнных в октаву,
гармонические голоса с басом — у медных с фаготами.
В развивающей середине «Ь» фактура обогащается введе­
нием имитирующ его голоса: главный голос у гобоя, ими­
тирующий — у флейт с добавлением кларнета, гармони­
ческие голоса и бас - у струнных. В репризе «а 1» вос­
станавливается род фактуры раздела «а», но с тембровым
«обращ ением»: главный голос — в октаву у английского
рож ка с фаготом, гармонические голоса и бас — у струн­
ных; состав голосов устойчив, функции постоянны.
Главная, гармонически устойчивая тема строится как
куплетно-вариационная форма а а 1 а2. Каждый куплет
оркестрован с устойчивым составом голосов и функций,
но усложнен отступлениями в деталях, реагирующими
на развитие формы. Приведем первый куплет из Италь­
янского каприччио Чайковского в примере 115 (т. 1- 20 ).

F I. I l l
Главный голос поручен гобоям с терцовой дублиров-
кой (иногда квинтовой или сводимой к приме), им ею ­
щей функцию гармонического голоса; фактурный б а с __
у виолончелей и контрабасов. Отступления в деталях воз­
никают в цезурах между фразами и в конце куплета:
между фразами даются эхообразные вставки у флейт,
конец отмечен имитационными подхватами у кларнетов
и фаготов.
Укажем на аналогичный пример стабильного разви­
тия с микродвижением функций для подчеркивания ди­
намического рельефа форм в увертюре к «Кармен». В на­
чальном периоде голоса с их функциями полностью у с­
тойчивы вплоть до каданса; в предкаденционных тактах
при отклонении из ля мажора главный голос получает
подкрепление в блестящей звучности «золотого хода» у
двух труб, до того игравших гармонические голоса (тру­
бы, кроме того, поддержаны кларнетами и альтами).
2. Переменность функций голосов при устойчивом со­
ставе функций выразим в следующей схеме:
Функции Инструменты Развитие
Главный голос С кри п ка--^ / Виолончель
pzr
П обочный голос А льт — . х Скрипка
Бас В иолончель^ Альт
Фактура этого рода распространена в разные истори­
ческие периоды. У Бетховена она связана с опорой тема­
тизма на мотив и высокой развитостью мотивной техни­
ки (как в первой части Третьей симфонии), у Вагнера —
также с использованием кратких лейтмотивов, а кроме
того, с плавностью «бесконечного» развертывания оркест­
ровой ткани, у Бартока, Ш остаковича — с полифониче­
ской динамикой фактурного развития.
Рассмотрим отрывок из «Смерти Изольды» Вагнера
(см. пример 116)174.
Музыкальная ткань имеет гомофонно-полифонический
склад, твердо выдерживается функциональный состав:
1) главный голос;
2 ) побочные голоса — а) мелодизированный контра­
пункт, б) гармонические голоса (с фигурацией и без нее);
174 Пример подобного ж е рода из вступления к «Тристану» приводит
А л. Ш нитке в статье «Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой
симфонии Д. Д. Ш остакови ча» (С. 1 5 1 -1 5 2 ).
 3) бас. Инструменты же (число партий растет от ш ес­
ти до двенадцати) разнообразно заполняют функциональ­
ные «дороги », переходя с одной на другую:

2 3 4 5 6
Такт ы 1

H b ., K l„ B r. K l„ B r. H b . I, B r .
Главный Н гп . К1 „ Вг.
( V I . 1) ( V I . 1) (V I. I I )
голос И ., Вг.

Контра­ H rn . I II Fg I Fg I F g I, H b Fg I

пункт

H rn . Hb„ H b ., H r n . H b . II, K l „
Гармони­ Fg F g ., Н г п .
ческие IV H rn . Ill Fg. II
голоса

V I. I I V I. I, I I V I. I, I I V I. I, II
Фигу­ Вг. V I. I I
рации

V ic ., V ic ., V I. I. I I V ic ., K b .
V ic ., K b V ic ., K b .
Kb. K b . Fg. V ic ., K b . Fg, III
Бас
II, I II Fg И, III

Примером, когда музыкальная ткань активизирует­

ся благодаря переменности функции, является отрывок
из вступления первой части Десятой симфонии Ш оста­
ковича (см. пример 117).
Это случай функциональной микропеременности, когда
в крупном плане, казалось бы, голоса постоянны. Но и
микродвижения в функциях голосов наполняют простую

117 M oderato J 96
 фактуру отрывка интенсивностью противопоставлений, вза­
имодополнений, передач интонационного материала.
Тип письма гомофонно-полифонический, состав голо­
сов следующий:
1) главный голос с терцовой дублировкой (верхний
пласт у скрипок);
2) контрапунктический голос (альты);
3) бас (у виолончелей и контрабасов).
Микропеременность заключается в том, что в момен­
ты остановок, торможений в главном голосе оживает и
мелодизируется контрапункт, который на это время из
побочного переходит на роль главного голоса — см. так­
ты 2, 5, 7175.
3. П остоянство функций при неустойчивом составе
голосов схематически представим так:
Функции Инструменты Развитие
Главный голос Скрипка — — —— —— -■
П обочный голос Альт — фактуре отсутствуют. Фраза закругляется нисходящим
Бас Виолончель ■ фигурационным контрапунктом (такты 11- 12), начавшим­
При неустойчивом составе происходят отключения
различных функций, возникает неполный и колеблю­
щийся ансамбль голосов. Неустойчивость состава глу­
бинно связана с гармонией, ее функциональностью и
строением вертикалей. Неполный, колеблющийся состав
функций соответствует гармонии неклассического типа,
с преобладанием фонизма над функциональностью, с ин­
дивидуальной структурой вертикалей. П остоянство же
функций говорит об определяющем или достаточно вы­
явленном гомофонном принципе. Фактура названного
рода сложилась в конце X IX — начале X X в. и особенно
ярко и последовательно выразилась в стиле Дебюсси.
В музыкальном языке Дебюсси она органически сочета­
лась с тематизмом кратких попевок, с гармоническим
заполнением «воздуха» между мелодиями-попевками. Для
175 Я рки й пример п ол и ф он и ческого двухгол оси я с сохранением с о ­
става го л о со в , но с перем еной ф ун к ц и й и н стр ум ен тов при води т
А л. Ш нитке из финала Четвертой симфонии Ш остаковича: Ш нит ке А.
.заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Л Л ПТпс
таковича. С. 146. «-л-
фактуры Дебюсси стали характерными парадоксальные
с точки зрения классических норм элизии: пропуск то
главного голоса, то баса. Мелодический контур, тону­
щий в фактурной краске, «оркестр без основания» (сло­
ва Д ебюсси), благодаря которому вся ткань приобретает
воздуш ную легкость, — таковы стилистические черты
фактуры Дебюсси-импрессиониста.
В качестве примера постоянства функций при неус­
тойчивом составе голосов возьмем фортепианную прелю­
дию «М енестрели». Первая часть прелюдии имеет струк­
туру a b b ; рассмотрим материал а Ь, достаточно полно
представляющий специфику фактуры этого композитора
(пример 118).
В тактах 1 -8 (раздела «а») действуют только две важ ­
нейшие функции — главный голос и бас, отсутствуют
гармонические голоса. В тактах 9 -1 0 (начало раздела «Ь»)
наступает полная функциональная замена: обыгрываются
одни лишь гармонические голоса, главный голос и бас в
ся от вступления баса с гармоническими голосами на
границе тактов 1 0 -1 1 . В тактах 1 3 -1 4 фактура полная:
главный голос с терцовой дублировкой, гармонические
голоса-и бас. В такте 15 снова фактурный эллипсис —
нет главного голоса, звучат лишь басы и гармонические
голоса. Такты 1 6 -1 7 примечательны пропуском баса —
его регистр пустует, отчетлив главный голос, сопровож ­
даемый типичными средними гармоническими голоса­
ми. В каденции такта 18 после допевания мелодии глав­
ного голоса следует отыгрыш в виде аккордов баса и
гармонических голосов. Функциональное постоянство в
условиях фортепианной тембровой однородности выра­
жается в строгом выдерживании регистров, когда каж ­
дая фактурная функция действует в своем собственном
регистровом «ярусе».
Свойственные импрессионизму Дебюсси эскизность
тематизма и возросшая роль красочных фонов, характе­
ристических пластов в экстравагантной, заостренной до
гротеска пьесе «Менестрели» приближается к «куби ст­
ской» манере рассечения целостной фигуры на части,
свойственной французской живописи начала X X в.
118 Modere (Nerveux et avec humor) Другими примерами фактуры Дебюсси с постоянстііо»
функций, но колеблющимся составом голосов могут по
--ц , 1 служить прелюдии «Ш аги на сн егу», «Девушка с волос*-
- • J/ ‘ ■ і і
ми цвета льна», «В ереск», пьесы оркестровых цикло
Р les “gruppetti" sur /( t e m p s -----—-------- /
«Море», «Образы». „ тгт я в е
4. Переменность функций при неустойчивом состав
голосов схематически изобразим так.
І - і
Ф ункц ии И нст рум ент ы Развит ие

Главный голос Скрипка^, Виолончель^ ^ ^крипка_

___— '— Виолончель
Побочный голос Альт— Скридка
Бас Виолончель-" ' ■Альт

Помимо отключения функций (в частности, баса) в

этой фактуре происходит быстрая смена инструменте. ,
принимающих разные функции и тем самым^темб*юво
раскрашивающих и переосмысляющ их полоса одних и
тех же функций. Фактура этого рода сложилась в начал
XX Ги связана с тенденцией к микротематизму и к
полифонизации гомофонных компонентов ткани Она со ­
ставила одну из особенностей стиля позднего Скрябин ,
но ярче в£его выразилась в стиле Веберна и позднее ис­
пользовалась как преломление Be6ePH0BC^ J ^ e^
во второй половине X X в., например, в Ш ести пьесах
для струнного квартета и арфы Р. Леденева).
' Из позднего Скрябина рассмотрим фактуру Девят0
сонаты (пример 119). Полифоническая тенденция здесь
довольно сильна, но гомофонность функций и фнгураци-
онного рисунка в значительной мере с о х р а н е ^ В глав
ной партии (первое предложение периода) происходят
следующие смены состава голосов и функции.
В та“ тах 1 -4 - только двухголосная пропоста и рис-
поста без типичного гомофонного баса, в тактах b ^
состю ф у н к ц и й г о м о ф о н н о -п о л и ф о н и ч е с к и и : главный
лос контрапункт, гармонические голоса и бас, в такта
7 -1 0 - переменная функция главного голоса: пРекРати '
іи й с я в верхнем пласте, он возникает в ™ -
имитационной передачей своего мотива. Сложная фак
турная среда, в которой развиваются СИМВ° ^ ^ СКнИоватор„
ротемы позднего Скрябина, составляет важную новат р
скую черту его стиля как композитора, вступившего в X X .
 quasi andante 120 MaBig • са 60

sement mi

У Веберна полифоничность мышления привела к тому,

что все компоненты фактуры переосмыслялись как кон ­
трапункты, сохранившие лишь типичный фактурный ри­
сунок и регистр гомофонных слоев, в частности гармони­
ческих голосов и баса. Самостоятельность голосов созда­
ла конкуренцию на роль главного голоса: на нее стали
претендовать несколько равноправных контрапунктов,
поочередно выходящ их на первый план. Чрезвычайная
мотивная насыщенность фактуры при огромной интен­
сивности функционального развития привела к той кон­
центрации музыкальной мысли, которой отличаются про­
изведения Веберна. Разберем как пример пьесу № 1 из
Ш ести пьес для квартета op. 9 176 (см. пример 120).

176 Известное название «Б агатели», данное ор. 9 при ж изни Веберна,

не является авторским и ныне заменяется на ф аксимильное — «Ш есть
пьес» для струнного квартета.
 Обратим внимание на полифоническое выполнение Выделенные четыре рода фактуры, которые зависят
функции главного голоса. Уже по первым тактам (такты от постоянства-переменности функций голосов и устой ­
1 -3 ) видно, как один за другим вступают шесть мотивов чивости — неустойчивости функционального состава, д о­
(исключая трелеобразный контрапункт у альта в такте пускают промежуточные случаи. Так, одним из своеоб­
2), каждый из которы х принимает функцию главного разных промеж уточных случаев является фактура позд­
голоса и тут же уступает ее следующему мотиву. него Малера, в которой увеличивается число главных
Полифонически трактую тся гармонические голоса, голосов до двух—трех, причем их состав не остается у с­
органные пункты и бас. Из-за того, что в число ведущих тойчивым. Остальные функциональные слои — побоч­
мотивов входят пуантилистические мотивы («точ ки » с ные голоса, бас — выдерживаются, они устойчивы. Функ­
паузами), точечные, «одном оментны е» голоса других ции инструментов оркестра многообразно переменны.
функций также дорастают до мотивов-контрапунктов — Таким образом, это случай промежуточный между пере­
см. партии первых и вторых скрипок в такте 4, виолон­ менностью при устойчивом составе (все функции гом о­
чели в тактах 5 -6 , 7 -8 , 9. Выпишем функциональные фонно-полифонического склада налицо: главный голос,
значения голосов в пьесе № 1, приняв к сведению доста­ группа побочны х, бас) и переменностью при неустойчи­
точную условность соотнесений контрапунктирующих го­ вом составе (нестабильно число главных голосов).
лосов веберновского квартета с гомофонными функциями Главные голоса в малеровской музыке непрерывно про­
(бас, гармонические голоса, также органный пункт). Пере­ тивоборствуют, каждый новый прокладывает себе дорогу
менность фактурных функций инструментов, тембровая к звучащему предыдущему голосу, создавая экспрессиони­
«многокрасочность» главного голоса и контрапунктов, стическую перенапряженность целого. Контрапунктичес­
нестабильность состава функций от такта к такту будет кое противоборство ведущих голосов у Малера было опре­
очевидной: делено С. М. Слонимским как «вторгающийся контра­
пункт» и рассмотрено преимущественно на примере «Песни
о земле»177. Смысл термина «вторгающийся контрапункт»
Такты 1 2 3 4
в том, что вновь вступивший голос, казалось бы контра­
Главный голос Vic., Br., VI. I VI. II, VI. I — VI. I, Vic. — Vic., Вг.
пунктирующ ий к звучащему главному, немедленно при­
Побочные:
нимает функцию главного, а главному предоставляет либо
контрапункт Br VI. II VI I
идти параллельно, либо, что встречается чаще, перейти
гармонические VI I II на роль сопровождающ его контрапункта. В этих услови­
Бас Vic. ях мелодизированные контрапункты и имитирующие го­
Такты 5 в 7 лоса меняют свою функцию от побочной к главной и
Главный голос VI. I Br., VI. I — VI. I, Vic., Br., VI. II
обратно.
П обочные: Вы разительны й пример ф актурн ого развития со
контрапункт Vic., VI. I Vlc. Vlc. вторгающ имися контрапунктами — первая часть «П ес­
гармонические ни о земле». Рассмотрим начало главной партии (см. при­
Бас Vlc. Vlc. Vlc.
мер 121).
Такты 8 9 jq Первая часть, «Застольная песнь о горестях земли»,
Главный голос VI. I, VI.II, VI. I — VI. I, VI. II Br. — Br. начинается темой валторн, идущей с большим эмоциональ­
П обочные: ным напором. В такте 3 к ней добавляется контрапункт
контрапункт Br., Vlc. — Vlc. Vlc
гармонические VI. I, Br. — VI. I, Br VI. I 177 Слонимский С. «П еснь о земле» Г. Малера и вопросы орк естр о­
Bac Br. — Br. Vlc. вой полифонии / / Вопросы современной м узы ки . Л ., ІУОЙ.
 121 A l le g r o p e s a n te ( G a n /e T a k t e , n ic h t s c h n e ll)

* K lin g t, w ie angegeben!
Д ол ж н о зву ч а ть, к ак указаної
 (у части деревянных, струнных и трубы), функционально
почти равноправный. В такте 5 оба тематических голоса
перекрываются новым, вздымающимся в партиях скри­
пок и альтов, и функция главного голоса сразу же перехо­
дит к нему.
Таким образом, начало первого предложения главной
партии характеризуется неустойчивым составом главных
голосов (два контрапунктирующих голоса — один веду­
щий) и переменностью функций инструментов, многотем-
бровостью главного тематического пласта (валторны, уни­
сон деревянных и струнных, верхние струнные).
Другие моменты вторгающ ихся контрапунктов в пер­
вой части «П есни о зем ле»: цифра 2 (вступление тено­
ра); цифра 2, такт 6 (скрипки); цифра 3, такт 4 (тенор);
цифра 7, такт 4 (тенор); цифра 14, такт 8 (тенор); циф­
ра 20, такт 4 (тенор); цифра 23, такт 5 (тенор); циф­
ра 24 (скрипки); цифра 31, такт 5 (скрипки); цифра 33
(английский рож ок).
ФАКТУРА
И МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА
В ЦЕЛОМ
По поводу соотнош ения фактуры с музыкальной фор­
мой в целом трудно говорить о каких-либо твердых все­
общ их нормах. Помимо отмеченной выше общей законо­
мерности смены видов фактуры на границах формы мож ­
но указать лишь на простейшую тенденцию к активизации
фактуры (увеличение числа голосов, усиление перемен­
ности функций, колебания функционального состава) на
развивающих этапах музыкальной формы. Однако от­
ступления и от этих весьма элементарных «правил» до­
статочно закономерны — фактура в целом не обладает
большой самостоятельной формообразующей силой. И с­
пользование ее средств для построения формы обуслов­
ливается прежде всего спецификой стиля (отдельного ком­
позитора, ш колы, эпохи), свойствами жанра, индивиду­
альным замыслом, драматургией. П оэтому фактурное
оформление целого и частей оказывается в разных сти­
лях не только неодинаковым, но порой и прямо противо­
положным.
Вернемся еще раз к вопросу о принципе фактурных
смен на гранях формы. Вопреки общей тенденции в
таких стилях, как стили Корелли, И. С. Баха, Генделя,
нормативно отсутстви е каки х-ли бо ф ункциональны х
смен на гранях формы (например, в танцевальных час­
тях оркестровы х сю ит Баха, в частях концертов Корел­
ли, Генделя). В противополож ность мастерам эпохи ба­
рокко фактурные стили Малера, Веберна отличаются
такой частой переменностью — и на гранях, и внутри
построений, что границы формы оказы ваю тся нередко
затушеванными, и общ ая закономерность проступает
неявно.
Если взять другую общ ую тенденцию — к активи­
зации фактуры в развивающ их участках формы, — то
и от нее есть устоявш иеся отступления. Одно из них
находим в органной практике, когда в середине орган­
ного произведения «отды хает» бас и ткань делается
более легкой (И. С. Бах, П ассакалия до минор, завер­
шающая фуга).
Достигают противоположности фактурные решения та­
ких важных участков формы, как кульминации, заклю­
чительные разделы. Кульминация может отмечаться и
наиболее плотной фактурой (симфонические tu tti), и
сравнительно разреженной (некоторые «тихие» кульми­
нации в романсах Рахманинова) не только многоголосной
тканью, но и одноголосием, унисоном (речитативные «про­
возглашения» симфоний Ш остаковича, мощные унисоны
«Богатырской симфонии» Бородина). В завершениях му­
зыкальных форм одинаково логичны и имитационные «про­
щальные переклички» (выражение В. А . Цуккермана),
и компактные моноритмичные аккорды. Фактура гибко
реагирует на самые различные запросы индивидуального
авторского замысла.
Фактура, достигшая наибольшей развитости и значи­
мости в музыке X X в., по своим объективным свой­
ствам — как реальная ткань музыкального произведе­
ния — и в других стилевых условиях, при меньшей раз­
витости и меньшем «удельном весе» в общем комплексе
музыкальных средств, всегда остается самым конкрет­
ным выразительным элементом, допускающ им огромное
индивидуальное разнообразие.
 ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Беишлаг А. Орнаментика в м узы ке. М ., 1978

Г^Г=-.°.ТГз°ы
'ГхГГГ к“

• 975РЄДНИХ ВЄК° В " Пр°б™

K ffn o T L ^ K ^ Z m Вз Т Ы1Є
7 М » т ',КТ НмЯ ф актура- РАМ и м - Гнесиных. Вып. 146 М 2001 ЧАСТЬ Ч Е Т В Е Р Т А Я

•" ї ї :

8- г я г я ^ ь й г о т - »»«“ «« -
ТЕМАТИЗМ
S = ? S = - ' = K

■ Ц и Т ч .* ? : МЧ?Н
т б М^ 3 2 Км ЬТ І 7 7 аКТУРЄ ” М™ ческой Фигура-
1 3 - ^ асК
к ! Т 9 9 1 . СИСТЄМЄ м узы кал^но-выразительных средств. Красно-

14' фактуры в советс-

1983. Проблемы музыкальной науки. Вып. 5. М.,

15' н и ™ Ш ^М
акТоКвич°а / Т Е Г * ПОЛИФонии в Четвертой симфо-

Э Г £.Л
*& (,°r,",sr ’"p“ в«»ор. e™ ,7:

ТЕМАТИЗМ
ТЕМАТИЗМ КАК ПОНЯТИЕ.
ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ
ТЕМАТИЗМА В МУЗЫКАЛЬНОМ
ПРОИЗВЕДЕНИИ
Іематизм одна из категорий теоретического музы ко­
знания, одно из ведущих понятий в теории музыкальной
композиции. На тематизм делается принципиальная ус­
тановка в советской композиторской школе, в практике
воспитания молодых композиторов. «Т ем а ти зм __ осно­
ва музыкального творчества»178, — формулирует эту по­
зицию отечественная музыкальная педагогика.
Первостепенная значимость тематизма в музыкальном
сочинении определяется комплексом функций, которые
выполняет этот композиционный элемент. Выделим сле­
дующие наиболее важные функции музыкального тема­
тизма — общеэстетического, конкретно-содержательного
и композиционно-драматургического порядка.
О б щ е э с т е т и ч е с к и е ф у н к ц и и тематизма возникают бла­
годаря принадлежности каждого отдельного музыкально­
го произведения музыке в целом и шире — искусству в
целом. Поэтому в единичном произведении отражается
специфика наиболее общего художественного содержания
и художественной формы. В произведении искусства отпе­
чатываются и те особенности художественных представле­
ний, которые присущи различным историческим эпохам.
В качестве основных эстетических функций музы­
кального тематизма назовем две взаимосвязанные про­
тивоположности: 1) функция индивидуализации, смы с­
ловой дифференциации и 2) функция интеграции, при­
ведения к целостному единству.
78 Евлахов О. П роблемы воспитания композитора. Л ., 1963. С. 51.
Первая, и н д и в и д у а л и з и р у ю щ а я ф у н к ц и я соответству­
ет известному эстетическому правилу: каждое произведе­
ние искусства индивидуально и неповторимо. В полной
мере это правило отвечает запросам искусства Нового и
Новейшего времени. Для этих периодов и характерна ста­
билизация тематизма как музыкального явления и теоре­
тического понятия, а начало представлений о тематизме
относится еще к музыке эпохи Ренессанса. Индивидуали­
зирующая функция приводит также и к воплощению в
тематизме конкретного художественного образа.
Вторая, о б ъ е д и н я ю щ а я ф у н к ц и я тематизма осуществ­
ляется по принципу многообразия в единстве, известного
эстетического закона художественной формы (особой фор­
мы отражения и осмысления действительности в искусст­
ве), так как тематические элементы в процессе развития
произведения постоянно обновляются, видоизменяются,
сохраняя устойчивую связь со своей первоосновой.
Представления о художественной форме во всех видах
искусства неотделимы от таких понятий, как симметрия,
соразмерность, уравновешенность и т. п. Эти последние в
полной мере действенны и по отношению к музыке.
Одну из закономерностей тематической организации
музыкального произведения можно было бы назвать ми­
нимальным симметричным отражением (тематический
симметричный минимум). Заключается эта закономерность
в необходимости повтора на расстоянии какого-либо зна­
чимого тематического материала и минимальной доста­
точности даже однократного повтора для эстетического
равновесия произведения. Типично, например, что в слож­
ной трехчастной форме тема трио отражается в коде, в
сонатной форме тема эпизода в разработке проходит затем
также в коде, новая тема из разработки первой части по­
том возникает в финале, вообще какой-либо «избыточ­
ный» тематизм одной части (появление новой темы на
необычном участке формы) подхватывается в дальнейших
частях произведения. Даже однократное отражение тако­
го рода имеет и логический, и эстетически упорядочиваю­
щий смысл. Логически повтор подтверждает неслучайность,
закономерность тематической мысли. Эстетически упоря­
дочивающий смысл заключается в создании взаимной урав­
новешенности, гармоничного соответствия тематических
 проведений. Заметим, что «симметричный минимум» в
тематической организации произведения не диктуется ни
его индивидуальным замыслом, ни какими-то конкретны­
ми содержательными задачами. Смысл его гораздо более
общий, общеэстетический: способствовать созданию в му­
зыкальном произведении эстетической гармонии как спе­
цифического художественного элемента содержания.
К о н к р е т н о -с о д е р ж а т е л ь н а я ф у н к ц и я тематизма воз­
никает как следствие многогранного отражения в музы­
ке действительности, но также в связи с необходимостью
отграничить содержание одного произведения от друго­
го, одной части произведения от другой. Понятие тема­
тизма здесь становится родственным понятию тематики.
Тематизм и тематику в области музыки следует и разде­
лять, и сближать. Тематизм — понятие композицион­
ное, специфически музыкальное, тематика принадлежит
сфере образного содержания и допускает рассмотрение
содержательных сторон музыки в одном ряду с содержа­
нием других искусств и иных областей. Тематизм, кроме
того, суммирующее понятие для множества музыкаль­
ных тем. Оно допускает обобщение тем по сходному со ­
держательному признаку. Например, героический тема­
тизм, лирический тематизм, народно-жанровый тематизм
и т. д. В таком смысле тематизм становится тождествен­
ным тематике и во внемузыкальных областях: героиче­
ская тематика, народно-жанровая тематика, например в
ж ивописи. Тематизм как тематика может быть осм ы с­
лен с помощ ью таких концентрирующих в себе содерж а­
ние искусствоведческих понятий, как жанр (тематика
тех или иных жанров), художественное направление (те­
матика классицизма, импрессионизма и т. д.).
К о м п о з и ц и о н н о -д р а м а т у р г и ч е с к а я ф у н к ц и я тематиз­
ма состоит во внутренней семантико-морфологической
организации музыкального произведения. Семантичес­
кий аспект возникает благодаря тому, что через тема­
тизм как совокупность тематического материала и его
развития осуществляется развертывание концепции м у­
зыкального произведения, его образного строя, типов вы­
разительности, эмоционально-динамического состояния.
Морфология тематизма отражает внутреннюю организа­
цию темы, в частности роль в ней мотивов, фраз, субм о­
тивов, и дальнейшее развитие темы с помощ ью тех или
иных композиционных методов, охватывая в итоге цело­
стную картину процессуального движения и кристалли­
ческой архитектоники тематизма. В тематической се­
мантике и морфологии находят свое отражение также
закономерности мелодии, гармонии, ритма, фактуры и
179
любых других элементов музыкального языка .
Все названные основные функции музыкального те­
матизма историчны и не действуют одинаково во все
времена. До возникновения теоретического понятия темы
отдельные ее функции выполнялись другими компози­
ционными элементами. В X X в. в додекафонно-серий-
ном методе часть функций темы передана серии.
В совершенно иной плоскости ставит вопрос о темати­
ческих функциях Е. А. Ручьевская в книге «Функции
музыкальной темы» (JL, 1977). Она противопоставляет
внетекстовые и внутритекстовые функции тематизма.
Внетекстовые функции говорят о взаимосвязи тематизма
с жизненными прообразами музыки, с интонационным
миром, с жанровым и стилевым содержанием, внутритек­
стовые характеризуют соотношения темы и «общ их форм
звучания» (ОФЗ), рельефа и фона внутри произведения.
Не все функции музыкального тематизма соответство­
вали мировоззренческим представлениям в разные истори­
ческие эпохи. Так, наша первая эстетическая функция
индивидуализации — для каждого музыкального произве­
дения — не могла отвечать средневековым художественным
канонам. В византийской, грегорианской монодии, в рус­
ском знаменном распеве, в творчестве мейстерзингеров не
требовалось, чтобы каждый напев был индивидуально не­
повторим. В той или иной мере индивидуальным был жанр,
глас, «тон» («W eise»), модус. Отдельное же произведение
составлялось по определенным канонизированным мело­
дическим, ладовым или ритмическим формулам.
179 Сопоставим нашу си стем атику функций тематизма с и м ею щ и м и ­
ся в литературе. В. Б. Валькова в своей классиф икации тематических
функций ставит на первый план три функции — индивидуализации,
концентрации и воплощ ения м узы кального образа, из которы х вы во­
дит ещ е две: тема как импульс, и сточник развития и тема как фактор
членимости целого, образования цезур, граней формы (см . об этом.
Валькова В. Б. К вопросу о понятии «музы кальная тема» / / М узы каль­
ное и ск усство и наука. Вып. 3. М ., 1978. С. 1 7 8 -1 7 9 ).
 Интегрирующая, объединяющая функция, также эсте­
тическая, наиболее универсальна исторически, поскольку
составляет необходимое условие художественной целост­
ности. Однако характер целостности, степень связности
целого также неодинаковы в разные времена и в разных
жанрах. Наиболее целостны и интегрированны музыкаль­
ные произведения так называемого концертного класса
жанров (по определению А. Сохора180), то есть симфонии,
сонаты, концерты, романсы и другие виды произведений,
предназначенные для внимательного прослушивания от
начала до конца. Подобная целостность не является обяза­
тельной для музыкальных жанров народно-обрядовых, соб­
ственно культовых, для прикладной музыки (например,
для озвучивания выставок, праздничных собраний и т. п.).
В музыкальном творчестве до тех времен, когда стало
складываться понятие музыкальной темы, важнейшую
функцию интеграции выполняли разного рода компози­
ционные элементы, становившиеся носителями формооб­
разования. В античном искусстве это были ритмоформу­
лы стоп и их сочленений, ладовые звукоряды, а также
мелодические номы как образования более высокого струк­
турного порядка. В музыке средневековья и Ренессанса та
же функция придавалась модусам, ордо, талеа, колор, а
также «тонам» («W eise»), как образованиям более высо­
кого структурного порядка. Тому же служили и «церков­
ные лады» с их системой опорных звуков. В музыке Но­
вейшего времени додекафонная серия взяла на себя преж­
де всего эту интегрирующую функцию тематизма, став в
этом смысле «темой» на предкомпозиционном уровне.
Одновременно она освободила обычный, композиционный
тематизм от части его «обязанностей». То же можно ска­
зать о сериях, прогрессиях и других «рядах» ритма.
В ходе общ ественного развития меняется конкретная
тематика музыкальных произведений вместе с появле­
нием и исчезновением каких-либо жанров, стилей, худо­
ж ественных направлений, целых исторических эпох.
Музыка, как одна из форм общественного сознания, от­
ражала и отражает в себе существенные повороты в чело­
веческом мировоззрении и жизнеощущении.
180 Сохор А. В опросы социологии и эстети ки м узы ки . Ч. 2. JI., 1981.
ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ
ПОНЯТИЯ ТЕМЫ В МУЗЫКЕ
На протяжении истории своего существования тема
как музыкально-теоретическое понятие не принадлежала
только одной какой-то категории. При появлении этого
термина в XVI в. тема относилась к категории письма.
Дальнейший этап развития темы — с конца XVIII в. —
закрепил ее как категорию музыкальной формы, и это
значение стало для темы классическим. Новейший этап —
вторая половина X X в. — добавил ее осмысление как ка­
тегории драматургии. Сама же идея темы музыкального
произведения, музыкальной темы восходит к античной
риторике, к учениям об «инвенции» и «диспозиции».
Понимание темы в плане учения об инвенции стало
общим историческим источником и для музыки, и для
других искусств, в частности для литературы. Понима­
ние же ее в плане диспозиции закрепилось именно в
музыке, но не в литературе.
Учение об инвенции послужило общему пониманию
темы как не случайного, а специально подобранного мате­
риала. По определению древнеримского ученого Квинти­
лиана, риторическая инвенция обозначает нахождение,
изобретение темы, сюжета. Идею античной инвенции ис­
пользовали И. Хайнихен в «И скусстве изобретения»
(«Finde-K unst», 1728), где автор указывает, что полови­
ну усилий при сочинении музыки надо прикладывать
для нахождения темы, и И. Маттезон в «Руководстве к
инвенции» (1736). У X . Циглера (1739) встречается вы­
ражение «тема, или inventio». Как пишет Р. Дамман,
термин «инвенция» («нахождение») употребляется в связи
с различными видами музыкальных произведений: фу­
гами, шансон, преамбулами. Глареан в «Додекахордоне»
(1547) писал о «thematis inventio» в основе многоголос­
ной композиции, К. Ж анекен выпустил первую книгу
«Inventions musicales» (1555). У Ф. А . Бонпорти есть «Ин­
венции для скрипки соло и basso continuo» op. 10 (1713),
у И. С. Баха — двухголосные «Инвенции» для клавира
(1723). Инвенция в эпоху барокко стала центральной
областью учения о композиции*181.
181 См. об этом : Dam m ann R. Der M u sik begriff im deutschen Barock.
K oln, 1967. S. 1 1 5 -1 1 6 .
 «Инвенционное» понимание темы, однако, не давало
точного представления о ее функциональном соотнош е­
нии со всем прочим материалом в музыкальной компози­
ции. Оно содержало самую общ ую мысль о применении
инвенции к началу музыкальной речи и о необходимости
на основе хорошей идеи развивать композиторскую фан­
тазию. Понятие инвенции как «нахож дения» распрост­
ранялось и на область украшающих фигур, что предпола­
гало в первую очередь искусство находить в вокальной
музыке верное соответствие слову («ars inveniedi»). Ин­
венция, таким образом, касалась всего материала музы­
кального произведения и не требовала противопоставле­
ния темы и развития, темы и подчиненного материала.
Функциональная определенность темы в музыкаль­
ной композиции пришла из учения о диспозиции. Од­
ним из путей формирования темы стало использование
плана ораторской речи, что видно во многих работах от
И. Маттезона («Совершенный капельмейстер», 1739) до
И. Форкеля («Всеобщ ая история м узы ки», 1788).
Ораторскую диспозицию, рекомендованную музыкан­
там Маттезоном, Форкель развил, конкретно показав ра­
боту композитора над музыкальной темой и формой. В чет­
вертой части «Всеобщей истории музы ки», названной
«Музыкальная риторика», в разделе «Эстетический поря­
док музыкальных мыслей» он разработал следующую ло­
гическую последовательность разделов музыкального со­
чинения, в которой после вступления заняла свое место
«тема», произошедшая от риторического «propositio» (глав­
ная часть, определение главной мысли):
а) вступление;
б) тема (главная партия);
в) побочная партия;
г) противопартия;
д) расчленения;
е) подтверждения;
ж) усиления;
з) заключение182.
Близкий к форкелевскому порядок разделов в экспо­
зиции (имеется в виду сонатная форма) намечает Э. Вольф
182 Forkel J. N. A llgem eine G eschichte der M usik. Leipzig, 1788. S. 66.
в «Музыкальном обучении» (тот же год — 1788)18,\ с функ­
циональным помещением темы в первом разделе:
а) тема;
б) ее расчленение, увеличение и уменьшение;
в) похожее повторение в различных побочных тональ­
ностях;
г) побочные партии;
д) похожие темы в различных побочных партиях;
е) определенная конечная цель.
Такое понимание темы, как в музы ке, не установи­
лось в других видах искусств. Обращает на себя внима­
ние, что в литературе, где произведения такж е имеют
процессуально-временной характер, оно отличается очень
сущ ественно. Темой там считается или предмет изобра­
жения, или жизненный материал, или проблема произ­
ведения. Понятие темы дополняется понятием идеи —
главной мысли произведения184. Тема мож ет быть вы ­
ражена уж е в самом заглавии произведения: «Н едо­
росль», «Горе от у м а», «Герой нашего времени», «Кто
виноват», «Ч то делать?», «Преступление и наказание»,
«Как закалялась сталь»185. Как видим, тема в литерату­
ре толкуется неоднозначно. И если тематическое значе­
ние предмета изображения, жизненного материала можно
как раз связать с риторической инвенцией, то ком п ози ­
ционное понятие, выводимое из риторической диспози­
ции, теме здесь вообщ е несвойственно. Тема литератур­
ного сочинения — это комплекс, проходящ ий от начала
до конца произведения и понимаемый только в грани­
цах всего целого.
Термин «тема» с несколькими синонимами стал по­
являться в европейской музыке с XVI в. и применялся
по отнош ению к полифоническим голосам186. Глареан
183 W o lf Е. W . M usikalischer U nterricht. Dresden, 1788. S. 40.
184 См. об этом работы: Головенченко Ф. М . Введение в литературо­
ведение. М ., 1964. С. 93, 96: Тимофеев Л. И. Основы теории литерату­
ры. М ., 1976. С. 1 3 6 -1 4 6 ; Абрамович Г. Л. Введение в литературоведе­
ние. М ., 1979. С. 1 0 9 -1 1 1 .
185 См. об этом: Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. С. 109.
186 Слово «тем а» в и стории м узы к и первоначально ф игурировало в
соверш енно ином см ы сл е: он о бы ло обозначением невмы типа 0 (эк-
ф онетическая нотация в бол гарски х пам ятн и ках, средняя и поздняя
византийская нотац и я, предполож ительно кондакарное письм о).
в «Додекахордоне» назвал темой тенор, снабженный ука­
занием на построение из него многоголосного канона, Цар-
лино в «Institutioni harmoniche» (1558) обозначил как
«тема» (или «passagio») мелодию, контрапунктирующую
с cantus firmus («soggetto»). Музыкально самостоятель­
ное soggetto появилось в подражание словесному языку.
Царлино в укор музыкантам говорил о том, что речь име­
ет soggetto. Смысл полифонического голоса «тема» сохра­
нила и в X V II-X V III вв., когда она, отождествляемая с
«soggetto» и «Subjekt», относилась прежде всего к теме
фуги. Возникшее здесь контрапунктическое противопо­
ставление «Subjekt» и «Contrasubjekt» осмысливалось как
риторическая антитеза барокко187. В барокко модель темы
концентрировалась также на остинантном басе ламенто.
Лишь с торж еством гомофонного принципа в евро­
пейской музыке «тема» стала распространяться на гом о­
фонные построения. Немецкие теоретики XVIII в. в ка­
честве синонима «темы» использовали термин «главная
партия» («H auptsatz»), а к концу века понятие темы все
больше закреплялось за построениями типа гомофонно­
го периода188.
Примечательно, что «тем а», в отличие от «мотива»,
исторически формировалась в неотъемлемой связи с не­
сколькими особенно важными формами-жанрами — фу­
гой, сонатой и вариациями.
Когда мы прослеживали путь от риторической диспо­
зиции к музыкальной теме в ее окончательно сформиро­
вавшемся виде, этот путь не случайно привел нас к со ­
натной форме, сонатной экспозиции, к теме как струк­
турно и функционально определенной главной мысли
произведения (в «эстетическом порядке мыслей» Форке-
ля, композиционном плане Вольфа)189.
187 См. об этом : D am m ann R. Der M u sik bergriff im deutschen Barock.
S. 1 1 5 -1 1 6 .
188 Данные о ранних этапах развития темы приведены в энциклопе­
ди я х: Riem ann. M usik-Lexikon (M ainz, 1967. S. 591); M usik in der
G eschichte und Gegenwart. XIII (Kassel-Basel, 1966. S. 2 8 2 -3 1 1 ); а та к ­
ж е в статье Вальковой «К вопросу о понятии „м узы кальная тем а"»
(С. 1 7 0 -1 7 3 ) и ее ж е статье «Тема» в М узыкальной энциклопедии (Т. 5.
М ., 1981. С толб. 487).
189 О «транспозиции» и переосмыслении риторической диспозиции
в сонатной форме см .: Х олоп ова В. Н . О прототипах функций м узы ­
кальной ф ормы / / П роблемы музыкальной науки. Вып. 4. М ., 1979.
Из истории становления тематизма мы узнаем, что
«тем а», как она мыслится в X X в., в частности, в отече­
ственном музыкознании, не была единственным вырази­
телем тематического начала в истории и теории европей­
ской музыки. В немецких учениях о композиции X IX в.,
которые были весьма значимы для музыкального созна­
ния Европы, первым и общ им понятием была не «тем а»,
а «м отив».
Слово «m otivo» в начале XVIII в. использовалось в
«М узыкальном словаре» С. Броссара, причем прирав­
нивалось к «инвенции» и «D essein »190. Приближение к
музыкальному учению о мотиве было сделано Маттезо-
ном в работе «Зерно науки о мелодии...» («К егп melo-
discher W issen sch aft... H aupt und G rund-Lehren der
musikalischen Setz-K unst», 1737), где мелодия была раз­
делена на «музыкальные стоп ы ». В последующ ие деся­
тилетия XVIII в. Й. Рипель в учении о тактовом поряд­
ке и Г. Кох в исследовании о членении мелодии и сходи ­
ли из мотива как строительного элемента композиции,
не употребл яя сам ого терм ина « м о т и в » . В Италии
XVIII в. слож илась традиция называть мотивом глав­
ную мысль арии.
Если «тема» оформилась в связи с фугой, сонатой и
вариациями и лишь затем достигла универсального зна­
чения для всех форм, «мотив» приобрел этот универса­
лизм раньше. О приоритете мотива красноречиво гово­
рит содержание такого фундаментального труда, каким
является «Учение о музыкальной композиции» А . Б. Мар­
кса (1 8 3 7 -1 8 4 7 ). Слово «мотив» появляется там в первой
книге первой части: «Изобретение мелодии. М отив». Да­
лее мотив становится опорной тематической единицей
при построении периодов, «песенных форм» и других,
более крупных форм. Слово «тема» появляется лишь в
связи с фугой в четвертой книге второй части: «В сеоб­
щие правила образования темы фуги».
Аналогичное отношение к мотиву видно в целом ряде
более поздних немецких работ — Ф. Гейера, И. Хаберта,
X . Римана (у Римана есть отдельная работа о мотиве, но
190 Brossard S. de. D ictionnaire de musique. 3. A u sg. Am sterdam (um
1710). P. 70.
не о теме), А . Рихтера, С. Креля, X . Ш енкера, Э. Х оф ­
мана и д р уги х191. Даже в середине X X в. у музыковеда
из Германии Й. Тильмана в «Учении о музыкальной
форме в наше время» на первом месте стоит мотив, на
втором — тем а192.
Близкой точки зрения придерживаются в теорети­
ческих трудах по музыкальной форме и композиции
авторы из других стран в конце X IX и X X вв., напри­
мер А . С. А ренский, Э. Праут, Г. JI. Катуар, JI. Бурлас,
А. Фрончкевич и Ф. С колыш евский, Е. И. М есснер193.
В значительно меньшем числе немецких трудов на
первое место выводится тема. Во-первых, это «Учение о
композиции» И. X . Лобе (1844), хотя данный автор ин­
тенсивно разрабатывал и теорию мотива, в дальнейшем
работы 3. Ядассона, X . Лейхтентритта194. Из позднейших
авторов, советских и польских, — О. А. Евлахов, Л. А. Ма-
зель, В. А . Цуккерман, В. Кандульский195.
Приблизительно к началу X X в. в той же классиче­
ской традиции понимания тематизма мотив и тема урав­
191 G eyer F. M usikalische Com positionslehre. Theil. 1. Berlin, 1862;
H abert J. E. B eitrage zur Lehre von der m usikalischen K om position.
3. Buch. Leipzig, 1899; Riemann H. Grosse K om positionslehre. Bd. 1.
Berlin, S tuttgart, 1902; Idem. W as ist ein M otiv? In: Praludien und
Studien I. H eilbronn , 1895; Idem . Die Elem ente der m usikalischen
Aesthetik. Berlin; Stuttgart, 1900; Idem. Grundriss der Kompositionslehre.
Theil. 1. Leipzig, 1910; R ichiter A. Die Lehre von der Form in der Musik.
Leipzig, 1904; Idem. Die Lehre von der thematischer A rbeit m it praktischen
Ubungen verbunden. Leipzig, 1909; К re hi S. M usikalische Formenlehre.
Theil. 1. Leipzig, 1902; S chen ker H. Neue m usikalische Theorien und
Phantasien. Bd. 1. S tuttgart, Berlin, 1906; H offm a n n E. Das W esen der
M elodie. Theil. 1. Berlin, 1924.
192 T h ilm a n n J. P. M u sikalische Form enlehre in unserer Zeit. D res­
den, 1950.
193 А ренский А. Руководство к изучению форм инструментальной
музы ки. М ., 1914; П раут Э. М узыкальная форма. М ., 1917; К ат уар Г.
Музыкальная форма. Ч. I. М ., 1934; Burlas L. Form y a druhy hudobneho
umenia. Bratislava, 1962; Fraczkiew iczA., Skolyszewshi F. Formy muzyczne,
I. K rakow , 1966; М ессн ер E. Основы ком позиции. М ., 1968.
194 Lobe J. С. Com positions-Lehre oder umfassende Theorie von der
them atischen A rb eit. W eim ar, 1844; Jadassohn S. Die Formen in den
W erken der Tonkunst. Bd. 4. Leipzig, 1910; L eich ten tritt H . M usikalische
Form enlehre. Leipzig, 1927.
195 Евлахов О. Проблемы воспитания композитора. JI., 1963. М азель Л.
Строение музы кальны х произведений. М ., 1979; М а зел ь Л. А., Ц ук к ер ­
ман В. А. Анализ музы кальны х произведений. М ., 1967; Kandulski W.
О form ach m uzycznych. W arszaw a, 1970.
ниваются в своей значимости — у Р. Штёра, С. И. Тане­
ева, затем у И. В. Способина196 и других.
Классическое учение о тематизме X IX и — как про­
должение — X X в. — на основе мотива, а затем темы
показало тематическую всеохватность произведения, иерар­
хию тематических единиц, способы преобразования тема­
тического материала в музыкальном сочинении. Мотив
и тема при этом понимались исключительно одноголосно.
Еще А . Б. Маркс в «Учении о музыкальной компози­
ции» продемонстрировал метод построения мелодии на
основе мотивов, имеющих мелодическую и ритмическую
характеристики. По его словам, мелодия должна быть
«мотивирована»197. Мотив же - это «росток» или «п о­
бег», из которого вырастают более крупные музыкаль­
ные последовательности. Маркс систематизирует и мето­
ды развития мотива, показывая весьма большое их ко­
личество. Чрезвычайно важно, что методы мотивного
развития дифференцируются им в зависимости от функ­
ции части в форме (по современной терминологии) —
принадлежит ли часть экспозиции, «ходу» и т. д. По
отнош ению к экспонированию материала («нахож дение
мелодии») он указывает четыре способа преобразования:
повторение, транспозицию, обращение, уменьшение или
увеличение. В связи с сочинением «хода» — транспози­
цию, уменьшение, обращение, образование новых моти­
вов путем смены направления мелодии, использование и
равномерного ритмического движения, и разных ритми­
ческих вариантов мотива (в том числе с ритмическим
дроблением на мелкие длительности), вплоть до превра­
щения одного мотива в другой.
Одним из основополагающих трудов стало «Учение о
композиции, или Всеобщая теория тематической работы
и новых инструментальных форм, основанная на произве­
дениях лучших мастеров и поясненная разнообразными
196 См.: Stohr R. Formenlehre der Musik. Leipzig [s. а.]; Арзаманов Ф .С .
И. Танеев — преподаватель курса музы кальны х ф орм. М ., ,
собин И. В. М узыкальная форма. М ., 1980.
197 Позднее (1889) 3. Ядассон в книге «Ф орм ы в произведениях м у­
зы кального и скусства» добавил, что мелодия м ож ет вырастать и из
начального мотива, и не" из начального, путем присоединения новых
мотивов, и вообщ е не строиться на основе какого-либо мотива, что
свойственно песням и песенным медленным частям.
примерами» И. X . Лобе. В изложении принципов музы­
кально-тематической работы автор исходит из эстетичес­
кой посылки о многообразии в единстве и единстве в мно­
гообразии (изменение одного и того же, когда одно кажет­
ся другим). Единство зиждется на неизменности такта и
темпа, на единой тональности, единой музыкальной мыс­
ли. Многообразие идет от различных музыкальных фи­
гур, модуляционно-гармонического развития, изменений
при повторениях. Как раз в этой работе на первый план
выводится тема, которая связывается с одноголосной ме­
лодией в восемь тактов. Восьмитакт получает также на­
звание периода198. Еще в одном своем труде — «М узы­
кальный катехизис», переведенном П. И. Чайковским на
русский язык в 1869 г., Лобе дал следующее определение
темы: «Музыкальная мысль, служащая основанием всех
мотивов, периодов и т. п. Тема находится обыкновенно в
начале п ьесы »199.
Центральное место в труде Лобе уделено мотивной ра­
боте. Мотив рассматривается в связи с более крупными
построениями и встраивается в иерархию членений перио­
да: 8 тактов — период, 4 — предложение, 2 — der Absch-
nitt200, 1 — мотив. Типичная протяженность мотива, та­
ким образом, — однотакт. Вслед за Марксом Лобе обобща­
ет и виды мотивного развития: транспозиция, сужение и
расширение интервалов, обращение, увеличение и умень­
шение, внутренний повтор в мотиве, обновление части
мотива, ритмическое варьирование, сложные звуковы­
сотные и ритмические преобразования. Мотивная работа
показана не только в главном голосе, но и в побочных, то
есть не только в одноголосии, но и в многоголосии. Пред­
ложены способы мотивного построения не одних лишь
квадратных периодов, но и периодов в 6, 10, 11, 12 тактов.
Вся книга Лобе, богато проиллюстрированная нотными
образцами от Гайдна, Моцарта, Бетховена до современных
автору композиторов, привлекает своей музыкальностью.
198 Имеется в виду не только экспозиционны й период-восьмитакт,
но лю бой. При анализе финала симф онии №> 104 D -dur Гайдна Лобе
насчитывает 18 периодов.
199 Чайковский П. Полн. собр. соч. Литературные произведения и
переписка. Т. 3. Б. м ., 1961. С. 450.
200 П. И. Ч айковский переводит «der A bschnitt* как «отдел» (Там
же. С. 449).
X . Риман развил теорию тематизма в характерных
для него направлениях. Сосредоточившись больше всего
на мотиве, он в простейшем образовании 2/ 4 J? усматри­
вал первоэлемент всей музыки. Здесь для него была и
логика симметричного ответа «второго» на «первое», и
ямбический порядок последования звуков, и первичная
(по его представлению) метрическая двудольность, и орга­
ническая связь мелодики и ритмики мотива с динами­
кой и агогикой. Мотив, по Риману, есть реальная едини­
ца музыки, имеющая не только мелодический и ритми­
ческий рисунок, но также гармонию, динамику, агогику,
тембр. В приведенной форме мотива (с движением от
затакта к сильной доле) видно и ядро известной теорети­
ческой ошибки Римана — догмы о ямбизме музыкаль­
ной организации, приводившей автора к умозрительно­
му прочтению нотного текста, никогда не разделявшему­
ся музыкантами. С другой стороны, построение на основе
исходной ямбической ячейки путем возрастания масш ­
табных порядков целостно организованного восьмитакта
составило одно из важнейших открытий Римана, так
как раскрывало функциональную логику исходной клас­
сической музыкальной формы — периода.
В м узы кально-теоретических учениях X IX в. вы ­
страиваются в одну систему явления тематизма (мотив,
тема) и музыкалькой формы (период, предложение, der
A bschnitt). Тема здесь утверждается как категория фор­
мы, а музыкальная форма опирается на тематизм как
фундаментальную основу.
На протяжении X IX в. все больше росло противоре­
чие между теорией, трактовавшей тему (и мотив) одного­
лосно, и практикой сочинения гомофонной и гомофонно­
полифонической музыки, в которой темы были фактичес­
ки многоголосными. Противоречие это перешло отчасти
и в X X в. В музыке X IX в. укреплялось стремление при­
давать аккомпанирующим, побочным голосам все боль­
шее тематическое содержание благодаря индивидуализа­
ции и полифонизации фактуры. Например, в стиле Брамса
наметилась полная тематизация всей фактуры, включая
фигурационные, пассажного типа голоса.
Теория музыки X X в. привнесла целый ряд новых
воззрений на тематизм, весьма значительно отойдя от
 теоретических представлений X V III-X IX веков. По сущ е­
ству, в X X в. была создана новая концепция музыкально­
го тематизма. Поводы к новому осмыслению тематизма
дали принципиальная полифоничность музыкального
мышления X X в., серийная и сериальная техника сочи­
нения, тембро-фактурное преобразование материала и
другие особенности мышления и музыкального языка
X X столетия.
К числу наиболее значительных зарубежных трудов,
отражающих новые воззрения на музыкальный тематизм,
могут быть отнесены книги Р. Рети «Тематический про­
цесс в музыке» и И. Руфера «Композиция посредством
двенадцати тон ов»201.
Обе названные книги примечательны одной сближа­
ющей их идеей — всемерным подчеркиванием в тема­
тизме названной нами второй эстетической функции ин­
тегрирования, объединения. В X X в., во всяком случае в
первой его половине, потребность в связую щ их, сплачи­
вающих силах музыкальной формы была исключитель­
но велика.
Книга Руфера «Композиция посредством двенадцати
тонов» представляет собой обобщение и развитие учения
А . Ш ёнберга о «методе сочинения музыки посредством
двенадцати соотнесенных друг с другом тонов». Задача
ее — показать композиционные возможности додекафон-
ной серии по аналогии с функционированием темы в
классическом сочинении. В теме, тематическом разви­
тии подчеркиваются, как мы говорили, их объединяю­
щие свойства. Для наиболее полной аналогии между те­
мой и серией в сферу тематизма вводится новое поня­
тие — «G rundgestalt», означающее начальное сцепление
ведущих мотивов, из которого выводятся все последую­
щие темы и весь тематический материал произведения.
Х отя понятие «Grundgestalt» разработано ради переки­
дывания моста от классической формы к серийной ком ­
позиции, оно чрезвычайно существенно само по себе,
поскольку отражает реальное состояние тематической
организации в разные музыкальные эпохи. Grundgestalt
201 R eti R. The them atic process in m usic. New Y ork, 1951; R u ferJ . Die
K om position m it zw olf Tonen. Berlin und W unsiedel, 1952.
есть в главных партиях сонатных форм венских класси­
ков (что убедительно доказано Руфером на примере на­
чального четырехтакта первой части Пятой фортепиан­
ной сонаты Бетховена). Ему соответствует так называемое
тематическое ядро в периоде типа развертывания эпохи
барокко. Он нередко обнаруживается в начальных темах
произведений X IX и X X вв. (например, в сонатных глав­
ных темах симфоний Ш остаковича). Позднее В. П. Боб­
ровский предложил этот отдел темы называть «темати­
ческое ядро», распространив на тематизм вообще один из
терминов, применяемых к барочным формам202.
Относительно новым моментом книги Руфера явля­
ется мысль о тематизации побочных голосов (например,
когда говорится о «мотиве сопровож дения»). Но в пред­
ставлении автора еще остается возможность и для пас­
сажного, мотивно «несвязанного» материала.
Работа, посвященная проблеме додекафонного сочи­
нения, констатирует и достаточную исчерпанность тема­
тического принципа в условиях этого метода сочинения:
Руфер приводит слова Шёнберга, говорившего в связи с
додекафонной композицией не о «тем е», а о «тематиче­
ском характере» материала.
То же ослабление тематического качества в серийной
додекафонии отмечал Веберн: «...Я могу работать и без
темы, то есть гораздо более свободно; связь мне гаранти­
руется самим рядом »203.
Действительную тематизирующую роль серий целе­
сообразно определить через понятие «предкомпозиция»,
используемое JI. Смитом в одной из статей о Веберне204.
Серия может быть названа «предкомпозиционной темой».
Если особенностью подхода Руфера было обоснование
формообразующей роли серии по аналогии с темой и
Grundgestalt, то Рети трактует тему уже с учетом новых
возможностей развития, приобретаемых темой и тематиз­
мом во взаимодействии с серией и серийным методом.
202 Бобровский В. О переменности ф ункций музыкальной формы. М._,
1970. С. 3 7 -4 2 ; Бобровский В. Ф ункциональные основы музыкальной
ф ормы. М ., 1978. С. 1 1 6 -1 2 1 .
203 Веберн А. Л екции о музы ке. Письма. М ., 1975. С. 81.
204 Smith L. Com position and precom position in the music o f W ebern / /
Anton W ebern. Perspectives. Seattle; London, 1966.
 Наиболее новым моментом оказывается слияние объеди­
няющих сил тематизма и гармонии. Гармонические обра­
зования рассматриваются в качестве тематических эле­
ментов, ставится вопрос даже о «тематическом соотнош е­
нии тональностей». В результате вся музыкальная масса
расценивается тематически. И в этом состоит один из важ­
ных пунктов нового понимания тематизма в X X в. Когда
Рети устанавливает тематическую общность в анализируе­
мых произ ведениях (Девятая симфония Бетховена, «Дет­
ские сцены» Шумана, «Затонувший собор» Дебюсси, Квар­
тет ор. 135 Бетховена и многие другие), то учитывает не
только горизонтальный поток мелодии, но и перекрестные
связи различных голосов фактуры, впрочем, допуская вре­
мя от времени натяжки, соседствующие с самыми тонки­
ми и верными наблюдениями. Обобщением новой позиции
по отношению к тематизму является и само название
книги Рети — «Тематический процесс в музы ке».
Примечательно, что Рети, раскрывающий некоторые
глубинные аспекты бытия тематизма, прямо пишет о его
наступающем кризисе, называя предпоследнюю главу
«Расцвет и закат тематического принципа».
В иных новаторских направлениях развивается теория
музыкального тематизма советскими музыковедами. Она
составляет следующий, более поздний этап теоретической
мысли и держит в поле зрения основной фонд музыки
X X в. не только первой, но и второй половины столетия.
Специальные труды по теории тематизма принадле­
жат В. П. Бобровскому, Е. А . Ручьевской, М. Д. Тицу,
В. Б. Вальковой, Е. И. Чигаревой; отдельные ценные идеи
встречаются у других авторов.
Если выделить наиболее важные положения исследо­
ваний отечественных ученых, то ими будут следующие:
функциональное бытие темы и многообразие «матери-
ально-структурного» облика темы.
Функциональное толкование темы было разработано
Бобровским, который разграничил функциональную и
структурную стороны темы, приблизив функциональность
к образности. В книге «О переменности функций музы­
кальной формы» он писал: «Если же подойти к понятию
темы функционально, то ее следует считать формой воп­
лощения существенной стороны музыкального образа.
В этом случае понятие темы в широком смысле слова
может быть распространено и на произведения докласси-
ческой эпохи, где темы только структурно оформлены
иначе, чем в последующие периоды» (с. 11). в книге
«Функциональные основы музыкальной формы» автор
уточнил: функция — « источник художественного смы с­
ла», структура — « носитель художественного смысла»
(с. 1 4 ) . П оскольку сама музыкальная форма понимается
Бобровским как процесс «тематических сопоставлений и
тематического развития», то и вся сделанная им разра­
ботка функциональной организации музыкальной формы
проецируется на явления тематического порядка.
Иной подход к функциональной стороне темы и те­
матизма в книге «Функции музыкальной темы» Ручьев­
ской. Здесь показаны функции темы не только компози­
ционные, внутритекстовые, но и внекомпозиционные,
внетекстовые (им посвящены два крупных основных раз­
дела книги). Внутритекстовые функции тематизма — это
область, традиционно закрепленная за понятием тема­
тизма. Внетекстовые функции в трактовке Ручьевской —
та линия связи музыки с действительностью, которая
выявляется в первую очередь в понятии интонации (по
Асафьеву).
В диссертации Вальковой «Новые виды тематизма в
советской симфонической музыке. 6 0 -е — 1 -Я половина
70-х годов» ( 1 9 8 1 ) и в ее опубликованной статье «К вопро­
су о понятии „музыкальная тема“ » поддерживается идея
функционального подхода к тематизму и (вслед за В. Боб­
ровским с его понятием «супертематизм») предлагается
новое, чисто функциональное понятие макротематизма,
или музыкально-концепционного тематизма. Этот вы с­
ший масштабный уровень выявления тематического на­
чала в произведении «непосредственнее других связан с
центральной идеей сочинения, с определяющими ее сто­
ронами, которые составляют исходный конфликт в про­
изведении»205. Тема в таком смысле становится близкои
теме в литературном произведении. Будучи явлением функ­
циональным, она диалектически противопоставляется
композиционно-структурной стороне.
205 Валькова В. Б. К вопросу о понятии «музыкальная тем а». С. 186.
 Е. И. Чигарева, также отталкиваясь от функциональ­
ного подхода Бобровского, ввела понятие «тема высшего
порядка» для всего произведения, подразумевая под этим
такое сложное единство, как взаимодействие главной и
побочной тем в сонатной форме, как центральный номер
в опере, концентрирующий в себе основное интонацион­
ное содержание. Чигарева показала и максимально ем­
кий тематический источник крупного сочинения, к ото­
рый она назвала темообразующ им комплексом206. В ка­
честве примеров тем «вы сш его порядка» она рассмотрела
две антагонистические сферы в «Дон-Ж уане» Моцарта —
Дон-Ж уана и мстителей207.
О различном «материальном» выражении темы пи­
шет, например, Е. И. Месснер: «Тематический материал
может быть представлен и одноголосной мелодией, и це­
почкой гармоний, и фигурацией, и даже одним ритмом»208.
Еще большие возможности для выявления тематического
начала видит Ручьевская, опираясь на опыт музыкально­
го творчества X X в.: «В орбиту тематизма на равных осно­
ваниях с мелодией вовлекаются и приобретают тематиче­
скую функцию тембр, ритм, сонорность (комплекс таких
средств, как тембр, плотность, количество звучания)»209;
она указывает на возможность тематического значения
тона одной высоты, интервала, звукового пятна («м аг­
мы »). В музыке X X в. практически любой звуковой эле­
мент может выполнять тематическую функцию.
О многообразии структурных решений темы, о много-
уровневости тематизма пишут также Валькова и Чигаре­
ва (см. указанные работы). Бобровский в книге «Функцио­
нальные основы музыкальной формы» вводит максималь­
но динамичное в этом смысле понятие — «тема-процесс».
Одним из следствий новой концепции тематизма в
X X в. стало то, что «тема» начала утрачивать единство
ее композиционного значения. Образовалось противоре-
206 Чигарева Е. О связях музыкальной темы с гармонической и к ом ­
позиционной структурой музы кального произведения в целом / / П ро­
блемы музыкальной науки. Вып. 2. М ., 1973. С. 58, 49.
207 Чигарева Е. О тематической драматургии в опере М оцарта «Дон-
Ж уан » / / В опросы оперной драматургии. М ., 1975.
208 М ессн ер Е. Основы ком позиции. С. 11.
209 Ручьевская Е. Ф ункции музыкальной темы. С. 134.
чиє, обратное тематической ситуации на ранних истори­
ческих этапах, включая барокко. Если даже в баховские
времена не вся музыка считалась тематической, но поня­
тие темы было однозначным (тип темы фуги, темы бассо-
остинатных вариаций), то в X X в. благодаря слож ив­
шимся эстетическим требованиям вся музыка, вся музы­
кальная ткань целиком непременно трактуется как
тематическая, но при этом нет однозначности в понима­
нии темы. Отсутствие такой однородности говорит 00
определенном разрыхлении самого понятия «тем а», воз­
никшем в X X в. на вершине требовании тематичности в
музыкальном произведении.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ
И ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СТОРОНЫ ТЕМЫ
Тема — главное теоретическое понятие современной
теории тематизма. Она логически включает в себя целую
иерархию подчиненных тематических явлении, охватыва­
ющих меньшие структурные уровни: мотив, субмотив, Фра­
за начальный мотивный комплекс (тематическое ядро) .
’ Определение темы — индивидуализированный м узы­
кальный материал, составляющий основу развития на
разных уровнях музыкального сочинения.
Тема обладает комплексом свойств, которые вытекают
из названных выше наиболее общ их функций тематизма.
В теме есть содержательная сторона, связанная с темати­
кой сочинения, индивидуально-выразительная сторона,
отвечающая требованию уникальности и неповторимости
произведения искусства, конструктивная выверенность и
отточенность, позволяющая осуществлять на основе темы
развитие, то есть обновление с сохранением единства.
Основная композиционная функция темы в музыкаль­
ной форме — экспозиционная. По этой причине в теории
формы существовала традиция рассматривать тему вмес­
те с формой периода (она видна, в частности, в уче никах
«Музыкальная форма» Способина и «Анализ музыкаль­
ных произведений» Мазеля и Цуккермана). тражени
2ю д ругая иерархия: период (с
просты е ф ормы , слож ны е ф ормы, ц „„окгкял ьны х ф орм, от наи-
ряд, вклю чаю щ ий типы классических музы кальны х ф р
меньшей до самой крупной.
экспозиционной темы в репризе составляет упоминавшийся
нами «симметричный минимум», необходимый для эсте­
тической упорядоченности формы.
К разряду тем должны относиться и такие образова­
ния, которые возникают не в экспозиции, а в иных разде­
лах — разработочных, связующ их, репризных, заключи­
тельных, если они отвечают условиям индивидуальности
и относительной законченности. Таковы эпизодические
темы в разработке, промежуточные темы в сонатных свя­
зующ их партиях, заменные темы в репризах, темы в
кодах или заключительных частях. Соответствующ ие
примеры: эпизод соль минор из первой части скрипично­
го концерта Бетховена; промежуточная тема ре мажор
из финала фортепианного квартета соль минор Моцарта
(Кёх. 478), ставшая главной темой фортепианного рондо
ре мажор Моцарта; тема репризы из прелюдии «Мене­
стрели» Дебюсси, заключительная тема в вариациях Тре­
тьего фортепианного концерта Щ едрина.
Независимо от того, получает ли такая неэкспозици­
онная тема симметричный ей «ответ» в том же произве­
дении, она участвует в активном тематическом движ е­
нии всего произведения. Тематическим процессом охва­
тывается вся музыкальная форма, включая и краткие
участки «растворения» тематизма, так как «растворен­
ные» общие формы движения непосредственно вытекают
из основного, экспозиционного тематизма.
ФАКТУРНЫЙ ОБЛИК ТЕМЫ
И сторически первичный и основной фактурный вид
темы — одноголосная тема-мелодия. Именно этот облик
имела тема при первоначальном введении термина у Гла-
реана и Царлино. Одноголосной она была и в первой
половине XVIII в., выступая в качестве темы фуги или
остинатного баса ламенто.
Одноголосие в X IX и X X вв. удерживало тематиче­
ское значение не только в гомофонии и полифонии, но
также в постепенно развивавшейся монодии. Примеры
монодических тем в X IX веке — хор «Лель таинствен­
ный» из «Руслана и Людмилы» Глинки, песня Любаши
«Снаряжай скорей» из «Царской невесты» Римского-Кор­
сакова, соло английского рожка из «Тристана и Изоль­
ды» Вагнера; в X X в. - три пьесы для кларнета соло
Стравинского, соната для кларнета соло Т. Олаха, Пер­
вый виолончельный концерт Тищенко, Четвертый квар­
тет Б. Ч айковского (в двух последних произведениях
начальные разделы).
После того как значение темы было перенесено на
гомофонный период (с конца XVIII в.), мелодия, как гла­
венствующ ий и единственный индивидуализированныи
голос музыкальной ткани, сохраняла роль носителя те­
матизма. Таковы мелодические голоса в оперных ариях
с простейшим аккомпанементом — у итальянцев (с их
оркестром — «большой гитарой»), у русских композито­
ров, переносивших вес композиции на мелодию (как в ка­
ватине Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой»).
С фактурной точки зрения тема-мелодия, особенно в
связи с ее развитием в X IX в., дифференцируется на два
вида, первый из которы х условно можно назвать песен­
ным, второй — фигурационным.
П есенный тематизм основывается на наиболее есте­
ственном типе мелодии — плавной, певучей протяжен­
ной, который особенно культивировался в X IX в. и был
одинаково распространен как в вокальной, так и в инст­
рументальной сфере.
Фигирационная тема составляет своеобразную раз­
новидность мелодической темы. При этом она качествен­
но отличается от сопровож даю щ их, аккомпанирующ их
фигураций, от общ их форм движения. Отличие состоит в
том, что в тематическом фигурационном голосе мелоди­
ческий рисунок индивидуален и многообразен, а в нете­
матических голосах единообразен.
Фигурационный тематизм сыграл огромную стиле­
образующ ую роль в музыке Ш опена, от которой начала
длительный путь сложная фигурационная фортепианная
фактура в европейской музыке Х І Х -Х Х вв. Фигураци-
онность составила специфику тематизма Скрябина, Рах­
манинова, Метнера, Лядова, Дебюсси, Равеля, Прокофь­
ева, красочно и характеристично использована многими
другими композиторами. Отдельные примеры фигураци-
онных тем разных стилей - финал сонаты си-бемоль
минор Ш опена, этюды Ш опена ор. 10 № 2 ля минор, № 4
 до-диез минор, № 5 соль-бемоль мажор (этюду как жан­
ру вообще присуща фигурационность тематизма, поэтому
число примеров можно во много раз увеличить), «Окры­
ленная поэма» ор. 51 № 3 Скрябина, Этюд-картина ми-
бемоль минор ор. 33 № 3 Рахманинова, «Кикимора» Л я­
дова, «Снег танцует» из «Детского уголка» Дебюсси, «Игра
воды» Равеля, Скерцо из Второго фортепианного концер­
та Прокофьева, «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Фи­
гурационный мелодический тематизм, излюбленный ро­
мантиками, импрессионистами и композиторами других
направлений, вдохновлявш имися картинностью, зримо­
стью музыкального образа, по типу выразительности бли­
зок характеристическим голосам и пластам, ярко пред­
ставленным в тех же стилях Х І Х - Х Х вв.
Тема по ее фактурному облику может быть и много­
голосным гармоническим комплексом, выступать как
тема-гармония. Индивидуализация гармонии вплоть до
уровня ее тематизации составила характерную тенден­
цию в X IX в., перешедшую и в X X в. Тема-гармония
обычно довольно непродолжительна.
Оригинальный пример гармонии в тематическом зна­
чении — начало «Шехеразады» Римского-Корсакова. Ком­
позитор здесь словно нарочито расслоил монолитную фак-
туру: вначале провел'мелодию без сопровождения, потом
гармонию без главного, мелодического голоса.
Краткие темы-мотивы, отмеченные индивидуальным
гармоническим оборотом, встречаются среди оперных лейт­
мотивов X IX в. — «мотив судьбы» в оперной тетралогии
Вагнера, терцовый мотив «застывания, замерзания» у скри­
пок и тритоновый мотив обращения Лешего сухим пнем в
«Снегурочке» Римского-Корсакова. В финале Пятнадца­
той симфонии Ш остаковича значение мотива приобретает
многозначительно-загадочный аккорд медных с сопровож­
дением малого барабана (ц. 146 партитуры).
Начиная с «Тристанова аккорда» Вагнера отдельный
гармонический комплекс индивидуализировался до зна­
чения не только тематического элемента, но, более того,
до символизации целого произведения и даже стиля опре­
деленного периода — таков «Прометеев аккорд» Скряби­
на, таков «политональный» (по существу, на одном дис­
сонирующем комплексе) мотив Петрушки Стравинского.
Своеобразную разновидность тематической фактуры
составляет тема-ритм. Ритмоформула, содержащая в себе
долготную и акцентную стороны, — музыкальное обра­
зование, обладающее интонационным качеством. П оэто­
му она может быть и самостоятельной выразительной
субстанцией, и репрезентатом мелодии или многоголос­
ного целого.
Ритм играл значительную композиционно-интегри-
рующ ую роль во многие «дотематические» времена в ев­
ропейской и восточных культурах. В европейской музы­
ке Нового и Новейшего времени тематизация ритма свой­
ственна стилям, для которых существенна роль ударных.
К ним принадлежит, в частности, стиль Бетховена .
В некоторых случаях Бетховен передает мелодическую
тему ударным, сохраняя лишь ее ритмическую сторону
(Третий фортепианный концерт, первая часть, главная
тема; Девятая симфония, первая часть, главная тема), в
других пишет тему или мотив, прямо или косвенно ори­
ентируясь на возможности ударных (Четвертая симфо­
ния, медленная часть, начальный мотив с пунктирным
ритмом у струнных, передаваемый в коде литаврам, скри­
пичный концерт, первая часть, главный мотив четырех
ре, первоначально у литавр). Подобное ритмоударное
выявление тематизма свойственно Бартоку (соната для
двух фортепиано и ударных), Ш остаковичу (Одиннадца­
тая симфония, «Н ос»), Прокофьеву («Египетские ночи»).
У Берга есть вполне оформленный вид тематизма, назы­
ваемый автором Hauptrhythmus (ритм в качестве главно­
го тематического голоса), - в скрипичном концерте, «Ка­
мерном концерте» для фортепиано, скрипки и 13 д ухо­
вых инструментов. У Берга же находим и своего рода
модернизированную изоритмию, сильно усложненную по
технике, — В «Инвенции с одним ритмом» из 13-й кар­
тины «В оццека», где единственной темой выступает ритм
польки, проводимый во всех возмож ных полифоничес­
ких модификациях и комбинациях. Полоса интенсивно­
го применения ритмоударного тематизма приходится на
5 0 -7 0 -е гг. X X в., когда сочинения для одних ударных
211 С м . об этом : М и с П. Значение литавр в произведениях Б етхове­
на / / Бетховен: Сб. статей. Вып. 1. М ., 1971.
 или ударных в равноправном ансамбле со струнными и низации переносится и на небольшое число голосов при
духовыми заняли видное место (Ш токхаузен, Булез, Гу­ условии сжатия их в узком диапазоне. В этом случае зату­
рецкий, Губайдулина, Артемов, Денисов и другие). шевывается линия каждого отдельного голоса, выразитель­
Ритмические прогрессии, ритмические серии и дру­ ный смысл приобретает только многоголосное сплетение.
гие ритмоформулы композиторов середины X X в. (начи­ Микрополифонические комплексы или пласты различ­
ная с сочинений Мессиана конца 40-х гг.) превращают ной структуры получили широкое распространение в евро­
ритмические последования в централизующие стержни пейской музыке 6 0 -7 0 -х гг. X X столетия: в польской ш ко­
композиции, наделяют ритм на протяжении значитель­ ле (Пендерецкий, Лютославский, Гурецкий и др.), в совет­
ных разделов формы главной тематической функцией212. ской музыке, у композиторов разных республик (Щедрин,
В X X в. индивидуальное тематическое качество при­ Денисов, Ш нитке, Канчели, Кутавичюс и многие другие).
обрели элементы музыкального языка, в прошлом играв­ Один из примеров — начало концерта для виолонче­
шие сугубо подчиненную, вспомогательную роль. Так, ли с оркестром Денисова (см. пример 122).
перестала быть редкостью темсі-тємбр. В качестве приме­
ров можно назвать тему ксилофона из третьей части «М у­
зыки для струнных, ударных и челесты» Бартока, тему
ударных (большой барабан, тамтам, низкие колокола) из
пьесы Веберна ор. 6 № 4, лейтмотив телефонного звонка
(у ксилофона) из «Человеческого голоса» Пуленка. Прав­
да, тема-тембр во всех названных случаях появляется не в
самых главных участках формы. У Бартока и Веберна это
вступления (хотя темы развиваются и в дальнейшем на
правах рефренов), у Пуленка это краткий мотив-сигнал
(также включающийся в качестве рефрена).
Многоголосная тема имеет целый ряд разновидностей,
которые могут быть отнесены к двум группам — собственно
многоголосным темам и многоголосным комплексам тем.
К собственно многоголосным темам принадлежит разоб­
ранная нами тема-гармония. К ним же относится нового
рода многоголосие, развившееся в музыке 6 0 -7 0 -х гг.
X X в., в том числе «микрополифонический пласт».

МИКРОПОЛИФОНИЧЕСКИЙ ПЛАСТ
Микрополифония — такой вид многоголосия, который
дает не собственно полифонический, а фактурно-тембро­
вый или сонорный эффект. Достигается такая звучность
прежде всего в сверхмногоголосии213. Тот же принцип орга­

212 См. об этом статью : Спасов Б., Х олоп ова В. Ритмические ппогаег
сии и серии / / П роблемы музы кального ритма. итмические пР °гРес-
f - повышение на 1/4 тона 1>- понижение на 1/4 тона
213 О м икрополиф онии и сверхм н огоголоси и см. в третьей части дан­
ной книги. у дим | - повышение на 3 /4 тона ~ понижение на 3 /4 тона

Здесь две микрополифонические фразы начальной
оркестровой темы. Нерасчленимым единством является
вся масса «паутинны х» сплетений голосов в каждой
фразе. В создании ее участвую т семь голосов — 6 кон­
трабасов и контрафагот. Особенностями микрополифо-
нической структуры являются: сжатие голосов в пре­
дельно узком диапазоне, дифференцирующая и детали­
зирующая полиритмия, неодновременное включение и
выключение голосов («диагональное» измерение факту­
ры). В поисках дополнительного звукового пространства
в столь тесном диапазоне композитор вводит четвертито-
новые интервалы. Выразительный результат — интона­
ционно-экспрессивное сопряжение группы голосов, еле
слыш имое, лишь возникающее в начале произведения.
Разобранный вид тематического пласта двухмерен.
Скрытый, внутренний уровень тематической работы здесь
составляет контрапунктирование микроголосов. Явный,
открыто воспринимаемый уровень тематизма — микро-
полифонический пласт, синтаксически равный фразе или
мотиву. Тема здесь — процесс развития и роста началь­
ного микрополифонического комплекса в пределах, оп­
ределяемых драматургией произведения, — до смены сле­
дующ им фактурным комплексом.
Этой композиционной двухмерностью тематической
работы данный случай отличается от всех других рас­
смотренных нами структурных тематических видов. Двух-
мерность же и расщепляет единую тематическую задачу
на две композиционные цели — организацию материала
на уровне письма (микроуровень) и организацию на уровне
драматургии (макроуровень композиции).
Многоголосный комплекс тем означает практически
сочетание двух или нескольких тем, образующее един­
ство высш его порядка, которое Бобровский назвал те­
мой-комплексом. Это явление мы будем разбирать спе­
циально, как сложнотематическое образование.
ФОРМА И ПРОТЯЖЕННОСТЬ ТЕМЫ
В период становления учения о музыкальных формах
в конце XVIII — начале X IX в. тема была тесно связана с
гомофонным периодом. Исторически сложилось так, что
период стал основной (хотя далеко не единственной) фор­
мой изложения темы, нормой и точкой отсчета для
определения структуры и продолжительности темы.
Несмотря на это, даже в гомофонных формах нет ж ест­
кого закрепления темы в границах периода. Тем более
этого нельзя сказать о формах полифонических. Отсюда
многообразие форм изложения темы: она может иметь и
большую, и меньшую структурную величину, чем период.
Не затрагивая сложнотематических сочетаний -— тем-
комплексов, тем-иерархий, а имея в виду основные, про­
стые типы тем, охарактеризованные по их фактурному
облику, укажем формы темы больше и меньше периода.
В простой двух- или трехчастной форме строится тема
рондо и классических вариаций. В строгих классических
 вариациях особенно ясно, что материалом для вариаци­
онного развития выступает вся простая форма в целом, а
начальный период составляет лишь ее часть.
Столь же типична для темы и форма одного предло­
жения периода. Это главные партии сонатной формы,
когда собственно главной партией является первое пред­
ложение, а второе превращается в связую щ ую . П одоб­
ные темы в форме предложения достаточно часты в про­
изведениях венско-классического стиля.
Тема может иметь и еще меньший структурный уро­
вень, ^чем предложение, — уровень мотива или фразы.
В этой минимальной для темы форме строятся лейтмоти­
вы и лейттемы опер и симфонических циклов. Примеры —
мотивы Весны Красны, Лешего, Деда Мороза и многие
другие тематические попевки из «Снегурочки» Римского-
Корсакова, два начальных мотива (унисонный и с соли­
рующей трубой) из Третьей симфонии Скрябина. Хотя в те­
матической системе мотивы должны рассматриваться в
качестве составных компонентов темы, оперные и симфо­
нические лейтмотивы отвечают признакам темы благода­
ря характерному выразительному облику, относительной
законченности в их изложении и дальнейшему развитию.
Рассмотрение темы за пределами указанных гр а н и ц _
в формах крупнее, чем простые, и в построениях мень­
ш их, чем мотив, даже с привлечением функциональной
точки зрения (например, субмотив как «тема» для моти­
ва или первая часть цикла как «тема» для последующих
частей) — не представляется целесообразным, ибо по­
добное расширение понятия приводит к противоречию с
логикой музыкальной композиции. Ведь субмотив не яв­
ляется тематической единицей, которой оперировал бы
композитор при построении мотива, фразы, всей темы
(этим свойством обладает мотив), а средние и финальная
части циклов композиционно не излагаются как середи­
ны, разработки по отнош ению к первой части, но наде­
ляются собственными темами.
Тема мож ет существовать одновременно на двух или
нескольких масш т абных уровнях.
Вопрос о протяженности и границах темы здесь у с­
лож няется двумя обстоятельствами: во-первых, истори­
ческим изменением структурных видов темы и соответ­
ствую щ их представлений о тематической структуре; во-
вторых, возникновением в основном в музыке X X в. темы
как иерархии темообразований.
В первом случае также возникает иерархия, но как
результат наложения друг на друга теоретических пред­
ставлений различных исторических эпох, кроме того, от
тематических свойств некоторых музыкальных жанров.
Один из показательных примеров тематической двупла-
новости — тематическая структура фуг И. С. Баха. С по­
лифонической точки зрения тема фуги — короткий отре­
зок для имитирования, с позиции гомофонных форм —
вся экспозиция. Эта двуплановость есть следствие исто­
рического изменения структурного вида темы. Пример
двухуровневости, возникающей от разномасштабности раз­
ножанровых тем, — тема для классических вариаций. Сама
вариационная тема имеет форму, как правило, простую
двух- или трехчастную. Но, по аналогии хотя бы с сонат­
ной главной партией, ее начальный период также вы сту­
пает в роли темы местного значения. В результате основ­
ным масштабным уровнем темы становится простая фор­
ма, дополнительным — форма периода.
Второй случай темы-иерархии, распространенный в
музыке X X в., когда в процессе сочинения композитор
пользуется разнородными тематическими эталонами и
сам создает тематически многомерные музыкальные об­
разования, мы рассмотрим в разделе «Тема как иерар­
хия темообразований».
ДВА РОДА ТЕМАТИЗМА:
ПРОТЯЖЕННЫЙ («ПЕСЕННЫЙ»)
И М0ТИВН0-С0СТАВН0Й
(ГОМОФОННЫЙ И ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ)
Историческая смена представлений о теме, сначала о
краткой полифонической, затем о достаточно продолжи­
тельной гомофонной, кроме того, длительная традиция счи­
тать главным представителем темы мотив привела к обра­
зованию по крайней мере двух родов тематизма, сущест­
венно отличных друг от друга интонационно-мелодически,
стилистически, композиционно, которые условно можно
назвать протяженным («песенным») и мотивно-составным.
 Протяженный ( «п есен н ы й ») тематизм — основной 123 A lle g ro J. : 76'
вид тематизма гомофонных форм, та разновидность, с
которой исторически теснее всего связано понятие темы
(в отличие от понятия мотива). Протяженный тематизм, р dolce
или тематизм протяженных мелодических линий, зи ж ­
дется на мелодике песенного типа, ш ирокого дыхания,
благодаря чему может называться также песенным. Он
органически связан с природой вокала и ярче всего вы­
ражен в вокальной, особенно оперной музыке. Специфи­
ку его составляет и особое интонационное качество гори­
зонтально стелющ егося мелоса и весьма длительная вре­
менная протяженность — десятки тактов. Протяженный
тематизм больше всего представлен у композиторов X IX ,
частично X X в., выдающихся мелодистов: Глинки, Ш у­
берта, Ш опена, Бородина, М усоргского, Бизе, Брамса,
Ч айковского, Верди, Р им ского-К орсакова, Глазунова,
Рахманинова, Прокофьева. Песенный тематизм тради­
ционно составляет одну из национальных ценностей в
музыке русской классической школы.
В теме песенного, протяженного склада первичной
целостностью обладает не мотив или тематическое ядро,
а вся тема полностью. Тема архитектонична и закруг­
ленна по рисунку мелодической линии. Мотивы имеют в
ней подчиненное значение. Примерами могут послужить
известнейшие мелодии: Глинка, тема «О, Людмила» из
арии Руслана (39 т.); Бородин, тема «Ты одна, голубка
лада» из арии князя Игоря (16 т.); Бизе, куплеты Эска-
.... .............................. > ш / р р р
мильо из «Кармен» (16 т.); Римский-Корсаков, ария Мар­ р - = f
фы «Как теперь гляж у» из «Ц арской невесты» (26 т.);
Верди, ария Ж ермона «Ты забыл край милый свой» (17 т.) сцепления мотивов. Мотивно-составной тематизм, в свою
и дуэт Альфреда и Виолетты «Париж мы покинем» (24 т.) очередь, делится на два подвида, существенно отличных
из «Травиаты »; Рахманинов, каватина Алеко «Как не­ друг от друга: гомофонный и полифонический.
жно преклонясь» (16 + 10 т.); Прокофьев, побочная тема В гомофонном мотивно-составном тематизме тема
первой части Седьмой симфонии (21 т.). образуется в результате сцепления мотивов по горизон­
В примере 123 приводится одна из самых длитель­ тали. Тематизм этого рода характерен больше всего для
ных тем — побочная первой части Пятой симфонии Гла­ стилей барокко и классицизма, особенно для музыки,
зунова (53 т.) написанной в концертной, старосонатной и классической
Специфика мотивно-составного тематизма заключа­ сонатной формах (Скарлатти, Вивальди, И. С. Бах, Гайдн,
ется в том, что первичной целостностью в нем обладает М оцарт, Бетховен). В примере 124 приводится такая
мотив или начальная мотивная группа (тематическое ядро), тема — ритурнель из концерта для органа ля минор Ви­
а тема в полном виде становится результатом процесса вальди-Баха.
 присочинения мотивов и фраз, обладает здесь стройно­
стью, закругленностью, обозреваемостью от начала до конца
благодаря тематико-гармонической и метрической симмет­
рии периода, ясной опоре на метрический период.
Ярчайший образец мотивно-составной темы, слагаю­
щейся из все новых и новых мотивов, — главная партия
первой части Девятой симфонии Бетховена.
М отивно-составная тема стала характерной для опер
с развитой системой лейтмотивов. Показательные при­
меры _ Траурный марш из «Гибели богов» Вагнера, с
плотным сочленением важнейших лейтмотивов оперы
(мотивно-составная структура сочетается здесь с темати­
ческой составленностью, образуя мотивно-тематическую
цепь), вступление к «Снегурочке» Римского-Корсакова,
где уже в первом предложении образуется цепочка четы­
Приведенная тема (16 тактов) словно составлена, «набра­ рех мотивов оперы (три мотива Деда Мороза и мотив
на» по меньшей мере из семи однотактовых мотивов, цепоч­ петуха, приведенные в примере 126).
кой следующих один за другим, с легко варьированными
повторами. Выдержанная в духе итальянского барокко, A n da n te sosten uto J 69
такая тема не обладает жестко спланированной структу­
рой. Она может «нанизать» большее или меньшее число
мотивов, а своей оформленности и законченности достичь
с помощью внушительного заключительного каданса.
Другой пример мотивно-составной темы — началь­
ный период главной партии из фортепианной сонаты
№ 3 (49) ми-бемоль мажор Гайдна (приводим начало в
примере 125)214.
В данной теме отграниченный, словно отсеченный на­
чальный мотив четко формулирует основную музыкаль­
ную мысль главной партии. Оттеняющий контраст создает
ему фраза с плавным секундовым движением. Сложномо-
тивное целое темы, развивающееся путем присоединения,

125 A llegro

W " а
•^1 */
т/
* * * *
* ь * —- ..... - * у

214 Номера сонат даны по и зд.: Гайдн Й. Избранные сонаты для

фортепиано. Вып. 1 -3 / Под ред. JI. И. Ройзмана. М ., 1 9 6 5 -1 9 6 6 .
 Темы, подобные названным, обладают, конечно, более
сложным единством, чем инструментальные темы барок­
ко, поскольку каждый лейтмотив действует и за предела­
ми такой темы, входит в общий контекст произведения.
В полифоническом мотивно-составном тематизме
тема образуется в результате контрапунктирования моти­
вов по вертикали и развертывания этого полифонического
комплекса во времени. Полифонический мотивно-состав-
ной тематизм, не охватываемый гомофонным метричес­
ким периодом, отличается гораздо большим, порой пол­
ным композиционным главенством мотива и второстепен­
ной ролью крупных тематических единиц, сведением темы
к значению раздела, партии, части формы, «территории».
Историко-стилистические сферы использования поли­
фонического мотивно-составного тематизма, — с одной сто­
роны, некоторые виды полифонического многоголосия ба­
рокко, с другой стороны (и главным образом) — стили
X X в.: позднего Скрябина, Дебюсси, Веберна, Бартока и
более поздних композиторов, развивавших эти традиции.
В барокко полифонический мотивно-составной тема­
тизм был следствием сохранения полифонических соотно­
шений в музыкальной ткани гомофонно оформляющейся
темы. Один из примеров — фактура прелюдии фа мажор
из второго тома «Х орош о темперированного клавира»
И. С. Баха, где имитационные мотивы перетекают из го­
лоса в голос и тема, укладывающаяся в рамки начального
периода типа развертывания (простой четырехчастной ба­
рочной формы), складывается из этого многоголосия.
В X X в. полифонический мотивно-составной тематизм,
опирающийся на краткие мотивные образования, отвеча­
ет устремлениям целой группы художественных течений —
импрессионизма с его отражением мира через эскиз, фраг­
мент, блик; экспрессионизма, концентрировавшего эк с­
прессию в отдельных мигах, точках, жестах; символизма,
стремившегося выразить мир, космос в малом предмете,
детали. Так, у Скрябина в позднем творчестве синтезу
экспрессионистичности и символичности отвечает такая
тематическая организация музыкальной материи, когда
внутри тем-периодов кристаллизуются тематические мик­
роэлементы, образующие мотивно-контрапунктическую
ткань (все поздние фортепианные сонаты, «Прометей»),
У Веберна в кратких мотивах, окруж енных тишиной
пауз, сосредоточивается трепетная экспрессия его музы­
ки. Контрапунктическое сопряжение мотивов еще боль­
ше повышает напряженный тонус композиции, одновре­
менно приводя к уплотнению последней во времени. Весь
первый, атональный период Веберна (инструментальные
пьесы от ор. 5 до ор. 11) дает примеры полифонического
мотивно-составного тематизма, где интонационно много­
образные мотивы полностью главенствуют, а тема ока­
зывается участком формы, «территорией», «простран­
ством », ареной действия мотивов.
Импрессионистическая природа творчества Дебюсси
привела к показу крупным планом тематических дета­
лей, то есть мотивов, заменивших собой протяженные
темы. Музыкальный язык Дебюсси в целом основывает­
ся на гомофонии, а не на полифонии. Поэтому полифо­
ническая сторона мотивно-составного тематизма Дебюс­
си довольно условна и составляет промежуточный слу­
чай между полифоническим и гомофонным подвидом
разбираемого тематизма.
Условная полифоничность здесь заключается в соп о­
ставлении тематических мотивов главного голоса с зву-
кописными фоновыми характеристическими пластами.
Например, в прелюдии «Фейерверк» отщепленные и раз­
бросанные мотивы праздничных песен (главный темати­
ческий голос) скорее образно, чем фактурно, контрапунк­
тируют с аккомпанирующими изобразительными плас­
тами, рисующ ими праздничный фон.
В стиле Бартока нашли отражение и продолжение
как импрессионистическая, так и экспрессионистичес­
кая тенденции, вместе с присущими им особенностями
микротематической композиции. Примеры развития мо-
тивно-составной, условно полифонической организации
фортепианная пьеса «Звуки ночи» из цикла «На воль­
ном воздухе» (первый раздел формы), вторая часть сона­
ты для двух фортепиано с ударными (средний раздел).
Примеры преломления полифонического мотивно-состав­
ного тематизма, близкого веберновскому, — две медлен­
ные части Пятого квартета (первые разделы). Образец
тематического изложения из второй части Пятого квар­
тета Бартока приведен в примере 127.
 Мотивы в этом экспрессивно-фантастическом скерцо
A d a g io m o lt o . 4 0 -3 8
господствуют настолько, что из-за ракоходно-симметри -
„ о Г ф о р м ь , пьесы границы .т е м ы . К О М П О З И Ц И О Н Н О не
выявляются и устанавливаются произвольно, п у

РвВГ » Г „ Г о Яс о с Г ,Є„ом у тематизму, особенно „олифо^

нического подвида, как у Веберна, Леденева (в нашем
примере) да и у Дебюсси, иногда применяется термин
Z Z / Z e l ^ u L . , показывающ ий п ер в и ч н ость и с ,-
мостонтельное функционирование мотивов, то есть мин-
рообразований, сравнительно со ВТ°Р ИЧН° ^ ТЄ^ П0ЛЬ.
рообразований. Слово «микротематизм» м ож н о^ сп о
товать такж е и для гомофонного мотивно-составно
тематизма, собственно для всякого тематизма, ° пиРа1°-
щегося на конструктивную роль мотива. М’^ ° “ 0СТ
гмыслов вкладываемых в настоящее время разными те
ретинами . слово .„ н н р о т е м а т и з м ,-
турно конкретным, а весьма общим понятием «
ющим функционирование в музыке каких
тематических образований.

МОТИВ КАК ПОНЯТИЕ

Пример 128 — полифонический мотивно-составной
тематизм, пьеса № 2 («В арианты ») из Ш ести пьес для
арфы и струнного квартета Р. Леденева.
Существенную область тематизма составляет мотив-
„о ст ь " мотив, мотивное строение темы, «оти вн ое раз­
витие в произведении. Понятие мотива
тории музыки не меньшую, но иную метаморфозу, чем
П° ^ “ огии слово «мотив» восходит к латинским
movere — двигать, motus - движение. Однако начало му­
зыкального учения о мотиве было положено ез введен
этого термина, а благодаря понятию
(в работах немецких теоретиков XVIII в. .

^ - В ч астн ости ,
Г о :^ ч е „ ^ е а Г к = к ЄстеНф р к зы м ^ и ^ л е м е н т ы - и -о н а ц и и

и з д в у х - т р е х з в у к о в ‘ ( ^ УчНаКс ^ о с т и 3 с и с т е м у и м и т и р у е м ы х э л е м е н т о в
Г х " музыке П а л естр и н ы И Ж

м о ;и в Г м Г,° ^ Ск Г Г п р й м е ^ Т ”к а м Ре н н о м г о с т е » Д а р г о м ы ж с к о г о (Там
Л

ж е. С. 1 2 3 -1 2 5 ).
 в то р я е м о сть , н е п о ср ед стве н н о вслед за и зл о ж е н и е м и н а
Й. Рипеля, Г. Коха). Формулировки мотива как такового
п а с с т о я н и и Й . Р у ф е р в к н и г е « К о м п о з и ц и я п осред с
появляются в первой половине X IX века у А. Б. Маркса
д в ен а д ц а ти то н о в » и з л а г а я м ы с л и Ш ё н б е р га , н а основе
и И. Лобе.
этого « п р а в и л а м о ти в а » п р о в о д и л а н а л о ги ю м е ж д у по
Наиболее основательно учение о мотиве разрабатыва­
вторяем о стью м оти ва и п овторяем остью серии , обуслов­
ется в конце X IX и начале X X в. При этом выявляются
л и в а я второе п е р в ы м . Т а к и м о б р а зо м , н а ч и н а я от в р е м е ­
две различные точки зрения на сущность мотива. X . Риман
ни зарож д ени я п о н яти е м оти ва колеблется м еж д у м ет­
рассматривает мотив как комплексное явление, в которое
р и ч е с к и м и т е м а т и ч е с к и м е го з н а ч е н и е м .
входят метр, ритм, мелодия, гармония, динамика, агоги­
ка, в то же время неотделимое от понятия такта, его
строения и наполнения216. Т. Вимайер придает мотиву ОПРЕДЕЛЕНИЯ МОТИВА,
более узкое, метрическое значение, расценивая его как ФРАЗЫ, СУБМОТИВА
музыкальную стопу и уравнивая со стопой стиховой217.
О пределение м о ти ва , которое п ред ставляется н аи бо ­
Метрического понимания мотива как музыкальной сто­
лее ц е л е со о б р а зн ы м д л я а н а л и з а м у з ы к и о т э п о х и б а р о к ­
пы, равной в основном одному такту, придерживается
к о до X X в ., т а к о в о : мотив - н а и м е н ь ш а я тематике
также Г. Л. Катуар218.
ская единица, содержащая, как правило, одну сильну
Понятие мотива, обобщающее две его стороны, мет­
рическую и тематическую, с акцентом на тематической,
д° ЛВ с т р у к т у р н у ю и е р а р х и ю т е м а т и ч е с к и х я в л е н и и ,
было введено С. И. Танеевым219. По Танееву, мотив —
п о м и м о тем ы и м оти ва, вход ят та к ж е ф раза и субм о­
прежде всего наименьшая музы кально-тематическая
т и в Фраза - объединение д в у х или нескольких моти­
ячейка, обладающая, как правило, одной метрически
вов' сибмотив — част ь мотива, допускаю щ ая ее р
сильной долей и сохраняющ ая при повторениях ритми­
альное от членение, но не обладаю щ ая индивидуально­
ческую основу.
Для X X в. стало особенно характерным подчеркива­ ст ью мотива. „ „р .
Определение мотива как тематическои единицы не
ние в мотиве тематического начала с присущими ему
пременно предполагает его индивидуальность Уже Р
свойствами. Трактовку мотива как тематико-интонаци- в ы й м о т и в п р о и з в е д е н и я со в сей о ч е в и д н о ст ь ю п о к а з ы
онного комплекса, имеющего различный тактовый объем,
в а е т х а р а к т е р м у з ы к и , к о н ц е н т р и р у е т в се б е т о н е п о в т о
предложил Ю. Н. Тюлин220. Он использовал понятие «м о­
р и м о е сво ео б р ази е, к о т о р ы м н ад ел ен о все х у д о ж е с т в е н н о е
тивного зерна» как наиболее выразительного мотивного
ц елое У м асте р о в м о ти в н о и т е х н и к и м о ти в , особенно
элемента, допустив, таким образом, одновременное с у ­
н а ч а л ь н ы й , - это к а к б ы м и к р о п р о и з в е д е н и е , и м е ю щ е е
ществование более протяж енного мотива и менее про­
едва л и не т а к о й ж е со став х а р а к т е р и с т и к , к а к сам о
тяженного зерна.
В ряде работ X X в. (в частности, у Р. Ш тёра221) од­
П Р°П р и \ДеедНем п р и м е р и з й . Г а й д н а , ч ь е т в о р ч е с т в о п р и -
ним из сущ ностных критериев мотива считается его по­
н а д л е ж и т «мотивной эп о х е . - XVIII в _ и ч ь я : личная
216 Riem ann Н. Die Elemente der m usikalischen A esthetik. Berlin, творческая засл уга в р азви ти и м оти вно и те хн и к и на
Stuttgart, [19 0 0 ]. S. 1 5 4 -1 6 9 . х о ж д е н и и ее с и м ф о н и ч е с к и х в о з м о ж н о с т е й и с к л ю ч и т е л ь ­
217 W ieh m a yer Th. M u sikalische Form enlehre in A nalysen. M agde­
bu rg, 1927.
но в е л и к а . Н а п р и м е р е м у з ы к и Г а й д н а м о т и в н о м у и с к у с ­
218 Кат уар Г. М узыкальная форма. Ч. 1: М етрика. М ., 1934. ству у чи л и сь М оцарт и Б етховен. „
219 См. об этом : Арзаманов Ф. С. И. Танеев — преподаватель курса О ха р а кте р и зу е м с р а з н ы х еторон и а ч а л ь н ь ш
музыкальных форм. С. 25. п е р в о й ч а с т и ф о р т е п и а н н о й с о н а т ы № 1 (52) м и -б е м о
220 Тюлин Ю. Н. Строение музыкальной речи. М ., 1969.
м а ж о р Г а й д н а , п р и в е д е н н ы й в п р и м е р е 129.
221 Stohr R. Form enlehre der M usik. Halle [s. a.].
 A lleg ro [m oderate]
1) Его жанр — инструментальная музыка в торж е­
ственном характере французской увертюры, патетичес­
ки декламационная;
2) тактовый размер — 4/ 4;
3) ритмический рисунок — четвертная и пунктирная
группа с ритмической остановкой в конце;
4) мелодический рисунок — восходящ ий оборот по
тесным интервалам;
5) интервалика — терция, секунда;
6) ладовое наклонение — мажор;
7) тональность — ми-бемоль мажор;
8) гармония — тоника, доминантсептаккорд к субдо­
минанте на тоническом органном басу;
9) фактура — гомофонная: мелодия с арпеджирован-
ным аккордовым сопровождением;
10) темп — A llegro [M oderato],
11) громкостная динамика — f;
12) тембр — фортепиано;
13) регистр — средний и низкий;
14) артикуляция — non legato (специального указа­
ния нет).
Названные средства-элементы мотива не в одинако­
вой мере важны для его сущ ности. Весь опыт испол ьзо­
вания мотива в композиции говорит о том, что оп реде­
ляющие элемент ы мотива — это рит мический и м е­
лодический рисунок. Благодаря ритм ом елодическом у
рисунку мотив обретает индивидуальность, а благода­
ря его повторению сохраняет ее на протяжении прои з­
ведения.
Величина мотива в один такт — норма, которая сло­
жилась во время наиболее интенсивного развития мотив-
ной техники, становления ее классических нормативов —
эпоху венского классицизма. Например, в симфониях и
фортепианных сонатах Бетховена мотивы, как правило,
однотактовые. Классические нормы мотивности удержи­
вались и в последующие эпохи, вместе с сохранением клас­
сических жанров, например, в творчестве Чайковского,
Прокофьева.
Наряду с однотактом мотивы могут иметь величину
и больш ую , и меньш ую. Большая продолжительность в
целом характерна для послеклассических стилеи, для
романтизма X IX в. с его интересом к протяженным,
ариозного типа темам. Меньшая продолжительность с о ­
средоточена в доклассических стилях, как, например, в
музыке И. С. Баха, для которой так примечательны
слож ны е, многодольные такты. М отивы меньше одно-
такта располагаются в слож ны х тактах также и в более
поздних стилях. Смешение в одном произведении м оти­
вов разных масш табов отвечает принципу полихроннос-
ти и встречается, с одной стороны , в барочной полифо­
нии на cantus firm us (например, баховской), с другой
стороны , в полифонии X X в., в соответствии с харак­
терной для этой эпохи системой ритмическои нерегу­
лярности.
М отивы, равные двутакту, довольно распростране­
ны, поскольку по величине они близки нормативному
однотакту. Наиболее типичны они для лирических тем с
их протяженным мелодизмом (примеры: Моцарт, скри­
пичная соната ми минор, первая часть; Римскии-Корса-
ков, побочная тема из увертюры к «Царской невесте»;
Прокофьев, Девятая соната, первая часть) и для скерцоз-
ных тем с их частотой метрических акцентов на сильных
долях (пример — вторая часть Четырнадцатой сонаты
Бетховена). Пример 130 - из скрипичной сонаты М о­
царта (Кёх-304).
Трехтактовы е мотивы образую тся редко и наблюда­
ются скорее в записях народных песен. И поскольку
это творчество устной традиции, а тактовая система в
него привносится, можно представить себе такой вариант
 нотации, когда трехтакт станет трехдольным тактом , а
мотив приобретет величину одного такта. Пример —
русская народная песня «Зеленейся, зеленейся, мой зе­
леный сад» (пример 131 а — запись в редакции А . Лу-
канина, пример 131 б — возмож ный вариант).
З е -л е - ней -
Четырехтактовые мотивы естественно возникают в
условиях скерцозного дробления наименьшей тематичес­
кой единицы на короткие такты в очень скором темпе.
Пример 132 — скерцо Первой симфонии Бородина.
132 Prestissim o J 144
/ rj U Помимо указанных кратных пропорциональных со ­
(
) отношений между протяженностью мотива и такта, в
pp \
j leg jiero e sbmpr e sU ccat 0
0 ;
w J
Полутактовые мотивы, как было замечено, связаны
со структурой сложных тактов: И. С. Бах, жига из «Фран­
цузской сю иты » соль мажор; Гайдн, фортепианная сона­
та № 15 (50) до мажор; начало скерцо из Ш естой симфо­
нии Чайковского (пример 133).
133
ней - ся, мои зе -
музыке сущ ествую т и более слож ные, гемиольные (м о­
тив равен двум третям такта) или какие-либо иные соот­
■5 J 3 « ношения, создающие противоречия мотива с тактом.
Границы мотива в одних случаях очерчиваются чет­
ко, в других оказываются неразличимыми из-за слитно­
сти соседствую щ их мотивов.
Ясно различимыми в контексте мотивы бывают бла­
годаря паузам и повторности (на той же высоте или от
другой ступени), как в начале сонаты № 3 (49) ми-бемоль
мажор Гайдна (см. пример 125) или в начале Менуэта из
его «Лондонской симфонии» № 100.
Когда мотив составляет часть слитной фразы, его мож ­
но абстрагировать от фразы, соотнеся со всем тематичес­
ким процессом произведения и найдя в другом моменте
формы (позже или раньше) реальное отчленение того же
мотива. Например, в начале третьей части Первой фор-
тепианной сонаты Бетховена слитная фраза тактов
 они не выступают (в противоположность мотивам). На­
должна считаться состоящ ей из двух мотивов, так как
пример, разделив при помощи паузы мотив на два суб­
мотив такта 4 идентичен реально отчлененным мотивам мотива, Скрябин в Ш естой сонате нигде не дает первый
тактов 1 и 2 (пример 134). субмотив без второго, тематическая индивидуальность
134 A lle g r e t t o
мотива выражена только в их комплексе (пример ldb).
мотив мотив фраза
136 M o d e r e
субмотив субмотив
f-------- 1 6 I—- ~ I
М О ТИВ

Иногда сам композитор разделяет, казалось бы, не­

расчленимую фразу на составные мотивы в целях разра-
боточного «анализа» темы. В примере 135 приведен ин­
Обратимся к примеру полутактового мотива из жиги
тересный образец из первой части П ятого «Бранденбург­
соль мажор И. С. Баха (см. пример 137 а). Мотив равен
ского концерта» Баха, где начальная слитная фраза (такты
6/ 16 и внутренне периодичен. Ритмо-мелодическая по­
1 -2 ) в дальнейшем предстает в виде двух автономных
вторяемость фигур по три звука позволяет различить два
мотивов, разделенных паузами (такты 1 0 -1 3 ).
субмотива по 3/іб- Почему нельзя принять отрезки по / , 6
за мотивы? Прежде всего такой отрезок, будучи отде­
ленным, не показывает индивидуальности жиги соль
мажор Баха. Если вычленить, например, второй субм о­
тив, то он составит индивидуальность совсем иного со ­
чинения — финала Седьмой фортепианной сонаты Бет­
ховена (см. пример 137 б). Кроме того, сам Бах на про­
тяжении жиги нигде не дает тематического дробления
до столь малой фигуры, как 3/ 16, тематической единицеи
в развивающ их секвенциях сохраняется мотив в / 16

Возможно, что при столь нарочитом рассечении фразы (см. пример 137 в).
Добавим, что субмотив не обладает индивидуальностью
на составные мотивы Бах, композитор барокко, мыслил
лишь при его изолировании. В контексте же он органично
риторически и применил или композиционный прием «рас­
связан с мотивом, темой и вместе с ними несет индивидуа­
членения», или соответствующую музыкально-риторичес­
лизирующую функцию в музыкальном произведении.
кую фигуру «разрезания» с паузами. Отщепленными же
от целого оказались осмысленные тематические единицы —
мотивы.
Весьма нередко небольшие тематические элементы
обладают свойствами и мотива, и фразы. В таких случа­
ях целесообразно не стремиться разграничивать понятия
мотива и фразы по отнош ению к конкретным тематичес­
ким отрезкам.
Субмотивы различимы в произведении благодаря пау­
зам и непосредственным повторениям ритмо-мелодичес-
кого рисунка (подобно мотивам), но как самостоятельные
 Роль мотива неодинакова в различных жанрах и сти­
лях музыки. Она особенно велика в музыке инструмен­
тальной, связанной с сонатными принципами развития
(последние вобрали в себя приемы мотивно-полифониче-
ской разработки). Принципы сонатности сконцентриро­
вали вокруг себя мотивное развитие и в предклассичес-
кую эпоху (больше всего в жанре концерта барокко), и в
классическую (симфония, соната, концерт, камерный ан­
самбль), и в послеклассическую (продолжение принци­
пов названных классических жанров в романтизме X IX в.
и в X X в.). Наименее значимы мотивы в вокальной му­
зыке с протяженными и закругленными темами песенно-
ариозного склада (романсы, песни, оперные арии X IX в.).
П оэтому не всякую тему имеет смысл при анализе про­
изведения членить на мотивы. Мотивное расчленение
целесообразно лишь при условии достаточно заметного
функционирования мотива в теме, тематическом процессе
сочинения. Если же тема интонационно-мелодически на­
столько целостна и слитна, что в ней не выделяются ее
конструктивные элементы, их анализ не будет существен­
ным для понимания темы-мелодии или темы-многоголо-
сия и должен заменяться рассмотрением других вырази­
тельно-конструктивных средств, которые раскрывали бы
ее природу.
НАЧАЛЬНАЯ МОТИВНАЯ ГРУППА
(ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЯДРО)
Среди тематических структурных единиц, помимо
темы, мотива, фразы, субмотива, выделяется еще и на­
чальная тематическая группа («K opfm otiven » — «гол ов­
ные мотивы », по старым немецким теориям), или initio
(по В. В. П ротопопову)222, или упоминавшееся темати­
ческое ядро (по В. П. Бобровскому), или разбиравшийся
Grundgestalt (по Й. Руферу).
П рот опопов В. Принципы музыкальной ф ормы М ., 1970 С 8 -
21 и др. И спользуя мысль об in itio из триады Б. В. Асафьева (in itiu m -
m overe-term inu s), подразумевающ ую ее чисто функциональный смысл
П ротопопов рассматривает in itio такж е и в структурн ом плане говоря
о соотнош ении его с темой, периодом, указывая на гармонические
синтаксические особенности.
Начальная мотивная группа соответствует протяженно­
сти темы в полифоническом понимании (тема фуги, ости-
натного баса ламенто), родственна тематическому ядру пе­
риода типа развертывания. Она существенна в темах вен­
ских классиков, имеет значение для тематизма X IX и X X вв.
«И нициативный» смысл начальной мотивной груп­
пы заключается в том, что в этом построении концент­
рируется основной интонационный материал темы, за­
тем развиваемый по мере изложения темы и становя­
щ ийся осн овой производного тематизма, нередко —
источником всего тематического материала произведе­
ния. Тематическое ядро оформляется структурно, пред­
ставляя собой фразу, полупредложение, первое предло­
жение периода.
Главенство тематического ядра очевидно в старин­
ной двухчастной форме у И. С. Баха и его современни­
ков, где в развертывании участвую т элементы началь­
ной мотивной группы и не возникает нового значитель­
ного материала.
Определяющее значение начальная мотивная группа
имеет в сонатной форме, где тематическое ядро главной
партии заключает в себе материал для развития главной
темы и основу для производных тем в побочной и других
партиях.
Укажем на ряд примеров начальной мотивнои груп­
пы из сонатных главных партий:
Бетховен, Первая симфония, первая часть, такты 1 -6 ;
Вторая симфония, первая часть, такты 1 -4 ;
Третья симфония, первая часть, такты 3 -8 ;
Четвертая симфония, первая часть, A llegro vivace,
такты 1 -1 2 ;
Бородин, Первая симфония, первая часть, такты 1 3.
В Третьей симфонии Скрябина начальная, «инициа­
тивная» группа лейтмотивов формируется в медленном
вступлении (такты 1 -4 )223.
Ярким примером тематического ядра, ставшего источ­
ником тематического материала всей формы, может по­
служить начальная мотивная группа первой части Пятой
223 Другие примеры см. в названных книгах В. Бобровского и В. Про-
топопова.
 фортепианной сонаты Бетховена224. Не требует специаль­
ных доказательств то, что именно тематическое ядро полу­
чает развитие на протяжении главной партии. Покажем,
что начальный четырехтакт оказывается прототипом для
образования трех следующих новых тем: связующей, по­
бочной и эпизодической в разработке (пример 138).
224 Пятая соната Бетховена привлекла такж е внимание Й. Руфера,
давш его подробный анализ ее мотивны х зависимостей в своей книге
«Композиция посредством двенадцати тонов*. В настоящей работе пред­
лагается иной анализ, не дублирую щ ий исследования Руфера.
Тематическое ядро состоит из четырех мотивов: а —
один звук с аккордовой поддержкой, Ъ — мелодическое
движение по звукам трезвучия, с — репетиция звука,
d — задержание с аккордовой поддержкой («м отив вздо­
ха»). Мотив d при этом производный: он начинается с
репетиции звука мотива с, продолжается же на новой
интонации.
В теме связующей следуют подряд те же четыре м о­
тива, но с фактурно-мелодическими изменениями: а —
один звук (ми-бемоль) помещен в нижний голос и остав­
лен без аккордовой поддержки, Ь — мелодическое дви­
жение по звукам трезвучия минимально (соль—ми-бе-
моль), с — репетиция звука дана в смягченном ритме,
d — задержание усложнено мелодическим опеванием.
В побочной теме также полностью использовано те­
матическое ядро главной: а — один звук (соль) дан на
фоне мягкой фигурации аккомпанемента, как и вся ос­
новная часть побочной партии, b — движение по трезву­
чию охватывает три звука (соль-си-бем оль-м и-бем оль),
с — мотив с репетицией слит с последующим, d — задер­
жание протянуто на два такта.
В эпизодической теме разработки тематическое ядро
преобразовано структурно, но сохраняет все компоненты
и не включает новых. Мотивный состав новой темы та­
ков: а (т. 1) — один звук (фа) на фоне фигурации, подоб­
но фактуре побочной темы, Ъ(т. 1 -2 ) — соединительный
интервал, «рудимент» мотива, движущ егося по звукам
трезвучия, с (т. 2) — репетиция звука (до), d (т. 3 -4 ) —
мелодические опевания, как в связующей, Ь1 (т. 5 -6 )
движение по звукам трезвучия, d (т. 7—8) задержание
на два такта, как в побочной.
В сонатной форме первой части Пятой сонаты нет ни
одного мотива, который не выводился бы непосредствен­
но из первых четырех мотивов главной партии. М ногооб­
разию аффектно-смысловых контрастов сонатной формы
противостоит ее последовательное интонационно-темати­
ческое единство, что составляет замечательную особен­
ность этой совершенной формы и, кроме того, в полной
мере отвечает важнейшему эстетическому закону в искус­
стве, наиболее общему закону художественного качества:
максимальное многообразие при максимальном единстве.
 МОТИВНОЕ
СТРОЕНИЕ ТЕМЫ
Действие внутри темы такой активной единицы, как
мотив, приводит к разным вариантам внутритематиче-
ского строения. Различные варианты можно классифи­
цировать как темы одномотивные, двухмотивные и мно-
00е)
гомотивные, однородные и контрастные
Одномотивные темы, или темы, построенные на раз­
витии одного мотива, типичны для танцевальных ж ан­
ров, а также для имитаций архаических обрядов, где
единая остинатная ритмическая последовательность фор­
мирует сам жанр. Таковы «Киарина» из «Карнавала»
Шумана, вторая часть Ш естой симфонии Чайковского
(обе опираются на танцевальные формулы вальса), ма­
зурка Шопена ор. 30 № 2, тема фа-диез минор из «Вальса-
фантазии» Глинки, некоторые танцы из «Руслана и Л юд­
139 A ndante
С. А.
225 См. об этом также в книге Е. Ручьевской «Ф ункции м узы каль­
ной темы *: мономотивный тематизм, полимотивный тематизм, соста в­
ной тематизм (разд. «М отивное строение тематизма в музыке X V III-
X X веков*, с. 1 0 5 -1 1 7 ).
м илы», ряд хоровы х фрагментов и номеров из «Млады»
Римского-Корсакова, в том числе заключительный хор
«Приди, наш витязь» (пример 139).
Двухм от ивные темы, не ведут непременно к внут­
реннему контрасту, мотивы могут дополнять друг друга,
не разрушая тематической однородности. Пример 140 —
однородная двухмотивная тема вступления к симфонии
до мажор Ш уберта.
М ногомотивные темы, из трех, четырех и более м о­
тивов, могут дополнять друг друга и взаимопротивопо-
ставляться. Например, в главной теме Менуэта из «Л он­
донской симфонии» № 103 ми-бемоль мажор Гайдна мож ­
но насчитать четыре мотива. Только один из них — третий
(с) — противопоставляется остальным, внося лирическую
интонацию в решительную, с венгерским ритмом мело­
дию (пример 141).
Цепи мотивов, объединяясь в длительную тему, вно­
сят т е'и л и иные индивидуальные оттенки характера,
локальный, но не основной контраст. Так, из долгой
цепи мотивов «составляется» главная тема первой час­
ти Девятой симфонии Бетховена. Вновь возникающ ие
мотивы дополняю т начальную «вселенскую фанфару»
ритмами непреклонной поступи, маршевым громом труб
и литавр в контрастном чередовании с певуче-деклама­
ционными интонациями, но все они вписываются в еди­
ную картину величественного действа, не разрушая ее
никакими инородными элементами. То обстоятельство,
что тема главной партии составлена из плотно сочл е­
ненных индивидуальных мотивов (их не менее вось­
ми), доказывается развитием и внутри, и за пределами
главной партии: каждый из мотивов вычленяется из
первоначального контекста и разрабатывается сам остоя­
тельно.
Для мотивной организации темы сущ ественно выра­
зительно-смысловое соподчинение мотивно-интонацион-
ных элементов.
Наиболее естественный — централизованный вари­
ант соподчинения, с интонационным главенством «ин и ­
циативной» начальной мотивной группы, или группы
«головных м отивов».
Менее обы чный вариант — децентрализованный,
когда в продолжении или окончании темы возникают
новые яркие мотивы, конкурирую щ ие с начальными.
Для второго случая Бобровский в своей книге «Ф ун к­
циональные основы музыкальной ф орм ы » применил
термин «добавочный тематический импульс» (с. 41,
см. также с. 1 1 9 -1 2 1 )226.
ОДНОРОДНАЯ
И КОНТРАСТНАЯ ТЕМА
Однородная тема мож ет быть построена на одном,
двух или нескольких мотивах. Она может или вовсе не
содержать внутренних антитез («Киарина» Ш умана —
на одном мотиве, вступительная тема симфонии до ма­
жор Ш уберта — на двух мотивах), или содержать разли­
чия в пределах одного общ его характера (в качестве при-
226 С этой точки зрения проделан анализ Andantino из Ч етвертого
квартета Ш остаковича, где тема рассматривается в пределах двойной
трехчастной формы и в ней показы ваю тся новые темообразования,
возникающ ие в ходе плавного, непрерывного развертывания в книге
«О переменности функций музыкальной ф ормы* (С. 4 6 -4 9 ). В этой
книге автор пользуется термином «тем а-эм бри он », относя его к неболь­
шим новым темообразованиям, возникаю щ им в продолжении и разви­
тии темы. Сам метод развертывания темы, когда в прежний мотивный
материал вплетаются новые мотивы и фразы, Бобровский назвал тема­
тически концентрированным развертыванием. В более позднем тр у­
д е — «Ф ункциональные основы музыкальной ф ормы » — он применил
свой основной термин «добавочный тематический им пульс», отказав­
ш ись от «эм бриона» и «концентрированного разверты вания».
мера назовем тему первой части Концерта для скрипки
ми мажор И. С. Баха), или, наконец, включать локаль­
ные контрасты, возникающие в процессе становления
темы, что приближает ее к типу контрастных тем (глав­
ная тема Девятой симфонии Бетховена).
Контрастная тема, как правило, основывается боль­
ше чем на одном мотиве. Казалось бы, техника контраст­
ного развития основного мотива, которой мастерски вла­
дел Гайдн, метод мотивной трансф орм ации, и зл ю б­
ленный Листом и многими другими композиторами X IX ,
а затем X X в., приемы серийных преобразований мате­
риала в принципе представляют большие возмож ности
для создания контрастов в одномотивной теме. Н есм от­
ря на это, примеры такого рода достаточно редки. К их
числу мож но отнести начальный период Менуэта из
«Л ондонской симфонии» № 93 Гайдна. Период имеет
контуры сонатной экспозиции, где «главная» и «п обоч­
ная» строятся на одном мотиве, но с различным ж анро­
вым обликом : «главная» — типичный классический
менуэт, «побочная» — в характере бытового вальса. Воз­
никающий таким образом контраст не антагонистичен —
оба жанра выдержаны в духе жизнерадостной танце­
вал ьности.
Ч то следует считать критерием контрастности при
характеристике тем? Представление о контрастности не­
одинаково для разных эпох, оно исторически эволю цио­
нирует. Сопоставляя, например, эстетику барокко и клас­
сицизма, в ее преломлении в стилях И. С. Баха и вен­
ских классиков, правомерно говорить о преобладании у
Баха монистического принципа формы, а у М оцарта и
Бетховена — дуали стического, оперирую щ его кон тра­
стом , антитезой как целостной идеей. В свою очередь
музыкальные формы, темы и мотивы у Баха по сравне­
нию с тематизмом предшественников отличаются имен­
но привнесением контрастны х элементов, общей тен­
денцией к контрастности, которая в некоторы х произ­
ведениях реализуется в виде настоящ ей драматургии
контрастов227.
227 Н оваторские достиж ения И. С. Баха в развитии контраста в м у­
зы ке исследованы в работе: Бесселер Г. Бах как новатор / / Избранные
статьи м узы коведов ГДР. М ., 1960.

На фоне утвердивш ихся антитез классицизма и ро­
мантизма новый уровень контраста был достигнут в тех­
нике коллажа X X в., развившейся в музыке второй по­
ловины столетия (в российской музыке — у Щ едрина,
Ш нитке и других). Вопрос о контрасте, таким образом,
должен решаться в историческом аспекте, в соответствии
со стилевыми установками различных эпох.
По отнош ению к музыке от X V III до X X в. важ ней­
шими критериями внутритематической контрастности
целесообразно считать полиаффектность, полиж анро­
вость и полистилистику. Полиаффектность (смена аф­
фекта на противополож ны й: героика-лирика, с к о р б ь -
ликование и т. д.) — показательный критерий для соп о­
ставления барокко и классицизма, в частности, музыки
И. С. Баха с музыкой Моцарта, Бетховена: у Баха темы
по большей части одноаффектны, для сочинений М о­
царта и Бетховена характерен полиаффектный контраст.
Полиж анровость служ ит верным показателем темати­
ческой контрастности в музыке X V III -X I X вв. Теорети­
ческое понятие «полист илист ика» рождено в первые
десятилетия второй половины X X в. и наиболее акту­
ально для этого времени, но допускает распространение
на более ранние эпохи.
Примеры контрастных полиаффектных тем: Моцарт,
соната для фортепиано до мажор, главная партия первой
части; Бетховен, Двадцать девятая соната, главная партия
первой части; Римский-Корсаков, «Ш ехеразада», вступ­
ление первой части.
Примеры контрастных полижанровых тем: И. С. Бах,
прелюдия ре мажор второго тома «Х ор ош о темпериро­
ванного клавира» (инструментальная фанфара и вокаль­
ные интонации ламенто); Бетховен, «Пасторальная сим­
ф ония», главная тема скерцо (классическое скерцо и на­
родный лендлер); Ш опен, мазурка до-диез минор ор. 60
№ 3, главная тема (лирически трактованное фугато и
отыгрыш мазурки).
Полижанровыми темами являются многие венско-клас­
сические мангеймские главные партии, основанные на
сопоставлении звукоряда фанфары и «интонаций вздоха»
(в том числе названные в качестве полиаффектных темы
Моцарта и Бетховена). Еще пример полижанровости —
142 ( * 6 s e c .) ( = 1 0 s e c .)
a И
*17
S enza te m p o
ГЯ П
[-яН *
fir ( = 6 s e c .) ( * 1 0 s e c .)
і И H
4
указанная контрастная (для своего стиля) тема Менуэта
из «Лондонской симфонии» № 93 Гайдна.
Пример контрастной полистилистической темы —
Ш нитке, Вторая соната для скрипки с фортепиано, глав­
ная тема («дуэль» консонантно-тонального и диссонантно-
атонального стилистических пластов, пример 142).
ТЕМА-КОМПЛЕКС:
ГОРИЗОНТАЛЬНЫЙ, ВЕРТИКАЛЬНЫЙ,
ДИАГОНАЛЬНЫЙ. ПАНТЕМАТИЗМ
Тема-комплекс, тематический комплекс — объедине­
ние нескольких тем в одну, сложную, многосоставную
тему или такая тема, составные компоненты которой, в
свою очередь, также являются темами. Бобровский, раз­
работавший это понятие, подразделил тематические ком-
228
плексы на два вида: горизонтальные и вертикальные .
Для горизонтальной (в основном) темы-комплекса он ис­
пользовал также термины «составная тема», «сложная
составная тема».
Из приведенных нами примеров контрастны х тем к
числу горизонтально сцепленных тем-комплексов отно­
сятся начальные периоды из скерцо «Пасторальной си м ­
фонии» Бетховена, из мазурки до-диез минор Ш опена.
Ярким случаем того же рода является начальный пери­
од Полонеза ми-бемоль минор Ш опена. Две контрасти­
рующие темы, составляющ ие в нем единый комплекс,
228 См. об этом работы Б обр овского: Камерные инструментальные
ансамбли Д. Ш остаковича. М ., 1961. С. 67, 159; О переменности ф ун к­
ций музыкальной формы. С. 42; Ф ункциональны е основы музы каль­
ной формы. С. 1 2 4 -1 2 8 .
развиты подобно полным периодам, заверш аются пол­
ными каденциями и в целом образуют особого рода слож ­
ный, двойной период неповторного строения.
Вертикальная тема-комплекс — явление, весьма
распространенное в условиях полифонической фактуры.
Например, во многих прелюдиях Баха, где полифония
опирается на гармоническую основу, структурные тема­
тические элементы — тематическое ядро, период типа
развертывания — выступают в виде тем-комплексов (пре­
людии ля мажор, си мажор из первого тома, до-диез
минор, ре минор, ля минор, си минор из второго тома
«Х орош о темперированного клавира»).
П олиф оническая ком плексн ость обнаруж ивается и
в вен ско-кл асси ческих темах, каж ущ и хся чисто гом о­
фонными. Интересный отры вок, приведенный в при­
мере 143 — тематизм первой части Четвертой фортепи-
без фигурации (d) в верхнем голосе (см. пример 144 а).
В момент «перелома в побочной» и кульминационного «про­
рыва главной партии» в верхнем голосе звучит мотив, а на
том же звуке ми-бемоль (см. пример 144 б). В начале за­
ключительной партии в октавном изложении синтезируют­
ся мотивы a n d (см. пример 144 в). В ближайшем кадансе
той же заключительной восстанавливается контрапункт,
или вертикальный комплекс мотивов а и b (пример 144 г).
Обратим внимание на то, что басовые мотивы в верти­
кальной теме-комплексе имеют более фундаментальное

143 A lle g ro m olto е con brio

_________ Ь__________ 1
| 1_________ b__________ 1____
} !>, ft ----- ;-------

V
Р SJ

a a a a

анной сонаты Бетховена. Главная тема с ее общ еприз­

нанными двумя контрастными элементами — не что
иное, как вертикальный комплекс двух полиф оничес­
ких линий.
Подтверждением тематической самостоятельности со­
ставных вертикального комплекса служит характер ис­
пользования их в дальнейшем развитии. Вторая тема по­
бочной партии основывается на мотиве с в басу, сначала
значение. Таким образом, басовые голоса в фактуре сона­ В «Народных гуляньях на Масленой» из «П етруш ­
ты Бетховена несут функцию не гомофонного аккомпане­ ки» Стравинского одно лишь первое предложение на­
мента, а главного голоса полифонического комплекса. чального периода последовательно включает три темы,
Наряду с горизонтальными и вертикальными (контра­ достаточно автономные.
пунктическими) темами-комплексами в музыке существуют Максимальной степени тематическая комплексность до­
и смешанные горизонтально-вертикальные, которые мы на­ стигла в фактуре, получившей название пантематизма
зовем диагональными. Из известных случаев к ним можно
отнести характерные для позднего Малера темы-комплек­
146 .
сы, создаваемые «вторгающимися контрапунктами»229, то Langsam
есть контрапунктами, которые в момент своего вступле­
ния перенимают функцию главного голоса.
Т ем ы -к ом п л ек сы стали типичны м и для м узы ки
X X в. Уже упомянутая малеровская оркестровая фак­
тура чрезвычайно ярко отразила эту тенденцию. Само
понятие темы -ком плекса было сформулировано в связи
со стилем Ш остаковича. Это не случайно. И у Малера, и
у Ш остаковича тематическая комплексность является
одним из проявлений полифоничности мышления. Не
менее последовательна тенденция м ногосоставного те­
матизма у композиторов, обладающих преимуществен­
но гомофонным мышлением, — у Прокофьева, Стравин­
ского. Метод тематического комбинирования, широко ис­
пользуемый этими композиторами вообщ е, сказался и
на структуре экспозиционного тематизма, приведя к го­
ризонтальным темам-комплексам. Так, в «Прощании
перед разлукой» из «Р ом ео и Д ж ульетты » Прокофьева
в одном предложении объединены две самостоятельные
темы (пример 145).

229 Термин из статьи: Слонимский С. «П есн ь о земле* Малера и

вопросы орк естр овой полиф онии / / В опросы современной м узы к и . JI.,
1963.
 бегая единых цезур. Уровень тематической насыщенности
держится одинаковым в экспозиционных и развивающих
разделах, сглаживая функциональный контраст между
ними. Из-за стирания границ разделов возникает текучесть
формы. В фактуре ж е функциональное соподчинение
голосов сохраняется (голоса обозначаются как главные и
побочные — Н и N-231, но происходят непрерывные функ­
циональные переключения, функциональная переменность
голосов. В примере 146 приведен отрывок из оперы «Воц­
цек» Берга, где знаком Н отмечены главные голоса.

ТЕМА КАК ИЕРАРХИЯ

ТЕМООБРАЗОВАНИЙ
С позиции теории и практики музыки X X в., тема,
помимо всего сказанного, предстает еще и как иерархиче­
ский комплекс. Здесь не имеется в виду иерархия логиче­
ского соподчинения в структуре темы: субмотив-мотив
фраза-тема. Речь идет о соединении тем разных^ масштаб­
ных уровней в одной целостности, также носящей название
темы. Элементарным случаем такой иерархии является
разобранная нами горизонтальная тема-комплекс, то есть
тема, состоящая, в свою очередь, из оформленных, инди­
видуальных тем.
Другие источники возникновения тематической иерар­
хии __совмещение полифонических и гомофонных прин­
ципов темообразования. К ним добавляется использова­
ние принципа додекафонной серии как предкомпозици-
онной темы, также образующей свой уровень в общей
тем ати ческой структур е.
С о вм ещ ен и е п о л и ф о н и ч е ск о й и гом оф онн ой те м ы п р и ­
водит к д в ухур о вн е во й и е р а р х и и , н ап р и м е р в стро ени и
ф у г и (о ч е м у ж е г о в о р и л о с ь ): м а л ы й у р о в е н ь од но голо с­
н ая п о л и ф о н и ч е ск а я тем а, к р у п н ы й уровень — м н огого­
л о сн а я э к с п о з и ц и я ф у г и . С о ед и н ен и е п о л и ф о н и ч е ск о й , се­
(в связи со стилем Берга)230. Особенности пантематизма
р и й н о й и го м о ф о н н о й ф о р м о р га н и за ц и и м у з ы к а л ь н о го
состоят в полной тематизации всех голосов, в сложении
м атериала привод ит к трехуровневой тем ати ческой с т р у к ­
музыкальной ткани из тем, которые участвуют и в других
туре. Т и п и ч н ы е п р и м е р ы м о ж н о н а й ти у В еберна, у ко то ­
сочетаниях, со всевозможными перестановками, голоса кон­
р о го в се т р и у р о в н я п р е д с т а в л е н ы о ч е н ь о т ч е т л и в о . О д и н
трапунктируют, разновременно вступая и отключаясь, из­
и з о б р а з ц о в — п о б о ч н а я т е м а с о н а т н о -м о т е т н о й ф о р м ы
230 Термины «пантем атизм », «пантем атическое пи сьм о» впервые
применены в работе: Бобровская Л. М узыкальные формы в опере А л ь ­ 231 Haupt... — главный, Neben... — побочный.
бана Берга «В о ц ц ек »: Дипл. работа. М ., 1969.
в кантате «Свет глаз» ор. 26. Ее начальный период —
вторичная гомофонная форма на основе полифонической
формы канона. Канон же по звуковысотности и последо­
ванию крупных отделов складывается с помощ ью доде-
кафонной серии. В итоге низший, наименьший тематиче­
ский, первый уровень составляет двенадцатитоновая се­
рия с ее четырьмя вариантами, средний, второй уровень —
полифонический канон с его отражением пропосты в рис­
посте (по ритмическому рисунку это «прямой» канон, по
звуковысотной последовательности — ракоходный), выс­
ший, наиболее крупный тематический, третий уровень
приходится на гомофонный период повторного строения.
Схематически тема как иерархия темообразований такова:
III ур. — период 1-е предложение
II ур. — I ур. — серия Р I------------------------ 1
пропоста
и риспоста I ур. — серия R 1__________ _______ I R I---------------------------------і
канона
Максимальную тематическую иерархию мож но най­
ти у Веберна в его уникальной симфонии, сложнейшем
по жанру произведении.
В первой части симфонии осуществлен типичный для
Веберна синтез гомофонной и полифонической формы, в
которой канон соединен с формой типа старинной двухча­
стной. В экспозиции первой части насчитывается четыре
уровня тематической иерархии: I. Додекафонная серия
как предкомпозиционная тема; II. Пропоста простого ка­
нона, проходящая сквозь всю экспозицию; III. Двойная
пропоста двойного канона, также идущая от начала до
конца экспозиции; IV. Многоголосная тема всей экспози­
ции, аналогичная барочному периоду типа развертыва­
ния, — реальная фактурная тема для дальнейшего разви­
тия в первой части симфонии. Таким образом, экспозиция
первой части — это единая однородная тема, включающая
в себя четыре уровня темообразований. Чему служит по­
добная иерархическая сложность? Стройная организация
на каждом уровне произведения приводит к тщательной
шлифовке всех граней звуковой «архитектуры» сочине­
ния и экспрессивную интонационность Веберна организу­
ет, по выражению Г. Аймерта, в «лирическую геометрию».
2-е предложение
і------------------------- 1
ВИДЫ
ТЕМАТИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ
Тематические процессы следует различать в двух струк­
турных планах — внутриэкспозиционные (внутритемати-
ческие) и послеэкспозиционные. Внутритематическое строе­
ние мы рассмотрели, говоря о самой теме. Классифика­
ция видов развития будет относиться в первую очередь к
послеэкспозиционному этапу, хотя ею охватываются и не­
которые аналогичные приемы внутритематического разви­
тия. Тематический процесс крупной формы, как правило,
не ограничивается изложением и развитием только одной
темы. Он включает сопряжение различных тем (с их раз­
витием), следовательно, и смена темы должна рассматри­
ваться как вид тематического развития в ряду других.
Наряду с приемами развития темы, которыми созна­
тельно и намеренно пользуются композиторы, темати­
ческое развитие может характеризоваться и по некото­
рым иным признакам, обусловленным многообразием
проявлений тематического начала.
Так, в тематизме протяженного, песенного типа бла­
годаря многоуровневости темы движение от меньшего
масштаба к большему образует особого рода развитие,
которое имеет продолжающий характер. Продолжающее
развитие232 бозникает как внутри периода, в развитых
предложениях, так и в простых двух- и трехчастных
формах — за пределами начального периода. В двухчаст­
ных формах продолжающее развитие складывается осо­
бенно часто в тех случаях, когда это формы простых
песен и романсов, тем вариаций, рефренов рондо или
ж анровоподобных построений: Бетховен, Двадцать пя­
тая соната, вторая часть; Глазунов, Концерт для скрип­
ки с оркестром, рефрен финала. В трехчастных формах
оно возникает, когда начальный период краток и излага­
ет только начальную часть темы — характерный пример
был назван в числе образцов «песенной» темы (Глинка,
тема «О, Людмила» из «Руслана и Л юдмилы»).
Тематическое развитие, так же как строение темы, мо­
жет быть контрастным или однородным. По отношению
232 0 6 этом см .: Бобровский В. О переменности функций музыкаль-
ной ф ормы. С. 33, 39.
ко второму случаю нередко применяется название «раз- Развивающая функция точного повторения очевидна
вертывание», обозначающее не с точки зрения психологии восприятия: даже соверш ен­
ем а принцип тематического развития. Термин «раэвер но одинаковое повторное репродуцирование материала
ты'вание» («Fortapinnung*), .веденный В. Фишером»» от­ воспринимается иначе, поскольку оно непременно коор­
носился сначала к баховскому периоду типа развертыван . динируется с первоначальным впечатлением.
В П Бобровский развил понятие развертывания прим - 2. Измененное повторение включает в себя вариаци­
нительно к музыке Шостаковича, В. А . Дуккерман пред­ онность, вариантность, трансформацию и полифониче­
ставил его как принцип широкого радиуса действия, охва ское развитие.
тывающий как европейскую, так и внеевропейскую куль­ а) Вариационность понимается в узком и широком
туры (развертывание в мугаме)234. Слово «развертывани » смысле. Вариационность в узком смысле предполагает
применяется и в общем, нетерминологическом смысле, как орнаментальную, фигурационную раскраску темы, не из­
синоним медленного непрерывного развития, бесконтраст- меняющую ее структуры, формы. Этот вид развития чрез­
ного, идущего в одном образном плане, например развер­ вычайно широко участвует в самых разнообразных фор­
тывание в медленных частях симфонии Малера. мах инструментальной музыки. Многократные вариаци­
Наиболее емкая общая схема видов тематического онные изменения одной темы на протяжении какой-либо
развития, предложенная И. В. Способиным, располагает невариационной по типу формы образуют «рассредото­
приемы развития по принципу все больш его удаления от ченный вариационный цикл» (В. П ротопопов)236. Вариа­
первоначального материала235. ционность составляет основу орнаментальных и фигура-
Крайние точки схемы — повторение и контрастное со­ ционных вариаций.
поставление. Между ними может быть расположено не­ Вариационность в ш ироком смысле включает и более
определенно многое число видов тематического развита , глубокие изменения, не разрушающие, однако, целост­
среди которых - вариационность, полифоническое разви­ ности структуры темы, — вариантность, трансформации.
тие, мотивная разработка, производность новых тем и др. б) Вариантность как метод заметно отличается от
Следуя классификации Способина, сгруппируем их вариационного в узком смысле слова237. Вариант не пред­
также в пять следующих видов: 1) точное п окорен ие, полагает ритмического дробления на протяжении всей
2) измененное повторение: а) вариационность, б) вариант­ мелодии. Сохраняя структурную целостность темы, он
ность, в) трансформация, г) полифоническое Разв™ ’ нередко становится более продолжительным или более
3) мотивная разработка; 4) производность тем; 5) темати­ кратким, чем тема; вариант может быть и тождествен­
ческое сцепление: а) тематическое комбинирование, б) те­ ным по структуре начальной теме, даже совпадать с ней
матическая модуляция, в) контрастное сопоставление по ритму, но способен при этом полностью изменять ее
1 Точное повторение, как простеишии вид послеэкс- интервальный состав.
позиционного развития, характерно для куплетной фор­
мы. для определенных форм барокко и классицизма арии 236 П рот опопов В. В. Вариационные процессы в музыкальной ф ор­
ме. М ., 1967.
da capo, рондо французских клавесинистов, классичес­ 237 Вопрос о вариантности и вариантной форме как самостоятельном
ких менуэтов и скерцо с репризои da capo. типе специально рассмотрен в работах: Сосновцев Б. А. Вариантная фор­
ма / / Научно-методические записки. Саратов, 1957; Протопопов В. В.
Zur E n t w i c k l u n g s g e s c h i c h t e d e s W iener k l a s s i s c h e n Stils // Вариационные процессы в музыкальной форме; Лаврентьева И. В. Вари­
Studien zur M u s i k w i s s e n s c h a f t III, Leipzig, W ien , 19 . я B антность и вариантная форма в песенных циклах Ш уберта / / От Люлли
до наших дней. М ., 1967; Лаврентьева И. В. Влияние песенности на
234 Ц уккерм ан В. Общие принципы развития и формообразо
формообразование в симфониях Ш уберта / / О музыке: Проблемы анали­
за. М., 1974; Бобровский В. П. О двух методах тематического развития в
Му- п ™ и 8е°; измененное повторение разработка, пРоиз= й
симфониях и квартетах Ш о ст а к о в и ч а // Ш остакович. М., 1967 и Бобров­
контраст, контраст сопоставления см .. СпосоОин п . о . у ский В. П. Статьи. Исследования. М., 1990; Цуккерман В. А. Анализ му­
форма. М ., 1980. С. 43. зыкальных произведений: Вариационная форма. М ., 1974.
 Особым родом вариантного развития может считать­
ся тональное варьирование, транспозиция основной темы
в новую тональность, как это характерно, например, для
стиля Прокофьева.
В отличие от орнаментального варьирования, вари­
ант принципиально равноправен с начальной темой, к о­
торая, таким образом, имеет значение первого варианта.
Вариантное развитие отвечает природе пения, поэто­
му оно распространено в русской музыке X IX в., широко
опиравшейся на вокальные жанры, в песнях Ш уберта, в
песенном симфонизме Ш уберта, Малера.
Среди видов вариантности выделяются два противо­
положных случая: с рифменными началами (ab, ас, ad...)
и рифменными окончаниями (ba, са, da...). Первый слу­
чай Вл. Протопопов назвал «прорастанием»238.
Пример обратного случая, рифменных окончаний (Ьа,
са, da, еа, fa), представляет собой побочная тема первой
части Ш естой симфонии Прокофьева, где многообразие
песенных «извивов» мелодии с добавлением подголосков
составляет особую худож ественную задачу композитора.
Тема представляет собой своего рода вариантную форму
из шести небольших разделов (пример 147).

147 M oderate

Вопрос о «прорастании» развит в следую щ их работах Вл. П рото­

попова: В опросы музыкальной формы в произведениях Д. Ш остак ови ­
ч а / / Черты стиля Ш остаковича. М ., 1962; И стория полифонии в ее
важ нейш их явлениях: Западноевропейская классика X V I I I -X I X вв.
М ., 1965; Вариационные процессы в музыкальной форме.
 кламация, с временным неравенством строк. Структур­
В музыке X X в. вариантность получила гораздо боль­
ная особенность вариантности в «Ярославне» состоит в
шее развитие, чем в X IX , благодаря новым ритмическим
том, что инвариантной тематической единицей избира­
нормам — нерегулярности, асимметрии, сделавшим обыч­
ется мотивная группа, то есть построение меньшее, чем
ными всякого рода нетождественные по времени построе­
тема (в отличие от М усоргского, Прокофьева), но более
ния. Пример из Ш естой симфонии Прокофьева достаточ­
крупное, чем мотив или небольшая фраза (в отличие от
но показателен. Нетождественная вариантность, в том
Стравинского). Вариантность у Тищенко во многом осно­
числе типа «прорастаний», типична для произведений
вывается на композиционном приеме, ш ироко развитом
Ш остаковича239.
Стравинским, — ритмическом приеме временного варьи­
Одну из важнейших основ ярко национального русско­
рования. Приведем пример 149 «Слава И горю ».
го стиля составила вариантность у Стравинского, выразив­
шаяся у него во всех параметрах музыкального языка —
«колеблющейся» мелодической интонации, асимметрич­
ных ритмических структурах, гетерофонной фактуре и
гармонии, вариационно-вариантных методах тематической
организации формы. В примере 148 в соло Лисы из «Бай­
ки про Лису, Петуха, Кота да Барана» вариантность суще­
ствует на двух уровнях: крупном, фразовом (2 т. + 5 т.) и
малом, мотивном (8/ 8, 5/s, 3/ 8, 6/s, 5/ъ, 7/в, 4/s, 7 s).
Очень своеобразно преломилась вариантность как
метод формообразования у Тищенко в его балете «Я ро­
славна». Вариантность и вариантная форма составили здесь
одну из основ композиции. Если жанровым условием
вариантности у композиторов X IX в. была песенность,
то в «Ярославне» им становится еще и прозаическая де­

289 См. об этом : Бобровский В. О двух методах тем атического разви­

тия в сим ф ониях и квартетах Ш остаковича.
 Вариантно развивается прежде всего партия м уж ско­
го хора:
1-й вариант — мотивная группа а b с (4/ 4, 5/ 4, 5/4);
2-й вариант — мотивная группа a b b с (5/ 4, 5/ 4, 6Л» 3Л);
3-й вариант — мотивная группа a b d с (4/ 4, 9Д. 9Л> 4Л);
4-й вариант — мотивная группа b с (5Д> 5Д ) и т. д.
Варьируется также и оркестровая «виньетка» в нача­
ле каждой из прозаических строк хора — 4/ 4, 1/А, в даль­
нейшем еще и 5/ 4.
Аналогичным образом строится развитие в номерах:
Вступление, «Стон Русской земли», «У биты й », «Свято­
слав», «Сборы в п оход», «Продолжение похода» и др.
Пример многоуровневой вариантности, от одного зву­
ка до длительной темы для вариаций — вся форма пер­
вого виолончельного концерта Тищенко.
в) Трансформация представляет собой тот крайний
случай вариационного в широком смысле слова измене­
ния темы, когда при сохранении структурной целостно­
сти темы полностью обновляется ее жанрово-образный
смысл. Наиболее эффективно это переосмысление дости­
гается путем жанрового преобразования, ведущего к смене
фактуры, темпо-ритма, динамики темы. Прием ж анро­
вой трансформации справедливо связывается с именем
Листа — он последовательно использовал этот прием в
различных жанрах и формах: симфонических поэмах,
концертах, сонате си минор, фортепианных пьесах, рап­
содиях. Один из примеров — побочная тема в экспози­
ции и разработке «М ефисто-вальса».
До Листа яркие переосмысления тем в духе романти­
ческой трагической иронии осуществил Берлиоз («Ф анта­
стическая симфония», тема возлюбленной в пятой части
«Сон в ночь шабаша»). На этом методе развития основана
форма характерных и свободных вариаций, расцветшая
в X IX в. Трансформации темы использовали Ш уман,
Брамс, Чайковский, Григ, Рахманинов (все — в вариа­
ционных циклах), Скрябин в его сонатах (Четвертая,
Девятая), симфониях, Прокофьев (Вторая, Третья фор­
тепианные сонаты), Равель (концерт для левой руки). Не
утратив своей жизненности в X X в., прием трансформа­
ции послужил, в частности, Ш остаковичу в его симфо­
ниях для драматургических антитез добра-зла.
г) Полифоническое развитие — имитационное, кон­
трапунктическое — неизменно сопутствует не только по­
лифоническим, но и сколько-нибудь развитым гомофон­
ным формам, начиная от периода становления их в X V II-
XVIII вв., благодаря чему само общепринятое название
«гомофонные формы» достаточно условно.
Полифоническое развитие охватывает уже вторые про­
ведения тем в экспозиции (Ш остакович, третья часть
Десятой симфонии, канон на главную тему), середины,
особенно мотивно-разработочные (Чайковский, первая
часть Пятой симфонии, бесконечный канон струнных в
ми-бемоль миноре), репризы, где, например, у русских
композиторов X IX в. весьма часто применяется фигура­
ционный контрапункт (один из случаев — Чайковский,
вторая часть Второй симфонии, реприза простой трехча­
стной формы с контрапунктом к теме у виолончелей
pizzicato). Полифонизированными в принципе выступа­
ют любые участки формы.
Отметим, однако, и исключительно важную роль по­
лифонии в становлении экспозиций классических сонат­
ных форм. У Гайдна, Моцарта и Бетховена существует
род побочных партий, тематически построенных в виде
контрапункта главной и побочной тем. У Гайдна такая
полифония возникает при построении побочной партии
на теме главной. Главная тема получает функцию глав­
ного голоса, на нее наслаивается гаммообразный контра­
пункт, характери зую щ ий ф актуру именно побочной
партии. Пример — соната для фортепиано № 15 (50) до
мажор, первая часть (пример 150).
Случай, близкий к этому, — в финале симфонии ми-
бемоль мажор Моцарта (Кёх. 543). А в сонате для фортепи­
ано си-бемоль мажор Моцарта (Кёх. 570) два контрапунк­
тирующих голоса — тема главной в доминантовой тональ­
ности и новая тема побочной — образуют относительно
 „О л в ер а
151 A lle g ro m a non troppo
— о н Т Г к ’ б ь Л деталях изучает — - о -
женную мысль, рассмагрив заключенные в ее
выявляет новые возмож ности темы, заклю
240
КОХ т е п С М Н Ы е мотивные (МОТИВНО-полифонические)
разработки встречаются ’ “ Д а так.

равноправный дуэт баса и сопрано, и побочная основыва­ РОККОсо н а т а Т с ю и т а х (развитие в старосонатной форме,
же в сонатах, с ю и м vf Гинтепмедии как раз-
ется одновременно на прежней и на новой теме.
вработки
старинной « » ^ - ; ™ Г ^ ;н^ ГГ д Г г „ х жанрах и фор-
Иная функциональная иерархия складывается в по­ мотивов ™ »ы ) и м ботка „ „
бочной партии скрипичного концерта Бетховена (первая
мах И. U ьаха. iviui* г „пгтяяляя само «развер-
часть), в контрапункте мотива-ритма главной партии и периоде типа развертывани , секвенций и
протяженной мелодической темы побочной (начало ее тывание» после тематического ядра і г в в д в ^
гаммообразно). Здесь главным голосом фактуры являет­ секвентных групп. М отивные начальный харак-
ся новая тема, а мотив-ритм из главной выступает как
противосложение (пример 151). ЮТСтем ы ’ не ведут я в с т в е н н ы м образным „зм енени-
Аналогичное соподчинение голосов — и в побочной
партии первой части Пятой симфонии Бетховена. противопоставлении и .бор ь бы мо ^ „хваты ва-
Сравнение приведенных примеров подводит к м ы с­ разработки одноаффектны. развитию в музы ке
ли об одном из путей формирования побочной темы,
Ртся понятием , распро-
когда сопровож дающ ий контрапункт к главной теме ин­
Баха, — «развертывай , „ж лекта на длительные
дивидуализировался и приобрел функцию главного го­ странение одной мысли, одного аффекта на д
лоса.
Если полифоническое развитие неотъемлемо от раз­ УЧаСМотИивнаРяМразработка в м узы к евен ск и х к л асси к ов ,^
витых гомофонных форм, то оно оказывается необходи­ т а к ж е ком позиторов м а н г е и м с к о и ш к о ^ ^ в
мым способом развития многоголосных полифонических
затем композиторов X пиял<ьектности, у симфони-
тем, тематических вертикальных комплексов. Например, условиях контрастности, п о о т а ^ е к ™ ^ Уи ^ ^
канонически изложенная тема-эпиграф первой части с т о в -д р а м а ту р го в острой к щ ег0 р асчл е н е н и я
Пятой симфонии Ш остаковича получает контрапункти­
храняются те классические
ческое развитие на протяжении главной партии, а в пре-
дыкте перед репризой участвует в двойном каноне. Г в Г и ;Г о Т с „ ы с л е ,» о ™ ^
В X X в. усилившаяся полифоническая тенденция при­
вела к появлению пантематизма, являющ егося не только Гям !— ”„“ д кульминациями, контрастам в
видом экспозиционного изложения, но и видом темати­
одноврем енности. ~ ™ К р н н ОСТЄЙ м о т и в н о й
ческого развития, без фактурных различий между тем и
другим. ра, р = в Т ,л = м Г ^ — ь на основе
3. М от ивная разработ ка — один из самых значи­
тельных видов тематического развития. Особенность ее 240 П одобное объяснение смысла P“ P g ® °™ M H 7 % a r titio )! «доказа-
в том, что она не сохраняет целостности темы, а расчле­ тГльствами» Уа0г ? и ™ іГ о ЄГ ;тр а *к Р
то в к о й , (tractatio) основной мысли.
няет тему на составные части — мотивы , фразы — и
активного гармонического движения, перегармонизуется,
видоизменяет интервальный состав, варьирует мелоди­
ческий рисунок, ритм.
Например, варьирование интервалики в разработке пер­
вой части Девятой симфонии Бетховена непосредственно
отвечает грандиозности этой вершины классического сим­
фонизма. Один из мотивов главной партии, вычленен­
ный в разработке, становится все более широким по ин­
тервальным ходам, гипертрофируется до крайней степе­
ни напряженности. В коде первой части интервально
гипертрофированный мотив вводится в качестве харак­
терного бетховенского «препятствия» перед заключитель­
ным кадансом (пример 152). прелюдии ре мажор из второго тома «Х орош о темпериро­
ванного клавира» И. С. Баха (пример 153 б).
а) A lle g ro т а non troppo
По общей планировке мотивная разработка нередко
представляет собой движение от более крупных построе­
Гl Er i l ' t г Г i Q j LT 1 L lj ний к дробным, к цепям однотактовых мотивов, субмо-
тивному последованию и, наконец, к «растворению моти­
ва в общ их формах движения». «Растворение» имеет вид
гаммы, арпеджио, трели, репетиции, интонационно выво­
димых из собственно тематизма. Крайний случай раство­
рения мотива — генеральная пауза. Подобное плавное
сведение тематизма на нет, происходящее в мотивных
разработках классического типа (у венских классиков,
Чайковского), придает тематическому процессу логиче­
скую стройность и структурную гибкость. Один из приме­
ров — Гайдн, квартет соль мажор ор. 64 № 4, конец
разработки финала, где идет цепь однотактовых мотивов,
субмотивное последование, одновременно движение по хро­
матической гамме (начало «растворения»), вычленение
Последовательность мотивов и их вариантов в разра­
ботке представляет собой либо горизонтальную цепь (ос­
тинато, секвенция), либо вертикальное полифоническое
наслоение (канон, контрапункт). Один из примеров го­
ризонтальной цепи мотивных вариантов — отрывок из
разработки Девятой симфонии Бетховена (пример 152 а).
Аналогичные разработки из долгих цепей однотактовых
мотивов характерны для других бетховенских симфо­
ний, для симфоний Ч айковского.
Примеры канона и контрапункта — в разработках пер­
вой части Восьмой симфонии Бетховена (пример 153 а),
 (реприза)
одного звука, его репетиция, генеральная пауза как пол­
ное исчерпание тематизма перед репризой (пример 154).
Пример из Чайковского — финал Четвертой симфо­
нии, конец центрального раздела, перед репризой: вы­
члененный мотив темы «Во поле береза», его ритмиче­
ское уменьшение, гаммы как «общ ие формы движения»
на основе субмотива.
Примеры мотивных растворений в заключительных
разделах как последней стадии тематического развития
формы — коды всех четырех частей Ш естой симфонии
Ч айковского.
4. Производност ъ тем как прием непосредственно
отвечает извечному закону худож ественной формы —
многообразие в единстве или единство в многообразии.
Возникновение производных тем характерно для по­
бочных партий и эпизодов в сонатной разработке, для
новых тем в репризах и кодах, для новых мелодий в
характерных вариациях.
Принцип производности соприкасается с принципом
трансформации, с приемами «прорастания» тем, ритми­
ческого увеличения и уменьшения. Так, с помощью рит­
мического увеличения, приема полифонического проис­
хождения, осуществляется возникновение новых тем и
мотивов в венскоклассическом стиле. Примеры — Моцарт,
рондо ля минор, образование кодового мотива из группет­
то главной темы в обращении (пример 155 а, б); Бетховен,
Двадцать первая соната, первая часть, образование мело­
дической темы побочной партии из второго элемента глав­
ной — нисходящие пять звуков (пример 155 в, г).
155 A ndante
Производность на основе трансформации мотива слу­
ж ит образованию некоторых побочных тем из главных,
составляя характерные случаи производного контраста.
К ним относится побочная первой части сонаты си-бемоль
минор Ш опена, побочная «Ромео и Д жульетты» Чайков­
ского. В примере из «Ромео и Джульетты» два началь­
ных мотива, сомкнуты х в двутактовую фразу, преобра­
зуются в однотактовую фразу побочной с увеличением
длительностей, сокращением числа звуков, варьирова­
нием интервалики, контрастной сменой лада, фактуры.
Между экспозицией главной и побочной тем, в середине
главной партии композитор помещает «недостающее зве­
но» — тему в решительном характере главной, но с рит­
моинтервальным рисунком побочной. Так «тема враж­
ды» трансформируется в «тему лю бви», сохраняя полное
интонационное единство произведения при полярном
контрасте образных сфер (пример 156).
156 A lleg ro giu sto
 Пример новой темы, возникшей как «прорастание»,
как новый мелодический распев прежнего мотива, — тема
в коде второй части Третьей симфонии Брамса, гимниче-
ски светло завершающая часть Andante (пример 157).
Производная тема может быть создана и многочис­
ленными иными средствами, в частности новым мелоди­
ческим расцвечиванием первоначального мелодического
стержня (Брамс, мелодия флейты со «вздохами» из фи­
нальных вариаций Четвертой симфонии), или, наоборот,
путем упрощения, редуцирования исходной темы (Скря­
бин, Четвертая соната, вторая часть, тема побочной
партии, производная от главной).
Сложная система производности действует в разви­
том монотематизме и лейтмотивизме (Скрябин, Третья
симфония и «Поэма экстаза»), в серийной технике.
Особую область тематического развития в музыке строятся контрастные разделы этой части аккордо­
X X в. составляет производностъ тем на основе серии. вый с солирующ им сопрано и облигатной скрипкой (эк с­
Специфика ее заключается в том, что серия «не обязана» позиционный и репризный разделы) и гомофонный с со ­
быть темой в реально-композиционном смысле, основа лирующим сопрано и аккомпанирующей инструменталь­
тематической производности остается «за кулисам и». ной партией (серединный раздел).
Серийно-додекафонные темы могут быть и родственны­ 5. Тематическое сцепление включает в себя темати­
ми, и контрастными друг другу. Переведение серии из ческое комбинирование, тематическую модуляцию и кон­
горизонтали в вертикаль и обратно, наиболее свойствен­ трастное сопоставление.
ное периоду формирования додекафонной серийности, а) Тематическое комбинирование — прием работы с
композиционным методам Ш ёнберга и Берга, способно тематизмом, не получивший достаточного закрепления в
дать особенно далекие тематические варианты. теории музыкальной формы. Здесь имеется в виду пере-
В примере 158 приводятся фрагменты из пятой части комбинирование тематического материала на уровне стро­
«Приветливо слово» Второй кантаты Веберна ор. 31. На ения темы: изъятия и вставки каких-либо тематических
основе ракоходного варианта серии: л я -л я -б ем ол ь -сол ь - элементов, соединения в одно целое ранее автономных
си -си -бем ол ь—ре—фа-диез—до-диез—фа—ми—до—ми-бемоль темообразований.
 К весьма рационалистическому, казалось бы, приему
тематического комбинирования охотно прибегали компо­
зиторы разных исторических эпох — барокко, классициз­
ма, романтизма, музыкальных течений X X в. В барокко и
классицизме комбинирование на уровне темы связано с
мотивной природой музыкального материала. Особенно вы­
деляется жанр барочного концерта, в котором ведущая
тема при повторениях не только сокращается, но и переком-
бинируется путем пропуска одних и нового склеивания
других ее элементов. К такому методу прибегали и Виваль­
ди, и Бах, примером чего может послужить концерт для
органа ля минор Вивальди-Баха, где тема при возвраще­
ниях проводится в виде фрагментов (см. пример 124): gf, d,
ab, е, а в конце — полностью с внутренним расширением.
В период классицизма тематическое комбинирование
было одним из неотъемлемых приемов в стиле Моцарта
(в классическом концерте это связано с особым распреде­
лением тематизма в оркестровой и сольной экспозици­
ях). Среди романтиков не чуждым этому приему оказал­
ся Брамс. В его скрипичном концерте, в репризе второй
части, органично сделана трехтактовая вставка в глав­
ную тему, заимствованная из начала связки (после глав­
ной темы экспозиции), где вступает скрипка соло.
Использование тематического комбинирования оказа­
лось вполне в духе времени в X X в. с его смелым и актив­
ным обращением с музыкальным материалом. Некоторых
композиторов, в первую очередь Прокофьева, Стравинско­
го, особенно живо интересовали возможности разбираемой
техники. Своеобразное преломление техники комбиниро­
вания есть и у Берга в его пантематизме.
У Стравинского тематическое комбинирование орга­
нически связано с принципом мозаичности, калейдоско-
пичности, нанизывания частей, разделов, тем, фраз, м о­
тивов. Оно смыкается с одной из ритмических основ его
композиции — временным варьированием фраз, со встав­
ками и изъятиями мотивов (таков, в частности, ритми­
ческий фундамент «Весны свящ енной»). Обращаясь к
барочным моделям форм в русле неоклассицизма или
необарокко, Стравинский нащупывает их общ ность со
своими собственными композиционными установками.
Так, в финале скрипичного концерта (снова в жанре кон­
церта!) строение рефрена при повторениях перекомбини-
руется путем элизий, выпадения составных элементов:
при первом изложении — abcabc, при втором — abcac.
У Прокофьева комбинирование лежит в природе его
ощущения музыкальной формы, которая сплавляется из
ярких и оригинальных тематических «заготовок». При­
веденный нами пример на составную тему (тему-комп­
лекс) из «Ромео из Джульетты» одновременно был и об­
разцом тематического комбинирования путем слияния в
одно целое двух автономных тем (см. пример 145). В му­
зыке того же балета есть множество случаев нового сцеп­
ления по горизонтали самостоятельных тем и лейттем.
Такими темами-комплексами и тематическими це­
почками становятся последования с участием «темы лю б­
ви» в «Прощании перед разлукой» и «И нтерлю дии», со ­
единения темы смерти Джульетты и двух тем любви в
номерах «Дж ульетта одна» и «П охороны Д ж ульетты ».
Богатейшей сферой тематического комбинирования
является лейтмотивная опера, достигшая вершин сво­
ей организации на основе данного приема еще у Вагнера.
б) Тематическая модуляция также не ограничена
какими-либо локальными историческими рамками. Сущ­
ность тематической модуляции заключается в максималь­
но плавном переходе от одной темы к другой через об­
щие интонационно-мотивные элементы, наподобие плав­
ной гармонической модуляции через общ ий аккорд.
Тематическая модуляция применяется и при соедине­
нии друг с другом собственных тем композитора, и, что
особенно обращает на себя внимание, при соединении по
горизонтали цитированных мелодий, народных или при­
надлежащих другому композитору. Когда материал за­
ведомо не един, больше всего требуется искусство спай­
ки его в одном произведении. Яркие примеры тематиче­
ской модуляции назовем у Брамса — в заключительном
разделе оркестровых вариаций на тему Гайдна (Finale),
где местная тема, производная от главной, плавно моду­
лирует в главную, написанную на основе старинной песни
паломников «хорал св. Антония»; у Берга — в последнем
разделе концерта для скрипки, где мелодия цитирован­
ного хорала Баха переходит в заимствованную народную
каринтийскую песню (такты 1 9 6-203 ).
 Один из самых замечательных образцов содержится группы вариаций на плясовую до второй группы вариа­
в «Камаринской» Глинки (пример 159). Как известно, ций на протяжную тему. Этапы этой совершенной по
искрой, воспламенившей фантазию композитора, было плавности тематической модуляции таковы: а) варьиро­
услышанное им интонационное сходство между весьма вание мелодии «Камаринской» с участием звуков со л ь -
различными народными песнями — протяжной «Из-за ф а-д и ез-м и -ре; б) редуцированный вариант темы с квар­
гор» и плясовой «Камаринской». В композиции «Кама­ товым затактом; в) вариация на этот вариант с участием
ринской» Глинка сменяет одну тему другой также и при верхней вторы — си -л я -со л ь ; г), д), е) общая попевка
помощи разбираемого приема. Тематической модуляци­ двух песен в темпе, ладе и артикуляции плясовой; ж) она
ей здесь охвачен очень длительный раздел —• от первой же в темпе и артикуляции плясовой, но в звукоряде
протяжной; з) фраза протяжной с ее собственной артику­
159 A lle g ro m oderato ляцией legato и с темповой модуляцией от плясовой к
протяжной; и) звучание протяжной «Из-за гор».
в) Конт раст ное сопост авление — крайняя точка
удаления от начального материала в процессе тематичес­
кого развития, так называемый внешний контраст. Этот
вид тематической работы необходим для разделения час­
тей циклов, для противопоставления разделов в различ­
ных составных, контрастно-составных и слож ны х фор­
мах. К числу составных форм принадлежит и ранняя
сложная трехчастная форма с трио, где соотнош ение ме­
нуэта и трио — контрастное внешнее сопоставление.
Г) F1. 1 £ Прием контрастного сопоставления используется в
с«\> ° ■ ■ сквозных вокальных формах, отражающих образные кон­
^ / трасты текста.
д) V -n il Проникает он также и в наименьшую из музыкаль­
pizz. » 0
ных форм — период, возникая при сцеплении оформлен­
ных тем (горизонтальный тематический комплекс). При­
меры — полонез ми-бемоль минор Ш опена, главная
е) оъ. партия первой части Пятого квартета Ш остаковича.
Особое применение метода контрастного тематическо­
го сопоставления у Прокофьева отмечает С. М. Слоним­
ский241. Он обращает внимание на тенденцию к экспози­
ционности во всех разделах форм Прокофьева, включая и
разработки. В полной форме Прокофьева он видит сцеп­
ленную из контрастных тем словно монументальную экс­
позицию как новый вид современного симфонического
мышления. Принцип такой монументальной композиции
Слонимский определяет по тематическому признаку — по-
литематическая цепная форма. Исследователь симфоний

241 Слонимский С. Симфонии Прокофьева. М .; JI., 1964.


Прокофьева анализирует крупные симфонические полот­
на. Но тот же принцип можно обнаружить и в произведе­
ниях меньшей протяженности, даже в миниатюрах, в част­
ности в «М имолетностях». Характерные примеры — «Ми­
молетности» № 5 и 10, не отвечающие признакам ни
обычных периодов, ни простых форм: № 10 состоит из
цепи фраз, № 5 — из двух контрастных тем. В приме­
ре 160 приведен верхний голос «Мимолетности» № 5.
ТЕМАТИЧЕСКАЯ ПЛОТНОСТЬ И РАЗРЕЖЕННОСТЬ
В МУЗЫКАЛЬНОМ СОЧИНЕНИИ
В целостном музыкальном сочинении тематический
процесс всеохватен, но не равномерен. В соответствии с
психологическими законами дифференциации восприятия
на главное и побочное и временной дискретности активно­
го внимания происходит подразделение на главное и под­
чиненное как в одновременности (в фактуре), так и в
последовательности (в форме-композиции). В области му­
зыкального тематизма существует гибкая дифференциа­
ция на тематизм большей или меньшей плотности (или
разреженности), на рельеф и фон: тема и общие формы
движения, главный и побочный голос, тематизм различ­
ных рангов. Тема и общие формы движения по вертика­
ли, в фактурном разрезе — это, в первую очередь, соотно­
шение главного, мелодического голоса и аккомпанирую­
щих фигураций в гомофонном складе. Тема и общие формы
движения по горизонтали, в композиции — соотношение,
например, темы и интермедии в фуге; главной и связую ­
щей, побочной и заключительной партий в сонатной фор­
ме Гайдна; репризы и предшествующего предыкта в со­
натной и трехчастных классических формах; основного
изложения материала и заключительного каданса в фор­
ме вообще. При этом ни в вертикальном, ни в горизон­
тальном плане тема и общие формы движения не оторва­
ны друг от друга. Напротив, они органически связаны
вхождением в единую систему гармонии, ритмики, мело­
дической линеарности и т. д. Например, в стиле Гайдна
ходы по трезвучиям присутствуют и в мелодике главного
голоса, и в гармонических фигурациях аккомпанемента,
и в аккордике кадансов. Тематическая «окрашенность»
кадансов составляет тонкий, искусный штрих в музы­
кальных сочинениях, например, Шопена.
Темообразования различных рангов также складыва­
ются в вертикальном и горизонтальном параметрах. Тема
и удержанное противосложение в традиционной фуге, глав­
ный голос и мелодизированный контрапункт в гомофонно­
полифоническом складу, Hauptstimme и Nebenstimme в
фактуре сочинений ряда композиторов X X в., с одной сто­
роны, ритурнель и эпизоды в концертной форме барокко,
рефрен и эпизоды в классическом рондо, главная и побоч­
ная партии в некоторых сонатных формах, с другой сто­
роны, — вот типизированные случаи сопоставления тем
первого и второго ранга, более ярких и функционально
значимых и менее выделяющихся, подчиненных. В слож ­
ном тематическом целом произведения дифференциация
на ранги может быть весьма глубокой, разветвленной (до
третьего, четвертого ранга и т. д.)242 и при этом гибкой,
подвижной, переменной.
С трактовкой рельефа и фона, того или иного соотно­
шения тематической плотности и разреженности связаны
242 Например, главная тема, побочная тема, контрапункт, переход к
общ им формам движ ения.
особенности ком п ози тор ск и х стилей. Например, для
И. С. Баха типична строгая иерархическая соподчинен-
ность в тематизме по вертикали и горизонтали: главный
голос принципиально ярче сопровож даю щ их голосов,
даже полифонических контрапунктов, главная тема гос­
подствует над остальными на протяжении произведения.
У Гайдна, Моцарта в музыкальных формах много «воз­
духа», то есть свободных от тем общ их форм движения,
а у Брамса, Берга формы чрезвычайно напряженны бла­
годаря сплошной тематизации музыкальной фактуры и
формы, приведшей у Берга к явлению пантематизма.
Вопрос о тематической плотности и разреженности в
музыкальном сочинении непосредственно переходит в про­
блематику теорий музыкальной фактуры и музыкальной
формы. Полный ответ на вопрос о соотношении тематиз­
ма и фактуры дает вся теория фактуры, о соотношении
тематизма и формы — вся теория музыкальной формы.
МАКРОТЕМА.
ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ТЕМА
Проблемы макротемы, драматургической темы, мак-
ротематизма, драматургического тематизма возникли в
связи с музыкой второй половины X X в.243 В европей­
ском музыкальном творчестве начиная с 60-х гг. стали
складываться новые принципы музыкальной формы,
выразившиеся в том, что ведущими выступили две край­
ние стороны ее организации — драматургия и письмо.
Письмо заняло новые позиции в форме потому, что в
целом ряде ведущих стилей данного периода наиболее
развитым элементом музыкального языка, основным но­
сителем музыкальной выразительности стала фактура.
Среди новых фактурных типов видное место занял безме-
лодийный музыкальный материал (микрополифоническое,
разного рода сонорное письмо, включающее партии одних
ударных). В условиях такого музыкального материала
порой полностью утрачивается классическое понятие темы,
иерархии ее внутреннего строения (мотив, мотивная груп­
243 Как уже говорилось, идея макротемы была выдвинута В. Б. Валько­
вой. Дальнейшая разработка ее сделана в работе: Михалченкова-Спири-
на Е .А . Симфоническая драматургия Гии Канчели. Москва; Бордо, 1997.
па и т. д.) и традиционных методов развития. Теоретиче­
ский вакуум заполняется новым тематическим поняти­
ем — макротема, которое охватывает безмелодийные и
сонорные звучности на максимальном их протяжении.
Драматургия в современной музыке, в основном от
60-х гг. X X в., распространила свое влияние и на тот уро­
вень организации музыкального произведения, который
раньше принадлежал классическим формам. Приобретшая
самостоятельность, оформившаяся драматургия потребо­
вала для своего описания четких композиционно-струк-
турных единиц. В результате «тип выразительности» (еди­
ница драматургии, по Бобровскому) стал оформляться в
«тему» в новом понимании — драматургическую тему, мак­
ротему. Подобное толкование темы не является традицион­
ным для музыки, но не чуждо искусству вообще. Оно сопри­
касается с пониманием темы в литературе, а последнее,
как мы отмечали, восходит к inventio античной риторики.
Драматургическая тема и макротема не являются
синонимами, хотя в условиях некоторых музыкальных
стилей они совпадают. Общее между ними — изложение
темы на макроуровне музыкальной формы.
Драматургическую тему можно определить как ли­
нию последовательного проведения на протяжении произ­
ведения одного типа выразительности, соответственно
музыкальному материалу одной драматургической сфе­
ры. Возникает драматургическая тема при отчетливом
расслоении произведения на две или несколько сфер вы­
разительности. Для сущности драматургической темы важ­
но наличие драматургии в сочинении, материал же, фак­
турное выявление могут быть любыми. Это означает, что
тема такого рода может опираться и на ярко выраженный
мелодический материал, на классические виды фактур.
М акрот ема, исходя из ее буквального смысла, —
тема, перешедшая в своем изложении с малого, синтак­
сического, на высший композиционный уровень музы­
кальной формы. Необходимость в ней возникает там, где
по условиям музыкального языка тема на синтаксиче­
ском уровне отсутствует, не может слож иться. И наобо­
рот, когда есть тематизм в его классическом проявле­
нии, необходимости в явлении макротематизма не воз­
никает. Однако в современной музыке много примеров
частичного использования безмелодийно-сонорной фак­
туры наряду с мелодийной. П оэтому в целостном сочине­
нии рядом с макротемами на безмелодийном материале
выявляются и макротемы на других фактурных основах.
Обратимся к конкретным музыкальным примерам.
Действие драматургических тем можно видеть на при­
мере финала сонаты для альта и фортепиано Ш остакови­
ча. Композитор-драматург, Ш остакович мыслит образны­
ми антитезами, направляя развитие концепции к разре­
шающему итогу. Финал сонаты для альта направлен к
кодовому просветлению, но особого, даже исключительно­
го рода. В этом последнем циклическом сочинении Ш оста­
ковича это последний, как бы прощальный катарсис, и
весь финал окрашен его настроением. Различных типов
выразительности здесь четыре244: а — повествовательный
речитатив ГП экспозиции, переход к центральному эпизо­
ду), (3 — аллюзия «Лунной сонаты» Бетховена, возвы-
шенно-медитативная (ПП экспозиции, центральный эпизод,
переход к коде), у (см. стр. 81) — открытая драматическая
экспрессия (развитие ПП в экспозиции, трансформирован­
ные ГП и ПП в репризе), со — итоговое, катартическое
растворение (кода с участием темы ГП и ПП). Четыре
сферы выразительности являются одновременно и четырь­
мя драматургическими темами. Они соотносятся в произ­
ведении в виде следующих пар-антитез: (3 (аллюзия «Лун­
ной сонаты», символ вечно прекрасной музыки) противо­
стоит а (повествующий речитатив, как бы выразитель
мысли о бренности человеческого бытия), у (драматически
активная сфера) противостоит а и (3 (как сферам созерца­
тельным), со (прощальный катарсис с его светом, покоем и
«пустеющей сценой») противопоставляется а, (3 и у (как
разным стадиям жизненных состояний). Фактурный мате­
риал, использованный во всех четырех драматургических
темах, — обычный для Шостаковича мелодийный: поли­
фонический, гомофонный, их сочетание, монодический.
Яркий образец симфонического развития на основе
двух драматургических тем представляет собой первая
часть (Прелюдия) Пятой симфонии Тищенко, посвящ ен­
ной Д. Д. Ш остаковичу. В Прелюдии резко противопо­
244 В отличие от обы чны х тем типы выразительности, или драматур­
гические темы , будем обозначать буквами греческого алфавита.
ставлены сфера созерцательного размышления (солирую­
щие инструменты — а) и сфера императивно-волевая
(tutti — Р). Они образуют следующий «ритм формы»:
“ Cl. solo T utti Cl. solo T utti FI., Cl. solo Tutti
Линии всех проведений образных сфер а и р составля­
ют две драматургические темы первой части Пятой сим­
фонии, преломляющие в стиле Тищенко некоторые близ­
кие Ш остаковичу типы музыкальной выразительности.
Макротемы просматриваются в музыкальных сочине­
ниях польских композиторов 6 0 -7 0 -х гг. (весьма четко у
Лютославского, Пендерецкого), у Лигети, у советских ком­
позиторов тех же лет — Канчели, Тертеряна, Денисова,
Тищенко, Губайдулиной и многих других, разрабатываю­
щих немелодийную фактуру. Наглядный пример — в пер­
вой части Второй симфонии Тертеряна. Первая часть по­
строена в виде двух крупных оркестровых crescendo, пер­
вое из которых можно рассмотреть как макротему, а второе
как вариацию на нее, с добавлением говорящего хора (вто­
рое crescendo от ц. 13 партитуры). Фактурный материал
макротемы в целом немелодийный и представляет собой
систему остинатных повторений (полиостинато) минималь­
ного музыкального материала. Слои первого полиости-
натного крешендирующего пласта — тремоло литавр, тре-
леобразные фигуры струнных, педали, затем фигурации
деревянных духовых, сонорное тремоло фортепиано, рав­
номерные удары legno, кластерные созвучия медных. Вто­
рое крупное crescendo, более экспрессивное, основывается
в первую очередь на росте числа голосов говорящего хора
(от одного до двадцати семи в кульминации). Оркестро­
вые голоса представляют собой трелеобразный, педаль­
ный и фигурационный материал (фигурированные клас­
теры). Ни одна из оркестровых или хоровых партий в
отдельности не излагает своей «тем ы ». Темой, и именно
макротемой является весь полиостинатный крешендиру-
ющий комплекс от начала до конца.
В «Книге для оркестра» Л ю тославского в пределах
первой части («П ервая глава») мож но выделить три
макротемы, соответственно трем типам выразительности
и трем типам фактурного изложения. Первая макротема
простирается ш ироко и заполняет собой почти всю «П ер­
вую главу». Это микрополифоническое continuo струн­
ных (с двукратным переходом к медным — ц. 106 и 108),
интонационно напряженное благодаря микроинтервали­
ке (как бы глухой стон, пронизывающий всю массу голо­
сов). Вторая макротема занимает по сравнению с первой
ничтожно малое место, но противостоит ей в качестве
драматургической антитезы. Ее составляют два вторж е­
ния ударных / и / / , в такте 1 до ц. 107 и ц. 109. По
драматургической роли они принадлежат негативной об­
разной сфере и входят в основную драматическую кол­
лизию произведения. Третью макротему составляет при­
зрачный хорал струнных, первоначально возникающий
среди continuo струнных первой макротемы в ц. 104 (Lento
m isterioso, рр, 7 т.), а главным образом звучащий в каче­
стве завершения «Первой главы », сразу вслед за вторым
вторжением ударных в ц. 109. Те же три макротемы
составляют основу композиции финала, «Последней гла­
вы» «Книги для оркестра», обширно развитой и динами­
зированной репризы первой части: первая макротема про­
ходит от ц. 404 почти во всей части (кроме участков
звучания второй и третьей макротем), вторая макроте­
ма — дискретно от ц. 419, с временным accelerando, до
момента контрапунктирования с заключительным хора­
лом в ц. 446, третья макротема — заключительный при­
зрачно-катартический хорал от ц. 446 до конца с добав­
лением просветляющ их наигрышей двух флейт. Ф актур­
ный материал всех трех макротем немелодийный —
микрополифония, ударные без определенной высоты, ак­
кордовый склад. Он не введен в границы тем классичес­
кого типа и достигает тематической оформленности по
мере своего полного изложения, в виде макротем. В «Кни­
ге для оркестра» Л ютославского изложение макротем
достигает наивысшего композиционного уровня — четы ­
рехчастного симфонического цикла. А поскольку произ­
ведению присуща конфликтная симфоническая драма­
тургия, с характерным заклю чительным катарсисом
(здесь крайне остраненным), фактурные макротемы яв­
ляются одновременно и драматургическими темами.
КАТЕГОРИАЛЬНЫЙ СИНТЕЗ
В ТЕОРИИ ТЕМАТИЗМА
XX в.
История становления музыкальных форм — это ис­
тория формирования тематизма: мотива, темы, приемов
тематической работы. В частности, такая сложнейшая
форма, высшая из форм гомофонного типа, какой явля­
ется сонатная, складывалась как сложнейший, детали­
зированный процесс нахождения и развития тематичес­
кого материала.
Учение о музыкальной форме стало складываться к
концу XVIII в., и ряд основополагающ их трудов по тео­
рии формы относится к первой половине X IX в. Вся эта
литература опиралась на теорию тематизма. Дальней­
шие музыкальные эпохи вносили свои коррективы в со ­
отношение элементов композиции друг с другом. Так,
для X IX в. стало свойственным культивирование за­
кругленной, песенного плана мелодической линии, бла­
годаря чему термин «мелодия» стал порой выступать
вместо «тем ы ». Большое внимание композиторами X IX в.
было уделено также украшающей стороне музыкальной
ткани, отражением чего явился термин «фактура».
В X X в. еще большее, принципиальное значение было
придано фактуре, вобравшей в себя теперь всю богатей­
шую, новаторски разработанную область полифоничес­
ких соотношений. Интенсивное развитие получили тембр,
ритм. С другой стороны, в крупном плане в форме стали
все более сущ ественны драм атургические п роц ессы ,
вплоть до передачи музыкальной формой своих функций
музыкальной драматургии.
Вместе с этой эволюцией средств музыкальной к ом ­
позиции не стояло на месте и учение о музыкальном
тематизме. И в X X в., стараясь не сдавать позиций перед
возросшей ролью фактуры и драматургии, оно осущ е­
ствило синтез своих основных исторических значений и
вновь заняло устойчивое положение в объяснении сути
музыкальной композиции.
Музыкальный тематизм в настоящее время, будучи
единой категориальной субстанцией, синтезирует три
основны х категориальных исторических значения: те­
матизм как категорию письма, музыкальной формы
и драматургии. Синтез этот составляет особенность под­
хода к явлению тематизма и в данной работе.
Категориальный синтез в толковании тематизма по­
зволяет охватить произведение не только однолинейно­
процессуально, но системно. Та иерархия темообразова­
ний, которую мы отмечали в замкнутой теме, может про­
должаться и на более крупных масштабно-структурных
уровнях. Функциональный подход выдвигает «темы вы с­
шего порядка», «макротемы», драматургические темы,
располагающиеся на крупных масштабных уровнях и смы­
кающиеся с музыкальной «тематикой» и темами в лите­
ратуроведческом смысле. В новейшей современной музы­
ке этим функциональным темам находится и композици-
онно-структурное подтверждение. Валькова в качестве
структурных признаков «макротем» указывает фактуру,
тембр, темброфактуру, стилевой тип (в полистилистке) и
приводит целый ряд примеров из творчества Тищенко,
Слонимского, Ш нитке, Денисова, Щедрина, Б. Чайков­
ского, Лютославского, Караева, а также Ш остаковича245.
Музыкальное сочинение как многоуровневая темати­
ческая система композиционно наглядно выявлено в не­
которых образцах современной музыки. Например, у Ти­
щенко такого рода развитая иерархия связана с представ­
лением об отражении в музыкальной форме процесса
спонтанного биологического роста, с постепенностью на­
копления контрастов и живой органикой всего целого.
Таков, в частности, его Первый виолончельный концерт.
Вся суть тематического строения концерта — в непрерыв­
ности процесса тематического роста. Здесь экспонирова­
ние равно развитию, этапы развития равны разноуровне­
вым местным темам. Начинается произведение не с оформ­
ленной темы или хотя бы мотива, а с одного «сырьевого»
звука, с еще не структурированного звукового материала.
Повторения и вариации этого звука, далее попевки, фра­
зы, построения, затем развитой темы для вариационной
формы произведения составляют темообразования все бо­
лее высоких уровней. Высший уровень — драматургиче­
ский; на нем конфронтируют две смысловые темы-идеи,
245 Валькова В. Б. Тематическая организация в сим ф онических про­
изведениях советски х ком позиторов / / П роблемы музыкальной науки.
Вып. 5. М ., 1983.
обрисованные фактурно-тембровым контрастом солирую­
щей виолончели и других инструментов.
Анализ сочинения, по тематической организации по­
добного Первому концерту для виолончели Тищенко,
требует аналогичного музыке иерархического представ­
ления о тематизме,-охватывающем органически связан­
ные уровни от наименьшего до наибольшего. Подходом
к этой иерархии явился синтез всех исторических форм
существования тематизма в музыке.
Теория музыкального тематизма локализована в исто­
рическом времени и географическом пространстве. Сло­
жилась она в европейской профессиональной музыке и
направлена на соответствующее музыкальное творчество.
Новая концепция музыкального тематизма, откристал­
лизовавшаяся в X X в., предельно широка и контактирует
с внемузыкальными воззрениями на тематизм (теория ли­
тературы, драмы). Она применима к музыке времен, сти­
лей и «дотематических», и ограниченно пользовавшихся
идеей тематизма. Широта и разветвленность ее, многооб­
разие заключенных в ней точек зрения позволяют рас­
пространять эту европейскую теорию профессиональной
музыки и на другие культуры — фольклорные, внеевро­
пейские. Несущий глубинные эстетико-содержательные
функции в музыке, тематизм остается устойчивой катего­
рией в сфере музыкального мышления.
ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Арановский М . Г. Синтаксическая структура мелодии. М ., 1991.
2. Арзаманов Ф. С. И. Танеев — преподаватель курса музы кальны х
форм. М ., 1963.
3. Бобровский В. П. О двух методах тематического развития в симфониях
и квартетах Ш остаковича / / Дмитрий Ш остакович. М., 1967.
4. Бобровский В. П . О переменности функций м узы кальной ф ормы.
М ., 1970.
5. Бобровский В. П. Статьи. И сследования. М ., 1990.
6. Бобровский В. П. Тематизм как ф актор м узы кального мыш ления.
М ., 1989.
7. Бобровский В. П. Ф ункциональные основы м узы кальной ф ормы.
М ., 1978.
8. Валькова В. Б. К вопросу о понятии «музы кальная тема» / / М узы ­
кальное и скусство и наука. Вып. 3. М ., 1978.
9. Валькова В. Б. М узыкальный тем ати зм -м ы ш л ени е-культура. Н иж ­
ний Н овгород, 1992.
10. Валькова В. Б. Тематическая организация в симф онических про­
изведениях советских композиторов / / Проблемы музыкальной на­
уки . Вып. 5. М ., 1983.
 11. Л аврентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных ц и к­
лах Ш уберта / / От Люлли до наших дней. М ., 1967.
12. Л аврент ьева И. Влияние песенности на ф ормообразование в си м ­
ф ониях Ш уберта / / О музы ке: П роблемы анализа. М ., 1974.
13. Лаул Р. М отив и музыкальное ф ормообразование. Л ., 1987.
14. М ихалченкова-Спирина Е. А. Симфоническая драматургия Гии Кан-
чели. М .; Бордо, 1997.
15. П им енова Т. В. В опросы музы кального синтаксиса в трудах запад­
ноевропейских теоретиков XVIII века: Дипл. работа. М ., 1981.
16. П рот опопов В. Вариации в русской классической опере. М ., 1957.
17. П рот опопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.,
1967.
СОДЕРЖАНИЕ
18. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М ., 1970.
19. Ручьевская Е. Ф ункции музыкальной темы. Л ., 1977.
20. Рыж кова Н. Проблемы индивидуализации тематизма и форм в с о ­
временной советской инструментальной музыке: Автореф ерат канд.
дис. ЛГИ'ГМиК им. Н. Ч еркасова. Л ., 1982.
21. Сергиенко Р. Из наблюдений над тематизмом в произведениях Белы
Бартока. М инск, 1977.
22. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. М .; Л ., 1964.
23. Тарасевич Н. И. П роблемы тематизма в м узы ке эп охи Ренессанса: От а в т о р а ..........................................................................................................................3
Автореф ерат канд. дис. МГК им. Ч айковского. М ., 1994.
ЧАСТЬ П Е Р В А Я
24. Тарасевич Н. И. Тема как категория в музыкальной теории XV-
XVI веков / / Музыка: творчество, исполнение, восприятие. МГДОЛК М ЕЛОДИКА
им. П. И. Ч айковского. М ., 1992.
25. Х олоп ова В. О тематизме Веберна / / П роблемы истории австро-не­ М ел од и к а ..........................................................................................................................6
мецкой м узы ки. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. М ., 1983. П онятие м е л о д и и ............................................................................................ 6
26. Ц уккерм ан В. Анализ музы кальны х произведений. Вариационная Определения понятий. Мелодия и ф актурное целое.
форма. М ., 1974. О собенности теории м е л о д и к и ..................................................... 16
27. Чигарева Е. О связях музыкальной темы с гармонической и к ом п о­ М елодическая интонация ....................................................................... 23
зиционной структурой музыкального произведения в целом / / П ро­ М елодическая л и н и я .................................................................................. 48
блемы музыкальной науки. Вып. 2. М ., 1973. М елодика и музыкальная форма ........................................................ 70
28. Чигарева Е. О тематической драматургии в опере М оцарта «Дон- О сновная л и т ера т ура............................................................................ 103
Ж уан » / / В опросы оперной драматургии. М ., 1975.
29. Dam m ann Я. Der M u sik bergriff іш deutschen B arock. K oln, 1967. ЧАСТЬ ВТО РАЯ
30. Lobe J. Chr. Com positions-Lehre oder um fassende Theorie von der РИ ТМ ИКА
them atischen A rb eit und den modernen Instrum entalform en, aus den Р и тм и к а ................................................................................................................... 106
W erken der besten M eister entw ickelt und durch die m annigfaltigsten Специфика ритма в музыке.
Beispiele erklahrt. W eim ar, 1844.
Определения ритма и м е т р а ........................................................ 106
31. R eti R. The Them atic Process in M usic. London, 1961. Основные исторические системы организации р и т м а ............ 110
32. Riem ann H . Die Elemente der m usikalischen A esthetik. Berlin; Stutt Принципы классификации музы кального р и т м а ..................... 123
gart, 1900.
Средства и приемы музы кального р и т м а ...................................... 132
33. R ichter A. Die Lehre von der them atischen A rb eit m it praktischen
Ритм ическое ф о р м о о б р а з о в а н и е ........................................................ 165
Ubungen verbunden. Leipzig, 1909.
О сновная л и т ера т ура............................................................................ 182
34. R u fer J. Die K om position m it zw olf Tonen. New Y ork , 1966.
ЧАСТЬ Т Р Е Т Ь Я
Ф АКТУРА
Ф а к ту р а .................................................................................................................. 184
Определение ф а к т у р ы ............................................................................ 184
Виды ф а к т у р .............................................................................................. 184
Параметры и элементы ф актуры ..................................................... 189
Фактурн-ый рисунок голосов .............................................................. 194
Ф и гур а ц и и .................................................................................................... 195
Д у б л и р о в к и ................................................................................................. 204
Ф актурные функции г о л о с о в .............................................................. 211
Полифункциональность голосов фактуры ................................... 244
Ф ункциональное развитие голосов фактуры
в музыкальной ф о р м е .................................................................... 246
Фактура и музыкальная форма в ц е л о м ......................................... 268
Основная л ит ера т ура................................... ........................................ 270
 ЧАСТЬ Ч Е ТВ Е Р Т А Я
ТЕМ АТИЗМ
Т е м а т и з м ................................................................................................................ 272
Тематизм как понятие. Основные ф ункции тематизма
в музыкальном произведении .................................................. 272
П роисхож дение и эволюция понятия темы вм у з ы к е ............ 277
Определение и функциональные стороны темы ........................ 291
Ф актурны й облик т е м ы ......................................................................... 292
М икрополиф онический п л а ст ............................................................. 296
Ф орма и протяж енность т е м ы .......................................................... 299
Два рода тематизма: протяженный
(«п есен н ы й ») и мотивно-составной
(гомоф онный и п ол и ф он и ческ и й )............................................ 301
М отив как п о н я т и е .................................................................................. 309
Определения мотива, фразы, су бм оти ва ......................................... 311
Начальная мотивная группа (тематическое я д р о ) ...................... 318
М отивное строение т е м ы ...................................................................... 322
Однородная и контрастная т е м а ....................................................... 324
Т ем а-ком плекс: горизонтальный, вертикальный,
диагональный. П а н тем а т и зм ..................................................... 327
Тема как иерархия тем ообр азован и й ............................................... 333
Виды тем атического р а з в и т и я .......................................................... 335
Тематическая плотность и разреженность
в музыкальном соч и н ен и и .......................................................... 356
М акротема. Драматургическая т е м а ............................................... 358
Категориальный синтез в теории тематизма X X в ....................... 363
Основная л ит ерат ура............................................................................ 365

Валентина Николаевна Х О Л О П О В А • ТЕОРИЯ МУЗЫКИ

Издание второе, стереотипное

Книги «Издательства ПЛАНЕТА МУЗЫКИ*

можно приобрести в оптовых книготорговых организациях:
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ. ООО «Лань-Тренд»
192029, Санкт-Петербург, ул. Крупской, 13,
тел./факс: (812)412-54-93,
тел.: (812)412-85-78, (812)412-14-45, 412-85-82, 412-85-91;
trade@lanpbl.spb.ru
www.lanpbl.spb.ru/price.htm
МОСКВА. ООО «Лань-Пресс*
109263, Москва, 7-я ул. Текстильщиков, 6 /1 9 ,
тел.: (499)178-65-85
lanpress@ultimanet.ru; lanpress@yandex.ru
КРАСНОДАР. ООО «Лань-Ю г.
350072, Краснодар, ул. Ж лобы, 1 /1 , тел.: (861)274-10-35;
lankrd98@mail.ru

Подписано в печать 10.02.10.

Бумага офсетная. Гарнитура Школьная. Формат 84x108 1/:и-
Печать офсетная. Уел. п. л. 12,19. Тираж 1500 экз.
Заказ № 475
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных диапозитивов
в ОАО «Издательско-полиграфическое предприятие^Правда Севера».
163002, г. Архангельск, пр. Новгородский, д. 32.
Тел./факс (8182) 64-14-54; www.ippps.ru
И Н Т Е РН ЕТ М А Г А З И Н
www.m-planet.ru