TEMA 2: La meloda en Educacin Musical 2.1. La meloda en la educacin musical 2.1.1.

Introduccin y concepto de meloda La meloda es uno de los elementos naturales que constituyen la msica. Zamacois, por su parte, la denomina de la siguiente forma: Meloda es una sucesin de sonidos cuyas entonaciones no son siempre las mismas, lo sean o no sus valores. Podemos entender por meloda la sucesin de sonidos dispuestos lgicamente, formando frases o perodos con el fin de expresar una idea musical. Asimismo, viene a constituir el elemento ms espontneo y directo de la inspiracin del compositor y ha de estar formada por un ritmo y una elevacin o descenso de las notas que la forman. La msica posee una gran capacidad para estimular nuestra imaginacin, y es la meloda el elemento ms sugerente en este sentido. 2.1.2. La meloda en la Historia de la msica La meloda ha sido tratada mucho ms libremente que el ritmo, siendo en gran medida el elemento considerado de mayor importancia hasta el siglo XI, exceptuando otro elemento cualquiera. El ejemplo ms claro lo encontramos en la monodia del canto gregoriano. El ritmo, prcticamente hasta el siglo XX no ha visto su independencia. La meloda se mueve en un mbito intervlico concreto, siendo posible en muchas corrientes su ornamentacin o adorno, incluso en forma improvisada por el ejecutante. Existe un inters destacado en cuanto a la improvisacin meldica tanto en el s. XVI como en el XVII y primera mitad del XVIII. A partir de aqu la ornamentacin de la meloda queda sujeta a los deseos del compositor. En el s. XX se ha posibilitado la ornamentacin, e incluso la improvisacin meldica en algunas corrientes musicales (jazz, msica aleatoria,...). en cuanto a los procesos de adorno anteriores al Renacimiento se ignoran, en trminos generales, pero se supone una ornamentacin de tipo heterofnico. Desde los ms remotos tiempos ha venido acompaando a las danzas rituales en honor de los dioses, de manera que daba variedad al odo y llegaba a expresar conceptos y sentimientos ms complejos que los mostrados por el ritmo solo. La poca rtmico-mondica es la ms larga, desde la antigedad griega clsica hasta la polifona inicial en el s. XI, en origen debida a la superposicin de varias melodas. El estudio intervlico estuvo relacionado con el matemtico y el astrolgico en la antigua Mesopotamia, y de ah pas a Egipto. En el s. VI a.C. Pitgoras de Samos, en sus viajes a Mesopotamia y a Egipto, toma contacto con el inters del estudio intervlico reducido a proporciones matemticas, transmitiendo sus conocimientos a sus discpulos. El siguiente perodo de la msica griega se encuentra en la poesa lrica del VII al V a.C.

El sistema griego se basa en el tetracordo, sucesin meldica de intervalo de cuarta considerada descendentemente. Durante el perodo helnico las sucesivas conquistas de Alejandro Magno aumentan la relacin con otros pases, con lo que se produce una afluencia masiva de msicos ambulantes, nuevos instrumentos y gneros musicales, mayor atencin a la danza e influencias orientales. En el s. II a.C. Grecia es anexionada por Roma, enriquecindose ms al mezclarse con los elementos meldicos etruscos y posteriormente con la influencia de los distintos pueblos conquistados. El cristianismo supuso un nuevo giro en la concepcin meldica. En primer lugar por la consideracin de que los instrumentos eran paganos y podan ser pecaminosos; y en segundo lugar por el desarrollo de las melodas litrgicas derivadas del canto en la sinagoga. A partir del s. XI los primeros intentos de polifona incluyen la posibilidad de oponer a la meloda gregoriana otra meloda. Paralelamente a estos avances en la msica sacra se desarrolla en lo profano la msica de juglares y de trovadores a nivel meldico. La evolucin del arte contrapuntstico genera la atencin a varias voces a un tiempo, considerndolas de igual importancia. Progresivamente se plantea una mayor atencin a la primera voz (s. XVI), lo que da lugar al fenmeno de la monodia acompaada, primer sntoma de la aparicin del barroco musical. Tanto el clasicismo como el romanticismo viven etapas de melodismo, llegando a su mximo esplendor con la idea wagneriana de la meloda infinita, segn la cual la orquesta servira de enlace entre las diversas partes de la pera. El nacionalismo explot la capacidad expresiva de las melodas populares. En cuanto a las corrientes posteriores, parten de la atencin al acompaamiento de todas las posibles melodas desde un punto de vista armnico. 2.1.3. Contenidos meldicos 2.1.3.1. Los contenidos meldicos Son tres: - Los descriptivos de escenas o situaciones con personas, animales o cosas. Ej: El carnaval de los animales de Saint-Sans; En un mercado persa (Ketelbey; as como toda la corriente musical denominada descriptivismo. - Los comunicativos de sentimiento afectivos o pasionales. Ej: canciones de cuna, nocturnos, himnos nacionales..., la tendencia musical denominada impresionismo y compositores como Debussy y Ravel. - La msica pura, sucesin de sonoridades sin contenido emotivo. Ej: msica barroca y la dodecafnica. 2.1.3.2. Los recursos meldicos Permiten conseguir una meloda interesante y atractiva. Conocerlos facilitar la comprensin, el anlisis y el mejor entendimiento de cualquier meloda. Alguno son: - Ornamentacin: la meloda es decorada o variada aadindole ornamentos y otras notas. - Supresin: lo contrario del anterior.

- Secuencia: cuando una frase meldica se repite ms alta o baja. - Imitacin: cuando una parte o toda la meloda es repetida por otra voz. - Inversin: cuando se le da la vuelta a la meloda de tal manera que los intervalos que suban, bajan. - Aumentacin: cuando se ampla la meloda con figuras de mayor duracin. - Disminucin: cuando se ampla la meloda con figuras de menor duracin. - Ostinato: cuando una meloda, o fragmento, se repite insistentemente, una y otra vez. 2.1.4. La meloda en la educacin musical Debido a su carcter afectivo, la mayora de los pedagogos actuales preconizan la importancia de los cantos populares, simples y profundos, como instrumento bsico y primordial en los inicios de la Educacin Musical. Durante la educacin primaria desarrolla en mayor medida la capacidad de reconocimiento de la meloda y su interpretacin y entonacin, siendo la voz el instrumento preferido hasta, por lo menos, el cuarto curso. A partir de aqu prefieren simultanear la prctica vocal con la instrumental, pero siempre aplicada a canciones. La tesitura, si se trata de melodas cantadas, depender de la edad del grupo, que aumentar su extensin a partir de la prctica. En lo que se refiere al modo, algunas pedagogas recomiendan no usar el modo menor con el alumnado de corta edad. La meloda no debe constar de frases largas, ni ser difcil, sino pegadiza (una frase de ocho compases, con dos semifrases o perodos que aparecen como primera y segunda vez, o con repeticiones frecuentes). En principio no interesa que aparezcan grupos rtmicos especiales, que se irn introduciendo paulatinamente, empezando por tresillos en subdivisin binaria. Las canciones que resultan de la repeticin de una clula rtmica concreta, o de un esquema rtmico, son de gran utilidad para fijar los conceptos rtmicos, adems de su sencillez a la hora de ser aprendidas. De manera obligada cuando se trate del primer ciclo, el ritmo ser claro y preciso. Durante los primeros cursos los nios/as an estn formando su odo tonal, por lo que el acompaamiento armnico debe estar basado en ostinati realizados con los acordes de tnica, subdominante y dominante y sus combinaciones. Inicialmente se usarn acordes tradas. La dificultad armnica del acompaamiento debe aumentar progresivamente. Tambin es interesante realizar distintas armonizaciones sobre la misma meloda. No es conveniente que la cancin module en exceso, a menos que la obra posea una estructura de cancin con estribillo y la modulacin se encuentre en la estrofa. El D.C.B. seala la importancia de que el profesorado acompae con un instrumento polifnico la interpretacin de canciones, sobre todo si modulan. 2.2. Intervalo, lnea meldica, frase meldica

2.2.1. Intervalo Se entiende por intervalo la distancia de entonacin que separa dos sonidos distintos. Pueden ser: - Ascendentes: cuando va de la nota grave a la aguda. - Descendente: cuando va de la nota aguda a al grave. - Simple: cuando no pasa de la octava. - Compuesto: pasa de la octava. - Conjunto: formado por notas correlativas. - Disjunto: formado por notas entre las que existe una o varias de separacin. - Armnico: cuando sus sonidos suenan simultneamente. No son ni ascendentes, ni descendentes, pero se nombran siempre desde su nota inferior. - Meldico: cuando los dos sonidos que lo determinas se oyen sucesivamente. Cuando el intervalo es demasiado amplio (rebasa de la 8) puede ser reducido a un intervalo ms pequeo. En ese caso, la distancia que se debe restar es de 7. Los intervalos, tanto de tipo meldico como de tipo armnico, se nombran de una manera caracterstica. La nomenclatura responde a un nombre compuesto; el primero, de tipo general, se encuentra contando las lneas o espacios que hay entre las dos notas del intervalo. El segundo, es de carcter especfico. Segn la especie pueden ser: disminuidos, menores, justos, mayores y aumentados. Los calificativos de mayor y menor corresponden exclusivamente a los de 2, 3, 6 y 7; el de justo a los de 4, 5 y 8 , y los de aumentado y disminuido a todos. Los intervalos mayores tienen un semitono ms que los menores, y viceversa. Los aumentados tienen un semitono ms que los mayores y los justos. Los disminuidos, un semitono menos que los menores y los justos. Disminuido Menor Mayor Justo Aumentado 2 1st 1t 1t 1st 3 2st 1t 1st 2t 2t 1st 4 1t 2st 2t 1st 2t2st (tritono) 5 2t 2st 3t 1st 3t 2st st 6 3t 1 3t 2st 4t 1st 4t 2st 7 3t 3st 4t 2st 5t 1st 5t 2st 8 4t 3st 5t 2st 5t 3st La inversin de intervalos se produce cuando las notas que los conforman cambian de lugar, es decir, que la colocada inferiormente pasa arriba, y la superior, abajo. Sera: unsono-octava, segunda-sptima, tercer-sexta, cuartaquinta, y viceversa. Adems, en la inversin el intervalo pasa de mayor a menor, de menor a mayor, de aumentado a disminuido, de disminuido a aumentado y de justo a justo. Segn la sensacin producida, los intervalos se dividen en consonantes (pueden ser de consonancia perfecta o invariable, o imperfecta o variable), disonantes (hacen experimentar al odo la sensacin de que deben ser resueltos en consonantes. Son las 2 y 7), o semiconsonantes (no admiten clasificacin posible. Son 4 aum. y 5 dism.).

2.2.2. La lnea meldica Se denomina lnea meldica a una sucesin de intervalos que no posee sentido completo. Segn la manera de producirse el movimiento, la lnea meldica puede ser recta u ondulada. La lnea recta se presenta de manera horizontal, ascendente, descendente, o por combinacin de estos modelos. En lo referente a lo lnea recta horizontal podemos afirmar que no son excesivos los ejemplos existentes en la historio de la msica, y mucho menos en el repertorio infantil y popular, ya que al no existir apoyo armnico el planteamiento sera montono. Ms posibilidades muestra la lnea recta ascendente o descendente, su presencia en las obras infantiles es habitual, especialmente si el movimiento viene dado por grados conjuntos. Las variantes posibles en cuanto a la lnea meldica ondulada son mucho ms numerosas. Un caso especial de este movimiento es la lnea en zig-zag. 2.2.3. Frase meldica Cuando el planteamiento de la lnea meldica sigue un plan esttico se denomina frase. Las clulas meldicas, fragmento ms pequeo de una idea musical, que conllevan elementos rtmicos y meldicos claros en la mnima extensin, se unen para formar fragmentos mayores, motivos, despus semifrases, que a su vez integran las frases. La distincin por tanto entre lnea meldica y frase viene dada fundamentalmente por que est o no dotada de sentido completo. La frase meldica viene dada por el ritmo y por el conjunto de intervalos que la componen. El carcter de una frase, perodo, etc., queda determinado por su final, que puede ser: suspensivo o interrogativo, conclusivo o afirmativo e inconcreto. De acuerdo con ello, se pueden distinguir las siguientes frmulas meldicas: a) Frmula meldica suspensiva o interrogativa: es la que no da sensacin de final absoluto, sino de descanso provisional. Finaliza con una nota que no pertenece al acorde de tnica. b) Frmula meldica conclusiva o afirmativa: es aquella que da sensacin de reposo absoluto, lo cual no significa que deba serlo. Finaliza con la tnica y ritmo masculino. c) Frmula meldica inconcreta: es la que produce un efecto inconcreto segn se compare con una suspensiva o conclusiva. Puede finalizar en tnica pero con ritmo femenino, o bien en una de las otras notas del acorde de tnica. Las estructuras de la frase son: binarias o ternarias. - Estructuras binarias: tanto la frase como cada uno de sus grupos componente son binarios cuando consta de dos divisiones principales separadas por una cadencia. Es la ms usada, y en ella generalmente el primer perodo o grupo de perodos es suspensivo y el segundo conclusivo. - Estructuras ternarias: consta de tres divisiones principales separadas por tres cadencias. Si atendemos a su ritmo puede ser: A-A-A; A-A-B; A-B-A; A-BB; A-B-C. En los tipos A-A-A y A-B-A, cuando el tercer perodo es reexpositivo, se forma la frase Lied.

- Frase de cuatro perodos: es una estructura binaria en la cual cada parte est constituida por un grupo de dos perodos. Cuando el tercer perodo es conclusivo, el cuarto toma el carcter de una coda. Cuando lo es el segundo, se plantea la discusin si nos encontramos ante una sola frase de cuatro perodos o de dos frases de dos perodos cada una, especialmente si el tercer perodo comienza con distintas frmulas. Rtmicamente se forman los siguientes tipos: A-A-A-B; A-A-B-A; A-BA-A; A-A-B-B; A-B-A-B; A-B-B-A; A-A-B-C; A-B-A-C; A-B-B-C; A-B-C-A; A-B-C-B; A-B-C-C; A-B-C-D. Las frases con ms de cuatro perodos son poco corrientes, pero existe. Muchas de las frases de cinco perodos resultan cuaternarias conclusivas, en las cuales existe un quinto perodo que hace la funcin de coda. Igualmente existen las constituidas por una estructura binaria y otra ternaria, o viceversa. La frase cuadrada est constituida por perodos o grupos de perodos binarios, y subperodos tambin binarios. Casi todas las danzas corresponden a este tipo de frase. 2.3. Reconocimiento de la meloda El reconocimiento de la meloda se produce a travs de la estructuracin lgica que existe en el desarrollo meldico de descansos o pausas en el discurso musical, es decir, las cadencias (meldicas o armnicas). Otros factores dependen de la estructura rtmica, que suele ser de 8 compases con o sin repeticin,. Desde un punto de vista meldico la frase se desenvuelve a travs de una serie de intervalos que se suceden conformando un todo homogneo generador de una obra musical. Al presentar una nueva meloda, y con vistas a su reconocimiento y memorizacin por parte del alumnado, se tendr en cuenta: - Motivos meldicos: el reconocimiento de los motivos meldicos es mayor en el alumnado de menor edad. A la hora de escuchar una cancin aprecian mejor las sucesiones meldicas que los intervalos, y stos mejor que las notas. Es poco aconsejable escoger melodas que transformen ligeramente ese tipo de motivos ya conocidos y utilizados con asiduidad. La percepcin de los motivos meldicos viene adems impulsada por los motivos rtmicos y, en algunos casos, por la letra. Los motivos meldicos son ms fcilmente reconocibles en el seno de la meloda, ayudando a la fijacin de esta, si son conocidos, de presencia usual en su folclore, o habituales en el repertorio infantil. - Intervalos: Para los nios y nias, proporcionalmente a su menor edad, son ms llamativas las diferencias de altura en relacin a lo amplio que resulta el intervalo, por lo que saltos de cuarta o quinta pueden ayudar a fijar la meloda. Sin embargo, conforme la amplitud es mayor, su capacidad de entonacin exacta disminuye tambin en relacin con la edad. Los intervalos de ms sencilla entonacin son puntos de referencia claros a la hora de reconocer y fijar la meloda, ya que la prctica vocal a travs de su emisin es habitual en los ms pequeos.

El reconocimiento de la meloda se simplifica enormemente cuando en la lnea meldica est presente, de manera repetitiva y caracterstica, un determinado tipo de intervalo. A la hora de aprender la meloda resultan ms atractivos los que constan de notas que difieren grandemente que los que van por grados conjuntos, a pesar de la dificultad de entonacin posible. - Ritmo: para el alumnado, especialmente el de menor edad, constituye una dificultad captar variaciones rtmicas mnimas entre interpretaciones sucesivas. En el caso de existir puntillos tienden a transformarlos en figuras simples. La mejor manera de ayudar a la fijacin de la meloda es emplear en los niveles ms bajos motivos rtmicos repetidos, que funciones como un ostinato, o bien utilizar la repeticin frecuente de una clula que otorgue coherencia a la obra. La aparicin de elementos extraos aadidos, como variacin continua de timbres, cambios bruscos de intensidad, texto incoherente, idioma extrao... el reconocimiento y fijacin es ms complicado. - Estructura: es preferible utilizar al principio estructuras basadas en procesos imitativos, repeticiones como primera y segunda vez, as como las compuestas por semifrases o motivos idnticos o similares. - Elementos folclricos: por su presencia en el entorno cultural que le es propio, el alumnado responde a motivos folclricos, meldicos, rtmicos o formales. - Letra: puede facilitar o complicar (si es un idioma extrao) la percepcin y el reconocimiento. En todo caso ayuda en la percepcin global de la meloda o de un fragmente de palabras o frases, y no nota a nota, ya que en este caso sera nicamente silbica y por tanto la complicacin sera mayor. 2.4. Tonalidad, modalidad y transporte de canciones 2.4.1. Tonalidad Se define tonalidad como el sistema constituido por una serie de notas cuyo comportamiento viene regido por la relacin que mantienen con una principal llamada tnica. Cada una de las notas que forman una escala diatnica reciben el nombre de grado. Se toma como primer grado a la nota tomada como tnica, y los dems grados se enumeran en relacin con sta; as, pues, no encontraremos con siete grados. Los diferentes grados, segn su posicin o su importancia, recibirn los siguientes nombres: tnica, supertnica, mediante, subdominante, dominante, superdominante, subtnica o sensible (segn se halle a un tono o a un semitono del VIII grado). Cualquiera de los doce sonidos de nuestro sistema puede desempear la funcin de tnica, bastar que los dems sonidos se adecuen a su funcin armnica. Dado que las distancias entre los grados tonales es siempre idntica se necesita recurrir a alteraciones para mantener esas distancias segn la nota de partida de que se trate.

Las notas pertenecientes a la tonalidad se encuentran en la escala propia de ese tono. Una escala es una sucesin ordenada de notas, por lo que hay innumerables escalas, aunque partiendo de un sistema de tipo tonal las principales son dos: la escala diatnica mayor, y la menor, en la que hay tres tipos: la natural, la armnica y la meldica ascendente-descendente. 2.4.2. Modalidad Se denomina modo a la distribucin u organizacin interna de los tonos y semitonos dentro de la escala. Una tonalidad puede tener dos modalidades: modo mayor y modo menor. La diferencia entre ellos estriba en la distinta distribucin de intervalo que existe entre algunos de sus respectivos grados. La organizacin o posicin natural de los grados en el modo mayor es la siguiente: t-t-st-t-t-t-st. Resulta cuando existe un semitono de distancia entre el III y el IV grado y entre el VII y el VIII, y una distancia de tono entre todos los dems. La organizacin o posicin natural de los grados en el modo menor es la siguiente: t-st-t-t-st-t-t, con la distancia de un semitono entre el II y el III grado y entre el V y el VI, y una distancia de tono entre los dems. Los grados modales son el III, VI y VII; pero el que define y caracteriza la personalidad del modo es el III, si ste es mayor, la modalidad ser mayor, y viceversa. Aclaraciones: La tonalidad bimodal slo data del siglo XVII, puesto que anteriormente se utilizaban sistemas de ocho modos, que se usan en la msica de nuestro siglo a travs de la presencia de los modos gregorianos en uso por parte de compositores o de su permanencia en el folclore). La tonalidad clsica considera el modo menor supeditado al mayor en todo lo que se refiere a sus sistema. En el siglo actual han surgido nuevas teoras tonales que consideran caducada la concepcin clsica, tales como la tonalidad dodecfona, la atonalidad, politonalidad, intertonalidad... 2.4.3. Transporte de canciones Transportar es leer o escribir una obra en una tonalidad diferente a la original, sin que vare en nada su estructura rtmico-meldica. La finalidad del transporte en la educacin musical, es hacer posible la ejecucin, ya sea por una voz o por un instrumento, de una composicin musical, que hubiera sido imposible, muy difcil o incmodo realizar en su tesitura original. Puede ser mental o escrito. - El transporte escrito: es de ms fcil ejecucin, y se practica cambiando la clave o cambiando las notas de lugar. En ambos casos cambia la tonalidad y se modifican las alteraciones accidentales. Pasos a seguir: 1. Exista o no cambio de clave, las notas originales deben escribirse de forma que cada una de ellas resulte trasportada a la distancia que se desee. 2. Hay que colocar la armadura del tono al que se transporta. 3. Copiar las notas subindolas-bajndolas al intervalo que se quiera transportar.

4. Modificar las necesarias alteraciones accidentales. Si son diferencias ascendentes, se baja un semitono; si son diferencias descendentes, produce el efecto contrario. - El transporte mental: es mucho ms complicado y requiere un dominio inmediato de toda la tcnica expuesta anteriormente. La importancia del transporte estriba en el hecho de que, si no pudiramos disponer de l, habra que renunciar muchas veces a tocar o a acompaar ciertas melodas que presentan tesituras muy altas o muy bajas para ciertos instrumentos. Igualmente, es importante su utilizacin en aquellos casos en que se presenta la partitura con un nmero importante de alteraciones en la armadura de la clave, hecho que es un importante impedimento tanto para el alumnado, debido a la destreza y al hbito que requiere mantenerlas mentalmente durante toda la ejecucin musical, como para su interpretacin en instrumentos de placa que no sean cromticos. 2.5. Armonizacin de canciones y de obras instrumentales En principio el acompaamiento deber ser exclusivamente rtmico, y ms concretamente monorrtmico (Orff). Es obvio que la expresin musical en los nios es elemental; por tanto, todos los medios e instrumentos musicales que utilicemos debern ser sencillos y de fcil manejo, y los nios no debern encontrar problemas para su prctica. Todo ello nos lleva a la utilizacin de los instrumentos de percusin elementales, utilizados normalmente en las escuelas. La forma ms sencilla y ms primitiva de acompaamiento instrumental es el ostinato, el bordn y la nota pedal. Tales tcnicas las dominar el nio sin ningn esfuerzo manual ni cerebral. 2.5.1. Acompaamiento con bordn, nota pedal y ostinato - El bordn, equivalente de la nota pedal doble, es muy idneo para la armonizacin instrumental y vocal. Est formado por la tnica y la dominante del tono. Se emplea preferentemente en el bajo y presenta diversas variaciones: a)Bordn simple: armnico o alternado. b) Bordn doble: con cambio de 8 o con cambio de intervalo. c) Bordn flotante: con 5 mvil o con floreo.

- La nota pedal es la ms comn y la ms sencilla, de gran efecto y de suma utilidad para la comprensin prctica de la meloda. Puede utilizarse en el bajo o en el soprano, indistintamente, y expresarse con distintas medidas rtmicas. Se forma con la dominante en 8. Es interpretada generalmente por los

metalfonos, debido a que su sonido, de larga duracin, es adecuado para la interpretacin de estas notas largas que acompaan a la meloda. a)Nota pedal en dominante (ej: sol-sol). b) Por extensin formamos pedal tambin con tnica (ej: do-do). - El ostinato, es la figura musical ms apreciada por los nios, la ms til para la instrumentacin por su gran efecto armnico y la ms formativa, dada su repeticin obstinada. Son formas que se repiten durante toda o parte de una obra musical, sirvindole de acompaamiento. Existen varias posibilidades: a) Ostinato rtmico: instrumentos de sonido indeterminado y corporales. b) Ostinato meldico-rtmico: frmula meldica de 1 a 4 compases de duracin. c) Ostinato armnico: intervalos, acordes, notas simultneas, etc. Para acompaar una meloda con ostinatos es frecuente extraerlos de la misma meloda y adecuarlos a la misma segn su sentido armnico. La nota predominante del ostinato debe coincidir armnicamente con la meloda, y las dems, situadas en partes rtmicas menos importantes, harn el papel de notas de paso o floreos. Si el ostinato es movido, se asignar a los xilfonos. Cualquier instrumento puede llevar un ostinato. Los ostinatos pueden simultanearse en una misma composicin. 2.5.2. Armonizacin con acordes tonales Toda pieza musical est concebida dentro de una determinada organizacin sonora. En el caso de la msica escolar, la tonalidad mayor y menor constituye la organizacin sonora ms frecuente. 2.5.3. Pasos para la armonizacin e instrumentacin de una meloda - Armonizacin: 1. Se establece la meloda base y en qu tonalidad est. 2. Se armoniza segn las notas de la meloda base que estn colocadas en el tiempo fuerte del comps. Se mira a qu acorde puede pertenecer para luego elegir el mejor segn el acompaamiento que queramos realizar. 3. Se contrapone el bajo con la fundamental de los acordes. 4. Se completa la armona. - Instrumentacin: 1. Se aplica el bordn a los instrumentos graves, y los acordes. 2. La nota pedal con dominante o tnica en los instrumentos intermedios de metal, si procede. 3. Se realiza el relleno de la armona con los instrumentos intermedios de madera. Estos podrn moverse ms que los metales. Los ritmos dependern del carcter de la cancin, o bien se aplicarn en contraste con la meloda y entre s. 4. En algunos casos se podrn componer ostinatos con motivos meldicosrtmicos de la propia meloda. 5. La percusin indeterminada se prestar al carcter rtmico y temtico de la meloda. 6. Los carillones son ms adecuados para el adorno agudo de la meloda.

2.6. Recursos didcticos para trabajar en el aula El enfoque didctico debe estar en consonancia con la manera en que los nios/as comprendan la realidad artstica, es decir, de forma global. Como criterio de secuenciacin, se han de considerar la progresin y la continuidad, partiendo de la realidad que el nio/a tenga adquirida. El desarrollo de cada ejercicio debe imprimir al alumno el despliegue de su actividad, debe ser protagonista. Cualquier contenido debe abordarse desde la triple perspectiva: conceptual, procedimental y actitudinal. La iniciacin debe plantearse por el procedimiento del juego. Una vez que los nios/as hayan superado la primera fase, y sean capaces de prestar la suficiente atencin y escuchar sonido y canciones, nos podemos plantear mentalizarlos de que lo que hacen es msica, no simples juegos. Partiendo de esto, el segundo procedimiento ser la improvisacin. Las primeras experiencias musicales se deben llevar a cabo interrelacionando la msica con el lenguaje. En el caso de melodas cantadas merece la pena llevar a cabo un aprendizaje por fragmentos, incidiendo en los enlaces entre uno y otro, hasta conseguir que la sepan entera; si se trata de una cancin se obrar igual con la letra ensamblando posteriormente letra y msica. La lectura de la partitura de la meloda es tambin un sistema vlido pero no siempre el alumnado est preparado para ello. Una frmula similar parte del reconocimiento de la escritura musical, ya que se produce escribiendo y numerando diversos fragmentos en el encerado, de manera que el alumnado debe reconocer el que canta la docencia. Tambin es posible aprenderla empleando la fononimia. * Recursos materiales - Aula espaciosa, iluminada, y a ser posible alejada de ruidos externos. - Pizarra normal y pautada. - Franelograma. - Papel pautado. - Papel continuo, cartulinas y lpices de colores o de cera. - Instrumentos de sonido determinado. - Medios audiovisuales: magnetfono, casete, diapositivas, etc. - Bibliografa especfica del alumno y del profesor. - Discografa especfica. * Propuestas de actividades Una de ella es practicar la lectura o la escritura musical, tomndola como base de un dictado, entonacin o prctica intervlica, para la comprensin de elementos rtmicos... Tambin realizar una instrumentacin para acompaarla con percusin corporal, banda rtmica, o conjunto instrumental. Se puede hacer un arreglo a varias voces, o interpretar con grupo de flautas, o realizar una dramatizacin sobre el texto, si lo tiene, o expresin corporal a partir del movimiento meldico. El movimiento asociado es habitual en la mayor parte de las pedagogas. Se puede simultanear el movimiento con elementos de percusin corporal.

La improvisacin meldica cantada o con instrumento, o bien de movimientos simultneamente con la interpretacin, no se puede olvidar. Desde el punto de vista de la audicin, la meloda puede estar extrada de una obra clsica, lo que conlleva el desarrollo de los conocimientos estticos, formales y artsticos. Si se trata de una meloda folclrica incide en el aspecto de la comprensin de la riqueza del legado cultural. Pueden conocer idiomas, historias, cuentos y leyendas, juegos, etc, de su zona u otra. Tambin se puede estudiar los matices y de movimiento, a partir de las sucesivas interpretaciones, as como la comprensin de motivos, semifrases, frases, y de ah las formas bsicas.