LVIA TAS BELLOTTO MONTEIRO

O PERSONAGEM NAS RELAES DE EQUIPE DE ALUNOS UNIVERSITRIOS UMA LEITURA SOCIODRAMTICA

SOCIEDADE DE PSICODRAMA DE SO PAULO PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO COGEAE 2006

LVIA TAS BELLOTTO MONTEIRO

O PERSONAGEM NAS RELAES DE EQUIPE DE ALUNOS UNIVERSITRIOS UMA LEITURA SOCIODRAMTICA

Monografia de Concluso do Curso de Ps Graduao em Psicodrama para titulao de Psicodramatista, pelo Convnio SOPSP-PUCSP, foco psicoterpico. Orientadora: Prof Dr Maringela Pinto da Fonseca Wechsler

SOCIEDADE DE PSICODRAMA DE SO PAULO PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO COGEAE 2006

Aos meus filhos, Bruno e Thas, grande alegria do meu existir. Ao Paulo que, de nossos folguedos de infncia, tornou-se grande amor e companheiro nas realizaes e sonhos da maturidade.

Agradecimentos

Ao Cosmos, pelas possibilidades abertas minha Existncia, minha me, Antonieta Bellotto (in memorian) por me trazer Vida, Ao meu Pai, Newton Monteiro, farol da minha jornada, Ao meu irmo Gaus, por acreditar em mim e me colocar, sem o saber, ao encontro do psicodrama, Aos meus filhos, Bruno e Thas, que apesar de minha ausncia muitas vezes reclamada, incentivaram-me e amaram sempre, Ao meu marido Paulo, presena leal em todos os momentos e em muitos papis, minha grande amiga, Dalma Szalontay, que esteve ao meu lado nos instantes mais difceis, minha terapeuta, Mnica Chemin, pela generosa acolhida da criana ferida que, com seus cuidados, pode tornar-se mulher, minha orientadora, Maringela Wechsler, pelo apoio, incentivo e clareza que me deram uma base segura na elaborao desta monografia, coordenadora das Faculdades Radial, Mrcia Thom, cuja contribuio ao meu papel de professora-psicodramatista foi inestimvel, Aos meus Mestres, guias nesta trajetria, Aos meus alunos, que me ensinaram a ser professora, especialmente aos deste trabalho, por aceitarem o desafio da descoberta, E a todos aqueles que trilharam comigo os caminhos onde pude re-significar minha existncia.

Voltar a Ser Lvia Tas Bellotto Monteiro Como bom estar aqui. E neste grito contido no peito Uma chama ardente a se revelar, Sentir, permitir-me arriscar Novas possibilidades, novos recursos, Tele, empatia, criatividade Espontaneidade, encontro. No momento, o que buscamos alcanar. Onde o saber? Saber esperar Saber ouvir Saber no saber Onde a experincia? Do passado... S transformada, atualizada, comprometida, No aqui e agora Nesta longa jornada Todo desvio trouxe riqueza maior. A cada hora de espera Desencontros, vida, recomeo. Enfim a descoberta, preciso ter coragem e seguir. Enfrentar os perigos da floresta, Percorrer caminhos sem frestas, Rever valores do querer. Cooperar, unir-se, respeitar: amar. Olhar no olhar do outro. E nesse olhar, me encontrar.

SUMRIO
RESUMO ABSTRACT I II INTRODUO..................................................................................................9 FUNDAMENTAO TERICA ..................................................................15
II.1 II.2 II.3 II.4 II.5 O HOMEM-MITO: JACOB LEVY MORENO ..................................................................... 15 PLANO FILOSFICO....................................................................................................... 19 PLANO CIENTFICO ....................................................................................................... 26 GRUPOS: SOCIOGENESE E SOCIODINMICA ................................................................... 35 PERSONAGEM E FUNCIONALIDADE DO GRUPO ............................................................. 39

III

FUNDAMENTAO METODOLGICA ..................................................44

III.1 III.1.1 III.1.2 III.1.3 III.2 III.2.1 III.2.2 III.2.3 III.2.4 III.2.5 PROCEDIMENTO DO TRABALHO .................................................................................... 44 SOBRE OS SUJEITOS ................................................................................................... 44 SOBRE AS SESSES .................................................................................................... 44 SOBRE O FOCO DO TRABALHO PRTICO E O FOCO DA LEITURA DESTE TRABALHO ..... 45 A PRXIS PSICODRAMTICA ......................................................................................... 45 CONTEXTOS .............................................................................................................. 46 INSTRUMENTOS ......................................................................................................... 47 ETAPAS ..................................................................................................................... 51 O MTODO SOCIODRAMTICO .................................................................................. 54 AS TCNICAS UTILIZADAS ......................................................................................... 57

IV

APRESENTAO DAS SESSES ...............................................................61

IV.1 IV.2 PRIMEIRA SESSO: EQUIPE NA FLORESTA: O BOM E O MAU COMO PERSONAGENS
CONSERVADOS ............................................................................................................ 61

SEGUNDA SESSO: NA REUNIO DE EQUIPE: A DANA DOS PERSONAGENS ............... 68

V VI

DISCUSSO: REFLEXES SOBRE O VIVIDO .......................................81 CONSIDERAES FINAIS ..........................................................................90

VII REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...........................................................95

O PERSONAGEM NAS RELAES DE EQUIPE DE ALUNOS UNIVERSITRIOS UMA LEITURA SOCIODRAMTICA

LVIA TAS BELLOTTO MONTEIRO 2006

RESUMO Esta monografia teve como objetivo realizar uma reflexo a partir do foco psicoterpico, de uma interveno sociodramtica nas relaes entre alunos participantes de um trabalho em equipe na disciplina de Planejamento e Gesto de Projetos, para o Curso Superior de Tecnlogo em Gesto de Recursos Humanos. Foram realizadas duas sesses sociodramticas em sala de aula, mediadas por um contrato scio-educacional. Estas sesses permitiram uma melhor integrao da turma a partir do estabelecimento de um nmero maior de vnculos entre seus membros, ampliando as possibilidades, quer de escolhas sociomtricas, quer de sociodinmicas mais adequadas. Observou-se que, no decorrer do curso, houve uma transformao, tanto por parte dos alunos como da professora-psicodramatista, no modo de vivenciar o processo de construo do conhecimento, partindo-se de uma sensao de caos para uma forma mais organizada, no estabelecimento dos papis nas relaes de ensino-aprendizagem. A partir do reconhecimento das semelhanas e diferenas entre seus membros, puderam emergir os personagens simblicos vividos pelos alunos em sua participao nas equipes de trabalho. Estes personagens, que em um primeiro momento se apresentavam conservados, puderam desenvolver-se no sentido de apropriarem-se de sua condio humana, que precisa arcar com o saber e o no saber, com a crtica e a tolerncia, com o bom e o mau. Esta condio trouxe ao grupo a perspectiva de co-responsabilidade, no fluir espontneo e criativo de suas aes no mundo. Palavras-chave: Psicodrama. Equipe. Grupo. Personagem.

THE PERSONAGE IN TEAM RELATIONSHIP OF UNIVERSITY STUDENTS A SOCIODRAMATIC READING

LVIA TAS BELLOTTO MONTEIRO - 2006

ABSTRACT This monograph has the objective to make a reflection, with a psychotherapic view, of a sociodramatic intervention in the relationship among students involved in team work in the discipline of Project Planning and Management, for the Under Graduation Course of Technology in Human Resources Management. Two sociodramatic sessions, mediated by a socioeducational contract, were conducted in classroom. As a result of those sessions a strong integration of the group was obtained, due to the establishment of a large number of connections among its members, extending the possibilities of sociodinamic choices. During the course a transformation was observed, either in the students either in the psychodramatist-teacher, in the way the process of knowledge construction was experienced, starting with a chaos sensation and converging to a more organized form of role definition in the teach-learning relationship. From the recognition of the similarities and differences between its members emerged the symbolic personages played by the students in their participation in the work teams. Those personages, who at first remained preserved, were able to develop themselves to appropriate their human condition that needs to deal with the knowing and not-knowing, criticism and tolerance, good and bad. This condition brought to the group as a whole the perspective of coresponsibility, in the spontaneous and creative flow of its actions in the world. Key Words: Psychodrama. Team. Group. Personage. better sociometric or

I INTRODUO

DIRIO DE BORDO No caminho para o cursinho, da janela do nibus observava os transeuntes e questionava o que se passaria na cabea de cada um deles. O que pensavam? Que problemas viviam? Para onde iam e com que inteno? Meu corao batia mais forte e me angustiava. Queria compreend-las, entrar l no fundo da alma dessas pessoas desconhecidas. Certamente, esse movimento faria com que aqueles rostos se iluminassem e deixassem de simplesmente fazer parte da multido disforme. Eu no sabia, mas hoje sei... Ao procurar a alma, buscava aquilo que realmente torna cada um de ns, um ser singular. Creio que este seja meu projeto pessoal. O que faz com que sejamos todos, to diferentes, e ao mesmo tempo to iguais? Nossos sonhos e desejos apontam para a felicidade, enquanto que nossas aes, muitas vezes submersas nas cenas dramticas de nossas vidas, nos impedem de enxergar o sol, que nasce logo ali. A Vida, cheia de possibilidades, acena com um mergulho no imenso mar das relaes humanas, das quais tentamos extrair o alimento, a nutrio para nossas existncias. Mas a superfcie revolta nos convida a ir mais alm, nas profundezas do oceano de nossas motivaes e passamos ento a investigar, quando a turbulncia nos permite, um cenrio cheio de riquezas, de uma diversidade encantadora e ao mesmo tempo temvel e ameaadora. Hoje, sinto-me munida de equipamentos prprios, que me do segurana de poder caminhar por entre a multido, com um olhar que me possibilita ajud-la a vir a ser. Meu percurso profissional, desde minha formao no Instituto de Psicologia da USP, em 1987, foi marcado por muitas mudanas. Comecei atuando em consultrio. Trs anos depois, mudei de cidade. Em Trs Rios, cidade do interior do Rio de Janeiro, tornei-me administradora de uma empresa de informtica. Nesse perodo, trabalhei com recrutamento e seleo, consultoria de sistemas de informtica, departamento financeiro. Eu ia por onde a vida me conduzisse.

10 Oito anos depois, voltei para So Paulo, e a vida continuou me levando. Nesse momento, o desejo por um mestrado em Psicologia ficou semente, suportando dentro de si a essncia da minha singularidade. Fui aprender a ser uma profissional da rea de sistemas da informao e a, eu creio, comecei a compreender o sentido daquilo que conheci na faculdade, como identidade profissional. Mas meu projeto de vida no estava na frente das mquinas. Ento, a emoo que eu no vivia como analista de sistemas, fui procurar no trabalho com grupos religiosos. Pessoas que sofriam e vinham em busca de ajuda. Demorei muito tempo para perceber que essas pessoas procuravam ajuda divina, enquanto que, o que movia meu corao, era fazer com que percebessem que as respostas que buscavam estavam dentro de si mesmas, do Deus que habita dentro de cada um de ns. At que um dia... Descobri que minha realizao pessoal estava em outro lugar, provavelmente na psicologia, minha profisso de origem, da qual eu havia me afastado, porm nunca me desligado. A Vida novamente me respondeu e, atravs de um curso de teatro, preparei terra frtil e iniciei com deciso a busca pelo Meu Caminho. Esse foi o momento em que eu, de verdade, comecei a me apropriar do meu desejo, dos meus sonhos, do alimento emocional que nutre minha alma. Encontrei o Psicodrama dentro de uma especializao latu sensu, que me permitiria voltar a sonhar com a psicologia e com o mestrado. Na entrevista, o primeiro dilema: psicoterpico ou scio-educacional? Minha experincia profissional estava toda voltada para o mundo das empresas, e minha paixo, para o mundo interior das pessoas. Escolhi a paixo! E l fui eu, com a cara e a coragem, para o grupo dos psicoterapeutas. Dois anos depois, primeira aula de orientao da monografia. Olha o dilema ali, novamente. Hoje, continuo trabalhando como analista de sistemas parte do tempo, mas atuo tambm como professora de um Curso Tecnlogo em Gesto de Recursos Humanos. Embora j tenha atuado como psicloga clnica, a retomada deste papel encontra-se em processo de amadurecimento. Gosto de lecionar, de trabalhar com grupos.

11 Mnica, socorro! Minha terapeuta estava ali como sempre, e discutimos longamente sobre o scio-psi. Eu queria trabalhar com o socius, mas meu olhar apontava para a intrigante teia das relaes, para o locus de cada indivduo no grupo. O drama individual, a lgica afetiva de conduta construda ao longo das diversas fases da Matriz de Identidade, as cenas transferenciais cruzando o cotidiano grupal, o fervilhar das emoes inerentes s possibilidades de vnculo afetivo, liderana, pertencimento, excluso, aceitao, rejeio. Acabei de perceber que meu desenvolvimento profissional como psicodramatista est cercado de Ms. Mnica (psicoterapeuta), Mrcia Batista e Marilia (Coordenadoras PUC), Maringela (Orientadora), Mrcia Tom (Coordenadora da Faculdade Radial). Todas estas Mulheres entraram em cena neste processo, e cada uma em seu papel foi marco importante para a continuao do meu percurso. Entendo que esta monografia seja uma oportunidade para que se realize a integrao do sciopsicoterpico dentro de mim. Na segunda aula de orientao tive a oportunidade de apresentar meu projeto de monografia. Minha inquietao era grande. Meu grupo de orientao era formado em sua maioria por colegas do scio-educacional. Psiclogas, apenas eu e mais uma colega. Percebo que essa possibilidade de ter um olhar diversificado entre scio e psicoterpico imensamente confortadora para mim. Apresentei as possibilidades que eu estava vendo para a realizao de uma vivncia como psicodramatista. Grupos de terapia tematizada? Grupos de alunos? Como resultado da aula, comeo a delinear o objeto de estudo da minha monografia e ganho como lio de casa, a tarefa de olhar na terapia minhas cenas temidas, em relao ao fato de ser professora-diretora de psicodrama, na faculdade onde dou aula. Na Faculdade Radial, lecionava em uma disciplina denominada Projeto Integrado. O objetivo desta disciplina promover, atravs de um projeto tericoprtico, a integrao dos conceitos dados em sala pelas diversas disciplinas do mdulo a partir da elaborao de um projeto de recursos humanos em uma empresa ou organizao. Nesta disciplina, os alunos devem se reunir em grupos para a realizao do trabalho. Havia ministrado aulas por um ano nesta disciplina e tive a oportunidade

12 de acompanhar a formao e a desarticulao de diversos grupos. Grupos que j vieram juntos de outros mdulos e conseguiram um bom nvel de produo conjunta, grupos onde alguns elementos trabalham e outros no estes invariavelmente se mantm juntos dentro do semestre, mas se desarticulam no prximo, quando seus elementos integram outros grupos para enfrentarem muitas vezes dificuldades semelhantes, e de elementos que flutuam de grupo em grupo, parecendo nunca conseguir encontrar seu lugar em grupo nenhum. Em 2006, estava tendo a oportunidade de orientar um grupo de setenta e seis alunos de primeiro ano do primeiro mdulo. Uma pequena multido de pessoas que no se conheciam e que formaram grupos para o desenvolvimento de um projeto. Um papel novo o de aluno universitrio; uma profisso nova Gestores de Recursos Humanos; um grupo novo setenta e seis seres desconhecidos; uma professora nova eu lecionando no primeiro mdulo pela primeira vez. Ou seja, um verdadeiro caos! Minha vivncia com o primeiro mdulo, por um bom tempo, foi a de uma busca por um ritmo comum. Comecei dando a parte terica de metodologia de projetos e aliei esta realizao do planejamento do projeto que eles deveriam desenvolver para a concluso do mdulo. Diante da angstia deles em no saber fazer, resolvi dar uma aula estruturada, e passei um exerccio, com grande parte desse planejamento pronto. Depois, orientei os grupos separadamente. Em seguida, passei dois filmes, para que eles compreendessem melhor o assunto. Mas minha sensao de caos continuava. Por mais que eu fizesse, nunca era suficiente. Na entrega do primeiro trabalho, verifiquei que alguns grupos realizaram um bom trabalho, outros, trabalhos razoveis. Poucos grupos ainda no haviam compreendido a tarefa. Ento, nem tudo estava perdido! As aulas prosseguiam, e medida que os alunos foram se tranqilizando em relao s tarefas a serem cumpridas, comearam a surgir questes relacionadas formao dos grupos. Alguns se consolidaram, outros racharam, mas a maioria continuou levando. Os alunos me procuravam, ora para sanar dvidas do projeto, ora para reclamar. Professora, assim no d! Vou fazer minha parte, mas do grupo s dois trabalham. O resto, cada um com seus problemas pessoais, no faz nada. Professora, posso mudar de grupo? Desse jeito no d. Aquelas meninas

13 brincam o tempo todo. Professora, resolvemos formar um novo grupo. Professora, esse grupo no vai dar certo, s eu trabalho. Mas combinamos que iramos juntos at o fim, fosse como fosse. A questo do Grupo e o tema Trabalho em equipe acenava com uma possibilidade de compreenso a partir do projeto socionmico de Moreno, que entende o homem como um ser em relao. Paralelamente ao meu trabalho na faculdade, prosseguiam as aulas do curso de formao em Psicodrama. Em superviso discutamos sobre sesses psicodramticas mais ou menos estruturadas, sobre o sentido de propor temas para sesses abertas. Eu, particularmente, no sei se a questo ter um tema ou no. Para mim, a questo se o diretor planejou a sesso e, caso no o tenha feito previamente, se ele soube conduzi-la de modo que ela flusse do aquecimento inespecfico ao especfico e deste dramatizao. No acho que as dramatizaes tenham que ter um final feliz, mas gosto quando possvel fazer-se uma leitura adequada do movimento do grupo e do protagonista, a partir do tema proposto, mas no aprisionado nele. A supervisora comenta que um diretor de psicodrama deve ter a capacidade de suportar o caos. E passei ento a refletir novamente sobre meu grupo de primeiro mdulo, que neste momento apenas um aglomerado de pessoas, vivendo uma sensao de caos enquanto busca construir um projeto comum. tarde, neste mesmo dia, Ato Socionmico. O tema, Teatro Espontneo. A misso? Enfrentar o caos da vida, o novo, o no planejado. Cenas surgem no momento em que o indivduo pode se apropriar dos estmulos que lhe chegam s mos, brincar com eles e interagir com o outro, sem se perder de si mesmo. Muitas cenas da minha vida se entrecruzaram com cenas de outras vidas, naquele palco. Frases soltas, solilquios que se concatenavam dando sentido s nossas cenas pessoais. E uma cena me veio mente: meus alunos, caminhando pela sala de aula, pensando alto suas angstias, tenses, medos, expectativas, confuses... Surge ento uma vontade grande de realizar uma interveno no grupo. Perguntava-me como cada aluno estaria vivendo esse momento? Como estariam

14 se sentindo em relao ao pequeno e ao grande grupo? E quanto professora e disciplina? Meu primeiro propsito era o de investigao. Como ajud-los a suportar o no saber? Queria diminuir a angstia do grupo, para que confiassem mais em si mesmos e se abrissem ao processo de aprendizagem. Ao prestar mais ateno em mim, percebi que o tema caos voltava tona. Como professora precisava tambm suportar as dificuldades naturais do caminho da aprendizagem. Percebi que, embora muitas vezes eu tambm me sentisse fazendo parte desse mesmo mar turbulento, estava no leme daquele barco, mas no podia me responsabilizar sozinha por isso. Os alunos eram a minha tripulao e cabia a cada um fazer a sua parte. Este trabalho de monografia nasce, ento, como proposta de reflexo a respeito do trabalho em equipe, partindo dos critrios de escolha de seus componentes, passando pela tomada de conscincia das diferenas individuais, em funo dos respectivos personagens assumidos pelos alunos no palco dramtico, como fator de agregao/desagregao do grupo. Sua justificativa baseia-se na constatao das dificuldades que os alunos encontram na formao e percurso do grupo, tal qual foi comentada anteriormente.

15

II FUNDAMENTAO TERICA

II.1

O Homem-Mito: Jacob Levy Moreno

O homem deve tomar seu prprio destino e o do universo em suas mos, no mbito da criatividade, como um criador. (Moreno, 1947 p. 21)

A referncia bibliogrfica para este tpico foi a obra de Marineau (1989). Em 1889 nasce Jacob Levy Moreno, um cidado do mundo, como ele mesmo se denominou justificado em sua perspectiva pessoal por sua verdade potica e psicodramtica. Profundamente identificado com os judeus sefardins, seus ancestrais, recapitulou 400 anos da histria desta comunidade e de sua famlia e recriou a estria de seu nascimento, em um navio sem bandeira, que cruzava os mares da Romnia. Filho de Moreno Nissim Levy e Paulina Iancu, fruto de um casamento por convenincia, a vida de Moreno apresentada como tendo sido profundamente marcada pela difcil relao conjugal de seus pais, pelas incertezas e sofrimentos da me e pela ausncia paterna devido s viagens constantes, o que, mais tarde, lhe permitiria o estabelecimento de uma nova dinastia. Na infncia e adolescncia de Moreno, episdios importantes viriam a influenciar decisivamente seu modo de estar no mundo. Certa vez, uma cigana ao recomendar um tratamento para Moreno-criana, acrescentou: Chegar um dia em que esta criana se tornar um grande homem. Chegar gente de todo o mundo para v-lo. Ele ser homem sbio e bondoso (p. 29). Esta profecia cumpriu-se ao longo da vida de Moreno, vindo a ter seu fechamento ao final de sua vida, quando acorreram para v-lo em seus ltimos dias, pessoas de todas as partes do globo. Aos quatro anos e meio, episdio em que Moreno representa Deus, subindo ao topo de uma pilha de cadeiras, cercado de seus anjos, as crianas do vizinho, teve seu desfecho com a quebra de um brao ao tentar voar. Este

16 fato remeteu-o ao questionamento da indestrutibilidade de Deus e de suas prprias foras. Um pouco mais tarde, aos 14 anos, a viso de uma esttua de Jesus Cristo iluminada pela luz da lua, onde o desejo do jovem Moreno f-la parecer falar, levou-o a decidir sobre o futuro curso de sua vida, onde ele tomaria por famlia a Humanidade inteira. Uma profecia, uma queda e uma viso identificam nosso mito com os aspectos divinos de sua personalidade, com sua misso e finalmente com o Universo. Aspectos que, segundo o prprio Jacob, tratam de uma megalomania que permite ao homem reconhecer-se a si mesmo como capaz de realizar fatos extraordinrios. Na juventude, Moreno torna-se um rapaz revoltado e deprimido pela separao dos pais, tendo atitudes no convencionais e provocativas, marca que o acompanhou durante toda sua vida. Ainda segundo Marineau (1989), sua busca mstica e espiritual permeou esta fase da sua existncia, influenciada pelo judasmo e pelo cristianismo, tendo fundado junto com Chaim Kellmer, a Religio do Encontro e uma comunidade. Posteriormente fundaria tambm a Casa do Encontro. Desde esta poca, para Moreno, a ao deveria preceder a discusso e sua vida seria um testemunho de suas crenas. No perodo de estudante de medicina na Universidade de Viena, Moreno tambm desempenhou os papis de professor, contador de estrias, vindo a envolver-se com crianas, com teatro, com um grupo de prostitutas e com os refugiados do campo de Mittendorf, experincias que fundamentariam a criao Moreniana. Indo morar em Bad Vslau, como mdico-chefe de uma indstria txtil local, Moreno conheceu Marianne, sua Musa e sem dvida, importante fonte de inspirao. Nesta poca, importante contextualizar Moreno vivendo no ambiente poltico e social de Viena do final do sc. XIX e incio do sc. XX, com o desenvolvimento das artes, impulsionado pelo movimento expressionista e com a psiquiatria marcada pelo advento da Psicanlise, de Sigmund Freud.

17 Com o auxlio de Marianne, Moreno deu incio s experincias precursoras do mtodo psicodramtico, como o caso Brbara-George, tendo criado o Teatro Recproco e posteriormente, o Teatro Espontneo. As publicaes de Moreno revelam uma reintegrao do aspecto mstico de sua personalidade, especialmente com As palavras do pai, em 1920. Na obra O Teatro da Espontaneidade em 1924, Moreno lanaria as bases da Sociometria, da Psicoterapia de grupo e do Psicodrama. A partir de sua emigrao para os Estados Unidos inicia-se uma nova fase da vida de Moreno. Moreno deixa para trs a ustria, seu pai e Marianne... Neste momento, pode-se observar que Moreno est em transio para um novo modo de vida, mas ainda tem a expectativa de manter estruturada sua vida na Europa, atravs de Marianne. Na busca de apoio para seus novos projetos, Moreno faz um casamento de convenincia, visando obteno de visto de permanncia nos EUA. Ao final de um perodo de cinco anos e muitas dificuldades, Moreno consegue o visto, rompe com Marianne, divorcia-se e certifica-se mdico em Nova York. A vida pessoal e o percurso profissional de Moreno estiveram sempre vinculados. Moreno foi em busca de uma nova Musa, uma mulher que fosse capaz de am-lo fsica e espiritualmente, e que se tornasse sua parceira de ideal e de trabalho. Aps o casamento com Florence Bridge, com quem teve uma filha chamada Regina, Moreno conhece Celine Zerka Toeman, que se tornaria sua musa e parceira, uma pacificadora, alm de sua futura esposa. Em 1948, Moreno divorcia-se de Florence e casa-se com Zerka, trinta anos mais nova, com que tem um filho, Jonathan. Com a ajuda de Zerka, Moreno pe em prtica seu sistema filosfico, nos anos mais criativos de sua vida. Elabora a sociometria luz da filosofia expressa em sua obra As palavras do pai. A tnica do trabalho de Moreno feita sobre o desenvolvimento do indivduo e do grupo, utilizando o prprio grupo para tratar e desenvolver as relaes interpessoais. A Sociometria surge como um novo mtodo a partir do trabalho com um grupo de prisioneiros da priso de Sing Sing, complementado

18 pela sua atuao na Escola Hudson (nos E.U.A) para moas, onde passou a atuar de forma teraputica. Fazem parte deste processo as obras de Moreno: O teatro da espontaneidade em 1923 e Quem sobreviver? em 1934, assim como a fundao de peridicos, que vm alavancar o desenvolvimento e a divulgao da Sociometria. A elaborao das tcnicas do Psicodrama foi realizada no contexto da psicoterapia de grupo, passando pelo Teatro do improviso, pelos enfrentamentos com a psicanlise, a criao de institutos, sociedades e associaes, onde o Psicodrama fosse ensinado, desenvolvido e vivenciado. Um dos momentos mais importantes de sua vida foi a aquisio de uma propriedade em Beacon em 1936, que, transformada em sanatrio, tornou-se um importante centro de tratamento e pesquisa de seus mtodos. Neste perodo, Moreno pde dedicar-se mais a seus escritos, deixando livros e artigos para serem decifrados pelos seus adeptos. Isto porque as dificuldades nas leituras de Moreno, pela falta de unidade e sistematizao, parecem ser consenso entre todos aqueles que se dedicam ao estudo de sua obra. Chama a ateno o aspecto da divindade na vida e na obra de Moreno, sendo apresentado por Marineau (1989) como um peregrino que, tomando como modelo o papel exercido por Jesus, faz diversas viagens a fim de expandir e consolidar sua obra. Os ltimos vinte anos da vida de Moreno foram de intensa atividade, sempre contando com o apoio inestimvel de Zerka, e reservaram para o criador do psicodrama o reconhecimento de quantos tomaram contato com suas idias e, por que no dizer, foram por elas grandemente beneficiados. Nos derradeiros dias de sua vida d-se o cumprimento da profecia de uma velha cigana que falava de um homem bom e generoso, que seria visitado por pessoas do mundo todo, quando Moreno foi envolvido pelo carinho de sua famlia biolgica e psicodramtica (p. 162). Se, por um lado, o mito Moreno pde colocar toda a sua habilidade, criatividade e espontaneidade a servio de suas idias e ideais, este mesmo mito no se isentou de uma vida mortal, de um estar no mundo como qualquer outro ser humano, com seus conflitos, ambigidades e buscas.

19 Talvez e provavelmente por isto mesmo, por ter tido a coragem de ser e estar no mundo espontnea e criativamente, Moreno tornou-se um mito, agindo sempre segundo seus prprios critrios, segundo sua prpria verdade potica e psicodramtica. A luta, a persistncia e as escolhas de Moreno levam-nos a refletir sobre nossas lutas, sobre a necessidade de novas escolhas e mudanas de paradigmas, na busca por re-significar nossa prpria vida. Moreno arriscou-se, ousando fracassar para aprender e re-aprender. Aos 37 anos, muda de pas e recomea. Mas, internamente, apenas deu continuidade trajetria que havia traado para si, desde o momento de sua identificao com o Cristo, quando andava pelas ruas de Chemnitz. Apontado como megalomanaco, ousou sentir-se criador e co-criador, e sua vida refletiu seu compromisso com a criao divina. Citado como criador de conflitos, libertou mentes e coraes, revelando o homem como protagonista de sua prpria existncia. Moreno fez de sua vida e de sua histria, uma ao contnua no sentido da busca pela verdade. Deixa-nos como herana o grande desafio de reconstruir as bases de sua obra. Desafio este que, no meu entender, extrapola as questes da sistematizao de sua base terica, e vai ao encontro da superao de nossos limites, na luta pela transformao do mundo.

II.2

Plano Filosfico

O homem o ser do valor, o ser a partir do qual os valores vm ao mundo. Jean Paul-Sartre

Em uma breve incurso pelo campo da tica, encontraremos os termos, tica e moral, sendo utilizados de modo distinto em nosso cotidiano. tica indica normalmente valores universalmente aceitos, tratados independentemente do contexto histrico e social. J a moral tem o peso das normas e regras que impem restries ao comportamento, principalmente os de ordem sexual.

20 Do ponto de vista da origem etimolgica, tica e moral tm razes semelhantes, indicando, segundo o dicionrio Michaelis (1998): tica (sf) parte da filosofia que estuda os valores morais e princpios ideais na conduta humana. a cincia normativa que serve de base filosofia prtica (...). Moral (sf) parte da filosofia que trata dos atos humanos, dos bons costumes e dos deveres do homem em sociedade e perante os de sua classe. Conjunto de preceitos ou regras para dirigir os atos humanos segundo a justia e a equidade natural (...). Ao longo da histria da filosofia, desde Scrates, passando pela Idade Mdia, at os filsofos contemporneos, tica e moral tm sido objeto de profundas reflexes. Discute-se a natureza do bem moral, a busca da felicidade, a aquisio das virtudes, a santificao do homem, liberdade, dever, desejo, responsabilidade. S possvel falar em tica quando se pressupe a possibilidade de escolha. E escolha implica liberdade de ao. O campo da tica situa-se entre o determinismo absoluto (A Vontade Divina) e a liberdade total (Nossos Desejos). A partir do sculo XIX, a discusso em torno da liberdade torna-se o foco central da argumentao em torno da tica. No sculo XX, as filosofias existencialistas trazem a liberdade como opo voluntria ao bem, colocando o sujeito como construtor de si mesmo, responsvel por suas escolhas. No existencialismo, liberdade e responsabilidade esto na base da tica. Pensar na ao psicodramtica remete-nos necessariamente ao existencialismo, no no sentido de escolher guias, mas de compreender as bases filosficas a partir das quais a tica moreniana foi construda (Brito in Almeida, 2002). Segundo Cesarino (2002) ... o fazer a concretizao de uma forma de pensar, bem como em psicoterapia (se a funo restaurar a confiana e devolver a dignidade ao paciente) a tica indissocivel da prtica. (in Almeida, p. 83) Moreno procura transcender a teoria da tica atravs da ao, onde o ser humano o construtor de sua prpria tica. Para Moreno (1946), a revoluo criadora foi iniciada como um modo novo de avaliar nosso sistema de valores. Moreno considera a revoluo criadora como

21 uma guerra contra o produto acabado e imutvel, que ele denominou de conserva cultural, na medida em que esta bloqueia o processo criador da alma, suprimindo a espontaneidade.

A tica psicodramtica [...] no um posicionamento conservador que se repete como frmula ou hbito [...]. Sempre aberta, procurar exercitar [...] a dialtica do bem e do mal, estar sempre em movimento espontneo e numa dinmica criadora; superando o binmio permisso-interdio [...] se dedicar transformao do homem [...] para se opor robotizao, rotina intelectiva, ao desamor e destrutividade (Almeida, 1991, p. 71-72).

No mtodo psicodramtico, a dramatizao das aspiraes morais do psiquismo individual e coletivo (verdade, justia, beleza, piedade, perfeio, eternidade, paz) tem uma funo libertadora, em que a vontade desvelada reconduz o sujeito a si mesmo. Em sentido amplo, todo psicodrama e toda psicoterapia de grupo moreniana um axiodrama. (Gonalves in Almeida , 2002, p. 60) Ao buscarmos os marcos de referncia da filosofia de Moreno, encontramos uma vertente existencial. Moreno no coloca a Filosofia Existencialista como um referencial de sua viso de homem, mas as citaes de Moreno a Kierkegaard demonstram uma afetuosa cordialidade. (Martin, 1978, p. 20) Muito embora a filosofia existencialista de Kierkegaard trate de elementos como o horror, a necessidade, a angstia e o pecado, e em contraposio encontremos em Moreno uma viso otimista, porque fundamentada na idia do homem como gnio criador, podemos fazer um paralelo entre ambos, a partir do fato de que se preocupam com uma existncia autntica e vivida, como possvel de ser alcanada pelo homem. No existencialismo, a porta de acesso anlise da condio humana a experincia da angstia. Esta pode ser concebida de trs maneiras distintas: angstia em relao simples realidade da existncia, em relao individualidade (particularidade) humana e ainda em relao liberdade humana.

22 Segundo Sartre, o homem est condenado a ser livre. Esta expresso revela a chamada angstia de liberdade. a angstia decorrente do fato de que o indivduo obrigado a optar. Anbal Mehzer (1996) prope que Viver implica em eleger, eleger implica em perder e perder implica em sofrer (p. 1). O homem procura, portanto, fugir angstia de optar delegando a outrem (ao Estado, opinio pblica ou ao grupo social de que faz parte qualquer figura de autoridade) a prerrogativa de tomar decises em seu lugar. (Olson, 1962) Mas abrir mo de sua condio de escolher, no existencialismo, semelhante a abrir mo de sua condio humana, e conseqentemente, de sua liberdade. A liberdade de escolha significa autonomia de escolha, e a autonomia de escolha, escolha no determinada. Escolher ento significa atribuir-se a si mesmo a responsabilidade de viver. Liberdade responsabilidade e ao mesmo tempo, compromisso consigo mesmo, compromisso com nossa condio humana. Para os existencialistas (Olson, 1962), toda ao humana deve ser sempre interpretada como uma reao ao status quo e uma tentativa de estabelecimento de uma nova ordem das coisas. Isso equivale a dizer que a ao humana se d no reconhecimento de um estado atual insatisfatrio em contraposio ao outro, ideal ou mais satisfatrio. Nessa situao o homem est submetido experincia de angstia, porque se v frente a frente com a necessidade de escolha. Para Sartre o universo no teria sentido se o homem no lhe desse significado atravs de um ato incessante de escolha. Moreno (1959a) coloca uma das poucas referncias ao assunto:

A angstia e a ansiedade so determinadas cosmicamente, e o medo, pela situao. A angstia provocada por uma fome csmica de manter a identidade com todo o universo (talvez recriar a identidade original da criana) (p. 231).

Aqui Moreno refere-se inverso de papis, como resposta a uma fome csmica, cuja funo seria a de reter idias ou sentimentos de outros seres, como uma possibilidade de expanso do eu (adio destes sinais fora do eu)

23 ou confirmao do eu (encontrar identidade com seu eu). A impossibilidade de inverter papis com determinados organismos daria origem ao medo.

Essas angstias so provocadas pela exigncia de se transformar em um destes seres como a nica e definitiva segurana de possuir identidade com eles. A fome csmica da criana aspira a uma realizao mundo (Moreno, 1959a, p. 231).

Moreno explica a necessidade csmica da criana em tomar papis como uma forma importante de apropriao do mundo. Bustos (2001) faz uma releitura de autores existencialistas e afirma que, quando Moreno fala em espontaneidade, est denominando o mesmo fenmeno referido por Kierkegaard como liberdade, entendida como expanso e autoconhecimento, capacidade de agir de maneira responsvel (adequada) como um eu. A angstia e a espontaneidade expressam dois lados de uma mesma moeda. Quanto maior a liberdade potencial de um indivduo, quanto maior for sua capacidade criativa, maior o potencial de angstia porque est diante de diversas possibilidades de escolha. Por outro lado, os bloqueios na rea da liberdade (espontaneidade) geram igualmente angstia. Sentir-se sem opo, sem poder lanar mo de novas possibilidades de resposta, quando percebemos que as respostas antigas j no nos satisfazem, ampliam a experincia de angstia, porque sabemos que podemos escolher, mas no sabemos como faz-lo. Est instaurado o processo de neurose, porquanto no estamos de posse de nossos processos espontneo-criativos (Bustos, 2001). No entanto, vale lembrar que, na perspectiva Kierkegaardiana (Almeida, 1988), cada um far a sua neurose, cada psicose ser nica, vrias sero as formas de relao com o mundo atravs da sexualidade, da agressividade, inmeros os caminhos para cura, mltiplas as vivncias do encontro. Para Kierkegaard, a angstia uma categoria psicolgica inerente condio humana cuja limitao no pode ser superada pela psicologia. O ser humano estaria submetido a uma ambigidade ontolgica: vida e morte, amor e dio, inocncia e culpa, alegria e tristeza, mansuetude e agressividade. Diante da possibilidade e

24 liberdade de escolha, o homem coloca-se diante da perspectiva de poder realizarse. Esse o dilema em que o homem se depara com sua mais profunda ambigidade: amor e temor prpria angstia. Segundo Bustos (2001):

A aventura de viver nos leva a escolhas dolorosas. O medo de ser livres e conseqentes com nossa verdade acarreta um compromisso que nem sempre estamos em condies de cumprir. Nesse lugar entra a escolha da neurose como opo tranqilizante, mesmo implicando em sofrimento (p. 87).

Mas o exerccio da liberdade significa poder escolher, ou seja, opor uma nova situao a situao atual e para isso necessrio que o fluxo espontneo criativo esteja livre. Neste sentido, Moreno valoriza Kierkegaard como exemplo vivo das prprias idias, mas coloca-o tambm como psicodramatista frustrado. Para Moreno, o saber no d ao homem condies de superar a dor e a angstia, porque idias no promovem mudanas. preciso viver no drama, a partir do corpo, a busca pela transformao. Na sexta Conferncia, Moreno (1959b) afirma:

Ser algo que no tem fronteiras; no h limites de nascimento e de morte, estes so includos. Estende-se pelo espao e pelo tempo, porm centraliza-se nesta pessoa, neste momento e neste lugar. So inseparveis ser e conhecer. Ser auto suficiente, no exige conhecimentos; mas o inverso um absurdo. Ser uma premissa para conhecer. Partindo do saber talvez jamais atinjamos o ser (p. 226).

Segundo Castello de Almeida (1988), a partir desta vertente existencialista, Moreno pretendeu que cada sesso psicodramtica fosse uma experincia existencial e pudesse oferecer informao vlida para uma slida teoria existencial. Assim vamos ver, presentes em sua linguagem, categorias bsicas

25 das filosofias da existncia, bem como pressupostos das psicoterapias de base fenomenolgico-existencial. Este autor prope uma correlao entre a fenomenologia-existencial e o Psicodrama como mtodo. Fenomenologia, etimologicamente, significa o estudo do fenmeno. O mtodo fenomenolgico se define como uma volta s coisas mesmas, isto , aos fenmenos, quilo que aparece conscincia, que se d como objeto intencional. Toda conscincia conscincia de alguma coisa. Assim sendo, a conscincia no uma substncia, mas uma atividade constituda por atos (percepo, imaginao, especulao, volio, paixo, etc), com os quais visa algo. Husserl (1859-1938) formulou o mtodo fenomenolgico para dar ao pensamento rigor cientfico. Para que um fenmeno fosse conhecido de modo rigoroso, ele deveria: ser a priori, no conter pressupostos, ser evidente por si mesmo. O fenmeno puro seria aquele livre de preconceitos por parte do observador, ocorrido antes de qualquer juzo ou reflexo e com valor universal para todos os homens em todas as pocas. Encontramos em Husserl a base filosfica de Moreno, ao afirmar So inseparveis Ser e Conhecer, porque para este, a premissa bsica que Ser e Fenmeno no podem estar desvinculados. (Almeida, 1988, p. 24) O fenmeno algo concreto, existe por si mesmo, e ser sempre conhecido da mesma forma, pois no depende da conscincia. Ainda segundo Castello de Almeida (1988), os processos de inter-relao entre o ser e o fenmeno se do atravs da intencionalidade, intuio e intersubjetividade. A Intencionalidade a abertura do sujeito ao mundo, como este se relaciona com o fenmeno, qual significado lhe confere. a partir da subjetividade do sujeito que so conferidos significados ao fenmeno, a partir de sua conscincia. A Intuio, como fenmeno psquico, fruto da sensibilidade, criatividade e imaginao. anterior ao juzo ou reflexo e implica na capacidade do sujeito em realizar uma apreenso clara e correta da verdade. No existe ainda uma definio clara do que seja intuio, como algo universalmente aceita. Mas

26 recordando Moreno, seria a capacidade do sujeito em apreender sua prpria verdade, potica e psicodramtica. A Intersubjetividade seria a comunicao de conscincias, na medida em que a intencionalidade define a conscincia como direo para um objeto intencional, ou seja, para existir uma relao intencional no se prescinde de outra conscincia. Surge da o conceito de co-conscincia. A Verdade Humana torna-se fruto da intercomunicao de conscincias e intersubjetividades. Husserl trataria a co-conscincia e Moreno conceituaria coinconsciente. (Almeida, 1988) No conceito de intersubjetividade articulam-se a Fenomenologia de Husserl e as Filosofias da Existncia. Na fenomenologia existencial, o estudo do ser sobrepe-se ao estudo da conscincia e introduz-se a idia de inconsciente, sem que este se torne mais importante que o ser. Para Castello de Almeida (1988) o psicodrama propiciaria a inter-relao humana a partir da ao cnica, onde a criao espontnea teria seu espao. Moreno ampliaria os conceitos fundamentais do mtodo fenomenolgicoexistencial outros. atravs de conceitos fundamentais como Existncia, Ser, Temporalidade, Espao, Corpo, Encontro, Liberdade, Vivncias, Cura, entre

II.3

Plano Cientfico

Deus espontaneidade; portanto o mandamento : S espontneo! J. L. Moreno

Revelar o Deus que existe em cada um, colocando sua fora criadora a favor de si mesmo e do mundo, a proposta de Moreno, cujo ncleo fundamental de sua teoria encontra-se no conceito de Espontaneidade-Criatividade (Naffah, 1979). Para Moreno (1934a), A espontaneidade opera no presente, agora e aqui; propele o indivduo em direo resposta adequada nova situao ou a resposta nova situao j conhecida (p.149).

27 Rolim (1990) aborda o conceito de adequao como sendo polmico e uma das constantes do pensamento Moreniano. E esclarece que adequao no pode ser vista como conformismo a uma ordem estabelecida, pois esta conceituao contraria o pensamento revolucionrio e criativo de Moreno. A adequao aproxima-se do conceito de adaptao de Canguilhen, pois se estabelece na relao sujeito-situao, onde o sujeito se estrutura, influenciando o meio em que vive, de onde tambm recolhe influncias, sendo por este meio modificado. Naffah (1979) faz uma anlise crtica do conceito de adequao, uma constante em Moreno quando se fala de espontaneidade, assim como explora o conceito de momento, expresso na definio acima pela expresso agora e aqui. O conceito de adequao discutido, na medida em que pressupe uma relao de exterioridade entre o indivduo e o meio, pois no comporta uma estrutura de relaes j dadas e determinadas, onde o esforo se daria em revel-las e transform-las. E s ento poderamos falar em espontaneidade. Neste sentido, para Naffah (1979), espontaneidade seria justamente definida como Iluminao pelo prprio Moreno, onde comparada lmpada que se acende e graas qual tudo se faz distinto no aposento (p. 36), colocaria luz sobre a relao de interioridade entre o indivduo e o meio. neste momento que o velho hbito cede lugar a novas possibilidades de ao, a partir de uma ampliao perceptiva do mundo que nos cerca. Moreno faz constantes aluses sobre a memria ser funo oposta e antagnica espontaneidade. Bergson, citado por Naffah (1979), diz que:

Se a matria no se lembra do passado porque ela repete o passado sem cessar; porque, submissa necessidade, ela desenvolve uma srie de momentos dos quais cada um equivale ao precedente e pode dele se deduzir: assim seu passado verdadeiramente dado no seu presente. Mas um ser que evolui mais ou menos livremente cria a cada momento alguma coisa de novo (p. 50).

Ser espontneo-criativo vincula-se possibilidade de resgate das vivncias passadas, ou seja, da memria transformada e re-significada no presente.

28 Ainda segundo Naffah (1979), a memria que resulta em ao imaginativa a ao espontnea. J aquela que tolhe a ao espontnea chamada de memria motora. Para Bergson (in Naffah, 1979), a ao espontnea que se ope ao automtica e impulsiva, prpria do animal inferior, uma ao que comporta memria, escolha e, portanto, conscincia, na medida em que a percepo capaz de se abrir memria, renunciando provisoriamente ao imediata. O homem preso ao passado, conservado em suas possibilidades de ao, perde a condio de atualizar suas experincias e utiliz-las para fazer frente a situaes atuais. Seu aprisionamento repetio de cenas vividas cinde e recorta a realidade, ficando sua percepo da realidade empobrecida. Com base no caminho acima percorrido, Naffah (1979) conceitua:

Nesse sentido, a espontaneidade jamais poder ser concebida como uma relao de adequao, mas, antes, como a capacidade de reconquistar, pela ao, essa relao de interioridade e de sentido que caracteriza a relao sujeito-mundo, cada vez que ela rompida ou cindida por uma mudana inesperada da situao. Ante uma transformao abrupta, que cega ou imobiliza momentaneamente o sujeito, roubando-lhe o sentido da situao, a espontaneidade consiste, sobretudo, numa capacidade de se abrir, perceptivamente, alargando seus horizontes espacial e temporalmente e reconquistando pela ao a continuidade de sentido do mundo que se transforma; reconquistar-se como parte integrante e atuante numa situao; fazer-se uma presena (p. 49).

Para Naffah a conduta espontnea antes um esforo de abertura e compromisso com a realidade do que uma postura de ajustamento ao real. No entanto, dentro do Conceito de Espontaneidade ainda cabe discutir a idia de momento (agora e aqui), pois para Moreno (1946), Uma teoria do momento inseparvel de uma teoria da espontaneidade. Numa teoria do comportamento e da motivao humanas, o lugar central deve ser dado espontaneidade. (p.156) Para que haja espontaneidade preciso compreender o homem situado dentro de um universo aberto a mudanas e a novidades. Pois, ao contrrio, no

29 faria sentido falar em espontaneidade. A referncia espontaneidade pressupe um momento momento de ser, viver e criar momento em que, segundo Moreno (1946), ocorra uma mudana numa situao que deva ser percebida como novidade pelo indivduo e cuja percepo implique em um aquecimento preparatrio para o ato espontneo. Mas o momento no acontece freqentemente no desenvolvimento de uma pessoa. Para Moreno (1946) existem momentos que se convertem em locus nascendi de novos papis ou caminhos existenciais.

O momento a abertura pela qual o homem passar em seu caminho. (p. 96)

Estes so momentos que se assemelham a flashs em nossa mente e que nos permitem vislumbrar outras possibilidades de escolha. E cada momento vivido cobrar seu tributo: no mnimo, o da ansiedade pelo novo, pelo desejo insondvel do vir-a-ser, pela necessidade de resignificao de seus valores essenciais. Aqui o lugar que ocupo no mundo, no tempo e no espao. Agora o tempo do meu passado entrelaado com o futuro, que s hoje pode transformar. No Psicodrama, o ato criador tem lugar no aqui e agora do contexto psicodramtico, onde possvel re-viver acontecimentos provindos da matriz de identidade original, atravs do jogo de papis. Para Moreno (1946), Matriz de Identidade a placenta social da criana, o locus onde se aprende (p. 114). A partir do nascimento da criana, a Matriz de Identidade o meio scio-familiar onde esta se insere, que lhe atende as necessidades fisiolgicas, psicolgicas e relacionais, influenciando seu desenvolvimento, por etapas, atravs do desempenho de papis. A teoria dos papis de Moreno (1946) teve sua origem lgica no teatro. O termo papel (do ingls role) deriva do latim rotula. Na Grcia e na Roma antiga, a parte que cabia a cada ator representar era escrita em rolos e lida pelos pontos para que os atores pudessem decorar suas falas. Com o surgimento do teatro moderno, novamente as partes de cada personagem voltam a ser lidas em rolos

30 ou fascculos de papel. Moreno (1946) empresta o termo papel do teatro e o insere em sua base terica:

O papel a forma de funcionamento que o indivduo assume no momento especfico em que reage a uma situao especfica, na qual outras pessoas ou objetos so envolvidos (p. 27).

Para Moreno (1946), o conceito de papel abrange desde o nascimento da criana e acompanha o indivduo durante toda sua vida e fruto de uma experincia interpessoal, onde se fundem elementos privados, sociais e culturais (p. 238). Segundo a teoria moreniana, existem trs tipos bsicos de papel: os papis psicossomticos, os papis psicodramticos e os papis sociais. Os primeiros papis a aparecer so os psicossomticos, aqueles que suprem as necessidades fisiolgicas do beb, como comer e dormir. Estes papis seriam precursores do Eu, num momento em que o beb vive na fase da Matriz de Identidade Total ou Indiferenciada, quando no existe inter-relao propriamente dita, pois no existe a diferenciao eu-mundo. O beb se relaciona com seus egos-auxiliares (pessoas que cuidam dele), recebendo cuidados, afeto e alimento e a estes reagem, obtendo maior ou menor satisfao dependendo da qualidade das respostas advindas do mundo exterior. (Moreno, 1946) A partir dos papis psicossomticos, estabelecem-se gradualmente, entre o beb e o meio, vnculos operacionais. Os papis de desenvolvem e se esforam por se agrupar, estruturando assim o Eu. A segunda fase da Matriz de Identidade denominada, por Moreno, Fase da Realidade Total Diferenciada. Nesta fase inicia-se o processo da adoo infantil de papis, onde o beb ainda no capaz de representar ou desempenhar papis, pois ainda confunde aspectos seus com aquilo que observa ao seu redor. A interao do beb com seus egos-auxiliares, especialmente a me, cria expectativas de um para com o outro, no que se refere ao desempenho dos papis psicossomticos e estabelece as bases para todo o intercmbio futuro de papis. (Moreno, 1946)

31 A partir da terceira fase da Matriz de Identidade, chamada de Matriz da Brecha entre a Fantasia e Realidade, o beb entra em uma nova etapa, o segundo universo, por se tornar capaz de distinguir entre produes imaginrias e realidade.

A funo de realidade opera, mediante interpolaes de resistncia, que no so introduzidas pela criana, mas que lhe so impostas por outras pessoas, suas relaes, coisas, distncias no espao, e atos e distncias no tempo. (Moreno, 1946, p. 123)

Nesta fase o beb vai se tornando capaz de desempenhar, alm dos papis psicossomticos, papis psicodramticos e sociais, que ganham consistncia na medida em que a separao entre fantasia e realidade se consolida. Ao longo do tempo o Eu se estrutura, atravs da formao de aglomerados ou cachos de papis, que nada mais so do que um agrupamento de papis segundo uma dinmica prpria. Conquista aqui a possibilidade de inverter papis com o outro. Os papis sociais correspondem dimenso da interao social, condicionados pelas convenes estabelecidas, associadas aos determinantes culturais. Os papis psicodramticos correspondem dimenso mais individual da vida psquica e so tambm denominados por Moreno (1934a) de papis psicolgicos:

Todo papel uma fuso de elementos privados e coletivos. Um papel compe-se de duas partes: o seu denominador coletivo e seu diferencial individual (p. 178).

O exerccio de diversos papis pressupe em uma dimenso horizontal a cultura, o institudo socialmente, a conserva. Em uma dimenso vertical, o homem pode expressar-se criativamente, na medida em que se permite viver estes papis segundo sua prpria verdade existencial. As vrias possibilidades de interao

32 entre papis sociais e psicodramticos abrem ao sujeito novas possibilidades relacionais e diferencia seu modo de estar no mundo. Wechsler (1999) acrescenta que a estruturao do Eu, como resultante do desempenho das articulaes vivenciadas entre papis psicossomticos, imaginrios e sociais, se d de forma espiralada, anunciando que as formas de funcionamento se constroem e se re-constroem em nveis cada vez mais complexos. Dado o momento da atualizao da construo de uma estrutura mais complexa (mais ou menos quinze anos), h o movimento contnuo de reorganizao dos contedos que formam os papis, permitindo re-signific-los e abrindo possibilidades para a re-construo da Identidade. Considerando que o exerccio de um papel ocorre sempre em uma experincia relacional, a cada papel corresponde sempre um contra-papel. Em funo do grau de liberdade e espontaneidade que o sujeito adquire no exerccio de seus diversos papis, Moreno (1946) prope trs fases distintas: Role-taking, ou tomada de papel, onde o grau de espontaneidade ainda pequeno e depende da adoo ou imitao de modelos disponveis. Role-playing, que o jogo de papis e subentende um grau maior de liberdade em suas possibilidades de representao. Role-creating, que pressupe o desempenho espontneo e criativo do papel. Naffah (1979) introduz o conceito de papel histrico, que revela no indivduo a funo estruturante da histria. A partir dos conceitos de papel social e papel histrico, Naffah discute a estratificao social e a diviso do trabalho, dentro de uma perspectiva Marxista, e diz que os atores desempenham como marionetes, na alienao do drama coletivo e na consolidao dos papis sociais, uma pea que no foi por eles escrita. A proposta do psicodrama est implicada em dar ao homem a possibilidade de recriar seu papel, enquanto recria a si mesmo, transformando a realidade em que vive. Surge ento, para o ser em transformao, a necessidade de experimentar novos papis, ou de expandir e desenvolver seu papel oficial. O indivduo anseia por encarnar mais papis, muitas vezes mais do que lhe permitido pela vida. E, segundo Moreno (1934b), a presso ativa exercida por esta pluralidade de

33 papis secretos sobre o papel oficial manifesto que resulta, com freqncia, um sentimento de ansiedade (p. 99). Moreno (1934a) esclarece ainda que: o homem tem medo da espontaneidade exatamente como o seu antepassado da selva tinha medo do fogo: teve medo at quando aprendeu a acend-lo. Do mesmo modo, o homem temer a sua espontaneidade at que aprenda a execut-la e a utiliz-la (p.149). A ansiedade e a angstia do homem so resultantes de sua condio humana: a conquista do novo implica em permitir-se ir em direo ao desconhecido, ser conseqente com sua prpria verdade e abrir mo de uma segurana, na maioria das vezes ilusria, na medida em que a segurana do imutvel cobra o preo da conserva e da rigidez do carter, ou seja, da neurose. Segundo Bustos (2001), O homem, naturalmente busca dar curso sua espontaneidade, como um rio busca seu leito. Mas tambm procura a segurana do imutvel (p. 87) Mas a liberdade implica num compromisso muitas vezes difcil de ser cumprido. Como defesa, utiliza-se o homem da represso, (que) compreendida como a perda de representao simblica de um fato conflitivo, evita a angstia, mas no restabelece a espontaneidade. Atua como anestsico que evita a conscincia da dor, suprimindo a sensibilidade da zona anestesiada. (Bustos, 2001, p.88). A interiorizao de valores culturais, elevados categoria de conserva, na medida em que o indivduo se apega s normas e a elas se submete, repetindo padres de comportamento impregnados de moralidade, se por um lado suprime a angstia pelo novo e pela mudana, no permite ao homem se colocar em relao com o mundo a partir de si mesmo, a partir de uma relao de interioridade sujeito-mundo onde continuamente possa o homem recriar as vivncias passadas atualizando-as no presente, dentro de uma perspectiva de superao-transformao do mundo e de si mesmo. Complementarmente, podemos citar Moreno (1946) quando diz que, A espontaneidade e a conserva cultural no existem em forma pura: uma funo, parasita da outra. (p. 156) E como toda forma de parasitismo, a conserva aprisiona e empobrece, inibindo a ao espontneo-criativa. Pensando os conceitos acima consideramos que o objetivo teraputico ltimo a liberao da espontaneidade, na medida em que ao homem, uma vez

34 comprometido com um universo aberto, num esforo de abertura para o real, ser possvel a realizao do encontro. A possibilidade teraputica do encontro trabalhada por Fonseca (2000) em A psicoterapia da relao, onde atravs do jogo de papis entre terapeuta e paciente, o terapeuta da relao assume o papel internalizado do paciente, previamente desempenhado por ele ou diretamente, de acordo com a interao. Fonseca considera que o jogo e inverso de papis facilitam a comunicao coinconsciente e revigorante para os participantes. Jogar o papel de outra pessoa, abrindo mo, parcialmente, da identidade para receber a do outro, retornando em seguida sua prpria, produz sutis alteraes de estados de conscincia e liberao de energia, provocando bem-estar e euforia. Bustos, no prlogo de Psicodrama Descolonizando o imaginrio, apresenta o Encontro, como centro da proposta existencial psicodramtica. (in Naffah, 1979)

Um encontro de dois: olhos nos olhos, face a face. E quando estiveres perto, arrancar-te-ei os olhos e coloc-los-ei no lugar dos meus; E arrancarei meus olhos para coloc-los no lugar dos teus; Ento ver-te-ei com os teus olhos; E tu, ver-me-s com os meus. J. L. Moreno

Para Moreno (1959a), a palavra encontro abrange diferentes esferas da vida e envolve tanto relaes amveis como hostis, significando estar junto, reunir-se, contato com dois corpos, ver e observar, tocar, sentir, participar e amar, compreender, conhecer intuitivamente atravs do silncio ou do movimento, a palavra ou gesto, beijo ou abrao, tornar-se um s:- uma cum uno (p. 79). Segundo Moreno, o Encontro vive no aqui e agora. Move-se do Eu para o Tu e do Tu para o Eu. Ele o sentir a dois, Tele. empatia de mo dupla, que atua desde o nascimento e pode ser observada na relao me-beb, atravs da simbiose.

35 O conceito de Tele, ao longo das diversas publicaes de Moreno (1959a), passou de uma noo individual para um mbito social, onde o Tele o cimento destinado a manter mais tarde as diferentes formas de agrupamento (p. 72). Desde Moreno, este conceito passou por diversas revises de psicodramatistas brasileiros. Castello de Almeida (1988) aborda o conceito de Tele, a partir da postura compreensiva da fenomenologia existencial, que contm os atributos da intencionalidade, da intuio e da intersubjetividade, onde o compreender supera o explicar, e as vivncias passam a ser captadas a partir das perguntas o que e como da vivncia, e no ao seu porqu. A partir da formulao elaborada por Perazzo (2000):

Tele um fenmeno da interao, viabilizado entre seres humanos, abrangendo mutualidade, coeso, globalidade vivencial e polimorfismo de desempenho de papis, incluindo a percepo, mas no se limitando a ela, guardando correlaes com posies sociomtricas nos tomos sociais, tambm depende dos processos intrapsquicos que envolvem qualquer relao, caracterizada principalmente por um movimento de co-criao que constri, viabiliza e reformula um projeto ou projetos dramticos atravs de uma complementaridade de papis dentro de um campo sociomtrico. (p. 129)

Assim sendo, Tele pode ser entendida como um fenmeno da relao onde, em certa medida, esteja ocorrendo co-criao. O Encontro passa a ser, ento, uma decorrncia de uma vivncia co-criativa a partir de uma relao tlica.

II.4

Grupos: sociognese e sociodinmica

Moreno (1959a) refere-se ao incio efetivo de seu trabalho com grupos como sendo o de grupos de crianas formados nos jardins de Viena, entre 1910 e 1914. As experincias com grupos tiveram continuidade com prostitutas de Spittelberg em 1913 e 1914. Observaes e estudos sistematizados foram

36 realizados num campo de refugiados de Mittendorf, perto de Viena, coroando este primeiro perodo. Diante da necessidade de tratar terapeuticamente pessoas que vivem em grupo, mas que permanecem isoladas, Moreno caminha em direo psicoterapia de grupo, cujo termo foi introduzido por ele em 1931. Moreno (1946) coloca as bases cientficas da psicoterapia de grupo no deslocamento do locus de sofrimento para alm do indivduo, isto , para a situao de grupo. (p. 373) Partindo da idia do Homem como um ser social (Gonalves, 1988), Moreno cria a Socionomia, cujo eixo fundamental de investigao a interrelao entre as pessoas. Para Moreno (1959a), a Socionomia, como conceito mais geral, a cincia das leis sociais (p. 39). A teoria socionmica (Moreno, 1959a) subdivide-se em trs ramos, que esto estreitamente relacionados: A Sociodinmica, que a cincia da estrutura dos grupos sociais (p. 39) isto , estuda o funcionamento das relaes interpessoais. A Sociometria, que a cincia da medida do relacionamento humano (p. 39), onde o socius mais importante que o metrum. A Sociatria, que a cincia do tratamento dos sistemas sociais (p. 39), isto , constitui a teraputica das relaes sociais. A partir de pesquisas sociomtricas, Moreno buscou uma viso da estruturao dos grupos em geral, e do grupo teraputico em particular, alm de determinar as leis ou princpios que regem seu funcionamento. Estas pesquisas demonstraram que cada grupo tem uma estrutura particular de coeso e profundidade, definida j a partir da primeira sesso e que se desenvolve a partir do processo teraputico. (Moreno, 1959a), Para diagnstico de um grupo, o socionomista deve levar em considerao: 1. 2. 3. 4. A base oficial e uma base sociomtrica, onde devem ser consideradas a estrutura consciente e inconsciente do grupo; As leis sociogenticas do grupo; As leis sociodinmicas de atrao e repulso; A questo da liderana no grupo;

37 5. O grau de coeso do grupo;

Moreno (1959a) observou que as vivncias comuns nos grupos criam uma comunicao consciente e outra inconsciente, denominados estados coconscientes e co-inconscientes respectivamente, cuja estrutura influencia o clima emocional do grupo. A partir de experincias sociogenticas, orientadas sociomtricamente, inicialmente realizadas com grupos de lactentes (grupos considerados mais simples) e depois com grupos mais complexos, Moreno (1959a) identificou um estgio inicial de desenvolvimento do grupo chamado de isolamento orgnico. Este estgio de isolamento corresponde aos primeiros dois meses de vida e se transforma a partir do momento em que um beb chora e passa a atrair a ateno dos outros. Da 20 a 28 semana de vida dos bebs, os mais prximos fisicamente passam a se relacionar, atraindo-se mutuamente e as relaes entre eles passam a ser determinadas pelo grau de proximidade ou distanciamento fsico. O grupo, ento, passa para um segundo estgio, chamado de diferenciao horizontal. O terceiro estgio, denominado diferenciao vertical, ocorre da 40 a 42 semana de vida, quando os bebs comeam a se locomover e as diferenas individuais de fora e agilidades fsicas passam a determinar movimentos de liderana de uns em relao a outros.

A Lei da Sociogentica afirma que as formas mais elevadas de organizao grupal procedem das mais simples. O desenvolvimento ontogentico da organizao do grupo muito semelhante s modificaes que sofreram em sua evoluo as sociedades pr-histricas da espcie. Um indivduo pode ter um elevado status (rang) sociomtrico, mas pertencer a um baixo estgio de desenvolvimento. (Moreno, 1959a, p. 54)

Em um sociograma (Moreno, 1959a), os indivduos mais populares (maior nmero de escolhas, ou seja, maior status sociomtrico) so aqueles de mesmo nvel sociogentico, isto , de mesmo nvel de desenvolvimento social e emocional. Em funo da evoluo dos grupos, as escolhas entre seus membros tendem a se dividir desigualmente. Aumentam o nmero de reciprocidades, tanto

38 na configurao de pares, como de cadeias e tringulos. Alguns poucos indivduos concentram maior nmero de escolhas, enquanto um maior nmero de indivduos concentra poucas escolhas, mesmo quando um grupo aumentado ou quando o indivduo muda de grupo.

A lei sociodinmica afirma que os isolados sociomtricos (isto , indivduos que so isolados ou ignorados em um sociograma) e os indivduos pouco considerados, tendem a permanecer isolados e pouco considerados tambm na organizao formal, e isso tanto mais quanto maior for o nmero de contatos sociais; e que os indivduos privilegiados nos sociogramas tendem a permanecer privilegiados e isto tanto mais quanto maior for o nmero de contatos sociais. Este efeito sociodinmico vlido tambm para os grupos. (Moreno, 1959a, p. 54-55)

Em relao ao sociograma de liderana, vamos encontrar lderes influentes ou poderosos, lderes isolados e lderes populares. (Moreno, 1959a) O lder influente aquele que escolhe e por sua vez escolhido, como primeira escolha, por indivduos que, em um sociograma, so escolhidos por um grande nmero de elementos do grupo. O lder isolado aquele que escolhe e escolhido por um nico indivduo no grupo. Sua influncia exercida em rede, atravs de uma relao tlica entre dois indivduos, na medida em que sobre este segundo indivduo recaem as escolhas de terceiros que, por sua vez, so pontos centrais da escolha de um grande nmero de outros membros do grupo. O lder popular aquele que o centro da ateno de um grande nmero de indivduos com pouca ou nenhuma influncia sociomtrica em relao a outros membros do grupo. A composio sociomtrica de um grupo influi no grau de coeso do mesmo. Moreno (1959a) define esta coeso como sendo funo da estrutura de Tele, isto , da configurao das estruturas existentes entre os indivduos mediante a reciprocidade das escolhas realizadas. Quanto menor o nmero de escolhas sem reciprocidade dentro do grupo, maior seu grau de coeso.

39 A utilizao teraputica da leitura sociomtrica luz dos princpios acima descritos, em grupos concretos, sejam no contexto psicoterpico, educacional ou profissional, segundo Moreno (1959a) mostrou-se bastante eficaz.

II.5

Personagem e Funcionalidade do Grupo

O conceito de personagem vem contribuir para o estudo de como os vnculos afetivos se formam e se desenvolvem nos grupos. Calvente (2002) aborda a questo do personagem na psicoterapia psicodramtica, definindo suas funes em relao origem, contexto e processo de formao, e so apresentados a seguir. Os personagens tm sua estrutura determinada pela necessidade de fazer frente angstia e pelo contexto em que ele foi criado. Um personagem pode ter sua origem na fantasia ou na imaginao. Este tipo de personagem modelado pelo indivduo em diversas situaes, sejam elas difceis ou felizes, e servem de companhia, amparo ou ainda ameaa. Por exemplo, o amigo invisvel. Existem personagens cuja origem se d em uma pessoa significativa para um indivduo, que com o tempo adquire vida prpria, ou seja, so incorporados na vida cotidiana desvinculados da pessoa de origem. Por exemplo, caractersticas de uma prima muito admirada que foram incorporadas em algum tipo de situao. Os personagens mais importantes para o trabalho psicodramtico, considera Calvente, so aqueles que tiveram seu roteiro escrito por terceiros e que se propagam pelo efeito cacho de papis. Foram fruto da criatividade no momento em que surgiram, mas ao se tornarem conservados, passam a ser a resposta velha a uma situao nova. Por exemplo, o que se lamenta, o que se comporta bem, o sempre alegre. H tambm os personagens que se originam no contexto social. Como exemplo, Calvente (2002) cita L. Falivene: o homem imobilizado pela emoo (p. 31).

40 Quanto ao contexto, Calvente (2002) destaca o Individual, o grupal e o sociodramtico. Os personagens do contexto individual so aqueles de uso ntimo-privado, e servem ao indivduo como interlocutores, juzes, expressam desejos, medos, timidez e precisam ser tratados com muita delicadeza. Podem aparecer tambm personagens transferenciais, isto , relacionados aos vnculos ou ainda personagens que se evidenciam atravs do relato de situaes com terceiros, como o chefe, a esposa, o colega. No contexto grupal, diz Calvente (2002), se evidenciam com mais facilidade personagens relacionados aos vnculos, sejam de que esfera for. Assim teremos o desconfiado, o ingnuo, o manipulador, o louco. Provenientes da dinmica grupal, encontraremos o lder, o ajudante, o bode expiatrio. Um personagem tambm pode surgir como co-criao do grupo e passa a fazer parte de seu patrimnio cultural. J no contexto sociodramtico, encontraremos personagens oriundos dos aspectos coletivos do papel, que podem ser definidos pela religio, localizao geogrfica, profisso e assim por diante. Estes personagens muitas vezes carregam consigo o peso do preconceito, cuja proposta Moreniana de desmontar esta cristalizao para chegar inverso de papis. Considerando o processo de formao, o personagem assumido (equivalente fase de role-taking) apresenta um baixo nvel de espontaneidade, que se demonstra a partir do momento em que no consegue dar respostas novas s situaes que enfrenta. Segundo Calvente (2002), estes so os personagens mais difceis de acompanhar e de ajudar a mudar. Sua estrutura foi sendo montada com identificaes negativas, papis congelados, desencontros e muita solido. Um trao que acompanha esses personagens seu pouco sentido de humor (p.31). O personagem representado (equivalente ao role-playing) demonstra um maior nvel de espontaneidade. mais elaborado, apresenta um maior nvel de segurana em relao ao desempenho do papel, e permite que aparea a pessoa por detrs do personagem. (Calvente, 2002) O personagem criativo (equivalente ao role-creating) o que guarda em si o maior nvel de espontaneidade. Pessoa e personagem se confundem. (Calvente, 2002)

41 Personagens, na verdade, fazem parte do repertrio de uma pessoa, que pode us-los ou no, com maior ou menor espontaneidade. Aparecem em papis distintos, com estrutura e roteiros prprios. Podem ser desenvolvidos no sentido de ampliao do grau de espontaneidade, pois so recursos de que se dispe para fazer frente s diversas situaes da vida. importante retomar aqui o conceito de Adequao de Moreno, discutido anteriormente. No caso de um personagem assumido ou conservado, teremos sua utilizao nem sempre condizente com a situao, em funo de seu baixo nvel de espontaneidade. Neste caso, necessrio identific-lo e trabalh-lo. Para Perazzo (2005) possvel chegar a um personagem conservado atravs dos sinais indiretos da transferncia, que ele denomina conjunto transferencial.

O conjunto transferencial a que me refiro se compe, no mnimo, dos sinais indiretos da transferncia como um todo (equivalentes transferenciais), nas mais diversas relaes (complementaridades de papis sociais diversos), do personagem conservado atuado pelo efeito cacho ou feixe de papis nos mais diferentes papis sociais, das lgicas afetivas de conduta que fornecem a pauta de atuao deste personagem conservado e do poder simblico do personagem que configura o papel complementar nas relaes primrias (p. 4).

Este personagem atua nas mais diversas relaes em diferentes papis sociais pelo efeito cacho ou feixe de papis, cuja pauta fornecida pelas lgicas afetivas de conduta que foram construdas ao longo de sua vida. Para devolver a espontaneidade ao personagem conservado, faz-se necessrio desconstru-lo, na medida em que o poder simblico, que configura o papel complementar nas relaes primrias, explicitado e re-significado. Os vnculos sociomtricos se configuram tomando por base papel e contrapapel. A partir do momento em que o papel complementar perde seu poder simblico, o personagem antes conservado ganha mobilidade. No sentido existencial, torna-se livre para escolher e pode assumir novas formas de relao, que vo exigir, naturalmente, diferentes papis complementares.

42 A lgica afetiva de conduta, representada pelo personagem assumido vai qualificar as relaes sociomtricas possveis de serem estabelecidas no grupo pela necessidade de que algum assuma o papel complementar, modelando o jogo de papis e a funcionalidade grupal. A compreenso do modo como as pessoas escolhem se vincular umas s outras no grupo, nos permite explicitar sua psicodinmica individual. Para Figueiredo (2001), a fora destes vnculos (aceitao, indiferena, rechao) forma correntes emocionais cujas ondas energticas, para se sustentarem, conduzem as escolhas do grupo. A aceitao, a rejeio ou a indiferena mais simples que qualquer pessoa realiza e recebe o elo, o vnculo na rede complexa de relaes. a partir deste ponto que vamos percorrendo as correntes que estes elos estabelecem. Estarmos atentos aos vnculos e, sobretudo s escolhas, o marco inicial (p. 129-130). Segundo Aguiar (1998), um grupo sempre se estrutura a partir de uma tarefa, uma construo coletiva que seja comum a todos os seus componentes. Um grupo, elevado condio de equipe de trabalho, pressupe a existncia de objetivos e metas comuns que se sobrepem aos objetivos e metas individuais, sejam estas conscientes ou no. Para Aguiar (1988), na formao de um grupo, atribui-se papis a seus membros, em funo das aes esperadas de cada um. Surgem ento as tenses e os conflitos sempre que o grupo se pe em ao para realizar seu desgnio. Aguiar (1988) prope o conceito de projeto dramtico como referncia para a compreenso da sociopsicodinmica do grupo, porque este abrange os objetivos e os meios para alcan-los. Um projeto dramtico pode ser manifesto ou latente, implcito ou explcito, e est em constante reformulao durante o processo do grupo. Uma interveno no grupo, que permita a explicitao do projeto dramtico, tornando claro aos seus membros suas expectativas, desejos e possibilidades, e mapeando seu quadro de relaes, pode propor um caminho para um melhor entrosamento, na medida em que ilumina o por que, o como e para que estamos juntos. Na superao dos conflitos, que muitas vezes paralisam o movimento da construo conjunta, encontra-se a possibilidade de co-criao e, conseqentemente, de transformao, no sentido de favorecer da sade do

43 grupo, no restabelecimento do fluxo espontneo criativo em favor da realizao da tarefa a que se props. Esta transformao pressupe o estabelecimento de um clima afetivo no grupo, propcio realizao da tarefa, ou seja, da co-construo. Importante considerar que toda experincia de aprendizagem permeada pelos afetos que o aprendiz capaz de investir no processo. A aventura de aprender significa abertura para o novo, para novas formas de comportamento no grupo e uma nova atitude frente vida. Aguiar (1988) prope caminhos a serem percorridos para que esta transformao se realize. Em primeiro lugar, a ao do prprio sujeito devidamente orientada pelo diretor. Em segundo, desvelar o co-inconsciente grupal, permitindo ao grupo que dele se aproprie atravs da vivncia emocional intensa. Em terceiro, da produo de novos sentidos para o vivido. E finalmente, a liberao da espontaneidade pela superao dos caminhos anteriormente percorridos pela construo de um novo caminho. Desta maneira, pensamos que, ao explicitar a existncia dos personagens nos papis que desempenhamos, deixamos claro que eles interagem com outros personagens habitantes de outros papis e que, neste sentido, so determinantes da funcionalidade do grupo. Ao investigarmos dramaticamente sua gnese e status nascendi, podemos evidenciar as tramas e dramas desenhados pelos personagens, alterando sua funcionalidade atravs da re-significao dos vnculos j estabelecidos e tambm co-construindo possveis novos vnculos. 1

Texto co-construdo com a orientadora Dr Maringela P. F. Wechsler.

44

III FUNDAMENTAO METODOLGICA

III.1 Procedimento do trabalho

III.1.1

Sobre os sujeitos

Alunos do primeiro ano do Curso Tecnlogo de Gesto em Recursos Humanos, com idade entre 18 e 46 anos, de classe mdia tendendo para baixa, onde 50% trabalham como atendentes de Call Center. Participaram do primeiro ato 56 pessoas, sendo 42 do sexo feminino e 14 do sexo masculino. Do segundo ato participaram 30 pessoas, sendo 20 do sexo feminino e 10 do sexo masculino. Estiveram representadas, neste ato, 10 das 12 equipes de Projeto Integrado, formadas na classe.

III.1.2

Sobre as sesses

Foram realizados dois atos psicodramticos, com durao aproximada de duas horas cada. Os atos tiveram lugar na Unidade Hpica das Faculdades Radial, durante o horrio da disciplina de Planejamento e Desenvolvimento de Projetos, da qual fui professora.

45

III.1.3 Sobre o foco do trabalho prtico e o foco da leitura deste trabalho

Em funo deste trabalho ter sido realizado dentro de uma sala de aula, o contrato proposto foi inscrito em um contexto scio-educacional. No entanto, considerando minha formao de psicloga e tendo trabalhado durante alguns anos como psicloga clnica e outros tantos em organizaes, meu olhar sobre os fenmenos observados, para esta monografia, foi dirigido de forma articuladora entre o socius e o psi, na medida em que busquei refletir sobre a percepo da subjetividade de cada indivduo na atuao de personagens, conservados ou no, durante a realizao dos trabalhos em equipe, dentro das vivncias construdas durante o curso. Neste trabalho, minha leitura como professora-pesquisadora privilegiou o relacionamento entre pessoas concretas, inseridas dentro do contexto de grupo, em sala de aula, e buscou uma compreenso que pertence ao domnio da interseco entre o individual e o coletivo.

III.2 A prxis psicodramtica

Enquanto a Teoria interessa-se pelo estudo da natureza humana, ou condio humana como preferem os existencialistas, do psiquismo e do comportamento do homem, a Prtica insere-se no campo da ao, a partir de diversas tcnicas. Entre ambos, o Mtodo o fator de articulao entre o pensar, o sentir, o apreender e compreender fenmenos e fatos. (Almeida, 1988) Etimologicamente, Mtodo o caminho. Castello de Almeida (1988) aponta o Mtodo Fenomenolgico-Existencial como o caminho percorrido por Moreno em sua obra. Exatamente porque este mtodo, assim como na filosofia Moreniana, no permite fechar a anlise da personalidade humana em estrutura nica e isolada dos diversos contextos em que o homem encontra-se inserido.

46

III.2.1

Contextos

Contexto, segundo a definio de Gonalves et alii (1988) o encadeamento, de vivncias privadas e coletivas, de sujeitos que se interrelacionam numa contingncia espao-temporal (p. 97). So trs os contextos do psicodrama:

Social

o contexto a que pertence cada comunidade, sociedade ou grupo, cujas caractersticas culturais, econmicas e polticas forjam as leis, regras e normas que a regulam e disciplinam. Constitui-se pela realidade social, envolve tempo e espao, e pode ser considerado o bero da Matriz de Identidade que formou os primeiros papis do sujeito (Gonalves et alii, 1988). onde surge o drama que emerge do interior do grupo a partir dos papis sociais que encontram equivalentes dentro da configurao grupal (Naffah, 1979).

Grupal

Este contexto delineado a partir de dia, horrio e local pr-estabelecido, com situaes definidas e objetivos especficos para a realizao dos propsitos da sesso. Segundo Falivene (1999), pertinente ao contexto grupal uma diviso de papis no grupo: de um lado as pessoas interessadas ou necessitadas na ao psicodramtica, de outro, a equipe tcnica diretamente envolvida. So estas pessoas que, ao interagirem, compe a trama do contexto grupal a ser desvendada no contexto dramtico. Nele manifestam-se o co-inconsciente e o inconsciente individual (Gonalves et alii, 1988). onde o drama toma forma e se evidencia, mas por no ser originrio deste contexto, nele no consegue se explicitar (Naffah, 1979).

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Dramtico

aquele em que a cena acontece, o como se onde tempo e espao podem ser subjetivos, virtuais, envolvendo presente, passado e futuro, mas devidamente delimitados por um espao concreto. Para, alm deste espao do contexto dramtico, retornar-se ao contexto grupal (Gonalves et alii, 1988). no contexto dramtico que a ambigidade e as probabilidades humanas podem ser exploradas, dando condies para a superao da conserva cultural a partir de um estado espontneo-criativo. o locus privilegiado da vivncia, onde o ser-em-relao tem a possibilidade de transformao e re-significao de experincias de um passado ou de um futuro que se fizeram presentes no aquiagora psicodramtico. O contexto dramtico retoma e unifica os dois contextos anteriores, pois no palco explicitada a situao vivida no grupo e esta, ao retornar ao contexto grupal, extrapolada ao contexto social (Naffah, 1979). Aqui as mscaras caem e o protagonista surge como possibilidade de mudana e transformao.

III.2.2

Instrumentos

Moreno (1946) define cinco instrumentos do Psicodrama, empregados na execuo de seus mtodos e tcnicas:

Cenrio

o espao do como se, onde ocorre a ao dramtica. Este espao projetado de acordo com as exigncias da dramatizao atravs de uma conveno estabelecida entre os participantes do grupo. Para a montagem do

48 cenrio podem ser utilizados objetos materiais ou construes imaginrias que permitam a criao do clima afetivo da cena (Aguiar, 1998).

Diretor

o terapeuta que coordena a sesso, cujas funes envolvem a direo da cena propriamente dita, a partir da leitura realizada, a ao teraputica, tanto sobre o protagonista como sobre o grupo, e a anlise social, no momento em que compartilha com o grupo sua compreenso da situao vivida (Moreno, 1946). Ao Diretor cabe o aquecimento do grupo, a deciso final sobre a escolha do protagonista e da cena a ser dramatizada, a partir da leitura dos movimentos do grupo, garantindo, com sua sensibilidade, a melhor direo para a explicitao de suas tramas e dramas (Aguiar, 1998).

Ego-auxiliar

Forma com o diretor uma Unidade Funcional. tambm um terapeuta, que interage em cena com o protagonista, seja representando papis determinados pelo diretor, exercendo funo teraputica atravs da manuteno do aquecimento do protagonista e do desempenho do papel complementar ou ainda como observador social das inter-relaes registradas no contexto grupal ou dramtico e compartilhadas com o grupo. (Moreno, 1946)

Protagonista
O Protagonista o sujeito que emerge para a ao dramtica, como representante dos sentimentos e conflitos comuns que permeiam o grupo (Alves, 1999).

49 Cabe aqui apresentar os conceitos de tema protagnico, emergente grupal e protagonista, desenvolvidos por Lus Falivene R. Alves (1999): Tema protagnico o texto, o roteiro ou o assunto construdo e desenvolvido durante o ato psicodramtico (latu sensu); tem como sua expresso maior o protagonista, responsvel que pelo encaminhamento e seu desfecho. O contexto social o pano de fundo do tema protagnico. As experincias vividas pelo grupo, sejam na famlia, na escola, no trabalho ou lazer fazem-no emergir contexto grupal, para ir sendo desenvolvido e desvelado no contexto dramtico. Simultaneamente, o diretor favorece o surgimento do protagonista, que se dar sempre por intermdio de personagens, reais ou simblicas, metafricas, exclusivas do contexto dramtico. (p. 90) Os emergentes surgem no contexto grupal e podem ser considerados como representantes do movimento do grupo, a espera de uma escolha para desempenhar o papel protagnico como disparador de uma cena. O Protagonista, cujo locus nascendi a cena, define-se como:
O elemento do contexto dramtico que surge atravs de uma personagem no desempenho de um papel, questionador de sua ao e de sua emoo, e representante emocional das relaes estabelecidas entre os elementos de um grupo, ou entre diretor e cliente, que tm um projeto dramtico comum (Alves, 1999, p. 94).

Nesta abordagem, o protagonista transcender o proponente da situao dramatizada, seja este uma pessoa ou um grupo. O protagonista ser o personagem principal do drama, responsvel pelo fio condutor da ao, cuja emoo seja capaz de mobilizar o grupo no sentido de uma transformao, a partir do confronto entre o passado e o presente, o conhecido e o novo, no sentido da atualizao contnua do fluxo da vida. O procedimento para esta escolha da pessoa que desempenhar o papel protagnico na cena, segundo Aguiar (1998), pode ser feita de vrias formas, dependendo do enfoque do diretor: Pela identificao da pessoa para quem o clima emocional do grupo se volta, o que a coloca na condio de personagem central da dramatizao. Aguiar

50 (1988) ressalta que este clima deve ter caractersticas positivas, para no acentuar uma eventual crise do grupo atravs da escolha de um bode expiatrio. Atravs de uma escolha sociomtrica, que uma consulta ao grupo para que faa uma eleio direta ou ainda por fases. Esta sociometria no pode ser identificada apenas pela apurao de uma maioria de votos, mas tambm devem ser considerados os movimentos afetivos do grupo. Uma vez participei de uma proposta de escolha sociomtrica, onde foi eleito um falso protagonista, para que o grupo pudesse ficar em uma regio de conforto, onde havia pouco conflito. O movimento afetivo do grupo foi de fuga, negando o lugar da emoo e da dor. Neste tipo de situao, faz-se necessria a interveno do diretor, para pontuar o movimento do grupo e abrir espao a uma protagonizao verdadeira. O diretor tambm pode focar uma escolha em funo do potencial cnico do ator protagnico e realizar uma escolha prvia deste ator antes de iniciar o contexto grupal; iniciar uma dramatizao a partir de uma tarefa ou jogo, onde o protagonista v se evidenciando; ou utilizar recursos tcnicos para que esta escolha seja feita de forma indireta, durante um processo. (Aguiar, 1998)

da coincidncia entre o autor e o tema que nasce a emoo criadora e a possibilidade de ela transformar-se em ao efetiva (Bergson in Naffah, 1997, p. 194).

Em qualquer tipo de escolha, o primordial que a protagonizao seja legitimada pelo grupo, atravs do comprometimento e envolvimento afetivo deste, pela sustentao da escolha realizada.

Pblico

So os participantes que ficam no contexto grupal, durante a ao dramtica. Participam da etapa do compartilhar expressando seus sentimentos e vivncias, funcionando como caixa de ressonncia para o protagonista e os

51 demais integrantes da sesso. Ao mesmo tempo em que pblico cumpre uma funo de representao do mundo, tambm um educando no sentido de aquisio de conhecimentos sobre si mesmo. (Moreno, 1946).

III.2.3

Etapas

Aquecimento

Segundo Moreno (1946), warming up um processo de aquecimento preparatrio para estados espontneos. So estimulados por vrios dispositivos de arranque ou iniciadores, na medida em que o sujeito coloca-se em movimento utilizando o corpo ou imagens mentais. Retomando as definies de Moreno (1946):

Podemos ilustrar este processo de aquecimento indicando certas caractersticas que a situao psicodramtica possui e que so comparveis situao de nascimento. [...] O sujeito jogado abruptamente numa situao que novidade para ele e ante a qual ter de aquecer-se, a fim de realizar um ajustamento rpido. O sujeito frequentemente ordenado a proceder ao aquecimento como se no possusse qualquer dispositivo de arranque mental sua disposio (correspondendo ao beb quando nasce, o qual carece de dispositivos de arranque mental). O sujeito pode movimentar-se ou comear respirando pesadamente, fazer caretas, apertar os punhos, mover os lbios, gritar ou chorar quer dizer, ele utilizar dispositivos fsicos de arranque a fim de comear, confiando em que as atividades neuromusculares e outras atividades fsicas acabaro por afirmar e libertar formas de expresso mais altamente organizadas, como a adoo de papis e a inspirao criadora, levando-o ao mximo grau de aquecimento preparatrio de um ato espontneo, para enfrentar uma situao nova (p. 103).

52 Naffah (1979) levanta uma srie de questes relacionadas s definies dadas por Moreno ao conceito de iniciador, considerando que este conceito exposto de forma mecanicista, na medida em que os iniciadores fsicos seriam gestos ou aes que, por sua vez, desencadeariam outros gestos ou aes at atingir formas mais organizadas de expresso. Prope, ento, uma definio para o aquecimento, envolvendo iniciadores fsicos, e afirma que:

[...] no momento em que o indivduo se abre prpria situao e deixa-se penetrar por ela, tentando apreender o seu movimento e posicionar-se em relao a ele, forma-se entre seu corpo e a situao uma rede de significaes, em que todos os seus sentidos e os vrios segmentos do seu corpo passam a se articular e se rearticular numa totalidade expressiva (p.69).

Desse modo, o indivduo passa a ter uma conscincia de si mesmo, dando significado realidade vivida atravs do prprio corpo e se abre espontaneidade. Naffah (1980) explora a noo de corporeidade e sua importncia fundamental no processo psicodramtico. Segundo o autor, o psicodrama dimensiona a existncia humana como um grande Drama (representado por mltiplos atores), cujo enredo normalmente inconsciente. O protagonista empresta seu corpo para que o Drama se expresse, se expanda e se realize, para consumir-se nas chamas do seu prprio fogo. Como a Fnix que tinha que se queimar e se transformar em cinzas para poder renascer (p.18). Revelando o Drama, pode-se transformar a existncia: essa a misso do psicodrama.

Dramatizao

o momento onde, atravs da ao cnica, da dramatizao de situaes reais ou imaginrias, com ou sem o uso da linguagem falada, mas sempre a partir do corpo, busca-se viabilizar a catarse de integrao, onde o sujeito abre-se a novas significaes das experincias vividas.

53 Santos (1990) acredita que quando falamos da dimenso dramtica do psicodrama no estamos nos referindo de forma reduzida encenao como recurso tcnico, mas a um determinado modo de interpretar a relao sujeitomundo. A representao, como recurso tcnico, usada por vrias correntes teraputicas que nada tm em comum com o psicodrama como proposta. O ser psicodramtico carrega singularmente um eu enredado e descentrado. De acordo com a autora, a cena dramtica ilumina a heteronomia do ser.

Compartilhamento

o momento quando cada elemento do grupo pode expressar emoes e sentimentos nele despertados durante a etapa de dramatizao (Gonalves et alii, 1988). A cada depoimento vai sendo construda uma rede de significaes pessoais e/ou coletivas, onde a dinmica co-insconsciente que permeou a sesso pode ser explicitada. Muitas vezes ocorre nesta etapa uma co-validao existencial dos participantes da sesso.

Elaborao

Segundo Gonalves et alii (1988), a etapa de elaborao no est referida na obra de Moreno, mas em funo de seu uso corrente, apresentada como uma fase seguida ao compartilhar ou no incio da sesso seguinte, com finalidade teraputica. feita uma retomada com o grupo do ocorrido na dramatizao, visando entender os contedos expressos, relacionando-os com o processo teraputico. Os processos scio-educacionais tambm devem ser considerados nesta etapa.

54

III.2.4

O Mtodo Sociodramtico

Mtodo o conjunto de procedimentos que ordenam o pensamento, estabelecem o objetivo do trabalho a ser executado e iluminam as aes do pesquisador. O Sociodrama Socius, que significa scio e Drama, que significa ao, ou seja, ao em favor do outro - um mtodo de ao profunda que trata das relaes intergrupais e das ideologias coletivas (Moreno, 1946, p. 411). No Sociodrama, o sujeito o grupo, independentemente do nmero de indivduos que o compe. formado, pois, por pessoas que se inter-relacionam, investidas por papis sociais e culturais, representantes de uma cultura. A abordagem sociodramtica reconhece o homem como um intrprete de papis, em que o grau de liberdade e espontaneidade de seu exerccio varia de acordo com sua possibilidade de desenvolvimento.

Perspectiva histrica

Segundo Naffah (1979), historicamente o psicodrama, assim como o sociodrama, nasceu nos jardins de Viena e nas praas pblicas, como uma forma ainda incipiente de dramatizao improvisada (p. 187), para ganhar o espao do teatro. A proposta moreniana tentava questionar as mscaras e os esteretipos constituintes da vida coletiva a partir do espao simblico da prpria sociedade, o teatro. O mesmo teatro que figurava a servio da repetio das conservas culturais serviria agora para um projeto transformador, de dentro para fora e pelas prprias instituies conservadoras para liberar os papis mediante sua prpria exaltao dramtica (Naffah, 1979, p. 188). A partir do teatro tradicional, Moreno (1946) observa o conflito entre o papel dramtico e a pessoa privada do ator, na medida em que o papel a ser desempenhado restringe o ator, reduzindo-o como pessoa privada de existncia

55 oficial (p. 206). O ator vive um triplo conflito: com o autor teatral, na medida em que este coloca a produo do papel em primeiro plano, e o ator em segundo; com os co-atores, na medida em que se relacionam no s em seus papis dramticos, mas tambm como pessoas privadas, resultando frequentemente em profundas complicaes pessoais e com o pblico, pelo desgaste que a repetio natural do papel a cada nova apresentao traz naturalmente.

Os atores no eram autores do drama, mas personificavam papis, enredos e desfechos criados por outrem; nesse sentido, suas representaes, por mais originais que fossem, resumiamse, no fundo, a uma repetio de produtos alheios. (Naffah, 1979, p. 189-190)

Segundo Naffah (1979), o conflito entre o papel dramtico e a pessoa privada expressa uma oposio bsica que Moreno reveria em suas pesquisas com grupos, no nvel sociomtrico entre organizao oficial versus organizaes espontneas, no nvel individual entre condutas guiadas ora por interesses coletivos, ora por interesses privados. O Teatro Espontneo surge ento com uma proposta de superao do teatro tradicional, onde o autor constri e executa seu prprio drama, deslocando o produto da criao para o processo da criao. (Naffah, 1979, p. 191) Outra modalidade do teatro espontneo surge trazendo a vida cotidiana ao teatro, o Jornal Vivo. Mas para Naffah (1979), a unidade entre o pblico e o privado s iria se completar a partir do Teatro Teraputico, onde a realidade social pode ser retratada por atores que representam suas prprias vidas.

O privado reencontra, por fim, seu locus coletivo, e, o imaginrio, rompendo seu espao solipsista para revelar labirintos antes vividos como pessoais, pode agora buscar na massa anmina do pblico, ressonncias a seu prprio grito (p. 191-192).

Deste reencontro nasceria o scio-psico-drama. A partir desta possibilidade o drama social revela-se a partir do individual. Surge ento o Sociodrama, como

56 mtodo por excelncia que prope, alm do valor exploratrio dos papis sociais subjacentes aos dramas sociais, a teraputica de suas relaes. No sociodrama, segundo Naffah (1979), a partir de uma realidade objetiva busca-se o processo de subjetivao. O protagonista (psych) torna-se sempre porta-voz do drama grupal (socius), sendo validado por este mesmo grupo. Dentro da viso de homem como ser-em-relao, no possvel retir-lo do contexto social em que est inserido. Sujeito e objeto, ator e drama constituem, portanto, uma unidade e deve ser tratada como tal. No trabalho de dramatizao, a partir do drama coletivo, sempre ser possvel explicitar o drama individual e vice-versa.

Perspectiva pragmtica

Segundo Aguiar (1998), o Sociodrama utilizado para promover o desenvolvimento de um grupo pr-existente e que, pelo menos a princpio, continuar existindo aps a interveno. Estes grupos podem existir para fins sociais, no especificamente teraputicos. Mas, de qualquer modo, em seu cotidiano, o homem sente, sofre, cresce, existe! Nas relaes com outros homens, os conflitos que pertencem esfera do psiquismo individual se presentificam. Cenas se constroem e se desfazem, papis se estabelecem, personagens vm e vo. A cada nova oportunidade, a cada novo vnculo, o homem apreende, aprende e se transforma. Portanto, embora a finalidade de um sociodrama no seja somente fazer terapia de grupo, a ao dramtica acontece no e para o grupo, independentemente de foco onde esteja inserida. Neste sentido, a ao teraputica aparece como possibilidade a todo aquele que se abre ao novo e ao outro. Aguiar (1998) refere-se ao sociodrama, assim como ao psicodrama e ao axiodrama como atividades teraputicas primrias, porque so realizadas com o objetivo explcito de ajudar o sujeito (indivduo, grupo ou coletividade) a se transformar (p. 27).

57 Uma situao sociodramtica tem como objetivo atender a demandas criadas pelo grupo que, segundo Lus Falivene R. Alves (1999), podem ser intra ou intergrupais, onde sejam realizados jogos de interao, de percepo, de investigao sociomtrica. Neste tipo de atividade no h protagonizao. Esta s ocorre quando a proposta se fizer dramtica. Concluindo, grupo e indivduo inserem-se em um mesmo socius, e nesta medida esto sempre em uma situao de inter-relao. A partir de suas cocriaes, influenciam-se mutuamente, tanto a partir de seu co-consciente como de seu co-inconsciente e, portanto, as transformaes que se operem no coletivo, atravs de mudanas na forma de atuao dos papis sociais, fecundaro sempre os papis psicodramticos, pois em ambos encontraremos a psych.

III.2.5

As tcnicas utilizadas

Tcnicas so o conjunto de procedimentos prticos que instrumentalizam o mtodo, tornando-o vivel na execuo de seu objetivo final. Atravs das tcnicas do psicodrama, o indivduo desempenha papis que contribuem para o seu desenvolvimento fsico e mental. (Moreno, 1946)

Construo de Imagens

Nesta tcnica os participantes so requisitados a criar uma imagem, aps algum tipo de atividade proposta ou vivncia. Esta imagem ser montada no contexto dramtico, utilizando-se as pessoas do prprio grupo. Uma imagem pode ter som e movimento, mas diferencia-se de uma cena que acontece num espao e tempo definidos e seguem um roteiro especfico. O objetivo alcanar a materializao dos sentidos e da experincia, ampliando ou mesmo resignificando a viso dos participantes acerca da experincia vivida.

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Duplo

uma tcnica utilizada quando o protagonista, durante a ao dramtica, tem dificuldade em expressar verbalmente uma emoo ou sentimento. O diretor pede a um ego-auxiliar, que pode ser um terapeuta treinado ou um participante da platia, que desempenhe o papel de dubl, ou seja, que desempenhe o papel ou um aspecto do papel do protagonista. O protagonista agir em resposta ao duplo, caso a interveno do duplo seja aceita. Moreno define esta tcnica como duas pessoas, A e B, tornam-se uma s. (...) B age como o duplo de A e aceito como tal. O grau de no aceitao e o conflito da advindo, entre o indivduo e seu duplo fase importante na catarse da dupla (1934c, p.218). Esta tcnica envolve a comunicao co-inconsciente entre protagonista e ego-auxiliar, captado atravs da sensibilidade tlica e est baseada nas possibilidades que a dade me-beb apresenta na Matriz de Identidade Total Indiferenciada.

Espelho

Nesta tcnica, o protagonista representado por um ego auxiliar que retrata seu modo de agir diante das vrias situaes da vida, explicitando como ele visto pelos outros (Moreno,1934c). O protagonista deve ser afastado da cena, ficando como um expectador que se v em um espelho. Este tipo de vivncia propicia uma ampliao da percepo que o sujeito tem de si mesmo, provocando-o e incitando-o ao. Segundo Moreno, o contraste entre as suas imagens, reenviadas pelo espelho, e a concepo que tem de si mesmo podem atingir uma tal intensidade dramtica que ele protestar contra seu espelho e comear a agir por si prprio. (1959a, p. 350) A aplicao desta tcnica, de forma inbil e sem os devidos cuidados pelo diretor, poder trazer ao sujeito a sensao de ridculo, despertando raiva,

59 tornando os efeitos da interveno nulos ou at mesmo contraproducentes ou destrutivos. Esta tcnica est fundamentada no momento do reconhecimento do Eu e do Tu na Matriz de Identidade Total Diferenciada.

Solilquio

uma tcnica verbal, em que o diretor pede que o protagonista ou outro participante expresse em voz alta sentimentos e pensamentos ocultos que lhe venham mente no momento da ao dramtica.

(...) um indivduo espontneo, inteiramente dentro de seu papel, no est em condies de fazer um solilquio, nem sobre si mesmo, nem sobre seu papel. Somente a parte do Eu que no estiver tomada e hipnotizada pelo papel participa no solilquio: quanto mais a interiorizao do papel pelo Eu fraca, tanto mais o personagem far solilquio (Moreno, 1959a p. 292).

A tcnica do solilquio poder ser utilizada como uma forma de aquecimento para a tomada do papel que o sujeito dever desempenhar. No entanto, em vista de uma condio de aquecimento adequado, a utilizao desta tcnica levar ao desaquecimento, pois solicitar que uma parte maior do Eu se desvincule do papel para realizar o solilquio. O solilquio permite a interveno do terapeuta que pode agir como mediador do mundo interno do protagonista. Esta tcnica est fundamentada nas possibilidades relacionais conquistadas pela criana na Matriz de Identidade da Brecha entre a Fantasia e Realidade, momento da tomada e inverso de papel.

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Inverso de Papis

Nesta tcnica, durante a dramatizao, onde A e B contracenam, o diretor pede que A assuma o lugar de B e que B assuma o lugar de A (Moreno, 1934c). Esta inverso de papel permite que as pessoas envolvidas vejam a situao a partir do lugar do outro. Quando o protagonista, ou outra pessoa envolvida na cena, representa uma pessoa ausente, cujo vnculo com o protagonista est sendo trabalhado, utiliza-se uma variao desta tcnica denominada tomada de papel. (Monteiro, 1998). Para tanto, o protagonista dever tomar o papel da pessoa ausente at que o ego-auxiliar seja capaz de trazer com fidelidade este papel complementar da relao. Esta tcnica est fundamentada na possibilidade da criana tomar e inverter papel no decurso da Matriz de Identidade da Brecha entre a Fantasia e a Realidade.

Interpolao de Resistncia

Este procedimento tcnico cria uma situao que vai de encontro s disposies conscientes e rgidas do protagonista. Tem como finalidade permitir ao protagonista ter acesso a novos pontos de vista, possibilitando comportamentos e atitudes diversas, em busca de posies relacionais mais produtivas. O diretor, nesta tcnica, prope situaes diferentes daquelas previstas pelo protagonista, no momento em que pede aos egos-auxiliares que modifiquem as caractersticas do papel complementar (Gonalves et alii, 1988).

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IV APRESENTAO DAS SESSES

IV.1 Primeira Sesso: Equipe na floresta: o bom e o mau como personagens conservados

Ato do dia 05/04/2006 Local: Faculdades Radial Unidade Hpica Pblico alvo: alunos da Turma do 1 Mdulo (1 semestre do 1 ano) do Curso de Tecnlogo em Gesto de Recursos Humanos. Horrio: 9h35 s 11h35 durao: 2 horas Diretora: Lvia Tais Bellotto Monteiro Ego-auxiliar: Cassiana La do Esprito Santo Ego-observador: Paulo Edson Boucault Contrato Em funo do que tenho observado em relao aos trabalhos em equipe no Projeto Integrado, independentemente do mdulo, os grupos em geral tm muitas dificuldades. Algumas vezes o grupo se mantm aos trancos e barrancos. Outras, um ou mais componentes do grupo so excludos ou ainda o grupo se divide. Todas essas possibilidades dificultam muito o andamento do trabalho. A proposta de hoje que possamos realizar uma vivncia para refletirmos sobre o trabalho em equipe, considerando no s nosso papel de alunos como tambm nosso papel de gestores de recursos humanos. Esta vivencia ser realizada na aula de hoje e para a prxima aula discutiremos nossa vivencia de hoje em relao s questes do trabalho em equipe. Apresentei Cassiana e Paulo como pessoas que nos auxiliariam neste encontro e combinamos que seriam tiradas algumas fotos.

62 Aquecimento Inespecfico Os alunos foram convidados a ficar em p, em crculo. Em funo do tema proposto, surgiram alguns comentrios dos alunos em relao ao trabalho em equipe. Propus ento um mapeamento do grupo e pedi que os alunos se dividissem entre os que tm facilidade para trabalhar em equipe e os que tm dificuldade. A maioria dos alunos dirigiu-se ao grupo com facilidade. Em seguida, perguntei quais alunos vinham direto do trabalho para a faculdade e quais saiam da faculdade e iam direto ao trabalho. Surgiu ento o grupo daqueles que saiam da faculdade, iam para casa e s ento se dirigiam ao trabalho. Perguntei aos alunos se eles gostariam de ver a classe dividida segundo um outro critrio qualquer. Em seguida, solicitei que eles comeassem a se movimentar pela sala, entrassem em contato consigo mesmo e propus alguns movimentos corporais de alongamento. Pedi que os alunos observassem os movimentos dos colegas e procurassem imit-los tambm. Aqui o grupo se mantinha animado, falante. Observei que eles aderiram proposta. Aquecimento Especfico Deixei que os participantes caminhassem um pouco, se movimentassem e aquecessem o corpo. Pedi que fizessem um pouco de silncio e dei uma nova instruo dizendo: Vocs esto caminhando por uma floresta e existem animais nesta floresta. Observem os animais e escolham que animal cada um gostaria de ser hoje. Vejam que caractersticas ele tem, os movimentos e gestos que faz, como anda, que sons emite. Vo sendo este animal . Eles comearam a se movimentar, alguns inibidos, outros ousando um pouco mais. Ento eu instru o grupo: Nesta floresta existe um problema e vai haver uma reunio dos bichos para discuti-lo. Cada um observe os outros animais em volta. Escolham animais para fazerem parte da equipe que vai participar da reunio e que vocs achem que possam ajud-lo na soluo deste problema. Pedi que a turma se dividisse em cinco grupos.

63 Na formao dos grupos percebi que os participantes utilizaram o critrio de proximidade fsica do momento. Isto favoreceu o agrupamento de pessoas que no haviam trabalhado juntas antes. J reunidos em grupos, falei que sentassem e que conversassem um pouco sobre que animal cada um havia escolhido ser. Aps alguns minutos, eu e a ego-auxiliar fomos de grupo em grupo dar a seguinte instruo: Agora vocs esto reunidos para resolver um problema da floresta. Definam que problema esse e achem uma soluo para ele. Cada equipe poder ter um problema diferente. Escrevam ento uma pequena histria e montem uma cena que dever se apresentada para todo o grupo. Coloquem no papel tambm o nome dos integrantes, que bicho cada um foi e o nome da cena. Vocs tm 20 minutos para isso. Os grupos comearam ento a conversar enquanto passvamos pelos grupos. Verifiquei que eles estavam empolgados. Em um dos grupos, um dos participantes no havia entendido corretamente a histria que estava sendo construda e eu fiz uma interveno para que ele se integrasse. Alguns alunos foram chegando durante o ato. O outro ego-auxiliar recebia estes alunos e informava o que estava acontecendo. Falava da atividade e contextualizava-os pedindo que escolhessem um animal para ser e que integrassem um dos grupos. Foi interessante observar que todos os atrasados se dirigiram a um mesmo grupo, que foi abrindo espao para os novos integrantes. Este grupo trouxe a cena do Incndio na floresta, onde a questo da liderana surgiu de modo mais claro. Conforme o tempo ia se esgotando, a fomos informando aos grupos o tempo restante: faltam dez minutos, agora cinco e assim por diante. Terminado o tempo, foi montado o cenrio dramtico, com um espao designado para o palco e outro para a platia. Perguntei a cada grupo o nome da cena criada e a ordem de apresentao, ficando assim definido: 1 Cena: O resgate da Preguia 2 Cena: A caa dos Bichos preguia. 3 Cena: O rapto da Ovelha.

64 4 Cena: O Incndio na floresta. 5 Cena: O Resgate do Panda. Dramatizao Os grupos foram chamados para a dramatizao. Foi feito um novo aquecimento para cada grupo, quando perguntei o nome da cena, em que lugar da floresta estavam, o que tinha nessa floresta. Os prprios grupos se encarregaram de dizer qual o problema na floresta e de apresentar os bichos. Ao final da cena perguntava que o nome da cena seria mantido. Exceto no caso da primeira cena, cujo nome para Uma lio de Vida, as demais mantiveram os nomes planejados. 1 Cena: O resgate da Preguia => Uma lio de Vida Os animais viviam em harmonia na floresta; brincavam, corriam, nadavam no riacho, enfim, tinham uma vida feliz. At que um dia a girafa e o pssaro trouxeram uma notcia que deixaria o grupo indignado e estarrecido: a ona estava comendo as preguias. O grupo se reuniu e chegou concluso de que deveriam desprez-la e exclu-la. Mas a ona caiu em uma armadilha colocada na floresta pelos caadores. Ao verem o sofrimento da ona, os animais resolveram ignorar e deixar que ela pagasse de certa forma o que havia feito s preguias; porm, a nica preguia que restou no grupo se compadeceu do seu sofrimento e ofereceu-lhe ajuda, mesmo contra a vontade dos outros animais que falaram que ela iria se arriscar. Atravs dessa ajuda ensinou-lhe uma grande lio: a lio do amor e do perdo. Personagens: trs bichos-preguia, uma girafa, uma ona, um pssaro e dois lees. 2 Cena: A caa dos bichos preguia Na floresta amaznica estava havendo caadores procura do bicho preguia. Uma das guias percebeu que eles se aproximavam e montavam

65 armadilhas noite. A guia avisou todos os bichos, os quais se reuniram para emboscar os caadores. O plano era que as guias se dividiriam para avisar os lees e o lobo quando os caadores se aproximassem. Os outros bichos ficariam posicionados para encurralar os caadores at o lago, onde o jacar os esperava... Personagens: um lobo, um jacar, trs bichos-preguia, trs lees, dois tigres e trs guias. 3 Cena: O rapto da Ovelha Era dia de festa na floresta e os bichos estavam todos reunidos. A girafa, por ser observadora, deu falta de um dos animais a ovelha e chamou o gavio para ajudar a encontr-la. O gavio partiu, mas voltou sem resposta. A girafa resolveu ento pedir ajuda para os outros animais. Parou a festa e informou do desaparecimento da ovelha, sugerindo que fossem todos procur-la. Todos se comprometeram e partiram pelo ar e por terra, at que a ovelha foi localizada pela hiena. Esta havia cado em um buraco na floresta. Depois do resgate, voltaram todos a festejar e brincar. Personagens: uma ovelha, uma pantera, um tigre, uma ona, trs pssaros, um gavio, uma girafa e uma hiena. 4 Cena: O Incndio Conta-se a histria de um incndio numa cabana no meio da floresta. O incndio foi percebido pelo bicho preguia que comunicou aos passarinhos, e estes por sua vez informaram a coruja. Percebendo a gravidade do incndio na cabana, a coruja reuniu todos os bichos - passarinhos, lees, coelho, loba, cachorro do mato, papagaio, urso e bicho preguia - para montar uma estratgia, a fim de evitar o desastre que poderia ocorrer na floresta e que seria prejudicial a todos. Na reunio dos bichos, notou-se a ausncia do urso, que logo fora justificada pelo papagaio, com a informao de que ele ficou preso dentro de sua gruta, por causa de duas pedras que fecharam sua sada.

66 Desta forma, os animais se dividiram em dois grupos, um formado pelos lees que ficaram responsveis pelo resgate do urso e os demais pela conteno do incndio. De forma organizada, os animais conseguiram exercer as duas tarefas com sucesso, trazendo ento benefcio a todos. Personagens: dois lees, um coelho, trs passarinhos, um papagaio, uma loba, um cachorro do mato, trs bichos-preguia, uma coruja e um urso. 5 Cena: O resgate do Panda Era uma vez uma linda floresta habitada por animais silvestres. Num belo dia, durante o vo matinal dos pssaros, eles observaram um foco de incndio na floresta. Imediatamente voaram em direo ao Rei Leo para avis-lo. O Rei Leo ordenou que todos os animais se reunissem para encontrarem uma maneira de se proteger. Quando todos os animais estavam reunidos, perceberam que o urso panda no estava entre eles. O Rei Leo organizou os animais para procurar o panda. Enquanto os pssaros sobrevoavam a rea, os demais animais vasculhavam por terra a redondeza. Depois de muita busca, ouviu-se um choro. Prximo a uma rvore, amedrontado, estava o panda tentando se proteger do fogo. Ao avist-lo, o Rei Leo foi ao seu encontro, salvando-o. Nesse momento de confraternizao, em que todos os animais festejavam o resgate do Urso Panda, uma chuva caiu sobre a floresta apagando o incndio, e a paz reinou novamente. Personagens: um Rei Leo, dois lees, quatro tigres, trs pssaros e um urso panda. Imagem Ao trmino da apresentao das cenas, os participantes formaram novamente um grande crculo. Neste momento, solicitei a eles que, juntos, formassem uma imagem que representasse o que havia sido vivido naquele dia. Pedi que, um a um, fossem para o centro do crculo para compor esta imagem. Para minha surpresa eles entenderam, e uma das alunas se prontificou. Em seguida outra. Os alunos foram para o centro agora em pequenos grupos e

67 formaram um grande crculo. Em funo do nmero de participantes e do tamanho da sala, formou-se um outro circulo concntrico. Foi um momento de emoo quando eles comearam a gritar Ola e se uniram no centro do crculo, de braos levantados. Pediram para fazer de novo. Aps, todos batemos palmas. Foram todos convidados a sentar e conversar um pouco. Compartilhar Em primeiro lugar expliquei o que significava compartilhar a experincia vivida. Disse que naquele momento poderamos falar de nossas sensaes e sentimentos, de cenas que as vivncias tenham nos remetido, de experincias passadas. Cassiana (ego-auxiliar) complementou que neste momento no caberiam crticas. Alguns alunos pediram a palavra. Uma aluna, que viveu o papel de lder na cena, compartilhou que na vida real, ela muitas vezes tambm assume este papel e que no compreendida pelos demais. Relatou que esta situao desgastante e perguntou ao grupo como tinha sido sua atuao. O grupo por sua vez retornou para ela que sua atitude havia sido construtiva, que todos no grupo participaram de forma integrada, tendo sua oportunidade de expor as prprias idias e serem acolhidos. Outro componente, que exerce a profisso de bombeiro, falou da importncia da calma nas situaes de emergncia. Outro ainda trouxe a questo da classe, da integrao entre os alunos e de como havia sido bom trabalhar com novas pessoas. Esta posio foi apoiada pelos demais alunos. Em funo do horrio, combinou-se que, na prxima aula a discusso sobre a atividade seria aberta novamente. Solicitei que escrevessem uma reflexo individual sobre o processo vivido, para neste prximo encontro. Processamento Como aquecimento, levei as fotografias do encontro anterior e pedi aos alunos que escrevessem uma reflexo sobre o processo vivido, pois alguns deles no haviam feito em casa, conforme combinado.

68 Pedi que formassem um crculo com as carteiras. Fiz uma retomada dos acontecimentos e das cenas. Os alunos novamente falaram da importncia da integrao da classe e dos papis de bichos assumidos por cada um. Falaram que os bichos escolhidos tm a ver com as pessoas e com o momento vivido. Retomei com eles que cada bicho tinha um papel no grupo. Foi levantado o fato de que o bicho-preguia apareceu em muitas cenas. Na discusso sobre este bicho em particular, alm da sua lentido, o grupo lembrou do filme A era do gelo, em que o bicho-preguia aquele que consegue fazer a integrao entre os demais personagens-bicho do filme. A partir de caractersticas desse animal o grupo afirmou a importncia do respeito a cada um. Discuti com a classe a possibilidade de mudana de grupos para o projeto integrado, caso necessrio. Reflexes dos alunos

Em geral, os alunos falaram da importncia da integrao do grupo atingida durante o ato. Uma aluna se referiu escolha pessoal do bicho. Segundo ela, h algum tempo atrs ela teria escolhido ser um gatinho ao invs de uma ona.

IV.2 Segunda Sesso: Na reunio de equipe: a dana dos personagens

Ato do dia 24/05/2006 Local: Faculdades Radial Unidade Hpica. Pblico alvo: alunos da Turma do 1 Mdulo (1 semestre do 1 ano) do curso de Tecnlogo em Gesto de Recursos Humanos. Horrio: 10h00 s 11h45 durao: 1 hora 45 minutos Diretora: Lvia Tais Bellotto Monteiro Ego-Auxiliar: Paulo Edson Boucault

69 Ao chegar sala, no meu papel de professora, componentes de dois dos grupos vieram pedir para no participar da atividade, porque precisavam se preparar para a apresentao do projeto, que ocorreria daqui a dois dias. Consultei a classe, e perguntei se havia mais algum grupo nesta condio. Nenhum outro grupo se identificou. Perguntei ento para a classe se podamos dar seqncia na atividade planejada e consenti que os dois grupos se ausentassem. Contrato Estamos nos encaminhando para o final do semestre e,

consequentemente, para o trmino do nosso trabalho conjunto.

Tivemos um

primeiro momento de construo da turma, no primeiro ato de psicodrama. Naquela aula, fomos para uma floresta, onde cada um escolheu ser um personagem do reino animal. Formamos uma equipe e cada um ocupou um papel na equipe. Hoje faremos uma avaliao do trabalho em equipe desenvolvido durante o semestre, atravs de um novo trabalho. Aquecimento Inespecfico Os alunos estavam agitados. Dei a seguinte instruo: vamos agora comear a nos preparar. Todos em p. Imaginem-se no incio de um novo dia. Abrimos os olhos e comeamos a espreguiar, fazer caretas, bocejar. Vamos esticar os braos. Imaginem que estamos todos em um lugar bonito, em um campo, pisando na grama. Vejam o sol brilhando. Olhem em volta, e cumprimentem as pessoas. Experimentem outras formas de fazer isso, sem falar. Pode ser um gesto, um movimento, um olhar. Com as mos ou com os ps. Inventem. Estamos no primeiro dia de aula da Radial. Percebam como vocs estavam naquele momento. Que sensaes se faziam presentes? Os alunos respondem: medo, insegurana. Agora vocs vo se dirigir ao local da sala que vocs escolheram sentar no primeiro dia de aula. Lembrem deste dia, dos colegas que vocs conheceram, e das impresses que tiveram deles.

70 Agora, andem no tempo para o momento da escolha da equipe para o projeto integrado. A primeira reunio da equipe, os primeiros dias de trabalho. Como cada um se sentia em relao equipe? Que caracterstica pessoal se destaca mais neste momento? Pensem em um personagem que o represente neste momento. Por exemplo, se eu fosse uma ferramenta, que ferramenta seria? Se fosse uma planta, um artista. Compreenderam? O trabalho em equipe continua. Vejam como este personagem evolui. Vejam se ele se mantm ou se vai se transformando. Caminhem para outro lugar da sala. Estamos chegando aos momentos finais do trabalho, neste que estamos vivendo agora. Que sensaes esto presentes? Identifiquem qual caracterstica de vocs fica mais forte dentro da equipe. Qual o personagem? Aquecimento Especfico a) Construo dos personagens Vocs tm vrios materiais disposio. Revistas, folhas em branco, giz de cera, cola, tesoura. Vocs devero construir dois personagens. Busquem neste material um personagem que represente vocs no momento inicial do projeto e um que represente vocs no momento final. Um recorte da revista, um desenho, uma montagem. Pode ser um objeto, uma pessoa, uma planta, uma cor. Deixem que o material escolha vocs. Os alunos compreenderam esta instruo. Os alunos permaneceram bastante envolvidos com a tarefa de encontrar o personagem. As revistas foram logo escolhidas e suas pginas pesquisadas. Durante este processo, algumas alunas me chamaram, apontando figuras e dizendo que tinham achado algo que realmente as representasse. Solicitei que se reunissem com sua equipe do projeto e compartilhassem os personagens escolhidos para o momento do incio e para o final do projeto. Observei que apenas um dos grupos atendeu a instruo de forma adequada. Fizeram um crculo e conversaram. Os demais, embora eu estimulasse, permaneceram sentados prximos, nas cadeiras, mas no pareciam centrados nesta tarefa. Muitos continuavam entretidos com a construo dos

71 personagens, mas o tempo que tnhamos para a concluso das tarefas passava clere. b) Montagem das gravuras Cada grupo foi informado de que iramos fazer uma exposio em uma galeria de arte, e que seriam construdas duas gravuras. Uma que representasse o incio do trabalho e outra o final, em que estivessem presentes os personagens escolhidos para cada momento da equipe, em um determinado contexto. Foram dados 15 minutos para esta tarefa. As gravuras foram expostas em duas colunas. Uma do incio do trabalho e outra do final.

Figura 1 - Incio

Figura 2 - Fim

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Figura 3 - Incio

Figura 4 - Fim

Figura 5 - Incio

Figura 6 - Fim

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Figura 7 - Incio

Figura 8 - Fim

Figura 9 - Incio

Figura 10 - Fim

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Figura 11 - Incio

Figura 12 - Fim

Figura 13 - Incio

Figura 14 - Fim

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Figura 15 - Incio

Figura 16 - Fim

Figura 18 - Fim

Figura 17 - Incio

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Figura 19 - Incio

Figura 20 - Fim

C) Escolha sociomtrica das gravuras Passeiem entre as gravuras e vejam com qual delas mais se identificam, qual mais lhes tocou. Escolham uma gravura de cada coluna. Agora vamos olhar para as gravuras do incio e cada um dever ficar na frente da gravura que escolheu, formando uma fila. Assim teremos uma gravura eleita pela turma e que a representar neste momento. O grupo formou fila indiana em frente de cada gravura, e havia certo equilbrio entre duas delas. Mas a gravura que expressava um beb sorridente ganhou (Figura 1). A seguir, o mesmo foi feito para o momento final. Para esta gravura, os alunos deixaram claro que a escolha deveu-se a um componente do grupo que havia se transferido para a turma da noite Jak (Figura 4). Dramatizao A partir das duas gravuras escolhidas, o grupo foi consultado para realizar nova escolha sociomtrica de qual momento desejava trabalhar.

77 A gravura escolhida foi a do incio do trabalho. Esta foi trazida para frente, no palco psicodramtico. Pedi que o grupo que havia feito o desenho ficasse no palco. E que os demais componentes fossem para a platia. Expliquei que o grupo responsvel pelo desenho seria o disparador e pedi que montassem uma imagem com o corpo, a partir da gravura. As alunas ficaram inibidas. Ento, pedi que explicassem a gravura. Cada uma delas explicou seu prprio personagem, que caractersticas quiseram demonstrar em cada um: Eu estava insegura, preocupada, com medo do novo., Eu estava perdida, no sabia que rumo tomar., No comeo eu achava que no era uma equipe, era gente junto, mas cada um tinha uma idia, tava meio perdida tambm., Eu aqui, cheia de informao, sem saber o que fazer., Eu me sentia uma analfabeta., Eu me sentia pensativa e preocupada., Eu me sentia feliz com pessoal diferente. Solicitei novamente que pudessem expressar o personagem ao vivo, e como no incio do trabalho, cada um apresenta a imagem do seu. Pergunto se algum da platia gostaria de dar voz a um daqueles personagens. Jos (nome fictcio) vem para o palco e imita o beb alegre que diz: Gu gu da d, eu t muito feliz. Solicito novamente a participao da platia. Jos se movimenta ao redor da gravura, procurando outro personagem. Pergunto a ele se gostaria de dar voz ao Jak, colega que havia se transferido para a noite. Ele diz que sim, e a platia aplaude. Ento, peguei esta gravura e coloquei ao lado da outra. Peo que d voz ao personagem: Pessoal, eu estou partindo. Eu sei o potencial que vocs tm e gostaria de permanecer no grupo, mas houve um imprevisto e eu tenho que partir. Com as duas gravuras dispostas lado a lado no cho, pergunto novamente se mais algum gostaria de dar voz aos personagens. Neste momento, ator e personagem se misturam. Um dos alunos, Ronaldo (nome fictcio) escolhe a personagem da aluna Clarisse (nome fictcio). O outro ele mesmo. Quando a cena comea, a personagem deixada de lado, e uma cena do grupo dramatizada pelos dois alunos. Nesta cena, Clarisse aparece aflita, perguntado sobre que dia hoje, se o dia da entrega do trabalho. Ela assertiva, ao solicitar que Jos pare de brincar. Diz que o trabalho precisa ser entregue. Pergunta por Ronaldo, outro aluno, e diz

78 que precisam se organizar para o trabalho em grupo. Ao fim da cena, Jos comenta: assim mesmo. Solicitei ento uma inverso de papis entre os dois alunos em cena. Jos passou a ser Clarisse, e o outro aluno assumiu o papel do Jos. A cena foi refeita, mais ou menos com o mesmo discurso. De repente, me dei conta que estava sendo feito um espelho, duplo ainda por cima! Caminhei para perto da protagonista, pedi que congelassem a cena e perguntei a ela como estava se sentindo, pedi que pensasse alto, ou seja, que fizesse um solilquio. Clarisse diz que se sente reconhecida pelo grupo, que gostou do modo como foi representada. Perguntei qual o nome que ela daria para a personagem dela, cuja figura representava uma mulher com uma chave de fenda na mo. Ela d o nome de Mezona. Volto para o palco. A cena j havia se desvanecido diante dos comentrios da Mezona. Retomo ento, perguntando aos alunos no palco, sobre qual o personagem, representado na figura, eles seriam. Jos se identifica como Neo, personagem principal do filme Matrix. Ronaldo se identifica como um Editor de revista americano, John, filho do expresidente Kennedy. Os colegas, no entanto, insistem em cham-lo de Kiko, personagem do seriado Chaves. Isto porque ele usa um bon, em sala de aula. Pedi ento que a aluna Clarisse viesse, e assumisse seu personagem, a Mezona. Na fala dos personagens, o nome do aluno-ator emergia, e eu cuidava para que eles se mantivessem no papel do personagem. Pedi ento que a Mezona desse voz sua personagem: Eu agora tomo conta do grupo. Com a sada do Jak, assumi a liderana. O personagem Neo diz: Eu era folgado. No esperava que durante o projeto eu fosse amadurecer. Agora eu tambm quero compartilhar a liderana com Clarisse. Ronaldo d voz a John: No comeo eu era acomodado, mas depois da primeira nota do trabalho, resolvi me movimentar. Perguntei qual sua caracterstica mais marcante: Ser muito crtico. Um participante foi chamado para representar um componente do grupo, que no estava presente. Coloquei a aluna Clarisse para fazer lvaro (nome

79 fictcio), e o ego no lugar de Clarisse. Tomando o papel de lvaro: Eu demoro a fazer se no for comandado. Preciso de opinio externa para me dedicar. Perguntei platia se algum se identificava com algum daqueles personagens. Pedi que fizessem um duplo, como se fosse a prpria pessoa falando. Dei um exemplo. O lugar de duplo da Mezona foi ocupado por mais trs alunas, que tomaram o centro do palco. Suas falas foram: Tentei ajudar e administrar o grupo. s vezes d vontade de puxar as orelhas, outras, de por no colo; D vontade de fazer tudo pelo grupo e ajudar; Eu fao o que tem que ser feito, mesmo que doa. preciso motivar e tirar do grupo quem no se compromete. Em algumas ocasies eu defendi o grupo, quando este recebeu uma nota que eu no achei justa. Pergunto se mais algum quer fazer um duplo, ou trazer um outro personagem. Uma aluna se dispe a fazer um duplo do John, dizendo que incentiva os colegas, mas s vezes chata. Gosta de ser emptica, imaginar as expectativas, apaziguar os medos, destacar as qualidades, dar apoio. Pergunto se o personagem mesmo o Crtico. Ela ento se nomeia, Motivao. Pergunto novamente se algum no se sente representado, e gostaria de trazer um novo personagem. Outro aluno se prontifica, e identificado como Paizo por uma das alunas. Faz ento um solilquio: Preciso dos companheiros, s vezes sou chamado de chato, mas eu sou o equilbrio entre tantas opinies, isso necessrio. Eu o denominaria Mediador. Outra aluna levanta a mo, e diz que teve sorte de estar no grupo do qual faz parte, porque se sente motivada, protegida pela Mezona. a mais nova do grupo, tem que aprender no tranco. Ela se denominou a Aprendiz. Em funo do horrio, encerrei esta etapa, agradeci a todos os personagens, e passei para o compartilhamento. Compartilhar Informei ao grupo que iramos agora compartilhar qual o sentimento presente, o que havamos aprendido com aquela vivncia, o que nos agregou. Uma aluna, que havia desenhado um peixe, disse que, no incio, se sentia um peixe fora do aqurio, no entendia o projeto integrado, no havia

80 identificao para a formao do grupo. Mas, diante da acomodao do grupo, assumiu a liderana, entrou no aqurio. Uns entraram, outros saram, mas h como se entrosar. Est contente. Outra aluna disse que se sentia vencida, acomodada. Buscou ajuda, correu atrs e hoje sente-se mais confiante e tranqila. Os depoimentos continuaram por mais alguns minutos. Os alunos falaram de assumir a liderana, de ouvir e respeitar as diferenas. Em virtude do tempo, perguntei ao ego se gostaria de fazer alguma considerao. Ele parabenizou os alunos pelo empenho e desejou que todos pudessem continuar suas buscas pelo crescimento. Para finalizar, pedi mais um minuto, e fiz uma breve reflexo, dizendo aos alunos que eu havia percebido o crescimento e a integrao do grupo durante o curso. Disse que todos ns temos vrios personagens dentro de ns. Quem nunca havia sido a Mezona ou o Paizo? O Chato ou o Aprendiz?... E que o importante era podermos alternar estes personagens, no sentido de encontrar o que mais fosse til em cada ocasio. Agradeci turma tambm pela oportunidade de crescimento. Para terminar, pedi uma chuva de palavras, para que todos tivessem oportunidade de se expressar: mudana, solidariedade, cooperao, solido, sucesso, decepo, aprendizado.

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V DISCUSSO: REFLEXES SOBRE O VIVIDO

Segundo Castello de Almeida (1988) em sua obra Formas de Encontro, a experincia psicodramtica, a partir do mtodo fenomenolgico-existencial, coloca-se como uma obra aberta, onde uma ambigidade perceptiva permite possibilidades de leitura que vo alm da convencionalidade, da conserva. Castello de Almeida (1988) cita Umberto Eco: A obra de arte uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que convivem num s significante (p.10). Dentro desta perspectiva, propomos realizar uma discusso de uma vivncia realizada em sala de aula, a partir de uma leitura sociodramtica, fundamentada pelo vrtice psicoterpico. Acreditamos seja til lembrar que, para o criador do Psicodrama, no existia a diviso Teraputico X Scio-educacional. Esta foi criada para atender a exigncias legais do exerccio profissional de psicodramatista no-terapeuta, aqui no Brasil. Para Moreno, importa o grupo e os vnculos possveis entre seus integrantes. Valem as possibilidades criadas para a re-viso das relaes grupais e a abertura para o Encontro. Primeira aula. Era uma vez uma sala cheia de alunos. Grupo? Ainda no sabamos. Estavam todos l, sentados em suas carteiras. Olhares ansiosos, percucientes. Provavelmente, perguntavam-se sobre quem era eu. Na sociometria do grupo, apenas dois papis se destacavam: professor e aluno. Entre os alunos, em papis simtricos, comeavam a se estabelecer relaes fraternas. Estavam todos no mesmo barco. Ante a solicitao da professora, para que formassem grupos para a realizao do Projeto Integrado, os alunos se entreolharam. A proximidade entre as carteiras criava espontaneamente uma sociometria: alunos sentados prximos. Similarmente ao observado por Moreno, na formao de grupos de bebs, a proximidade fsica torna-se o primeiro critrio possvel de escolha naquele

82 momento. Primeiro, mas no nico. Isto porque vrias configuraes seriam possveis, dentre os mais prximos. Pensando no conceito de co-inconsciente, justo considerar que outros fatores tenham influenciado nesta primeira escolha. O critrio proximidade seria ou no validado durante as primeiras experincias de trabalho em grupo daqueles alunos. Cada aluno, com suas caractersticas prprias e diante das caractersticas dos colegas, configuraria um personagem do grupo. Este personagem, como entendido por Calvente, precisaria de um complementar (pensando na Teoria de Papel). Diante da teia sociomtrica criada, alguns grupos puderam permanecer juntos durante todo o semestre, o que no significaria, necessariamente, uma unio entre seus componentes. Outros grupos se dividiram ainda no comeo do projeto. Nas sesses sociodramticas realizadas, a proposta de uma reflexo a respeito do que fosse trabalhar em equipe foi mantida, tendo sido possvel desvelar, ainda que em um plano horizontal em funo do contexto social em que estvamos inseridos, os diversos personagens que compuseram estes grupos no processo de trabalho do Projeto Integrado. Na primeira sesso, a idia de levar os participantes a adentrar uma floresta foi uma proposta ousada e desafiadora, pois, nos contos de fadas, entrar em uma floresta uma simbologia que est relacionada entrada no mundo da subjetividade. Nestes contos, os elementos bem e mal esto sempre presentes. O aquecimento realizado teve, portanto, como pano de fundo, o campo das questes ticas e de valor. Todos os alunos foram colocados em uma floresta imaginria. O cenrio foi sendo construdo, na medida em que informei que existiam muitos bichos nesta floresta. A partir deste cenrio, o aquecimento especfico levou os alunos a vislumbrarem estes animais, e ento a diretora pediu que escolhessem um, com o qual mais se identificassem. Embora no tenha sido a proposta investigar qual o sentido do animal escolhido para cada aluno, nas reflexes que foram entregues, uma das alunas escreveu: Se fosse antes eu teria escolhido ser um gatinho, mas agora escolhi ser uma ona!. Nossa leitura, a partir desta fala, foi que a escolha do

83 personagem bicho da floresta, possibilitou que os alunos refletissem sobre si mesmos, e sobre os possveis animais que habitam ou habitaram sua floresta. Seguindo o roteiro do aquecimento, a diretora pediu que fossem sendo aquele animal e inclui o elemento problema na floresta no cenrio ou seja, fiz uma interpolao de resistncia. Pediu que olhassem em torno, e escolhessem os animais que eles achassem que poderiam formar uma equipe para resolver o problema. Observou-se que a configurao de vrios dos grupos criados tendeu a se manter semelhante dos grupos para o Projeto Integrado. Outro dado interessante foi que, todos os alunos que chegaram atrasados a partir do momento em que os grupos j estavam formados, escolheram o mesmo para se integrar. Na cena criada por este grupo escolhido, posteriormente, podemos identificar o elemento lder, de forma bem destacada. Este lder da floresta dava as ordens, enquanto os outros obedeciam. Nas cenas criadas, o lder foi representado por uma guia, uma coruja, uma girafa e um leo, coadjuvado pelos pssaros, que o avisaram do incndio na floresta. A liderana pertence, portanto, queles que podem olhar do alto, que tm viso ampla dos acontecimentos da vida. Alm do aspecto liderana, encontramos tambm o aspecto valor moral presente em quase todas as cenas: a ona que caava os bichos-preguia, e que ao final, libertado pelo ltimo deles, faz amizade com seu salvador em sinal de gratido, embora caar fizesse parte de sua natureza instintiva. Em outra cena, os caadores dos bichos-preguia no tiveram tanta sorte. Importante considerar que esses caadores eram homens, no faziam parte da floresta, e talvez por isso no tiveram direito ao perdo. Eram os diferentes e foram comidos pelo jacar. Outro elemento importante nas diversas cenas criadas foi o personagem do bicho-preguia. Este personagem aparece como aquele que precisa ser salvo. Numa investigao com o grupo na aula seguinte, a caracterstica que mais chama a ateno neste animal sua lentido ao se locomover. Os outros animais vm em sua defesa em funo desta fragilidade. Durante toda a dramatizao, a platia se manteve aquecida. Os animais que permaneciam na platia identificavam-se com os animais em cena. Estavam

84 todos torcendo pela vitria do bem contra o mal, e mais que isso, pela paz na vida da floresta. Teria este sociodrama um valor axiomtico? O subtexto presente no roteiro das cenas traz, ento, uma discusso acerca dos valores subjacentes dicotomia fora-fraqueza, oprimido-opressor, lentido-rapidez, certo-errado, bom-mau. Se o fazer psicodramtico uma concretizao da forma de pensar, a experincia vivida revela, pois, a forma de pensar dos alunos, no aqui-agora da sala de aula. As cenas trazidas pelo grupo apresentaram o bem e o mal conservados, onde os personagens assumiram um dos lados em detrimento do outro. Em algumas cenas, o mal esteve representado dentro do mundo animal (ona), no reino hominal (caadores) ou ainda na prpria natureza (o incndio). A dialtica bem-mal ainda no pode ser vivenciada pelo grupo. Este momento da sociognese grupal esteve repleto de personagens conservados, cuja espontaneidade apresentava-se submetida a rgidos padres culturais, o diferente (bicho-preguia) precisava ser salvo ou extinto (caador). Alguns alunos j se destacavam vestidos de lderes, mas ainda perdidos em meio a uma multido de outros animais, cuja sociometria comeava a se configurar. Ao final da dramatizao, quando a diretora pede uma imagem do grupo, este novamente expressa o desejo pela indiferenciao, representada por um crculo, onde todos de mos dadas, unidos, encenavam um final feliz. Naquele momento prevaleceu busca por uma floresta que pudesse conter a todos, bichos e homens, bons e maus, sem excluses. O sentimento geral foi de grande emoo, de uma integrao desejada e possvel. A nosso ver, o ponto alto da sesso. A lembrana desta vivncia, gravada no corao e no corpo daqueles que dela participaram, seria fonte de inspirao nos diversos momentos da vida dos grupos integrados por estes alunos. No momento do compartilhar, uma das alunas-lder emerge e sua fala revela a insegurana de sua posio no grupo. Ela pergunta ao grupo se teria sido uma boa lder da equipe quando da montagem da cena. Indo mais alm, esta aluna pergunta classe se esta a aceita neste papel. A classe responde que sim, confirmando mais do que a aceitao da liderana, uma necessidade. No contexto social onde este grupo se insere, mediado pelas relaes de ensino-aprendizagem, vamos encontrar um outro vis do tema protagnico destes alunos.

85 Em sua origem, o caos gerado pelo no saber, onde o conhecimento (saber) fica, via-de-regra, investido na figura do professor. O professor, que tambm considerado um lder na sala de aula, solicitado o tempo todo a dar instrues, diminuir a angstia, eliminar o caos. O aluno no se angustia porque no precisa escolher. Algum j se incumbiu da deciso. A viso do professor como facilitador das relaes grupais e da aprendizagem est longe de se tornar uma realidade. No s na viso dos alunos, mas tambm na viso da instituio de ensino. Creio que esta uma realidade espera de ser re-construda. A idia do homem, como condutor e responsvel por sua prpria vida, pertence muito mais ao plano filosfico do que ao plano da ao prtica. A responsabilidade centralizada na figura do professor justifica a conserva sucesso-fracasso. Se a tarefa concluda pelos alunos, se o trabalho bem feito, o professor parabenizado. Se algo d errado, o professor o culpado. Quando a responsabilidade passa a ser compartilhada, deixa de ter sentido a figura do culpado. Cada um passa a ter que dar conta de seus prprios atos, e as figuras do bom e do mal, certo e errado, tornam-se personagens aceitos como fazendo parte de nossa condio humana. Esta primeira sesso funcionou como aquecimento para o sociodrama vivenciado na segunda sesso. Na segunda sesso, a proposta inicial foi de que os alunos pudessem realizar uma ao dramtica com a finalidade de resgatar o incio das vivncias do trabalho em grupo, no Projeto Integrado, e tomar conscincia de como o grupo se encontrava no momento em que o trabalho estava sendo concludo, uma avaliao a partir do reconhecimento da contribuio de cada um de seus elementos. A proposta de como esta sesso seria desenvolvida surgiu a partir de um processo de co-criao com a orientadora desta monografia, a Dra. Maringela Wechsler. Citamos sua contribuio por considerar que, no momento em que me preparava para este segundo ato, as relaes professor-aluno, tanto no contexto da elaborao da monografia, como em sala de aula, com os alunos da Radial, haviam entrado em uma fase mais criativa, onde a co-responsabilidade se fazia presente, facilitando o fluxo das atividades.

86 O incio da sesso foi marcado por grande inquietao. Estvamos no final do trabalho escrito, e os alunos se preparavam para a apresentao dos projetos, dali dois dias. Mesmo com dois grupos tendo sado da aula com a finalidade de preparar a apresentao, e o grupo ter sido consultado sobre a manuteno da proposta inicial, a agitao era grande. O aquecimento foi realizado com muitas conversas. Em funo disso, a diretora fez pequenas alteraes no roteiro de aquecimento que j havia sido definido previamente, acelerando tambm as etapas e colocando os alunos j no contexto da sala de aula. Quando foi citado o primeiro dia de aula, alguns alunos vaiaram, dizendo que no era uma lembrana prazerosa. Perguntou, ento, como se sentiam, ao que responderam medo, insegurana, ansiedade. Pediu que se dirigissem ao local onde se sentaram neste dia. A referncia para esta instruo foi a observao de que a escolha dos componentes do grupo tinha obedecido ao critrio proximidade fsica em sala de aula. Aps solicitar aos alunos que pensassem em um personagem que os representasse em relao ao grupo, no incio e no final do projeto, a diretora pediu que retirassem figuras nas revistas ou que desenhassem os personagens. Como era grande o nmero de revistas e tambm o nmero de alunos, sugeriu que se deixassem escolher por uma revista ou outro material. A diretora queria que os alunos se permitissem levar pela intuio, quanto escolha da fonte de seus personagens. Em geral, os personagens criados para o incio do trabalho em grupo representavam mais propriamente a condio de calouros de faculdade. Estes alunos eram novatos. Chegavam ao ensino de nvel tecnolgico com mais perguntas que respostas. A faculdade era nova, os colegas e professores tambm. No conheciam a rotina da instituio, nem sua proposta de ensino. Muitos entraram no curso, inclusive, sem saber exatamente o que iriam aprender e em que iriam se formar. Novamente aparece aqui, nesta sesso, a dicotomia, a condio do novo, do no-saber: alegria-tristeza, dvida-expectativa, foradesnimo, busca de companheirismo-solido, equilbrio-desequilbrio, compromisso-folga. Nas gravuras, o individualismo. Cada um por si, Deus por todos. Deus aqui representado pela figura do professor.

87 J para a fase final do trabalho, vamos encontrar uma classe de personagens capazes de expressar emoes como amizade, preocupao e stress, solido, decepo, alegria, viso, crescimento, liberdade, conquista, encontro. Como temas, a carreira (sucesso e fracasso), o trabalho e suas ferramentas. Como conquistas, a unio, o time, o grupo, a famlia, o conhecimento. O peixe fora do aqurio encontra um lugar entre os seus. Na configurao das gravuras, a falta de seus integrantes sentida, a ausncia se faz presena e fica expressa por pontos de interrogao. A representao do grupo existe no imaginrio de seus componentes. A inter-relao entre seus membros pode ser percebida atravs das imagens de grupo, famlia e de sentimentos como unio, encontro. Na escolha pela maioria de votos, das figuras que representassem os dois momentos do trabalho da equipe, foram selecionadas as seguintes gravuras: Na figura 1, observamos uma diversidade de fisionomias e cores. Na figura 4, o tema carreira e trabalho foram privilegiados. Mas a gravura remete ainda ao colega ausente, que se transferiu para o turno da noite por motivo de trabalho. Despedidas, saudades! Entre as duas figuras, a escolhida foi a do incio do projeto. Naquele momento, uma dvida. Por que a classe escolheria uma imagem cuja representatividade estava no l-ento, quando o aqui-agora pulsava nos coraes? O grupo escolhe, num primeiro impulso, ficar distante da emoo. No l-ento no h mais mudanas. passado. As expectativas, o medo, o novo ficaram para traz. Agora, momento de finalizar, despedir, perder... Quando a diretora pede ao grupo, cuja gravura fora escolhida em primeiro lugar, para criar uma imagem, ao vivo e a cores, este faz uma tentativa plida. Diante da dificuldade, peo que apresentem seus personagens. Mas a emoo definitivamente no morava ali. Ao solicitar a participao da platia, emerge um dos alunos responsveis pela gravura escolhida para representar a fase final do trabalho em equipe. Ele vem dar voz ao beb. Traz a alegria, mas continua ali, em cena, como a solicitar mais um script. Intuitivamente a diretora traz tona a gravura de seu grupo. Esta, sim, trazia a emoo a emoo da despedida. Era a verdadeira cena protagnica.

88 Diante desta nova possibilidade, outro aluno do mesmo grupo vem ao palco e traz uma cena. Diante do meu olhar de diretora, a dramatizao flua e eu me encantava. A gravura do incio fora um aquecimento dos personagens, que de bebs tornaram-se adultos no papel de membros de uma equipe. Os alunos-atores dramatizam cenas do cotidiano de um projeto, com suas diversas etapas, prazos de entrega, mdias magnticas de gravao do trabalho. Na cena, personagens das equipes emergem trazendo suas qualidades e dificuldades, virtudes e defeitos. Nesta dana de personagens, o bom e o mau passam a fazer parte de cada um, pois o folgado tambm quer ser lder, o chato pode ser tambm o equilbrio, o crtico se alterna com a motivao, a mezona, que cuida, tambm a cobrana, que tira do grupo quem no se compromete. Estes foram alguns dos personagens que puderam ser explorados pelo grupo, e a partir da identificao e do re-conhecimento destes, investigados como cada um atua na sociodinmica do grupo. No processo vivido por estes grupos/equipes, que se organizaram a partir da tarefa comum de realizar um projeto acadmico, verificou-se que, a partir do momento que a tarefa vai tomando forma e ficando mais clara, o grupo ganhava a mesma condio: So inseparveis Ser e Conhecer. A teia de relaes entre seus componentes foi se estruturando conforme os papis se diferenciavam, suportados pelos personagens a eles vinculados. Como o peixinho que passa a habitar o aqurio (figuras 13 e 14), o sentimento de pertena ao grupo diminuiu a sensao de estar perdido, o que tornou possvel o estabelecimento de relaes de cooperao. A equipe passou a dar conta de suas atribuies, em um movimento de co-responsabilidade e autonomia. Observamos que a evoluo dos vnculos sociomtricos deste grupo fez com que a angstia paralisante do incio se dissolvesse. Alguns grupos puderam alterar suas escolhas de equipe. Os personagens ganharam mobilidade em suas atuaes, trazendo para a equipe toda sua bagagem de experincia e conhecimentos. Para a diretora, a maior conquista foi perceber que os grupos puderam caminhar com mais autonomia, que seu papel de professora-psicodramatista passou a ser de facilitadora, seja das relaes do grupo, seja do roteiro do

89 projeto. Alm de transmitir conhecimentos, trouxe a vivncia de ser-em-relao para a sala de aula. As finalidades sociodramticas foram alcanadas, na medida em que a turma pode refletir sobre o trabalho em equipe, quando puderam emergir os personagens que habitavam a floresta das relaes vividas por aqueles grupos.

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VI CONSIDERAES FINAIS

O objetivo do humanismo, na somatria das intervenes, seria colocar o Homem no centro das atenes de todas as ideologias, buscando aperfeioa-lo com esprito crtico e confiana, aproveitando-se ao mximo as foras biolgicas, psicolgicas, sociais e espirituais que se convergem sobre ele, em seu processo civilizatrio. Do Homem, no entanto, no se afastam as contradies, as claudicaes, as fragilidades; pelo contrrio, ser desses pontos reconhecidos que se buscar construir o Homem forte, em liberdade, em dignidade, em direitos e, afinal, em respeito pessoa distinta que (Almeida, 1988 p. 37-38).

A Metodologia do ensino exige uma metodologia do conhecimento (Almeida, 1988 p. 18). A partir das aes propostas, buscamos estimular os alunos a uma reflexo acerca do modo particular de cada um estar no mundo, na situao de trabalho em equipe. Permitir a todos aqueles que, assim como eu, estejam em busca de suas verdades, de seu crescimento pessoal e que tomem conscincia de seu papel no mundo, de modo criativo e espontneo, ousado e inquieto, porm co-responsvel por suas aes perante o universo. Esta a proposta do Psicodrama e reflete a vida e a obra de seu criador, J. L. Moreno. Trabalhar com este grupo de alunos, dentro da perspectiva psicodramtica foi um grande desafio. Na minha prtica como professora psicodramatista, procurei ser fiel s minhas convices, numa cumplicidade com a viso de homem moreniano, de que o homem um ser-em-relao, cujo desenvolvimento se d dentro do contexto scio-grupal no qual est inserido. Acreditamos que um grupo tem uma fora que transcende os indivduos que o compem, podendo operar grandes transformaes, seja em seus membros individualmente, seja no seu todo.

91 O processo deste conjunto de alunos do primeiro mdulo de Gesto em Recursos Humanos da Faculdade Radial e desta professora de Projeto Integrado passou por diversas fases. No incio, a experincia do caos. Estvamos todos ali pela primeira vez. Apesar do programa do curso ter sido apresentado no incio das aulas, o curso do programa muitas vezes obedecia a um ritmo prprio. Por mais que a Professora tentasse manter o controle daquele navio, em funo do poder nela investido como tal, os ventos sopravam e o navio seguia outras rotas. De minha parte me esforava, iando velas e segurando o leme. Mas em vo... No dependia s de mim. ramos um grupo, e estvamos todos no mesmo barco. Tnhamos um mapa que indicava de onde partramos e onde deveramos chegar. Mas havia contratempos que nos pegavam de surpresa e foi preciso utilizar todos os recursos nossa disposio para continuar navegando. O primeiro ato sociodramtico realizado foi usado pelo grupo como momento de conhecimento e integrao. Teve um sentido exploratrio, onde os integrantes descobriram que, juntos, eram capazes de criar sinergia, sentimentos de unio e de apoio mtuo. O grito de ola, no final da dramatizao, ressoou ainda por muito tempo nos coraes de todos ns, alimentando a viso de um futuro mais feliz. Este primeiro momento de Encontro marcou o trmino da primeira fase do programa do curso, que versava sobre planejamento e desenvolvimento de projetos, e deu incio ao projeto integrado propriamente dito, onde os grupos se debruariam sobre a anlise de uma empresa. A angstia, que ainda era grande, foi cedendo pouco a pouco, na medida em que a elaborao do projeto entrava em cena. Era o ato de fazer, tornando concretos os conhecimentos adquiridos atravs da produo escrita. Os grupos foram ganhando autonomia e se comprometiam com a tarefa. Entre as atribuies inerentes ao meu papel, a Professora-Psicodramatista no era apenas aquela que transmitia conhecimentos formais, mas tambm ocupava o lugar de quem pode acolher angstia e orientar. O estreitamento dos vnculos era visvel e, provavelmente, o personagem mezona, que habitava o papel de professora-psicodramatatista, entrava em cena. Em situaes que fazem

92 parte do cotidiano de uma instituio de ensino, os alunos demonstravam um carinho especial e validavam esta personagem. Naquele processo estvamos em processo de desenvolvimento: eu como professora-psicodramatista. Eles, como alunos-gestores de recursos humanos. Esta complementaridade se manteve durante todo o curso. No segundo ato sociodramtico, foi possvel perceber que este processo se reproduzira no pequeno grupo que configurava a equipe do projeto integrado. Nas gravuras de cada grupo, que espelhavam o incio e o trmino do projeto, ficou evidenciado o crescimento, a incluso, o estabelecimento e fortalecimento das relaes grupais. Na dramatizao, cada personagem da cena protagnica explicitou seu complementar: a preocupada o folgado, o crtico o tolerante, a mezona (lder do grupo) os filhos. Mas estes personagens no esto mais conservados e cristalizados em seu comportamento. O folgado tambm quer alternar no papel de lder do grupo, representado pela mezona. Mas para assumir a liderana, precisa deixar de ser folgado. Talvez surja da uma possibilidade de liderana mais flexvel. Os personagens podem agora assumir caractersticas mais flexveis, e at mesmo opostas, num fluxo mais criativo dos papis. Oportuno dizer que, ao final deste segundo momento, o grupo pode suportar, ao lado da alegria e unio, a decepo e a solido. O final feliz do primeiro ato ganha nova dimenso. Os resultados de todo este processo de amadurecimento do grupo puderam ser percebidos nas duas aulas finais, quando foram apresentados os projetos desenvolvidos. A professora-psicodramatista instrui os alunos para que buscassem formas criativas de apresentao, fugindo do tradicional PowerPoint (programa da Microsoft que formata apresentaes em slides), ou que utilizassem esta ferramenta para criar um plano de fundo. Esta tarefa foi brilhantemente executada pelo grupo, com muito pouca interferncia na sua elaborao. O resultado emocionou a todos. Foram momentos mgicos, onde a criatividade superou a inibio. Durante as apresentaes, que podem servir de paralelo com a etapa de dramatizao de uma sesso psicodramtica o processo de ensinoaprendizagem, os alunos-diretores interagiram com a platia, propondo

93 dinmicas, sorteios, cantando, numa demonstrao de expansividade emocional para com toda a turma. Um dos grupos ofereceu um caf da manh para a classe, que a nosso ver, teve um sentido de nutrir e ser nutrido, como concretizao das possibilidades de co-construo alcanadas durante o processo. Neste sentido, foi possvel re-significar este momento de despedida de algo bom, atravs da alegria e da conquista. Consideramos que, ao abrir espao para reflexes sobre o trabalho em equipe, suas angstias e expectativas, ao incentivar o criativo e o espontneo, no como oposio, mas como superao da conserva, favorecemos a este grupo um reconhecimento de seu potencial na construo e re-construo de seus sonhos.
Eu no sou voc, voc no eu. Madalena Freire Eu no sou voc, voc no eu Mas sei muito de mim, vivendo com voc E voc, sabe muito de voc vivendo comigo? Eu no sou voc, voc no eu Mas encontrei comigo e me vi Enquanto olhava pra voc Na sua, minha, insegurana Na sua, minha, desconfiana Na sua, minha, competio Na sua, minha, birra infantil Na sua, minha, omisso Na sua, minha, firmeza Na sua, minha, impacincia Na sua, minha, prepotncia Na sua, minha, fragilidade doce Na sua, minha, mudez aterrorizada E voc se encontrou e se viu, enquanto olhava pra mim? Eu no sou voc, voc no eu Mas foi vivendo minha solido Que conversei com voc E voc, conversou comigo na sua solido Ou fugiu dela, de mim e de voc? Eu no sou voc, voc no eu Mas sou mais eu, quando consigo lhe ver Porque voc me reflete No que eu ainda sou No que j sou e

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No que quero vir a ser... Eu no sou voc, voc no eu Mas somos um grupo, enquanto, Somos capazes de, diferenciadamente, Eu ser eu, vivendo com voc e Voc ser voc, vivendo comigo.

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VII REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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