Барсова И. Музыка. Слово. Безмолвие

Инна Барсова
МУЗЫКА
СЛОВО
БЕЗМОЛВИЕ
Издательство
им. Н. И. Новикова
МУЗЫКА
СЛОВО
БЕЗМОЛВИЕ
Издательство имени Н. И. Новикова

Издательский дом «Галина скрипсит»
Санкт-Петербург 2 0 1 7
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»
(2012-2018 годы)
bp
4мсЕгиттм
«Will
шмнкнп
Издано
при поддержке BP
'ЩР
О б щ а я редакция: Олеся Б о б р и к
Барсова И. А.
Б26 Музыка. Слово. Безмолвие. — СПб.: Издательство и м е н и
Н. И. Новикова; Издательский дом «Галина скрипсит», 2017. —
508 е., ил. — ( О т е ч е с т в е н н ы е музыковеды. И з б р а н н о е ) .
ISBN 978-5-87991-131-2
ISBN 978-5-901495-22-3
Книга представляет собой сборник статей известного московского му-
зыковеда. Первый раздел составили исследования о Густаве Малере. Музы-
ка Малера рассматривается в широком культурно-историческом контексте,
включающем, помимо музыки, современные композитору художественные
и литературные явления. Особое внимание уделено теме «Густав Малер
и Россия». Второй раздел посвящен русской музыке прошлого столе-
тия — от музыкального авангарда 1920-х годов до последнего десятилетия
XX века. В третий раздел вошли исследования, посвященные теоретиче-
ским проблемам музыкального языка.
ISBN 978^5-87991 -131-2 © Барсова Инна Алексеевна, 2017

ISBN 978-5-901495-22-3 © Издательство имени Н. И. Новикова, 2017
Содержание
О т автора 7
Часть I
О Густаве Малере
Густав Малер в Лайбахе. Становление дирижера 13
Тема странничества в песнях Шуберта и Малера 22
«Трижды лишенный родины». Архетип еврейства в личности
и творчестве Густава Малера 32
Чем была Россия для Густава Малера —
чем стал Густав Малер для России 45
К истории постановки «Демона» А. Г. Рубинштейна
в венской Придворной опере. Краткая переписка
Густава Малера с Мариинским театром 63
«Самые патетические композиторы европейской музыки».
Чайковский и Малер 82
Малер и Достоевский. Опыт сравнения 97
«Древо Малера» в России. Отдельные ветви 116
Легенда о художнике. Томас Манн и Густав Малер 126
И з элиты в массы. Судьба Adagietto
из Пятой симфонии Густава Малера 150
Арнольд Шёнберг и Густав Малер. Скрещения судеб 156
Густав Малер и Венский Сецессион 176
6 Содержание
Часть II
О русской музыке XX века
Раскол русской культуры. Русские музыканты между внешней
и внутренней эмиграцией («первая волна») 203
Русский музыкальный авангард 1920-х годов.
Параллели и пересечения с немецкой музыкой 233
«...Нигде лучше н е приняли моего „Воццека", чем в Ленинграде».
Ленинградская премьера оперы Альбана Берга в 1927 г о д у . . . . . . . . 240
Про1улки п о выставке «Москва — П а р и ж » .
Творчество Александра Мосолова в контексте советского
музыкального конструктивизма 1920-х годов 253
О п е р а Александра Мосолова «Герой».
История создания и судьба рукописи 266
Прогулки п о выставке «Москва — Берлин».
М и ф о Москве-столице 278
Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей».
1934-1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича 296^
Четырехручные переложения в творчестве и музицировании
Дмитрия Шостаковича 317
Семьдесят восемь дней и ночей в застенке.
Композитор Мечислав Вайнберг. 343
П р е о д о л е н и е рампы. Премьера П е р в о й с и м ф о н и и
Альфреда Шнитке 358
Музыка. Слово. Безмолвие. О музыке Гии Канчели 362
П о э т и к а слова и звука в «Amicta sole» Александра Кнайфеля 369
Фестиваль Владимира Юровского « И с т о р и и с оркестром.
Война и мир» (2015). Отклик слушателя 398
Часть III
Sine nomine
О п ы т этимологического анализа. К постановке вопроса 423
Поздний романтизм и антиромантизм в свете риторического типа
творчества. Опыт рассуждения 441
Искусство музыки и vanitas 458
Список опубликованных трудов И . А. Барсовой 470

Указатель имен 490
От автора
С обирать сборник — дело возрастное, так же как писать диссерта-

цию. К моменту, когда шла работа над самой ранней из представ-
ленных здесь статей — «Малер и Достоевский (опыт сравнения)»
(1979), — уже была написана и издана монография «Симфонии Густава
Малера». А за 15 лет до того Сергей Александрович Ошеров перевел
на русский язык том документальных материалов, вышедший в свет под
названием «Густав Малер. Письма. Воспоминания» (1964). Так что нача-
ло новой «Малерианы» было положено.
Рамки жанра — монография о творчестве композитора — не всегда
позволяют отклоняться от основной темы и обращаться к другим сторо-
нам деятельности музыканта. Ж а н р сборника, напротив, дает известную
свободу: возможно рассмотреть различные контексты, в которые входит
творчество художника. Так сложилась в книге «Музыка. Слово. Безмол-
вие» часть первая «О Густаве Малере».
Исследование советской музыки началось для меня в семидесятых го-
дах, о чем хотелось бы сказать особо.
В июне 1973 года на квартире Эдисона Васильевича Денисова и Гали-
ны Владимировны Григорьевой мне предложили выбрать в присланном
из Лондона списке советских композиторов несколько имен для биогра-
фических статей. Речь шла об энциклопедии «The New Grove. Dictionary
of Music & Musicians». Издание планировалось на 1980 год. Я отобрала
ряд фамилий, среди которых был Александр Мосолов. Его музыка в те
годы не звучала, а биографические сведения в советских музыкальных
словарях ограничивались указанием года рождения и парой негативных
слов по поводу пьесы «Завод».
Когда через три месяца я пришла к его вдове Нине Константиновне
Мешко (Александр Васильевич скончался за три недели до того), и она по-
казала мне его архив — стопки нотных рукописей и забытых ранних изданий
его музыки, не звучавшей более 50 лет, когда она вынула документы, связан-
ные с его арестом и ссылкой в 1937-1938 годах, я поняла, что этот компози-
тор меня не отпустит. Так и случилось. Я отложила все дела и погрузилась
в изучение жизни и творчества Мосолова. Если моя первая статья о нем была
допущена к публикации в журнале «Советская музыка» (1976. Xй 12. С. 77-
85), то следующую — развернутую аналитическую работу — «Раннее творче-
ство Александра Мосолова (двадцатые годы)» сразу же отклонили состави-
тели московского сборника (я забыла его название) без объяснения причин.
Первая публикация этой статьи состоялась на немецком языке (Jahrbuch
8 От автора
Peters 1979), затем ее перепечатали в другом издании (Musik-Konzept 37/38.

Aleksandr Skrjabin und die Skijabinisten II. 1984). Русская публикация вышла
лишь через два года (А. В. Мосолов. Статьи и воспоминания. М., 1986).
Мои занятия музыкой Александра Мосолова обычно проходили в ат-
мосфере будоражащего волнения, вызываемого у меня архивными поис-
ками; работа,в архивах наконец стала возможной. Исследование сопро-
вождалось «потрясениями» — внезапными находками его пропавших
рукописей, их яркими и всегда нежданными исполнениями. Мосолову по-
священы две статьи во второй части книги — «О русской музыкеXX века».
Естественно, я углубилась в изучение советского музыкального аван-
гарда 20-х годов. Однако включить в настоящий сборник материалы
об отдельных личностях либо очерки о чертах русского музыкального
авангарда не сочла возможным.
В начале семидесятых годов в моих профессиональных интересах про-
изошел еще один существенный поворот: я обратилась к композиторско-
му творчеству моих современников. Поводом стала поездка в город Горь-
кий (ныне Нижний Новгород) на премьеру Первой симфонии Альфреда
Шнитке, исполненной Горьковским симфоническим оркестром под управ-
лением Геннадия Рождественского 9 февраля 1974 года. Напрашивающиеся
слова — «чрезвычайно яркое впечатление» — бессильны что-либо сказать
об эффекте, произведенном этой музыкой. То было впечатление перево-
рота в сфере академических жанров. О н о не могло не вызвать у многих
музыкантов, специально приехавших на концерт из Москвы, потребности
публично высказать свое мнение; в этот поток влилась и моя статья, воспро-
изведенная здесь. Разразившийся скандал вспыхнул не только в горьковской
прессе, но и в Московской консерватории, где Шнитке преподавал. Здесь
магнитофонная запись его симфонии прозвучала на специальном много-
людном заседании Научного студенческого общества ( Н С О ) . Это заседа-
ние привлекло внимание не только педагогов и студентов консерватории,
но и, как говорится, «людей с улицы». О н о положило начало долголетней
травли композитора и одновременно огромного успеха и публичного ин-
тереса к его музыке. Сейчас, сопоставляя это впечатление с другими «скан-
дальными» премьерами симфоний за последние сто тридцать лет, я могу
поставить Первую симфонию Альфреда Шнитке в один ряд с Первой сим-
фонией Густава Малера и с Симфонией Лучано Берио.
Самобытное творчество Гии Канчели сразу же привлекло меня осо-
бого рода «слышанием мира», в основе которого лежит пересмотр ие-
рархии традиционных средств оркестровой выразительности. Персони-
фикация громкостной динамики и прежде всего fortissimo и pianissimo
(как мне приходилось писать раньше, в 1984 году), — а за ними стояли
9 От автора
полярные символы — Звук и Тишина, — раскрыли особую мировоззрен-

ческую идею его сочинений. В семи одночастных «больших» симфониях
(1967-1986) он многообразно воплотил и возможно исчерпал ценност-
ную антиномию: созерцательность — деяния. И в девяностые годы, речь
о которых идет в статье, включенной в настоящий сборник, в четырех
пьесах для уменьшенного состава оркестра, названных им «молитвами»,
Гия Канчели обрел новую ценность — Безмолвие.
Музыка Александра Кнайфеля поразила меня прежде всего простран-
ственным устройством. Это не случайно: первым его вокально-оркестро-
вым сочинением, которое я услышала в записи и увидела в партитуре,
была «Восьмая глава», предназначенная для исполнения в Вашингтон-
ском кафедральном соборе. В других же его композициях, не столь мо-
нументальных, а порой камерных и даже сольных, обнаруживается сти-
листическая особенность, присущая, вероятно, лишь этому композитору.
Текст молитвы или псалма пропевается не только человеческим голосом,
но также мысленно интонируется инструменталистом (текст подписан
под нотоносцем в партии каждого музыканта). Сомнение в реальности
подобного композиторского замысла снимается чудесной силой молит-
венного чувства. Н е погружаясь здесь во все тонкости уникальной ком-
позиторской работы Кнайфеля со звуком и словом, выразим убеждение
в неисчерпаемости его творческого воображения.
Я не сразу обратилась к творчеству Дмитрия Шостаковича, дол-
го не считая себя готовой к суждению о его музыке. Начало положили
конференции, посвященные его юбилейным датам. Первая, на которую
я была приглашена, состоялась в Энн-Арборе в 1994 году. Доклад касал-
ся все еще актуальной в то время проблемы «Художник и власть в 1930-е
годы». В другой статье исследуется четырехручное музицирование как
феномен и его роль в творчестве и педагогической работе Шостаковича.
Я сочла возможным завершить вторую часть книги большой статьей
о фестивале Владимира Юровского «Истории с оркестром. Война и мир».
Отчасти выполняя функцию рецензии, статья в известном смысле охва-
тывает почти полувековую ретроспективу советской и западной музыки
XX века в аспекте оркестровой выразительности и композиторских техник.
Две первые части книги объединяют параллельные явления в художе-
ственной жизни стран, а также взаимное влияние русских и западных ав-
торов. Ключевыми фигурами в этом процессе мне видятся Густав Малер
и Дмитрий Шостакович.
В третью часть «Sine nomine» вошли статьи более широкого про-
филя. Таковы опыты исследования о музыкальной этимологии. Н е бу-
дучи воплощением реальной истории музыки, эта сфера мыслительной
10 От автора
и языковой деятельности творца составляет особый ракурс музыки, со-

прикасаясь с историей музыкальных смыслов.
Книга завершается размышлениями о категории Vanitas в художе-
ственном и музыкальном творчестве X V I - X V I I I веков.
В целом книга «Музыка. Слово. Безмолвие» сложилась из статей, до-
кладов и лекций, написанных для разного рода к о н ф е р е н ц и й в России
и на Западе. Выбор конкретных тем нередко зависел от проблематики
того или иного научного симпозиума. В других случаях — о т внутреннего
побуждения, как благодарный отклик на музыку. Н е к о т о р ы е статьи вы-
званы к жизни чувством долга перед музыкантами, творческие принципы
которых оказались нарушенными, а жизнь — сломленной либо прерван-
ной в условиях советской действительности 1 .
Ряд вошедших в книгу статей был ранее опубликован в сборнике
«Контуры столетия. И з истории русской музыки XX века» (СПб.: Ком-
позитор, 2007). Большинство статей было доработано и у т о ч н е н о для на-
стоящего издания.
З а консультации, помощь и общение в годы работы над книгой мне хо-

телось бы выразить глубокую благодарность: Владиславу Агафонникову,
Олесе Бобрик, Нине Брагинской, Юлии Векслер, Наталье Власовой, Ан-
тонине Грек, Ольге Дигонской, Аркадию Климовицкому, Лидии Щёкиной-
Климовицкой, Людмиле Ковнацкой, Галине Копытовой, Рейнхольду Куби-
ку, Анри-Луи де Ла Гранжу, Алексею Лепорку, Григорию Лыжову, Михаилу
Мугинштейну, Борису Мукосею, Колину Мэтьюзу, Даниилу Петрову, Ген-
надию Рождественскому, Владимиру Севрюгину, Тамаре Сквирской, И н н е
Соловьёвой (Базилевской), Ренате Старк-Фойт, Эрнсту Хильмару.
З а помощь в техническом оформлении текста при подготовке к изданию,
за редактуру компьютерного набора искренне благодарю Ассоль Митину.
О с о б о г о рода признательность живет в моей душе по о т н о ш е н и ю
к ушедшим моим учителям и коллегам, которые помогали мне в моих
занятиях русской музыкой и творчеством Густава Малера: Михаилу Се-
мёновичу Друскину, Валентине Д ж о з е ф о в н е Конен, Александру Лаза-
ревичу Локшину, Ю р и ю Александровичу Фортунатову, а также моим за-
рубежным коллегам: Эрвину Ратцу, Херте и Курту Блаукопфам, Эриху
Вольфгангу Парчу, Детлефу Гойовы.
В книгу не вошли материалы о жизни и творчестве еще одного репрессиро-

ванного музыканта — Н. С. Жиляева (см.: Николай Сергеевич Жиляев. Тру-
ды, дни и гибель / Автор идеи, отв. редактор, составитель и автор ряда статей
И. Барсова. М.: Музыка, 2008. С. 326-338, 508-510, 522-536).
Часть I
О ГУСТАВЕ МАЛЕРЕ
Густав Малер в Лайбахе
Становление дирижера
М о ж н о сказать без преувеличения: каждый шаг Густава Мале-

ра в Л а й б а х е - Л ю б л я н е уже исследован. Эта тема разработа-
на в Словении в статьях и книге П р и м о ж а Курета «Mahler in
Laibach», р а н е е в статьях Антона Трстеньяка, Драготина Цветко 1 . Иссле-
дована эта страница жизни Малера и в Австрии — в книгах Курта Блау-
копфа 2 . Так что я приехала «в Тулу со своими самоварами», как говорят
в России. И все ж е я рискну коснуться еще раз темы «Густав Малер — пер-
вый капельмейстер Лайбаха» в контексте дальнейшего пути Малера-ди-
рижера.
Малер работал в городе Лайбахе (тогда Австро-Венгрия) всего один

сезон. О н прибыл сюда в начале сентября 1881 года и покинул э т о т го-
род 2 апреля 1882 года. Ч е р е з 17 лет в 1898 году он расскажет своей
приятельнице Натали Бауэр-Лехнер: «Вся моя жизнь приняла бы дру-
гой оборот, если бы консерваторское жюри, в к о т о р о е входили тогда
и Брамс, и Гольдмарк, и Ганслик, и Рихтер, присудило мне за „Жалобную
п е с н ю " бетховенскую п р е м и ю в 600 1ульденов. Я как раз работал тогда
1
Kuret P. Mahler und Ljubljana / Laibach / / Das Gustav-Mahler-Fest. Hamburg
1989. Bericht uber den Internationalen Gustav-Mahler-Kongress / Hrsg. von
M. Th. Vogt. Kassel u. a.: Barenreiter, 1991. S. 133-142; Idem. Mahler in Ljublja-
na (1881-1882). Ljubljana: DZS, 1997 (на словенском); Idem. Mahler in Laibach:
Ljubljana 1881-1882 / Ubersetzung aus dem Slowenischen von E. Seitz. Wien;
Koln; Weimar: Bohlau, 2001; Trstenjak A. Slovensko Gledalisce. Ljubljana, 1892;
Cvetko D. Gustav Mahlers Saison 1881/82 in Laibach / / Musik des Ostens. 5
(1969). S. 74-83.
2
Blaukopf K. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. Wien; Mtinchen;
Zurich: Molden, 1969; Idem. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeit-
gendssischen Bildern und Texten / Mit Beitragen von Z. Roman. Wien: Universal
Edition, 1976.
14 Часть I. О Густаве Малере
над „Рюбецалем", мне не пришлось бы ехать в Лайбах, и я был бы, может

быть, избавлен от моей гнусной карьеры в О п е р е » . И далее следует р е з ю -
ме: «...Я был приговорен к э т о й адской жизни в театре и еще долго буду
ее влачить» 3 .
Чем объяснить этот горький и, в сущности, несправедливый поздний
отзыв о городе, о театре, который высоко о ц е н и л (как мы увидим дальше)
дирижерское дарование молодого музыканта? В этом пылком высказы-
вании имеется, кстати, весьма существенная неточность: как установил
Кнуд Мартнер, в тот момент, когда Малер передал партитуру « Ж а л о б -
ной песни» на бетховенскую премию, о н уже работал капельмейстером
в Лайбахе 4 . Н о Мартнер, вероятно, не знал тогда, что еще б мая 1881 года
Малер подписал договор с Краевым театром в Лайбахе. Э т о уточнил
в Государственном архиве Словении П р и м о ж Курет 5 .
Раздражение молодого музыканта м о ж н о объяснить тем, что как раз
в Лайбахе в душе Малера, вероятно, впервые разыгралась драма его про-
фессиональной жизни. 15 декабря 1881 года ж ю р и присудило бетховен-
скую премию другому претенденту (Роберту Фуксу) 6 , и Малер узнал о сво-
ем поражении на композиторском поприще. Э т о известие было для него
большим ударом, так как он придавал этому сочинению о с о б о е значение.
О н писал позже критику Максу Маршальку: « М о е первое произведение,
в котором я нашел себя как „Малера", сказка для хора, солистов и орке-
стра: „Жалобная песня"! Э т о сочинение я обозначаю опусом первым» 7 .
Речь шла не только о конкретной композиторской неудаче, но о чем-то
гораздо большем: о невозможности сочинять во время театрального се-
зона. И работа в Лайбахе подтверждала э т о подозрение. О п е р а « Р ю б е -
цаль», которую о н писал в т о время, н е двигалась с места. Уже в эти юные
годы — ему исполнился 21 год — Густав Малер понял, что его ждет судьба
Sommerkomponist'a, как назвал он эту ситуацию в зрелые годы.
Между тем именно в Лайбахе, где началась для Малера «адская жизнь
в театре», он впервые встал за дирижерский пульт серьезного театра
3
Killian Н. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner /
Mit Anmerkungen und Erklarungen von K. Martner. Hamburg: Verlag der
Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1984. S. 117; цит. по: Густав Малер.
Письма. Воспоминания. Изд. 2-е, доп. / Пер. С. А. Ошерова; сост., вступ. ст.
И. А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 479.
4
Killian Н. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner. S. 226.
5
Kuret P. Mahler in Laibach. S. 42.
6
Killian H. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner. S. 226.
7
Малер Г. Письма / Сост. и коммент. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова. СПб.: Изд-
во им. Н. И. Новикова, 2006. С. 299. Пер. С. Ошерова.
Густав Малер в Лайбахе 15
и обрел п р о ф е с с и ю дирижера, которая давала ему хлеб в течение всей

жизни, а заодно принесла всемирную славу. Д о того он имел лишь анга-
жемент в летнем театре на курорте в Халле (Верхняя Австрия), где с июня
по сентябрь 1880 года дирижировал опереттами, а также расставлял и со-
бирал ноты и вытирал пыль с инструментов 8 .
Первые ангажементы Малера в Лайбахе, Ольмюце (ныне Оломоуц)

и Касселе проливают свет на совсем особую проблему: деятельность на-
чинающего капельмейстера в провинциальном театре. Судить о ней мы
можем прежде всего по письмам Малера и воспоминаниям его друзей.
Однако в отличие от ламентаций и саркастических восклицаний, кото-
рыми полнились его послания из Ольмюца и Касселя, немногие письма
из Лайбаха открывают довольно безмятежную картину. Другой источ-
ник — пресса демонстрирует исключительно благоприятный, а п о р о й
и восторженный прием молодого дирижера у критики и публики.
Рассмотрим э т о т вопрос шире, привлекая косвенные свидетельства
о первых шагах молодых капельмейстеров. Проблема обучения дири-
ж и р о в а н и ю в Австро-Венгрии и Германии 70-80-х годов XIX столе-
тия исключительно интересна не только в случае Густава Малера, но и
на примерах других современных ему и более молодых дирижеров. Курт
Блаукопф не случайно назвал одну из глав своей книги о Малере «Дири-
ж е р без учителя» («Dirigent o h n e Lehrer») 9 .
В Венской консерватории Малер получил серьезное пианистическое
и композиторское образование, н о Kapellmeisterschule появилась в Вене
только в 1909 году. «В консерватории, — записывала Натали Бауэр-Лех-
нер рассказ Малера, — учат всему. Н о только н е самому трудному — ди-
рижированию. П р о с т о начинающего капельмейстера бросают в волны
оркестра, как собаку в воду, и остается наблюдать, как он барахтается» 1 0 .
Мы располагаем крайне скудными сведениями о музыкальных впечат-
лениях Густава Малера в годы его учения. В своей переписке о н не оста-
вил ни единой строчки о п о с е щ е н и и оперы или концертов в Вене — тех
мест, которые могли в какой-то степени заменить ему дирижерский класс.
Курт Блаукопф приходит к выводу, что «в ю н ы е годы Малер очень редко
посещал оперные спектакли». Одной из причин этого была бедность,
другая, согласно Блаукопфу, заключалась в том, что «Малер не принад-
лежал к „визуальному типу" людей, как мы сказали бы сегодня <...> Гвидо
8
См.: Blaukopf К. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt. S. 159.
9
Blaukopf K. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. S. 37-40.
10
Адлер, который многие годы был связан с Малером, недвусмысленно п о -

яснил, что почти все оперы, которыми Малер должен был дирижировать
позже, он „узнавалтолько в п р о ц е с с е собственной дирижерской практи-
ки". То есть возможно, — продолжает К. Блаукопф, — что в студенческие
годы он прошел мимо вагнеровских событий в Венской о п е р е и не от-
таптывал ноги на стоячих местах на премьерах: ни на „Валькирии" (март
1877 года), ни на „ З о л о т е Рейна" (январь 1878 года), ни на „Зигфриде"
(сентябрь 1878 года), ни на „Гибели богов" (май 1879 года)» 1 1 . Э т о ка-
жется почти невероятным. Ведь речь идет о б операх горячо любимого
им Вагнера, вокруг которого разгоралась борьба, о спектаклях «Кольца
нибелунга» 1877-1879 годов.
Однако через 31 год после выхода книги Курта Блаукопфа его супруга
Херта, погрузившаяся в Архив Венской филармонии, утверждала: «Как
и все молодые люди, будь т о бедные или богатые, Малер, разумеется, мог
рассчитывать в знаменитой Венской о п е р е только на стоячие места. Воз-
можно, уже тогда появилось желание не стоять на четвертой галерее,
а сидеть у самого дирижерского пульта» 12 . Конечно, сидеть у дирижер-
ского пульта и видеть, как дирижер управляет оркестром движениями рук
и мимикой, — это ли не дирижерская школа?
Н е о б ы к н о в е н н о притягательны для молодых музыкантов в Вене были
и концерты Филармоников под управлением Ханса Рихтера. Страстный
вагнерианец, он пользовался высочайшим авторитетом среди молодежи,
и не случайно. Ведь он помогал Вагнеру готовить к печати беловую пар-
титуру «Мейстерзингеров», а в 1876 году провел премьеру «Кольца нибе-
лунга» в Байройте.
Как раз в год поступления Малера в Венскую консерваторию (1875)
Ханс Рихтер возглавил Концерты филармоников. Херта Блаукопф нашла
дотоле неизвестный документ. И з него мы узнаем, что к началу занятий
в консерватории Малер принял участие «в акции студентов-композито-
ров. С о о б щ а они пишут Венским филармоникам п р о ш е н и е о допуске
на р е п е т и ц и и концертов <...> Рихтер отклонил просьбу консерваторцев.
По-видимому, он не хотел, чтобы на его первых репетициях присутство-
вали слушатели. Вместо этого он п о о б е щ а л студентам предоставлять им
соответствующее число билетов на сами концерты» 1 3 . Косвенным под-
тверждением того, что Густав Малер вместе со своими соучениками
11
Blaukopf К. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. S. 45.
12
BlaukopfH. «Den Wienerwaldfleifiigbesucht». Mahlers Studien- und Jugendjahre
in Wien / / Nachrichten zur Mahler-Forschung. Heft 42 (April 2000). S. 3.
13
Ibid.
посещал эти концерты на п р о т я ж е н и и трех лет, X. Блаукопф справедли-

во считает сходство этих концертных программ Рихтера с программами
самого Малера, который, став руководителем этого оркестра через 25 лет,
исполнил с ним эти же вещи (однако люди во многом были уже другие!).
Ханс Рихтер — один из ведущих дирижеров этого поколения — мог мно-
гому научить молодого композитора, который не мыслил своей будущей
деятельности без дирижерского образования. Рихтер представил своим
слушателям «звучащую историю музыки» XIX века, которая начиналась
с девяти с и м ф о н и й и почти всех увертюр Бетховена и завершалась увер-
т ю р о й «Фауст» и «Зигфрид-идиллией» Вагнера.
Тем не менее известно, что в дирижировании «учение» далеко не всё.
Шарль Мюнш говорил: «Пятнадцать лет труда и учебы не сделают из че-
ловека дирижера, если он не обладает внутренней экзальтацией, всё ис-
пепеляющим огнем и силой магнетизма» 1 4 . Этими качествами обладало
почти все поколение «автодидактов» послевагнеровской плеяды: Ханс
ф о н Бюлов, Феликс Моттль, Ханс Рихтер, Артур Н и к и ш и, конечно, Гу-
став Малер.
Однако начало дирижерской карьеры, ввод в п р о ф е с с и ю отмечен ря-
дом обстоятельств, нередко болезненных для самолюбия молодого музы-
канта. Существовала некая «табель о рангах», согласно к о т о р о й молодой
человек мог двигаться к посту первого дирижера: сначала следовало быть
коррепетитором, затем вторым капельмейстером, а уж затем — первым
капельмейстером. Табелью о рангах руководствовались и при распреде-
лении обязанностей в спектакле-, часто новичку вначале поручали хоро-
вые репетиции, затем оркестровые, лишь п о з ж е — спектакль. Ей соответ-
ствовал и выбор репертуара: начинающим дирижерам обычно поручали
оперетты, зингшпили, балеты, сказки с пением, музыкальное сопрово-
ждение зрелищ (Marchen mit Gesang, das Schauspiel) 1 5 . O t t o Клемперер
вспоминал о своей службе в Н е м е ц к о м земельном театре в Праге в 1907-
1910 годах: «В первый год я дирижировал почти только опереттами: „Ве-
селой вдовой", „Грёзами о вальсе" -...> Затем я несколько продвинулся
и дирижировал уже „Мартой" Флотова» 1 6 .
В т о ж е время состав оркестра, состояние нотной библиотеки
нередко зависели от ранга города и самого о п е р н о г о театра. В книге
«Тема и вариации» Бруно Вальтер с большим ю м о р о м описывал случай,
14
Цит. по: Барсова И. Книга об оркестре. М.: Музыка, 1978. С. 179.
15
См.: Blaukopf К. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. S. 57-58.
16
Gesprache mit Klemperer / Hrsg. von P. Heyworth. Frankfurt am Main: S. Fischer,
1974. S. 58.
произошедший с ним в городке Темешвар в Венгрии: «когда партитура

предписывала divisi виолончелей, складка отчаяния появилась на лбу од-
ного единственного виолончелиста, которым я располагал; любезный
человек, он охотно удовлетворил бы меня двойными нотами ... Я старал-
ся удержать его от безнадежных попыток, объясняя, что другую виолон-
чельную партию передам альтам либо - фаготу» 1 7 .
Скажем сразу: начало дирижерской карьеры Малера представляло

собой величайшее исключение — он сразу занял пост первого капель-
мейстера при театральной дирекции Мондхайма-Шрайнера. Этому
способствовали благоприятные обстоятельства: Малер имел рекомен-
дацию театрального агента Густава Лёве. П о з ж е он рассказывал Ната-
ли Бауэр-Лехнер, что «получил свои три первых ангажемента в Халле,
Лайбахе и Ольмюце только потому, что каждый раз предыдущий капель-
мейстер не выдерживал на э т о й должности и уходил. А молодому чело-
веку, о с о б е н н о без рекомендации, в высшей степени трудно получить
ангажемент» 1 8 . И как трудно было Малеручерез год оказаться вторым ди-
рижером в Касселе под начальством главного капельмейстера Вильгельма
Трайбера, который «взял на откуп» классику и для которого Малер был
«упрямый, как козел, молодой человек» 1 9 ! Как нелегко давалось ему поз-
ж е и соперничество с первым дирижером Артуром Никишем в Лейпциге!
Н о вернемся в Лайбах. П о в е з л о Густаву Малеру и с репертуаром.
О н начал свой д и р и ж е р с к и й путь в э т о м городе не с о п е р е т т ы , н о с
у в е р т ю р ы Б е т х о в е н а к трагедии Гёте « Э г м о н т » : д е б ю т состоялся
24 с е н т я б р я 1881 года. Следующий раз Малер встал за пульт, дирижируя
«Трубадуром» Верди. П о д р о б н е й ш и й п о и м е н н ы й х р о н о л о г и ч е с к и й
с п и с о к всех спектаклей под управлением Малера, включая театраль-
ную музыку, составил п р о ф . Курет. З а с е з о н Малер д и р и ж и р о в а л в о п е -
ре 86 раз 2 0 . О том, как складывался репертуар, имеется л ю б о п ы т н о е
к о с в е н н о е свидетельство — письмо Малера Фридриху Л ё р у из Оль-
м ю ц а о т 12 февраля 1883 года: « Д о сих п о р я, слава Богу, д и р и ж и р о -
вал Мейербером и Верди. Вагнера и М о ц а р т а я путем всяких интриг
17
Вальтер Б. Тема с вариациями. Воспоминания и размышления / М.: Музыка,
1969. С. 122. Пер. А. Афониной.
18
19
во им. Н. И. Новикова, 2006. С. 43. Пер. С. А. Ошерова. В указанном письме
Малер берет второе выражение в кавычки как прямую речь Трайбера.
20
Kuret P. Mahler in Laibach. S. 96-99.
п р о ч н о изъял из репертуара: для меня было бы н е в ы н о с и м о отмахать

здесь, скажем, „ Л о э н г р и н а " или „ Д о н - Ж у а н а " » 2 1 . О т Вагнера Густав
Малер воздерживался и в Лайбахе. Н о исполнить М о ц а р т а он, в от-
личие о т Ольмюца, решился. П я т ь раз он д и р и ж и р о в а л « В о л ш е б н о й
ф л е й т о й » , в Лайбахе э т о была н о в а я постановка. И з больших о п е р Ма-
лер ставил Верди ( п о м и м о «Трубадура» еще « Э р н а н и » ) , « В о л ш е б н о г о
стрелка» и « П р е ц и о з у » Вебера, о п е р ы Д о н и ц е т т и и Россини, а также
л ю б и м ы е зрителями о п е р ы «гениев в т о р о г о ряда» — таких как О т т о
Н и к о л а и и Ф р и д р и х ф о н Ф л о т о в («Марта» и «Алессандро Страдел-
ла»). Эту п о с л е д н ю ю о п е р у Малер выбрал для своего б е н е ф и с а 23 мар-
та 1882 года. О д н а к о в его репертуаре перевешивали о п е р е т т ы : Лекок,
И о г а н н Штраус, Зуппе, О ф ф е н б а х , Планкет.
Серьезной проблемой маленьких сцен в то время был неукомплек-
тованный состав оркестра. Без сомнения, перед Малером стояла зада-
ча корректирования партитуры в согласии с наличными инструментами
(вспомним упомянутую цитату из Бруно Вальтера). Как пишет П р и м о ж
Курет, «при исполнении о п е р оркестр усиливали музыкантами из воен-
н о й капеллы. В Лайбахе как раз имелась х о р о ш о укомплектованная во-
енная капелла, которая сотрудничала с Филармоническим обществом.
В результате договора между областным театром и другими инструмен-
тальными объединениями образовался следующий состав: «2 первых
скрипки, 1 (2 вычеркнуто) вторая скрипка, 1 альт, 1 виолончель, 1 кон-
трабас (при необходимости два), 2 кларнета, 1 гобой, 1 фагот, 2 валтор-
ны, 2 трубы, 1 флейта, 1 т р о м б о н и дирижер. П р и необходимости м о ж н о
было также добавить один гобой и один фагот» 2 2 .
Уже в эти ранние годы Малер стремился добиться от оркестра аб-
солютного совершенства, устраивая ежедневные восьмичасовые ре-
петиции. « П о т о м мне было очень жаль этих бедных парней, которые
поначалу попали ко мне в руки, — рассказывал он много позже, — ведь
я на репетициях совершенно безжалостно выматывал из них последние
силы» 2 3 . Однако он добивался желаемого. Пресса — «Laibacher Zeitung»
и «Laibacher Wochenblatt» — неизменно отмечала присущие исполне-
н и ю под управлением Малера качества: «sehr wacker» («очень смело»),
«exact» («точно»), «erfolgreich» («успешно»), «glanzend» («блестя-
ще»), «hochst genussreich» («с высшим наслаждением»).
21
Малер Г. Письма. С. 38. Пер. С. Ошерова.
22
Kuret P. Mahler in Laibach. S. 46.
23
Цит. no: Густав Малер. Письма. Воспоминания. С. 464.
Хотя Густав Малер в дальнейшем в письмах и рассказах у п о м и н а л

Лайбах не слишком часто и не всегда лестно, в э т о м городе, к о т о р ы й
Курт Блаукопф остроумно назвал « п р о в и н ц и е й с уровнем» («Provinz
mit Niveau») 2 4 , Малер п р о ж и л довольно счастливый п е р и о д своей ж и з -
ни. О н не был одинок, окруженный вниманием родителей своего друга,
у р о ж е н ц а Лайбаха А н т о н а Криспера, в доме которых о н жил. Театраль-
ная администрация была р а с п о л о ж е н а к молодому капельмейстеру,
певцы и даже оркестранты не вызывали бурного раздражения. О н не-
о д н о к р а т н о выступал в концертах в качестве пианиста, блестяще и с п о л -
няя «Capriccio brillante» Мендельсона, а также произведения Шумана
и Ш о п е н а . Малер н е написал в т о т п е р и о д еще ни о д н о й с и м ф о н и и .
Н о как д и р и ж е р он состоялся и м е н н о в Лайбахе.
Путь Малера-дирижера закончился в 1911 году. К этому времени за-

метно изменилась культура оркестрового исполнительства как в условиях
оперы, так и в концертном зале. В суждениях о б искусстве управления
оркестром становится актуальной тема, которая ранее не обсуждалась
столь досконально, — техника дирижирования. К ней относились такие
вопросы технического мастерства, как внешнее о ф о р м л е н и е дирижер-
ского жеста, мануальная техника, пользование дирижерской палочкой,
схемы тактирования, и ряд других. Одновременно выдвигается проблема
дирижерского жеста как средства интерпретации. С этим связаны худо-
жественные требования дирижера к оркестру и способность последнего
понимать и выполнять волю дирижера.
Одной из высших точек исполнительского пути Малера стало десяти-
летие его работы в Венской придворной опере. Ц е н н е й ш и м свидетель-
ством деятельности Малера в этом направлении является малоизвестное
высказывание Людвига Шидермайра — автора первой м о н о г р а ф и и о Гу-
ставе Малере, написанной и изданной в 1901 году в разгар дирижерской
славы австрийского мастера. Э т о одно из самых ранних серьезных сви-
детельств о Малере-дирижере: « С п о с о б о м ведения палочки Малер ра-
зительно отличался о т большинства своих коллег. Ему была чужда та спе-
цифика, которая считалась чуть ли не главной у других капельмейстеров:
ставка на эффект. Малер знал: как только он встает за дирижерский пульт,
нет больше ни нервозных метаний туда-сюда, ни чрезмерных движений
корпуса, ни злоупотреблений театральными позами, к сожалению, при-
водящими в восхищение нашу публику <...> В Малере нам явлен тип ди-
рижера, который требует о т своего оркестра полного внимания, п о л н о й
24
Blaukopf К. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. S. 57.
внутренней отдачи музыкальному произведению <...> У Малера-дири-

жера есть одно общее с Малером-композитором: простота и ясность
выражения»25.
Текст статьи был прочитан 22 июня 2005 года на симпози-

уме «International Symposium of the 20th Slovenian Musical
Days», Любляна. Опубликован на немецком языке: Barsova
Inna. Mahlers Laibacher Zeit: Erster Kapellmeister / / Stoletja
glasbe na slovenskem / Vodja musikoloskega simpozija prof. dr.
P. Kuret. Ljubljana: Festival Ljubljana, 2005. S. 276-282.
25
Schiedermair L. Gustav Mahler. Eine biographisch-kritische Wurdigung. Leipzig:
Hermann Seemann Nachfolger, 1901. S. 32-33.
Тема странничества в песнях Шуберта и Малера
Светлой памяти
Галины Ивановны Козловой
К т о были эти люди — скиталец, странник, путник?

Когда началось это искушение — покинуть родной приют, до-
машний очаг и уйти в неведомый мир? «Толковый словарь живого
великорусского языка», составленный Владимиром Далем, отвечает: ски-
талец — это тот, «кто не живет оседло, скитается; бездомный, бесприют-
ный, странник». Странствовать — «ходить и ездить п о чужим землям
путешествовать, посещать иные страны, чужбину» 1 . Д о л ж н о быть, это
началось с того момента, когда человек понял, что мир много больше, чем
ойкумена. Вероятно, первый истинный странник, покинувший ойкумену,
не анонимный моряк, н о герой, обретший имя. Им был Одиссей. П о л -
жизни воевал, десять лет провел в странствиях. И хотя его странничество
имело цель — вернуться домой, к Пенелопе, больше всего его захватывал
сам п р о ц е с с блужданий в неведомом пространстве мира.
Куда ж е стремились странники? Одни — паломники, миссионеры,
богомольцы, крестоносцы — шли к Святой Земле. Другие имели праг-
матическую цель — охоту за золотом в Н о в о й Индии. Н о третьи в ответ
на краткое «Wohin?» могли бы ответить столь ж е лаконичным «Dahin!»,
бесцельным «Dahin!». И во всех этих случаях странствие было образом
жизни.
В России исследование скитальчества долгое время начинали с не-
мецкого литературного романтизма, в лучшем случае с Гёте, а в музыке —
с Франца Шуберта. С этим трудно согласиться, поскольку такой взгляд
разрывает связь между двумя великими европейскими традициями: роман-
тическим странничеством и странничеством средневековым. Средневеко-
вое религиозное паломничество, так ж е как и страннический образ жизни
светских цеховых корпораций, не существовал, как известно, без поэзии,
Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: ГИС, 1955. Т. 4.

С. 197,335.
которая пелась. Выдающиеся поэты-миннезингеры — Фридрих ф о н Хау-

зен, Хартман фон Ауэ, Райнмар ф о н Хагенау, Вальтер ф о н дер Фогельвай-
де, Вольфрам ф о н Эшенбах, а также легендарный Тангейзер воспевали
«die hohe minne» и «die nidere minne», однако не забывали о последней
цели паломничества — Божьем Кресте. Средневековые ремесленные кор-
порации, структурировавшие общество, включали в городскую иерархию
и художественные профессии. То были цехи актеров, братства музыкан-
тов, певцов. В этом обществе корпораций и родилась внутрицеховая ие-
рархия: мастер и ученик, а позже появилось и посредствующее звено —
подмастерье (Geselle). Подмастерью, чтобы стать мастером, требовалось
наряду с прочим провести некоторое время, иногда до пяти лет, в странни-
ческой жизни ради усовершенствования в ремесле.
Наконец, особый социум скитальцев составляли студенты и школя-
ры. Знание латыни помогало им хорошо себя чувствовать в любом уни-
верситете. Эти вольные братства состояли из беспечных и зачастую бо-
гохульствующих молодых странников, которые в конце концов нередко
впадали в нищенство. Так в песнях анонимных авторов появилась тема
«нищего студента», стареющего бездомного ваганта, рано гибнущего
в пути.
В немецкой барочной лирике XVII века также неумолчно звучал
голос скитальца, получивший, однако, в годы Тридцатилетней войны
трагическую окраску. Сонет Андреаса Грифиуса «Слезы отечества» за-
печатлел совершенно новый для немецкой поэзии скорбный ландшафт
сожженной Германии. В нем нет более места идиллии.
Связь времен в истории странничества была восстановлена роман-
тиками. Именно они первыми обратились к изучению миннезанга.
С 1799 года и до конца своей недолгой жизни (1772-1801) Новалис рабо-
тал над романом «Генрих ф о н Офтердинген» о реальном, по-видимому,
поэте и миннезингере, жившем в XII-XIII веках. Роман был завершен
Людвигом Тиком и издан в 1802 году. В 1803 году Тик издал тексты минне-
зингеров в книге «Minnelieder aus dem schwabischen Zeitalter». Интерес
Людвига Уланда к немецкой народной поэзии также привел его к эпо-
хе миннезанга. Ему принадлежит написанное в 1822 году исследование
«Вальтер ф о н дер Фогельвайде, древнегерманский поэт».
Если перечисленные нами книги могли составить круг чтения Фран-
ца Шуберта, то дальнейшее изучение миннезанга, предпринятое в Гер-
мании учеными Фридрихом ф о н дер Хагеном (1838), Карлом Лахманом
и другими, к жизни Шуберта отношения уже не имело. Зато современные
ему романы, новеллы и повести о странствиях стали частью его собствен-
ной жизни.
Между тем реальность корпоративного скитальчества уже доживала

последние годы, если в о о б щ е еще существовала. Ф р а н ц Шуберт черпал
путевые впечатления не столько из собственного опыта, сколько из «ген-
ной памяти», а скорее всего — из мира литературного вымысла. Присут-
ствие в его сердце романтической п о э з и и и прозы было столь серьезно,
что художественная реальность превратилась для него в реальность ис-
тинную.
Популярные тогда в Германии «Общества для чтения» (Lesegesell-
schaft) с успехом заменяли ему ставшие утопией странничества под-
мастерьев. Шуберт был очень начитан. Дневник Ф р а н ц а ф о н Хартмана
сохранил драгоценные подробности из жизни шубертовского круж-
ка (шоберовско-шубертовского, как называл его Фридрих Шлегель)
в 20-е годы, в том числе сведения о б Обществе для чтения 2 . Наряду с ан-
тичными авторами здесь читали «Фауста» Гёте, а также совсем новую
немецкую литературу: Людвига Тика, Генриха ф о н Клейста и др. Читали
и сочинения о скитальчестве, в том числе «Путевые картины» Генриха
Гейне (1826-1830). Н о , безусловно, фундамент шубертовской начитан-
ности был заложен еще в уединенном чтении 1810-хгодов. Несколько ре-
дакций « П е с е н Миньоны» и « П е с е н арфиста» свидетельствуют о б углуб-
ленном чтении романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». В руки
Шуберта мог попасть роман Людвига Тика «Странствия Франца Ш т е р н -
бальда» (1798), в котором ему, возможно, открылось родственное вос-
приятие пейзажа. Тик, писал А. В. Михайлов, «начинает осмыслять пей-
заж как музыку бытия, как таинственный шифр'смысла...» 3 Композитора
мог поразить «ночной пейзаж с паломником, идущим вверх п о холму, где
на вершине утверждено распятие, освещенное Луною» 4 , — прямое пред-
восхищение знаменитого «Горного пейзажа» Каспара Давида Фридриха
(1808). Наконец, не исключено, что Шуберт знал повесть И о з е ф а ф о н
Эйхендорфа « И з жизни одного бездельника» (1823). Безмятежно-ра-
достная тональность ее начала вызывает ассоциации с первыми песнями
цикла «Прекрасная мельничиха» (1823):
«Когда я наконец вышел на широкий простор и свернул по большой
дороге, я взял свою милую скрипку и принялся играть и петь:
2
См.: Diirhammer I. Zu Schuberts Literaturasthetik / / Schubert durch die Brille /
Internationales Franz Schubert Institut. Mitteilungen 14. Tutzing: Hans Schneider,
1995. S. 31, 94.
3
Михайлов А. В. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбаль-
да» / / Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. С. 329.
4
Там же.
Wem Gott will rechte Gunst erweisen, Кому Бог милость посылает,
Den schickt er in die weite Welt, Того Он в дальний путь ведет.
Dem will ег seine Wunder weisen Тому Он чудеса являет
In Berg und Wald, und Strom und Feld. Средь гор, дубрав, полей и вод» 5 .
П о э т ы из окружения Шуберта, прежде всего Вильгельм Мюллер, так

ж е как и он сам, были вдохновлены этим отблеском прошлых артисти-
ческих странствий. Н о ремесленные к о р п о р а ц и и больше не притягива-
ли персонажей Шуберта. Едва ли не единственное исключение — пес-
ня на слова Гёте «Der Goldschmiedsgesell»; ее персонаж уже откололся
От утопического цеха золотых дел мастеров. Скиталец Шуберта стремил-
ся к уединенному странствию. Как иначе мог он пережить свои «lyrische
Seelenleiden»?
Более 50 песен Шуберта на стихи разных п о э т о в посвящены теме

странствия. Э т о т ряд песен, разбросанных п о всему творчеству компо-
зитора, начинает «Скиталец» ( « D e r Wanderer»), op. 4 на текст Георга
Филиппа Шмидта ф о н Л ю б е к а (1816); оригинальные названия, данные
поэтом, иные: « Н е с ч а с т н ы й » ( « D e r Ungliickliche»), затем «Вечерняя
песня чужака» ( « D e s Fremdlings Abendlied») 6 . Бесчисленные о б р а щ е -
ния Шуберта (вслед за стихотворцами) к одним и тем ж е поэтическим
мотивам с п о с о б н ы внушить мысль о клишировании романтического
ландшафта в текстах. Исследование И . Дюрхаммера 7 , пользовавшегося
статистическим методом, позволило ему выделить и сосчитать в песнях
Шуберта, обозначенных опусом (то есть порядковым номером сочине-
ния), поэтические мотивы. Н е ограничиваясь параметрами поэтиче-
ской техники, т о есть формальными критериями — Gedicht- u n d Stro-
p h e n f o r m e n , Metrik, — Дюрхаммер классифицирует п о с т р о е н и е стихов
и п о содержательным критериям 8 . В составленных им таблицах ( № 1 - 6 )
обращает на себя внимание деление мотивов на крупные содержатель-
ные блоки — «темы любви», «темы странствий», «темы воды», «темы
смерти» (Liebesthematik, Wanderermotiv, Wassermetaphorik, T o d e s t h e -
matik) и выделение мелких мотивов на уровне слов — «любовь», «ски-
таться», «вода», «смерть» (Liebe, wandern, Wasser, Tod). Как показывают
5
Эйхендорф Й. фон. Из жизни одного бездельника / Пер. Д. Усова / / Немец-
кая романтическая повесть. Т. II. М.; Л.: Academia, 1935. С. 350.
6
Diirr W. Sprache und Musik. Geschichte. Gattungen. Analysemodelle. Kassel
[u. a.]: Barenreiter, 1994. S. 220.
7
Dilrkammer I. Zu Schuberts Literaturasthetik. S. 42-46.
8
Ibid. S, 46.
таблицы, мелкие мотивы не признают « т о п о г р а ф и ч е с к и х зон», о н и п р о -

никают повсюду.
Еще большее переплетение содержательных мотивов привносит музы -
ка Шуберта. Вернемся к мысли Александра Михайлова: романтик «осмыс-
ляетпейзажкакмузыкубытия» — вечно повторяющегося и вечно обновляе-
мого. И «таинственный шифр смысла» приоткрывается нам в самой музыке
Шуберта, в волшебной перекраске повторяющихся мелких мотивов-слов,
той перекраске, которую способен совершить лишь музыкальный мотив.
Их тоже можно классифицировать. Например, мотивы ручья в «Прекрас-
ной мельничихе», как правило, связаны с «льющимся» ритмом шестнад-
цатых долей и их вариантами. Мотивы враждебные, угрожающие (скачка
в песнях «Охотник», «Лесной царь») соединены с остинатным ритмом
восьмых при размере б / 8 или 1 2 / 8 в минорном ладу и быстрым темпом. Н о и
музыкальная речь не однозначна, о чем свидетельствует анализ песни «Der
Wanderer», выполненный Вальтером Дюрром, в частности структура цело-
го, названная им «полиритмической песнью» (das polyrhythmische Lied) 9 .
Центральные сочинения Ф р а н ц а Шуберта о странничестве — его
«романы» в двух частях. Э т о два песенных цикла на слова Вильгельма
Мюллера: «Прекрасная мельничиха» («Die s c h o n e Mullerin») и « З и м -
ний путь» («Winterreise»). Вальтер Д ю р р назвал странническую новеллу
Шуберта «Скиталец» «утопической страной» 1 0 . Быть может, акцентируя
не небытие, н о утрату, циклы Шуберта м о ж н о было бы назвать «В по-
исках утраченного прошлого» или даже, не боясь неожиданных ассоциа-
ций, «В поисках утраченного времени».
Проделанный И. Дюрхаммером анализ тем и мотивов в текстах песен
Шуберта может быть с успехом продолжен или даже перенесен на почву
романтической прозы или еще дальше в глубь времен (хотя и с н е к о т о р о й
проблематичностью) и распространен на эпоху миннезанга, вагантов
и т. д. Действительно, миннезингеры уже пели свои стихи; арфа, лютня
и скрипка также стали спутниками певцов-поэтов. Ключевые содержа-
тельные мотивы — «любовь», «странник», «весна», «песнь», «смерть» —
определили эмоциональный тонус л ю б о в н о й поэзии. Два романтических
цикла Шуберта, по сути дела, завершили единую многовековую европей-
скую традицию поэтико-музыкальной л ю б о в н о й лирики странничества.
В ранние годы Густав Малер приступает к сочинению своих песен

странничества, приступает если не как ученик, то как продолжатель
9
DUrr W. Sprache und Musik. Geschichte. Gattungen. Analysemodelle. S. 216.
10
Ibid.
Шуберта 1 1 . « П е с н и странствующего подмастерья» («Lieder eines fahren-

den Gesellen») на собственные тексты для голоса с ф о р т е п и а н о (1885,
позже оркестрованные и в 1897 году изданные для голоса с оркестром) —
романтический цикл иного, нежели у Шуберта, масштаба. Малер заим-
ствовал у Шуберта основные сюжетные линии двух его страннических
циклов: счастливый странник — влюбленный и любимый странник — по-
явление злого гостя, соперника, отнимающего возлюбленную, и — уход
отвергнутого влюбленного. Малер уклонился от того, чтобы назвать ре-
альное ремесло своего героя, и обратился к старинному цеховому слову
«подмастерье» (Geselle), делая ситуацию универсальной и дистанциру-
ясь от породившей этот цикл собственной душевной драмы.
Н о там, где у Шуберта сюжетная линия двух циклов дробится на 44
(20 + 24) идеально замкнутые миниатюрные песни, сохраняющие, тем
не менее, я с н о е поступательное движение и причинно-следственные
связи в каждом из циклов, Малер начинает свое вокальное сочинение
словно «с конца». О н причудливо выгибает линию повествования, ото-
двигая радостное пробуждение жизни с естественной начальной точки
в и н о е — параллельное пространство, в «биографическое прошлое»,
из которого затем снова выводит героя в земную юдоль.
Действительно, № 1 начинается с горестной точки — полной печали
песни «Когда играют свадьбу моей милой» ( « W e n n mein Schatz H o c h -
zeit macht»). Эта музыка могла бы завершить цикл, в ней слышится дале-
кий отзвук шубертовского «Шарманщика», на что намекают квинтовые
волыночные басы с форшлагом. № 2 « Ш е л я нынче утром» («Ging heut'
morgens libers Feld») — радостный шаг путника среди природы — может
быть услышан как погружение в область воспоминаний. В драматическом
№ 3 «Кинжал как пламя жгущий» («Ich hab' ein gliihend Messer, ein Mes-
ser in meiner Brust») появляются знаковые слова — «злойгость» ( « e i n b o -
ser Gast»). Б у р н о е остинатное движение восьмыми долями в размере 9 / 8
ассоциируется с шубертовской песней «Охотник», создающей перелом
в течении цикла «Прекрасная мельничиха». У Малера контраст предель-
но обострен: после второй песни действие возвращается в полную от-
чаяния реальность. В ф и н а л е цикла — песне № 4 «Голубые глазки» («Die
zwei blauen Augen») Малер находит новый « ш и ф р смысла»: ритм шага,
ассоциирующегося с траурным шествием. Э т о квартовые ходы у литавр,
11
См.: Schreiber U. Winterreisen eines fahrenden Gesellen / / Mahler nieuws. Gu-
stav Mahler Stichting Nederland. 1997. № 4. S. 11. Сравнение текстов этой пес-
ни у Малера и Рюккерта см.: Eggebrecht Н. Н. Die Musik Gustav Mahlers. Mun-
chen; Zurich: Piper, 1982. S. 274.
арфы и контрабасов. Мотив траурного шага, появляющегося в большин-

стве похоронных шествий из с и м ф о н и й Малера (начиная с « Ж а л о б н о й
песни»), не нуждается в разъясняющем слове. Однако о н о прозвучало:
«Ade», — « Н и к т о не сказал мне „ П р о щ а й " » ( « H a t mir niemand Ade ge-
sagt»).
Удивительный по своей откровенности поклон Шуберту прозвучал
в чередовании больших и малых терций. Н о почерк Малера уже отчет-
ливо обнаруживает себя здесь. Мы имеем в виду и потребность услы-
шать свои песни — в цикле их всего четыре — в оркестровых тембрах,
и незнакомое еще шубертовским циклическим песням п р о т я ж е н н о е
пространство каждого номера. Э т о пространство поражает богатством
оркестровой палитры, внезапными контрастами настроения, которые
в состоянии предоставить только симфонический состав.
И наконец, мы имеем в виду тональную разомкнутость цикла в целом
и каждой песни в отдельности. Обратим внимание лишь на одну деталь —
тональный сдвиг в последней части. Начавшись в ми-миноре, — далее
следует раздел в до-мажоре, — песня заканчивается в ф а - м а ж о р е — фа-
миноре. В ф а - м а ж о р е ( ц и ф р а 29) звучит фигурация а р ф ы (а может быть
лютни?) миннезингера. Предчувствовал ли уже Малер вещий смысл этой
новой тональности — «тональности ухода»? Ведь именно к ней он обра-
тится в песне «Я потерян для мира» («Ich bin der Welt a b h a n d e n gekom-
m e n » ) на слова Фридриха Рюккерта (1788-1866), которую напишет еще
так нескоро 1 2 . И далее, именно в ф а - м а ж о р е прозвучат в ф и н а л е « П е с н и
о земле» ( « П р о щ а н и е » ) слова: «Ich wandle nach der Heimat, meiner Stat-
te!» («Я ухожу на родину в мое убежище», ц и ф р а 55).
Тема странничества как образа жизни не появлялась более в творче-
стве Густава Малера. Ей на смену пришла другая тема: странничество как
метафора жизни, заканчивающейся смертью. П е р в о й в этом ряду стоит
упомянутая выше песня «Я потерян для мира» (первый ф о р т е п и а н н ы й
набросок датирован 16 августа 1901 года) 13 :
12
Оригинальная тональность песни «Я потерян для мира» — F-dur. Однако
в связи с тесситурой голоса ее первого исполнителя — баритона Фридриха
Вайдемана, который пел ее в транспонированной тональности — Es-dur, она
была издана в двух тональностях: F-dur и Es-dur. См. об этом: Mahler G. Samt-
liche Werke. Kritische Gesamtausgabe / Hrsg. von der Internationalen Gustav-
Mahler-Gesellschaft, Wien. Bd. 14. Teilbd. 4: Lieder nach Texten von Friedrich
Riickert fur eine Singstimme mit Orchester / Leitung К. H. Ftissl. Frankfurt a. M.;
New York; London: C. F. Kahnt, 1984. S. V, XV, XVI, 32,46.
13
Приводим немецкий текст Рюккерта с изменениями Малера no: Ibid. S. XVI-
XVII.
Ich bin der Welt abhanden gekommen, Я потерян для мира,

mit der ich sonst viele Zeit verdorben; в котором я погубил так много
sie hat so lange nichts von mir времени;
vernommen, он так давно обо мне ничего
sie mag wohl glauben, ich sei не слышал,
gestorben! может быть, он думает, что я уже
Es ist mir auch gar nichts daran умер.
gelegen, Мне совершенно безразлично,
ob sie mich fur gestorben halt. считает он меня умершим или нет;
Ich kann auch gar nichts sagen dagegen, я не стану возражать против этого,
denn wirklich bin ich gestorben, потому что я действительно умер,
gestorben der Welt. умер для мира.
Ich bin gestorben dem Weltgetiimmel Я умер для мирской суеты
und ruh' in einem stillen Gebiet! и обрел покой в тишине.
Ich leb' allein in meinem Himmel, Я живу один в моем небе,
in meinem Lieben, in meinem Lieben, в моей любви, в моей любви, в моей
in meinem Lied. песне.
Движение странника в пространстве перестает измеряться шагом
идущего человека, ударами его сердца. Теперь это плавное, медленное
воздымание взора вверх п о очертаниям ландшафта. Признаков ландшаф-
та нет в стихотворении Фридриха Рюккерта. Среди немецких слов, от-
носящихся к природному окружению человека, Рюккерт избрал лишь
одно — « Н е б о » (Himmel). Однако п о э т создал новое измерение, лишен-
н о е признаков людского, земного, преходящего.
Вряд ли в более раннем вокальном творчестве Малера мы найдем хоть
единую песню, столь явственно олицетворяющую сущность, п р о т и в о п о -
ложную движению. Н е случайно здесь может возникнуть аналогия с мед-
ленным финалом Третьей симфонии, о к о т о р о й Малер как-то сказал:
«В Adagio все разрешается в п о к о е и бытии. И к с и о н о в о колесо 1 4 кажи-
мости н а к о н е ц остановилось» 1 5 . П о э т открыл композитору новое — иде-
альное вечное пространство:
Я живу один в моем небе,
в моей любви, в моей песне.
14
Иксион — в греческой мифологии царь фессалийского племени лапифов,
за свои преступления наказанный Зевсом: его приковали к вечно вращающе-
муся огненному колесу.
15
Killian Н. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner / Mit
Anmerkungen und Erklarungen von K. Mariner. Revidierte und erweiterte Ausg.
Hamburg: Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1984. S. 68.
Каждое «ключевое слово» — Himmel, Liebe, Lied здесь категориаль-

но, о н о значит много больше своего бытового смысла. В 1895 году, на-
брасывая план Третьей симфонии, композитор дал ее финалу следующее
название и комментарии к нему: «VI. Ч [ т о ] рассказывает мне любовь.
Это — резюме моих чувств перед лицом всего сущего...» И чуть далее: « И
над всем парит в нас вечная любовь...»16 Добавим к этому глубокое наблю-
дение Ханса Генриха Эггебрехта: « С о в е р ш е н н о ясно, что слово „Lied"
в стихотворении Рюккерта <...» Малер толковал как свое композиторское
творчество и что он воспринимал все стихотворение как <...> погружение
в мир искусства» 1 7 . Так задолго до встречи с «Китайской флейтой», пере-
веденной на немецкий язык Хансом Бетге, Малер обрел желанный идеал
абсолютного покоя в стихотворении «Я потерян для мира» Фридриха
Рюккерта — немецкого поэта-романтика, а также знатока, исследователя
и переводчика арабской и персидской поэзии.
В песенном творчестве Малера произошла знаменательная смена
ценностей: предпочтение медитативного действенному, в котором все —
«поток, движение, становление» 1 8 .
П е с н я уникальна в страннической лирике Густава Малера. Я умер для
мира, но я ожил для любви и творчества — так можно было бы прочи-
тать ее сокровенный смысл.
Тему странничества завершила в последние годы жизни Малера
«Песня о земле» — «симфония в песнях», как назвал ее Бруно Вальтер.
В « П е с н е о земле» прослеживаются вскормленные модерном, типичные
для этого направления «содержательные мотивы», идеи-символы: смерть,
красота, искусство, Восток. Вслед за Бетге Малер достаточно редко, хотя
и весомо прибегает в тексте сочинения к слову «смерть» («der Tod»).
Ч а щ е он выбирает в стихах метафоры смерти, которыми была так богата
более поздняя немецкая литературная лексика. Много п о з ж е Герман Гес-
се в названии своей повести придаст этой теме отлитую форму: «Палом-
ничество в страну востока». Малер, ушедший из жизни в 1911 году, ока-
зался в наступившем столетии одним из первых творцов, который обрел
новые слова для «метафоры жизни, заканчивающейся смертью», обрел
их в древней п о э з и и Китая — в сборнике «Китайская флейта».
Сколь актуальна была к о н ц е п ц и я « П е с н и о земле» Малера, показы-
вает сравнение ее с идеями и образами некоторых рассказов Германа
16
17
Eggebreckt Н. Н. Die Musik Gustav Mahlers. S. 276.
18
Гессе того ж е времени. В сказке « П о э т » (1913) Гессе уподобляет уход

из жизни китайского поэта восхождению в горы, где он будет учиться
у Мастера Совершенного Слова. И з долины среди гор, куда о н взошел
еще юношей, поэт, достигший старости, больше не вернулся.
В сказке « И р и с » (1917) Гессе пишет о желании главного героя Ан-
сельма погрузиться в чашечку Цветка и в сердце женщины, носившей имя
этого цветка. Ц в е т о к явился ему у «замшелой стены скал, в середине ко-
т о р о й зияла расщелина, чей узкий и тесный ход вел в недра горы.
Перед расселиной сидел старик, он встал, увидев, что приближается
Ансельм, и крикнул:
— Назад, странник, назад! Э т о ворота духов. Н и к т о из тех, кто вошел
в них, не возвращался.
Ансельм поднял взгляд и заглянул в скальные ворота — и увидел теря-
ющуюся в глубине горы голубую тропу, а п о о б е стороны ее часто стояли
золотые колонны, и т р о п а полого спускалась в недра, словно в чашечку
огромного цветка» 1 9 .
В « П е с н е о земле» Густава Малера смерть — это « П р о щ а н и е с дру-
гом» и уход поэта из мира в горы (стихотворение Ван Вэя):
Куда иду? Иду я странствовать Wohin ich geh'? Ich geh', ich wand're
за горы... in die Berge...
Я иду к тихим странам, в край Ich wandle nach der Heimat, meiner
родимый, Statte.
И мне недолго по горам скитаться... 20 Ich werde niemals in die Feme
schweifen...
И все ж е « П е с н ь о земле» не замыкается рамками локально-венско-

го стиля модерн. О н а посвящена вечной теме — последнему странствию
поэта, его п р о щ а н и ю с Землей. Как показала история, музыка Малера
принадлежит всему XX столетию.
Доклад прочитан на немецком языке 18 октября 1997 года

на конференции «Piesn europejska mi^dzy romantyzmem i
modernizmem» в Кракове. Первая публикация: Журналлюби-
телей искусств (Санкт-Петербург). 1998. №2: Густав Малер.
Изыскания, письма, воспоминания. С. 25-38.
19
Гессе Г. Избранное. М.: Радуга, 1984. С. 505-506. Пер. С. Ошерова.
20
Стихотворение Ханса Бетге из цикла «Китайская флейта» цит. в переводе
М. Кузмина: Малер Г. Песнь о земле / Публ. П. Дмитриева / / Russian Studies.
Ежеквартальник русской филологии и культуры. 1995. Т. 1. № 3. С. 209.
«Трижды лишенный родины»
Архетип еврейства в личности и творчестве Густава Малера
роблема «Малер и еврейство» долгое время решалась в духе

жестких, непримиримых к о н ц е п ц и й . Одна из них, восходящая
к Максу Броду, склонна приписывать иудаизму все с в о е о б р а з и е
музыки Малера, начиная от гуманистической направленности его твор-
чества вплоть до жанровой, «лексической» природы его сочинений.
Еще в 1916-1917 годах М. Б р о д называл Малера «величайшим еврейским
творческим гением Н о в о г о времени» и объяснял « о с о б о е пристрастие
композитора к маршам» и маршевым ритмам исключительно воздей-
ствием «прекрасных хасидских песен», «которые он, возможно, никогда
не знал», н о к о т о р ы е н е о с о з н а н н о «коренились в его еврейской душе» 1 .
Другая концепция, еще при жизни Малера представленная великими
именами, напротив, вовсе игнорирует его связь с еврейством. В Малере ви-
дят единственного достойного продолжателя немецкого симфонизма: «Ге-
ний Густава Малера показателен для великой традиции немецкой музыки <...»
О н [Малер] обладает демонизмом и пламенной моральной силой немецкого
мастера», — писал в 1910 году Герхарт Гауптман2. Того же мнения придер-
живался Альфредо Казелла: «Мы <...> приветствуем Густава Малера как един-
ственного музыканта, который понял истинное значение „Оды к радости" » 3 .
Приверженность к одной из этих крайних точек зрения, вероятно,
препятствует п о н и м а н и ю уникальности творчества композитора.
1
Brod М. Jtidische Volksmelodien / / Der Jude. Eine Monatsschrift. Nr. 1. 1916-
1917. S. 344-345; см. также: Idem. Gustav Mahler. Beispiel einer deutsch-
jiidischen Symbiose. Frankfurt am M. Ner-Tamid-Verlag, 1961; [Б. п.]. Малер
Густав / / Краткая еврейская энциклопедия. Т. 5. Иерусалим: Общество по ис-
следованию еврейских общин; Еврейский ун-т в Иерусалиме, 1990. С. 63.
2
Цит. по: Густав Малер. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е, доп. / Пер. С. А. Оше-
рова; сост., вступ. ст. И. А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 522.
3
Там же. С. 520.
«Трижды лишенный родины» 33
Густав Малер. Гамбург, 1892.

Фотоателье Бибера
В проблеме «Малер и еврейство» много различных аспектов — соци-

альный и религиозный, психологический, личностный и музыкально-твор-
ческий. Проблему углублял дух страны, в которой он жил. То была не Гер-
мания, но Австро-Венгрия — громадная многонациональная империя
Габсбургов. Напряжение национальных отношений в ней афористически
определил сам Малер: «Я человек, трижды лишенный родины: как богемец
среди австрийцев, как австриец среди немцев и как еврей во всем мире» 4 .
М о ж н о выделить три рода ж и з н е н н о й п о з и ц и и еврея в Австро-Вен-
грии. Первый путь — погружение в традицию — синагогальную, хасид-
скую. Э т о т путь противостоял внедрению еврейства в европейскую куль-
туру, был для еврейства непродуктивным.
Второй и третий, напротив, предполагали ассимиляцию в европей-
ской культуре, различаясь, однако, характером отношения к Габсбургской
империи как к отечеству. С одной стороны, здесь имело место утвержде-
ние «габсбургского мифа» накануне войны 1914 года. В романе Й о з е ф а
Рота «Марш Радецкого» отношение к Габсбургам окрашено острой сме-
сью ностальгии и гротеска: дряхлость империи, дряхлость самого импера-
тора Франца И о с и ф а I, всех преданных ему военных и штатских, вплоть
до лакея, подражающих ему во внешнем облике. Мотив «последних Габс-
бургов» пронизывает роман Рота. Писатель не был забыт их потомками:
в 1939 году О т т о ф о н Габсбург прислал Роту, умершему в Париже в боль-
нице для бедных, надгробный венок.
Третья позиция — укоренение в европейской культуре при дистан-
цировании от идеалов Габсбургской монархии. То был путь многих: Сте-
фан Цвейг, Элиас Канетти, Зигмунд Фрейд, Гвидо Адлер, Густав Малер.
Здесь о с о б о надо отметить магнетическое притяжение, к о т о р о е излуча-
ла Вена — музыкальный и университетский центр империи.
Путь Густава Малера в европейскую культуру достаточно характерен.
О н родился в июле I860 года в богемской деревне Калишт в черте осед-
лости. Ч е р е з три месяца вышел знаменитый императорский манифест
(в семье Малера его называли Octoberdiplom). О н позволял евреям се-
литься во всех городах империи. О т е ц Малера немедленно переехал с се-
мьей в город Иглау, где прошло детство Густава
Бернхард Малер держал в Иглау винную торговлю — Schank, в семье
ее называли die Fabrik. Густав, будучи ребенком, привлекался к черной
работе. Тем не менее о т е ц проявил необыкновенную энергию, чтобы
осуществить свою ж и з н е н н у ю программу, гласившую: «Дети должны
Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. 2. Aufl. Amsterdam: Ber-

mann-Fischer, 1949. S. 138-139.
достигнуть того, что не удалось мне» 5 . В доме не было и речи «о какой-

либо изоляции от нееврейского окружения»; Бернхард «не обращал вни-
мание на т о ч н о е соблюдение религиозных обычаев», — писал б и о г р а ф
Малера Курт Блаукопф 6 . И, главное, он дал Густаву и всем детям немец-
кое образование. П о свидетельству К. Блаукопфа, Малер «уже ребенком,
может быть, благодаря случайному участию в церковном хоре, был лучше
знаком с католической церковной службой, чем с ритуалом синагоги» 7 .
В этом свете факт крещения Малера в католическую веру в 1897 году вряд
ли может рассматриваться как «отступничество», ибо он отступил от ев-
рейского вероисповедания значительно раньше.
Душевная жизнь Густава Малера в детские годы была далеко не идил-
личной. Гениально одаренный р е б е н о к получал, по-видимому, множество
детских травм от соприкосновения с реальностью. Одна из них — «ком-
плекс Агасфера», на который первым обратил внимание Константин
Флорос 8 . Вероятно, антисемитизм, испытанный уже в раннем детстве,
стал причиной того, что в 19 лет Малер склонен был отождествлять себя
с «Вечным жидом» 9 . В ранние годы это ощущение приняло вид навяз-
чивой идеи. В письме к другу юности, И о з е ф у Штайнеру, написанном
в духе романов Ж а н - П о л я , Малер упоминает «неясные видения», при-
зрачно сменяющие друг друга. И з «клубов дыма» появляется «головка
ангела, как на „Мадонне" Рафаэля, а под ним стоит Агасфер со своими
страданиями. О н жаждет подняться к ангелу, блаженная близость кото-
рого принесет ему избавление. Н о тот со смехом улетает, и скиталец смо-
трит на него с неизмеримой печалью, п о т о м берет посох и идет дальше,
без слез, вечный, бессмертный.
О, моя возлюбленная земля, когда, о когда примешь ты покинутого
в лоно свое! Взгляни! Люди прогнали его прочь от себя, и он бежит от их
холодной, бессердечной груди — к тебе, к тебе! О, предвечная мать, при-
ми одинокого, не ведающего покоя!..» 1 0
5
Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. 2. Aufl. Amsterdam: Ber-
mann-Fischer, 1949. S. 30.
6
Blaukopf K. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. Wien; Miinchen;
Zurich: Molden, 1969. S. 19.
7
Ibid. S. 20.
8
Floros C. Gustav Mahler. I. Die geistige Welt Gustav Mahlers in systematischer
Darstellung. Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1977. S. 90-91.
9
Ibid. Посвященная этой теме глава (S. 90-94) носит название «Das Juden-
Trauma und der Ahasver-Komplex».
10
во им. Н. И. Новикова, 2006. С. 19-20. Пер. С. Ошерова.
Несмотря на стилистическую игру, эти полудетские строки перекликают-

ся с горькими словами зрелого Малера, вынесенными нами в заголовок статьи.
Напомним, что это широко известное высказывание завершалось еще одной
знаменательной фразой: «Всюду докучливый, а „желанный" — нигде"» 15 .
П о свидетельству Альфреда Роллера — театрального художника,
с которым Малер сотрудничал в Венской опере, он «никогда не прятал
своего еврейского происхождения, но о н о не доставляло ему „никакой
радости"» 1 2 . Э т о состояние требовало внутренней компенсации. Ею
стало творчество. Сам Малер проанализировал э т о т механизм компен-
сации. Еврейское происхождение, замечает Роллер, «служило для него
импульсом ко все более высоким и чистым деяниям» 1 3 .
В разговоре с Н. Б а у э р - Л е х н е р Малер о б о б щ и л эту свою мысль, о б -
ратившись к Ветхому Завету: «Величественный символ для творящего —
это Иаков, который б о р е т с я с Господом, пока Тот его не благословляет.
Если бы евреи ничего другого не придумали, о н и все равно остались бы
колоссами. Меня Господь т о ж е не хочет благословить. Только в страш-
н о й б о р ь б е за р о ж д е н и е своих п р о и з в е д е н и й вырываю я э т о у Него» 1 4 .
В этом сравнении скрыто очень многое для понимания личности
и творчества Малера: и признание силы еврейства, высказанное через
символы Священного Писания, и дерзкое чувство богоравенства, сопри-
частности миротворению. В этой ф р а з е Малера м о ж н о увидеть и одно
из объяснений свойственной ему необычайной интенсивности музы-
кального выражения, музыкального высказывания, объяснение самой
циклопичности его художественных задач, той мировоззренческой мис-
сии, которую он возлагал на свои музыкальные творения. Недаром на-
писать с и м ф о н и ю означало для Малера «всеми средствами имеющейся
техники строить мир» 1 5 .
Круг чтения Малера был н е о б ы ч а й н о широк: античные авторы, Гёте,
Н и ц ш е , Ж а н - П о л ь , Гофман и другие немецкие романтики, Достоев-
ский. Внимательнейшим образом он штудировал с о б р а н и е немецких
11
«Ich bin dreifach heimatlos: als Bohme unter den Osterreichern, als Osterreicher
unter den Deutschen und als Jude in der ganzen Welt. Uberall ist man Eindringling,
nirgends „erwimscht"» (цит. no: Floros C. Gustav Mahler. I. Die geistige Welt
Gustav Mahlers in systematischer Darstellung. S. 91).
12
Цит. no: Ibid. S. 93.
13
Подробнее об этом см.: Ibid. S. 93-94.
14
Цит. no: Ibid. S. 93.
15
Killian H. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner / Mit
Anmerkungen und Erklarungen von K. Martner. Revidierte und erweiterte Ausg.
Hamburg: Verlag der Musikalien Karl Dieter Wagner, 1984. S. 35.
народных песен, составленное Арнимом и Брентано, — «Волшебный

рог мальчика». Как известно, музыкальные к о н ц е п ц и и его с и м ф о н и й
формировались под воздействием прежде всего немецкой литературы
и народной поэзии; оттуда ж е он черпал тексты для многих своих песен.
Язык писем изобилует цитатами из Гёте, настолько вошедшими в о б и -
ходную речь образованного европейца, что о н и уже не требовали кавы-
чек. Н о в ы й З а в е т — его п о с т о я н н о е чтение.
Вооруженный этими богатствами европейской культуры, Малер на-
стойчиво ставил в своем творчестве «последние вопросы бытия». О н го-
ворил своей музыкой «о человеке и мире, о д о б р е и зле, о жизни, смерти
и бессмертии, о гармонии и хаосе, он силился постигнуть, что есть веч-
ное, прекрасное, что есть цель. В конце XIX — начале XX века в Австрии
и Германии Малер оказался единственным музыкантом, который видел
свою миссию в том, чтобы поставить эти проблемы и разрешить их в сво-
ем творчестве не только для себя, но для всего человечества» 1 6 . Всепо-
глощающее стремление к истине, думается, проистекает из принадлеж-
ности Густава Малера к «народу, издревле рождавшему в мир пророков,
страдальцев и безумцев, не согласных примириться ни на чем, кроме по-
следней правды». Эти слова, произнесенные протоиереем Александром
Шмеманом о Б о р и с е Пастернаке 1 7 , сказаны словно бы и о Малере.
Картина мира в творчестве Малера была бы односторонней, если бы
мы не затронули бытовой музыки Астро-Венгрии, в к о т о р о й он был глу-
боко укоренен. Народная музыка богемской провинции, где вырос Ма-
лер, вошла в его плоть и кровь, в его воображение через детские впечатле-
ния. К отцу в шинок приходил простой народ, здесь звучали песни, равно
как и на улицах города. Рядом с домом была казарма, и Густав с раннего
детства привык прислушиваться к военным сигналам. Часто под звуки ду-
хового оркестра под окнами маршировали солдаты. Уже в четырехлетнем
возрасте Густав наигрывал на губной гармонике марши и песни, кото-
рые помнил в огромном количестве. Эта «память земли» оказала реша-
ющее влияние на музыкальную лексику Малера. «Во многие мои вещи
вошла богемская музыка моей родины, страны моего детства, — призна-
вался Малер своей приятельнице Натали Бауэр-Лехнер. — В „ П р о п о в е -
ди рыбам" мне это о с о б е н н о бросается в глаза. Национальный элемент,
16
Барсова И. Симфонии Густава Малера. 3-е изд., доп., уточн., исправл. СПб.:
Изд-во им. Н. И. Новикова, 2012. С. 20. Автор намеренно обращается здесь
к своему более раннему тексту, в котором достаточно полно охарактеризова-
но творческое credo композитора.
17
Шмеман А. Умер Пастернак / / Дружба народов. 1990. № 3. С. 246.
который в ней заключен, м о ж н о услышать — пусть огрубленно, в общих

чертах — уже в пиликаньи богемских музыкантов» 1 8 .
Характерно, что, говоря о «богемской музыке», о «национальном
элементе», композитор нигде не уточняет, была ли то венгерская, румын-
ская, славянская, австрийская либо еврейская музыка. И это не случай-
но. Территориальная нерасчлененность музыкального фольклора свой-
ственна некоторым областям Австро-Венгрии. Сами танцы — такие как
скочна — бытовали, как известно, у крестьян разных национальностей.
Исследователи постоянно отмечают подобные взаимные влияния ладов,
мелоса, ритмов в песнях и танцах Австро-Венгрии, Украины, Молдавии,
Румынии.
Подход Малера к богемскому фольклору был нетрадиционен. О н
почти не пользовался цитатами из народных напевов. О н не вводил в сим-
ф о н и ч е с к и й цикл на место скерцо каких-либо конкретных танцев, на-
пример фурианта, как это делал его современник Антонин Дворжак. Ма-
лер привлекал музыку в народном духе исключительно для воплощения
своих симфонических концепций. Иногда музыка в характере народного
танца становилась олицетворением идиллии, как во второй части Второй
с и м ф о н и и — A n d a n t e moderato. Н о чаще танцевальный напев оказывал-
ся воплощением гротескного мира, становился объектом иронического
переосмысления.
Здесь мы подошли к одной из самых неповторимых о с о б е н н о с т е й
малеровской картины мира. В концептуальных узлах некоторых его сим-
ф о н и й романтическая ирония, завещанная Малеру Ж а н - П о л е м и Гейне,
причудливо сплетается с еврейским горьким юмором, с весельем сквозь
слезы. Э т о наиболее ощутимо в марше «В манере Калло» из П е р в о й сим-
ф о н и и и в « П р о п о в е д и рыбам» во Второй.
Действительно, эта музыка полна «уничтожающего юмора», о кото-
ром Ж а н - П о л ь писал в «Приготовительной школе эстетики»: « Ю м о р <...>
выступает в низких башмаках комического актера, н о с трагической ма-
ской — по крайней мере в руке» 1 9 . В трагикомическом проповеднике ры-
бам — Антонии Падуанском, легенда о котором заимствована Малером
из «Волшебного рога», композитор увидел самого себя; в истории Ан-
тония Падуанского — трагедию современного художника и еще шире —
«сатиру на род людской» 2 0 .
18
19
Jean Paul. Vorschule der Asthetik / / Jean Paul. Werke. 7. Theil. Berlin; Leipzig;
Wien; Stuttgart, o. D. S. 120.
20
И в то ж е время сходство песни Малера «Проповедь Антония Паду-

анского рыбам» для голоса с оркестром 2 1 с еврейскими свадебными ин-
струментальными напевами несомненно.
Два элемента музыкального языка определяют неповторимую гро-
тескную поэтику малеровских скерцо: оркестровый тембр и ладовая
структура песен.
Оркестровое письмо Малера, которого мы коснемся на примере
третьей части Второй симфонии, обнаруживает прямую связь с музы-
кой европейских клезмеров. П р о ф е с с и я клезмеров имела многовеко-
вую историю в Восточной Европе, Австрии, Украине, Литве. «Всюду, где
значительные группы евреев жили самобытной культурной жизнью, су-
ществовали небольшие объединения еврейских народных музыкантов —
клезмеров, организованных в «капеллы» 2 2 . В клезмерский репертуар вхо-
дили такие танцы, как фрейлехсы, шеры, жоки, нигуны 23 .
Оркестровка главной темы скерцо из Второй с и м ф о н и и Малера
привлекает прежде всего характерным составом инструментов. Н а -
помним, что составы клезмерских капелл до второй половины XIX века
были невелики: нередко капелла состояла из т р е х - п я т и музыкантов,
в отдельных случаях из большего числа исполнителей. О б ы ч н о в них
входили скрипка, кларнет (либо флейта, труба), контрабас, могли быть
цимбалы, большой барабан 2 4 .
О с н о в н а я тема скерцо Второй с и м ф о н и и (такты 12-31) написана
в духе фрейлехса, несмотря на нехарактерный для этого танца
трехдольный размер. Тема первых скрипок, сопровождаемая pizzicato
струнных басов, уступает место двухголосию кларнетов. Скользящее
движение шестнадцатыми долями вызывает ассоциации с текстом
песни: «кишащая толпа» плывущих рыб. Другой тембровый элемент
клезмерского музицирования — большой барабан — нашел в с и м ф о н и и
свое воплощение в причудливом соединении нескольких ударных:
помимо большого барабана — две литавры, тарелки и прут (Rute).
21
Песня «Проповедь Антония Падуанского рыбам» из сборника «Волшебный рог
мальчика» была использована композитором также в скерцо Второй симфонии.
22
См. об этом: Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка / Общ.
ред., примеч. и заключ. ст. М. Гольдина. М.: Советский композитор, 1987. С. 7.
23
Нигуны — «„крайне выразительные песни без слов" — специфический жанр ев-
рейской музыкальной устной традиции», — писал М. Гнесин (цит. по: Земцов-
ский И. М. Ф. Гнесин о системе ладов еврейской музыки (по материалам архива
композитора) / / Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 1. С. 41).
24
Детальное описание составов конкретных клезмерских капелл см.: Берегов-
ский М. Еврейская народная инструментальная музыка. С. 20-23.
Мы, кажется, слышим звучание клезмерской капеллы, а также угады-

ваем причудливую внешность музыкантов, с таким смаком о п и с а н н у ю
Ш о л о м - А л е й х е м о м в р о м а н е « С т е м п е н ю » . М н о г и е детали в трактовке
инструментальных п а р т и й с к е р ц о из В т о р о й с и м ф о н и и н а п о м и н а ю т из-
л ю б л е н н ы е клезмерами мелодические о б о р о т ы и приемы игры. Таковы
ц е п о ч к и нисходящих секунд у скрипок (такты 4 6 - 5 2 ) , изломанные пас-
сажи у малого кларнета in Es, причудливость которых подчеркнута ин-
струментовкой — аккордами струнных, и г р а ю щ и х col legno (древком):
здесь в партитуре появляется авторская ремарка «mit H u m o r » . Столь ж е
выразительны колоритные мелизмы, о с о б е н н о ф о р ш л а г и у кларнетов,
н е и с т о в о е глиссандо «одним пальцем» у первых и вторых скрипок в ок-
таву 25 . В характере малеровского с к е р ц о есть нечто о т г р о т е с к н о й ма-
неры и с п о л н е н и я ф р е й л е х с о в и других еврейских танцев.
Амбивалентен сам образ скрипки и скрипача. В немецкой п о э з и и э т о
звуко-символ райской жизни, инструмент ангелов. В то ж е время скрип-
ка в руках фольклорного Freund H e i n — метафора смерти. И, наконец,
скрипка в еврейском ж и з н е н н о м укладе — инструмент универсальный,
сопровождающий человека повсюду, «говорящий» ему о Боге, о жизни,
«выматывающий жилы», как писал Шолом-Алейхем.
Ладовое строение отдельных тем и попевок малеровских с к е р ц о
обнаруживает опору на гемиолику. Предложенный Ю. Н. Холоповым
термин гемиолика26 относится к ладовым звукорядам, содержащим одну
либо две увеличенные секунды; такие звукоряды с п е ц и ф и ч н ы для еврей-
ской музыки, а также для музыки некоторых других восточных культур 27 .
Интервальный род гемиолики имеет три разновидности расположения
полутона и полуторатона в тетрахордах 2 8 .
Э т о свойство вариантности тетрахордов, то есть потенциально-
го смешения ладов2э, происходящего п о р о й в пределах соседних мо-
тивов, придает музыке особую выразительность, непредсказуемость.
25
Ремарка Малера «glissando mit einem Finger» вписана в такте 346, за 2 такта
до цифры 44 (по изданию: Mahler G. Samtliche Werke. Kritische Gesamtaus-
gabe / Hrsg. von der Internationalen Gustav-Mahler-Gesellschaft, Wien. Bd. 2:
Symphonie Nr. 2 (c-moll) in funf Satzen fur grofies Orchester, Sopran- und Alt-
solo und gemischten Chor. Wien [u. a.]: Universal Edition, 1970, в котором из-
датель (Erwin Ratz) изменил нумерацию партитурных цифр).
26
Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. С. 132-135.
27
Ладовое строение еврейской музыки устной традиции широко разработано в
трудах Юлия Энгеля (1868-1927) и Михаила Гнесина (1883-1957).
28
Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. С. 133.
29
Там же. С. 205-206.
«В результате такого смешения, — пишет Ю. Холопов, — возникает струк-

тура с хроматическими интервалами, природа которых, однако, диатонич-
на, —миксодиатоническая модальная хроматика» 3 0 . Гемиольные тетра-
хорды чередуются либо срастаются (что нередко в клезмерских напевах)
с ладовыми ячейками иной структуры, например, с ионийским или эолий-
ским тетрахордами (полными и неполными) или пентахордами; звукоряд
часто начинается квартовым ходом от V до I ступени (примеры 1а и б).
В дальнейшем и м е н н о ладовая формула окажется для Густава Ма-

лера глубинным хранилищем фольклорного мышления, хотя, казалось
бы, в э т о й роли выступает п р е ж д е всего броский клезмерский инстру-
ментализм. Синтез ф о л ь к л о р н о й ладовой модели и фольклорного ин-
струментализма п о с т о я н н о выходит на поверхность, придавая ни с чем
не сравнимую оригинальность г р о т е с к н о й выразительности малеров-
ских скерцо.
Чрезвычайно меткое с о о б р а ж е н и е о нетемперированной природе
увеличенной секунды высказал М. Гнесин: «...Увеличенные секунды не
более типичны для еврейской музыки, чем для музыки большого ряда дру-
гих народов, причем они и не являются на самом деле увеличенными. Э т о
большие секунды нетемперированного строя»31.
В последнем сочинении Малера — незаконченной Десятой с и м ф о -
нии — вышеназванное единство дало о себе знать в необычных формах.
Известно, что рукопись Десятой во многих разделах, о с о б е н н о в четвер-
т о й и пятой частях, имеет облик первоначального наброска, в котором
музыкальная ткань осталась не проработанной. Тем примечательней, что
именно здесь композитор счел необходимым фиксировать те голоса (они
выписаны точечно, за исключением мелодии), которые дают представ-
ление о своеобразии ладовой структуры темы. Обратимся к авторской
30
Там же.
31
Цит. по: Земцовский И. М. Ф. Гнесин о системе ладов еврейской музыки (по
материалам архива композитора). С. 41.
записи одной из тем в коде четвертой части, на титульном листе к о т о р о й

рукой композитора чернилами написано: «Der Teufel tanzt es mit mir»
( « Ч е р т танцует э т о со мной»).
П о сравнению с ранним скерцо из Второй с и м ф о н и и тему отличает
насыщенность ладовыми «событиями» едва ли не в каждом синтаксиче-
ском построении, иногда на протяжении одного такта (см. такт 541). Э т о
смешение звукорядов при о п о р е на один устой — d. О н о осуществляется
посредством срастания в одной теме различных гемиольных тетрахор-
дов, выстраивающихся в неполные гемиольные октохорды:
— шестиступенный звукоряд со смешением дорийского и лидийского
(элемент а);
— фриго-лидийский тетрахорд (элемент 6);
— фриго-ионийскийтетрахорд (элементе).
Два последних тетрахорда образуют октохорд с двумя увеличенными
секундами, октохорд индивидуальной структуры (отличной от так назы-
ваемой «венгерской гаммы») (пример 2).
в
такты 537-540 541-542
Результат э т о й модальной хроматики — колористически причудли-

вая, «дьявольская» игра различно о к р а ш е н н ы м и ступенями тетрахорда
(пример 3 приводим п о изданию, подготовленному Д е р и к о м Куком 32 ;
на н и ж н и х системах воспроизведена р а с ш и ф р о в к а записи Малера,
на верхних — реконструкция партитуры):
В лихорадочной спешке, в к о т о р о й шла работа над Десятой, Ма-
лер тем не менее не уставал выписывать в каждом такте басовую квинту,
модель к о т о р о й — в звуках волынки. Н а д о полагать, что «волыночная»
квинта и п о з ж е оставалась в слуховом опыте австрийца одним из атрибу-
тов еврейского фольклора при соответствующем ритмо-мелодическом
контексте.
Последняя тема скерцо (примеры 4а и б) с инфернальным соло ли-
тавр в басовом голосе также имеет индивидуальный звукоряд ф р и г о - э о -
лийской структуры с дорийскими вкраплениями.
32
Gustav Mahler, a performing version of the draft for the Tenth Symphony / Pre-
pared by D. Cooke in collaboration with B. Goldschmidt, C. Matthews and D. Mat-
thews. New York: Associated Music Publishers; Faber Music, 1976. P. 117-118.
РР
«г ^
-'—Ни
^—^
РР
f1
РР
A Sord. pizz |
> > J
РР
ИР 1 >—if-f- — г rf-
РР
"4)м 1 Г~
V
—\ » —1 Г —1 *—
birrfC
РР
>> к > J [С > >
РР
— —
гУМ " V " ' -
1— ) п н
— ^
W
Xbiii
4] а) ф
4] б)
т. 550-555
1 —п—1 Т i 1
Pk
-4 V» ё- t>J ё- *—!>•—«и
Mi
Смерть Малера и новая жизнь его произведений во всем мире, начав-

шаяся в середине XX века, по сути, сняла одно из тягчайших противоре-
чий его человеческого существования, его приговор самому себе — «ли-
шенный родины».
Доклад под названием «Dreifachheimatlos» был прочитан

на Международном симпозиуме еврейской музыки (In-
ternational Symposium on Jewish Music) в Вильнюсе 5 мая
1992 года. Первая публикация: Музыкальная академия.
1994. № 1.С. 177-181.
Чем была Россия для Густава Малера —
чем стал Густав Малер для России
В от уже более ста лет Густав Малер — его личность и его твор-
чество — вызывает н а п р я ж е н н ы й и н т е р е с русских музыкантов
и русской публики. А в т о р и т е т и м е н и Малера в России н е у к л о н н о
возрастает, его творчество становится высочайшим мерилом ц е н н о с т и .
К о м п о з и т о р Альфред Ш н и т к е признавался: «...для меня э т о настоль-
ко о г р о м н а я фигура, что я не могу себе даже позволить прислониться
к нему» 1 . Р а с п р о с т р а н е н и е влияния Малера п о и с т и н е ф е н о м е н а л ь н о
в эпоху н ы н е ш н е г о н е о т в р а т и м о г о «бега времени», ведь за э т о столе-
т и е сама картина мира н е о б р а т и м о изменилась. И н ы н е ш н и й « к о н е ц
века» едва ли узнал в л и ц о своего столетнего предшественника — fin
de siecle.
Россия Малера
Волею судьбы интерес Малера к России проснулся значительно рань-

ше, нежели сам он собственной п е р с о н о й появился в одной из русских
столиц. Во второй половине 70-х годов XIX века юноша Малер — студент
Венской консерватории узнал о конкурсах, которые проводились П е т е р -
бургским обществом камерной музыки, и отправил туда, по всей вероят-
ности, первую часть своего Ф о р т е п и а н н о г о квартета a-moll. Попытка
н е увенчалась успехом: «Во время конкурса, на который я послал квартет
в Россию, он пропал» 2 , — признался композитор через много лет Натали
Б ау эр - Лехн ер.
1
Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994. С. 191.
2
С Р о с с и е й связал с в о ю ж и з н ь б о л е е чем на двадцать лет близкий

р о д с т в е н н и к М а л е р а — его кузен, гравер Густав Ф р а н к (1859-1923),
с к о т о р ы м Малер был дружен в г и м н а з и ч е с к и е в р е м е н а в Иглау
и в студенческие годы в Вене. В 1890 году Густав Ф р а н к был приглашен
в П е т е р б у р г с к у ю э к с п е д и ц и ю з а г о т о в л е н и я государственных бумаг
с целью п о д н я т ь там на д о л ж н ы й у р о в е н ь о б у ч е н и е р и с о в а н и ю и гра-
в и р о в а н и ю для и з г о т о в л е н и я д е н е ж н ы х купюр. Н а к у п ю р а х и з о б р а -
жались п о р т р е т ы и м п е р а т о р о в 3 . П о л у ч и в з в а н и е л и ч н о г о п о ч е т н о -
го г р а ж д а н и н а Р о с с и й с к о й И м п е р и и и д о б и в ш и с ь звания академика
И м п е р а т о р с к о й А к а д е м и и художеств, Густав И г н а т ь е в и ч Ф р а н к тем
не м е н е е не был счастлив в х о л о д н о й с е в е р н о й столице. М н о г о п о з ж е ,
гастролируя в П е т е р б у р г е , Малер п и с а л ж е н е 22 о к т я б р я 1907 года:
« Ф р а н к — все т о т ж е старый, милый господин, н е м н о г о ф и л и с т е р ,
заходит за м н о й каждый день в пять часов. Вчера я у них ужинал. <...»
О н с т р е м и т с я уехать о т с ю д а и уже с о в е р ш е н н о н е выдерживает. Ве-
р о я т н о , он оставит свое место, н е д о ж и д а я с ь п е н с и и <...> и п е р е е д е т
в Мюнхен»4.
Так и случилось.
П о м и м о этих деловых и семейных контактов Густава Малера связы-

вали с Россией чисто духовные импульсы. Нельзя исключить, что П е т е р -
бург достаточно прочно ассоциировался у него с именем Фёдора Досто-
евского 5 . Его романы появились в Австрии в немецком переводе между
1882 и 1890 годами 6 . В семье Малеров творчество русского писателя вы-
зывало в 1880-90-е годы страстный отклик, свидетельством чему явилось
самоубийство младшего брата Малера — Отто. О н покончил с с о б о й
в 1895 году в доме приятельницы семьи, Н и н ы Гофман (урожд. Мачёко),
исследовательницы творчества Достоевского. П о с л е трагической гибели
О т т о имя Н и н ы Гофман исчезает из семейной переписки и из разгово-
ров Малера.
3
См.: Российская карьера Густава Франка / Публ. И. Барсовой / / Музыкальная
академия. 1994. № 1. С. 201-207. Обширный материал о Густаве Франке пред-
ставлен в статьях: Петров Д. Р. К биографии Густава Франка / / Густав Малер
и Россия / Ред.-сост. Д. Р. Петров. М.: Н И Ц «Московская консерватория»,
2010. С. 85-90; Бородина Т. П. Густав Франк и русские художники / / Там же.
С. 91-93.
4
во им. Н. И. Новикова, 2006. С. 576. Пер. Д. Петрова.
5
См. статью «Малер и Достоевский. Опыт сравнения» в наст. изд.
6
De La Grange Н. -L. Mahler. Vol. 1. London, 1976. P. 325.
Чем была Россия для Густава Малера - чем стал Густав Малер для России 47
Н и н а Гофман перевела на немецкий язык рассказ Достоевского

«Бобок» 7 . Основным ее трудом стала, однако, книга о русском писателе 8 ,
до сих п о р не забытая в немецком достоевсковедении. Человек необык-
новенной энергии и непредсказуемых, п о р о й авантюрных поступков,
она предприняла в 1897-1898 годах поездку в Москву, чтобы встретиться
со вдовой Достоевского Анной Григорьевной. Тогда же она отправилась
в Ясную Поляну, чтобы увидеть Льва Толстого и говорить с ним; вероятно,
она встречалась также с Василием Розановым и Владимиром Соловьёвым.
А. Г. Достоевская посвятила Н и н е Гофман отдельную главу в своих ру-
кописных воспоминаниях. Эта глава была опубликована в 1923 году в жур-
нале «Красный архив» 9 . Однако С. В. Белов и В. А. Туниманов, готовя
в 1971 году «Воспоминания» Достоевской к публикации в серии «Литера-
турные мемуары», сочли эту главу не заслуживающей внимания и купиро-
вали ее; опущена она была и при переизданиях книги в 1981 и 1987 годах 10 .
Только в 1994 году музыковед Маргарита Пустовалова вернула этот текст
в научный оборот, снабдив статьей «Фёдор Достоевский — Н и н а Гоф-
ман» и ценными комментариями 1 1 , связавшими личность австрийской ис-
следовательницы Достоевского с личностью Густава Малера.
Другим русским писателем, захватившим воображение Густава Ма-
лера, был Лев Толстой. П о свидетельству Натали Бауэр-Лехнер, Малера
глубоко взволновал роман «Воскресение», который он прочитал вскоре
п о выходе в немецком переводе. О н а рассказывала: «Малер был страшно
потрясен „Воскресением" Толстого и целыми днями пребывал в глубо-
ком смятении. О н просто не мог не соотносить содержание своей жизни
7
Der Bobok: Memorien einer Person / Deutsch von N. Hoffmann / / Wiener Rund-
schau. 1897. Nr. 4-6. См. также: Aus den Tagebuchern Th. M. Dostojewsky's /
Deutsch von N. Hoffmann / / Beilage zur Allgemeinen Zeitung. 1898. Nr. 103-
104. 9.-10. Mai.
8
Hoffmann N. Th. M. Dostojewsky: Eine biographische Studie. Mit Bildnis. Berlin:
Ernst Hofmann & Co, 1899.
9
Из воспоминаний А. Г. Достоевской / / Красный архив. 1923. № 3. С. 286-290.
10
Надо сказать, что публикаторы «Воспоминаний» А. Г. Достоевской, будучи
ограничены объемом, были вынуждены отбирать главы, непосредственно свя-
занные с Ф. М. Достоевским. Полностью мемуары Достоевской по рукопис-
ному оригиналу, хранящемуся в Отделе рукописей Российской государствен-
ной библиотеки, опубликованы совсем недавно: Достоевская А. Г. Солнце
моей жизни — Фёдор Достоевский: Воспоминания 1846-1917. М.: Бослен,
2015.
11
Пустовалова М. Фёдор Достоевский — Нина Гофман / / Музыкальная акаде-
мия. 1994. № 1.С. 208-213.
Th- М- Postojewsky.
Eitie blographische Studie
J\f. J-foffmariri.
Титульный лист книги H. Гофман «Ф. М. Достоевский»
с п р а в д о й э т о й книги, к о т о р а я „ с р ы в а е т с глаз ш о р ы " и заставляет в н е м

з в е н е т ь р о д с т в е н н ы е струны» 1 2 . О д н а к о и з в е с т н о и другое м н е н и е М а -
л е р а о с о ч и н е н и я х р у с с к о г о писателя: « и н о г д а заглядываю в „ И с п о в е д ь "
Толстого: с т р а ш н о г р у с т н о е в а р в а р с к о е с а м о и с т я з а н и е п о с т а н о в к о й
ф а л ь ш и в ы х в о п р о с о в , а в результате — б е з у д е р ж н о е р а з о р е н и е всех б о -
гатств, н а к о п л е н н ы х с е р д ц е м и духом» 1 3 .
Отметим увлечение Малера философской прозой Дмитрия Сергее-
вича М е р е ж к о в с к о г о . В о д н о м из п и с е м к Альме о н п и ш е т : « К н и г а М е -
р е ж к о в с к о г о п р е в о с х о д н а — о ч е н ь о р и г и н а л ь н а , и здесь, в м о е м о д и н о ч е -
стве, о н а для меня — ж е л а н н ы й с о б е с е д н и к . <...> М е р е ж к о в с к о г о ты т а к ж е
12 Killian Н. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner. S. 153.

В русском переводе см.: Барсова И. Мир Густава Малера в зеркале его писем
(Послесловие) / / Малер Г. Письма. С. 752.
13
Письмо к Альме от 24 июня 1904 года: Малер Г. Письма. С. 495. Пер. С. Ошерова.
должна прочесть. Книга принадлежит к самому лучшему, что я знаю, это

одна из тех книг, которые я буду читать вновь и вновь» 1 4 .
С русской музыкой и русскими музыкантами Густав Малер соприкос-

нулся довольно рано. В венские студенческие годы он слышал игру Антона
Рубинштейна, которого считал с тех пор «одним из величайших исполни-
телей Бетховена <...> Рубинштейна он называл „степной натурой": этим он
хотел подчеркнуть в великом артисте все самобытное, сильное, не знающее
границ, налагаемых культурой (в том смысле, что природе никакая культура
не нужна)» 15 . В зрелые годы Малер высоко ставил и Рубинштейна-компо-
зитора. Когда в 1894 году русский музыкант скончался, Малер постоянно
включал его произведения в программы абонементных концертов в Гам-
бурге. О н дирижировал его Четвертым фортепианным концертом и —
по случаю посвященного Рубинштейну памятного вечера — первой частью
симфонии «Океан», а также балетной музыкой из оперы «Демон». Позже,
в 1899 году, Малер ставил оперу «Демон» в Венской Придворной опере.
Сохранилась малоизвестная переписка Малера-дирижера с руководством
Мариинского театра, связанная с подготовкой этой постановки 16 .
Русская оперная музыка всегда интересовала Малера. Еще в молодые
годы во время работы в пражском Национальном театре он слушал пред-
ставление «Руслана и Людмилы» Глинки, хотя сам этой о п е р о й никогда
не дирижировал.
И з всех русских композиторов — а исполнял Малер и Римского-Кор-
сакова, и Рахманинова 1 7 , — единственно к Чайковскому он испытывал
14
В русском переводе см.: Барсова И. Мир Густава Малера в зеркале его писем
(Послесловие). С. 753. Издателям нового собрания писем Малера «Счастье
без покоя» (Ein Gluck ohne Ruh'. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma. Erste
Gesamtausgabe / Hrsg. und erlautert von H.-L. de La Grange und G. WeiB; Red.
K. Martner. Berlin: Siedler Verlag, 1995) не удалось выяснить, идет ли речь о три-
логии Мережковского «Христос и Антихрист» или же об эссе «Толстой и До-
стоевский» (немецкий перевод 1903 года).
15 Густав Малер. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е, доп. / Пер. С. А. Ошерова;
сост., вступ. ст. И. А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 498.
16
См. статью «К истории постановки „Демона" А. Г. Рубинштейна в венской
Придворной опере. Краткая переписка Густава Малера с Мариинским теа-
тром» в наст. изд.
17
В сезон 1909-1910 годов Малер дирижировал в Нью-Йорке Третьим кон-
цертом С. Рахманинова; фортепианную партию исполнял автор. 27 ноября
1910 года в Карнеги-холле прозвучала под управлением Малера «Шехеразада»
с т о й к и й и н т е р е с . И, н е с м о т р я на п о д ч а с р е з к и е и п р и с т р а с т н ы е отзывы,
необыкновенное внимание Малера-дирижера к произведениям Чайков-
с к о г о н а в о д и т на мысль о н е к о м т в о р ч е с к о м родстве 1 8 .
Малер в России
В о с п р и я т и е М а л е р а в Р о с с и и п р е т е р п е л о за п р о ш е д ш е е с т о л е т и е
столь з н а ч и т е л ь н ы е и з м е н е н и я , ч т о м о ж н о г о в о р и т ь о н е с к о л ь к и х и с т о -
р и ч е с к и х периодах, р е з к о о т л и ч а ю щ и х с я друг о т друга.
1897-1911 годы
В э т и годы М а л е р т р и ж д ы п о -
с е т и л Р о с с и ю . В м а р т е 1897 года о н
выступил в М о с к в е в зале Д в о р я н -
ского собрания (ныне Колонный
rOFAtrb . зал) и с к л ю ч и т е л ь н о как д и р и ж е р .
tff
'fi
Город о ш е л о м и л а в с т р и й с к о г о му-
зыканта: « М о с к в а п о р а ж а е т и вос-
ми».' , <W - у
хищает своей необычностью. Пер-
.... У/»"*, в о е впечатление: н и к а к о г о шума
э к и п а ж е й — везде т о л ь к о сани.
y^j ^jjiJvt «п. К/к, лле.' Счастье, ч т о у меня с с о б о ю шуба,
, I '
ff^y . л ^ и н а ч е я о т холода едва ли мог бы д о -
{ l u x С - V ехать с вокзала в отель» 1 9 .
В м а р т е 1902 года о н о т п р а -
чу / ^ / / ^ H - вился из Вены в С а н к т - П е т е р б у р г
вместе с молодой ж е н о й Альмой
и д а л там т р и к о н ц е р т а из п р о и з в е -
дений русских и европейских ком-
п о з и т о р о в . О с е н ь ю 1907 года о н
Письмо Густава Малера к Анне принял повторное приглашение
фон Мильденбург из Москвы
Н. А. Римского-Корсакова (см.: Martner К. Gustav Mahler im Konzertsaal. Eine

Dokumentation seiner Konzerttatigkeit. 1870-1911. Kopenhagen, 1985. S. 121,139).
18
См. статью «„...Самые патетические композиторы европейской музыки". Чай-
ковский и Малер» в наст. изд.
19 Малер Г. Письма. С. 324 (письмо к Анне фон Мильденбург, предположительно
от 12 марта (28 февраля) 1897 года).
в П е т е р б у р г и, н а р я д у с п р о и з в е д е н и я м и к о н ц е р т н о г о р е п е р т у а р а ,
рискнул исполнить в русской столице свою Пятую симфонию.
В п е ч а т л е н и е о т М а л е р а - д и р и ж е р а б ы л о г р а н д и о з н ы м , р а в н о как и о т
л и ч н о с т и а в с т р и й с к о г о мастера. И г о р ь С т р а в и н с к и й , в с п о м и н а я о к о н -
ц е р т е 1907 года, о т м е т и л : « М а л е р п р о и з в е л на меня о г р о м н о е впечат-
л е н и е как л и ч н о с т ь и как д и р и ж е р » 2 0 . И н о й — п о ч т и е д и н о д у ш н о нега-
т и в н ы й — о т к л и к вызвала П я т а я с и м ф о н и я Малера, р а в н о как и Вторая,
к о т о р а я была с ы г р а н а в П е т е р б у р г е чуть р а н ь ш е — 28 о к т я б р я / 10 н о -
я б р я 1906 года п о д у п р а в л е н и е м О с к а р а Ф р и д а . Н . А. Р и м с к о м у - К о р с а -
кову п р и н а д л е ж а т с л е д у ю щ и е з а с т р я в ш и е в п а м я т и м н о г и х с л о в а о ней:
« Г о в о р и л и о М а л е р е , о его ( б е з д а р н о й ) и б е з в к у с н о й с и м ф о н и и с к р а й н е
г р у б о ю и г р у з н о ю и н с т р у м е н т о в к о ю <...> Э т о к а к а я - т о горделивая и м п р о -
в и з а ц и я на бумаге, п р и ч е м сам а в т о р в п е р е д н е знает, ч т о у н е г о будет
в с л е д у ю щ е м такте. О б и д н о , п р а в о , за н е г о как за музыканта» 2 1 . П о д о б -
н о е м н е н и е н е б ы л о с в о й с т в е н н о в т о в р е м я о д н и м т о л ь к о русским музы-
кантам: в т о м ж е духе о т з ы в а л с я о П я т о й с и м ф о н и и и Р о м е н Роллан.
1914-1921 годы
Во время П е р в о й м и р о в о й и Г р а ж д а н с к о й в о й н имя М а л е р а исчез-

л о из п о л я з р е н и я русских музыкантов. О д н а из п р и ч и н т о м у — з а п р е т
на музыку в р а ж д е б н ы х Р о с с и и стран, в в е д е н н ы й с н а ч а л о м П е р в о й м и р о -
вой войны.
1921-1929 годы
П о з а в е р ш е н и и э т и х глобальных с о б ы т и й в р у с с к о м о б щ е с т в е п о с т е -
п е н н о р о ж д а е т с я н е п о д д е л ь н ы й и н т е р е с к т в о р ч е с т в у а в с т р и й с к о г о сим-
фониста.
В н а ш е м л и т е р а т у р о в е д е н и и была в ы с к а з а н а с п р а в е д л и в а я мысль о су-
ществовании «петербургской эпохи русской истории», объединяющей
и о п л о д о т в о р я ю щ е й « ф и л о л о г и ю XX с т о л е т и я как ц е л о е » 2 2 . Речь идет
о к о м п л е к с е идей и т р а д и ц и й , к о т о р ы й , н е с м о т р я на р а з р е з , п р о в е д е н н ы й
20
Strawinsky I. Gesprache mit Robert Craft. Zurich [u. a.]: Atlantis-Verlag, 1961.
S. 254.
21
Ястребцев В. H. А. Римский-Корсаков. Воспоминания. Т. 2. Л.: Музгиз, I960.
С. 439.
22
Гуревич П., Махлин В. Пророк в своем отечестве / / Советская культура. 1989.
22 июля.
революцией, объединял развитие русской мысли предреволюционных

и двадцатых годов. Э т о оставило свой след и в исследованиях творчества
Густава Малера в «классическом Петербурге».
В трудные голодные послереволюционные годы на Исаакиевской
площади «в Петрограде-Ленинграде», как писала М. В. Юдина 2 3 , в Госу-
дарственном институте истории искусств (бывшем Зубовском институте)
нашли себе приют профессионалы разных поколений. В этом «мозговом
центре», как сказали бы мы сейчас, работали выдающиеся советские уче-
ные: в «словесном разряде» (отделе) — в то время юные литераторы Ю р и й
Тынянов, Борис Эйхенбаум и Виктор Жирмунский; в «разряде истории
и т е о р и и музыки» — Б о р и с Асафьев, Болеслав Яворский, Михаил Ива-
нов-Борецкий, Вячеслав Каратыгин и Александр Рабинович; в «разряде
истории театра» — Алексей Гвоздев, Иван Соллертинский; короче, кри-
тики и исследователи, среди которых были и те, кто писал о Малере.
В те ж е годы средоточием независимой мысли становились много-
численные неофициальные, часто домашние, ф и л о с о ф с к о - р е л и г и о з -
ные, литературные и музыкальные сообщества, кружки, салоны. В П е -
т р о г р а д е - Л е н и н г р а д е их было множество. Среди них — ф и л о с о ф с к и й
курс п о Канту («а потом вообще более широкие темы у нас были» 2 4 ),
собиравшийся вокруг ф и л о с о ф а Михаила Бахтина у него дома. Сюда
цриходили его друзья — филолог Павел Медведев, п о э т и композитор
Валентин Волошинов, п о э т и прозаик Константин Вагинов, театровед
и музыкальный критик Иван Соллертинский. Значительную роль играл
р е л и г и о з н о - ф и л о с о ф с к и й кружок «Воскресение», возглавляемый ф и л о -
логом и историком Александром Мейером; его членами были пианистка
Мария Юдина, литературовед Лев Пумпянский, историк и краевед Н и -
колай Анциферов 2 5 . И. Соллертинский приходил также на вечера в доме
М. Юдиной, которая по воле случая занимала тогда огромную квартиру
23
Юдина М. Лучи Божественной любви. Литературное наследие. М.; СПб.: Уни-
верситетская книга, 1999. С. 167. Так же называли свой город и многие другие
пишущие.
24
Бахтин М. М. Беседы с В. Д. Дувакиным. М.: Согласие, 2002. С. 161. Осенью
1924 года Бахтин прочитал также два доклада о Достоевском, один из них —
на квартире Юдиной (см. коммент. С. Г. Бочарова: Бахтин М. М. Собр. соч.
Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 433).
25
Гуревич П., Махлин В. Пророк в своем отечестве. Общение между Соллер-
тинским и Бахтиным началось раньше, в Витебске, где в 1920-1921 годах
Соллертинский посещал философские лекции Бахтина, что зафиксировано
в заметках Соллертинского (см.: Михеева Л. И. И. Соллертинский. Жизнь
и наследие. Л., 1988. С. 28-29).
с большой залой на Д в о р ц о в о й н а б е р е ж н о й (ныне дом № 30) близ Эр-

митажа; в действительности э т о была большая комната в перегорожен-
н о й после революции «барской» квартире 2 6 . Появлялся Соллертинский
и в жилище Бахтина на П р е о б р а ж е н с к о й улице.
О б щ е н и е подобного рода, н о со своей с п е ц и ф и к о й происходило
и среди музыкантов. В одном из кружков внимание молодых композито-
ров привлекала сугубо современная камерная музыка XX столетия: про-
изведения Хиндемита, Кшенека, Шёнберга и Стравинского. В другом
воодушевленно изучали более р а н н ю ю музыку — с и м ф о н и и Брукнера,
который, не будучи «репертуатным», привлекал новизной. И, конечно,
играли с и м ф о н и и Малера 2 7 .
Однако истинными событиями стали в Ленинграде исполнения сим-
ф о н и й Малера выдающимися дирижерами — Эмилем Купером, Бруно
Вальтером, О т т о Клемперером, Ф р и ц е м Штидри, а в тридцатые годы —
Оскаром Фридом, Александром Цемлинским, Яшей Хоренштейном.
О с о б е н н о неожиданной оказалась петроградская премьера П я т о й сим-
ф о н и и Малера (29 ноября 1922 года). «Малер прозвучал в Петрограде
после многолетнего перерыва, — вспоминал через несколько десятиле-
тий дирижер Гавриил Юдин. — Впечатление было очень сильным. Позд-
нее не раз приходилось пожалеть о том, что не пришлось нам слышать
другие с и м ф о н и и Малера в интерпретации Купера, и б о к о н ц е р т 29 ноя-
бря 1922 года показал с непреложностью, что в этой музыке Эмиль Аль-
бертович оказывается в своей стихии» 2 8 .
Из Европы привозили ноты и книги о Малере, которые с жадностью про -
читывались и изучались. Россия нуждалась в русскоязычных книгах о Мале-
ре. В 1926 году на русском языке вышел перевод книги известного немецкого
музыковеда Пауля Беккера «Симфония от Бетховена до Малера» 29 . Именно
в 1920-30-е годы в России появились и первые оригинальные работы о Гу-
ставе Малере. Их авторами стали исследователи, вышедшие из упомянутого
26
Бахтин М. М. Беседы с В. Д. Дувакиным. С. 275.
27
Подробнее см. об этом в статье «Четырехручные переложения в творчестве
и музицировании Дмитрия Шостаковича»» в наст. изд.
28
Юдин Г. Эмиль Купер / / Эмиль Купер. Статьи, воспоминания, материалы /
Сост., подгот. текста А. М. Кузнецова. М.: Советский композитор, 1988. С. 34.
Купер покинул СССР в 1924 году.
29
Переводчиком книги был Р. И. Грубер, издателем — Б. Асафьев. В 1928 году
русскоязычный экземпляр книги Беккера был прислан из Ленинграда в Бет-
ховенский архив в Бонне. Свидетельство тому — письмо Ф. Шмита и Б. Аса-
фьева к Людвигу Шидермайру — автору первой биографии Г. Малера. См.:
Материалы к биографии Б. Асафьева / Сост. А. Н. Крюков. Л.; М., 1981. С. 222.
выше Института истории искусств на Исаакиевской площади: Борис Аса-

фьев и Иван Соллертинский. Это не были капитальные исследования, од-
нако весомость их трудно переоценить. Лишь в атмосфере «петербургской
эпохи русской истории» могли родиться те культурные контексты, в ко-
торые ставили творчество Малера его русские исследователи. П о этому по-
воду вновь обратимся к упомянутому выше исполнению Пятой симфонии
Малера Эмилем Купером 29 ноября 1922 года.
В небольшой статье «Малер (1860-1911)», написанной к программке
концерта, Игорь Глебов «услышал» Пятую с и м ф о н и ю Малера в новом,
оригинальном освещении. О н услышал в ней — слухом и сердцем — от-
блеск «Петербургского мифа»:
«Малер знал силу заклинаний, потому что сам ощущал власть на-
важдений; как Манфред, он повелевал духами и вызывал смерть и вместе
с тем, как Иван Карамазов, носил в душе своей страшное изображение
черта — Малер любил творчество Достоевского — и, как гофмановский
монах Медардус, в стремительном беге спасался от двойника своего, ища
о п о р ы в религиозном созерцании, но в трепете перед апокалиптиче-
скими видениями и в грустном алкании святости он метался от смятения
к иронии, от проклятия к покаянию» 3 0 .
1929-1941 годы
30-е годы в исследовании творчества Малера м о ж н о назвать «эпохой

Соллертинского»: он издал брошюру «Густав Малер» (1932), на несколь-
ко десятилетий определившую в Советском С о ю з е восприятие музыки
австрийского композитора 3 1 . Эпоха Соллертинского началась в 1929-м —
в «год великого перелома», как назвал его Сталин. Амбивалентность этой
формулы во всей полноте раскрыли последующие годы. Начался разгром
кружков, аресты. В 1929 году были схвачены многие участники петер-
бургских обществ, друзья и знакомые М. Юдиной: Александр Мейер, Н и -
колай А н ц и ф е р о в , Николай Клюев. Ту ж е участь разделили неизмеримо
многие, в том числе — Евгений Тарле, Дмитрий Лихачёв. Михаил Бахтин
был арестован по делу кружка «Воскресение» чуть раньше — на Рожде-
ство 1928 года и приговорен к отбыванию срока на Соловках 3 2 .
30
Переиздано в книге: Асафьев Б. В. О музыке XX века / Сост. Т. Дмитриева-
Мей. 2-е изд. М.: Музыка, 1982. С. 126.
31
Соллертинский И. Густав Малер. Л.: Музгиз, 1932.
32
В связи с болезнью М. Бахтина ссылка на Соловки была заменена отбыванием
срока в Кустанае.
В связи с о всем с к а з а н н ы м ста- шшшш<>

н о в и т с я п о н я т н о й мысль С о л л е р -
ПРОБЛЕМЫ
тинского: картина мира в симфо- МУЗЫКОЗНАНИЯ
ниях Малера репрезентирована
н е столько в « о ф и ц и а л ь н ы х » ф и н а - историческая библиотека
лах с и м ф о н и ч е с к о г о цикла, сколь-
ко в с к е р ц о , где я р к о представлена
И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ
иная с и м в о л и к а с о ч и н е н и я — г р о -
теск. Н е случайно, по С о л л е р т и н -
скому, к о м п о з и т о р р а с к р ы в а л а ф - ГУСТАВ
МАЛЕР
фектированный мир симфоний,
о с о б е н н о последних, словно через
у в е л и ч и т е л ь н о е стекло. « С и м ф о -
н и ч е с к и й м и р Малера, — п и с а л
С о л л е р т и н с к и й , — мир н е п р е р ы в -
н о й экзальтации, мир судорог, к о н -
вульсий: все вещи даны в с о с т о я н и и
пароксизма»33. г т
У-,. •
В п о с л е д н и е годы ж и з н и ( о н ОГИЗ 1932 МУЗГИЗ
ЛЕНИН ГРАД
с к о н ч а л с я 11 ф е в р а л я 1944 года
в Н о в о с и б и р с к е ) С о л л е р т и н с к и й Обложка книги И. И. Соллертинского
о т н о с и л с я «к п р е ж д е н а п и с а н н о й «Густав Малер»
монографии скептически»34. Он
задумал н о в у ю книгу о М а л е р е . В заметках к н е й п о я в и л и с ь о р и г и н а л ь -
ные, н е т р а д и ц и о н н ы е аспекты. Вот как выглядели т е з и с ы р а б о т ы :
«О МАЛЕРЕ
(Главы к н и г и )
1. М а л е р и „ р о м а н т и ч е с к а я и р о н и я " .
2. М а л е р и ч а п л и н с к и й м е т о д к о с в е н н о й л и р и к и .
3. М а л е р и д о н - к и х о т с к и й д о в о е н н ы й гуманизм (ср. Ганди, Ст. Ц в е й г
и др.).
4. М а л е р — Д о с т о е в с к и й , п е р е с к а з а н н ы й я з ы к о м „ ч а п л и н и а д ы " .
5. Сказка н а р о д н а я , лубочная, ш е к с п и р о в с к а я .
6. Ч т о о т Ш у б е р т а и ч т о ведет к Ш ё н б е р г у и Альбану Бергу.
7. О славянском начале у М а л е р а — ч е ш с к о г о еврея: „ с м е т а н и з м ы " ,
„ ч а й к о в и з м ы " , ф о л ь к л о р и т. д.
33 Соллертинский И. Густав Малер. С. 29.

34 Друскин М. С. Исследования. Воспоминания. Л.; М.: Советский композитор,
1977. С. 243.
8. Диалектика „героического" и „патетического" (патетическое - как

субъективное выражение героического) .... .
О МАЛЕРЕ И Ч А Й К О В С К О М
— Сублимация цыганского и жестокого романса у Чайковского (шан-
сонетка в ф о р т е п и а н н о м концерте)» 3 5 .
М о н о г р а ф и я 1932 года произвела на большинство советских чита-
телей о г р о м н о е впечатление. «Трудно с большей рельефностью, про-
никновенностью и меткостью охарактеризовать образ Малера — вели-
чественный, пламенно правдивый, и страдальческий образ гениального
музыканта, одинокого в своих стремлениях к несбыточному в душной
атмосфере империалистической Европы», — писал в 1935 году музыко-
вед Александр Рабинович 3 6 . Н е о б х о д и м о отметить следующее: при пере-
издании в 1956 году литературных сочинений Соллертинского 3 7 Михаил
Семёнович Друскин принял р е ш е н и е напечатать лишь «отрывки из кни-
ги: И . Соллертинский, Густав Малер, Музгиз. Л . 1932», дав им новое на-
звание: « С и м ф о н и и Малера» 3 8 . Так посредством необозначенных ку-
п ю р и жесткой редактуры М. Друскин освободил текст Соллертинского
от вульгарно-социологических наслоений.
1940-50-е годы
В годы Второй мировой войны и послевоенного террора музыка Ма-

лера была практически запрещена и начала исчезать из культурной памяти
русских людей. Как следствие антисемитской кампании против «космо-
политизма» в советском искусстве с и м ф о н и и Малера были фактически
вычеркнуты из филармонических концертных программ, доступ к ним
был ограничен в нотных библиотеках. Так, в нотной библиотеке Москов-
ской консерватории четырехручные переложения с и м ф о н и й Малера вы-
давались студентам исключительно с разрешения декана факультета.
Н о оставались еще музыканты и любители музыки, для которых имя
«Малер» скрывало в себе целый мир. Энтузиастами музыки Малера были
35
Соллертинский И. Тезисы, планы, заметки / / Памяти И. И. Соллертинского.
Воспоминания, материалы, исследования / Сост. Л. Михеева. 2-е изд. М.; Л.:
Советский композитор, 1974. С. 204.
36
Р[а6инович] А. О брошюрах И. Соллертинского / / Советская музыка. 1935.
№11. С. 103.
37
Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды / Вступ. ст. Д. Д. Шо-
стаковича; ред.-сост. М. Друскин. Л.: Гос. музыкальное изд-во, 1956.
38
Друскин М. С. Примечания / / Там же. С. 361.
музыковед, музыкальный критик Давид Абрамович Рабинович, в Мо-

сковской консерватории -— композитор Александр Лазаревич Локшин,
Ю р и й Александрович Фортунатов, дирижер Николай Павлович Аносов,
в Ленинграде — Николай Семёнович Рабинович. Среди любителей му-
зыка Малера распространялась особыми тайными путями. Кто-то привез
из Европы пластинку (фирмы «Suprafon») с Четвертой с и м ф о н и е й Мале-
ра в исполнении оркестра Чешской филармонии под управлением Карела
Шейны с солисткой Марией Тауберовой. Эта ставшая легендарной пла-
стинка многократно переписывалась на магнитные ленты и постепенно
проникала в московские жилища. Появились дирижеры, которые реша-
лись возрождать «малеровскую традицию» в концертных залах. То были
Карл Элиасберг, Натан Рахлин, Ж о р ж Себастьян, Николай Рабинович 3 9 .
1960-80-е годы
П е р и о д «оттепели» ознаменовался в Советском С о ю з е «ренес-

сансом» Малера. Важнейшими импульсами к тому не только у нас, н о и
во всем мире явились юбилейные даты: сто лет со дня рождения компо-
зитора (1960) и 50 лет со дня его смерти (1961). Послевоенная Европа
вновь открывала для себя имя Густава Малера. Вскоре разразился подлин-
ный «малеровский бум».
Проявления столь мощного культурного движения были отнюдь
не только духовными. «Актуальность» Малера — этим словом охотно
выражали на Западе неугасающий интерес к творчеству и личности ав-
стрийского музыканта — обрела ощутимые материальные формы. И з -
датели печатают партитуры и клавиры произведений Густава Малера,
научные книги о нем и богато иллюстрированные альбомы. Фирмы вы-
пускают десятки, затем сотни дисков с его симфониями в разных испол-
нениях, с разными дирижерами и солистами. Международные фестивали
39
Исполнения в Москве в 50-е — начале 60-х годов (даем их в хронологиче-
ском порядке): Первая симфония Малера под управлением Карла Элиас-
берга (11 мая 1953 года); она же под управлением Натана Рахлина (25 апре-
ля 1957 года); она же под управлением Жоржа Себастьяна (8 и 9 апреля
1961 года); Вторая симфония Малера под управлением Геннадия Рождествен-
ского (25 декабря 1961 года); она же под управлением Лорина Маазеля (21
и 22 мая 1963 года); Девятая симфония Малера под управлением Кирилла Кон-
драшина (20 декабря 1963 года); «Песня о земле» под управлением Николая
Рабиновича (15 марта 1966 года), Первая симфония под управлением Пауля
Клецки (23 октября 1966 года). Даты концертов подтверждены концертными
программками из коллекции И. Барсовой.
и симпозиумы, посвященные Малеру, привлекают музыкантов, ученых,

почитателей творчества Малера. Густав Малер дал материал для много-
летней работы не только мировой музыкальной науке, н о и культурной
индустрии, стал одним из ее героев.
«Малеровский энтузиазм» охватил и Россию. В 1964 году вышел в свет
сборник «Густав Малер. Письма. Воспоминания» 4 0 . Предисловие к нему
написал Дмитрий Шостакович. Э т о были первые слова после многолет-
него молчания о Малере:
«Радостно жить в такое время, когда музыка великого Густава Мале-
ра завоевывает себе повсеместное признание. Сила его гения покоряет
всех, кому дорого музыкальное искусство. Е щ е сравнительно недавно
м о ж н о было слышать суждения, что Малер был выдающимся дирижером,
но что как композитор он не имеет ценности. Как глубоко несправедли-
вы такого рода суждения!
Ч т о пленяет в его музыке? Прежде всего — глубокая человечность.
Малер понимал высокое этическое значение музыки. О н проникал в са-
мые сокровенные тайники человеческого сознания, его волновали самые
высокие мировые идеалы. Гуманизм, неукротимый темперамент, горячая
любовь к людям в соединении с изумительной композиторской одаренно-
стью помогли Малеру создать его симфонии, „Песни странствующего под-
мастерья", „Песни о б умерших детях", грандиозную „Песнь о земле"» 4 1 .
В Москву и Ленинград все чаще приезжали зарубежные мастера —
исполнители с и м ф о н и й и песен Малера. Среди них — Игорь Маркевич,
Пауль Клецки, Эрих Л а й н с д о р ф с Н ь ю - Й о р к с к и м филармоническим ор-
кестром (Пятая симфония, 1976). З а партитуры Малера берутся русские
дирижеры. Русские оркестры п о с т е п е н н о восстанавливали утраченную
за двадцать с лишним лет «малеровской паузы» традицию исполнения его
сочинений. «Двойной» юбилей Густава Малера ознаменовался важным
событием: Кирилл Кондрашин с Симфоническим оркестром Москов-
ской государственной филармонии, которым он руководил с 1960 года,
исполнил Третью с и м ф о н и ю Малера в Большом зале консерватории.
П о сути дела, э т о т концерт, состоявшийся 5 января 1961 года и имевший
подзаголовок «Густав Малер (1860-1911). 100 лет со дня рождения, 50 лет
со дня смерти», — стал началом концертного абонемента из произведе-
ний композитора.
40
Густав Малер. Письма. Воспоминания / Сост. И. Барсова; Пер. с нем. С. Оше-
рова. М.: Музыка, 1964; 2-е, доп. изд. — 1968.
41
Шостакович Д. О Густаве Малере / / Густав Малер. Письма. Воспоминания.
М.: Музыка, 1964. С. 9.
«Цикл» продолжался с большими перерывами. Слушатели имено-

вали его «Малеровским абонементом», хотя этого имени он официаль-
но не носил, а через несколько лет получил номер — «7» (этот номер
не оставался постоянным). В серии концертов принимали участие и дру-
гие дирижеры. Геннадий Рождественский (которого мы уже упоминали)
с Большим симфоническим оркестром исполнил 6 апреля 1963 года Вто-
рую с и м ф о н и ю «с хорами», как ее часто называли. 11 октября 1971 года
он впервые в нашей стране продирижировал П е р в о й с и м ф о н и е й Малера
в пятичастном варианте. О б а концерта под управлением Рождественско-
го вызвали огромный энтузиазм.
Сам Кирилл Кондрашин «в течение двух сезонов 1968/69 и 1969/70 го-
дов представил почти полный цикл с и м ф о н и й Малера (кроме Восьмой)
... В этом цикле также принимал участие дирижер Владимир Кин, про-
ведший 20 июня 1969 года московскую премьеру Ш е с т о й симфонии» 4 2 .
О с о б е н н о с т и интерпретации Кондрашиным произведений Малера,
уровень оркестрового исполнительства, достигнутый под его руковод-
ством, были высоко оценены в Европе. «В 1974 году вскоре после испол-
нения в Вене Девятой с и м ф о н и и с оркестром Московской филармонии
он был награжден З о л о т о й медалью Малеровского общества, которой
удостаиваются крупнейшие музыканты и ученые» 4 3 .
1980-2000-е годы
80-е и 90-е годы открыли новую страницу в восприятии творче-

ства Малера в России. С одной стороны, наступило н е к о т о р о е затишье
в концерном бытовании малеровских сочинений. О с о б е н н о с т и мыш-
ления композитора, накаленный эмоциональный строй его музыки, вы-
страиваемая им массивная, «громоздкая», как писали его оппоненты,
музыкальная форма,, требующая огромного слушательского внимания,
музыкальный язык с его контрастами — от высшей красоты до тривиаль-
ности — все то, что воодушевляло одних и отталкивало других, пережило
за эти десятилетия период адаптации. М о ж н о назвать и другие причи-
ны некоторого «затишья» в восприятии Малера. Экономический кризис
рубежа 80-90-х годов, нестабильность российской жизни тех лет стали
42
Петров Д. Р. Музыка Малера в творческой биографии Кирилла Кондраши-
на / / Густав Малер и Россия. С. 49. В названной статье концертная деятель-
ность Кондрашина — дирижера малеровских произведений получила доста-
точно полное освещение.
43
Лорин Маазель на гастролях в Москве. Колонный зал Дома Союзов.

Фото В. Р. Лезерсон. Собрание И. А. Барсовой
причиной «рассеяния» русских музыкантов, оттока из России исполни-

тельских сил, в особенности дирижеров, которые в предшествующие де-
сятилетия укрепляли малеровскую традицию. Приходили в упадок нот-
ные издательства.
Тем не менее и в эти трудные годы происходили такие крупные со-
бытия, как первые исполнения в России Восьмой с и м ф о н и и Малера
(25 декабря 1988 года в Москве 4 4 под управлением Дмитрия Китаенко,
вскоре после этого — в Ленинграде под управлением Игоря Блажкова),
а также первое исполнение пятичастной редакции Десятой с и м ф о н и и
(в реставрации Дэрика Кука) под управлением Дмитрия Китаенко (осень
1995 года). С и м ф о н и и Малера включал в свой репертуар в последние
годы и Евгений Светланов.
44
Это действительно была премьера Восьмой симфонии в России, так как за-
планированное К. Кондрашиным ее исполнение в рамках Малеровского або-
немента в 1969-1970 годах не состоялось.
Событием музыкальной ж и з н и Санкт-Петербурга и Москвы стали

Вторая и Восьмая с и м ф о н и и Малера, исполненные Валерием Гергиевым
с симфоническим оркестром Мариинского театра. К нам п о - п р е ж н е м у
приезжают с малеровским репертуаром выдающиеся музыканты. Среди
них — Клаудио Аббадо с оркестром Берлинской филармонии (Первая,
1991), Л о р и н Маазель, З у б и н Мета, Саймон Рэттл. Мы называем лишь от-
дельные имена.
В начале нового тысячелетия все более отчетливо вырисовывает-
ся значение музыки Густава Малера для людей, проживших свою жизнь
в XX столетии. Множество различных точек зрения, высказанных музы-
кантами, показывает всю масштабность и многообразие явления «Ма-
лер», провидческий дар австрийского композитора.
Сравним их:
«Читая статью Шёнберга о Малере 4 5 , я всегда думала: невозможно
сказать лучше. О с о б е н н о нравится мне его мысль, внешне парадоксаль-
ная, но в сущности легко объяснимая, мысль о том, что Малер был компо-
зитором не начала века, а его конца, что о н был композитором будущего
времени <...>
В самом деле, каждый век ставит перед художником в разные пери-
оды своего времени разные задачи. Если позволена в н е к о т о р о м роде
метафора, т о м о ж н о сказать: каждый период требует э к с п о з и ц и и своих
тем, их развития и их завершения. Художники настоящего времени берут
на себя задачу изложить главную тему века. И м противопоставляют свое
слышание Времени художники „побочной партии". Н о есть также насто-
ятельнейшая потребность завершения, „заключительной партии".
Малер не побоялся взять на себя роль заключительной партии в тот
момент, когда время ставило задачу изложения главной темы.
О н уже тогда, в начале века, предвидел то, что случится в его конце.
Вот почему мы, композиторы, живущие во второй половине XX века,
с такой жадностью впитываем в себя истину его музыки. Мы слышим
в ней ж и в о й источник. Мы слышим в ней собственные корни» ( С о ф и я
Губайдулина) 46 .
«...Гротеск у Малера — он совершенно другой, он всегда окрашен
о с о б о й глубокой краской, и э т о единственный тип гротеска в музыке, ко-
торый мне кажется абсолютно естественным. Возьмите хотя бы эти ва-
риации из П е р в о й симфонии, когда контрабас играет свое соло, — ведь
45
Имеется в виду «Пражская речь» Арнольда Шёнберга, прочитанная им
в 1912 году в годовщину со дня смерти Малера.
46
Цит. по: Малер сегодня / / Музыкальная академия. 1994. № 1. С. 139.
это для меня почти даже цыганщина, это даже не гротеск, но в этом явно
ч т о - т о есть глубокое, подтекстное — это какая-то для меня даже и осо-
бая ф о р м а расширения музыкального пространства за счет введения эле-
ментов такого, как будто бы, quasi-нехорошего вкуса, н о на самом деле,
по материалу — очень хорошего вкуса. У Малера всегда был очень хоро-
ший, т о н к и й вкус» (Эдисон Денисов) 4 7 .
«Малер наиболее родственен мне из прошлых композиторов, хотя,
быть мЬжет, его музыка и не самая совершенная. Ч т о касается современ-
ности, т о здесь мне н и к т о не кажется столь широким и столь естествен-
ным, как Малер. О н естественен, как Природа. У всех ж е последующих
композиторов есть какая-то искусственность, „закомплексованность"»
(Альфред Шнитке) 4 8 .
«Та медленная музыка, которая о с о б е н н о близка мне, возвышается
над реальным миром, превращаясь в невидимый воздушный купол. Густав
Малер — один из немногих, чья медленная музыка создает эту ирреаль-
ную, воздушную сферу. П о к а о н а звучит, мы парим в пространстве недо-
сягаемой и н е о б ъ я т н о й красоты <...> П о т о м приходит время возвращаться
в бренный мир» (Гия Канчели) 4 9 .
Доклад под названием «Малер и Россия» был прочитан

25 октября 1996 года на конференции «Исторические
чтения в честь 85-летия Ю. А. Фортунатова» в Москов-
ской консерватории имени П. И. Чайковского. На ос-
нове доклада опубликована статья: Густав Малер и Рос-
сия / / Вестник истории, литературы, искусства. Т. 3.
М.: Собрание; Наука, 2006. С. 255-267. Под нынешним
названием — в кн.: Густав Малер и Россия / Ред.-сост.
Д. Р. Петров. М.: Н И Ц «Московская консерватория»,
2010. С. 3-10.
47
Шульгин Д. И. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. М.: Ком-
позитор, 1998. С. 133.
48
Шульгин Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композито-
ром. М.: Деловая Лига, 1993. С. 94.
49
Малер сегодня. С. 157.
Инна Барсова, Даниил Петров
К истории постановки «Демона» А. Г. Рубинштейна

в венской Придворной опере
Краткая переписка Густава Малера сМариинским театром
Два письма в Петербург, подписанные Малером
В 2002 году в Отдел рукописей Санкт-Петербургской консерва-

т о р и и им. Н . А. Римского-Корсакова поступили два письма,
подписанные Густавом Малером. Никогда не упоминавшиеся
в литературе, о н и касаются столь же неизвестного эпизода в истории
в з а и м о о т н о ш е н и й Малера с русскими музыкантами 1 .
О б а послания были написаны на бланках Придворного о п е р н о г о
театра в Вене. В левом верхнем углу каждого листа расположен гербо-
вый знак Императорско- Королевского Придворного о п е р н о г о театра
в Вене. Письма записаны рукой секретаря и подписаны директором и.-к.
Придворной оперы Густавом Малером.
П е р в о е письмо (в дальнейшем — I) датировано 23 сентября 1899 года.
Второе письмо (в дальнейшем — II) датировано 4 октября 189.9 года (все
даты — п о григорианскому календарю).
Письмо I было направлено в Д и р е к ц и ю Императорских театров (кон-
верт не сохранился). В нем угольным карандашом наискосок, под гербо-
вым знаком наложена резолюция: «Просить О. О. Палечека ответить».
Тем же карандашом в письме I подчеркнуты «ключевые» слова: «Демон»
и « т а м - т а м , по которому ударяет в третьем акте старый слуга».
Авторы публикации выражают глубокую благодарность Тамаре Закировне

Сквирской за предоставление информации и документов, хранящихся в Отде-
ле рукописей Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Кор-
сакова.
0 * 0 К. D l R e
.„ ''t
L Л'с/г^ J^&rrz/- ê&rrZ', y^'esbjf^t
t/^лЛ^у-г.
•IS
К истерии постановки «Демона» А. Г. Рубинштейна 65
Hohe General-Intendanz! Высокочтимая Дирекция!

Am К. К. Hofoperntheater in Wien ist В Имп.-Кор. Придворном оперном
die Rubinstein'sche Oper «Der Da- театре в Вене готовится к постановке
mon» in Vorbereitung und gelangt и в скором времени будет исполнена
demnachst zur Auffiihrung. рубинштейновская опера «Демон».
Die hohe General-Intendanz wiirde Я был бы в высшей степени благода-
mich sehr zu Dank verpflichten, wenn рен Дирекции, если бы мне любезно
mir liber das bei den dortigen Auffiih- предоставили некоторые сведения
rungen der Oper «Damon» in Ver- об использованном в идущей у Вас
wendung befindliche Tam-Tam, wel- постановке оперы «Демон» там-
ches der alte Diener im 3. Act schlagt, таме, в который ударяет старый слу-
freundlichst einige Daten gegeben га в третьем акте, а также сообщили
werden konnten, und anher auch die мне адрес, где можно было бы полу-
Adresse mitgetheilt wiirde, wo ein glei- чить подобный там-там.
ches Tam-Tam zu erhalten ist. Прошу милостиво простить мне на-
Mit der Bitte die Belastigung gtitigst зойливость и надеюсь на скорый от-
entschuldigen zu wollen, darf ich wohl вет, будучи всегда готовым к ответ-
eine umgehende Antwort erhoffen und ным услугам,
zeichne mich zu Gegendiensten immer совершенно преданный Дирекции
gerne bereit als Малер
Einer hohen General Intendanz Вена, 23 сентября 1899 года
ganz ergebenster И.-К. Директор Имп.-Кор. Придвор-
Mahler ного оперного театра в Вене
Wien am 23. September 1899.
К. u. K. Director des К: K: Hofopern-
theaters
Письмо II от 4 октября 1899 года, написанное композитором после

получения ответа из Петербурга, обращено, вероятно, уже непосред-
ственно к О. О. Палечеку, которому дирекция Мариинского театра пере-
дала письмо I (конверт не сохранился):
Euer Hochwohlgeboren! Ваше Высокоблагородие!

Indem ich bitte Seiner Erlaucht dem Обращаясь с просьбой выразить Его
Fiirsten Wolkonsky meinen ganz ver- сиятельству князю Волконскому всю
bindlichsten Dank fiir die grofie Liebens- мою неизмеримую признательность
wiirdigkeit, mit welcher Hochderselbe за величайшую любезность, с кото-
die Erledigung meines Ansuchens ver- рой он распорядился выполнить мою
anlasste, auszusprechen, danke ich Ihnen, просьбу, я благодарю Вас, высоко-
hochgeehrter Herr fiir die freundliche чтимый господин, за дружеские хло-
Bemuhung und bleibe zu Gegendiensten поты и всегда с удовольствием готов
immer mit Vergnxigen bereit к ответным услугам
Ihr Ваш
hochachtungsvoll ergebener с совершенным почтением преданный
Mahler Малер
Wien am 4. O c t o b e r 1899. Вена, 4 октября 1899 года
К. u. K. Director des К: K: H o f o p e r n - И.-К. Директор Имп.-Кор. Придвор-
theaters ного оперного театра
.. ч
UND К. Шке-
KON.
NT НЁ ^
^^rêÔ^^y P&z/z&rz-/ ,
«
Письма Малера, принесенные в Петербургскую консерваторию

в XXI веке наследниками Палечека, были зарегистрированы в Отделе ру-
кописей под ш и ф р о м И Н В № 7036; письмо от 2 3 / I X — л. 28-29; письмо
от 4 / Х - л. 30-31.
При о ф о р м л е н и и этих документов в Отделе рукописей была про-
ставлена дата: «Проверено: 22/10.2002».
Два письма Г. Малера из личного архива О. О. Палечека были вклее-
ны наследниками в тетрадь с твердым переплетом с именами владельцев:
у корешка — «Елена Александровна», по углам — сверху «Е. Палечек»,
снизу — «Е. Коссова». На обоих письмах заметны следы сгиба бумаги,
очевидно, возникшие при вклейке в альбом.
Письма бросают свет на эпизод дирижерской деятельности Г. Ма-

лера в венской Придворной опере, связанный с постановкой 23 октя-
бря 1899 года оперы Антона Рубинштейна «Демон» 2 . П о м и м о того, они
представляют интерес и для истории русской музыки, точнее, для наших
знаний о некоторых частностях партитуры «Демона» и об исполнении
этой оперы в России и за границей.
Ряд вопросов, возникающих при чтении писем Малера, могут быть
без труда прокомментированы. Другие же детали этой краткой пере-
писки пока что остаются необъяснимыми. О т в е т на заданный Малером
вопрос, без сомнения, содержится в письме, посланном в Вену из П е -
тербурга. Однако, даже не зная ответа, мы попытаемся изложить пред-
варительные с о о б р а ж е н и я о т о й важной частности в партитуре, кото-
рая побудила Малера-дирижера обратиться с письмом в Мариинский
театр.
О б а письма, подписанные Малером, содержат по крайней мере «два
неизвестных»: главное и дополнительное. Начнем с последнего.
В 1899 году в Д и р е к ц и и И м п е р а т о р с к и х театров в Петербурге, ви-
димо, не сомневались, кто сможет к в а л и ф и ц и р о в а н н о ответить на за-
прос д и р е к т о р а П р и д в о р н о й оперы в Вене. Э т и м человеком виделся
О. О. Палечек. Н о по прошествии ста с лишним лет возникает необхо-
димость в комментариях.
О с и п Осипович ( И о с и ф Иосифович, И о з е ф ) Палечек (1842-
1915) — бас русской Императорской — оперы родился в чешской деревне
2
Следующие представления состоялись 26 и 29 октября, затем 2 и 14 ноября
1899 года, все под управлением Малера. См.: Tausckel A. Anton Rubinstein als
Opernkomponist. Berlin: Kuhn, 2001. S. 271.
Йестршаби Лгота близ Колина 3 . О н получил музыкальное образование

в О р г а н н о й школе в Праге. В столице он учился также п е н и ю у проф.
Ф. Пиводы. Его дебютом в Пражской национальной опере стала партия
Зарастро в «Волшебной флейте» Моцарта. В 1867 году М. А. Балакирев
дирижировал в Праге о п е р о й «Руслан и Людмила». Услышав Палечека
в партии Фарлафа, он пригласил его в Россию. В 1869 году директор И м -
ператорских театров С. А. Гедеонов предложил ему вступить в труппу Ма-
риинского театра, что произошло в 1870 году.
Став одним из ведущих певцов Императорской сцены, Палечек в пер-
вые двенадцать лет своей деятельности выступил в тридцати ролях басо-
вого репертуара. В 1882 году под воздействием петербургского климата
он потерял голос и вынужден был оставить сцену как вокалист. Однако
с тех п о р до самой смерти Палечек считался «учителем сцены». Н а нем
лежали обязанности режиссера; совместно с С. И. Табелем и Н. Н. Че-
репниным он преподавал в Мариинском театре музыкально-сценическое
искусство, проводил репетиции. И, конечно, вел основы вокального ис-
полнительства; среди его учеников в о п е р н о м классе был Иван Ершов
(драматический тенор).
Многосторонняя деятельность Палечека была высоко оценена. В П е -
тербургской консерватории, куда он в 1888 году был приглашен А. Рубин-
штейном, он дослужился до звания п р о ф е с с о р а 1 -й степени. Палечек был
награжден орденами Станислава 3-й и 2-й степени, Анны 3-й и 2-й степе-
ни, Владимира 4-й степени, орденом герцога Саксен-Кобург-Готского 4 .
Ч т о ж е в облике этого образованного, многоопытного музыкан-
та склонило д и р е к ц и ю Мариинского театра обратиться и м е н н о к нему
для ответа на письмо, п о д п и с а н н о е Густавом Малером? Во-первых, уве-
р е н н о е владение Палечеком немецким, который в XIX веке продолжал'
оставаться для чехов языком культуры. И, во-вторых, и это самое суще-
ственное, — практическое знание постановки оперы «Демон» в Мари-
инском театре. Н е забудем, что в 1899 году Палечек руководил в театре
См.: Яковлев М. М. Палечек / / Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М.: Советская

энциклопедия; Советский композитор, 1978. С. 163-164; Пружанский A.M.
Отечественные певцы. 1750-1917: Словарь. Ч. 1. М.: Советский композитор,
1991. С. 388-389; Ахметшина 3. О. О. Палечек. Жизнь и творчество / / Мало-
известные страницы истории консерватории: Альманах / Санкт-Петербургская
гос. консерватория им. Н. А. Римского- Корсакова. Вып. II. СПб., 2001. С. 24-30.
ЦГИА СПб (Центральный государственный исторический архив Санкт-
Петербурга). Ф. 361 (Петроградская консерватория Императорского Рус-
ского музыкального общества). Оп. 9. Д. 112. Л. 1-7 (Формулярный список.
1906 г.).
режиссурой, а до 1882 года пел в о п е р е партию Гудала (перемежаясь

с О . А. Петровым) 5 .
Письмо, п о д п и с а н н о е Малером, содержало, по сути, частный во-

прос, к а с а ю щ и й с я одного из инструментов оркестра в партитуре «Де-
мона». Н о и м е н н о эта частная деталь составляет главное неизвестное
в письме I.
Действительно, почему, говоря о там-таме, Малер касается лишь од-
ного места в партитуре «Демона», а именно трех тактов (затем варьиро-
ванных) из первого явления третьего действия? Вслед за этими тактами
старый слуга (Сторож) начинает свой монолог: «Спит христианский
мир, пред крестным знаменем, силой молитвенной, Все нечестивое пра-
хом падет!» В партитуре издательства «Bartholf Senff» (Лейпциг) в этих
тактах действительно стоит надпись по-немецки: auf einem Tamtam
scklagend («ударяя в тамтам»). Приводим фрагмент партитуры:
Н е б е з ы н т е р е с н о сравнить эти такты с л и т о г р а ф и р о в а н н о й партиту-

р о й издательства Бесселя, хранящейся в Музыкальной библиотеке ф и -
лармонии Санкт-Петербурга. Надпись на русском языке гласит: старый
слуга «...бъетъ в чугунную доску»:
Важное уточнение, сообщенное Г. В. Копытовой: О. О. Палечек пел партию

Гудала с 26 декабря 1875 года по 9 апреля 1882 года. С сентября 1882 года пар-
тию пели Корякин и Гордиевский. Следовательно, потеря голоса у певца про-
изошла после 9 апреля 1882 года.
Н о через несколько тактов в скобках появляется слово «Tamtam»-.
Однако эта партия неисполнима на там-таме. Характер звучания ин-

струмента с его долго затухающим, глубоким тоном противоречит выпи-
санной в партитуре ритмике — шестнадцатые доли.
Тем не менее там-там все же присутствует в составе оркестра «Демо-
на». Ему принадлежит первый звук оперы, предвосхищающий мистиче-
ские события спектакля:
И далее появление ударов там-тама знаменует грозные и р о к о в ы е

события оперы, в том числе катастрофическое низвержение Д е м о н а
в бездну.
М о ж н о было бы предположить, что в Вене Малер впервые в жизни
взял в руки партитуру «Демона» и впервые обнаружил эту странную не-
ясность в партии там-тама в третьем акте. Н о это не так. О н дирижиро-
вал о п е р о й «Демон» в Гамбурге в ноябре 1891 года.
Важно отметить и другое: с п е ц и ф и к а там-тама была о с о б е н н о близ-
ка Малеру-дирижеру как раз накануне венской премьеры « Д е м о н а » .
И м е н н о в э т о т п е р и о д он поставил в Вене 24 января 1898 года « Н о р м у »
Беллини, а 20 марта 1898 года «Роберта-Дьявола» М е й е р б е р а 6 . В сю-
жетах всех этих опер, где присутствует нечистая сила, имеется партия
там-тама.
Совершенно ясно, что в ответственной венской премьере «Демо-
на» Малер не мог более следовать «букве» в партитуре А. Рубинштейна,
не нашедшего для этого «инструмента к случаю» иного термина, кроме
tam-tam. Малер заподозрил, что речь может идти о разных инструмен-
тах, хотя оба названы в партитуре одним и тем же словом. Следователь-
но, неясность восходит к Антону Григорьевичу.
Обратившись к нотным источникам, мы можем приблизиться к исход-
ному пункту этой оплошности. З а к о н ч е н н ы й Рубинштейном в 1872 году
«Демон» был исполнен 13 / 25 января 1875 года оркестром Мариинско-
го театра под управлением Эдуарда Францевича Направника 7 . О н мог
6
См.: Blaukopf К. Mahler. SeinLeben, seinWerk und seine Welt inzeitgenossischen
Bildern und Texten / Mit Beitragen von Z. Roman. Wien: Universal Edition, 1976.
S. 256. Первое появление там-тама в «Роберте-Дьяволе» происходит как раз
в Хоре демонов.
7
Имя дирижера на премьере «Демона» потребовало особого рода уточне-
ния. Г. В. Копытова сообщила мне следующее: «Имя дирижера в премьерных
и последующих афишках „Демона" не указано. Поскольку в записях о ре-
петициях и премьере „Демона" в своих „Памятных книгах" Э. Ф. Направ-
ник не указывает имени дирижера, можно с уверенностью утверждать, что
за пультом стоял именно он. Тем более что в записи о премьерном спектакле
13 января 1875 г. он указал: „вызван" — так Направник пишет, когда публика
вызывала его на поклон (КР РИИИ [Кабинет рукописей Российского инсти-
тута истории искусств], ф. 21, on. 1, ед. хр. 224, л. 109)». А. Рубинштейн все
же принимал участие в подготовке оперы: «В тех же „Памятных книгах", —
продолжает Г. В. Копытова, — есть запись: „28 декабря 1874 г. «Демон» —
корректировка] орк[естра]. 2, 3 д[ействия], общ[ая] сп[евка] с Рубинштей-
ном" (КР РИИИ, ф. 21, on. 1, ед. хр. 224, л. 108об.)». Ко времени, к которому
дирижировать по рукописи, которую мы в дальнейшем будем называть

первым автографом партитуры 8 . В печати партитура появилась через год
(1876) в издательстве «Бессель и сыновья» 9 с текстом на русском языке.
Клавираусцуг напечатан раньше — в 1874 году в том же издательстве. Мо-
сковская премьера в Большом театре состоялась много позже — 22 октя-
бря / 3 ноября 1879 года.
Клавираусцуг, изданный первым, и оркестровый материал из мо-
сковского Большого театра проливают свет на загадку партии там-тама
в первом явлении третьего акта. В клавираусцуге (издание Бесселя) пря-
мо назван предмет, по которому в течение трех тактов бьет Сторож: «Он
бъетъ объ чугунную доску». Избранный композитором ритм и высота
звуков условны:
Meno mosso.
В оркестровых голосах оперы «Демон» из московского Большого те-

атра в книге партий, названной Tamburino ( № 11), от руки под н о т о н о с -
цем написана недвусмысленная рекомендация: «Колотушка на сцене».
Ритм не указан:
относятся письма Малера, постановка «Демона» на сцене Мариинского теа-

тра обновлялась дважды — в 1884 и 1896 годах. Сотым представлением оперы
1 октября 1884 года дирижировал автор, оставшийся недовольным новой сце-
нографией (см.: Рубинштейн А. Г. Литературное наследие: В 3 т. Т. 1 / Сост.,
текстолог, подгот., коммент. и вступ. ст. Л. А. Баренбойма. М.: Музыка, 1983.
С. 16, 62-63).
8
В Центральной музыкальной библиотеке Мариинского театра хранится авто-
граф партитуры «Демона» в трех томах, оставшийся нам недоступным, а так-
же издание Бесселя с рукописными вставками.
9
Рубинштейн А. Г. Литературное наследие: В 3 т. Т. 3 / Сост., текстолог, под-
гот., коммент. и вступ. ст. Л. А. Баренбойма. М.: Музыка, 1986. С. 204.
З н а к о м с т в о с первым автографом партитуры и п а р т и е й ударных

в т р е т ь е м акте, х р а н я щ и м и с я в Ц М Б , м о г л о бы п о л н о с т ь ю п р о я с н и т ь кар-
тину. Н о , видимо, время для э т о г о е щ е не настало.
А. Р у б и н ш т е й н стремился также издать оперу с н е м е ц к и м текстом. Его
желание осуществилось лишь с о второй попытки: в 1876 году Альфред О ф -
ф е р м а н закончил перевод, удовлетворивший композитора. 1 2 / 2 4 июля
1876 года Р у б и н ш т е й н писал: «...Я сейчас п е р е п и с ы в а ю партитуру Д е -
мона, н е м е ц к и й текст к о т о р о г о жду с н е т е р п е н и е м , ч т о б ы самому его
подставить...» 1 0 Так возник второй автограф партитуры с немецким
текстом. Вероятно, по э т о й рукописи А. Р у б и н ш т е й н д и р и ж и р о в а л о п е -
р о й во многих городах Германии. П е р в о е н е м е ц к о е и с п о л н е н и е состоялось
в Городском театре в Гамбурге 22 октября / 3 ноября 1880 года 11 под управ-
лением автора (через 11 лет за д и р и ж е р с к и й пульт с э т о й о п е р о й встанет Гу-
став Малер!). « М о я о п е р а „Демон" исполнялась здесь с блестящим успехом
и лучше, чем в П е т е р б у р г е и Москве», — писал Рубинштейн 1 2 . О п е р а шла
также в Кёльне (1882), Кёнигсберге (1883), Ш в е р и н е (1884) 13 . Публикация
партитуры п о второму автографу в издательстве З е н ф а (Senff) в Л е й п ц и г е
с текстом на немецком языке 1 4 имела место значительно позже 1 5 . П о к а мы
10
11
Там же. С. 55,212.
12
13
Там же. С. 60, 70, 78.
14
Der Damon. Phantastische Oper in drei Acten / Nach dem Russischen von Alfred
Offermann. Musik von Anton Rubinstein. Orchester-Partitur. Verlags- und
Auffuhrungsrecht Eigenthum von Bartholf Senff. Leipzig, o. J.
15
Пользуемся случаем выразить благодарность Н. О. Власовой за консультацию
и О. А. Бобрик за помощь в работе с оркестровым материалом оперы «Демон».
не можем однозначно утверждать, по какой партитуре дирижировал Густав

Малер в Вене. П о всей вероятности, это был экземпляр с немецким текстом.
Письмо II, подписанное Малером, носит благодарственный характер.

О с о б у ю признательность Густав Малер выразил князю Сергею Михай-
ловичу Волконскому (1860-1937, внук декабриста), который незадолго
до этого, в июле 1899 года, был назначен директором Императорских те-
атров 16 . Располагая необходимыми возможностями, он смог помочь ди-
ректору Императорской оперы в Вене, направив поиски искомого пред-
мета в нужную сторону.
Загадка «Демона», на которую хотел получить ответ 1устав Малер,
до сих пор остается камнем преткновения для дирижеров, исполняющих эту
оперу. В наши дни они решают вопрос о сомнительном там - таме — чугун -
ной доске — колотушке и других предметах звукоизвлечения на свой страх
и риск. Партитуры не сохранили этих дирижерских решений, вероятно
весьма далеких от аутентичности. Одно из них — передать удары загадочно-
го била в оркестр, оставив сцене телодвижения Сторожа. Ответ О. О. Па-
лечека Густаву Малеру мог бы оказаться исключительно актуальным для по-
становок оперы Антона Рубинштейна. Остается надеяться, что в будущем
неутомимый исследователь найдет неизвестное письмо в венских архивах.
5 февраля 2010 года
2
Даниил Петров
Продолжение, на которое нельзя было рассчитывать наверняка...
Письмо Осипа Палечека в Вену
В т о самое время, как И н н а Алексеевна Барсова работала над насто-

ящей статьей, у меня была возможность на месте выяснить некоторые
детали венской постановки «Демона» под управлением Густава Малера.
Главный из вопросов касался, конечно, письма О. О. Палечека, к о т о р о е
Малер получил из Петербурга: не найдется ли о н о в венских собраниях?
Письма, отправленные Малеру на его служебный адрес в Вене, попа-
дали в канцелярию Дирекции Придворного оперного театра, а потому со-
хранились в составе огромного фонда Венской оперы, который находится
16
Напомним, что после эмиграции в 1921 году князь Волконский стал директо-
ром Русской консерватории в Париже.
сейчас в Австрийском государственном архиве 17 . Уже несколько десятиле-

тий этот фонд привлекает внимание исследователей жизни и деятельности
Малера. Первым среди них нужно назвать Франца Вильнауэра, в 1979 году
опубликовавшего книгу «Густав Малер и Венская опера» 1 8 . В ней он при-
вел богатые сведения, почерпнутые из бумаг Придворного театра, касаю-
щиеся в основном дирижерских выступлений Малера, его служебных обя-
занностей и взаимоотношений с вышестоящими инстанциями. С тех пор
появилось множество других работ, в которых учтены материалы фонда
и опубликованы отдельные хранящиеся в нем эпистолярные документы.
Впрочем, далеко не всё из деловой переписки Малера удостоилось внима-
ния. Н а то есть по меньшей мере две причины. Первая заключается в том,
что корреспонденция директора Придворной оперы в значительной сво-
ей части носит cyiy6o административный характер, а значит, представляет
интерес для изучения не столько деятельности Малера, сколько театраль-
ных будней. Другим препятствием для научного освоения этих документов
служит и чисто внешнее обстоятельство: подробной описи фонда Венской
оперы не существует. Если не знать, что именно желаешь найти, приходится
просматривать бесчисленное множество бумаг лишь для того, чтобы полу-
чить хотя бы самое общее представление о содержании огромного фонда.
Н о стоит сосредоточить внимание на каком-либо заранее известном
событии (в нашем случае — постановке оперы «Демон»), а также вос-
пользоваться пусть и не слишком детальными указателями, которые сами
делопроизводители П р и д в о р н о й оперы составляли к документам каждо-
го года, как поиск значительно облегчается. Сведения, которые изложила
И н н а Алексеевна Барсова, заставляли искать письмо Палечека среди до-
кументов, относящих к постановке оперы Рубинштейна в 1899 году.
Эти документы в делах 1899 года объединены под номером 467 19 .
В о б щ е й сложности здесь находится 16 единиц хранения (без нумерации;
крайние даты: 19 августа — 4 октября). Речь в них идет о стоимости п о -
становки, командировочных расходах, цензуре, переговорах с издателем
Б. З е н ф о м , присылке для ознакомления оркестровых голосов из Гамбург-
ского городского театра, планировавшейся, но не состоявшейся поездке
Малера в Дрезден, где он собирался присутствовать на тамошней поста-
новке «Демона» под управлением Эрнста ф о н Шуха 20 .
17
Osterreichisches Staatsarchiv. Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA). Oper.
18
Willnauer F. Gustav Mahler und die Wiener Oper. Wien; Miinchen: Jugend und
Volk, 1979.
19
HHStA. Oper. Akten. Karton 144. Z. 467/1899.
20
Документы, касающиеся «Демона», хранятся и под другими номерами в фонде
Венской оперы. К рассматриваемому здесь вопросу они отношения не имеют.
К счастью, сохранилось здесь и письмо О. Палечека от 16 (28) сен-

тября 1899 года (вместе с конвертом), а также черновики обоих писем
Малера.
Письмо Палечека написано на двойном листе, текст расположен
только на лицевых сторонах обоих полулистов. Перед текстом письма
служащий канцелярии Придворной оперы проставил номер дела, к кото-
рому оно отнесено, а также штамп с датой поступления письма в канце-
лярию — 11 октября 1899 года.
Отвечая Малеру, Палечек, как и ожидалось, пишет об исполнении
партии «там-тама» в начале третьего действия и даже сопровождает свои
объяснения четким, с ясными деталями рисунком.
Hohe К. und К. Direction! Высокочтимая И. и К. Дирекция!
Im Auftrage Seiner Erlaucht des Fiir- По поручению Его Сиятельства кня-
sten Wolkonsky, Directoren der Kai- зя Волконского, директора петер-
serlichen Theater zu Petersburg und бургских и московских Император-
Moskau, habe ich die Ehre der Hohen ских театров, я имею честь сообщить
Kais. und K6n[i]g. Direction des Hof- высокочтимой имп. и кор. Дирекции
operntheaters zu erklaren, dafi das Придворного оперного театра, что
Instrument, welches der alte Diener инструмент, в который ударяет ста-
in der Oper «Damon» schlagt, eine рый слуга в опере «Демон», пред-
gewohnliche Platte vom Gufieisen ist, ставляет собой обыкновенную плиту
und auf der Buhne, unweit von der литого железа и размещается на сце-
Klostermauer auf einem Holzpfeiler не недалеко от монастырской стены,
befestigt, steht. — Der Klang der Platte закрепленный на деревянной опо-
hat zur Musik keinen Bezug. ре. — Звук этой плиты с музыкой ни-
Der alte Diener stellt im le[t]zten Acte как не соотносится.
der Oper den Nachtwachter vor; durch В последнем акте оперы старый слуга
das Schlagen, mit zwei holzernen представляет ночного сторожа; уда-
Hammern — giebt er den Bewohnern рами, наносимыми двумя деревянны-
des Klosters Zeichen, dafi er Wache ми колотушками, он подает обитате-
hallt. лям монастыря знак, что несет вахту.
Lange 71 Sent. Длина 71 сант.
Breite \lxh " Ширина 17 Уг "
Dicke l'A " Толщина 1 '/г "
Der hohen K. und K. Direction Высокочтимой И. и К. Дирекции
ganz ergebenster всецело преданный
Jos. Paletschek Иос. Палечек
Regisseur der Kaiser. Oper zu SPeters- Режиссер Имп. оперы в С.-Петер-
burg бурге
Petersburg am 16/28 Sept. 1899. Петербург, 16/28 сент. 1899.
ГУНа^ Ж'. Ж', < 2 I w W : '
^льis
К о н в е р т с п о м е т к о й « з а к а з н о е » с о д е р ж и т адрес: « В е н а / Wien / A n
die / К. u n d К. D i r e c t i o n / d e s / Kais. u n d Konig. H o f - O p e r n t h e a t e r s /
in / W i e n » ; на о б о р о т е адрес о т п р а в и т е л я : « О . П а л е ч е к / М о г и л е в с к а я
д. № 20 / кв 19»; ш т е м п е л и и м е ю т с я т о л ь к о р о с с и й с к и е , на всех: «С. П е -
т е р б у р г / 16.IX.1899».
//
(TijULAl, J'fi ..
3
/J •
З н а ч е н и е э т о г о п и с ь м а как и с т о ч н и к а д о с т о в е р н ы х с в е д е н и й о б и с -
п о л н е н и и с п о р н о г о места в п р а к т и к е м у з ы к а л ь н о г о т е а т р а к о н ц а
X I X века н е н у ж д а е т с я в п о я с н е н и и — о б э т о м я с н о с к а з а н о в з а к л ю ч е -
н и и н а п и с а н н о г о И . А. Б а р с о в о й раздела.
Ч т о же касается черновиков обоих писем Малера, они наброса-
ны р у к о й его с е к р е т а р я А л о и з а П р ж и с т а у п и н с к о г о и з а в и з и р о в а н ы
Малером 2 1 . В первом из них, где с о б с т в е н н о и излагается суть в о п р о -

са, имеется кроме т о г о и собственноручная правка Малера. Конечно,
и м е н н о он, как д и р и ж е р будущей постановки, сделал следующую встав-
ку — у т о ч н е н и е о б интересовавшем его ф р а г м е н т е оперы 2 2 : «там-там,
в который ударяет старый слуга в третьем акте». Получается, что
в первоначальном тексте, н а п и с а н н о м секретарем, речь шла о там-таме
в о п е р е «Демон» вообще, а это, к о н е ч н о же, неверно. Далее, Малеру
принадлежит формулировка «а также сообщили мне адрес, где м о ж н о
было бы получить подобный там-там», к о т о р о й о н заменил п р е ж н ю ю ,
зачеркнутую и не поддающуюся п р о ч т е н и ю . Ч е р н о в о й текст второго,
благодарственного письма никаких сделанных рукой Малера корректур
н е содержит.
Остается сказать о н о т н о м материале венской постановки «Демона»,

хранящемся сегодня в музыкальном отделе Австрийской национальной
библиотеки 2 3 .
Как и предполагалось, Малер дирижировал по экземпляру партитуры
с немецким текстом, изданной Б. З е н ф о м в Аейпциге 2 4 (фрагмент при-
веден выше в примере 1). У З е н ф а были п р и о б р е т е н ы также печатные ор-
кестровые голоса 2 5 и клавираусцуги 2 6 .
В и н т е р е с у ю щ е м нас месте никаких рукописных п о м е т о к , уточ-
н я ю щ и х и с п о л н е н и е п а р т и и «там-тама», о б н а р у ж и т ь н е удалось, хотя
и партитура, и о р к е с т р о в ы е голоса, и клавираусцуги и с п е щ р е н ы каран-
дашными пометками, п о большей части самого Малера ( э т о — тема
для отдельной р а б о т ы ) . Н а п р а ш и в а е т с я лишь один вывод: Малер в точ-
н о с т и последовал указаниям Палечека и п о л н о с т ь ю предоставил дело
21
Черновой текст первого письма от 23 сентября 1899 года записан на отдель-
ном бланке, какие использовались в делопроизводстве Придворной оперы.
Текст второго письма Малера от 4 октября набросан в самом письме Палече-
ка, на свободном обороте л. 1.
22
В последующих цитатах правка Малера выделена курсивом.
23
Osterreichische Nationalbibliothek (ONB). Musiksammlung. Материалы, кото-
рые попали в это собрание из библиотеки Венской оперы, имеют шифры, на-
чинающиеся с аббревиатуры OA (Opernarchiv).
24
ONB. Musiksammlung. Sign. OA. 1272.
25
ONB. Musiksammlung. Sign. OA. 444.
26
ONB. Musiksammlung. Sign. OA. 2538/1-5. Под этим шифром хранится пять
клавираусцугов. Еще один, также имеющий отношение к венской постановке
«Демона» 1899 года, поступил в ONB из личной библиотеки Анны фон Миль-
денбург — исполнительницы партии Тамары (Sign. MS 67366 Mus.).
и с п о л н и т е л ю п а р т и и Старого слуги ( с т о р о ж а ) . И м е н н о п о э т о м у ни
в партитуре, ни в партиях-ударных никаких о с о б ы х указаний не т р е б о -
валось.
В пользу того, что Малер воспользовался советами, полученными
из Петербурга, м о ж н о привести еще один косвенный аргумент. Э т о раз-
рыв в целую неделю между получением письма Палечека (не позднее
4 октября — даты ответного послания Малера) и тем днем, когда письмо
поступило на хранение в канцелярию П р и д в о р н о й оперы (11 октября —
дата на упоминавшемся канцелярском штампе; см. факсимиле письма
Палечека). Как показывает сравнение с другими материалами фонда
Венской оперы, такой временной разрыв вовсе не типичен. М о ж н о пред-
положить, что, прежде чем отдать письмо в канцелярию, Малер переда-
вал его в мастерскую, где п о рисунку Палечека должны были изготовить
требуемый инструмент.
16 февраля 2010 года
Статья была опубликована в изд.: Научный вестник Москов-
ской консерватории. 2011. № 3. С. 5-23. Опубликовано так-
же на немецком языке: Zur Aufftihrungsgeschichte von Anton
Rubinsteins Damon an der Wiener Hofoper. Dezember 2013
(Heft 67). S. 36-52.
«Самые патетические композиторы
европейской музыки»
Чайковский и Малер
С равнивать творчество этих композиторов вряд ли приходило ко-

му-либо на ум в начале XX века во время гастролей австрийского
музыканта в Петербурге. Слишком гипнотическое впечатление
произвел Малер-дирижер. Слишком многих отвратили от себя его сим-
ф о н и и — Пятая, исполненная под управлением автора 9 ноября (27 октя-
бря) 1907 года, и Вторая, которой продирижировал Оскар Фрид в 1906-м.
Музыка Малера не соответствовала тому «пред-суждению» 1 , к о т о р о е
выносится обычно на основе установки восприятия, воспитанной про-
фессиональным обучением, школой. В Петербурге на сочинениях Мале-
ра скрестились две кардинально противоположные установки: классико-
романтическая, в формировании к о т о р о й немалую роль сыграла именно
музыка Чайковского, и «модернистская», возросшая на искусстве Скря-
бина, Дебюсси, Р. Штрауса. С и м ф о н и и Малера не удовлетворяли тогда
ни одной из этих установок. Параллель М а л е р - Ч а й к о в с к и й стала есте-
ственной лишь много позже, в 20-30-е годы, когда возникла необходимая
временная дистанция. С тех пор открываются все новые художествен-
ные аспекты для подобного сопоставления. Попытаемся проследить это
на концептуальном уровне (1) и на уровне музыкального языка (2).
1. П е р в ы м назвал великие и м е н а рядом И г о р ь Глебов в 1922 году,

в связи с и с п о л н е н и е м П я т о й с и м ф о н и и Малера в П е т р о г р а д е п о д
у п р а в л е н и е м Эмиля Купера 2 . Как у ж е говорилось, в 1907 году публика
начала века н е п о н я л а — « н е услышала» с и м ф о н и и . Теперь, ч е р е з пят-
надцать лет, И г о р я Глебова п о р а з и л о как раз сходство э м о ц и о н а л ь н о г о
Термин X. Г. Гадамера, предложенный им в книге «Истина и метод. Основы

философской герменевтики» (М.: Прогресс, 1988. С. 322-323).
См. статью «Чем была Россия для Густава Малера — чем стал Густав Малер для
России» в наст. изд.
«Самые патетические композиторы европейской музыки» 83
т о н у с а в музыке а в с т р и й с к о г о и русского к о м п о з и т о р о в , н а п р я ж е н -
ный лиризм, п р о н и к а ю щ и й не только в мелос, н о и в с а м о е развитие.
Игорь Глебов писал: « П о д воздействием ли музыкальных впечатле-
ний родины или исключительно в силу влияния Чайковского музыке Ма-
лера п о р о й присущи славянизмы именно не столько в смысле песенных
течений, а через напряжение эмоционального тока в лирике, о с о б е н н о
в нарастаниях: взлет, постепенно нагнетаемое устремление, и затем „тре-
петное стояние" в воздухе, словно парение жаворонка в небе в экстазе пе-
сенности. Э т о свойство, изумительно часто встречающееся в музыке Чай-
ковского в моменты истомного возбуждения, подхвачено и Малером» 3 .
Игорь Глебов задался «вопросом вопросов»: чем обусловлено замечен-
ное сходство — влиянием ли Чайковского на Малера либо ж е впитанным
с детства музыкальным языком славянской земли, которую австрийский
музыкант так хорошо знал, — Богемии. Автор аннотации явно склоняется
к первому предположению, хотя не отбрасывает и второго.
Мысль Игоря Глебова была продолжена девятнадцать лет спустя, по ис-
течении двух во многом контрастных эпох советской истории и культуры:
20-х и 30-х годов. Как известно, именно в 30-е стало особенно ощутимым
«влияние внетекстовой действительности на формирование художествен-
ного видения и художественной мысли писателя (и других творцов духов-
ной культуры)» 4 . В мае 1941 года на пленуме Оргкомитета советских ком-
позиторов в Ленинграде Иван Иванович Соллертинский прочитал доклад,
положения которого легли затем в основу его широко известной статьи
«Исторические типы симфонической драматургии», впервые опублико-
ванной пять лет спустя 5 . Здесь в области мысли был сделан принципиально
важный шаг от эмпирически ощущаемого сходства между музыкой Малера
и Чайковского к обоснованию типологической общности этих художников.
К моменту написания доклада Соллертинский-мыслитель — а нас ин-

тересуют сейчас его идеи, лежащие в русле рассматриваемой темы, — пе-
режил ряд 1уманитарных влияний. В ранние 20-е годы, еще в Витебске, он
3
Глебов И. Малер (1860-1911). Аннотация к концерту. Академические симфо-
нические концерты, сезон 1922/23. П., 1922; см. также: Асафьев Б. О музыке
XX века / Сост. Т. Дмитриева-Мей. 2-е изд. М.: Музыка, 1982. С. 127.
4
Эта формулировка М. М. Бахтина изложена им в статье «К методологии 1ума-
нитарных наук». См.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост.
С. Бочарова. М.: Искусство, 1979. С. 365.
5
Соллертинский И. И. Избранные статьи о музыке. Л.; М.: Искусство, 1946.
С. 7-18.
испытал воздействие эстетических идей М. Бахтина 6 . В конце того же деся-

тилетия о н и оказались оттесненными захватившей тогда Соллертинского
социологической концепцией искусства в ее вульгарно-социологическом
варианте. Глубокий интерес к австрийской симфонии (вспомним слова ис-
следователя: «...я по специальности работаю в области западной музыки.
Я работаю над Малером, Брукнером» 7 ) побудил его опробовать социоло-
гическую концепцию на творчестве Малера, тем более что сама личность
композитора давала достаточно яркий материал для этого. Краеугольным
камнем изданной в 1932 году брошюры И. Соллертинского «Густав Малер»
стала, помимо того, разработанная Асафьевым категория «симфонизма».
Как видим, путь Соллертинского к теме «Малер и Чайковский» был
далеко не прост. Только создав ключевой символ своей интерпретации
творчества Малера — художник-пророк, художник-проповедник, обли-
читель «зол земли» и прежде всего капиталистического inferno, «Дантова
ада в модернизированной редакции» 8 . Только выстроив и исчерпав бет-
ховеноцентристскую к о н ц е п ц и ю «исторической трагедии Малера», за-
ключавшейся, как он полагал, в том, что «создать героический симфонизм
в абсолютно пустой о т героического кислорода европейской атмосфере
загнивающего капитализма — вещь невозможная» 9 , — только доведя эту
мысль до конца, Соллертинский смог выйти в иные пространства и взгля-
нуть на творчество Малера по-новому. Тогда, по-видимому, открылось
ему типологическое сходство художников, глубоко родственных «в сво-
ей о б щ е й творческой направленности» 1 0 .
6
Во время жизни в Витебске в 1920-1921 годах Соллертинский вел дневник (см.:
Михеева Л. И. И. Соллертинский. Жизнь и наследие. А.: Советский композитор,
1988. С. 28-29) и вписал в него названия 38 прослушанных им лекций; двенадцать
из них читал М. М. Бахтин. Одна из слушательниц — Р. М. Миркина, записывавшая
все лекции Бахтина в Витебске, заметила: «Занятия на каких-то курсах он [ Бахтин]
проводил вопросно-ответным методом. Блистал на них высокий юноша с неор-
динарной внешностью и высоким прерывистым голосом — Ваня Соллертинский»
(цит. по: Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 566).
7
Соллертинский И. Выступление на дискуссии 1935 года о советском симфо-
низме (отрывки) / / Памяти И. И. Соллертинского. Воспоминания, материа-
лы, исследования / Сост. Л. Михеева. 2-е изд. М.; Л.: Советский композитор,
1974. С. 183.
8
Соллертинский И. Густав Малер. Л.: Музгиз, 1932. С. 27.
9
Там же. С. 7.
10
Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии / / Сол-
лертинский И. Музыкально-исторические этюды / Вступ. ст. Д. Д. Шостако-
вича; ред.-сост. М. Друскин. Л.: Гос. музык. изд-во, 1956. С. 307.
Примечательно это п о в т о р н о е о б р а щ е н и е Соллертинского к иде-

ям Михаила Бахтина, изложенным им в книге «Проблемы творчества
Достоевского» 1 1 . О н а вышла в свет в Ленинграде в 1929 году «под именем
автора, когда он уже полгода как был под арестом и ждал приговора» 1 2 .
Соллертинский скорее всего имел возможность познакомиться с книгой
Бахтина. Ключевые идеи последнего, касающиеся структуры романов
Достоевского, ясно просвечивают в статье Соллертинского « И с т о р и -
ческие типы с и м ф о н и ч е с к о й драматургии». И типологическая класси-
ф и к а ц и я художественных явлений, и система терминов (по Соллертин-
скому, «условно рабочая терминология») обнаруживают генетическое
родство с т е о р и е й Бахтина. Назовем эти положения:
А) П а р а п о н я т и й диалог — монолог. Н е вызывает сомнения, что обо-
собление диалогического «шекспиризирующего» и лирико-монологиче-
ского «байронизирующего» типов с и м ф о н и и родилось у Соллертинско-
го в русле идей Бахтина. В лекциях по литературе Бахтин часто обращался
к Байрону и постоянно к Шекспиру. Ему принадлежит также термино-
логическая система диалог — монолог с ее многообразными поясняю-
щими словами («библейский диалог», «внутренний диалог», «внешний
диалог», «диалогизация» и многое другое). Исследование Бахтина, как
известно, п о с т р о е н о на анализе разнообразных взаимодействий диало-
гического и монологического п р и н ц и п о в в структуре романов Достоев-
ского. « Ш е к с п и р и з и р у ю щ и й » симфонизм понимается Соллертинским
«в том смысле, что именно Ш е к с п и р развил до возможных художествен-
ных пределов искусство драматического „полиперсонализма"...» 1 3 П о -
казательна и трактовка Соллертинским понятия «байронизирующего»
симфонизма как воплощения «лирического или монологического сим-
фонизма».
Б) Упомянутое выше п о н я т и е «полиперсонализма» 1 4 , так ж е как
и вводимый Соллертинским « п р и н ц и п множественности сознаний»,
представляет с о б о й заимствование и дальнейшее развитие еще од-
н о й «бахтинской» категории. Бахтин заявляет о ней на второй ж е
странице своей монографии: «Множественность самостоятельных
11
Напомним: «Проблемы творчества Достоевского» — название монографии
Бахтина в первом издании (Л.: Прибой, 1929); «Проблемы поэтики Достоев-
ского» — название книги во втором издании (М.: Советский писатель, 1963).
12
См.: Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. С. 428.
13
Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии. С. 304.
14
У Бахтина — «персонализм» и уточняющие слова; см.: Бахтин М. М. Собр.
соч. Т. 2. С. 771.
и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных

голосов действительно является основною особенностью романов
Достоевского»15. Реальное п о н я т и й н о е воплощение э т о й идеи Бахтин
видит в паре понятий: «чужое „я"», «чужое слово», «чужое сознание» —
«авторское сознание», «авторское слово», «авторский голос» 1 6 . Н а ос-
нове этих полюсов выстроен, как показал Бахтин, « п о л и ф о н и ч е с к и й р о -
ман Достоевского».
П о Соллертинскому, «в монологическом с и м ф о н и з м е весь реаль-
ный п р о ц е с с борьбы идей, личностей дан через преломление глу-
боко индивидуального авторского я, лишь одним голосом авторского
сознания»11, тогда как «симфонизм бетховенского типа исходит не из
монологического, а из диалогического принципа, из п р и н ц и п а множе-
ственности сознаний, множественности противоборствующих идей
и воль, из утверждения — в противоположность монологическому на-
чалу — п р и н ц и п а „чужого я"» 1 8 . Важно заметить, что Соллертинский
не только обращается к идеям Бахтина, н о использует даже его ключевые
понятия. Однако внепонятийность музыкального языка составляет се-
рьезную проблему при исследовании в музыке «авторского» и «чужого»
сознания. Многомерность симфонизма Чайковского и Малера не позво-
лила Соллертинскому безоговорочно отнести их творения к л и р и к о - м о -
нологическому симфонизму «байронизирующего» типа. Это, п о мне-
н и ю исследователя, явление «более сложное» 1 9 .
И. И. Соллертинский первым отметил общность мировоззренческой
природы симфонического творчества двух мастеров и, покусившись
на стереотип «героического симфонизма», ввел новую категорию —
«патетическое». Ввел вслед за названием, к о т о р о е Чайковский запечат-
лел на титульном листе рукописи Ш е с т о й симфонии, — «Патетическая
с и м ф о н и я № б» 20 .
15
Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. С. 12.
16
Во втором томе собрания сочинений М. М. Бахтина имеется ценный Пред-
метный указатель, в котором собрана вся авторская терминология. См.: Там
же. С. 759-782.
17
18
19
20
С этим названием, вписанным позже, связан рассказ Модеста Ильича Чайков-
ского. См.: Чайковский М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского: В 3 т. Т. 3. М.:
Алгоритм, 1997. С. 571. Согласно В. Далю, «патетический» означает «трога-
тельный, возбуждающий чувства, страсти» (Даль В. Толковый словарь живого
великорусского языка. М.: ГИС, 1955. Т. 3. С. 24).
САаЖ"
ШШШшШШШ/й
С о л л е р т и н с к и й о т м е т и л и другую о с о б е н н о с т ь р а з б и р а е м о й парал-
лели: « О б а мучительно ставили в с в о и х с и м ф о н и я х „ п р о к л я т ы е в о п р о с ы "
века, о б а ж а ж д а л и б о л ь ш и х ф и л о с о ф с к и х о б о б щ е н и й и п о существу тя-
готели к с и м ф о н и з м у б е т х о в е н с к о г о т и п а . Н о и у них г е р о и ч е с к о е нача-
л о и з о б р а ж е н и я б о р ь б ы о т с т у п а л о п е р е д п а т е т и ч е с к и м , т о есть субъек-
т и в н ы м п е р е ж и в а н и е м г е р о и ч е с к о г о . О б а стали самыми п а т е т и ч е с к и м и
к о м п о з и т о р а м и е в р о п е й с к о й музыки» 2 1 .
В н е д а т и р о в а н н ы х м а т е р и а л а х «Тезисы, планы, з а м е т к и » , в е р о я т н о ,
о т н о с я щ и х с я ко в р е м е н и р а б о т ы над « И с т о р и ч е с к и м и т и п а м и » , С о л л е р -
т и н с к и й п е р е ч и с л я е т м н о г и е другие а с п е к т ы сходства Ч а й к о в с к о г о с М а -
л е р о м — здесь и у п р е к и к р и т и к о в в « б а н а л ь н о с т и » , д а ж е «вульгарности»,
здесь и: « Р о ж д е н и е с и м ф о н и и из п е с н и . Д е м о к р а т и з а ц и я с и м ф о н и и .

Героические попытки преодоления пессимизма, „борьба с роком" и т. д.

Вера в коллективистическую силу искусства» 2 2 .
И рядом, в т о й ж е тезисной манере, автор вновь возвращается к эмо-
циональной суггестивности искусства обоих композиторов: « Н е р в н ы й
шок, идущий от музыки Малера, психическая напряженность. Та наэлек-
тризованность атмосферы, которая ощущается во время исполнения
произведений Малера и Чайковского» 2 3 .
*
* *
2. Переходим к у р о в н ю музыкального языка. Ч т о такое малеровские

«чайковизмы»? Если это — влияние музыки Чайковского на Малера, т о
необходимо представлять себе, насколько х о р о ш о о н ее знал.
Впервые к музыке русского мастера Малер обратился 19 января
1892 года: э т о была немецкая премьера «Евгения О н е г и н а » в Гамбурге,
тщательно и л ю б о в н о подготовленная молодым д и р и ж е р о м ( и м е н н о
там п р о и з о ш л а единственная встреча двух к о м п о з и т о р о в ) . Ч а й к о в с к и й
д о л ж е н был сам д и р и ж и р о в а т ь спектаклем, н о после г е н е р а л ь н о й р е п е -
т и ц и и в последний м о м е н т д о в е р и л его Малеру. В о с т о р ж е н н ы й отзыв
русского к о м п о з и т о р а о д и р и ж е р е х о р о ш о известен: «Здесь капель-
мейстер не какой-нибудь с р е д н е й руки, а п р о с т о гениальный»24. Куда
м е н е е известен дальнейший « х р о н о г р а ф » и с п о л н е н и я Ч а й к о в с к о г о
Малером.
Ч е р е з двенадцать дней после кончины Чайковского Малер дал в Гам-
бургском театре концерт в его память. О н выбрал сцену письма из « О н е -
гина» и увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». В дальнейшем Малер
постоянно включал сочинения Чайковского в свой репертуар. Н е уди-
вительно, что и на гастролях в Петербурге он захотел исполнить музыку
русского композитора («Манфред», Скрипичный концерт). Еще при-
мечательнее в этом смысле программа, составленная целиком из п р о и з -
ведений Чайковского и прозвучавшая 18 декабря 1910 года в Бруклине
(Первая сюита, Скрипичный Концерт, Вторая симфония). П о одному
разу продирижировал Малер Первым фортепианным концертом и П я -
той симфонией; достаточно редко обращался он к «Манфреду», к увер-
т ю р е «1812 год», П е р в о й сюите и Второй симфонии. Н о некоторые
22
Соллертинский И. О Малере и Чайковском. Тезисы, планы, заметки / / Памя-
ти И. И. Соллертинского. С. 204-205.
23
24
Из письма П. И. Чайковского к В. Л. Давыдову от 19 января 1892 года {Чайк ве-
ский П. И. Письма к близким. М.: Музгиз, 1955. С. 506).
'С
-%-r r
/и У V M
':fP ""ЗВНн
Я** • /// f9
в I в:
" -y /л.ЗМШШ®
Фрагмент письма П. И. Чайковского к В. Л. Давыдову от 19 января 1892 года
партитуры Чайковского стали для дирижера предметом стойкой привя-

занности. Смена этих привязанностей странным образом несет на себе
отблеск ж и з н е н н о - п р и р о д н о г о цикла, начинающегося Утром и заверша-
ющегося Закатом, — тот же отблеск, который лежит и на композитор-
ском творчестве Малера.
Молодой Малер начал исполнять Чайковского со сравнительно ранних
вещей — «Онегина», «Ромео и Джульетты». Н о в последние годы жизни
его словно привораживает поздний Чайковский — и прежде всего Ше-
стая, ранее им жестоко обруганная (например, в разговоре с Гвидо Адле-
ром в 1901 году: «неглубокое и внешнее сочинение: не лучше, чем салонная
музыка» 25 ). С 20 января 1910 года по 12 февраля 1911-го он сыграл ее пять
раз в Н ь ю - Й о р к е и единожды в Риме. Лишь некоторые симфонические
фрагменты из опер Вагнера, Шестая Бетховена, «Фантастическая симфо-
ния» Берлиоза, «Проделки Тиля Уленшпигеля» столь же сильно занимали
25 Killian Н. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner / Mit

тогда его воображение 2 6 . Путь Малера — дирижера опер Чайковского 2 7

завершился за год с небольшим до смерти исполнением «Пиковой дамы».
Впервые австрийский художник поставил ее в Вене 9 декабря 1902 года.
Известна тогдашняя его чрезвычайно высокая оценка этого «самого зре-
лого и художественно цельного произведения Чайковского» 2 8 .
Последняя встреча Малера с Чайковским на о п е р н о й сцене — 5 марта
1910 года в Metropolitan opera с Л е о Слезаком в роли Германа — глубоко
символична. « Э т о было единственное представление, — пишет Ш. Х е ф -
линг, — которым Малер дирижировал в сезон 1909-1910 года. П е в е ц
написал п о з ж е задумчиво-меланхолический отчет о б их последней со-
вместной работе: „Во время р е п е т и ц и й обычно мы были вдвоем. Другие
часто вовсе не приходили. Редко собирал он свой ансамбль полностью.
Подавленный, сидел он там со мной — совсем другой. С грустью искал
я прежнего душевного огня. О н стал тих и печален". — Без сомнения,
проявлялось воздействие болезни и разочарования» 2 9 .
П р и столь основательном знании музыки Чайковского и столь вы-
сокой степени исполнительского вживания в нее отрицать влияние рус-
ского композитора на Малера невозможно. О с о б е н н о если учитывать
специфику слуха Малера и его о т н о ш е н и е к звуковому материалу. Музы-
кальная «начитанность» Малера благодаря дирижерской работе и посто-
янному штудированию чужих партитур была огромна.
«Чайковизмы» Малера требуют осторожности и такта в их интерпре-
тации. «Схватить за руку» композитора вовсе не доблесть; важно понять
его намерения. В партитурах Малера действительно есть ряд мест, вызыва-
ющих настойчивые ассоциации с музыкой Чайковского. Как правило, это
сфера эмоционально открытой лирики, близкой лирике Чайковского и по-
являющейся в творчестве австрийского композитора в Четвертой и Пятой
симфониях, работа над которыми протекала в сжатый период времени
26
Данные обо всех концертных исполнениях музыки Чайковского Малером
почерпнуты нами из книги: Martner К. Gustav Mahler im Konzertsaal. Eine
Dokumentation seiner Konzerttatigkeit. 1870-1911. Kopenhagen, 1985.
27
Единственное исполнение Малером «Иоланты» на оперной сцене состо-
ялось 22 марта 1900 года в Венской Придворной опере (Blaukopf К. Mahler.
Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen Bildern und Texten /
Mit Beitragen von Z. Roman. Wien: Universal Edition, 1976. S. 256).
28
Письмо Максу Кальбеку от 22 июня 1901 года: Малер Г. Письма / Сост. и ком-
мент. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2006.
С. 413. Пер. С. Ошерова.
29
Hefting S. Е. Leo Slezak / / Mahler G. Unbekannte Briefe / Hrsg. von H. Blaukopf.
Wien; Hamburg: Zsolnay, 1983. S. 191-192.
(1899-1902). Н е представляется возможным сказать, в каком именно году

попала в поле зрения Малера партитура «Пиковой дамы». Ясно одно:
к 22 июня 1901 года, когда Малер отправил упомянутое выше письмо Мак-
су Кальбеку — переводчику либретто «Пиковой дамы» на немецкий язык,
его зрелая оценка оперы вполне сложилась. Наша гипотеза заключается
в том, что наиболее интенсивное влияние лирики Чайковского Малер ис-
пытывал в годы подготовки им спектакля «Пиковая дама» в Венской опере.
Семантика «любовной лирики» Малера на рубеже XIX-XX веков
полна таинственных связей с мелосом Чайковского. Два ладовых вари-
анта одной и той же темы любви из «Пиковой дамы» породили два со-
вершенно разных по тону лирических высказывания австрийского ком-
позитора — в Четвертой и Пятой его симфониях. Пример из Четвертой
особенно разителен. Речь идет о разделе во второй теме медленной части
(начинается от обозначения в партитуре «Wieder wie vorher»). Звучание
темы виолончелей (такт 9 после цифры 6, см. пример 16) воспринима-
ется здесь как отклик на темы скрипок из сцены Германа и Лизы в кон-
це первого акта «Пиковой дамы» (пример 1а, строка 2). Их объединяет
тождественный «метрический цикл» (термин В. А. Цуккермана). Харак-
терные для лирики Чайковского восходящие секвенции-волны с ямбиче-
ским предыктом и кратким секундовым задержанием разделены вздоха-
ми-цезурами; Малер обозначает их «дышащими» запятыми.
Мелодическое сходство усилено инструментовкой — экспрессивным

звучанием струнных: у Чайковского — скрипки и альты в октаву, у Ма-
лера — темный виолончельный тембр в высоком регистре (первая по-
ловина группы). Фраза виолончелей неотвратимо отсылает слушателя
к словам Германа: «Так, значит, смерти приговор ты произносишь!» (см.
пример 1а, строка 1).
Вместе с этой темой в оппозицию надличностных категорий мед-

ленной части Четвертой Малера (условно назовем эту оппозицию: гор-
нее — дольнее, благословенное — лишенное благодати) вторгается «че-
ловеческое, слишком человеческое», очерчивая новую для симфонии
семантику — любви-томления, любви-страдания.
Интонационность и «диалогическая фактура» (термин Д. В. Ж и т о -
мирского) в следующем до-диез-минорном разделе (цифры 7 - 8 ) свиде-
тельствуют о безоглядном погружении Малера в музыкальную лексику
лирики Чайковского. Прежде всего слух привлекает аллюзия на музы-
кальную фразу Германа «Прости, небесное созданье», которую интони-
руют струнные: альты и виолончели в унисон f и два кларнета fortissimo.
В то же самое время в партитуре этого раздела имеется множество чуж-
дых Чайковскому, чисто «малеровских» черт голосоведения, инструмен-
товки и артикуляции. Такова полифония двух пронзительных унисонов —
у двух гобоев и английского рожка раструбами вверх — и упомянутый выше
унисон альтов, виолончелей и двух низких кларнетов (пример 2).
Adagietto Пятой симфонии — одно из самых «малеровских» произ-
ведений, а после ленты Висконти «Смерть в Венеции» едва ли не символ
музыки Малера в сознании многих слушателей 30 . Между тем мелодиче-
ские структуры лирических тем Чайковского присутствуют и здесь (при-
меры За-в).
Однако лексика лирической темы глубоко скрыта благодаря свой-
ственной Малеру манере письма и артикуляции. Структура «любовных
тем» Чайковского распознается не сразу, настолько сублимирована ис-
полненная чувства (ремарка «seelenvoll») тема Малера в сравнении с ду-
шевно-жарким тоном мелоса русского классика (пример 4).
Малеровские мотивы-волны с ямбическим предыктом и задержанием
на сильной доле освобождены от пунктирного ритма, усиливающего вы-
разительность. Их смысл — «интонационный жест» опадающего порыва.
О н очерчивается при появлении мотива у первых скрипок. Мелодическая
волна, начавшись в ауре сопровождающих голосов («повисшей» тониче-
ской терции до-ля у альтов и арфы), тут же гасится в момент разреше-
ния мелодии скрипок на тонике f . И дальше педальные гармонические
голоса незримо сдерживают ладовую активность мелодии — и в первых
фразах темы (такты 3-4), и даже в «застывшей» кварте в серединной ка-
денции (такты 9-10). Как отличается это движение-стояние, это парение
мелодии от активного управления мелосом при помощи меняющихся
30
См. статью «Из элиты в массы. Судьба Adagietto из Пятой симфонии Густава
Малера» в наст. изд.
SchaUbrichl aufl
S A T laHgsaiD molto riL a tempo (motto Adagio)
Nicfat scblqipen
(elwas flissiger i b z i Aabag)
аккордов духовыху Чайковского (цифра 2 в партитуре «Пиковой дамы»)!

Тема Малера словно плывет, колеблемая лишь дыханием, отмеченным
в партитуре знаками цезуры ('), и тихим аккомпанементом арфы. Тот, кто
видел фильм «Смерть в Венеции», не забудет появляющийся при этих

звуках символ: корабль плывущий.
И все же, согласно документальным свидетельствам, сам композитор
воплотил в этой теме любовное признание в прямом смысле этого сло-
ва. В архиве голландского дирижера Виллема Менгельберга исследователь
Рудольф Ш т е ф а н обнаружил экземпляр изданной в 1904 году партиту-
ры П я т о й симфонии. На полях Adagietto оказались обильные подчистки
и пометы, вписанные рукой Менгельберга (красные чернила) и Бруно
Вальтера (карандаш). На левой странице партитуры рукой Менгельберга
тушью вписаны слова:
Wie ich dich liebe, Как я люблю тебя,

Du meine Sonne, О, мое солнце,
Ich kann mit Worten Сказать словами
Dir's nicht sagen He в силах я.
Nur meine Sehnsucht Тоску позволь мне
Kann ich Dir klagen Излить слезами,
Und meine Liebe, Мое блаженство,
Meine Wonne! Любовь моя! 31
Н а другом поле рукою Менгельберга вписано: «N. В. Э т о Adagietto

было любовным объяснением Густава Малера Альме! Вместо письма он
послал ей это в рукописи; и дальше — никаких слов. О н а поняла э т о и на-
писала ему: П у ^ т ь ^ ш п р и д ё т Ш . 0 ^ ^ а с о с а щ в а л и ^ ш е _ э т о 1 £ ь М £ » (всюду
подчеркнуто Менгельбергом) 3 2 .
Как и все интимные подтекстовки — о с о б е н н о не авторские — и мо-
нограммы, эта может вызвать двойственное или просто негативное к себе
отношение. Н о для нас сейчас важна ее возможная роль в творческом
п р о ц е с с е композитора. В Adagietto — этом, как оказалось, тайном по-
слании — Малер обратился к «любовной» музыкальной лексике — такой,
как он себе ее представлял в те годы. Между тем Adagietto воспринима-
лось слушающими музыку не столь однозначно, н о в том более широком
смысле слова, который вкладывал в понятие «любовь» сам композитор,
работая над Третьей симфонией. Любовь — это Бог ( « И над всем парит
в н а с вечная любовь»33). «Заклинание красотой», — написал о медленной
31
Перевод с немецкого Н. Зейфас.
32
Gustav Mahler. Werk und Interpretation. Autographe, Partituren, Dokumente /
Zusammengestellt und kommentiert von R. Stefan. Mit einem Beitrag von Bruno
Walter. Koln: Arno Volk Verlag, 1979. S. 88, 59.
33
части Четвертой Малера Ханс Генрих Эггебрехт 3 4 . «Заклинанием красо-

той и любовью» м о ж н о было бы назвать Adagietto П я т о й .
Примечательно, что Морис Бежар — балетмейстер, тонко слышащий
музыку, — выбрал в европейской симфонической лирике несколько тем
для своего балетного спектакля «Нижинский — клоун Божий». То были —
побочная партия первой части Шестой Чайковского, вторая тема финала
той ж е симфонии и Adagietto П я т о й Малера. Таким образом, балетмейстер
сблизил семантику лирики обоих композиторов в одном произведении.
И з последующих сочинений лишь в п о б о ч н о й партии первой части
Ш е с т о й и в первой части Седьмой Малер обратился к т и п и ч н о й для Чай-
ковского структуре начального «метрического цикла». Однако характер
и лексика п о б о ч н о й темы из Шестой Малера уже иные: бурное вооду-
шевление (ремарка «schwungvoll») исключает ту исповедальность, ко-
т о р о й отмечена лирика Малера в Четвертой и П я т о й симфониях. Тип
суггестивной лирики австрийского композитора п о с т е п е н н о меняется
в дальнейшем, обретая новое совершенство в медленных частях Девя-
т о й и Десятой симфоний. В их основе лежат иные «гены». Воскреша-
ется и развивается лексика хорала; ямбическое строение ключевых на-
чальных мотивов уступает место хореическим стопам. Таково хоральное
славословие позднего Малера, где каждый голос, все более освобождаясь
от регламента аккордового четырехголосия, пропевает хвалу Творцу.
Семантически насыщенная музыкальная речь Густава Малера имела
и другие истоки. П о э т о м у рассматривать э т о явление только с п о з и ц и и
влияний русского мастера невозможно. Художники одной эпохи (несмо-
тря на разницу поколений), они прочертили в музыкальном искусстве ли-
нию психологизма, без которого нельзя представить себе европейскую
культуру второй половины XIX — начала XX веков. Чайковский и Малер
были современниками великих национальных литератур — творчества
Флобера, Толстого, Достоевского.
Доклад на эту тему был прочитан 17 октября 1990 года в Вот-

кинске на конференции «Петр Ильич Чайковский и миро-
вая музыкальная культура». Публикации: Советская музыка.
1990. №6. С. 125-132; на японском языке: New CF III-S. 1992.
Xй 1. Р. 78-85; на немецком языке: Mahler — ein «Schuler»
Cajkovskijs / / Internationales Cajkovskij-Symposium. Ttibin-
gen 1993. Bericht. Mainz u. a.: Schott, 1995. (Cajkovskij-Studien.
Bd.l).S. 51-56.
34
Eggebrecht H. H. Die Musik Gustav Mahlers. Munchen; Ziirich: Piper, 1982. S. 26.
Малер и Достоевский
Опыт сравнения
П араллели между литературой и музыкой всегда притягательны,

о б р а щ а ю т с я к ним довольно часто. Однако сама задача п о -
д о б н ы х с р а в н е н и й скрывает в с е б е о п а с н о с т ь схематического
и внешнего решения. Н а п р и м е р , чем н а п о л н я ю т с я п о ч т и стершиеся
п о смыслу тематические клише: «Гёте и музыка», «Гёте в музыке», «Му-
зыка у Гёте»? П о большей части — всем, что м о ж н о собрать на эту тему
в б и о г р а ф и и и п р о и з в е д е н и я х художника, в свидетельствах о его вкусах
и творческих пристрастиях. Э т о важно, о с о б е н н о когда о т « с м е ж н о г о
искусства» исходят импульсы, существенные для творчества. Н а п р и -
мер: вагнеровская о п е р н а я р е ф о р м а и р о м а н н а я структура у Томаса
Манна.
Н о е щ е в а ж н е е исследование литературных и музыкальных явлений,
когда при я с н о о щ у щ а е м о м их родстве прямых творческих контактов
на первый взгляд нет. О чем свидетельствует такое о щ у щ е н и е родства?
О том, что в родственных явлениях о б н а р у ж и в а ю т себя — по-разному,
конечно, в с о о т в е т с т в и и с материалом каждого искусства — одни и те
ж е т е н д е н ц и и , п р и с у щ и е д а н н о й культуре и д а н н о й в р е м е н н о й ситу-
а ц и и культуры. Исследуя э т и тенденции, мы подходим к культуроло-
гической проблематике. И с т о р и я культуры есть, в сущности, история
духовной ж и з н и человечества, а, скажем, вторая часть «Фауста» или
Девятая с и м ф о н и я суть равновеликие е е события. Еще шестьдесят лет
назад выдающийся австрийский искусствовед Макс Д в о р ж а к выдвинул
лозунг: « K u n s t g e s c h i c h t e als G e i s t e s g e s c h i c h t e » — « И с т о р и я искусств
как история духовной ж и з н и » . Сейчас э т о т лозунг как нельзя б о л е е ак-
туален.
О щ у щ е н и е внутреннего родства творчества Малера и Достоевского
существует многие десятилетия. Первым о б этом заговорил русский му-
зыкальный критик Александр Оссовский: в 1907 году он отметил в Ма-
лере — д и р и ж е р е и человеке — черты, которые, охарактеризовал как
«притягательность ужаса, нечто от психологии Достоевского» 1 . С тех

п о р эта параллель кажется несомненной. Н о в отличие от других лите-
ратурных аналогий в творчестве Малера — с Гёте, с Ж а н - П о л е м — мы
не имеем ни прямых письменных высказываний композитора о великом
русском писателе, ни такого неоспоримого доказательства влияния л и б о
духовной близости, как о б р а щ е н и е к его текстам или программные на-
меки.
В первую очередь мы ощущаем некое единство места о б о и х художни-
ков в историческом процессе. Несмотря на укорененность их творчества
в традициях XIX века и еще более давних, несмотря на о б щ е е им о б о и м
пристрастие к искусству прошлых эпох, оба они, как никто другой, подго-
товили почву для искусства нового века. Н е случайно прозаики немецко-
го экспрессионизма также считали своим духовным о т ц о м Достоевского,
как Новая венская школа — Малера. Значит, именно через их творчество
прошел некий культурный слом, знаменательный для эпохи.
Важнейшие черты творческого мышления всегда обусловлены психо-
логией самого творца; а ее формируют н е только врожденный психоло-
гический склад или «детские травмы» (в психоаналитическом смысле),
но и история. О н а воздействует через уклад и традиции, с которыми стал-
кивается формирующаяся личность в семье, в атмосфере учебного заве-
дения и т. д.
Ч е р е з социальную психологию наиболее ясно просвечивают свя-
зи художника с исторической и культурной ситуацией, породившей его.
Родство между Малером и Достоевским оказалось родством генетиче-
ским, и б о оба они пришли в культуру извне, а потому сумели во многом
взглянуть на традиции, на «священные законы прекрасного» как бы гла-
зами вольтеровского Гурона. И с другой стороны, оба, рано столкнув-
шись с миром человеческих горестей, восприняли свое искусство как
этическую миссию.
И м е н н о это последнее общее свойство и определило, по-видимому,
тот пристальный интерес Малера к Достоевскому, о котором мы зна-
ем прежде всего из воспоминаний современников. И н т е р е с э т о т был
длительным и неослабным. Мемуарист Фердинанд П ф о л ь указывает
на то, что уже в Гамбурге Малер знал и высоко ценил «Преступление
и наказание» 2 . О том, как х о р о ш о знал Малер Достоевского, свидетель-
1
Оссовский А. Густав Малер / / Густав Малер. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е,
доп. / Сост., вступ. ст. И. А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 539.
2
Pfohl F. Gustav Mahler. Eindrucke und Erinnerungen aus den Hamburger Jahren /
Hrsg. von K. Mariner. Hamburg: Wagner, 1973. S. 20.
Малер и Достоевский 99
ствует характерный эпизод из мемуаров американской пианистки Ольги

Самаровой — жены Леопольда Стоковского. Э т о произошло в 1910 году.
Самарова была приглашена на ужин к Стейнвею, шефу знаменитой ф о р -
т е п и а н н о й фирмы. Туда ж е был приглашен Малер, слывший в американ-
ских кругах нелюдимом. Самаровой было поручено «разговорить» Мале-
ра, и было даже заключено пари, удастся ли ей это. Мемуаристка пишет:
«Когда мы сели за стол, он даже мельком не взглянул на меня ...
Н а к о н е ц я вспомнила, что перед ужином Малер, совершенно поза-
быв о б остальных присутствующих, взял с полки „Братьев Карамазовых"
и стал листать их, словно ища определенное место. Я решила схватиться
за этот шедевр Достоевского, как у т о п а ю щ и й за соломинку. Н о мне было
ясно, что ради успеха мне нужно найти полемическую основу для разго-
вора. И я смело спросила его, не считает ли он, что „Братьев Карамазо-
вых" ценят слишком высоко. „Ничуть, — ответил Малер яростно и поло-
жил нож и вилку. — Вы ничего в книге не понимаете, только поэтому так
и спрашиваете". И он пустился в длинное рассуждение о русской психо-
логии и о том, как глубоко постиг ее Достоевский <...» Весь остаток вечера
Малер провел со мной в гостиной, отыскивая в „Братьях Карамазовых"
отдельные места, чтобы, доказав свою точку зрения, окончательно обра-
тить меня. П о т о м я часто спрашивала себя: а что случилось бы, узнай он,
что спорим мы о б одной из самых любимых моих книг?» 3
О том, как глубоко воспринималось в семействе Малеров творче-
ство Достоевского, свидетельствует семейная трагедия: самоубийство
младшего брата Отто. Как отмечает крупный исследователь творчества
Малера Анри-Луи де Ла Гранж, беседы с Н и н о й Гофман «о трагической
сущности бытия, в духе Достоевского» сыграли немалую роль в роковом
решении Отто 4 .
Н о если реакция О т т о на творчество Достоевского была деструк-
тивно-трагической, то импульс, который вызвало о н о у Густава Малера,
оказался плодотворным для него как для личности и для композитора,
хотя и скрытым в глубине души. Н а поверхности высказанным и зафик-
сированным осталось немного: две афористические фразы, записанные
другими людьми. Н о о н и многого стоят, их смысл скрывает в себе нечто
3
Цит. по: Blaukopf К. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in
zeitgenossischen Bildern und Texten / Mit Beitragen von Z. Roman. Wien:
Universal Edition, 1976. S. 269.
4
De La Grange H.-L. Mahler. Vol. 1. London: Gollancz, 1976. P. 325. Подробнее
см. в статье «Чем была Россия для Густава Малера — чем стал Густав Малер для
России» в наст. изд.
п р о т и в о п о л о ж н о е поступку Отто: у Достоевского Малер находит пози-

тивную этическую опору, моральное руководство к жизни. «Как я могу
быть счастлив, если хоть одно существо на земле страдает!» Э т о — сво-
бодная цитата из « Братьев Карамазовых», как бы резюме разговора Ивана
и Алёши в главах «Братья знакомятся» и «Бунт», которые, п о свидетель-
ству Бруно Вальтера 5 , о с о б е н н о занимали Малера. Н о это ж е — и нрав-
ственное кредо самого композитора. И в духе своей натуры, стремясь ак-
тивно приобщить других к своей «правде жизни», он п р о и з н е с в кругу
молодых музыкантов, из которых почти никто не знал Достоевского: «Вы
должны изменить это, Шёнберг! Заставьте этих людей прочесть Досто-
евского! Э т о важнее, чем контрапункт» 6 . Все это х о р о ш о известно и не-
преложно свидетельствует о глубокой общности, о б «избирательном
сродстве» (хочу воспользоваться здесь гётевским словом, уже использо-
ванным Куртом Блаукопфом в заголовке его статьи о Малере и России) 7 .
Н о как сказалось это «избирательное сродство» на творчестве компози-
тора? Вопрос этот изучен недостаточно, и мне хотелось бы, не претендуя
на окончательность ответа, наметить некоторые сущностные параллели
между наследием Малера и Достоевского.
Одной из основ «избирательного сродства» представляется извест-
ная общность психологического склада Малера и Достоевского. Дело,
конечно, не в том, что оба они, как утверждает автор психоаналитической
книги о Малере Дэвид Холбрук 8 , были «шизоидными индивидуумами».
Во-первых, как известно, Достоевский, тяжелый эпилептик, тем не ме-
нее отнюдь не страдал нарушением контактов с действительностью. Во-
вторых, слишком категоричным представляется и Определение Малера
как шизоида. Н о общность психологического склада, безусловно, была,
и многое в ней определяется фактами биографии, некоторыми реалиями
детских и юношеских годов о б о и х мастеров. Н о еще более важна, на мой
взгляд, общность социально-психологических предпосылок творческого
развития двух художников.
Важнейшая общая черта — приход в культуру своей страны не из
сердцевины культурно-продуцирующего сословия, а извне, как бы
5
Вальтер Б. Тема с вариациями. Воспоминания и размышления. М.: Музыка,
1969. С. 97. Пер. А. Афониной.
6
Stefan P. Das Grab in Wien. Berlin: Reiss, 1913. Цит. по: Густав Малер. Письма.
Воспоминания. С. 456. Пер. С. Ошерова.
7
Blaukopf К. Gustav Mahler und Russland. Die Spuren einer Wahlverwandtshaft / /
Neue Ziircher Zeitung. 1977. 23. / 24. April.
8
Holbrook D. Gustav Mahler and The Courage to Be. London: Vision, 1975. P. 91.
«со стороны». Достоевский р о с в период появления в России разночин-

н о й интеллигенции. Если до того культурно-продуцирующим сословием
в России было исключительно дворянство, то теперь к культурному твор-
честву приобщались люди «разного чина», разного состояния — «раз-
ночинцы». Правда, русское дворянство было открытым, т о есть каждый,
дослужившийся до известного чина, получал дворянство. И м е н н о так
в 1828 году стал дворянином о т е ц писателя — Михаил Андреевич Досто-
евский, врач в чине коллежского асессора. С одной стороны, это позво-
лило ему приобрести имение и отдать сына в военное Главное инженер-
н о е училище в Петербурге. С другой стороны — не избавило не только
о т службы в больнице, н о и от материального неблагополучия. Принад-
лежность к разночинцам определила в мироощущении Фёдора Досто-
евского очень многое. Наибольшее значение имело раннее знакомство
с жестокими и темными сторонами жизни. Достоевский был из тех, кто,
п о д о б н о сыну отставного штабс-капитана Снегирёва И л ю ш е в «Братьях
Карамазовых», «правду на земле еще в десять лет от роду узнает. Бога-
тым где: те всю жизнь такой глубины не исследуют». Такой ж и з н е н н о й
школой стало прежде всего неблагополучие в самой семье Достоевских,
к о т о р о е обусловливалось психическим обликом отца. Примечателен его
разрыв с семейной традицией. Будучи выходцем с юга России, он пятнад-
цати лет от роду порвал с родительским домом и отправился в Москву для
изучения медицины в тамошнем университете. О н никогда не говорил
о своей семье и не отвечал, когда его спрашивали о происхождении 9 .
Естественным продолжением этого разрыва явилось стремление Д о -
стоевского-отца дать детям образование. Последнее рассматривалось
прежде всего прагматически — как средство изменить материальный
и социальный статус семьи. О т с ю д а пренебрежительный отзыв о литера-
турных занятиях Михаила Достоевского, старшего брата, и определение
Фёдора в Главное и н ж е н е р н о е училище (в тот период интенсивного стро-
ительства крепостей работа военного инженера считалась весьма доход-
ной). Постоянная бедность, хотя и не достигавшая последней крайности,
стремление не только прокормить многочисленную семью, н о и соблю-
сти некий декорум обострили в о т ц е Достоевского такие черты характера,
как подозрительность, мелочность и чрезвычайную вспыльчивость.
В жертвенном свете воспринималась писателем мать, умершая от ча-
хотки, когда Фёдору было пятнадцать лет.
9
См.: Достоевская Л. Ф. Достоевский в изображении его дочери / Вступ. ст.,
подгот. текста к печати и примеч. С. В. Белова. СПб.: Андреев и сыновья, 1992.
С. 22.
Неудачной оказалась попытка Достоевского-отца стать помещиком.

В 1831 году он купил в 150 км от Москвы деревню, или, как тогда говорили,
сельцо Даровое. В бумагах Достоевского о н о значится в Каширском уезде
Тульской губернии. Лучшим ориентиром сейчас служит Зарайск, в 13 км
от которого, в стороне от проезжей дороги, за горизонтом, и сейчас
лежит Д а р о в о е — маленькая деревня. Сохранился «помещичий дом» —
простая деревянная изба; но рядом с н е ю — традиционный усадебный
липовый парк, правда, очень небольшой. Недалеко от Дарового — вто-
рая деревня Достоевских, Черемошна (Чермошна) — знаменитая Ч е р -
машня из «Братьев Карамазовых». Маленькое имение разорялось, к тому
ж е характер барина вызывал все большую ненависть мужиков. В деревне
Даровое разыгралась последняя трагедия семьи Достоевских: в 1839 году
М. А. Достоевский внезапно умер при невыясненных обстоятельствах.
П о «рассказу стариков», записанному В. С. Нечаевой в 1925 году, это
было убийство, и о н о «имело особый характер, который может быть ис-
толкован как месть за женщину» 1 0 . Известие о гибели о т ц а стало причи-
ной первого эпилептического припадка у Фёдора Достоевского.
Сам будущий писатель еще при жизни отца и затем, вплоть до выхода
в свет первого своего романа «Бедные люди», жил в крайней нужде. Бу-
дучи воспитанником И н ж е н е р н о г о училища в Петербурге, Ф ё д о р Досто-
евский однажды «два месяца не пишет брату, не имея денег на почту» 1 1 .
М н о г о позже, в автобиографическом п о смыслу пассаже из романа
«Подросток», Достоевский написал слова, которые позволяют понять
очень многое в его складе характера и мироощущении: «Есть дети, с дет-
ства уже задумавшиеся над своей семьей, с детства оскорбленные небла-
гообразием о т ц о в своих, о т ц о в и среды своей, а главное, уже с детства
начинающие понимать беспорядочность и случайность основ всей их
жизни, отсутствие установившихся ф о р м и родового предания».
Эти слова без о с о б о й натяжки могут быть приложены и к ранним го-
дам жизни Малера. И он ощущал «неблагообразие отцов своих и среды
10
Нечаева В. С. В семье и усадьбе Достоевских (Письма М. А. и М. Ф. Досто-
евских). М.: Гос. социально-экономич. изд-во, 1939. С. 59. В 1975 году этой
версии была противопоставлена другая — смерть М. А. Достоевского от апо-
плексического удара; по-новому освещается и его личность (см.: Фёдоров Г. А.
«Помещик. Отца убили...», или История одной судьбы / / Новый мир. 1988.
N'- 10. С. 232-238). Однако нельзя не согласиться с тем, что, по словам С. Г. Бо-
чарова, «тайна смерти отца Достоевского вряд ли может считаться уже раз-
решенной и, возможно, неразрешенной останется» (Там же. С. 219).
11
ГроссманЛ. Жизнь и труды Ф. М. Достоевского. Биография в датах и докумен-
тах. М.; Л.: Academia, 1935. С. 31.
своей», несмотря на всё то конструктивно-полезное, что сделал для него

отец, Бернхард Малер. Композитор происходил из среды, насильственно
отторгнутой от европейской культуры и долгие годы для этой культуры
непродуктивной — из среды запертого в «черту оседлости» восточноев-
ропейского еврейства. Лишь с октября I860 года, когда евреи получили
«право жительства» во всех городах Австро-Венгрии, начался процесс их
интеграции в культуру страны. П о д о б н о отцу Достоевского, о т е ц Малера
принадлежал к людям, отпавшим о т «родового предания» 1 2 . О н прошел
все стадии ремесленничества и с присущей ему небывалой энергией вы-
бивался все выше. Сначала был возчиком и, когда погонял своих лошадок,
изучал и читал разные книги — даже по-французски немного выучился —
и заслужил этим насмешливую кличку « п р о ф е с с о р с облучка». П о т о м
служил на разных фабриках, стал «домашним учителем» 1 3 . С самого нача-
ла фигура « п р о ф е с с о р а с облучка» была достаточно необычна, выламыва-
лась из уклада жизни провинции. Н е м е ц к о е образование, данное Густаву,
а позже — чисто прагматическая ставка на его музыкальную одаренность
были для отца Малера этапами осуществления высказанной им жизнен-
н о й программы: «Дети должны достигнуть того, что не удалось мне» 1 , 4 .
А т м о с ф е р а семьи Малеров описана многими биографами. Деспо-
тизм и яростные вспышки отцовского гнева, жертвенная п о з и ц и я мате-
ри, медленное угасание и смерть брата Эрнста, впечатления от унижения
и грубости в пансионе в П р а г е — всё это сформировало у Густава ощу-
щение неустроенности и трагизма повседневности, неприглядности т о й
«правды», которую, п о Достоевскому, так рано узнают дети бедняков.
А о т н о ш е н и е к матери как к жертве обостряло свойственное обоим ху-
дожникам сочувствие человеческим страданиям.
Как мы видим, образование, культура рассматривались главами обо-
их семейств утилитарно. Н о была и другая сторона — сейчас бы ее на-
звали «знаковой». О н а касалась прежде всего эстетического начала
в жизни. Эстетическая организация жизни была как бы привилегией
высших сословий и знаком причастности к ним. Для России это о с о б е н -
но важно. Весь облик московского дворянского дома, дворянской заго-
родной усадьбы с регулярным парком, статуями и павильонами, домом
12
Blaukopf К. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. Wien; Munchen;
Ztirich: Molden, 1969. S. 18-19.
13
Bauer-LechnerN. Erinnerungen an Gustav Mahler. Leipzig; Wien; Zurich: E. P. Tal
& Co. Verlag, 1923. S. 52.
14
Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Wien: Bermann-Fischer,
1949.
с колоннами, даже со скотным двором в стиле ампир или псевдоготики

был эстетически организован. П р е к р а с н о е окружало обитателей с дет-
ства, принадлежало им изначально.
Дом с двухсветным овальным залом, регулярный парк в Остафьеве —
родовой подмосковной усадьбе Вяземских, где жил Карамзин, гости-
ли Жуковский и Пушкин, — входит во все истории русской архитекту-
ры. Фамильный дом Яковлева, о т ц а Герцена, — тот самый, откуда была
похищена юная Наталья Александровна, — до сих п о р остается одним
из лучших зданий классической Москвы (на Тверском бульваре). Мелко-
поместный Гоголь ребенком постоянно бывает в имении Трощинского,
где стоит построенный Кваренги дворец.
Н е т о в семье у Достоевских. Здесь эстетическое отделено от буднич-
ного уклада жизни, в нем есть нечто отчужденное, и лишь его знаковый
характер делает его в н е к о т о р о й степени предметом стремлений, да и то
скорее внешних. Символом э т о й двойственности была сама Мариинская
больница, где работал штаб-лекарь Достоевский и где во флигеле жила
его семья. П р е к р а с н о е здание в стиле московского классицизма, постро-
е н н о е архитектором Жилярди-старшим, было больницей для бедных.
О н о стояло на окраине Москвы, на месте бывшего «Божьего дома» —
убежища для нищих, морга для неопознанных трупов и кладбища. К тому
времени, когда здесь поселилась семья Достоевских, район стал «при-
личнее», н о дух и персонажи старой «Божедомки» не исчезли бесследно.
В больничном саду, где Фёдор Достоевский любил играть, он часто раз-
говаривал с больными в казенных халатах, впервые таким образом знако-
мясь с ж и з н ь ю низов.
Квартира Достоевских была мала для большой семьи. Полутемная
детская отгораживалась дощатой перегородкой от прихожей, спальня
родителей — от гостиной. Н о даже в э т о й квартире были «зала» и «го-
стиная» — символы «приличной жизни». Стремление приподняться над
повседневностью ощущается и в письмах родителей, стилизованных т о
под церковную славянскую риторику, т о под сентиментальный стиль
Карамзина и его эпигонов. И, по-видимому, единственной с ф е р о й при-
общения к эстетическому, не имевшей ничего показного, было чтение
книг. Семейные чтения «существовали, кажется, постоянно в кругу р о -
дителей. С тех п о р как я начинаю себя помнить, они уже происходили.
Читали п о п е р е м е н н о вслух или папенька, или маменька», — писал брат
Достоевского Андрей 1 5 . Сам будущий писатель читал н е о б ы к н о в е н н о
15
Достоевский А. М. Воспоминания / Вступ. ст., подгот. текста и примеч.
С. В. Белова. СПб.: Андреев и сыновья, 1992. С. 70.
много, часто экзальтированно отдаваясь во власть прочитанного. Таково

было впечатление от Ж о р ж Санд: «Мне было, я думаю, лет шестнадцать,
когда я прочел в первый раз ее повесть „ У скок" — одно из прелестнейших
первоначальных ее произведений. Я помню, я был потом в лихорадке всю
ночь» 1 6 . Еще характернее слова из более позднего его письма к брату Ми-
хаилу с каторги: «...Книги — это жизнь, пища моя, моя будущность!» 17
Если мы обратимся теперь к ранним годам Малера, т о отметим ана-
логичные явления. Домик без стекол в окнах в Калиште — богемском ме-
стечке, где Густав провел первые три месяца своей жизни, — остался п о -
зади. В доме в Иглау уже есть гостиная с к н и ж н о й полкой, ф о р т е п и а н о
и горка с ф а р ф о р о м и стеклом 1 8 .
Если ф о р т е п и а н о очень скоро стало объектом честолюбивых устрем-
лений о т ц а (к счастью, совпавших с призванием сына), т о книга, чтение
оставались чуждой каких-либо практических или «знаковых» интересов
с ф е р о й , куда воображение Малера устремлялось от семейных неурядиц,
от отцовской торговли спиртными напитками. Мир книги был связан
с душевной экзальтацией. Как похожи на признание Достоевского слова
Малера даже по тону своему: «Я глотаю все больше и больше книг. Ведь
они — мои единственные друзья, которые всюду со мной. И какие дру-
зья! Боже, если бы у меня их не было! Я забываю о б о всем вокруг, если
до меня доносится такой „голос человеческий". О н и становятся для меня
все ближе и все больше приносят мне утешение, мои подлинные братья,
и отцы, и возлюбленные» 1 9 .
Столь н а п р я ж е н н о е п е р е ж и в а н и е э с т е т и ч е с к о г о — п р и ч е м не-
п р е м е н н о в п р о т и в о с т о я н и и « н е б л а г о о б р а з н о й » повседневности —
не могло не сказаться сходным о б р а з о м на творчестве художников. Само
э т о п р о т и в о п о с т а в л е н и е нередко бывает чревато двумя опасностями.
П е р в а я из них — опасность нигилизма, о т н о ш е н и я к художественно-
прекрасному, к искусству как к чему-то не только бесполезному, но и
морально-подозрительному, греховному. Э т о путь, по к о т о р о м у пошли
не только м н о г и е представители русской р а з н о ч и н н о й интеллигенции,
16
Достоевский Ф. М. Несколько слов о Жорж Занде / / Достоевский Ф. М. Полн.
собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1981. Т. 23. С. 33.
17
Достоевский Ф М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1985. Т. 28. Кн. 1. С. 173
(письмо к М. М. Достоевскому от 30 января — 22 февраля 1854 года).
18
См.: BlaukopfK. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen
Bildern und Texten. S. 146.
19
н о и отступник д в о р я н с к о й культуры — Лев Толстой, взгляды к о т о р о г о

в этом о т н о ш е н и и оказались н а и б о л е е радикальными. Для Д о с т о е в с к о -
го э т о т путь оказался неприемлем. Б о л е е того, полемика п р о т и в т а к о й
точки з р е н и я началась еще в молодые годы (приведя к разрыву с Бе-
линским) и продолжалась всю жизнь. Для писателя п р е к р а с н о е н е с е т
в с е б е с о б с т в е н н о е э т и ч е с к о е о п р а в д а н и е и, б о л е е того, п р о в и д е н ц и -
альный смысл. «Красота есть нормальность, здоровье. Красота полез-
на, п о т о м у что она красота, п о т о м у что в человечестве — всегдашняя
п о т р е б н о с т ь красоты и высшего идеала ее», — писал в 1861 году Д о -
стоевский-критик 2 0 . « К р а с о т а мир спасет», — провозгласил о н устами
князя Мышкина.
Н о есть и вторая опасность — опасность эстетизма, п е р е о ц е н к и ис-
кусства в ущерб жизни, восприятия его как «башни из слоновой кости» и,
как следствие, опять-таки отрицания его этической ценности. Достоев-
ский прямо полемизировал и с этой точкой зрения. П о т о м у что для него
этический смысл эстетического наиболее определенно выступал в ис-
кусстве, в его н е с о м н е н н о й способности дать ответ на самые великие во-
просы человеческого бытия: «В т о м - т о и признак настоящего искусства,
что о н о всегда современно, насущно-полезно» 2 1 .
Здесь возникает аналогия с Малером. Для его эпохи, для его художе-
ственной среды более характерен был, разумеется, соблазн эстетизма,
которому поддались многие современники композитора. Н о для Мале-
ра даже не вставало вопроса, обладает ли искусство, обладает ли музыка
этической ценностью. «Всюду и везде она — только голос природы. Мне
кажется, э т о и есть то самое, что Б ю л о в в разговоре со мной однажды
назвал полным значения словом „симфоническая концепция"» 2 2 . П о -
добных ф и л о с о ф с к и х и этических задач, подобной мировоззренческой
насыщенности, стремления «космически» расширить границы искусства
с и м ф о н и я не знала, пожалуй, со времени Девятой Бетховена.
Столь большие требования, предъявляемые роману или симфонии,
имели следствием новый подход к избранному жанру. Необходимость во-
площения того, что представляется художнику наиважнейшим, решения
мировоззренческой проблемы ставит насущные задачи выразительности
выше традиций жанра, канонов «правильного построения». И м е н н о это
наблюдаем мы и у Достоевского, и у Малера. Причем такая «критика»
20
Достоевский Ф. М. Г-н -бов [Добролюбов] и вопрос об искусстве / / Достоев-
ский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1978. Т. 18. С. 102.
21
22
формальной традиции во многом облегчена для обоих мастеров тем, что

о н и пришли в культуру извне, не впитали с молоком матери почтения
к «законам хорошего вкуса». Н о главное для них всё же — найти наибо-
лее адекватное выражение своей идеи. Достоевский писал о б « И д и о т е »
(1869): «В р о м а н е много написано наскоро, много растянуто и не уда-
лось, но кой-что и удалось. Я не за роман, а я за идею мою стою» 2 3 .
« З а идею» стоит и Малер. Стремясь воплотить ее, он ставит на второй
план привычную «логику формы» и пропорции, не боится затянутости.
Один пример. Уже Пауль Беккер заметил, что финал Первой симфонии
мог бы кончиться раньше (на ц и ф р е 37) 24 . Н о Малер захотел подвергнуть
«найденную истину» последнему испытанию. Так возник «реминисцент-
ный» акт симфонической драмы и главное звено в нем — кризис темы
f-moll, оттягивающий ее апофеоз, который звучит затем на новом уровне.
П р и м е р э т о т важен потому, что помогает раскрыть еще одну общую
черту в «поэтике» Достоевского и Малера. У Достоевского каждая идея
находит своего героя-носителя, и «роман идей» разыгрывается между
сознаниями героев 2 5 .
О большинстве героев Достоевского м о ж н о сказать словами Алёши
Карамазова о б Иване: «В нем мысль великая и неразрешенная. О н из тех,
которым не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Идей-
ные конфликты приобретают у Достоевского, таким образом, значение
романного события. У Малера идея как бы п е р с о н и ф и ц и р о в а н а в музы-
кальных темах и мотивах. О н и становятся носителями идеи симфонии,
выполняют ф у н к ц и ю романного или драматического образа. Э т о осо-
бенно наглядно там, где музыкальная тема связана с конкретным словом
поэтического текста. Такова, например, тема «Ты воскреснешь» во Вто-
р о й симфонии. Ф у н к ц и ю романного образа с п о с о б н а взять на себя на-
сыщенная историческими ассоциациями цитата (например, Dies irae —
там же). Своеобразным отражением « р о м а н н о й » природы с и м ф о н и и
Малера 2 6 были его программные истолкования, данные п о з ж е Второй,
23
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 19
(письмо к Н. Н. Страхову от 26 февраля / 10 марта 1869 года).
24
Bekker P. Gustav Mahlers Sinfonien. Berlin, 1921. S. 61.
25
Бахтин M. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963.
С. 117.
26
«Романной» природе симфоний Малера посвятил четвертую главу сво-
ей монографии Теодор Адорно: Adorno Tk. W. Mahler. Eine musikalische
Physiognomik. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1960. S. 85-111. Об этом см.: Барсо-
ва И. Симфонии Густава Малера. 3-е изд., доп., уточн., исправл. СПб.: Изд-во
им. Н. И. Новикова, 2012. С. 42, сн. 18.
Третьей, Восьмой симфониям. Темы и мотивы у Малера, неразрывно

связанные с перипетиями идеи, вовлеченные в ф и л о с о ф с к у ю коллизию,
вступают друг с другом в конфликтные отношения, спорят и о т р и ц а ю т
друг друга, подвергаются испытаниям, в п р о ц е с с е которых обретается
и утверждается «тема истины», воплощающая основную ф и л о с о ф с к о -
этическую идею сочинения.
Бесконечное развитие, конфликтное столкновение и испытание идеи
требовало от художников этого типа особого отношения к моменту ста-
новления, развития. Достоевскому вообще, как отмечал Л е о н и д Гросс-
ман, свойственно стремление «раскрыть и отразить жизнь не в ее за-
конченных и отстоявшихся формах, а в ее вечно возникающих, зреющих
и создающихся образованиях» 2 7 . Н е ч т о п о д о б н о е в самой о б щ е й ф о р м е
видим мы у Малера — в обостренном внимании композитора к процессу-
альным сторонам раскрытия музыкального образа и формообразования.
П р и этом нарушаются привычные каноны ф о р м о с т р о е н и я , которыми
композитор жертвует в пользу своих насущных э т и к о - ф и л о с о ф с к и х за-
дач. Э т о отметил уже Пауль Беккер, писавший: «Самое важное для сим-
фониста Малера — созидающий порыв» 2 8 .
В бесконечном развитии сознания героев, к о т о р о е воплощает для
Достоевского становление идеи, писателя интересуют не моменты рав-
новесия и покоя, а моменты высшего напряжения, перелома, катастрофы.
И м е н н о через исключительную ситуацию кризиса сознания раскрыва-
ются в его творчестве «последние вопросы». В душевной жизни человека
Достоевского привлекает не состояние, а п р о ц е с с и н а п р я ж е н и е в выс-
шей его точке. Важнейшие разделы симфонических к о н ц е п ц и й Малера
связаны с процессом «обретения истины», с битвой за идею, потрясаю-
щей душу и сознание. Э т о человеческое сознание на п о р о г е свершения
или катастрофы. Исключительная ситуация, мгновение кризиса сознания
влечет Малера и тогда, когда предметом его музыки становится состояние
души, т о есть временная остановка в процессе. Иногда это человеческая
душа до или после потрясения (некоторые из « П е с е н о б умерших детях»,
первая часть Второй симфонии, где катастрофа заново переживаете^
в воспоминании, то есть вновь развертывается как процесс). В других
случаях Малер понимает душевное состояние как предельно напряжен-
ное самораскрытие, как откровенный, не стыдящийся чувств монолог. Та-
ковы его симфонические Adagio. Покой, идиллия — удел лишь немногих
страниц музыки Малера, как и романов Достоевского. С а м о о б н а ж е н и е
27
Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М.: ГАХН, 1925. С. 16-17.
28
BekkerP. Gustav Mahlers Sinfonien. S. 61.
человеческой души, беспощадное к п о н я т и ю «принятого», жажда Мале-

ра дойти до конца, до т о й правды чувств, которая уже не боится упреков
в отсутствии меры, сродни тем исповедям, в которых герои Достоевского
до последних глубин раскрывают душу, не останавливаясь ни перед каки-
ми признаниями.
П о д о б н а я г и п е р т р о ф и я эмоциональных состояний еще более "спо-
собствует впечатлению нарушенной меры, изъянов вкуса и тому по-
добного, в чем неоднократно обвиняли как Достоевского, так и Малера.
Вплоть до 20-х годов XX века в русской критике, да и во мнении чита-
телей был актуален вопрос: художник ли в о о б щ е Достоевский, или он
великий психолог, ф и л о с о ф , н о не мастер слова? Пожалуй, лишь работы
Леонида Гроссмана и Михаила Бахтина впервые убедительно показали,
что многие так называемые изъяны стиля Достоевского являются суще-
ственными качествами п о э т и к и писателя, отличной от п о э т и к и тради-
ц и о н н о г о романа XIX века. Точно так ж е многие музыканты, воспитан-
ные на классических традициях, относились и к Малеру, к его словно
на глазах з р е ю щ е м у и спонтанно создающемуся музыкальному высказы-
ванию. Ограничимся характерными примерами из русской сферы. Н а -
помним отзыв Н . А. Римского-Корсакова о Второй с и м ф о н и и Малера,
и с п о л н е н н о й в Петербурге в 1906 году под управлением Оскара Фрида:
«бездарная (и безвкусная) симфония» 2 9 . Еще более показателен отзыв
о Малере влиятельного музыкального критика Вячеслава Каратыгина:
« Н о сама по себе музыка Седьмой с и м ф о н и и оставляет все ж е край-
не н е о п р е д е л е н н о е впечатление. Пресловутый „демократизм" Малера
большей частью сводится к простой мелодической вульгарности и ба-
нальности. Формальные очертания частей рыхлы и сбивчивы. Много
длиннот. Много дешевки. Много музыкальных грубостей. И очень мало
самостоятельности» 3 0 .
Такие упреки крайне характерны. Их причина — в о б щ е й для Мале-
ра и Достоевского тенденции к сближению того, что было взаимоисклю-
чающим в жанровой эстетике, в стремлении «разрушить предрассудок
о б органическом единстве материала как основном условии артистически
прекрасного» 3 1 . Речь идет о введении в одно художественное целое жан-
ров и языка, принадлежащих, казалось бы, неслиянным слоям культуры.
В высокий жанр романа идей Достоевский включил «низкие» элементы,
29
См. об этом статью «Чем была Россия для Густава Малера — чем стал Густав
Малер для России» в наст. изд.
30
Каратыгин В. Избранные статьи. М.; Л.: Музыка, 1965. С. 60.
31
Гроссман Л. Поэтика Достоевского. С. 177.
дотоле с ним несовместимые. Глубокие проблемы, воплощенные в фило-

софском диалоге и исповеди, в проповеди и житии, уживаются с чертами
бульварного криминального романа, с материалом уголовной хроники,
с мелодрамой. Страницы из Библии соседствуют с заметкой из дневника
происшествий, лакейская частушка — с шиллеровским дифирамбом радо-
сти. Вероятно, немалую роль в этом небрежении иерархией литературных
жанров сыграли детские впечатления: неправильная бытовая речь матери,
вынесенная из среды купеческо-мещанского сословия, — и высокая речь
переписки родителей, состоящая из штампов сентиментальной литерату-
ры и церковнославянизмов. Ведь эта ж е речь необразованного человека,
стремящегося к «высокому стилю», стала основной характеристикой ге-
роя первого романа Достоевского «Бедные люди» Макара Девушкина.
П о д о б н о е ж е явление, хотя и на ином материале, наблюдаем мы
у Малера. Стилистическое «дно» музыкальной речи с точки зрения «ар-
тистически прекрасного»: музыка площади, уличная песенка, садовая му-
зыка, военный марш, слой «затрепанных» интонационных клише — и ря-
дом хорал, гимн, и н т о н а ц и о н н ы й слой высокой романтики. Опять-таки
тут н е с о м н е н н о влияние детских впечатлений: ведь первой услышанной
композитором музыкой была музыка соседней казармы, а влияние «на-
родной богемской музыки — страны моего детства» 3 2 Малер превосход-
но осознавал сам 33 . Вообще использование банальностей было для него
вполне о с о з н а н н о й позицией: о б этом свидетельствует ирония, с какой
Малер пародирует своих критиков в письме к Бруно Вальтеру о Третьей
симфонии: «А что я не могу в своих сочинениях обойтись без баналь-
ностей, — это уже х о р о ш о известно. Н о теперь они переходят все дозво-
ленные границы. П о р о ю м о ж н о подумать, что находишься в кабаке или
в конюшне. Итак, приезжайте, только поскорее, и своевременно воору-
жайтесь! Вы снова сильно п о п о р т и т е здесь свой вкус...» 34
П о м и м о материала, «принадлежащего всем», в произведения Мале-
ра и Достоевского т о и дело врывается материал, несущий печать чужого
авторства, — «чужое слово». В этом смысле символичной представляется
одна аналогия: первой публикацией Малера было четырехручное перело-
ж е н и е Третьей с и м ф о н и и Брукнера, сделанное совместно с Рудольфом
32
Anmerkungen und Erklarungen von K. Martner. Hamburg: Verlag der Musikali-
enhandlung Karl Dieter Wagner, 1984. S. 28.
33
См. статью «„Трижды лишенный родины". Архетип еврейства в личности
и творчестве Густава Малера» в наст. изд.
34
Малер Г. Письма. С. 274-275. Пер. С. Ошерова.
Кржижановским, другом юности Малера 3 5 . Малеру тогда было 19 или

20 лет. Х о р о ш о известно воздействие музыки Брукнера на с и м ф о н и и Ма-
лера: начиная с Первой, м о ж н о проследить вкрапление брукнеровских
музыкальных идей в текст Малера. П е р в о й ж е печатной р а б о т о й двадца-
тидвухлетнего Достоевского был перевод «Евгении Гранде» Бальзака —
писателя, оказавшего на него ни с чем не сравнимое влияние. Недаром
классический пример претворения Достоевским чужого материала дает
сопоставление «Преступления и наказания» и « О т ц а Горио». Парадокс
о праве убить дряхлого мандарина в Китае ради счастья многих людей
(заимствованный самим Бальзаком у Руссо) — это и есть проблема Рас-
кольникова, идейная основа совершенного им преступления. Причем
весь ход разговора студента и о ф и ц е р а о б убийстве старухи-процентщи-
цы полностью соответствует последовательности диалога двух студентов
о мандарине у Бальзака.
Ч у ж о й материал п р о н и з ы в а е т произведения Достоевского вплоть
до уровня слов и фраз. В многоголосии выражаемых героями идей, ко-
торое, по т о ч н о м у выражению Бахтина, делает романы Достоевского
п о л и ф о н и ч е с к и м и , слышно «слово» ( п о р о й в скрытом виде) п о э т о в
и ф и л о с о ф о в , писателей и публицистов, о т ц о в церкви и газетных хро-
никеров. Хотелось бы показать о б и л и е «чужих слов» у Достоевского 3 6
на п р и м е р е упоминавшихся и любимых Малером глав «Братья знако-
мятся» и «Бунт», где И в а н излагает свое credo. В них содержатся пря-
мые и скрытые цитаты из двух стихотворений Пушкина — в том числе
знаменитые «клейкие листочки»; из стихов Фета, Полежаева, Тютче-
ва, из Н е к р а с о в а (о лошади, которую бьют п о глазам, — э т о т ж е образ
развертывается в «Преступлении и наказании», а цитата повторяет-
ся в «Дневнике писателя»). Кроме того, есть прямые р е м и н и с ц е н ц и и
из Вольтера, Паскаля (мысль о страданиях детей), Шекспира, «Юлиана
с т р а н н о п р и и м ц а » Флобера, « С о б о р а П а р и ж с к о й Богоматери» Гюго,
из публицистики Герцена и Хомякова, из математических трудов Л о б а -
чевского. А любимый Достоевским Шиллер появляется на этих шест-
надцати страницах трижды. Кроме скрытых цитат из русских переводов
« П е с н и о колоколе» и стихотворения «Resignation», там есть о б м е н
репликами между Алёшей и Иваном: «...ты вчера у о т ц а провозгласил,
35
Mitchell D. Gustav Mahler. The Wunderhorn Years. Chronicles and Commenta-
ries. London: Faber and Faber, 1975. P. 67-68.
36
Анализ текстов «Братьев Карамазовых», выполненный с этой точки зрения,
см. в примечаниях В. Е. Ветловской: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.:
В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 15. С. 550-564.
что нет Бога». — «Я вчера за обедом у старика тебя этим н а р о ч н о драз-

нил. <...> Н о теперь я вовсе не прочь с т о б о й переговорить и говорю
это очень серьезно». Слова э т и справедливо сопоставляют со словами
Ф р а н ц а М о о р а из « Р а з б о й н и к о в » : «Я часто, насмехаясь, говорил т е б е
за бокалом бургонского: „ Н е т Бога". Теперь я без шуток говорю с т о -
б о ю и повторяю: „ Н е т Бога!"». И всё э т о не считая десятка библейских
цитат и аллюзий и отчетов о ж е с т о к о м о б р а щ е н и и с детьми из газетной
уголовной хроники.
П р о б л е м а чужого материала у Малера м о ж е т стать самостоятель-
н о й т е м о й исследования 3 7 . В музыке Малера находили и находят п о н ы -
не множество фрагментов, н а п о м и н а ю щ и х музыкальные высказывания
различных европейских композиторов. Если в раннем творчестве о н и
нередко оставались неосознанными, т о п о з ж е не только были о с о з н а -
ны, н о и рассчитаны на цитатное восприятие. Таково, например, начало
в т о р о й из « П е с е н о б умерших детях», прямо а с с о ц и и р у ю щ е е с я с пер-
выми тактами о п е р ы Вагнера «Тристан и Изольда».
Музыкальная «начитанность» Малера благодаря р а б о т е дирижера
и постоянному штудированию чужой музыки была огромна. Род эйдети-
ческой памяти, к о т о р о й он, по-видимому, обладал 38 , отсекает возмож-
ность трактовать эти о п о р ы на чужой текст только как результат полу-
о с о з н а н н о г о включения в свою музыку чужого материала. Характерно,
что упреки в плагиате со стороны современников Малера часто своди-
лись к сходству на уровне темы или фразы. Однако тема Малера всегда
разнится со своей «моделью» иным контекстом фактуры, и н о й артикуля-
цией и в целом — иным внутренним смыслом.
Нельзя не отметить и другую особенность малеровских реминисцен-
ций. Функция чужого материала у Малера близка таковой у Достоевско-
го: создание глубокой перспективы исторических ассоциаций и в резуль-
тате — конкретизация семантики того или иного музыкального образа,
эти ассоциации вызывающего. Традиционный ф о н д музыкальной речи
играет здесь основополагающую роль. Н о Малер опирается не только
на п р о ф е с с и о н а л ь н о е «чужое слово», но и на все богатство музыкаль-
ного «разноречия» в низких жанрах. Н е удивительно, что, насыщенная
семантическими смыслами, уже ставшими анонимными, она включа-
ет и свободное цитирование, неточное цитирование, одним словом,
37
См. об этом статью «„...Самые патетические композиторы европейской музы-
ки". Чайковский и Малер» в наст. изд.
38
McGuinness R. Mahler und Brahms: Gedanken zu «Reminiszenzen» zu Mahlers
Symphonien / / Melos. 1977. Nr. 3. S. 217.
она — «цитатна» и стилистически расслоена. В этом смысле музыкаль-

ный язык Малера м о ж н о сравнить с языком Достоевского.
Однако при всем обилии заимствований ни Малер, ни Достоевский
не были эклектиками. Исследовавший аналогию между «Преступлением
и наказанием» и « О т ц о м Горио» Л е о н и д Гроссман пишет: «Самое глу-
бинное, заветное и ж и з н е н н о е в „Преступлении и наказании" связано
с единой сердцевиной — с душою Достоевского» 3 9 . Так ж е и мельчайшие
детали в музыке Малера — инородные, если их изолировать о т целого, —
оказываются кровно сращенными с глубоко личным малеровским миро-
ощущением. Э т о лучше всего м о ж н о доказать на примерах тех образных
ассоциаций, через которые оба художника раскрывали столь важный для
них положительный идеал.
Выше говорилось уже о том, что с ф е р а реальной ж и з н и восприни-
малась Достоевским как царство трагической неустроенности, которую
он в своих произведениях всячески усиливал и нагнетал. И м е н н о за это
назвал его известный критик-народник Н. К. Михайловский «жестоким
талантом», и характеристика эта надолго стала ключевой для русского
восприятия Достоевского. ( О том, что у Малера сфера, которую Адорно
определил словом «ход вещей в мире», также изображается всегда с от-
рицательным знаком, писалось вполне достаточно.) Н о ни Достоевский,
ни Малер «жестокостью» не исчерпываются. Для обоих ничуть не менее
характерно другое — поиски и утверждение выхода из трагической с ф е -
ры в некое царство гармонии. Конкретное решение, где искать эту гар-
монию, и у Достоевского, и у Малера в течение жизни менялось (у писа-
теля был даже период полного ее отрицания), н о нас сейчас интересуют
не отдельные ответы. Речь идет о художниках, для которых гораздо важ-
н е е о б р а з н о е воплощение идеи мировой гармонии.
В молодости Достоевский был активным социалистом, привержен-
цем Фурье, за что и стоял в саване на Семёновском плацу, ожидая рас-
стрела. И как бы далеко ни уходил он о т идеала своей молодости, перед
ним маячил образ мировой гармонии ( L ' h a r m o n i e universelle) — «хру-
стального дворца» — даже тогда, когда он со страстью разрушал его
в «Записках из подполья». И позже, вновь уверовав в гармонию, пусть
и достижимую (с его точки зрения) лишь в православной теократии,
он вновь обращается к образу « З о л о т о г о века» как самой емкой сим-
волической формуле. П р и этом провозвестьем и обетованием грядуще-
го «золотого века» представляется ему гармония классического искус-
ства. Достоевский ощущал э т о в «Оде к радости» Шиллера, в творчестве
39
Гроссман Л. Поэтика Достоевского. С. 114.
Пушкина. Н о наиболее знаменателен круг ассоциаций, связанный у Д о -

стоевского с картиной Клода Л о р р е н а «Асис и Галатея»: « Э т о — уголок
греческого архипелага ... Тут запомнило свою колыбель европейское
человечество, здесь первые сцены из мифологии, его земной рай... <...»
Чудный сон, высокое заблуждение! Мечта, самая невероятная из всех,
какие были, к о т о р о й всё человечество, всю свою жизнь отдавало все
свои силы, для к о т о р о й всем жертвовало, для к о т о р о й умирали на кре-
стах и убивались пророки, без к о т о р о й народы не хотят жить и не могут
даже и умереть» 4 0 .
Обращаясь к Малеру, заметим, что именно там, где трагическое при-
обретает у него наибольшее напряжение, — в симфониях среднего пери-
ода, — противоположная ему с ф е р а воплощается также в образах класси-
ческого искусства. Яркий тому пример — ф и н а л П я т о й симфонии. Выход
из ее трагических конфликтов композитор находит в нравственной о п о -
ре на искусство музыкального классицизма. Сущность музыки финала
не столько в языке эмоций, сколько в языке формы, архитектоники, стиля
в значении XVIII века. О н полон бесконечными «ссылками» на жанры,
формы, музыкальную технику классицизма, перефразированными цита-
тами из Бетховена, Вагнера. О б щ е н и е с музыкой прошлого, «восторг» ее
«созерцания» или добродушно-веселая игра в стиль и технику прошло-
го — таков сокровенный смысл рондо-финала Пятой. В гармоническом
мире прошлого Малер периода П я т о й черпал силу жить в трагическом
мире сегодняшнего дня.
Завершением у т о п и и Малера о мировой гармонии явилась Восьмая
симфония. Для воплощения ее идей композитор обратился к символам
из арсенала всей европейской культуры, причем к символам самым завет-
ным. Восьмая симфония, подобно Второй или Третьей, не только вновь
использует поэтическое слово, но и окружена авторскими истолковани-
ями. И в них мы вновь обнаруживаем удивительную близость между Ма-
лером и Достоевским. Если в самой с и м ф о н и и конечная цель предстает
в гётевском символе «вечно-женственного», т о в одном из программных
истолкований Малер прибегает к другой, традиционно-христианской
символике мировой гармонии: «Христос называет э т о „вечным бла-
женством", и я должен был воспользоваться этим прекрасным и вполне
40
О принципиальной важности этого места для автора свидетельствует то, что
первоначально оно было написано для романа «Бесы», а затем, когда гла-
ва «У Тихона» была изъята, перенесено Достоевским в роман «Подросток»
(часть 3, глава 7). I Тит. по тексту главы «У Тихона» (Достоевский Ф. М. Полн.
собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1974. Т. 11. С. 21).
достаточным мифологическим представлением <...> — самым адекватным

из всех, какие доступны человечеству в нашу эпоху» 4 1 . То, что Малер
о с т о р о ж н о именует здесь «мифологическим представлением», было для
Достоевского подлинным путем к искомой гармонии. Здесь нет возмож-
ности касаться столь о б ш и р н о г о и сложного вопроса, как христианство
Достоевского. Для нас имеет безусловное значение один его аспект —
п р и о б щ е н и е русским писателем «Христова евангельского закона»
к ключевой для него идее «общей гармонии, братского окончательного
согласия», а следовательно, и к видению «золотого века».
Символом стремления к конечной гармонии стал для Малера в Вось-
мой с и м ф о н и и «Creator spiritus» латинского средневекового гимна —
Святой Дух христианской догматики, истолкованный как ипостась пла-
тоновского эроса 4 2 . Нигде мысль Малера не соприкасалась с мыслью
Достоевского столь близко и буквально! Австрийский композитор слов-
н о прочитал записные книжки русского писателя, где т о т заметил: «Дух
Святый есть непосредственное понимание красоты, пророческое созна-
вание гармонии, а стало быть, неуклонное стремление к ней» 4 3 . Столь точ-
н о е подобие идеи, содержащей синтез всех размышлений о б этическом
и эстетическом, лучше всего доказывает сущностную близость мышления
о б о и х великих художников. Отдельные стороны э т о й близости, а также
отдельные ее истоки и стремилась наметить эта статья, не претендующая
исчерпать столь о б ш и р н у ю тему.
Доклад был прочитан в Вене на Малеровском симпозиу-

ме «Gustav Mahler Kolloquium», состоявшемся 11-16 июня
1979 года («Im Rahmen der Wiener Festwochen 1979»). Опу-
бликован: Mahler und Dostojewski / / Gustav Mahler Kolloqui-
um 1979 / Hrsg. von der Osterreichischen Gesellschaft fiir Mu-
sik. Kassel u. a.: Barenreiter, 1981. S. 65-75; на русском языке:
Музыка. Культура. Человек. Вып. 2. Свердловск: Изд-во Ураль-
ского ун-та, 1991. С. 115-131; Густав Малер и Россия / Ред,-
сост. Д. Р. Петров. М.: Н И Ц «Московская консерватория»,
2010. С. 56-65.
41
42
43
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 11. С. 154.
«Древо Малера» в России
Отдельные ветви
В России XX века «Древо Малера» произрастало не без преград.

В различное время некоторые его ветви бывали обрублены. Са-
мая ранняя ж и з н е с п о с о б н а я ветвь выращена Иваном Ивановичем
Соллертинским (1902-1944). Э т о не случайно. О н оказал «решающее
влияние на культурную жизнь Ленинграда 20-30-х годов, препятствуя ее
о б е д н е н и ю и духовному оскудению» 1 . Густав Малер был не единствен-
ным, но, быть может, самым любимым композитором, к чьим творениям
Соллертинский сумел вызвать неугасающий интерес.
Тогда не настало еще время писать о музыке Густава Малера научные
исследования. Н о то было самое время «открыть» людям эту музыку, вос-
пламенить интерес и любовь к ней. И Иван Иванович Соллертинский си-
л о ю своего таланта и прозрения сумел сделать это.
Михаил Бахтин очень высоко ставил Соллертинского: « Э т о один
из наших просто крупнейших искусствоведов. Его книга о Малере, да
и другие все его книжки, небольшие в большинстве случаев, но о н и <...>
исключительно одаренные все» 2 .
Война и последующий период репрессий в советской художествен-
н о й ж и з н и надолго оборвали эти усилия.
Другая ветвь, о к о т о р о й пойдет речь, отличается множественностью
побегов. Ее появление, без сомнения, было вызвано ю б и л е й н о й да-
той в 1960 году — столетием со дня рождения мастера. Н о помимо труб
и литавр — неотъемлемого атрибута всякого торжественного юбилея —
в разных точках России (в данном случае речь пойдет о Москве) возни-
кают и становятся заметными тихие, затаенные уголки частных домов,
1
См. примечание к статье: Юдина М. В. Создание сборника песен Шуберта / /
Мария Юдина. Лучи Божественной Любви: Литературное наследие / Сост.
и коммент. А. М. Кузнецова. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 157.
2
Бахтин М. М. Беседы с В. Д. Дувакиным. М.: Согласие, 2002. С. 296.
«Древо Малера» в России 117
в которых музыканты остаются на-

едине с нотным текстом, с клавиату-
рой ф о р т е п и а н о , с четырехручным
переложением, с чистым листом бу-
маги. Из этого вслушивания в пар-
титуру внутренним слухом (ведь
в 50-е годы в Советском Союзе Ма-
лера в концертном зале не исполня-
ли, а записей существовало крайне
мало), из этого заинтересованного
вчитывания в б и о г р а ф и ю рожда-
ются столь яркие эмоциональные
миры, что стало возможным гово-
рить о новой звуковой атмосфере,
связанной с именем Густава Малера.
Люди, и уже понявшие, и еще
на знающие, что кроется за именем
«Малер», находят друг друга, пере-
дают друг другу первые пластинки
или магнитофонные ленты, новые Иван Соллертинский.
немецкоязычные книги или же бро- Фотография 1920-х годов
шюру Соллертинского. Их немало.
Н о м о ж н о назвать наиболее значимые и блестящие имена. Эти пути не-
редко перекрещиваются, образуя причудливый узор; постоянно возника-
ют «цепные реакции»:
Адорно
Юдина
Малер Шостакович
Локшин
Баршай
В 1960 году в Германии в «Suhrkamp Verlag» во Франкфурте-на-Майне

вышла в свет монография «Mahler. Eine musikalische Physiognomik» («Ма-
лер. Музыкальная физиогномика»). Ее автор — немецкий философ, социо-
лог, музыковед, композитор Теодор Визенгрунд Адорно (1903-1969). Узнав
из журнала «Melos» о ее появлении, Мария Вениаминовна Юдина (1899-
1970) обратилась к автору со взволнованным письмом: «...Я прочитала, что
Вы написали книгу о Густаве Малере и с тех пор: „Мне нет покоя". Пола-
гаю — объяснения излишни: кто из живущих музыкантов Вас не знает?!..
А Малера знают и любят многие

Theodor W . Adorno в Советской России, среди них и я...» 3
Адорно без промедления (пись-
мо Юдиной датировано 12 января,
монография подписана 24 января!)
Mahler выслал книгу с дарственной над-
писью: «Госпоже / проф. Марии
Юдиной / с дружескими чувства-
E i n e musikalische P h y s i o g n o m i k .
ми / Т. В. Адорно / Франкфурт,
24 января 1961 года».
Мария Вениаминовна ответи-
ла: «Я благодарю Вас чрезвычайно,
несказанно — и за книгу, и за лю-
безность и доброту, которую Вы
Г оказали, послав ее» 4 . Эту «немыс-
лимо-интересную книгу» 5 она пред-
лагала читать тем, кого интересует
искусство Малера. Так она попала
к автору этих строк 6 .
Suhrkamp Verlag
Знакомство Юдиной с Алек-
сандром Лазаревичем Локшиным
(1920-1987) и его другом и пар-
тнером по ансамблю в четыре руки
Титульный лист книги Т. Адорно композитором Михаилом Алексан-
«Малер» с дарственной надписью дровичем Мееровичем произошло
автора М. В. Юдиной. Из собрания
в августе 1949 года по дороге в Со-
И. А. Барсовой
ртавалу, где располагался Дом твор-
чества композиторов.
См.: Мария Юдина. В искусстве радостно быть вместе. Переписка 1959-1961 /

Вступ. ст., сост. тома, подгот. текста, примеч., прил., редактура А. М. Кузнецо-
ва. М.: РОССПЭН. 2009. С. 447-448.
Там же. С. 450. Письмо М. Юдиной к Теодору В. Адорно было опубликовано
в этом издании впервые.
Письмо М. В. Юдиной к М. Л. и П. П. Сувчинским от 13 марта 1961 года: Там
же. С. 501.
После выхода в свет первого перевода писем Густава Малера на русский язык
(Густав Малер. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1964) М. В. Юдина при-
гласила к себе ее составителя И. А. Барсову и переводчика С. А. Ошерова.
В настоящее время книга Адорно с его дарственной надписью хранится в ар-
хиве И. Барсовой.
Мария Юдина. Сортавала, ок. 1955. ВМОМКим. М. И. Глинки. Ф. 439. Ед. хр. 214
В т о м году Л о к ш и н б ы л у в о л е н из М о с к о в с к о й к о н с е р в а т о р и и в ходе
к а м п а н и и п о б о р ь б е с к о с м о п о л и т и з м о м . С т р е м я с ь п о д д е р ж а т ь его и п о -
мочь н а й т и ему работу, п и а н и с т к а н а п и с а л а н е с к о л ь к о п и с е м Михаилу
Ф а б и а н о в и ч у и Е л е н е Ф а б и а н о в н е Гнесиным, а также у ч и т е л ю Л о к ш и н а
Н и к о л а ю Я к о в л е в и ч у Мясковскому, р е к о м е н д у я А л е к с а н д р а Л а з а р е в и ч а
для п е д а г о г и ч е с к о й р а б о т ы в И н с т и т у т е им. Гнесиных. « Э т о н е с о м н е н -
н о ч е л о в е к г е н и а л ь н о о д а р е н н ы й » , — писала о н а Гнесину 7 . П о с л е б е с е -
ды с ним и п р о с л у ш и в а н и я н е к о т о р ы х его с о ч и н е н и й — с к а з а н о в п и с ь м е
к Мясковскому — обнаружилась «редкостная многообразная эрудиция —
м а с ш т а б и у р о в е н ь его л и ч н о с т и з а с в е р к а л с н а д л е ж а щ е й с и л о й » 8 .
А л е к с а н д р Л а з а р е в и ч п р и ш е л к искусству М а л е р а с в о и м путем.
В с п о м и н а я п о з ж е годы у ч е н и я в М о с к о в с к о й к о н с е р в а т о р и и (1937-1941,
7
Письмо М. В. Юдиной к М. Ф. Гнесину от 16 августа 1949 года: А. Л. Локшин —
композитор и педагог / Ред. А. А. Локшин. М.: Композитор, 2006. С. 77.
8
Письмо М. В. Юдиной к Н. Я. Мясковскому от 19 августа 1949 года: Там же.
С. 79.
1943-1944), о н не называл среди

своих кумиров и м е н и Густава М а л е -
ра. Кумирами были тогда С к р я б и н ,
Д е б ю с с и , О с к а р Уайльд 9 . Н о у ж е
по окончании консерватории, в кон-
це 40-х годов, п р о д о л ж а я общаться
с п р о ф е с с о р о м Мясковским, Алек-
с а н д р Л а з а р е в и ч п р о я в и л себя как
убежденный п р и в е р ж е н е ц музыки
Малера. Однажды, стремясь из-
менить отрицательное отношение
Николая Яковлевича к этому ком-
п о з и т о р у , «А. Л . с ы г р а л ему с н а ч а -
ла до к о н ц а 4 - ю с и м ф о н и ю М а л е р а
и с п р о с и л : „ Н е у ж е л и вам эта музы-
ка н е н р а в и т с я ? " Н а ч т о М я с к о в -
ский ответил: „Нравится, но толь-
ко п о т о м у , ч т о вы так и г р а е т е " » 1 0 .
Л о к ш и н не с л у ч а й н о в ы б р а л для
М я с к о в с к о г о эту вещь. « М о ж е т
Александр Локшин. 1983.
быть, Вы п о м н и т е , ч т о 4 - я С и м -
Из собрания семьи Локшиных
ф о н и я М а л е р а — о д н о из самых
л ю б и м ы х м н о ю с о ч и н е н и й . П о м н ю , е щ е в 46 году и г р а л я е е п о п а р т и -
туре студентам К о н с е р в а т о р и и . С тех п о р л ю б о в ь моя к н е й не т о л ь к о
не у м е н ь ш и л а с ь , н о в о з р а с т а е т с каждым г о д о м » , — п и с а л о н Р у д о л ь ф у
Б а р ш а ю 1 1 . Ч е р е з год я — п и ш у щ а я э т и с т р о к и — училась ч т е н и ю с и м -
фонических партитур у Александра Лазаревича. Э т о от него я впервые
услышала имя « М а л е р » , с н и м играла в ч е т ы р е руки П е р в у ю и В т о р у ю
с и м ф о н и и . П р а к т и ч е с к и о н с ы г р а л р е ш а ю щ у ю роль в м о е й д а л ь н е й ш е й
м у з ы к а н т с к о й судьбе.
З а м е т н о е место в р е п е р т у а р е М. В. Ю д и н о й з а н и м а л и т р а н с к р и п ц и и .
В о б щ е н и и с н е й у А. Л . Л о к ш и н а родилась идея п е р е л о ж и т ь для ф о р -
т е п и а н о Н о ч н у ю музыку ( N a c h t m u s i k ) из С е д ь м о й с и м ф о н и и Малера;
о н и о б а называли е е « н о к т ю р н о м » . Ю д и н а играла эту часть в к о н ц е р т е ,
9
Локшин А. Л. Дополнение к автобиографии / / Там же. С. 6. Текст датирован
11 октября 1986 года.
10
Алисова-Локшина Т. Б. Второе дополнение к автобиографии А. Л. Локши-
на / / Там же. С. 9.
11
Письмо А. Л. Локшина к Р. Б. Баршаю от 1 февраля 1981 года: Там же. С. 111.
что зафиксировано в устных воспоминаниях. Долго оставалось неяс-

ным, какой ж е из двух «ноктюрнов» Малера был «услышан» Локшиным
в ф о р т е п и а н н о м звучании. «Первый, где Рембрандт, „Ночная стража" —
с маршем, — отвечал Локшин. — И н т е р е с н о е исполнение, хорошее,
но публика этого тогда не понимала» 1 2 .
О с о б о е , п р о н и к н о в е н н о е о т н о ш е н и е было у Ю д и н о й к « П е с н е
о земле». О н а писала: «...Последней <...> элегией в музыке как XIX, так
и начала XX века является грандиозная, монументальная, философская,
лирическая, доселе непревзойденная, пламенно и п р и м и р е н н о сердечная
„Песнь о земле" Густава Малера» 1 3 . Более всего о н а любила ее ф и н а л —
«Abschied» ( « П р о щ а н и е » ) . В домашней обстановке Юдина играла эту
часть в переложении для ф о р т е п и а н о А. Л . Локшина 1 4 .
Транскрипции Малера, выполненные Локшиным, о н а ценила исклю-
чительно высоко: «их исполнения были одними из самых волнующих в ее
жизни» 1 5 . Естественное желание издать эти драгоценные опусы или хотя
бы привести здесь страничку в факсимильном воспроизведении не ис-
полнимо: при разборке архива пианистки э т и рукописи не были обнару-
жены 1 6 .
Совершенно особую ветвь в «Древе Малера» составила история Де-

сятой с и м ф о н и и . Как известно, в 1924 году в Вене (издательство «Zsol-
пау») вышло в свет факсимиле автографа э т о й н е о к о н ч е н н о й пяти-
частной с и м ф о н и и . К т о - т о из русских музыкантов привез факсимиле
в Советский Союз, и о н о попало в руки Дмитрию Шостаковичу.
Н е о б х о д и м о сказать, что с момента выхода в свет факсимиле загад-
ка н е о к о н ч е н н о й рукописи волновала многих музыкантов как в Европе,
так и в России. Ч т о таилось в недописанных, часто неразборчивых «на-
бросках» (как тогда полагали)? Н и к т о из композиторов и дирижеров,
видевших рукопись, не сомневался в т о время в том, что «только Ма-
леру было понятно, что начертано на этих страницах» 1 7 . Тем не менее
12
Локшин А. Л. Беседа с А. М. Кузнецовым / / Вспоминая Юдину / Авт.-сост.
А. М. Кузнецов. М.: Классика XXI, 2008. С. 197.
13
Юдина М. В. Статьи. Воспоминания. Материалы / Сост. и примеч. А. М. Куз-
нецова. М.: Советский композитор, 1978. С. 283.
14
См. примечания А. М. Кузнецова к книге: Мария Юдина. В искусстве радостно
быть вместе. С. 449.
15
Семёнов Г. Беседа с А. Кузнецовым / / Вспоминая Юдину. С. 212.
16
Сообщено сыном А. Л. Локшина Александром Александровичем Локшиным.
17
Ratz Е. Gustav Mahler. X. Symphonie / / Osterreichische Musikzeitschrift. 1964.
Heft 7. S. 329.
первая часть — Adagio, целиком записанная Малером в партитуре, каза-

лась в 20-е годы не только достаточно завершенной, н о и исключитель-
ной по своим музыкальным достоинствам.
И м е н н о эта часть прежде всего заинтересовала Дмитрия Шостако-
вича. В его архиве находится копия первой и второй частей Десятой 1 8 .
Увлеченный четырехручными переложениями симфонических сочине-
ний, которые не звучали в Советском Союзе 1 9 , он взялся приготовить для
ф о р т е п и а н н о г о исполнения первую — медленную часть. Однако причи-
на обращения к ней могла быть иной. В другом архиве хранятся автогра-
фы Шостаковича: два варианта четырехручного переложения начала Де-
сятой (следуя за Малером, он пишет над первой строкой партитуры темп
Andante, хотя на титульном листе значится Adagio) 2 0 .
В таком случае Шостакович был, вероятно, первым в России, кто уже
в те ранние годы стремился воплотить хотя бы в фортепианном звуча -
нии последнее т в о р е н и е любимого композитора.
Д о п о р ы не высказывавшаяся, н о после 1924-1925 годов все более
крепнущая надежда, что к т о - л и б о из к о м п о з и т о р о в р и с к н е т закончить
Десятую, начала обретать реальные очертания. П о свидетельству Д э -
рика Кука, в 1942 году Д ж е к Дитер (Jack Diether, 1919-1987) — амери-
канский музыковед канадского происхождения, п о з ж е в и ц е - п р е з и д е н т
Американского малеровского общества, сам не решившийся взяться
за партитуру Десятой, обратился в письме к Д м и т р и ю Шостаковичу
с предложением закончить рукопись с и м ф о н и и . Шостакович отклонил
предложение: « П р и всей моей любви к этому к о м п о з и т о р у я не могу
взять на себя э т о о г р о м н о е задание. О н о требует глубокого п р о н и к н о -
вения в духовный мир к о м п о з и т о р а и в его творческий и всецело лич-
ный стиль» 2 1 .
П о з ж е , в 60-е годы, Дмитрий Шостакович сыграл заметную роль
в пропаганде искусства Малера: он написал вступительную статью « О Гу-
ставе Малере» к сборнику писем и воспоминаний, вышедшему в 1964 году.
18
Архив Д. Д. Шостаковича. Ф. 1. Р. 2. Ед. хр. 58.
19
См. статью «Четырехручные переложения в творчестве и музицировании
Дмитрия Шостаковича» в наст. изд.
20
Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры (ВМОМК)
им. М. И. Глинки. Ф. 32 (Д. Д. Шостакович). Ед. хр. 280.
21
Цит. по: Cooke D. Die Geschichte von Mahlers Zehnter Sinfonie / / Gustav Mah-
ler. Eine Konzertfassung des Entwurfs der Zehnten Sinfonie / Fertiggestellt von
D. Cooke. Mitarbeiter B. Goldschmidt, C. Matthews, D. Matthews. New York: As-
sociated Music Publishers; London: Faber Music, 1976. P. XXXI.
В начале 60-х годов наступи-

ло время углубленного изучения
пятичастной рукописи Десятой.
Напомню, что партитура Adagio
и Purgatorio в конце 1922 — нача-
ле 1923 года была по просьбе Аль-
мы Малер отредактирована Эрн-
стом Кшенеком и исполнена в Вене
14 октября 1924 года под управле-
нием Франца Шалька, который внес
в рукопись собственные ретуши.
П о з ж е в версию Кшенека-Шалька
вносили свои ретуши (независи-
мо друг от друга) А. ф о н Цемлин-
ский и В. Менгельберг 2 2 . Изданная
в 1951 году в Н ь ю - Й о р к е (Associ-
ated Music Publishers), версия Кше-
н е к а - Ш а л ь к а - Ц е м л и н с к о г о долгое
время оставалась единственным
печатным источником, которым
Дмитрий Шостакович. Фотография
могли пользоваться дирижеры, ведь
с дарственной надписью
издание партитуры Adagio, подго- В. Я. Шебалину. Москва, 1927
товленное Международным мале-
ровским обществом в составе Собрания сочинений Малера (Samtliche
Werke, том XIa), появится только в 1964 году.
Э т о обстоятельство поможет нам вернуться в Москву, в круг зна-
комых А. Л. Локшина. Его дружба с московским альтистом, позже ди-
рижером Рудольфом Борисовичем Баршаем (1924-2010) началась, по-
видимому, с совместного музицирования. П о воспоминаниям Баршая, «в
конце 50-х годов в Москве ему позвонил композитор Александр Локшин:
„Бросайте все дела и приезжайте ко мне!" О н получил от дирижера Ар-
вида Янсонса привезенную из-за границы пластинку Германа Шерхена
с записью Adagio [Десятой]» 2 3 . О н и вместе прослушали ее. « О б а были
22
См.: Михеев С. А. Десятая симфония Густава Малера в оркестровых редакциях
Дэрика Кука и Рудольфа Баршая. Дис. ... канд. иск. / Московская гос. консер-
ватория им. П. И. Чайковского. М., 2014. С. 20-23.
23
Эта запись была сделана в феврале 1958 года фирмой «American Record
Guide»; см.: Bouwman F. Gustav Mahler. Tenth Symphony (1910). Bibliography
of Primary and Secondary Sources. The Hague: Bouwman, 1996. P. 57.
глубоко взволнованы и потрясены

этим новым звуковым миром. С то-
го дня захватывающее впечатление
больше не отпускало Баршая» 2 4 .
Вскоре, в начале 1960-х годов,
английский музыковед Дэрик Кук
предпринял первую попытку ре-
конструировать весь пятичастный
цикл Десятой симфонии. Н е к о т о -
рые не удовлетворенные результа-
тами его работы музыканты, среди
них — дирижеры, музыковеды, ин-
струменталисты, — в течение всего
XX века предлагали собственные
редакции, исполняли и, по возмож-
ности, издавали их.
Идея закончить Десятую овла-
дела Рудольфом Баршаем при пер-
вом же — описанном выше — про-
Рудольф Баршай. Ок. 2000 слушивании Adagio. Н о прежде чем
приступить к ее осуществлению,
он должен был пройти как музыкант и как дирижер свой «путь к Мале-
ру». Сам он отметил, в частности в переписке с Локшиным, важнейшие
вехи этого пути. То были Шестая и Четвертая симфонии, записанные
на пластинку и заинтересованно прослушанные Александром Лазареви-
чем с партитурой в руках. Приведем его резюме: «С таким вдохновением
и собственным исполнительским отношением, при такой верности ав-
торскому тексту — такое случается в музыкальной жизни редко. Впрочем,
когда-то я предсказывал Вам это» 2 5 . Далее следовали подробнейший ана-
лиз исполнения и дирижерские советы Локшина.
Исключительно ценным представляется обмен мнениями между му-
зыкантами относительно Девятой с и м ф о н и и Малера, которую сам ав-
тор при жизни никогда не слышал. Баршай обсуждает со своим другом
возможные ретуши в партитуре симфонии, которые « м о ж н о добавить»,
24 Feuchtner В. Vorwort / / Gustav Mahler. Symphonie Nr. 10. Rekonstruktion und

Orchestrierung nach Mahlers Entwurf von Rudolf Barshai (2001). Partitur. Wien:
Universal Edition, 2000. S. [III].
Письмо А. Локшина к P. Баршаю от 1 февраля 1981 года: А. Л. Локшин — ком-
позитор и педагог. С. 111.
чтобы замысел Малера выявился более рельефно. Здесь рассматриваются

проблемы оркестровки, которые уже встали перед Баршаем в эти годы
при начатой им реконструкции и оркестровке Десятой. Среди них, к при-
меру, — введение кларнета in Es, уточнение штрихов, темпов 2 6 .
Н а осуществление реконструкции Десятой с и м ф о н и и Малера,
п о словам дирижера, ушло двадцать лет: «18 лет я над н е ю работал и два
года ее писал [т. е. осуществлял запись]» 2 7 .
Рудольф Баршай «вкладывал в работу над собственной о б р а б о т к о й
эскизов всю свою любовь к Малеру и все свое восхищение принципами
инструментовки этого композитора» 2 8 . Так увлечение музыкой Густава
Малера, вспыхнувшее в Советском С о ю з е еще в конце 1950-х годов, на-
шло с продолжение в Европе и принесло свои плоды в к о н ц е XX столе-
тия. Партитура Десятой с и м ф о н и и Малера в новой редакции Рудольфа
Баршая вышла в свет в 2001 году в «Universal Edition» — венском изда-
тельстве, публиковавшем сочинения Малера еще при жизни композито-
ра и прочно ассоциирующемся с его именем.
Статья писалась 12-24 июля 2010 года для издания: Густав Ма-
лер и Россия / Ред.-сост. Д. Р. Петров. М.: НИЦ. «Московская
консерватория», 2010. С. 41-47.
26
См. письмо Р. Баршая к А. Локшину от 1985 года и письмо А. Локшина к Р. Бар-
шаю от 1984 года: Там же. С. 98, 114.
27
Овчинников И. «В маститых оркестрах бывает много наглецов» (беседа с Ру-
дольфом Баршаем): <http://gzt.ru/culture/2007/10/17/220013.html>.
28 FeuchtnerB. Vorwort. S. [III].
Легенда о художнике
Томас Манн и Густав Малер
Е сть личности легендарные: к ним, как показал XX век, принадлежит

Густав Малер. Первая, возникшая еще при его жизни романтиче-
ская легенда о художнике была творима им самим и его современ-
никами (Бруно Вальтером, С т е ф а н о м Цвейгом и др.). И м самим, потому
что и стилистика ранних писем 1 в духе Ж а н - П о л я , и ситуация в провин-
циальных театрах — ощущение себя гениальным одиночкой среди ф и л и -
стеров, быть может, капельмейстером Крейслером — были продиктова-
ны внутренней установкой на тот идеал, который предлагали молодому
Малеру еще живые традиции австрийской и немецкой культуры, — иде-
ал романтической личности. Современниками, потому что именно о н и
интерпретировали внешность, поведение, внутренний мир композитора
как проявления романтической личности.
Новая легенда о Малере была создана одним человеком — Томасом
Манном в рассказе «Смерть в Венеции». Новелла возникла, когда роман-
тическая интерпретация личности композитора достигла апогея в связи
с возросшим интересом к нему после его смерти в 1911 году. Однако дол-
гое время фигура Малера оставалась «за кулисами», ее не выделяли как
основной смысловой элемент, как очевидный объект т о й легенды о ху-
дожнике, которую написал Томас Манн.
Лишь когда в 1971 году Лукино Висконти в одноименном фильме
вернул Ашенбаху приметы жизни Малера, в том числе п р о ф е с с и ю ком-
позитора и дирижера, использовав для этого и музыку Малера, лента
итальянского режиссера бросила ретроспективный свет на новеллу То-
маса Манна. Висконти увидел в новелле Томаса Манна проблематику
исключительной значимости для XX века и из всех реальных историче-
ских лиц, послуживших моделью для создания .образа Ашенбаха, выделил
См.: Малер Г. Письма / Сост. и коммент. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова. СПб.:

Изд-во им. Н. И. Новикова, 2006. С. 17-21. Пер. С. Ошерова.
Легенда о художнике 127
одного — композитора Густава Малера. И м е н н о Малер оказался в глазах

Висконти в состоянии стать героем легенды о художнике XX века. П е р е -
читаем и мы «Смерть в Венеции», пытаясь понять ее идеи и образы с про-
екцией на личность и творчество Густава Малера.
Есть ли в личности и творчестве Малера грань, которая дает право
делать его образ символом человека искусства, художника, творца в по-
нимании времени молодости Томаса Манна, в духе того мировосприя-
тия, к о т о р о е присуще эпохе «декаданса» или fin de siecle (термины эти
не имеют здесь оценочного характера)? Ч т о в жизни и смерти Малера
воспринял Томас Манн как нечто сокровенно близкое себе и глубоко ти-
пичное для своего времени?
В осмыслении писателем явления «Малер» (в новелле) выделяется
три плана:
1. Внешние темы и мотивы, связанные с жизнью Малера.
2. Идеи, связанные с мироощущением эпохи и во многом родствен-
ные обоим художникам.
3. Идеи, темы и мотивы, принадлежащие личности Томаса Манна.
З а беллетристическим сюжетом в новелле Томаса Манна скрывается
трактат о сущности искусства, продуманный и на редкость четко выстро-
енный. Анализ его мотивов, их истоков, их перекличек с творчеством Ма-
лера даст нам возможность ответить на поставленные вопросы.
1. Темы и мотивы, связанные с жизнью и личностью Малера
Писательскую практику Томаса Манна отличала одна характерная

особенность — автобиографизм в самом широком смысле слова. О н
«списывал» с окружающих их внешность, черточки поведения, биогра-
фические ситуации. Н а к о п л е н и е фактов ни на минуту не прекращалось,
наблюдение над людьми граничило п о р о й с тайным подсматриванием,
с «соглядатайством», как назвал это свойство в «Смерти в Венеции»
сам писатель. «Будденброки», «Волшебная гора», «Доктор Фаустус»
и многие другие произведения включали в себя черты и образы реальных
лиц, реальные семейные события, п о р о й осложняя о т н о ш е н и я писателя
с прототипами его героев.
Внешние обстоятельства сюжета «Смерти в Венеции» сугубо авто-
биографичны. Э т о засвидетельствовано вдовой писателя Катей Манн 2 :
в 1911 году семья Томаса Манна вместе с Генрихом Манном прибыла
2
См.: Мапп К. Meine ungeschriebenen Memorien. Berlin, 1975. S. 79-81.
128 Часть I. ОТуставе Малере
в Венецию морем для отдыха на острове Лидо; был и старый подкрашен-

ный фат на пароходе, и гондольер без разрешения заниматься этим ремес-
лом, и польская семья в отеле — со строго одетыми девушками и красивым
тринадцатилетним мальчиком 3 ; были слухи о холере, вначале тщательно
скрываемой, отъезд из Венеции, потеря чемодана; было выступление
неаполитанских певцов, «немного неприличных», как пишет Катя Манн,
и был отъезд польского семейства и Маннов. Все это было пережито пи-
сателем и вошло в новеллу, ради к о т о р о й он бросил работу над рассказом
о Гёте. Темой этой новеллы должно было стать «развенчание п о з и ц и и
мастера» (или «лишение достоинства и развращение мастерства») 4 . Од-
нако разрабатывать ее на гётевском материале Томас Манн не решился
и, сохранив в какой-то мере тему, «подставил» на место Гёте вымышлен-
ного Густава Ашенбаха. Н о , п о д о б н о консулу Будденброку или мингеру
Пеперкорну, герой имел живую модель.
« Н а замысел моего рассказа, — писал п о з ж е Томас Манн, — немало
повлияло пришедшее весной 1911 года известие о смерти Густава Малера,
с которым мне довелось познакомиться раньше в Мюнхене; э т о т сжигае-
мый собственной энергией человек (verzehrend intensive Personlichkeit)
произвел на меня сильное впечатление. В момент его кончины я находил-
ся на острове Б р и о н и и там следил за венскими газетами, в напыщенном
тоне сообщавшими о его последних часах. П о з ж е эти потрясения сме-
шались с теми впечатлениями и идеями, из которых родилась новелла, и я
не только дал моему погибшему оргиастической смертью 5 герою имя ве-
ликого музыканта, но и позаимствовал для описания его внешности маску
Малера...» 6
Еще при жизни личность Малера была небезразлична писателю и его
семье. Брат-близнец Кати, Клаус, работал в Вене у Малера коррепетито-
ром. Малер бывал в доме Томаса Манна; писатель ж е п о с е т и л генераль-
ную р е п е т и ц и ю Восьмой с и м ф о н и и в Мюнхене. Уже при этом он о ц е -
нил масштаб личности композитора и т о главное, что потом отметил
3
По свидетельству Кати Манн, уже после второй мировой войны дочь писате-
ля Эрика получила письмо от старого польского графа, которому друзья дали
прочесть польский перевод «Смерти в Венеции». В ней он узнал свою семью
и самого себя, но «вовсе не был оскорблен» (Ibid. S. 81).
4
Ibid. S. 77.
5
В оригинале — «orgiastische Auflosung», что выражает сложное понятие: раз-
вязывание, распущение, уничтожение, разложение, распадение, смерть.
6
Манн Т. Предисловие к папке с иллюстрациями / / Густав Малер. Письма.
Воспоминания. Изд. 2-е, доп. / Пер. С. А. Ошерова; сост., вступ. ст. И. А. Бар-
совой. М.: Музыка, 1968. С. 525.
в приведенных выше словах. Катя Манн сообщает: «Томас Манн сказал

мне, что с Малером у него это в первый раз, когда возникает чувство, что
встретил великого человека». И далее: «В Малере было ч т о - т о очень ин-
тенсивное, возникало впечатление очень сильной индивидуальности (in-
tensive Personlichkeit — те ж е слова! — И. Б.)»7
Однако произведенный Томасом Манном о т б о р ф а к т о в б и о г р а ф и и
и черт личности говорит о глубокой переработке образа. Даже в «маске»
Малера, в его наружности Томас Манн заретушировал все признаки ро-
мантической и демонической личности. Сравним два портрета — из вос-
поминаний Бруно Вальтера, относящихся к знакомству в 1894 году (на-
писанные много лет спустя, о н и сохранили все черты романтического
восприятия), и из новеллы Манна.
Малер у Вальтера: «...Я <...> увидел <...> Малера собственной персоной:
бледного, худощавого, невысокого роста, с удлиненным лицом, и з б о р о ж -
денным морщинами, говорившими о его страданиях и его юморе, с кру-
тым лбом, обрамленным черными волосами, с выразительными глазами
за стеклами очков. <...> ...На его лице одно выражение с удивительной бы-
стротой сменяется другим, и весь он — т о ч н о е воплощение капельмей-
стера Крейслера, настолько ж е привлекательное, демоническое и пугаю-
щее, насколько может его представить себе юный читатель гофмановских
фантазий» 8 .
Ашенбах у Манна: «Густав Ашенбах был чуть п о н и ж е среднего роста,
б р ю н е т с бритым лицом. Голова его казалась слишком большой по о т н о -
шению к почти субтильному телу. Его зачесанные назад волосы, поредев-
шие на темени и на висках уже совсем седые, обрамляли высокий, словно
рубцами изборожденный лоб. Дужка золотых очков с неоправленными
стеклами врезалась в п е р е н о с и ц у крупного, благородно очерченного
носа. Рот у него был большой, т о дряблый, то вдруг подтянутый и узкий;
щеки худые, в морщинах; изящно изваянный подбородок переделяла мяг-
кая черточка. Большие испытания, казалось, пронеслись над э т о й часто
страдальчески склоненной набок головой; и все ж е эти черты были вы-
сечены резцом искусства, а не тяжелой и т р е в о ж н о й жизни. <...» Искус-
ство и там, где речь идет о б отдельном художнике, означает повышенную
жизнь. О н о счастливит глубже, пожирает (verzehrt) быстрее. Н а лице
того, кто ему служит, о н о оставляет следы воображаемых или духовных
авантюр; даже при внешне монастырской жизни о н о порождает такую
избалованность, переутонченность, усталость, нервозное любопытство,
Мапп К. Meine ungeschriebenen Memorien. S. 83.

Густав Малер. Письма. Воспоминания. С. 392.
какие едва ли может породить жизнь самая бурная, полная страстей

и наслаждений» 9 .
Характерно, что иллюстратор «Смерти в Венеции», вышедшей
в 1913 году, Вольфганг Б о р н (брат физика Макса Борна), не зная о п р о т о -
типе, на основе лишь этого описания придал Ашенбаху сходство с лицом
Малера, что немало поразило Томаса Манна 1 0 .
П р и явном сохранении внешних черт Малера это другой портрет;
повторен мотив «страдания» в чертах, н о это не неистовые «страдания
капельмейстера Крейслера», а страдания и усталость поры fin de siecle —
плод испытания и искушенности духа, его нервозности и переутонченно-
сти. О т б о р фактов в б и о г р а ф и и Малера также свидетельствует об изби-
рательности во имя к о н ц е п ц и и . Томаса Манна поразили в Малере черты
стареющего, смертельно больного художника, «сжигаемого собственной
энергией» (в оригинале: verzehrend intensiv). Как и Малеру, Ашенбаху
минуло 50 лет. Как и Малер, Ашенбах творит летом в «домике в горах».
Как и Малер, он плывет пароходом на некий берег, чтобы умереть там.
И главное, Ашенбах — писатель, человек художественного мира, творец.
И здесь начинаются уже не внешние, а глубоко внутренние связи ман-
новского героя и Малера, ибо в новелле появляется тема творчества.
П о к а что это лишь ф о р м о в а н и е творчеством человека искусства.
Творчество, согласно Манну, требует «самодисциплины», высшего на-
пряжения воли и всех духовных способностей вопреки деструктивным
силам. Каковы же эти деструктивные силы? Прежде всего — физическое
увядание, усталость, старость — то, что Манн именует жестокими слова-
ми «биологический распад». Самодисциплина требует, чтобы и « ф и з и -
чески ущербленное желтое уродство» умело «свой тлеющий жар раздуть
в чистое пламя и взнестись до полновластия в царстве красоты» 1 1 .
В глазах Манна это важнейшая черта целого типа людей, родоначаль-
ником которого стал Н и ц ш е . Во-первых, Н и ц ш е биографический — че-
ловек, интенсивно творящий вопреки физическим мукам, «от которого
познание потребует больше, чем он сможет выдержать, и который п о -
трясет весь мир зрелищем собственного самораспятия» 1 2 . Во-вторых,
9
Манн Т. Смерть в Венеции / Пер. Н. Ман / / Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М.: Гос.
изд-во художеств, литературы, 1960. Т. 7. С. 460.
10
См.: Манн Т. Письма / Изд. подготовил С. К. Апт. М.: Наука, 1975. С. 30.
11
Манн Т. Смерть в Венеции. С. 457.
12
Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта / Пер. П. Глазовой / /
Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1961.
Т. 10. С. 353.
образ художника, нарисованный Н и ц ш е . П о л н о е противоречий, не све-

денное и не сводимое к единству, учение Н и ц ш е о художнике и творче-
стве является одним из ключей к п о н и м а н и ю образа Ашенбаха и всего
произведения Т. Манна.
И з о б р а ж е н и е Ашенбаха в начале новеллы почти по пунктам отвечает
требованиям Н и ц ш е к художнику, изложенным в книгах «Человеческое,
слишком человеческое» и «Воля к власти». П е р в о е из этих требований —
самодисциплина, самообуздание: « Ч т о б ы быть классиком, нужно обла-
дать всеми сильными, мнимо противоречивыми дарами и желаниями, —
н о так, чтобы о н и шли в одном ярме» 1 3 . Р а б о т о с п о с о б н о с т ь Ашенбаха,
его скрупулезное о т н о ш е н и е к творческому процессу — все э т о соответ-
ствует образу классического художника у Н и ц ш е . Даже болезненность —
потому что, по Ницше, она дает «чрезвычайно о б о с т р е н н о е чутье к бо-
лезненному и здоровому в произведениях» 1 4 . А понятие «здорового»
для него ключевое: в этом и заключается отличие идеала классического
художника от художника романтического и современного с его «нечи-
стым» или «неясным» (unrein) мышлением и презрением к «ремеслен-
нической серьезности» 1 5 . Малер для Томаса Манна, п о всей видимости,
принадлежал к тому ж е типу художников, что и доказал своей жизнью
в последние годы, стоическим сопротивлением болезни и слабости, вы-
сокой активностью творчества. П о Н и ц ш е воспринимается и сам харак-
тер творчества; в этом смысле м о ж н о толковать известные слова Манна,
о б р а щ е н н ы е к Малеру: человек, «в котором воплотилась самая серьез-
ная (ernsteste) и чистая художественная воля нашего времени» 1 6 . Н о ведь
«суровая (в оригинале — strenge) и чистая воля» характеризует и творче-
ство Ашенбаха 1 7 (ernst и streng здесь явные синонимы).
Вместе с тем Ашенбах для его создателя — современный художник,
который, как мы уже отмечали, должен справляться не с «избытком
жизни» 1 8 , а с физической немощью. Н о за художником встает и другой
ницшевский образ, из ранней работы « О б истине и лжи во вненравствен-
ном смысле» — «человек истины», который в несчастье «доказывает свое
13
Nietzsche F. Wille zur Macht / / Nietzsche F. Werke: In 2 Bd. Berlin, 1930. Bd. 2.
S. 490.
14
Nietzsche F. Menschliches, Allzumenschliches //Nietzsche F. Werke. Bd. 1. S. 165.
15
Ibid. S. 74.
16
Густав Малер. Письма. Воспоминания. С. 524 (письмо Т. Манна к Г. Малеру
от сентября 1910 года).
17
18 Nietzsche F. Wille zur Macht. S. 488.
Тициан. Прерванный концерт. Ок. 1507-1508. Флоренция, Галерея Палатина
м а с т е р с т в о в п р и т в о р с т в е <... Его л и ц о не п о д в и ж н о е и п е р е м е н ч и в о е
л и ц о человека, э т о маска с д о с т о й н о й п р а в и л ь н о с т ь ю черт; о н не к р и ч и т
и никогда не и з м е н я е т голоса...» 1 9 У Н и ц ш е « ч е л о в е к и с т и н ы » п р о т и в о -
с т о и т художнику; у М а н н а о н и есть художник: ведь п р и т в о р с т в о и ф и -
зическая слабость е щ е с о в р е м е н « Б у д д е н б р о к о в » н е о т д е л и м ы для н е г о
о т искусства. И г е р о и к а , к о т о р о й т р е б о в а л о т писателя Н и ц ш е , п р е в р а -
щ а е т с я у н е г о в « г е р о и з м слабых», г е р о и з м А ш е н б а х а , к о т о р ы й « б ы л п о -
э т о м тех, кто р а б о т а е т на г р а н и и з н е м о ж е н и я , п е р е г р у ж е н н ы х , у ж е и з н о -
сившихся, н о е щ е не рухнувших п о д б р е м е н е м » 2 0 . И в э т о м смысле Малер,
п и с а в ш и й в п о с л е д н и е годы ж и з н и : « Л ю д и н а ш е г о с о р т а т о л ь к о так и м о -
гут: если у ж делать, т о делать о с н о в а т е л ь н о , и значит, п е р е у т о м л я т ь с я » 2 1 ,
оказывался идеальным п р о т о т и п о м для г е р о я Томаса М а н н а .
19 Ницше Ф. О б истине и лжи во вненравственном смысле / / Ницше Ф. Полн.

собр. соч. М., 1912. Т. 1. С. 406.
20 Манн Т. Смерть в Венеции. С. 457.
21 Малер Г. Письма. С. 666 (письмо к Б. Вальтеру от 18 или 19 декабря 1909 года).
Пер. С. Ошерова.
Здесь опять возникает противо-

положность двух восприятий ху-
дожника. Многие, кто бывал в доме
Малера, в том числе молодой Бру-
но Вальтер, видели у него на стене
репродукцию «Концерта» Джор-
джоне и отождествляли музици-
рующего молодого монаха с самим
Малером 22 . Л и ц о музыканта, по мне-
нию Бруно Вальтера, пророчески
олицетворяло сам тип музыканта:
о н о воспринималось как предельно
одухотворенное, но лишенное даже
намека на страстотерпие. И н о е
дело — Томас Манн: в 1911 году он
видел «прекраснейший символ если
не искусства в целом, то, уж конеч-
но, того искусства, о котором мы
говорим» 2 3 , в фигуре св. Себастьяна,
пронзаемого стрелами.
Художник Томаса Манна тем бо-
лее обречен на физический износ,
что само его воображение, пережи-
тые «авантюры духа» подтачивают
силы, разрушают его. Творчество
оборачивается одной из деструк-
тивных сил, о н о многими путями Тициан. Св. Себастьян. 1570.
Санкт-Петербург, Эрмитаж
влечет художника к смерти. Выне-
сенное в заглавие рассказа, это понятие становится узловым, собирающим
буквально все мотивы произведения, организующим, наряду с понятием
«Венеция», все его образно-смысловые линии. И это не случайно, ибо
«смерть» как философская категория, воплощенная в конкретику обще-
значимых для европейца метафор и символов, приобрела о с о б о е влияние
в культуре и искусстве «конца века».
22
Сегодня эта картина приписывается Тициану и носит название «Прерванный
концерт». См.: Blaukopf К. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeit-
genossischen Bildern und Texten / Mit Beitragen von Z. Roman. Wien: Universal
Edition, 1976. 111. 100.
23
NicklasH. W. Thomas Manns Novelle «Der Tod in Venedig». Marburg, 1968. S.457.
2. Идеи, связанные с мироощущением и культурой эпохи

и родственные обоим художникам
Тема смерти. В литературе и искусстве второй половины XIX века,

затронутых позитивистскими умонастроениями, смерть есть прагмати-
чески осмысляемый факт, обусловленный теми или иными жизненными
или психологическими причинами, разрешающий одни ситуации или на-
чинающий другие. Сперва лишь немногие ставят вопрос о смысле смер-
ти, вернее, о смысле жизни как индивидуального существования перед
лицом смерти. Н о п о мере приближения к рубежу веков проблема жизни
и смерти привлекает все больше мыслителей и художников. Среди них —
Малер, о чем ниже.
Другое течение, противостоящее позитивистскому и з о б р а ж е н и ю
смерти, — традиция, идущая от романтизма (прежде всего от Новалиса)
и органично продолжающаяся в fin de siecle. Здесь ставится под сомне-
ние безусловно отрицательная оценка смерти. Смерть принимается как
благо, как о т р е ш е н и е от индивидуального существования, как растворе-
ние в Ничто, как предмет эротического влечения. В этом смысле совпа-
дает п о н и м а н и е смерти и эроса как отрешения от индивидуального «я».
Яркое тому доказательство — шопенгауэровско-вагнеровская символика
ночи в «Тристане и Изольде». О б о с т р е н н о е внимание к этим мотивам
у многих художников декадентской ориентации подкреплялось ощуще-
нием конца культурного цикла.
Пристальный интерес к теме смерти имел последствием, с одной сто-
роны, усиление мотивов физического умирания, смерти плоти, с дру-
гой — актуализацию т р а д и ц и о н н о й символики смерти. О н а достаточно
сильна и у Малера, и у Манна.
Символы смерти, восходящие к античным и средневековым религи-
озным воззрениям, свободно «читались» поколениями людей, воспи-
танных в системе европейских культурных традиций, и, появляясь в про-
изведениях искусства, не требовали комментария. Э т о мог быть равно
и перевозчик Харон, и «прирученная смерть» 2 4 Средневековья (смерть,
играющая на скрипке, пирующая, убаюкивающая и т. д.), и просто че-
реп, ворон, звон колокола, трубный глас. Э т о й символикой насыщено
столь великое множество произведений искусства рубежа веков, что
перечислить их просто невозможно. Напомним следы этой символики
у Малера: надпись в партитуре скерцо Четвертой «Wie eine Fidel» — след
снятого при печати комментария: «Freund H e i n spielt auf» («Смерть
24
Aries Ph. L'homme devant la mort. Paris: Seuil, 1977. P. 13.
наигрывает» — традиционный символ немецкого фольклора); надпись

«Teufel tanzt es mit mir» ( « Ч е р т танцует со м н о й » ) на титульном листе
одного из скерцо Десятой симфонии, где черт — аналог смерти; «Grosser
Appell» («Великий призыв») перед Страшным Судом — надпись Малера
в рукописи финала Второй. Многочисленны погребальные удары коло-
кола в симфониях и песнях Малера.
Новелла Томаса Манна имеет строгую систему мотивов-метафор смер-
ти. Эти метафоры постоянно предстают перед Ашенбахом воплощенными
в реальных персонажах рассказа. Сам Ашенбах как бы не ощущает связи
между ними. Зато их ясно прослеживает читатель, в сознании которого вы-
страивается еще один — глубинный метафорический пласт сюжета. Зачин
одного из таких лейтмотивов — в незначительном на первый взгляд эпизоде
в Мюнхене, когда Ашенбах рассеянно созерцает кладбищенскую стену, ча-
совню за ней и внезапно замечает фи1уру странника; она и пробудила в нем
желание отправиться в путь, который привел его в Венецию. В описании
странника обращает на себя внимание одна частность: мотив вздернуто-
го носа и странно приоткрывающихся зубов 25 . Те ж е мотивы повторены
в описании внешности гондольера-перевозчика 2 6 . В третий раз мотив кур-
носого носа связан с гитаристом из бродячей труппы музыкантов 27 .
Перед нами несомненная метафора смерти — «курносая смерть», че-
реп. Э т о убеждение читателя подтверждается более глубинным метафори-
ческим пластом, коренящимся в мифологии. Все три ситуации появления
«курносой смерти» перед Ашенбахом весьма примечательны в этом плане.
Путник на кладбище, внушающий герою мысль о странствии, — это
типичная для начала века символика смерти. Ближайшие примеры мы най-
дем в позднем творчестве Малера — в «Песне о земле». Недаром из многих
стихотворений сборника «Китайская флейта» композитор выбрал те, в ко-
торых звучит тема ухода из мира, прощания с другом. Для него расставание
с другом перед последним странствием есть прощание с жизнью, а покой,
которого жаждет одинокое сердце усталого путника, — покой смерти:
Ich wandle nach der Heimat, meiner Я ухожу на родину, в мое убежище!..
Statte... Мое сердце тихо ждет своего часа.
Still ist mein Herz und harret seiner
Stunde!
(слова, вписанные Малером в текст финала).
25
26
27 Там же. С. 510.
О б р а з путника у Т. Манна расшифровывается и как Гермес — п о -

кровитель путников и проводник душ в загробный мир. Фигура путника-
Гермеса соединяет э т о т эпизод с фигурой перевозчика-гондольера, пе-
реправляющего Ашенбаха на остров Лидо, где он обречен умереть. Н а м
уже ясно, что сумрачный перевозчик — это Харон, воды лагуны — Лета.
«Летейские воды» — название главы о Венеции в книге П. П. Муратова
« О б р а з ы Италии», вышедшей в свет как раз в 1911 году. Обратим теперь
внимание на тщательное описание Манном гондолы: «Удивительное су-
денышко, без малейших изменений перешедшее к нам из баснословных
времен, и такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только
гробы, — о н о напоминает нам о неслышных и преступных похождениях
в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти, о дорогах, заупокойной
службе и последнем безмолвном странствии» 2 8 .
В европейском искусстве Н о в о г о времени мотив гондолы присут-
ствует не только в уютных домашних песнях гондольера (например,
гондольеры-баркаролы из « П е с е н без слов» Мендельсона). Возможно,
а с с о ц и а ц и и Манна восходят к одной из «Венецианских эпиграмм» Гёте:
Diese Gondel vergleich' ich der Wiege, Эту гондолу сравню с колыбелью,
sie schaukelt gefallig, качаемой мерно,
Und das Kastchen darauf scheint ein Делает низкий навес лодку похожей
geraumiger Sarg. на гроб.
Recht so! Zwischen Sarg und Wiege Истинно так! По большому каналу
wir schwanken und schweben, от люльки до гроба
Auf dem grofien Kanal, sorglos durchs Мы без забот через жизнь, мерно
Leben dahin. качаясь, скользим. 29
В начале века эту символику гондолы помнили очень хорошо.

Возвращаясь к новелле Манна, заметим, что третий ее эпизод с явле-
нием «курносой смерти» — эпизод с бродячим гитаристом — не имеет
откровенно мифологической подосновы. Н о его сопутствующий мо-
тив — запах карболки, к о т о р о й Венеция пыталась тогда спастись от эпи-
демии, — также вызывает мысли о смерти.
Удовлетворяется ли Т. Манн мифологическими метафорами смерти
л и б о находит более о б щ и й символ того, куда влечет Ашенбаха ход собы-
тий? Как человек своей эпохи и своей культуры, писатель видел его в ка-
тегории вечности.
28
29
Гёте И. В. Эпиграммы. Венеция 1790 / Пер. С. Ошерова / / Гёте И. В. Собр.
соч. М., 1975. Т. 1.С. 199.
Н о эта же категория — вечность как преодоление конечности че-

ловеческого бытия — занимала всю жизнь и Малера. В период создания
Второй симфонии композитор уверовал в христианскую идею воскресе-
ния, сквозь которую уже пробивалась у него иная вера: в гётевское «умри
и возродись». В последние годы он пришел к античному (а вернее, воз-
вращенному немецкой философии Шопенгауэром и Ницше) понима-
нию бессмертия как «вечного возвращения», по-прежнему переосмыс-
ливая его в духе гётевского пантеизма. Символом вечности становится
для Малера «милая земля», которая «расцветает весною... вечно» (слова,
вписанные Малером в текст финала «Песни о земле»; слово «ewig» по-
вторено шестикратно).
Для Густава Ашенбаха высший символ вечности не земля, а море:
«Ашенбах любил море. ... . из потребности в покое, присущей самоотвер-
женно работающему художнику, который всегда стремится прильнуть
к груди простого, стихийного, спасаясь от настойчивой многосложности
явлений; из запретного, прямо противоположного сути его работы и по-
тому тем более соблазнительного тяготения к нераздельному, безмерно-
му, вечному, к тому, что зовется Ничто» 3 0 .
Что же такое Ничто Томаса Манна? Если «настойчивая многослож-
ность явлений» — это индийская (а точнее шопенгауэровская) майя (не-
даром так — «Майя» — названо одно из сочинений Ашенбаха), то несущее
отдохновение Ничто — это нирвана, это уход из вечного кругооборота
рождений, шопенгауэровский отказ от воли к жизни как единственное
средство уйти от страданий. Ничто Томаса Манна — это освобождение
от самодисциплины, от нравственных понятий жизни — добра, зла, от-
ветственности. Именно так приходится понимать и Аид, который вспо-
минает Ашенбах по пути на Лидо с курносым гондольером, и его грезы
на берегу моря о том, что он «сбежал в Элизиум, на самый край земли, где
людям суждена легчайшая жизнь, где нет зимы и снега, нет бурь и ливней,
где океан все кругом освежает прохладным своим дыханием...» 31
И у Малера есть своя греза об Элизиуме. Мы обращаемся мыслями
к рукописи Десятой симфонии. Ее первая часть написана в темпе Ada-
gio. Подобные медленные части в прежних сочинениях Малера завер-
шали цикл. И дальше мысли композитора, судя по надписям в рукописи
и самой музыке, устремились к Purgatorio и Inferno — чистилищу и аду.
Н о прекрасная флейтовая тема финала обещает надежду на Элизиум.
Здесь есть нечто от нирваны: недаром Дэрик Кук услышал в ней «что-то

31 Там же. С. 490.
совершенно новое — абсолютное бесстрастие, крайнее спокойствие» 3 2 .

Н о вынести окончательного суждения мы не можем: Десятая обречена
на неразгаданность скрытых в ней тенденций.
Однако вернемся к символу вечности — Н и ч т о у Томаса Манна.
И з морских волн выбегает Тадзио, одной из функций которого в новелле
является о л и ц е т в о р е н и е Гермеса-юноши. Сам писатель назвал э т о т мо-
тив «символическим (Тадзио как Гермес Психопомп)» 3 3 . П о м н е н и ю со-
временного исследователя, Тадзио — «грезящийся проводник в Ничто» 3 4 .
А путь в Н и ч т о лежит через город, чье имя также вошло в символический
двучлен названия: Венеция.
Тема Венеции. Для Ашенбаха Венеция — «любимый город» 3 5 . Томас
Манн «любил сверх всякой меры Венецию и Лидо», вспоминает Катя
Манн 3 6 .
Город Венеция — вся до единого камня творение и н ж е н е р н о й мыс-
ли, зодчих, художников, вместилище музыки — была олицетворением ис-
кусства не для одного Томаса Манна. И читателю новеллы очень скоро
становится ясно, что Венеция не просто место действия рассказа, но ме-
тафора более высокого понятия, метафора искусства.
Другая метафора искусства — язык, литературное слово, носителем
которого выступает сам Ашенбах. Ашенбах и Венеция сближены в н о -
велле, становясь в один ряд символов формы, мастерства, искусства,
красоты. З а темой Венеции, за судьбой Ашенбаха стоит облеченное
в образы рассуждение о сущности искусства. Н о и м е н н о метафорич-
ность воплощения создает вокруг эстетических п о н я т и й формы, искус-
ства, красоты некий о с о б ы й ореол. М е т а ф о р а сама п о себе двузначна,
в ней работает силовое поле между обозначающим и обозначаемым;
к тому ж е все «обозначающее» — прежде всего Венеция — предстает
у Томаса Манна несколько двусмысленно в обоих толкованиях слова:
о н о содержит в себе и неоднозначность авторского отношения, и намек
на нескромность (а двусмысленность — нескромность, п о Томасу Манну,
присуща самому искусству). П о э т о м у невозможно, да и не нужно разде-
лять метафоры на две строгие полярные группы понятий: останемся вну-
три этого нерасчлененного понятийного пространства, каким предстает
в новелле прежде всего Венеция.
32
Cook D. Mahlers Tenth Symphony / / The musical Times. 1961. June. P. 354.
33
Манн Т. Письма. С. 26. Психопомп по-гречески — сопроводитель душ.
34
Nicklas Н. W. Thomas Manns Novelle «Der Tod in Venedig». S. 65.
35
36
Мапп К. Meine ungeschriebenen Memorien. S. 78.
Венеция то и дело видится автору в нераздельности соблазняющей кра-

соты и болезни. И в самом ее соблазне от «причудливой красоты» неотде-
лим «торгашеский дух этой падшей царицы». Напомним, что Венеция-кур-
тизанка — один из сквозных образов гётевских «Венецианских эпиграмм»,
общее место романтической новеллистики (например, «Адский житель»
Фуке); город, воплощенный в образе куртизанки, был уже у самого Т. Ман-
на — во «Фьоренце». Все это определяет образ Венеции в новелле: « Э т о
была Венеция, льстивая и подозрительная красавица, — не то сказка, не то
капкан для чужеземцев; в гнилостном воздухе ее некогда разнузданно и буй-
но расцвело искусство, и своих музыкантов она одарила нежащими, ковар-
но убаюкивающими звуками. Ашенбаху казалось, что глаза его впивают все
это великолепие, что его слух ловит эти лукавые мелодии; он думал о том,
что Венеция больна и корыстно скрывает свою болезнь» 3 7 . Мотив болезни
города нарастает по мере падения соблазненного Ашенбаха.
Мотив соблазняющего заболевшего города постоянно звучит рядом
с мотивом соблазняющего слова — сперва просто «могучего» 3 8 , затем
39
«обаятельного» , дарующего «блаженство», потому что «никогда он
[Ашенбах] так ясно не ощущал, что Э р о т присутствует в слове, как в эти
опасно драгоценные часы, когда он ... . видя перед собой своего идола,
слыша музыку его голоса, ф о р м и р о в а л п о образцу красоты Тадзио свою
прозу...» 40
Э р о с как первотолчок творчества — эту идею Томас Манн опять-та-
ки почерпнул у Ницше. Н о , п о Ницше, ради творчества художник дол-
ж е н противиться «внушению прелести», поддаваться ж е ему есть «при-
знак decadance'a — во всяком случае, искусство обесценивается этим...» 41
Итак, путь Ашенбаха, рассмотренный в категориях эстетики Н и ц ш е , есть
путь от художника «классического стиля» к художнику декаданса — при-
водящий, п о Томасу Манну, в Ничто. Ч т о ж е увлекает Ашенбаха п о этому
пути? Вспомним: его Гермес Психопомп — Тадзио, воплощение красоты.
Тема красоты. И -гут на первый взгляд Манн остается в кругу идей
Ницше, провозгласившего, что красоты как объективной категории нет,
что «человек отражается в вещах и считает красивым все, что возвра-
щает ему его образ» — а потому «только человек прекрасен», безобра-
зен же «вырождающийся человек» — «все признаки бессилия, тяжести,
37
38
39
40
41 Nietzsche F. Wille zur Macht. S. 486-487.
старости, усталости, всякий род несвободы — судорога ли, расслабление

ли — и прежде всего запах, цвет, форма разложения» 4 2 . Ведь антитеза пре-
красной юности и старческой немощи — первое, что бросается в глаза при
сопоставлении образов Ашенбаха и Тадзио. Черты старения подчеркнуты
в Ашенбахе многократным употреблением сочетания «стареющий худож-
ник», пристрастным описанием седины и морщин на шее, и главное, сам
художник остро осознает свою «физическую несостоятельность», разрыв
«между душевным влечением и телесной возможностью» п о отношению,
правда, не к Тадзио, а к заместившему его «любимому городу» 4 3 .
Антитеза юности-красоты и старости-немощи лежала в самом замыс-
ле новеллы: ведь ее темой должны были стать история Гёте и т о й девоч-
ки «в Мариенбаде, на к о т о р о й он, <...» к ужасу собственной семьи, хотел
жениться» 4 4 , т. е. Ульрики ф о н Леветцов. Быть может, эта тема и обу-
словила — как первый импульс — о б р а щ е н и е писателя к образу Малера
в контрасте его увядания и цветущей красоты Альмы. Как бы то ни было,
Т. Манн затронул весьма существенный для Малера — и творчески, и био-
графически — мотив, впервые прозвучавший в написанной в год женить-
бы (1902) песне «Если ты любишь за красоту, то не л ю б и меня» на слова
Ф. Рюккерта, н о наиболее острое — хотя и сублимированное, не столь
личное (благодаря выбору текста старых китайских п о э т о в ) выражение
получивший в « П е с н е о земле». В ней частям « О юности» и « О красоте»
предшествует часть «Одинокий осенью», где с предельной силой звучит
метафора старости — осени, заката жизни — вечера 4 5 .
Н о красота Тадзио не исчерпывается образом цветущей юности
в противоположность увядающей старости. Для Ашенбаха в нем вопло-
тилась и более высокая красота — творимая красота искусства: «...Разве
суровая и чистая воля, которая сотворила во мраке и затем явила свету
это божественное создание, не была знакома, присуща ему, художнику?
Разве н е действовала она и в нем, когда, зажегшийся разумной страстью,
он высвобождал из мраморной глыбы языка стройную форму, которую
провидел духом и являл миру как образ и о т р а ж е н и е духовной красоты
человека?» 4 6 Итак, вместо «тщеславия» человека как биологического
вида — источника ощущения красоты для Н и ц ш е — красота телесная как
42
Nietzsche F. Gotzen-Dammerung oder Wie man mit dem Hammer philosophiert / /
Nietzsche F. Werke. Bd. 2. S. 187-188.
43
44
Манн Т. Письма. С. 27.
45
Напомним, что контраст этот — одно из общих мест искусства рубежа веков.
46 Манн Т. Смерть в Венеции. С. 492-493.
образ и о т р а ж е н и е духовной красоты, той, которую воплощает искус-

ство. Недаром в описании красоты Тадзио мы узнаем признаки греческой
скульптуры, а сам Ашенбах вспоминает «Мальчика, вытаскивающего за-
нозу». Эти ассоциации ведут к главному п р о о б р а з у Тадзио — молодому
а ф и н я н и н у Федру, герою одноименного диалога Платона. Томас Манн
совершенно откровенно рассчитывал на узнавание этого литературно-
го источника, ключом к узнаванию которого служил пейзаж «священной
сени» «под стенами А ф и н » со всеми платоновскими приметами: пла-
таном над ручьем, святилищем н и м ф и Ахелоя, травянистым бугорком,
на который положили голову собеседники — «один уже в летах, другой
еще юноша, один урод, другой красавец» — Сократ и Федр. Ашенбах-Со-
крат излагает платоновскую т е о р и ю красоты: «...Она <...» единственная
ф о р м а духовного, которую мы можем воспринять через чувства и благо-
даря чувству — стерпеть. <...> Итак, красота — путь чувственности к духу, —
только путь, только средство...» 47 «...Когда кто-нибудь смотрит на здеш-
н ю ю красоту, припоминая при этом красоту истинную (т. е. виденную
некогда душою в мире идей. — И. Б.), он окрыляется, а окрылившись,
стремится взлететь <„.> ...Только одной красоте выпала на долю способ-
ность быть зримой и внушать любовь» 4 8 . Э т о говорит уже сам Платон.
Н о движение от чувственной красоты к духовной требует той
«разумной страсти», которая у Томаса Манна психологизирует Плато-
нов м и ф о душе, п о д о б н о й колеснице, запряженной двумя конями — со-
вершенным и причастным злу — и управляемой разумом. Ашенбах мнит,
что обладает равновесием интеллектуального и чувственного начал, не-
когда достигнутого им в искусстве. Однако его душа уже готова к паде-
нию, и б о он отказывается от разумного самообуздания в пользу опасно-
го слияния мысли и чувства: «Счастье писателя — мысль, способная вся
перейти в чувство, целиком переходящее в мысль .... мысль о том, что
природу бросает в дрожь от блаженства, когда дух в священном трепете
склоняется перед красотой» 4 9 . Пульсация интеллектуального и чувствен-
ного, здравого смысла и «блаженства» ведет к утрате античного равно-
весия души и оказывается для Ашенбаха гибельной ловушкой. Почему ж е
обречен на гибель Ашенбах? Почему «возбуждение раненного стрелой»
Эрота, вызвав сначала творческий порыв, окончилось уходом в Ничто?
Здесь мы должны перейти к третьему плану новеллы.
47
48
Платон. Федр / Пер. А. Е1унова / / Платон. Избранные диалоги. М., 1965.
С. 214.
49 Манн Т. Смерть в Венеции. С. 494-495.
3. Идеи, связанные с личностью самого Томаса Манна
Сущность «ловушки Ашенбаха» нельзя понять, не обратившись

к важнейшей в новелле категории исступления. Первоисток ее — тот ж е
Платон, но у Манна о н а претерпевает определенную метаморфозу.
Разбирая природу исступления, Платон указывает четыре его вида,
равно «божественных», н о насылаемых разными богами: «Вдохновен-
н о е п р о р и ц а н и е мы возвели к Аполлону, посвящение в таинства — к Ди-
онису, творческую исступленность — к Музам, четвертый же вид —
к А ф р о д и т е и Эроту. Мы утверждали, что л ю б о в н о е исступление всех
лучше» 5 0 . Н и одно не несет опасности разрушения душе, о с о б е н н о ж е
любовное, к о т о р о е ведет от красоты телесной к умопостигаемой красо-
те идей и высшей из них — идеи блага. Т. Манн ж е совершает ряд подмен
и подстановок, изменяющих сущность платоновского п о н я т и я «иссту-
пление».
П р е ж д е всего он в духе Н и ц ш е отождествляет два вида исступле-
ния — л ю б о в н о е и творческое, сводя сущность искусства к сублимации
Эроса. З а т е м все ч е т ы р е вида исступления п о д м е н е н ы п о н я т и е м «дио-
нисического», трактуемого о т н ю д ь не п о Платону, а п р я м о п о Н и ц ш е .
Для Н и ц ш е « д и о н и с и ч е с к о е » — ключевое п о н я т и е всей ф и л о с о ф и и ,
tq оргиастическое, экстатическое начало жизни, т о с о с т о я н и е , в «ко-
т о р о м само искусство входит в человека как природная сила» 5 1 , в ко-
т о р о м «есть сексуальность и сладострастие» 5 2 . Вместо благого д е м о н а
Платона Эрота, ведущего о т красоты чувственной к к р а с о т е блага, —
Д и о н и с , «чуждый бог», трактуемый в новелле как «враждебный д о -
стоинству и твердости духа» 5 3 , бог н и з м е н н ы х с т о р о н души и грехов-
ных вожделений. Результат — «его душа вкусила блуда и неистовства
гибели» 5 4 — п о с л е д н и е слова д и о н и с и й с к о г о с н о в и д е н и я Ашенбаха.
Сам с и н о н и м и ч е с к и й ряд п о н я т и я исступления у Т. Манна изменя-
ется п о с р а в н е н и ю с Платоном: «одержимость», « в о с т о р ж е н н о с т ь » ,
«необузданность» — у Платона, у Т. Манна — «одурманивание», «дур-
ман», « о п ь я н е н и е » , « о с л е п л е н и е » , «двусмысленность», «предосуди-
тельность», «пьяное сладострастие», «разнузданность», «блуд», « н е -
истовство гибели».
50
Платон. Федр. С. 235.
51
Nietzsche F. Wille zur Macht. S. 482.
52
Ibid.
54 Там же. С. 519.
Благотворная одержимость богом обернулась греховностью, кото-

рую м о ж н о искупить только гибелью. П о т о м у что извращенной оказы-
вается не только нравственная личность художника, но и его искусство.
Тема искусства. Подменив богов, ведающих разными видами вдох-
новения, не трудно сделать и следующий шаг — подменить саму его суть
в духе излюбленных идей молодого Т. Манна. П о Платону, боговдох-
новенному поэту в исступлении боги открывают то, чего только ищут
обычные люди, — истину. И м е н н о поэтому «мудрецы-то скорее вы, рап-
соды, актеры и те, чьи творения вы поете» 5 5 , между тем как для остальных,
ищущих и говорящих правду, «больше подходит <...> и звучит более сооб-
разно» имя «любитель мудрости, ф и л о с о ф » 5 6 . Ф и л о с о ф и и и вдохновен-
ному искусству у Платона противопоставляется красноречие, которому
«нет никакого дела до истины, важна только убедительность» 5 7 , к о т о р о е
стремится, «забавляясь, завлечь речами своих слушателей» 5 8 .
Черты красноречия Манн переносит на искусство: « Н а ш мастерский
стиль — ложь и шутовство» 5 9 . Лжет не только отточенный стиль совре-
менного писателя, но и всякое искусство прошлого и настоящего, от ста-
рого искусства, «разнузданно и буйно» расцветшего «в гнилостном воз-
духе» Венеции, одарившей «своих музыкантов <...» нежащими, коварно
убаюкивающими звуками» 6 0 , до «двусмысленной и предосудительной»
песенки уличного гитариста 61 и «бесстыдно, настойчиво» влекущих зву-
ков флейты дионисийского празднества 6 2 .
Одержимость богом, необходимая для искусства, оборачивается
у Т. Манна грехопадением не только художника, н о и самого искусства.
Путь, который у Платона вел от восхищенного созерцания видимой кра-
соты к красоте умопостигаемой, к вознесению окрыленной души, ока-
зывается «беспутьем», «грешным путем»: последний монолог Ашенбаха
есть прямой с п о р с Платоном. « И б о красота, Федр, запомни это, только
красота божественна и вместе с тем зрима 6 3 , а значит она путь чувствен-
ного, маленький Федр, путь художника к духу. Н о ведь ты не поверишь,
55
Платон. Ион / Пер. Я. М. Боровского / / Платон. Избранные диалоги. С. 260,
56
Платон. Федр. С. 254.
57
58
59
60
61
62
63
Ср.: Платон. Федр. С. 215.
мой милый, что тот, чей путь к духовному идет через чувства, может ког-
да-нибудь достигнуть мудрости и истинного мужского достоинства. Или
ты полагаешь <...» что этот опасно-сладостный путь есть путь гибельный,
грешный, который неизбежно ведет в беспутье. И б о ты должен знать,
что мы, поэты, не можем идти путем красоты, если Эрот не сопутству-
ет нам, не становится дерзостно нашим водителем. страсть возвышает
нас, а тоска наша должна оставаться любовью, — в этом наша утеха и наш
позор. Понял ты теперь, что мы, поэты, не можем быть ни мудрыми, ни
достойными? Что мы неизбежно идем к беспутью, неизбежным и жалким
образом предаемся авантюре чувств. Наш мастерский стиль — ложь и шу-
товство <...» воспитание народа и юношества через искусство — не в меру
дерзкая, зловредная затея. Где уж быть воспитателем тому, кого с мла-
дых ногтей влечет к себе бездна. Мы <...» ищем только красоты, иными
словами — простого, величественного, новой суровости, вторичной не-
принужденности и формы. Н о форма и непринужденность, Федр, ведут
к пьяному угару и вожделению и могут толкнуть благородного на такое
мерзостное осквернение чувства, которое клянет его собственная суро-
вость, они могут и должны привести его к бездне. Нас, поэтов, <...» ведут
они к ней — потому что мы не можем взлететь, а можем лишь сбиться
с пути» 64 .
Таким образом, все мотивы этой сложной новеллы сошлись, и нам
остается подвести итоги нашего рассуждения. «Ловушка Ашенбаха»
сконструирована Томасом Манном с помощью самого метода его работы
с чужим материалом. В нем главное не частные деформации идей Плато-
на, Ницше или Шопенгауэра, но искусство соединять элементы разных
систем в одну новую систему. Т. Манн обращается с чужими идеями так
же, как с чужими масками, чертами характера или биографиями: берет их
приметные частности, создавая из них совершенно новое и иное целое.
Так, «дионисическое» исступление, погубившее Ашенбаха, не есть
платоновская, но не есть и ницшевская категория. Платоновское исступ-
ление как один из путей к истине есть категория прежде всего нравствен-
ная; дионисическая мистерия Ницше разыгрывается «по ту сторону
добра и зла». Томас Манн не мог последовать туда за Ницше. «Добави-
лось, — писал он в 1920 году о новелле, — и нечто еще более духовное,
потому что более личное: совсем не „греческий", а протестантско-пу-
ританский („бюргерский") склад не только переживающего героя, но и
мой собственный; другими словами — наше глубоко недоверчивое,
глубоко пессимистическое отношение к самой этой страсти и страсти
46 Манн Т. Смерть в Венеции. С. 4 9 2 - 4 9 3 .

вообще» 6 5 . И вот л ю б о в н о е исступление в платоновском смысле утра-

чивает значение «платонической любви» и предстает как «рабское на-
слаждение», как утрата «благоговения» перед красотой, нарушение
достоинства, — все, о чем предупреждал Платон. Отлученное Н и ц ш е
о т нравственного п а ф о с а греческого мыслителя, оно, на взгляд Томаса
Манна, не м о ж е т не быть «греховным», «гибельным». Его н е спасает
равновесие с аполлоновским — стихией завершенной формы, гармонии,
покоя. Ведь и эта сторона вненравственна: «...Разве у ф о р м ы не два лика?
Ведь она о д н о в р е м е н н о нравственна и безнравственна — нравственна
как результат и выражение самодисциплины, безнравственна же, более
того, антинравственна, поскольку, в силу самой ее природы, в ней заклю-
чено моральное безразличие и она всеми с п о с о б а м и стремится склонить
моральное начало под свой гордый самодержавный скипетр» 6 6 . Сам же
писатель ищет другого равновесия: «Я добивался равновесия чувствен-
ности и нравственности, находя его идеально полным в „Избирательном
сродстве" [Гёте]» 6 7 . О б р е л ли он его в новелле? Скорее — нет: чувствен-
но-нравственный характер искусства переживается им как неразреши-
мая антиномия. Оргиастическое опьянение красотой модели, ф о р м о й
модели сводится к греховной чувственности, которую не в состоянии
искупить даже сублимация. Ашенбах — творец, не выдержавший са-
мого механизма творчества, и б о в нем живет р е ф л е к т и р у ю щ е е начало.
В р а н н е й новелле двуликость искусства у н и ч т о ж а е т ее героя-художника.
Пусть в своем «аполлоновском» совершенстве о н о есть плод самообуз-
дания — одно лишь присутствие в нем «дионисического» (читай: ор-
гиастического) начала н е и з м е н н о приводит к нравственному падению
художника, а если он воспитан в традиции «честности» и «суровости»
«жизни п р и с т о й н о скудной» — к гибели.
М о ж н о ли отождествлять автора с Ашенбахом? И да, и нет. Без сомне-
ния, он п е р е ж и л трагедию героя как собственную «духовную авантюру»,
н о в то ж е время со всей трезвостью рефлексии заглянул в «бездну» твор-
чества и «плутовски» подставил вместо себя вариант современного чело-
века искусства, не с п о с о б н о г о разрешить антиномию. Т. Манн сохранил
дистанцию п о о т н о ш е н и ю к своему герою, и эта ироническая дистанция
позволяет ему выдержать механизм творчества, доверяя и раскованно-
сти вдохновения, и освобождающей силе сублимации. Н е решившись
в ту пору разыграть вариант «юмористического лишения достоинства
65
Манн Т. Письма. С. 26.
66
67 Манн Т. Письма. С. 26.
и развращения мастерства» на примере Гёте, писатель п о з ж е осмелился

вернуться к его образу. Н о к тому времени он уже далеко ушел о т «ги-
бельного варианта», в чем бы он ни проявлялся — в жизнестроительстве
(«Маленький господин Фридеман») или в творчестве (Ашенбах). Гёте
в «Лотте в Веймаре» — такой же мастер равновесия противоположных
начал в искусстве, как в жизни артистически одаренные жизнестроители
Феликс Крулль и И о с и ф .
В чем ж е достоверность вымысла манновской интерпретации жизни

и смерти Малера? Почему Ашенбах воспринимается нами как носитель
легендарной правды о нем как о типичном художнике начала века?
Мы уже говорили о двух точках соприкосновения героя и п р о т о т и -
па: «сжигаемый собственной энергией человек» и «художник, погибший
в оргиастическом распадении». Самодисциплина Малера, которая в ре-
альной жизни была необходимой защитной мерой против вынужденной
гиперфункциональности деятеля нарождающейся мировой «индустрии
искусства», воспринималась большинством современников как аскети-
ческое выполнение долга перед искусством и как жертва искусству (все
то ж е романтическое клише). П о существу, таким ж е было и видение
Томаса Манна: Малер — человек, одержимый искусством, воплощение
«художественной воли». Н о одержимость искусством влекла для Манна
и всю совокупность проблем, лежащих в основе новеллы. Какое о т н о ш е -
ние к ним имел реальный Малер и дает ли что-либо для понимания его
личности Ашенбах?
О «безднах творчества» Малер обычно молчал, хотя и не мог не ощу-
щать их. П р и м е р тому — хотя бы признание в одном из его поздних писем:
«Мне нужно применять на практике мои музыкальные способности, что-
бы создать противовес неслыханным внутренним переворотам, сопрово-
ждающим творчество» 6 8 . Более того: стихийное начало искусства воспри-
нималось им — в духе своей эпохи — как «дионисическое» 6 9 . Н о — если
судить по программным наметкам Третьей с и м ф о н и и — дионисийское
понималось им скорее как природное, и Д и о н и с быстро уступил место
Пану 7 0 . Ничего катастрофического Малер здесь не ощущал. Более того,
сближенные эстетикой конца века понятия «дионисийское» и «эрос»
68
Малер Г. Письма. С. 669 (письмо к Г. Адлеру от 1 января 1910 года). Пер.
С. Ошерова.
69
Там же. С. 376 (письмо к 3. Липинеру от июня 1899 года). Пер. С. Ошерова.
70
Там же. С. 277 (письмо к А. фон Мильденбург от 9 июля 1896 года). Пер.
С. Ошерова.
оказались далеко разведенными

в строе его идей. Говоря о б эросе,
Малер также возвращается к Пла-
тону, н о «подправляет» его не в духе
Ницше, а «гётевским взглядом, что
всякая любовь есть зачатие, творе-
ние, что существует и физическое,
и духовное зачатие и что именно
последнее является результатом
эроса» 7 1 . Столь ж е универсально
было и малеровское понимание
творчества — в смысле т о й ж е пла-
тоновской идеи «роста», «окрыле-
ния» души. И духовное и физиче-
ское зачатие для него — то, «что необходимо для роста души и стремления
личности ввысь», творчество «необходимо людям для роста и для радо-
сти, которая т о ж е есть симптом здоровья и творческой силы» 7 2 . Как ясно
видно, композитор не мыслил его вне категорий нравственности, кото-
рая была для него естественным и единственным итогом рефлексии ху-
дожника, направленной на творчество: «Большинству творчество есте-
ственно присуще в ф о р м е продолжения рода, н о у людей, стоящих выше,
на какой бы ступени они ни находились, творческий акт сопровождается
актом самосознания, благодаря чему он, с одной стороны, возвышается
и, с другой стороны, выступает как требование, предъявляемое к нрав-
ственной сущности человека. И м е н н о здесь находится источник всех
беспокойств у таких людей. В ж и з н и гения, помимо коротких моментов,
когда эти требования выполняются, есть и долгие пустые периоды, когда
его сознание лишь подвергается искушениям, томится по невыполнимо-
му. Н о именно такое непрестанное и воистину мучительное стремление
накладывает о с о б ы й отпечаток на жизнь этих немногих» 7 3 . Конфликт ху-
дожника длч Малера — э т о конфликт между стремлением к совершенству
как нравственный долг и недостижимостью совершенства. В нравствен-
ном осмыслении искусства Малер — современник классической поры
немецкой культуры, к идеалам к о т о р о й вернулся позже и Томас Манн,
н о не современник Ашенбаха. Недаром в 1941 году Томас Манн, услышав
« П е с н ю о земле», написал о ней: «Произведение, к о т о р о е продолжает
71
Там же. С. 695 (письмо к А. Малер от 18 июня 1910 года). Пер. С. Ошерова.
72
Там же. С. 643 (письмо к А. Малер от 20 (?) июня 1909 года). Пер. С. Ошерова.
73 Там же.
расти (wachsendes Werk), между тем как столь многие другие вещи того
времени блекнут, подверженные упадку»^ 4 .
Почему продолжает жить и расти не только « П е с н я о земле», н о и
«Смерть в Венеции» — это, казалось бы, так глубоко п о г р у ж е н н о е
в эпоху сочинение? Думается, потому, что внутренний мир их авторов
на удивление масштабен, что в их переживании сегодняшнего мгнове-
ния (того, что называют «современным», — будь т о даже «модный» им-
морализм в духе Н и ц ш е ) всегда остается зона запаса — смысловое поле,
не видимое, не воспринимаемое их современниками. П о т о м у что талант
их многогранен, и в п р о ц е с с е вечного и необратимого движения време-
ни с о л н ц е освещает одни грани этого драгоценного камня и гасит дру-
гие. Мы не в состоянии разглядеть поверхность неосвещенных граней.
Н о завтра она попадет в луч света, и тогда наши потомки ясно увидят
и почувствуют ее.
И вместе с тем, проецируя на Малера духовную гибель Ашенба-
ха, приписывая Малеру то, что было далеко ему как рефлектирующему
о творчестве художнику, Т. Манн приблизился к некой скрываемой з о н е
эмоций, действительно не чуждых композитору.
Десятая с и м ф о н и я оказалась застигнутой судьбой и остановлен-
ной в одно из тайных, скрытых от всех мгновений творчества. Над-
писи в черновиках, сделанные рукою Малера, свидетельствуют о том,
что параллельно п о т о к у музыки текли мысли, комментируя и опережая
его. Н а этот раз надписи не программные наметки, не мысли о смерти
и о чувстве к Альме. Раскрепощенные о т автоцензуры, мысли Малера
стоят у края «бездны» — воспользуемся лексиконом Ашенбаха. П о т о -
му что ашенбаховский мотив любви и влечения к смерти в их близости
здесь явно присутствует. «Уничтожь меня, чтобы я забыл, что я есть» —
эта надпись стоит на главном листе IV части. Н о при всей жажде само-
уничтожения мысль о смерти не есть неконтролируемый вопль страха;
она объективирована в откристаллизовавшихся в многовековой тради-
ции и вновь услышанных эпохой декаданса символах: танцующий черт
(аналог смерти), Inferno, Purgatorio, последние слова Христа. Лишь имя
Альмы не прикрыто метафорическими напластованиями. Томас Манн
не знал э т о й с ф е р ы э м о ц и й Малера, но для него, художника-соглядатая,
умевшего конструировать целое из видимых ему фрагментов, того, что
он знал о композиторе, было достаточно для создания легенды о «со-
временном» художнике, погибшем оргиастической смертью. Сама эта
идея, сам комплекс «искусство — красота — соблазн — э р о с — смерть»
74
Mann Th. Briefe. Teil 2: 1937-1947. Berlin; Weimar: Aufbau-Verlag, 1965. S. 189.
порождены эпохой «конца века» и в какой-то мере оказались не чужды

Малеру. Н о лишь там, где его произведение еще не переступило п о р о -
га искусства. П о т о м у что нравственная природа искусства была для него
несомненна, Малер не был в этом смысле «типичным представителем
эпохи». Н о з р е н и е эпохи — о с о б е н н о когда она смотрит глазами тако-
го мастера, как Томас Манн, — обладает д е ф о р м и р у ю щ е й силой, которая
и создает легенды. А легенды живут своей жизнью. И в фильме Висконти
получает черты Малера художник эпохи декаданса, один из тех, кто от-
ветствен за «оргиастическое» забвение всех законов человеческой нрав-
ственности. А о н о — в контексте «немецкой трилогии» итальянского
режиссера («Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг») — явилось
одной из предпосылок нацизма. Высокая художественная правда филь-
ма Висконти, во многом совпадающая с исторической правдой о «конце
века», питается созданной Томасом Манном легендой о художнике.
Работа над статьей проходила зимой 1981 года. Первая пу-

бликация была в изд.: Музыка. Культура. Человек. Сб. науч.
тр. Вып. 1. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1988. С. 128—
148. Перепечатано: Жизнь и смерть в культуре романтизма:
Оппозиция или единство? М.: Ин-т мировой литературы им.
А. М. Горького РАН, 2010. С. 388-408.
Из элиты в массы
Судьба Adagietto
из Пятой симфонии Густава Малера
В э т о й статье мы коснемся не столько музыкального языка самой

лаконичной из медленных частей в симфониях австрийского ком-
позитора, сколько ее статуса произведения. Решимся утверждать,
что произведение-оригинал в определенных, особых случаях утрачива-
ет свои первоначальные черты, более того, перестает быть тем же самым
произведением, потому что оригинал подвергается «переложению».
Музыканты х о р о ш о знают, что такое переложение с одного тембро-
вого состава инструментов на другой. Однако в нашем случае придется
использовать понятие «переложение» в более широком, метафориче-
ском смысле. П е р е л о ж е н и е мыслится здесь как перенесение оригинала
в смысловой ряд других искусств.
Мы рассмотрим особый случай, касающийся модуляции музыкально-
го произведения из культурно-социальной сферы чистой музыки в кон-
цертном зале в с ф е р у искусства, п о природе своей массового, — в сферу
интеллектуального кино.
Пятая с и м ф о н и я Густава Малера была закончена в 1902 году. Ее

первое и с п о л н е н и е состоялось в Кёльне 18 октября 1904 года. Ком-
позитора беспокоило, какой прием окажет неизвестному с о ч и н е н и ю
кёльнская публика: «Ведь Кёльн в н е к о т о р о м смысле захолустье, вдруг
кто-нибудь возьмет да и пустит словечко, и готово дело: на долгие годы
вперед восприятие произведения будет отштамповано» 1 . Однако гене-
ральная р е п е т и ц и я 17 октября успокоила его: «Публика крайне сосре-
доточенна и внимательна — несмотря на полное н е п о н и м а н и е в первых
частях! П о с л е С к е р ц о даже немного шикали. Adagietto и Рондо, кажется,
Письмо Артуру Зайдлю (сентябрь 1904 года): Малер Г. Письма / Сост. и ком-
мент. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2006.
С. 502. Пер. С. Шлапоберской.
Из элиты в массы 151
пробились» 2 . Следовательно, слушатели в Кёльне принадлежали все ж е

если не к элите, т о к разряду публики, воспитанной на серьезном с и м ф о -
ническом репертуаре. И о н и о ц е н и л и Adagietto.
Через три года в Риме п р о и з о ш е л едва ли замеченный и вскоре вовсе
забытый случай: Adagietto было исполнено в концерте отдельно от сим-
фонического цикла под управлением самого композитора и, п о сути, по-
лучило тем самым статус самостоятельного опуса.
Лишь через семьдесят с небольшим лет людям творчества стало по-
нятно, что исполнение Adagietto отдельно от симфонического цикла
П я т о й с и м ф о н и и не может рассматриваться как произвол и искажение
авторского замысла. Э т о п р о з р е н и е связано с переломом в культурном
сознании людей. Фрагмент - ведь Adagietto есть фрагмент пятичастно-
го симфонического цикла — стали рассматривать как законченное целое,
и более того — начали вводить его в смысловой ряд других искусств. Для
маленького Adagietto этим рядом оказались балет и кинематограф.
В 1970-е годы ведущие балетмейстеры мира многократно ставили
Adagietto в качестве небольшого балетного спектакля 3 . Такой спектакль
был создан в 1973 году х о р е о г р а ф о м Роланом П е т и для балерины Майи
Плисецкой. О н шел в Москве в Большом театре под названием «Гибель
Розы» (оригинальное название — «La Rose malade»). Балетные поста-
новки Adagietto принадлежат также Морису Бежару и Д ж о н у Ноймайеру.
П р о и з о ш л о ли здесь с н и ж е н и е жанра по о т н о ш е н и ю к симфонии?
Думается, что нет. В середине XX века статус балета поднялся чрезвычай-
н о высоко. И оригинальные балеты — прежде всего Игоря Стравинско-
го, — и «переложения» симфонической музыки на жанр балета вошли
в сферу высокого, а иногда интеллектуального искусства. Ч т о касается
Малера, т о ныне танцуют практически все его симфонические произве-
дения и песенные циклы.
Другим шагом к эмансипации Adagietto стало кино — фильм Лукино

Висконти «Смерть в Венеции», вышедший на экран в 1971 году. Влияние
этого фильма на популярность музыки Малера оказалось поистине не-
предсказуемым. Adagietto перешагнуло границы академической кон-
цертной музыки и оказалось достоянием разных социальных слоев горо-
да, в том числе посетителей кинотеатра.
2
Письмо Альме Малер от 18 октября 1904 года: Там же. С. 505. Пер. Д. Петрова.
3
Перечень этих балетных постановок появился уже в 1979 году: [Б. п.] Balette zu
Musik von Gustav Mahler / / Nachrichten zur Mahler-Forschung. Veroffentlicht
von der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft (Wien). 1979. Nr. 4. S. 11-14.
Необходимо отметить, что неисчислимой аудиторией этого фильма ста-

ла прежде всего Европа. Что ж е касается советской России, то этот фильм
был увиден только художественной элитой столиц, которая могла проник-
нуть на закрытые просмотры или «поймать» его за границей. Поэтому мы
будем говорить только о европейской аудитории фильма Висконти.
Оригиналом для Висконти послужила, как известно, ранняя новелла
Томаса Манна под тем же названием. Почему столь актуальна в 1970-е годы
оказалась новелла с чертами стиля модерн, написанная в 1911 году? Н а этот
вопрос Висконти ответил: «...Я не нахожу, что то, о чем говорит Манн
в „Смерти в Венеции", так жестко „датировано" в том смысле, что сегодня
это уже превзойдено. Я бы сказал, что тема этой новеллы — а ее можно
переосмыслить хотя бы как тему „смерти искусства" или как тему превос-
ходства „политики" над „эстетикой" — все егце остается современной. <...>
Меня всегда привлекала тема разлада между искусством и жизнью. Тема
разлада между художником с его эстетическими устремлениями — и жиз-
нью, между его пребыванием как будто бы над историей — и его причаст-
ностью к „историческим" условиям буржуазного общества. Н о не только
это. Скажу тебе больше. Хотя эта тема меня привлекала давно, поначалу
я не решался к ней обратиться и, действительно вынашивая ее долгие годы,
все время откладывал этот свой проект. Я ждал, пока достигну зрелости
и опыта, достаточных для того, чтобы взяться за тему конечных итогов...» 4
Эта тема сплетается с другой. П о мысли Висконти, персонажи филь-
ма — молодая ж е н щ и н а Эсмеральда и мальчик Тадзио — «представляют
собой не просто жизнь, н о ту ее особую, волнующую и заражающую сто-
рону, к о т о р о й является Красота. Томас Манн в своей статье „ О браке"
цитировал Платена:
Wer die Schonheit angeschaut mit Кто увидел красоту воочию,
Augen, Тот уже отмечен знаком смерти» 5 .
1st dem Tode schon anheimgegeben...
В фильме Висконти изменил п р о ф е с с и ю Густава Ашенбаха: у Манна

он писатель, у Висконти — композитор, п о т о м у что «в кино, — п о я с н я е т
Висконти, — легче изображать композитора, чем писателя. П о т о м у что,
рассказывая о к о м п о з и т о р е , всегда м о ж н о дать услышать музыку» 6 .
4
Висконти Л. «Смерть в Венеции» и отношения с Томасом Манном (Интер-
вьюер Лино Миччике) / Пер. А. С. Богемской / / Лукино Висконти. Статьи.
Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1986. С. 257-258.
5
Там же. С. 262. Пер. А. С. Богемской, стихи в пер. С. К. Апта.
6 Там же. С. 259. Пер. А. С. Богемской.
Н о была и другая причина: новелла о Густаве Ашенбахе была вдохнов-

лена Густавом Малером — его личностью, его внешностью и его судь-
бой.
Почему Висконти выбрал Adagietto? Ведь у него были на примете
и другие фрагменты музыки Малера. «И вот в тот день, когда я проверил
маленькое Адажио из Пятой, мне сразу стало ясно, что оно в совершен-
стве, как если бы прямо предназначалось, ad hoc, смыкается с образами,
движениями, монтажными стыками, внутренними ритмами» 7 .
Этот глубокий, утонченный, трагический и поистине эстетский
фильм имел огромный успех как у элитарной, так и у массовой ауди-
тории. Почему? Заметил ли массовый зритель трудные для понимания
диалоги Ашенбаха и Альфрида — его alter ego, в которых содержится,
по сути, эстетический трактат о красоте, о музыке, о смерти искусства
и смерти красоты? Был ли замечен и осознан во всей ассоциативной тон-
кости еще один план — план воспоминаний, где возникают переклички
между событиями жизни Густава Малера и жизнью Густава Ашенбаха,
между замыслами Томаса Манна и замыслами Лукино Висконти? Дума-
ется, что все это было осознано не столь уж многими. Гениальный фильм
приковал к себе внимание прежде всего красотой выполнения — кра-
сотой умирающей Венеции, красотой интерьеров, игрой и внешностью
актеров, захватывающим сюжетом, а также красотой и доступностью
музыки. И Adagietto было не только замечено публикой, но и присвоено
ею. О н о оторвалось как от Пятой симфонии, так и от творчества самого
Малера, став произведением «народным», анонимным. Молодые люди,
не искушенные в высоком искусстве, называли эту музыку «Adagietto
из „Смерти в Венеции"».
Кто же были эти зрители? Может быть, «широкие круги трудящих-
ся»? Н о это словосочетание немыслимо для европейского города вто-
рой половины XX столетия. И хотя премьера фильма состоялась 1 марта
1971 года в Лондоне, его родиной оставалась Италия, и те, кто запомнил
музыку Adagietto, могли быть римлянами. Ответ на вопрос, кто были зри-
тели фильма, я нашла в книге о. Георгия Чистякова: «Рим сегодня — это,
прежде всего, мотороллеры... Тысячи, если не сотни тысяч моторолле-
ров, что наполняют улицы города и в часы пик ... . Мотороллеры, которым
не страшны никакие пробки, — они наполняют улицы страшным шумом,
но придают движению и вообще всему, что происходит в Риме, какую-
то особую динамичность... Все течет, все летит, все гудит — вот он, urbs
aeterna, Вечный город И летит вперед на мотороллере сегодняшний
Там же. С. 260. Пер. А. С. Богемской.

студент одного из бесчисленных университетов Рима, летит на свидание

к своей подружке» 8 .
Adagietto Малера в фильме Висконти стало другим произведени-
ем, нежели Adagietto из П я т о й с и м ф о н и и . Н о это н е переложение му-
зыкального произведения на другой исполнительский состав в прямом
или метафорическом смысле. Висконти сохранил нетронутым тембр
Adagietto — струнный оркестр и арфу, однако музыка Малера не пре-
вратилась в цитату. П е р е д нами действительно особый случай. Прав был
немецкий музыковед Курт ф о н Фишер, когда писал: «...Малеровское
Adagietto для Висконти отнюдь не „киномузыка" в привычно э м о ц и о -
нальном или иллюстративном понимании» 9 . П о справедливому мне-
нию Фишера, Adagietto — «интегрирующая составная часть фильма»,
о н о является «третьим ключевым персонажем» фильма. Иногда «музы-
ка заменяет собой вербальное высказывание и одновременно является
контрапунктом к визуальности» 1 0 . Н о помимо того Висконти создал н о -
вую к о м п о з и ц и о н н у ю ф о р м у Adagietto. Материал Adagietto проходит
в фильме несколько раз: пять раз в оригинальном звучании струнных
и арфы и один раз в ф о р т е п и а н н о м звучании. М о ж н о условно говорить
о ф о р м е рондо, в котором музыка Adagietto служит своего рода р е ф р е -
ном. Эпизодами оказываются другие большие разделы с музыкой Мале-
ра и Бетховена. Материал Adagietto лишь однажды проводится целиком,
в других случаях звучит до средней части или до репризы. Тонко и сложно
организованная музыкально-сюжетная драматургия фильма закрепляет
в сознании зрителя ключевую роль музыки Adagietto.
Обратимся вновь к начальной мысли э т о й статьи. Действительно ли

в случае Adagietto Густава Малера происходит модуляция произведения
искусства из элитарной культурно-социальной сферы в сферу массово-
го воспринимающего сознания? Кино, как мы знаем, «массовое искус-
ство». Однако у любого фильма есть автор (или авторы). Между музы-
кой Малера и зрителем фильма «Смерть в Венеции» стояли п о крайней
мере два экстраординарных автора: Томас Манн и Лукино Висконти.
И м е н н о художественная воля Висконти оказалась последней инстанци-
ей между музыкой и зрителем. И м е н н о Висконти создал из материала,
8
Чистяков Г., свящ. Римские заметки. М.: Рудомино, 2003. С. 108-109.
9
Фишер К. фон. Adagietto Густава Малера и фильм Лукино Висконти «Смерть
в Венеции» / Пер. Н. Зейфас и И. Эбаноидзе / / Музыкальная академия. 1994.
№ 1. С. 197.
6 Там же. С.259.Пер.А.С.Богемской.
«предложенного» Густавом Малером и Томасом Манном, уникальный

образец интеллектуального кино. Кто, собственно, сказал, что переход
произведения искусства из одной социальной с ф е р ы в другую есть дви-
ж е н и е п о вертикали — вверх или вниз? В данном случае, вероятно, нужно
говорить о движении по горизонтали — вглубь пространства или в сто-
рону, но остающемся в пространстве высокого искусства. «Смерть в Ве-
неции» таит в себе огромный диапазон восприятия. Мы можем говорить
п о крайней мере о двух реакциях, принадлежащих искушенной и демо-
кратической части публики.
Двуликий Янус — музыка, музыка Adagietto Густава Малера с легко-
стью справилась со своей многофункциональной задачей, не понеся
«материального» урона от перемещения из концертного зала на экран
кинотеатров. Однако, услышанная массовым зрителем в кинозале, она
внезапно обнаружила свойства, о которых вряд ли подозревал сам ком-
позитор. Adagietto, написанное как часть с и м ф о н и и со своей о с о б о й
ролью в цикле, окруженное массивным скерцо и полным блеска ф и н а -
лом, — вдруг л и ш е н н о е этих опор, этого одеяния, явилось обнаженным
«маленьким Adagio», беззащитным и доступным в своей откровенной
красоте.
Основой статьи стал фрагмент доклада, прочитанного авто-

ром на международной конференции «Элита и массы» в рам-
ках мегапроекта «Искусство XX века» в Нижнем Новгороде
в 2004 году. Опубликовано: Из элиты в массы: особые случаи / /
Искусство XX века. Элита и массы: Сб. ст. Нижний Новгород:
Нижегородская гос. консерватория им. М. И. Глинки, 2004.
С. 219-230; Наука без границ. Сборник статей к 15-летию
журнала «Musiqi dunyasi». М.: Композитор, 2015. С. 79-85.
Арнольд Шёнберг и Густав Малер
Скрещения судеб
А ва великих имени — Малер и Ш ё н б е р г — обычно олицетворя-

ют для нас средокрестье европейского музыкального искусства
рубежа XIX и XX столетий. Густав Малер, несомненно, — один
из тех, кто «отразил в своей музыке ситуацию собирания богатства це-
лой эпохи, которую он завершал, в некое сложно у с т р о е н н о е целое» 1 .
Арнольд Ш ё н б е р г открыл XX столетию новые пути в развитии звукового
мира. Годами эти композиторы жили рядом друг с другом в тесном п р о -
странстве города Вены. Разница в их возрасте составляла четырнадцать
лет. Как о н и воспринимали друг друга? Ограничивались ли их о т н о ш е -
ния возможной привычной антитезой: учитель — ученик? И л и то был
обычный профессиональный контакт двух современников? Свойственна
ли их творческой деятельности преемственность, или их звуковые миры
разделяла пропасть? И, наконец, как оценить роль каждого из них, если
взглянуть на музыкальную жизнь того времени сейчас, из XXI столетия?
Думается, что взаимоотношения Малера и Шёнберга были уникаль-
ными. П р и всем различии между ними существовало определенное сход-
ство. И х взрастила Вена с ее контрастами: очарованием и скандально-
стью, культом искусства и консерватизмом. О б о и м присуще соединение
пламенности, властности, импульсивности и глубокой человечности. О б а
принадлежали к нации, у многих в Вене вызывавшей раздражение. Анти-
семитизм выталкивал из Вены как того, так и другого. Н о Вена — «наша
ненавистная любимая Вена» 2 , — вновь н е и з м е н н о притягивала их.
1
Петров Д. «Девятнадцатый век» как понятие истории культуры. Опыт музы-
кознания 1960-1990-х годов / Московская гос. консерватория им. П. И. Чай-
ковского. Кафедра истории западной музыки. М., 1999. С. 7.
2
Так назвал ее Шёнберг в письме к Малеру от 5 июля 1910 года (Шёнберг А.
Письма / Сост. и публ. Э. Штайна. Пер. В. Шнитке. Общ. ред. М. Друскина
и Л. Ковнацкой. М.: Композитор, 2001. С. 406).
Арнольд Шёнберг и Густав Малер 157
Отношения двух музыкантов

друг к другу имели свою историю.
При всей сложности и порой на-
пряженности их отличала всё углу-
блявшаяся взаимная симпатия, ис-
кренность и честность. Н е только
Шёнберг достаточно быстро по-
нял, с кем свела его судьба — с ве-
ликим композитором, сочинения
которого он поначалу не сумел
услышать, считая их банальными.
Н о и Малер распознал в Шёнбер-
ге молодого музыканта, способ-
ного изменить привычные пред-
ставления о том, как сочиняется
музыка, совершающего прорыв
в область звукосозерцания, чуж-
дого ему самому. Разделим наше
повествование на два периода:
Арнольд Шёнберг
1. При жизни Густава Малера.
2. После смерти Густава Малера.
1. При жизни Густава Малера
С того момента, как Ш ё н б е р г и Малер познакомились, и даже чуть

раньше, их о т н о ш е н и е к музыке друг друга заметно менялось. Шёнберг
начал с неприятия музыки Малера и пришел к безграничному восхище-
нию ею. Малер, напротив, сразу принял сочинения Шёнберга, но вскоре
ощутил мешавшую их пониманию преграду, которую так и не смог пре-
одолеть. И н т е р е с н о проследить эту работу слуха каждого из них, просле-
дить по годам, иногда и по числам.
Вероятно, самое раннее из известных нам суждений Шёнберга о му-
зыке Малера относится к январю 1902 года. И м е н н о тогда он высказал
Альме Шиндлер ядовитое замечание о П е р в о й и Четвертой симфониях:
«Как может Малер что-либо смочь в Четвертой, если он ничего не мог
уже в Первой?» 3
Mahler-Werfel А. М. Gustav Mahler: Erinnerungen. Frankfurt am Main: Fischer

Taschenbuch Verlag, 1995. S. 99.
Знакомство композиторов, вероятно, произошло, как пишет Ш т е -

фан Хефлинг 4 , на р е п е т и ц и и ко второму и с п о л н е н и ю струнного сек-
стета Шёнберга «Просветленная ночь» ор. 4, которое состоялось в Вене
1 марта 1904 года 5 . Как вспоминает Бруно Вальтер, Малер с большой те-
плотой говорил о б этом сочинении 6 .
Ч е р е з несколько месяцев, 14 декабря 1904 года, в Вене произошло
знаменательное событие — премьера Третьей с и м ф о н и и Малера. Н а ге-
неральной р е п е т и ц и и за два дня до того присутствовал и Шёнберг. П о -
трясенный музыкой, он пишет Малеру: «...Чтобы хоть приблизительно
выразить т о огромное впечатление, к о т о р о е произвела на меня Ваша
симфония, я должен обратиться к Вам не как музыкант к музыканту, а как
человек к человеку. И б о я видел Вашу душу обнаженной, совершенно
обнаженной. О н а простиралась передо мной, как дикий, таинственный
ландшафт с его пугающими безднами и теснинами, с прелестными ра-
достными лужайками и тихими идиллическими уголками. Я восприни-
мал ее как стихийную бурю с ее ужасами и бедами и с ее просветляющей,
успокаивающей радостью. И что мне до того, что Ваша „программа",
которую мне сообщили позже, кажется, мало соответствовала моим
ощущениям?» 7
Проходят годы, и 29 декабря 1909 года Ш ё н б е р г вновь затрагивает
этот вопрос. Высказывая Малеру свои всё более углубляющиеся впе-
чатления от его музыки, на сей раз — от Седьмой симфонии, он пишет:
«Теперь я действительно весь Ваш. Э т о для меня несомненно. И б о я в
меньшей мере, чем прежде, чувствовал, что происходит нечто из ряда вон
выходящее, сенсационное, нечто чрезмерно возбуждающее и будоража-
щее — короче, нечто выводящее слушателя из равновесия и не дающее
4
HeflingS. Е. Gustav Mahler und Arnold Schonberg// Gustav Mahler: Unbekannte
Briefe / Hg. von H. Blaukopf. Wien; Hamburg: Paul Zsolnay Verlag, 1983. S. 173.
5
Херта Блаукопф во избежание путаницы тщательно датирует начало испол-
нительской жизни «Просветленной ночи». Читаем ее комментарий: «Пре-
мьера „Просветленной ночи" состоялась 18 марта 1902 года. Второе венское
исполнение последовало, согласно утреннему выпуску „Neue Freie Presse",
1 марта 1904 года» (Ibid. S. 176).
6
См.: Walter В. Thema und Variationen: Erinnerungen und Gedanken. Frankfurt
am Main: S. Fischer, 1960. S. 218.
7
Письмо Шёнберга к Малеру от 12 декабря 1904 года опубликовано в книге:
Mahler-Werfel А. М. Gustav Mahler: Erinnerungen und Briefe. Amsterdam, 1940.
S. 335. Русский пер.: Густав Малер. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е, доп. /
Пер. С. А. Ошерова; сост., вступ. ст. И. А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 516-
517. В этом издании ошибочно указано, что речь идет о Пятой симфонии.
ему иной опоры. Нет, у меня было ощущение совершенного покоя, ос-
новывающегося на художественной гармонии. Ч т о - т о двигало меня, ни
в малейшей степени не смещая моего центра тяжести; ч т о - т о с п о к о й н о
и приятно притягивало меня к себе — притяжение, п о д о б н о е тому, кото-
р о е воздействует на планеты, позволяя им двигаться своим собственным
курсом, влияя на этот курс, н о так ровно, так планомерно, что уже нет
ничего порывистого, ничего бурного. М о ж е т быть, это звучит несколь-
ко высокопарно. Тем не менее мне кажется, здесь очень четко выражено
одно чувство, к о т о р о е преимущественно владело мной: я воспринимал
Вас как классика. Н о как классика, который все еще является для меня
образцом. Я хочу сказать (и это, конечно, существенная разница): вос-
принимал Вас без какого бы т о ни было внешнего волнения! С п о к о й н о
и безмятежно, как воспринимается прекрасное!» 8
Обратимся теперь к Малеру. Д о отъезда в Америку о н побывал, ве-
роятно, на всех первых исполнениях сочинений Шёнберга. 25 января
1905 года Малер слышал «Пеллеаса и Мелизанду» ор. 5 под управлени-
ем автора. 5 февраля 1907 года состоялась премьера П е р в о г о квартета
ор. 7 в исполнении Квартета Розе. Тотчас (6 февраля) Малер шлет пись-
мо Рихарду Штраусу в Дрезден: «Дорогой друг! Вчера я слышал новый
квартет Шёнберга и получил столь значительное, прямо-таки волнующее
впечатление, что просто не моху не порекомендовать Вам его для сессии
дрезденского Общества музыкантов. С тем я посылаю Вам его партиту-
ру и надеюсь, что Вы при случае найдете время заглянуть в э т о сочине-
ние. — Квартет Розе готов исполнить эту вещь, за возмещение дорожных
расходов»9. Штраус охотно откликнулся на просьбу Малера: в и ю н е того
ж е года Квартет Розе сыграл сочинение в Дрездене.
Н е о б х о д и м о заметить, что первое впечатление Малера от еще не ус-
лышанной, н о уже п р о с м о т р е н н о й партитуры квартета (1905) было совер-
шенно другим. Свидетельствует о б этом сам Шёнберг. Познакомившись
с партитурой, Малер сказал автору: «Я дирижировал самыми трудными
партитурами Вагнера, сам писал сложную музыку, партитуры на тридца-
ти и более нотоносцах. Здесь партитура всего на четырех нотоносцах,
а я не могу их прочитать» 1 0 . Дело, конечно, не в том, что Малер будто бы
8
Шёнберг А. Письма. С. 401 -402.
9
во им. Н. И. Новикова, 2006. С. 569-570. Пер. Д. Петрова.
10
Об этом Шёнберг написал в 1937 году в статье «Как становятся одинокими».
См.: Шёнберг А. Стиль и мысль: Статьи и материалы / Сост., пер., коммент.,
вступ. ст. Н. О. Власовой и О. В. Лосевой. М.: Композитор, 2006. С. 402.
не смог охватить взглядом вертикаль. П о м н е н и ю Шёнберга, «гармонии,

образуемые независимо движущимися голосами, менялись так быстро
и были такими новыми, что слух не мог постичь их значение» 1 1 . Таким о б -
разом, Малера смутила ладо-гармоническая организация музыки, а имен-
но, «блуждающие гармонии» (wandernde H a r m o n i e ) . Этим собиратель-
ным наименованием Ш ё н б е р г пользовался «для всех трудно объяснимых
с п о з и ц и и функциональной т е о р и и аккордовых соединений» 1 2 .
8 февраля 1907 года Квартет Розе и часть духовой группы оркестра
Венских филармоников исполнили «Камерную с и м ф о н и ю » Шёнберга
для 15 солирующих инструментов ор. 9. Как известно, венская публика
устроила скандал. Малер демонстративно аплодировал, давая публике
понять, как он оценивает сочинение Шёнберга. В частном разговоре он
произнес тогда свою ставшую знаменитой фразу: «Я не п о н и м а ю его му-
зыки, н о он молод; может быть, он прав. Я стар, может быть, у меня нет
больше органа для его музыки» 1 3 .
П р о ш л о три недели после премьеры Второго квартета ор. 10 (21 де-
кабря 1908 года), и Малер в январском письме из Н ь ю - Й о р к а (10 янва-
ря 1909 года) решился поведать о своем впечатлении Шёнбергу: «У меня
с с о б о й Ваш квартет, я его время от времени изучаю. Н о это трудно для
меня. Ужасно жаль, что мне так плохо удается следовать за Вами; и я наде-
юсь на будущее, когда мне легче будет прийти „к себе" самому (а значит,
и к Вам)» 1 4 .
Все более тесными становились деловые и дружеские контакты ком-
позиторов. Создавая в Вене новую организацию для пропаганды совре-
менной музыки — С о ю з творческих музыкантов (Vereinigung schaffenden
Tonkiinstler), Ш ё н б е р г и Александр Цемлинский пригласили Малера
стать ее почетным президентом. Э т о произошло в 1904 году. 23 ноября
Малер дирижировал первым концертом, который организовал Союз, —
венской премьерой Sinfonia domestica Рихарда Штрауса. А 29 января
1905 года в очередном концерте Союза под управлением Малера состо-
ялась премьера его « П е с е н о б умерших детях». И в дальнейшем на всех
крупных музыкальных мероприятиях и значимых личных событиях Ш ё н -
берг стремился быть вблизи Малера, рядом с ним. Вокруг Шёнберга
сплачивался кружок его многочисленных учеников (будущая «Вторая
11
Там же. С. 404. О подобной реакции Малера на партитуру «Пяти оркестровых
пьес» ор. 16 сообщал X. X. Штуккеншмидт (Там же. С. 414).
12
Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: URSS, 2007. С. 77.
13
Mahler-Werfel А. М. Gustav Mahler: Erinnerungen. S. 137.
14
Малер Г. Письма. С. 673-674. Пер. Д. Петрова.
венская школа»), многие из которых были горячими почитателями ком-

позиторского творчества Малера 1 5 . Воплощением этого единства стали,
к примеру, отдельные события.
Так в 1907-м, словно бы анонимно, чтобы не узнала пресса, п о всей ве-
роятности, именно эти люди организовали проводы Малера и его семьи
в Америку. Как вспоминал Пауль Ш т е ф а н , «распространился слух, что те,
кто верен ему, хотят до последнего мгновения быть с ним и устроить ему
проводы на вокзале. Когда мы наконец узнали день отъезда, друзьям была
разослана маленькая записка: „Почитатели Густава Малера собираются,
чтобы проститься с ним, 9 декабря, к половине девятого утра, на п е р р о -
не Западного вокзала и приглашают Вас явиться туда, а также дать знать
о б этом единомышленникам"» 1 6 .
Малер не был безразличен к состоянию дел Шёнберга и, видя его бед-
ственное материальное положение, стремился помочь ему. И м е н н о Малер
написал в 1910 году рекомендательное письмо президенту Академии му-
зыки и изобразительного искусства (Akademie ftir Musik u n d darstellende
Kunst) с просьбой предоставить Шёнбергу место приват-доцента. Полу-
чив 2 августа того ж е года отчаянное письмо от Шёнберга с просьбой одол-
жить ему крупную сумму денег 17 , Малер незамедлительно отдал необходи-
мые для этого распоряжения. О н не позволил себе не откликнуться на эту
просьбу, хотя в его жизни то был тяжелый момент семейного кризиса.
Малер не мог не привлечь внимание Шёнберга-живописца в каче-
стве модели. Н а выставке сорока его живописных полотен в галерее Хуго
Хеллера, открывшейся 10 октября 1910 года в Вене, экспонировалось пять
портретов Малера. Шёнберг пригласил на выставку Альму, надеясь уви-
деть там и Густава 18 . «Какжаль, что тебя, мой дорогой, нет сейчас в Вене, —
писал четырьмя днями позже Альбан Берг Антону Веберну. — Малер уже
побывал на ней — и в восторге, как впрочем, и все приличные люди» 1 9 .
Тайно от Шёнберга Малер приобрел три его работы. Только после смерти
Малера Ш ё н б е р г узнал, кто был анонимным покупателем его картин.
15
Желтая пресса Вены злобно присвоила им оскорбительное прозвище «клика
Малера» (фр. clique — сброд, шайка).
16
Stefan P. Das Grab in Wien: Eine Chronik, 1903-1911. Berlin, 1913. S. 92. Цит. no:
Густав Малер. Письма. Воспоминания. С. 454-455.
17
См.: Шёнберг А. Письма. С. 407.
18
См. письмо Шёнберга от 7 октября: «Ich mochte so lange leben, als ich Ihnen
dankbar sein kann»: Alma Mahler — Arnold Schonberg: der Briefwechsel / Hrsg.
von H. Tenner. St. Polten; Salzburg; Wien: Residenz Verlag, 2012. S. 25-
19
Цит. по: Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время: Опыт документальной био-
графии. СПб.: Композитор, 2009. С. 177.
Свою книгу «Учение о гармо-

нии» («Harmonielehre») Шёнберг
задумал посвятить Малеру. Ког-
да смертельно больного компози-
тора привезли из Америки в Па-
риж, Шёнберг написал Альме
Малер письмо с выражением на-
дежды на его выздоровление. При
этом добавил: «Вы же знаете, кому
она посвящена. Лишь бы только ему
понравилось» 2 0 . Книги Шёнберга
Малер так и не увидел — он скон-
чался 18 мая. «Учение о гармонии»,
вышедшее в свет в конце 1911 года,
было посвящено памяти Малера.
Арнольд Шёнберг. Густав Малер. В первом издании Шёнберг пояс-
Видение.1910
нял: «Хотелось немного порадовать
его этим посвящением, когда он еще был жив. Хотелось выразить почтение
к его творчеству, его бессмертным произведениям ... Н о сегодня, когда он
мертв, я хочу снискать своей книгой уважение, чтобы никто уже не мог про-
пустить мимо ушей, если я говорю: „Это был истинно великий!"» 21 . В тре-
тьем, дополненном издании книги (1922) Шёнберг снял этот фрагмент, ви-
димо, сочтя его слишком эмоциональным.
2. После смерти Густава Малера
Смерть Малера была воспринята друзьями композитора и почитате-

лями его музыки как потеря невосполнимая. Шёнберг пережил ее как
личную трагедию. П о г р е б е н и е Малера на венском кладбище в Гринцин-
ге запечатлено им на полотне, долгое время у нас не известном.
В 1912 году Шёнберг получил из Праги приглашение сделать доклад
об ушедшем из жизни великом композиторе. Поводом послужило пер-
вое в этом городе исполнение Восьмой симфонии Малера под управле-
нием Александра Цемлинского. Шёнберг прочитал свой доклад сначала
20
«Ich mochte so lange leben, als ich Ihnen dankbar sein kann»: Alma Mahler —
Arnold Schonberg: der Briefwechsel. S. 30-31 (письмо от 27 марта 1911 года).
21
Цит. по: Лосева О. К предыстории Пражской речи Арнольда Шёнберга / / Му-
зыкальная академия. 2002. № 4. С. 184.
25 марта 1912 года в Праге, — веро-

ятно, с этого момента за ним закре-
пилось название «Пражская речь»
(Prager Rede) 22 , — затем с некоторы-
ми изменениями 13 октября в Бер-
лине и 3 ноября того же года в Вене.
Представление об атмосфере,
царившей в Большом Бетховенском
зале в Вене 3 ноября 1912 года, дает
фрагмент из письма к Шёнбергу
Эрхарда Бушбека от б ноября: до-
клад « п р о и з в е л н а всех нас глубокое
впечатление; и может быть, именно
та сила, с которой Вы охрипшим го-
лосом боролись с сопротивлением
материала, делала Ваши слова еще
более убедительными» 2 3 . Сам же
Ш ё н б е р г остался недоволен своим Арнольд Шёнберг. Похороны Малера,
текстом; сначала он даже отказал- 1911
ся его печатать. «Я не могу постиг-
нуть, почему как раз эта работа, хотя я многократно ее переделывал, со-
вершенно не удалась», — писал он Э. Бушбеку 11 ноября 1912 года 24 .
«Пражская речь» — первая в европейской музыкальной жизни раз-
вернутая композиторская оценка творчества Малера в целом. Докладу
Шёнберга присуща повышенная эмоциональная температура, пламен-
ность, уязвленность. Э т о — устное слово (хотя и записанное на бумаге),
это — действительно Речь. Шёнберг обрушивается на распространенное
22
В первой прижизненной публикации на английском языке (1943), основанной
на тексте доклада, статья была названа «Малер». Подробнее см. об этом: Лосе-
ва О. К предыстории Пражской речи Арнольда Шёнберга. С. 184-188; а также
комментарий О. Лосевой к публикации статьи: Шёнберг А. Малер / / Шён-
берг А. Стиль и мысль: Статьи и материалы. С. 53. Далее фрагменты из «Праж-
ской речи» Шёнберга приводятся нами в переводе О. Лосевой.
23
Цит. по: Arnold Schonberg: Gedenkausstellung 1974 / Red. E. Hilmar. Wien:
Universal Edition, 1974. S. 248 (Nr. 244). На выставке был представлен плакат
с соответствующей надписью: «Schonberg, Vortrag iiber „Gustav Mahler" im
Akademischen Verband fiir Literatur und Musik am 3. November 1912 im Grofien
Beethoven-Saal. Plakat nach einem Entwurf von B. Rosenbaum».
24
«Ich begreife es nicht, warum gerade diese Arbeit, obwohl ich sie mehrmals
umgearbeitet habe, so ganz und gar nicht gelingen will» (Ibid. S. 248).
мнение о банальности, пошлости, неоригинальности музыкальных тем

Малера, хотя добавляет: «...Я должен сознаться: я т о ж е поначалу считал
малеровские темы банальными» 2 5 . Планка Шёнберга исключительно
высока. О н мыслит категориями Священного Писания: «Я считаю важ-
ным сознаться, что был Савлом, прежде чем стать Павлом» (выделе-
но мною. — И. Б.). О б о б щ а я свои мысли, он говорит: «Есть только одно
содержание, к о т о р о е хотят выразить Великие: тоска человеческого су-
щества п о его будущему образу, по бессмертной душе, по растворению
в мирском целом, тоска этой души п о ее Божеству» 2 6 .
Если Малер старался помочь Шёнбер1у в исполнении его новых со-
чинений, этот последний после смерти Малера предпринял словно бы
ответный шаг. Знаменательно, что вскоре после этого шага в музыкаль-
ной жизни Вены зарождается новое движение. В ноябре 1918 года членов
шёнберговского кружка, захватила идея создания Общества закрытых му-
зыкальных исполнений.
Н о в о е Общество не располагало возможностью организовывать кон-
церты с участием большого симфонического оркестра. В связи с этим об-
рел актуальность другой состав исполнителей — камерный оркестр. В Вене
в его репертуар входили не только оригинальные сочинения, но и множе-
ство переложений симфонической музыки для уменьшенного (по сравне-
нию с оригинальным) состава. К примеру, Ханс Эйслер сделал в 1921 году
переложение для камерного оркестра Седьмой симфонии Брукнера 2 7 .
С той ж е целью годом раньше (1920) Шёнберг сделал обработку «Песен
странствующего подмастерья» Малера для сугубо индивидуального соста-
ва. Ш ё н б е р г озаглавил цикл следующим образом: Lieder eines fahrenden
Gesellen (fiir Kammerensemble bearbeitet v o n Arnold Schoenberg). Приво-
дим поистине новаторский состав оркестра: Flote, Klarinette in В, Klavier,
Harmonium, Triangel, Glockenspiel, Violine I, Violine II, Viola, Violoncello,
Kontrabafi. Партитура была издана в «Universal Edition» 2 8 .
Один из соратников Шёнберга Эрвин Штайн 2 9 в 1921 году переложил
для камерного ансамбля Четвертую симфонию Малера. Ему в исключи-
25
Шёнберг А. Малер. С. 38.
26
Там же.
27
Arnold Schonberg: Gedenkausstellung 1974. S. 278 (Nr. 309).
28
Mahler G. Lieder eines fahrenden Gesellen. Los Angeles: Belmont Music Publis-
hers [Universal Edition Nr. 17841], 1979.
29
О нем см.: Ковнацкая Л. Предисловие / / Шёнберг А. Письма. С. 21-28. Люд-
мила Ковнацкая, по сути дела, вернула в русский научный обиход имя этого
крупного музыканта школы Шёнберга.
тельной степени удалось развить заложенные в этом сочинении потенции

камерного письма для оркестра. О б е названные выше композиции Малера
достаточно широко исполняются и в XXI веке наряду с оригинальными ре-
дакциями и изданы на компакт-диске фирмой « N e o s » в 2004 году (PR90607).
Шёнбергу принадлежит еще одна попытка создать камерную версию
малеровского сочинения для большого оркестра. Речь идет о « П е с н е о зем-
ле». Эту рукопись ему не удалось завершить; ее закончил и издал в 1983 году
немецкий композитор и музыковед Райнер Рин (Rainer Riehn) 3 0 .
Крупнейшим событием первой половины XX века в деле пропаган-
ды музыки Малера стал Первый малеровский фестиваль, прошедший
в 1920 году в Амстердаме. Его организатором был Биллем Менгельберг,
дирижер оркестра Консертгебау, почитатель Малера и выдающийся ис-
полнитель его произведений. Менгельберг неоднократно приглашал
Малера в Голландию дирижировать своими симфониями. Фестиваль
1920 года длился с 6 по 21 мая. О р к е с т р Консертгебау под управлением
одного единственного дирижера — самого Менгельберга — исполнил все
с и м ф о н и и австрийского композитора и почти все его песни.
Менгельберг не мыслил устройства малеровского фестиваля без уча-
стия Шёнберга. О н пригласил его в Амстердам вместе с Альмой Малер
и двумя ее дочерьми. Важным шагом, призванным продемонстрировать
всему миру преемственность творчества двух композиторов, стало на-
значение Шёнберга президентом Международного малеровского союза
(Internationaler Mahlerbund) 3 1 . Сохранилась прекрасная ф о т о г р а ф и я ,
сделанная 20 мая во время прогулки на пароходе 3 2 : Ш ё н б е р г — в центре
большой группы гостей фестиваля.
*
* *
Еще одним звеном между Ш ё н б е р г о м и Малером как п р и жизни,

так и после смерти последнего оказались в з а и м о о т н о ш е н и я между
людьми, окружавшими к о м п о з и т о р о в . Э т о был культурный социум,
30
Mahler G. Das Lied von der Erde. Wien: Universal Edition [Nr. 18379], 1983.
31
He путать с Международным малеровским обществом (Internationale Gustav
Mahler Gesellschaft), основанным в Вене в 1955 году. Руководящими фигура-
ми Малеровского союза в Амстердаме мыслились Альма Мария Малер, Бил-
лем Менгельберг и Арнольд Шёнберг. О Международном малеровском со-
юзе (The Mahler Society) см.: Bank J., Zwart Fr. Willem Mengelberg, a conductor
of extremes / / Gustav Mahler: the world listens / [Editor-in-chief] D. Mitchell.
Haarlem: ТЕМА Uitagevers, 1995. S. 170. Проект Малеровского союза, для ко-
торого Шёнберг разработал устав, не был, однако, реализован.
32 Ibid. S. 165.
Гости первого Малеровского фестиваля на пароходе в Амстердаме (1920).

В центре — Арнольд Шёнберг и голландский политик Флоор Вибаут
в к о т о р о м выделялись с о в е р ш е н н о о с о б ы е линии жизни двух лиц, без

которых н е в о з м о ж н о представить себе музыкальную среду Вены рубе-
жа веков.
Еще раз вспомним о контрастах и противоречиях этого города — сто-
лицы стареющей, но не желающей сдавать своих п о з и ц и й многонацио-
нальной Австро-Венгерской монархии. Еврейская часть населения, до-
статочно интегрированная к концу XIX столетия в австрийскую культуру,
занимала в Вене не последнее место, безмерно раздражая известную
часть бюргерства.
Воспитанные в е в р о п е й с к о й традиции 3 3 и вынужденные принять
христианство, чтобы поступить на государственную службу, они о с т р о
ощущали свою социальную изоляцию. С о д н о й стороны, е с т е с т в е н н о е
33
К. Блаукопф пишет об этом в главе «Немецкое образование» на страницах
своей книги о Малере: Blaukopf К. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der
Zukunft. Wien; Miinchen; Zurich: Molden, 1969. S. 18-19.
стремление е в р е й с к о й и н т е л л и г е н ц и и к активному участию в куль-

турной ж и з н и города, с другой с т о р о н ы — антисемитизм, придава-
ли духовной а т м о с ф е р е Вены остроту и н а п р я ж е н н о с т ь . Сам Малер
на редкость т о ч н о с ф о р м у л и р о в а л с в о ю н а ц и о н а л ь н у ю идентичность:
«Я — человек, трижды л и ш е н н ы й родины: как чех — среди австрийцев,
как австриец — среди н е м ц е в и как еврей — во всем мире» 3 4 . Однако
о п и с а н н о е выше н а п р я ж е н и е не могло подорвать о с н о в венского ж и з -
нелюбия.
Возникает ощущение, что почти все участники интересующего нас
венского музыкального социума рубежа веков оказывались в дальнем,
а иногда и близком родстве — кровном и, несомненно, духовном. О с о -
бенно знаменательно в этом о т н о ш е н и и первое десятилетие нового века.
Начнем с главных персон этого повествования.
Бракосочетания о б о и х композиторов произошли в короткий про-
межуток времени: 18 октября 1901 года Ш ё н б е р г женится на Матильде
Цемлинской (1877-1923) — сестре Александра Цемлинского, у к о т о р о -
го Ш ё н б е р г и Альма Шиндлер брали уроки музыки. Через пять месяцев,
9 марта 1902 года, Малер соединил свою жизнь с Альмой Шиндлер.
Вероятно, в венской культуре действительно жило это удивительное
сочетание культа любви и культа гениальности. П о д о б н ы й культ невоз-
можен без своих кумиров. П о с л е смерти Малера таким кумиром, несо-
мненно, стала Альма Мария Малер. Эта ж е н щ и н а редкой красоты и не-
обыкновенного магнетизма, одаренная многими талантами, обладала
и даром дружбы. Ее дружба с Шёнбергом продолжалась с 1900 п о 1951 год.
Представление о ней может дать их переписка 3 5 . Еще при ж и з н и Мале-
ра Ш ё н б е р г постоянно приглашал Альму на концерты, где звучали его
новые произведения. 12 июня 1920 года после триумфального испол-
нения в венской П р и д в о р н о й о п е р е « П е с е н Гурре» оркестром Венских
филармоников Альма записала в дневнике: «Шёнберг-человек понятен
мне с давних п о р --...> н о [Шёнберга]-музыканта, я вполне поняла толь-
ко сегодня» 3 6 . Н а следующий день под впечатлением музыки о н а послала
Шёнбергу в подарок два автографа Малера: партичеллу песни для голоса
с оркестром « U m Mitternacht» и беловую рукопись оркестровой версии
34
Mahler-Werfel А. М. Gustav Mahler: Erinnerungen und Briefe. Amsterdam, 1940.
S. 139.
35
См.: «Ich mochte so lange leben, als ich Ihnen dankbar sein kann»: Alma Mahler —
Arnold Schonberg: der Briefwechsel.
36
Mahler-Werfel A. M. Mein Leben. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch
Verlag, 1992. S. 148.
«Der Tamboursg'sell» с посвящением Арнольду и Матильде 37 . В дальней-

шем о т н о ш е н и я Шёнберга и Альмы Малер-Верфель становились все бо-
лее сердечными.
Стоит напомнить и о родственных связях людей, окружавших Ш ё н -
берга и Малера. Сестра Малера Юстина (1868-1938) в 1902 году вышла
замуж за Арнольда Розе (1863-1946), концертмейстера оркестра Венских
филармоников 3 8 . Другая сестра Малера Эмма (1875-1933) еще до этого,
в 1898 году, сочеталась браком с виолончелистом Эдуардом Розе (1859-
1944) — братом Арнольда 3 9 . В 1883 году произошло событие, в каком-то
смысле повлиявшее на композиторскую судьбу Шёнберга: Арнольд Розе
основал струнный квартет, названный им Rose-Quartett. Н а партию ви-
олончели был приглашен брат Эдуард, н е к о т о р о е время остававшийся
в составе квартета. Квартет Розе приобрел «почти легендарную извест-
ность» благодаря редкостному в те годы качеству: концертмейстер пола-
гал, что произведение для квартета должно быть превосходно выучено40.
Репертуарная политика квартета также оказалась неординарной: льви-
ную долю его программ составляла современная музыка. Естественно,
что Квартет Розе стал активнейшим пропагандистом музыки Шёнберга,
начиная с премьеры «Просветленной ночи» (1902).
Причудливые родственные переплетения судеб среди музыкантов
не ограничивались этими семьями. Анна (1904-1988), дочь Густава и Аль-
мы Малер, ставшая скульптором, была первой ж е н о й Эрнста Кшенека.
С именем Альмы Малер и другой ее дочери — Манон Гропиус — связа-
ны знаменательные посвящения, которыми открывались новые парти-
туры венских композиторов. П о с л е трагической ранней смерти Манон
Альбан Берг посвятил ей Скрипичный концерт. «Памяти ангела» ( « D e m
A n d e n k e n eines Engels») — награвировано в партитуре. Партитуру опе-
ры «Воццек» Берг посвятил самой Альме Марии Малер.
Шёнберг вел переписку практически со всеми названными лицами.
Эмиграция из нацистской Германии в С Ш А вновь свела Шёнберга и Альму
37
«Ich mochte so lange leben, als ich Ihnen dankbar sein kann»: Alma Mahler —
Arnold Schonberg: der Briefwechsel. S. 167-168.
38
Их бракосочетание произошло на следующий день после свадьбы Густава
Малера (см. об этом: Kubik R. Daten zu Gustav Mahlers Leben und Werk / /
Mahleriana: vom Werden einer Ikone / Hrsg. von R. Kubik und E. Partsch im
Auftrag des Judischen Museums Wien. Wien: Mandelbaum, 2005. S. 194).
39
О древе семьи Малера и семьи Розе см.: Mahler G. «Liebste Justi!»: Briefe
an die Familie / Hrsg. von St. McClatchie; Redaktion der deutschen Ausgabe:
H. Brenner. Bonn: Weidle, 2006. S. 540-550.
40
Arnold Schonberg: Gedenkausstellung 1974. S. 194 (Nr. 102).
Малер-Верфель. Шёнберг поселя-

ется в Лос-Анджелесе 25 октября
1934 года, супружеская чета Вер-
фель — 12 сентября 1940-го. Ночь
13 июля 1951 года, когда умирал
Шёнберг, Альма и ее дочь Анна про-
вели в его доме. Анна сняла посмерт-
ную маску Шёнберга. Выполнять
этот скорбный долг ей приходи-
лось неоднократно, когда уходили
из жизни ее сестра Манон Гропиус
(22 апреля 1935 года, Вена), Альбан
Берг (24 декабря 1935 года, Вена), ее
мать Альма Малер-Верфель (11 дека-
бря 1964 года, Нью-Йорк) 4 1 .
Необходимо сказать еще

о б одном крупном музыканте, де-
ятельность которого была освя-
щена именами Шёнберга и Мале- Эрвин Ратц. Из архива И. Барсовой
ра. В « П р а ж с к о й речи» Ш ё н б е р г
утверждал: «Наследство обязывает, но достается только тем, кто спо-
собен его нести»42 (курсив мой. — И. Б.). Таким человеком оказался уче-
ник Шёнберга Эрвин Ратц 4 3 .
О н родился 22 декабря 1898 года в Граце. Вскоре семья приняла ре-
шение переселиться в Вену, где отцу Ратца надлежало наследовать пе-
карню и булочную, основанную в 1863 году Тобиасом Ратцем, дедом Эр-
вина. Эта историческая пекарня и булочная — Backerei-Haus (этажом
выше находилась квартира родителей Ратца) — располагалась в доме
41 Rietenauer Е. «Alma, meine Liebe»: Personliche Erinnerungen an eine Legende.

Mit 94 Abb. Wien: Amalthea Signum, 2008. S. 189-191.
42 Шёнберг А. Малер. С. 46.
43
О биографии Э. Ратца см.: Kretz ]. Erwin Ratz: Leben und Wirken. Frankfurt am
Main: Peter Lang, 1996. S. 13-121. (Studien zur Wiener Schule; Bd. 1). Это тща-
тельно выполненное, исключительно информативное жизнеописание Эрви-
на Ратца представляет собой дипломную работу Йоханнеса Креца — ученика
Фридриха Хеллера. На русском языке см.: Эрвин Ратц — Инне Барсовой. Из-
бранные письма / Предисл., пер. и коммент. Д. Петрова / / Оркестр: Сб. ст. и ма-
териалов в честь Инны Алексеевны Барсовой / Редкол.: Д. Р. Петров (отв. ред.),
Г. И.Лыжов, С. И. Савенко. М.: МГКим. П. И. Чайковского, 2002. С. 219-239.
по адресу: Вена IV, Фаворитенштрассе, 46. Долгое время Эрвин воспри-

нимал булочную как обузу, требующую сил и отнимающую у него время
для занятий музыкой. О т е ц понял, что «булочником» (Backer) его сын
не станет 4 4 . Однако со временем Эрвин Ратц о ц е н и л полезные сторо-
ны семейного предприятия. В Вене Ратц прослушал в университете курс
лекций п о истории музыки у Гвидо Адлера. А в 1916 году произошло зна-
комство Эрвина с Шёнбергом, определившее его дальнейшую жизнь. О н
стал его учеником и в 1917-1920 годах занимался в Семинаре по компози-
ции. Ратц был безгранично предан Шёнбергу. В 1918 году по инициативе
Ратца, которому удалось пригласить и финансировать пятнадцать пре-
восходных музыкантов, прошли десять открытых р е п е т и ц и й Камерной
с и м ф о н и и ор. 9, которыми дирижировал сам композитор. Н а их основе
и с участием Ратца возникло уже упоминавшееся О б щ е с т в о закрытых
музыкальных исполнений 4 5 . Президентом нового Общества был избран
Шёнберг; Ратц стал одним из девятнадцати членов правления 4 6 .
О к о н ч и в занятия в ш ё н б е р г о в с к о м Семинаре, Р а т ц стал секретарем
Вальтера Гропиуса (1921-1923?), к о т о р ы й о с н о в а л в Веймаре школу
и н о в о е художественное н а п р а в л е н и е — Баухаус 47 , ставшее п о з ж е ко-
лыбелью о д н о г о из влиятельнейших направлений в архитектуре и ди-
зайне.
Принадлежа к мёдлингскому 4 8 кругу учеников Шёнберга, Ратц был
дружен со многими из них — А н т о н о м Веберном и Альбаном Бергом,
Хансом Эйслером, Теодором Адорно, И о з е ф о м Руфером, И о з е ф о м
Польнауэром и другими. В трудные годы п о с л е в о е н н о й и н ф л я ц и и (на-
чало 1920-х) и о с о б е н н о в 1930-е годы Ратц использовал свою булочную
(Backerei-Haus) — ее называли « U - B o o t » 4 9 , — а также свою маленькую
квартирку на О б е р е Бангассе, 6 (Вена III) как нейтральную безопасную
44
Kretz }. Erwin Ratz: Leben und Wirken. S. 23.
45
См.: Ratz E. Die zehn offentlichen Proben zur Kammersymphonie im Juni 1918
und der «Verein fur musikalische Privatauffiihrungeл» / / Arnold Schonberg:
Gedenkausstellung 1974. S. 68-70. См. также другие материалы: Ibid. S. 275
(Nr. 300, 301).
46
Szmolyan W. Schonbergs Wiener Verein fur musikalische Privataufftihrungen /
Arnold Schonberg: Gedenkausstellung 1974. S. 72.
47
Bauhaus — Hochschule fur Bau und Gestaltung (Высшая школа строительства
и художественного конструирования).
48
Мёдлинг — южный пригород Вены, где был дом Шёнберга. Там он встречался
с друзьями и занимался со своими учениками.
49
U-Boot (Unterseeboot) — подводная лодка. См. об этом: Kretz 1. Erwin Ratz:
Leben und Wirken. S. 48.
т е р р и т о р и ю для встреч с людьми и для п о м о щ и людям, предоставляя

многим убежище 5 0 . П о с л е аншлюса Австрии в 1938 году Ратц укрывал
в своих помещениях евреев, помогая им эмигрировать 5 1 .
Ратц был т е с н о связан с А н т о н о м Веберном. П о с л е отъезда Ш ё н -
б е р г а в Б е р л и н в 1911 году он б р а л у Веберна у р о к и к о м п о з и ц и и , а поз-
же, в годы и н ф л я ц и и (1919-1920), благодаря своей булочной снабжал
его семью продуктами. В трудные годы 1938-1945, когда, оставшись без
работы, Веберн бедствовал, а и с п о л н е н и е и издание его с о ч и н е н и й
было з а п р е щ е н о , Ратц п о с т о я н н о поддерживал его. Б о л е е того, он пре-
доставил Веберну с в о ю квартиру на Ф а в о р и т е н ш т р а с с е для п р о в е д е н и я
50
На Фаворитенштрассе жил некоторое время в 1930-е годы сын Шёнберга
Георг с семьей (см.: Ibid. S. 48-49, а также: Stuckenschmidt Н. Н. Schonberg:
Leben, Umwelt, Werk. Zurich; Freiburg (i. Br.): Atlantis, 1974. S. 391).
51
25 ноября 2014 года Эрвин Ратц и его первая жена Леони (Лонни), урожд.
Риббентроп (Leonie (Lonny) Ribbentrop; 20.VIII.1900-6.1.1981), посмертно
удостоились звания Праведников народов мира, которое присуждает комис-
сия, работающая с 1963 года при Израильском национальном мемориале Ка-
тастрофы (Холокоста) и героизма («Яд ва-Шем»). Этого звания удостаива-
ются неевреи, которые с риском для своей жизни помогали евреям и спасали
их во времена Холокоста. Подтвержденные факты, послужившие основанием
для причисления Эрвина и Лонни Ратц к Праведникам народов мира, состоят
в следующем. Находясь к тому времени в разводе, Эрвин Ратц и проживавшая
в Берлине Лонни, скрипачка по профессии, приняли участие в судьбе Хан-
са Бухвальда, берлинского еврея. В январе 1943 года, спасаясь от депортации,
он нашел тайное убежище в доме своей знакомой Лонни Ратц. Но в сентябре
того же года дом был разрушен в результате бомбардировки. Тогда на день-
ги своей сестры Лонни достала для Ханса Бухвальда поддельные документы,
по которым он смог отправиться в Вену, где о нем до конца войны заботился
Эрвин Ратц. Годы спустя Ханс и Лонни поженились (1967), а дочь Бухвальда
Ханна переехала в Израиль, поселившись в одном из кибуцев на севере стра-
ны. Там ее неоднократно (по свидетельству мужа Ханны, раз в два года) по-
сещал Эрвин Ратц. Эта история — вместе с сообщением о торжественном
акте в венской Ратуше, устроенном в честь присвоения Эрвину и Лонни Ратц
звания Праведников народов мира, — изложена в Известиях Малеровско-
го общества (см.: Nachrichten zur Mahler-Forschung. 2016. Nr. 70. S. 70-71).
Случай Ханса Бухвальда был не единственным. В базе данных, размещенной
на официальном сайте мемориала «Яд ва-Шем» и содержащей информацию
о 26 100 лицах, которые к 1 января 2016 года были удостоены упомянутого зва-
ния, данные об Эрвине и Лонни Ратц дополнены еще несколькими именами
евреев, которым помогли они в годы Второй мировой войны; в их числе Йо-
зеф Польнауэр (<http://db.yadvashem.org/righteous/family.html?language=
en&itemld=6257676>). — Благодарю Д. Р. Петрова за помощь.
частных уроков, а в 1932 году В е б е р н читал здесь еженедельный курс

л е к ц и й на тему « П у т ь к н о в о й музыке» 5 2 . В день 60-летия Веберна —
3 декабря 1943 года — родственники и н е м н о г и е оставшиеся в Вене дру-
зья к о м п о з и т о р а о т п р а з д н о в а л и эту дату в булочной Ратца: «Ты хочешь
знать, что здесь было связано с 3 / X I I ? Ч т о ж, мы с о б р а л и с ь вечером
у Ратца. Э,то был как раз „курсовой" день, присутствовали слушатели
курсов, Апостель 5 3 с ж е н о й и — чему я был о с о б е н н о рад — г-жа Хелена
(вдова Альбана Берга). Мы, ж е н а и я, е щ е днем были у н е е в Хитцинге,
п о т о м о н а вместе с нами отправилась к Ратцу, к о т о р ы й у с т р о и л отлич-
н о е угощение. Так получилось, что в одну из „курсовых" п я т н и ц там
вместо п и щ и „духовной" предлагали п и щ у более удобоваримую. Вот
как э т о было!» 5 4
В к о н ц е 1930-х годов Ратц нашел духовную опору в а н т р о п о с о ф и и ,
став последователем Рудольфа Штайнера.
П о с л е Второй мировой войны в ж и з н и Ратца начался новый п е р и -

од. О н преподает учение о ф о р м е в Академии музыки и изобразитель-
ного искусства 5 5 , где получает должность п р о ф е с с о р а . Н о п о м и м о того
он погружается в новые проблемы, выдвигаемые п о с л е в о е н н о й музы-
кальной жизнью. О д н о й из них оказалось сохранение и пропаганда на-
следия великих к о м п о з и т о р о в недавнего прошлого. В 1955 году в Вене
по инициативе Венского филармонического оркестра было органи-
зовано Международное малеровское общество (Internationale Gustav
Mahler Gesellschaft), и Ратца избрали его первым президентом (почет-
ным президентом стал Бруно Вальтер). Ратц трудился на этом п о п р и щ е
до самой смерти 12 декабря 1973 года. Таким образом, его дальнейшая
жизнь была посвящена прежде всего творчеству Малера. Своей важней-
шей задачей Ратц считал подготовку Критического издания сочинений
Малера (Gustav Mahler. Samtliche Kritische Gesamtausgabe). Ему удалось
проделать текстологическую работу и издать все с и м ф о н и и , включая
52
Kretz J. Erwin Ratz: Leben und Wirken. S. 33. Первоначально они проходили
на квартире у Рудольфа Курцмана.
53
Ханс ЭрихАпостель (1901-1972), австрийский композитор, ученик Шёнберга
и Берга. У него брала уроки музыки Манон Гропиус.
54
Письмо Антона Веберна Вилли Райху от 10 января 1944 года / / Веберн А.
Лекции о музыке. Письма / Сост. и ред. М. С. Друскина и А. Г. Шнитке; пер.
В. Г. Шнитке. М.: Музыка, 1975. С. 124-125.
55
См.: Heller F. С. Vorwort / / Ratz Е. Gesammelte Aufsatze / Hrsg. von F. C. Heller.
Wien: Universal Edition, 1975. S. 10.
« П е с н ю о земле» и Adagio из Десятой. Лишь работу над Восьмой сим-

ф о н и е й он завершить не успел 5 6 . Все эти тома были подготовлены в упо-
мянутой выше маленькой двухкомнатной квартире на О б е р е Бангассе
(дом на Фаворитенштрассе был к тому времени продан), в единствен-
н о й рабочей комнате — одновременно гостиной 5 7 . Д. П е т р о в справед-
ливо полагает: « О б р а з Малера, созданный Э. Ратцем в его работах, <...>
вдохновлен почитанием, которым окружили это имя композиторы Вен-
ской школы. Н о дело, конечно, н е только в почитании. Гораздо важнее,
что там, где Э. Ратцу нужно сформулировать значение творчества Ма-
лера, он говорит о нем как о предтече к о м п о з и т о р о в Венской школы.
Таким Малер предстает в статье, которую Ратц написал для э н ц и к л о п е -
дии „Musik in Geschichte u n d Gegenwart" и которая не была опублико-
вана; ее заменили статьей Ганса Редлиха, который рассматривает Малера
иначе — исходя из традиций европейского с и м ф о н и з м а XIX века 5 8
Кажется, что взгляды Э. Ратца на и с т о р и ю музыки и, в частности, на ме-
сто в ней Малера т о ж е предопределялись влиянием, оказанным на него
Шёнбергом» 5 9 .
Ратц занимался также пропагандой теоретических работ Шёнберга.
О н переиздал «Учение о гармонии» (1966) и осуществил первое пол-
ное немецкоязычное издание « П р а ж с к о й речи» (также 1966) 60 . В 1964-
1973 годах, когда выходили из печати партитуры Малера, автор этих строк
состояла в переписке с Эрвином Ратцем, и он и н ф о р м и р о в а л о б о всех
готовящихся изданиях 6 1 . Так, 24 марта 1967 года на вопрос о « П р а ж с к о й
речи», которая должна была выйти из печати, он сообщил: «Вы пишете,
что хотите перепечатать что-нибудь из речи Шёнберга, а мне хотелось
бы, чтобы у Вас была эта речь целиком. О н а есть самое прекрасное, что
56
Издание Восьмой симфонии вышло под редакцией Карла Хайнца Фюссля,
помощника Ратца и его преемника в качестве главного редактора Собрания
сочинений Малера.
57
В 1975-1976 годах Малеровское общество обосновалось в достаточно обшир-
ном помещении по адресу Виднер Гюртель, 6.
58
Статья Ратца впервые напечатана в виде брошюры: Ratz Е. Gustav Mahler.
Wien: Internationale Gustav Mahler Gesellschaft, [1960].
59
Эрвин Ратц — Инне Барсовой. Избранные письма. С. 221.
60
Arnold Schonberg, Ernst Bloch, Otto Klemperer, Erwin Ratz, Hans Mayer, Dieter
Schnebel, Theodor W. Adorno tiber Gustav Mahler. Tubingen: Reiner Wunderlich
Verlag, 1966. S. 11-58.
61
В архиве И. Барсовой хранятся 22 письма Ратца. Восемь писем были опубли-
кованы Д. Петровым с параллельным переводом на русский язык. См.: Эрвин
Ратц — Инне Барсовой. Избранные письма. С. 222-239.
когда-либо было написано о Малере, и принадлежит к самому прекрас-

ному, что написал Шёнберг» 6 2 .
Как исследователь музыкальной ф о р м ы в симфониях Малера Ратц
оставил исключительно ценные статьи, освещающие проблему с точки
зрения функциональной т е о р и и формы: «К проблеме ф о р м ы у Густава
Малера. Анализ финала Ш е с т о й с и м ф о н и и » («Zum Formproblem bei G u -
stav Mahler. Eine Analyse des Finales der VI. Symphonie», 1956) и «К про-
блеме ф о р м ы у Густава Малера. Анализ первой части Девятой с и м ф о н и и »
(«Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des ersten Satzes der
IX. Symphonie», 1955) 63 . Н а к о н е ц , Ратц подготовил два факсимильных
издания автографов Малера: трех частей партитуры Девятой с и м ф о н и и
(1971) 64 и новое издание факсимиле Десятой с и м ф о н и и (1967) 65 .
Как известно, появление пятичастной версии Десятой симфонии,
подготовленной Дэриком Куком, и исполнение с и м ф о н и и в Королев-
ском Альберт-холле Лондонским симфоническим оркестром 13 августа
1964 года под управлением Бертольда Гольдшмидта буквально раскололо
музыкальный мир. Вскоре в малероведении появилась отдельная п р о ф е с -
сиональная линия, цель к о т о р о й — изучение новых пятичастных редак-
ций партитуры Десятой симфонии 6 6 . Выход в 1967 году изданного Ратцем
62
Там же. С. 228. Фрагмент «Пражской речи» на русском языке впервые был
опубликован в 1968 году в переводе С. А. Ошерова в книге: Густав Малер:
Письма. Воспоминания. С. 517-518. В полном виде речь была опубликована
в изд.: Шёнберг А. Стиль и мысль: Статьи и материалы. С. 32-57.
63
Ratz Е. Zum Formproblem / / Arnold Schonberg, Ernst Bloch, Otto Klemperer,
Erwin Ratz, Hans Mayer, Dieter Schnebel, Theodor W. Adorno tiber Gustav
Mahler. S. 90-141. Переиздание всех работ Ратца осуществлено в книге: Ratz Е,
Gesammelte Aufsatze.
64
Mahler G. IX. Symphonie. Partiturentwurf der ersten drei Satze. Faksimile nach
der Handschrift / Hrsg. von E. Ratz. Wien: Universal Edition, 1971.
65
Mahler G. X. Symphonie. Faksimile nach der Handschrift / Hrsg. von E. Ratz.
Munchen: Walter Ricke, 1967.
66
Этой проблеме посвящена книга: Rothkamm J. Gustav Mahlers Zehnte Sym-
phonie: Entstehung, Analyse, Rezeption. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2003.
На русском языке: Михеев С. А. Десятая симфония Густава Малера в оркестро-
вых редакциях Дэрика Кука и Рудольфа Баршая: дис.... канд. иск. / Московская
гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М., 2014; Он же. Наблюдения над
творческим процессом Малера. К вопросу о возможности завершения Деся-
той симфонии / / Густав Малер и музыкальная культура его времени. В честь
150-летия со дня рождения Густава Малера и 125-летия со дня рождения Аль-
бана Берга (материалы международной научной конференции) / Ред.-сост.
И. А. Барсова, И. В. Вискова. Научные труды Московской гос. консерватории
факсимиле, позволившего музыкантам оценить состояние рукописи Ма-

лера, прозвучал как его слово в дискуссии о судьбе последней с и м ф о н и и
австрийского композитора. П о з и ц и я Ратца осталась непреклонной, как
и позиция Шёнберга, высказанная после смерти Малера. Ратц полагал,
что «только Малеру было п о н я т н о то, что начертано на этих страницах,
и даже гений не сможет разгадать, как должен был выглядеть окончатель-
ный вариант» 6 7 . Леонард Бернстайн заострил другой вопрос: «Я часто
с удивлением спрашивал себя: что стало бы с Малером, не умри он таким
молодым? <...> Действительно ли есть в ней [Десятой с и м ф о н и и ] призна-
ки того, что он перешел бы холм и стал лагерем рядом с Шёнбергом? Всё
это — одно из самых увлекательных „что если бы" истории» 6 8 .
Доклад под названием «Малер и Шёнберг» был прочитан

1 декабря 2001 года на симпозиуме «Арнольд Шёнберг — Ва-
силий Кандинский. Диалог живописи и музыки. К 50-летию
со дня смерти А. Шёнберга» в Москве (Государственная
Третьяковская галерея). Первое издание осуществлено в кн.:
Liber amicorum Людмиле Ковнацкой. СПб.: БиблиоРоссика,
2016. С. 136-156.
им. П. И. Чайковского. Сб. 73. М.: Н И Ц «Московская консерватория», 2013.

С. 93-112.
67
Ratz Е. Gustav Mahler. X. Symphonie / / Osterreichische Musikzeitschrift. 1964.
Heft 7. S. 329.
68
Bernstein L. Mahler. His time has come / / High Fidelity. 1967. № 9 (Sept.),
Густав Малер и Венский Сецессион
М ысль о принадлежности музыки Густава Малера к художествен-

ному течению «Венский С е ц е с с и о н » возникла при жизни ком-
позитора и обрела новый стимул в 6 0 - 7 0 - е годы XX века на волне
общеевропейского интереса к искусству модерна. Однако тема «Малер
и Венский С е ц е с с и о н » оказалась не столь однозначной. О н а включает
в себя широкий мировоззренческий спектр.
«Есть какие-то опыты человечества, которые отливаются в круп-

ные фигуры, манящие нас своей явной значительностью, таинственно-
стью и каким-то магнетизмом». Мысль принадлежит ф и л о с о ф у Мерабу
Мамардашвили, который произнес эти слова на лекции «Вена на заре
XX столетия», прочитанной в Москве в октябре 1990 года «Випперов-
ских чтениях»
Кажется, что это сказано непосредственно о Густаве Малере. Н о Ма-
мардашвили имел в виду других «великих австрийцев» — Витгенштейна,
Гуссерля, Фрейда, Музиля, Кафку, Шёнберга, добавив, правда, что «мож-
но бесконечно перечислять имена» 2 . О н говорил, в целом, о «венском
или австрийском опыте» 3 , о судьбе человеческого общества в этот мо-
мент: «...человеческая культура и цивилизация — очень тонкая, деликат-
ная ткань. Ткется о н а невидимыми руками и как бы на вулкане, прикры-
вая какую-то бездну. Тоненький слой над бездной, который может легко
прорваться» 4 .
1
Лекция опубликована в издании: Мамардашвили М. Вена на заре XX века / /
Мамардашвили М,. Как я понимаю философию / Сост. и общ. ред. Ю. Сеноко-
сова. М.: Прогресс, 1992. С. 388-403.
2
3
4 Там же. С. 390.
18 7
Густав Малер и Венский Сецессион187
Густав Малер вошел в этот социум чуть раньше, нежели большинство

из названных выше лиц, — в 1897 году, когда приехал в Вену и возглавил
Венскую придворную оперу. Его художественная деятельность действи-
тельно стала одним из ярких и неповторимых проявлений этого «венско-
го опыта» — опыта жизнестроительства и созидания искусства в пере-
ломное предвоенное пятнадцатилетие XX века.
В Европе того времени имя Густава Малера обычно не связывалось
с каким-либо определенным артистическим объединением. Его ф и -
гура — н е с о м н е н н о выдающийся дирижер, независимый властитель
Венской о п е р ы — одиноко высилась на ф о н е нарождающихся новых
течений; в т о ж е время М а л е р - к о м п о з и т о р вызывал у многих венских
слушателей недоумение и раздражение неясностью своего творческого
стиля.
Различного рода поиски современного языка в искусстве рубе-
жа веков объединяло одно о б щ е е свойство: декларируемый разрыв
с прошлым. Н е случайно важнейшей осью е в р о п е й с к о й культуры fin
de siecle стала о п п о з и ц и я : академизм — модерн. Н е м е ц к о е слово die
Sezession 5 — «отделение», «разрыв», — как оказалось, лучше других вы-
ражало смысл нового художественного движения. Его присвоили себе
несколько художнических о б ъ е д и н е н и й в Австрии и Германии (Вена,
Мюнхен, Б е р л и н ) .
П о р т р е т предвоенной Вены с ее противоречивыми особенностями
складывается из нескольких ярких зарисовок, которые оставили жители
этого города. Характеристика Вены — современная Малеру и ретроспек-
тивная, — обманчиво мерцает в скрещении контрастных впечатлений.
В автобиографической книге «Вчерашний мир. Воспоминания евро-
пейца» С т е ф а н Цвейг заглядывает в Вену рубежа веков из бразильской
эмиграции. Охваченный на чужбине отчаянием и одиночеством, привед-
шим его к добровольному уходу из жизни вместе с супругой (1942), он
видит Вену в ностальгическом свете: это «мир надежности» (die Welt der
Sicherheit), в котором процветали добропорядочная устойчивость и лю-
бовь к искусствам.
Сколь непохоже впечатление от belle epoque у другого венского
писателя — Й о з е ф а Рота. Ключевая тема автора — дряхлость многона-
циональной империи Ф р а н ц а И о с и ф а I и всех преданных ему военных
и штатских служак и слуг, дряхлость самого уклада жизни. Книгу Й о з е ф а
Рота «Марш Радецкого» пронизывает мотив «последних Габсбургов».
« Э т о государство должно погибнуть. Н е успеет наш император закрыть
Употреблялись также термины Jugendstil, Art nouveau, Modern style.

глаза, как мы распадемся на сотни кусков» 6 , — утверждал г р а ф Хойниц-

кий. Эта мысль Й. Рота позволяет п о - и н о м у — в свете окостенения вку-
сов, склеротизирования самих сосудов восприятия искусства, в том числе
и музыки, — понять знаменитый культ венских музыкальных «традиций» 7 .
В том ж е ключе пишет п о поводу негативного восприятия Второй
с и м ф о н и и Малера венский музыкальный писатель и критик Макс Граф:
«...Изо всех главных немецких городов Вена может занять первое место
в о т н о ш е н и и слабости и косности духовной жизни, напряжение и энер-
гия к о т о р о й ничтожны» 8 .
В этой художественной атмосфере, по-видимому, не могла не воз-
никнуть потребность в «разрыве» (die Sezession), который осуществи-
ли люди Сецессиона. Парадоксальную сущность этого явления описал
позднее Роберт Музиль в романе «Человек без свойств» (Der M a n n
o h n e Eigenschaften), над первыми частями которого он работал в 1931-
1932 годах 9 . Интересующая нас глава называется «Духовный переворот»
(Geistiger Umschturz):
« Н и к т о не знал толком, что заваривалось; никто не мог сказать, бу-
дет ли это новое искусство, новый человек, новая мораль или, может быть,
новая перегруппировка общества. П о э т о м у каждый говорил то, что его
устраивало. Н о везде вставали люди, чтобы бороться со старым. Подхо-
дящий человек оказывался налицо повсюду; и что так важно, люди прак-
тически предприимчивые соединялись с людьми предприимчивости ду-
ховной. Развивались таланты, которые прежде подавлялись или вовсе
6
Рот Й. Марш Радецкого / Пер. Н. Ман. М.: Художественная литература, 1978.
С. 160.
7
Еще в 1934 году в книге «Встреча с гением» (Karpath L. Begegnung mit dem
Genius. Wien; Leipzig: Fiba-Verlag, 1934) Людвиг Карпат счел необходимым
уточнить смысл известного высказывания Малера о традициях: «Traditionen
sind Schlamperei». Карпат цитирует адресованное ему письмо Альфреда
Роллера, который на вопрос об этом изречении ответил: «Если моя память
не обманывает меня совершенно, то поводом к изречению Малера: „Вы,
люди театра, часто называете своими традициями не что иное, как ваши
удобства и вашу расхлябанность", — послужила новая постановка „Фиделио"
в 1904 году», когда Малер с Роллером к возмущению ревнителей «традиций»
отказались от «нелепого выхода хора «...> во время потрясающего оркестро-
вого вступления» (Густав Малер. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е, доп. /
Пер. С. А. Ошерова; сост., вступ. ст. И. А. Барсовой. М.: Музыка, 1968. С. 320).
8
См.: Граф М. Густав Малер / / Русская музыкальная газета. 1902. № 9. Стб. 257.
9
Наиболее тесно Музиль был связан с Веной с 1910 года, когда до начала войны
работал библиотекарем в Венском техническом университете.
18 7
не участвовали в общественной жизни. О н и были предельно различны,

и противоположности их целей были беспримерны. Любили сверхчело-
века и любили недочеловека; преклонялись перед здоровьем и солнцем
и преклонялись перед хрупкостью чахоточных девушек; воодушевленно
исповедовали веру в героев и веру в рядового человека; были доверчивы
и скептичны, естественны и напыщенны, крепки и хилы; мечтали о старых
аллеях замков, осенних садах, стеклянных прудах, драгоценных камнях,
гашише, болезни, демонизме, но и о прериях, широких горизонтах, куз-
ницах и прокатных станах, голых борцах, восстаниях трудящихся рабов,
первобытной половой любви и разрушении общества. Э т о были, конеч-
но, противоречия и весьма разные боевые кличи, но у них было общее ды-
хание; если бы кто-нибудь разложил то время на части, получилась бы бес-
смыслица вроде угловатого круга, который хочет состоять из деревянного
железа, но в действительности все сплавилось в мерцающий смысл» 10 .
Американский культуролог и исследователь венского модерна, в том
числе деятельности Густава Климта, Карл Э. Ш о р с к е (1915-2015) назы-
вает это время периодом «исторического перелома, настоятельно тре-
бовавшего от человека „перетасовки сущности" 1 1 .... . Вместе с другими
интеллектуалами своего класса и поколения Климт был вовлечен в кризис
культуры, отличавшийся двусмысленным сочетанием коллективного эди-
пова бунта с нарциссическим поиском нового „я"» 1 2 .
Каковы ж е могли быть точки соприкосновения Густава Малера с дея-
телями венского Сецессиона?
«Линия жизни» Густава Малера привела его в самое л о н о этого ху-
дожественного движения. Композитор появился в Вене, как говорилось
выше, в год зарождения Сецессиона — в 1897-м. Н о дело не только в этом
совпадении. В 1901 году Малер познакомился с Альмой Шиндлер, а в
марте 1902 года женился на ней, биографически войдя в круг элиты Се-
цессиона. Ведь отчим Альмы — художник и график Карл Молль (1861-
1945), ученик отца Альмы Эмиля Шиндлера — был одним из основате-
лей венского объединения Югендстиля, в который входили художники
Густав Климт, Коломан Мозер, Эмиль Орлик, художник венской оперы
Альфред Роллер, архитекторы О т т о Вагнер и Й о з е ф Хофман и другие
10
Музилъ Р. Человек без свойств. Роман. Кн. 1 / Пер. С. Апта. М.: Художествен-
ная литература, 1984. С. 80.
11
Это выражение Шорске заимствует у Хайнца Когута (1913-1981) — амери-
канского психоаналитика австрийского происхождения.
12
Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. Политика и культура / Пер. под ред.
М. Рейзина. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2001. С. 278.
лица. Начиная с 1902 года жизнь Малера проходила в достаточно тесном

о б щ е н и и с деятелями Югендстиля. П р и б ы в из Гамбурга в Вену, Малер
с 1898 года жил в апартаментах дома на Ауэнбруггерштрассе, 2, который
спроектировал О т т о Вагнер. А позже, когда архитектор Й о з е ф Х о ф -
ман построил для Карла и Анны Молль новую виллу на Высокой Варте
(1909) 13 , Густав Малер, возвращаясь с семьей в летние месяцы из Америки
в Вену, ж и л именно там. В этом доме был составлен в 1911 году и п р о т о -
кол о смерти композитора 1 4 .
П о всей вероятности, композитор вообще был погружен в эстетику
Сецессиона на уровне быта. Красивейшая ж е н щ и н а Вены Альма Малер
оказалась идеальной моделью для художников Сецессиона. Л ю б о п ы т н а
в этом о т н о ш е н и и одна деталь. В письме от 10 января 1907 года компо-
зитор писал супруге: «...я сегодня видел тебя во сне. Ты была с той при-
ческой, которую носила до замужества, и очень мне понравилась. Альм-
шили, причешись снова так, как тогда. Мне это больше по душе, чем
теперешние твои пейсы» 1 5 .
Ч т о ж е касается художественной жизни, т о немалый интерес пред-
ставляют два момента, характеризующие сотрудничество Густава Малера
с людьми Югендстиля. Остановимся на них более подробно.
Первый эпизод связан с участием Малера в открытии « Бетховенского
фриза» на Четырнадцатой выставке Сецессиона, состоявшегося в Вене
в 1902 году. Ш и р о к о е освещение этого художественного акта в контек-
сте творчества Климта несколько заслонило события того единственного
дня, когда в р а б о т е выставки принимал участие Малер.
Густав Малер и Густав Климт
Разрыв с поколением отцов, который манифестировал Климт, по-

лучил в Вене м н о г о о б р а з н о е воплощение как в идеологических, так и в
материальных формах. О б ъ е к т искусства виделся ему не в духовной или
13
Высокая Варта (Hohe Warte) — район Вены. Вблизи виллы расположено
кладбище Гринцинг (Grinzinger Friedhof), на котором похоронен Густав
Малер.
14
См.: BlaukopfK. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen
Bildern und Texten / Mit Beitragen von Z. Roman. Wien: Universal Edition, 1976.
111. 239-240.
15
18 7
психологической с ф е р а х , находящихся п о д с т р о -
гим к о н т р о л е м н р а в с т в е н н ы х табу. Т е п е р ь о б ъ -
ектом исследования и изображения становится
1>Т FOJCfl UND
инстинктивная ж и з н ь человека, подавляемая
WAHKHLIT
или с у б л и м и р о в а н н а я в м о р а л и с т и ч е с к о й т р а -
RLDLN HLIS5T
диции литературы и живописи. «Важнейшей це-
LLVCHTLN UND
л ь ю и д е о л о г и и С е ц е с с и о н а б ы л о сказать правду
BRLNNLN
о с о в р е м е н н о м человеке или, как о п р е д е л и л э т о l-5C.HE.FEA:
а р х и т е к т о р О т т о Вагнер, „ п о к а з а т ь с о в р е м е н н о -
му человеку его и с т и н н о е л и ц о " » 1 6 . С и м в о л о м
э т о й правды виделся р и с у н о к Густава Климта для
п е р в о г о выпуска журнала «Ver S a c r u m » ( « В е с н а
с в я щ е н н а я » ) , издателем к о т о р о г о был А л ь ф р е д
Роллер. Р и с у н о к н а з ы в а е т с я « О б н а ж е н н а я ис-
т и н а » ( « N u d a V e r i t a s » ) ; и з о б р а ж е н а была нагая
ж е н щ и н а с з е р к а л о м в руках.
« В е с е н н и е символы у е е н о г в ы р а ж а ю т на-
дежду на в о з р о ж д е н и е , а в руке о н а д е р ж и т пу-
с т о е з е р к а л о для с о в р е м е н н о г о человека. Ч т о
увидит х у д о ж н и к в э т о м зеркале? Есть ли э т о
speculum mundil О т р а з и т с я ли в нем п ы л а ю щ и й
свет истины? И л и , быть может, э т о з е р к а л о Н а р -
цисса?» — задается в о п р о с о м Карл Ш о р с к е 1 7 .
И с к л ю ч и т е л ь н о актуальной оказалась другая
о с о б е н н о с т ь , в о п л о щ а ю щ а я и д е ю взрыва: вы-
сказываться о м и р е и ч е л о в е к е (если речь идет
о я з ы к е ж и в о п и с и ) не п о с р е д с т в о м н а р р а т и в н о -
сти ( « н а т у р а л и с т ы » ) , а я з ы к о м аллегории, с и м -
вола, и с т о р и ч е с к о й а л л ю з и и ( « с т и л и с т ы » ) . Та-
ковы н е с к о л ь к о п л а ф о н о в Климта для В е н с к о г о
у н и в е р с и т е т а : « Ф и л о с о ф и я » (1900), « М е д и ц и -
на» (1901) и « Ю р и с п р у д е н ц и я » ( о к о н ч а т е л ь н а я
версия в 1903-1907).
О д н а к о идеи С е ц е с с и о н а получили так-
же впечатляющее материальное воплощение
в с а м о м н о в а т о р с к о м з д а н и и , ставшем ц е н т р о м NUDA*»
художественного движения. О н о также было VtRITAi
QV>TAV • K U A V T
16 Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. С. 285. Густав Климт. Nuda

17 Там же. С. 287. Veritas
Вена. Здание Сецессиона
н а з в а н о « С е ц е с с и о н » . Э т о выставочный зал, п о с т р о е н н ы й в 1898 году

а р х и т е к т о р о м Й о з е ф о м О л ь б р и х о м — у ч е н и к о м О т т о Вагнера.
П о м и м о н е п о в т о р и м о и н д и в и д у а л ь н о г о п р о ф и л я — л а п и д а р н ы й ква-
драт (если с м о т р е т ь а н ф а с ) , у в е н ч а н н ы й м е т а л л и ч е с к о й о р н а м е н т а л ь н о й
к о р о н о й , — п р о е к т о т л и ч а е т н о в а т о р с к а я идея — « п е р е д в и ж н ы е п е р е -
г о р о д к и » . Э т о п о з в о л и л о э ф ф е к т н о р а с п о л о ж и т ь скульптуру Б е т х о в е н а
(см. о б э т о м дальше), создав для нее о с о б о е — ц е н т р а л ь н о е п р о с т р а н с т в о
в о д н о м из залов.
Д о м С е ц е с с и о н а превратился, по словам Ш о р с к е , в н а д е ж н у ю « с о ц и -
альную о п о р у » 1 8 для дальнейшей художественной деятельности Климта.
И м е н н о в э т о м здании, начиная с года его п о с т р о й к и , Климт разворачивал
на ежегодных выставках видящуюся ему п а н о р а м у с о в р е м е н н о г о искусства.
Ч е т ы р н а д ц а т а я , так называемая « Б е т х о в е н с к а я выставка» С е ц е с с и о н а
ф у н к ц и о н и р о в а л а с апреля до и ю н я (включительно) 1902 года. Ее ц е н -
тральным с о б ы т и е м , п р о и з о ш е д ш и м 15 апреля 1902 года 1 9 , стало о т к р ы т и е
18
19
В литературе дата презентации памятника долгое время называлась весьма
приблизительно — май 1902 года. Она уточнена в статье: Trabitsch Т. Gustav
18 7
Макс Клингер. Бетховен. 1902
п а м я т н и к а великому в е н с к о м у композитору, незадолго до т о г о и з в а я н н о -

го л е й п ц и г с к и м ж и в о п и с ц е м и скульптором Максом Клингером 2 0 .
П р а з д н о в а л о с ь 7 5 - л е т и е с о дня с м е р т и Б е т х о в е н а . « Ч т о б ы создать
д о с т о й н о е п р о с т р а н с т в о для ц е н т р а л ь н о г о э к с п о н а т а выставки, „ Б е т х о -
вена" К л и н г е р а , выставочные п а в и л ь о н ы д о л ж н ы были о б р е с т и х а р а к т е р
монументальности»21. Беломраморный полуобнаженный торс компози-
т о р а д о л ж е н б ы л с и м в о л и з и р о в а т ь п р о м е т е е в с к о е начало, к о т о р о е п р и -
сутствовало в замысле К л и н г е р а .
В выставке п р и н и м а л у ч а с т и е 21 х у д о ж н и к С е ц е с с и о н а . Вся к о о р д и -
н а ц и я п р а к т и ч е с к и х и духовных п р о б л е м находилась в руках А л ь ф р е д а
Mahler und die Wiener Secession / / «Leider bleibe ich ein eingefleischter Wie-
ner». Gustav Mahler und Wien / Osterreichisches Theatermuseum. Ausstel-
lungskatalog. Hrsg.: R. Kubik, Th. Trabitsch. Wien: Christian Brandstatter Verlag,
2010. S. 164.
20
Клингер завершил работу над памятником 25 марта 1902 года. См.:
XIV. Ausstell<un>g der Vereinigung bildender Kiinstler Osterreichs Secession
Wien. Klinger Beethoven. April-Juni 1902. S. 41.
21 Ibid. S. 23.
Роллера — президента Сецессиона. Ему принадлежала и живописная ра-

бота, расположенная за с п и н о й фигуры Бетховена, — «Спускающаяся
ночь» («Die sinkende Nacht») 2 2 . Специально для выставки Густав Климт
написал свой знаменитый «Бетховенский ф р и з » .
Э т о культурное событие было задумано в духе вагнеровского Ge-
samtkunstwerk как объединение в одном художественном акте поэзии,
изобразительного искусства (пластика и живопись), а также музыки —
под эгидой поэзии. П о т о м у что в торжественное действо во славу Бет-
ховена была включена «Ода к Радости» Шиллера, с т р о ф ы к о т о р о й ком-
п о з и т о р п о л о ж и л в основу финала Девятой симфонии; представить ее
на выставке было поручено Малеру. Итак, в день открытия Четырнадца-
той выставки Сецессиона должны были встретиться три концепции: Бет-
ховен Клингера, Бетховен Климта и Бетховен Малера.
В этом триумвирате доминировала скульптура Клингера. Откликом
на нее (уже первоначально) стал замысел Густава Климта и само соз-
данное им художественное произведение — «Бетховенский ф р и з » . О н
представлял собой ряд панно, высоко расположенных на о с о б о о б р а б о -
танных стенах интерьера.
К о н ц е п ц и я ф р е с о к Климта содержала возвышенную аллегорию, «ил-
люстрирующую власть искусства над любыми бедствиями» 2 3 .
Темы фресок, расположенных на трех стенах интерьера, охарактери-
зованы в Каталоге выставки следующим образом (краткое изложение):
Томление п о счастью. — Страдания слабого человечества, его просьба,
обращенная к Благой силе. — Враждебные силы (три Горгоны, Болезнь,
Безумие, Смерть). Смысловой центр ф р и з а сосредоточен в панно, на-
званном строкой из шиллеровской «Оды к радости», — «Поцелуй всему
миру» ( « D i e s e n Kuss der ganzen Welt») 2 4 .
Монументальный ф р и з Климта — один из примечательных в его сти-
листике образцов «золотого» периода. Однако не э т о т знак его бле-
стящего профессионализма привлек внимание «широкой публики» ав-
стрийской столицы. Склонная к скандалам Вена (вспомним «громкие»
премьеры первых сочинений Арнольда Шёнберга в эти годы) бурно от-
реагировала на Бетховенскую выставку. П р и ч и н о й стала присущая Клим-
ту описанная выше инстинктивная сфера человека.
22
Ibid. S. 42.
23
Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. С. 336.
24
XIV. Ausstell<un>g der Vereinigung bildender Kiinstler Osterreichs Secession
Wien. S. 25-26.
18 7
Яркое представление о восприятии частью публики климтовского

«Бетховенского фриза» дает заметка из одной венской газеты (подобные
документы собрал и демонстративно опубликовал в своей брошюре Гер-
ман Бар 25 — сецессионист, драматург, критик, страстный защитник таланта
Климта. Брошюра Г. Бара называлась «Речи. З а Климта. Против Климта»):
«Вена. 14/IV. Еще ни на о д н о й из венских выставок нагота не справ-
ляла подобных оргий, как на освящении храма в честь Бетховена. Очевид-
но, господа из Сецессиона считали своим долгом превзойти полунаготу
клингеровского Бетховена, которая, однако, служит его подлинно гени-
альному обожествлению. Господа ж е из Сецессиона болезненно аллего-
рически модернизировали ее. Во главе их стоит, разумеется, Климт, ф р и з
которого символизирует борьбу „враждебных сил" с радостью, с „боже-
ственными искрами". Реализм, воплощающий сладострастие и нецело-
мудренность, — это осквернение искусства в самом точном смысле слова
и подходило бы куда более к Пройшеровскому паноптикуму 2 6 , нежели
к освящению бетховенского храма.
[L.]» 27 .
Для создания музыкальной составляющей в Gesamtkunstwerk Карл

Молль пригласил Густава Малера, предложив ему продирижировать ка-
ким-либо фрагментом из финала Девятой с и м ф о н и и Бетховена. «Малер
выбрал раздел финального хора, со словами:
Ihr sturzt nieder, Millionen? Ниц вы пали, миллионы?

Ahnest du den Schopfer, Welt? Ты Творца постиг ли, свет?
Such ihn uberm Sternenzelt! Выше солнца и планет
Uber Sternen muss er wohnen» 2 8 . Он хранит свои законы! 29
25
В 1909 году он женился на бывшей пассии Малера — певице Анне Мильден-
бург (драматическое сопрано в труппе Густава Малера во время его дирижер-
ской деятельности в Гамбурге и Вене). В истории оперного искусства Анна
Бар-Мильденбург известна как выдающаяся исполнительница опер Вагнера.
26
Очевидно, имеется ввиду Герман Пройшер — содержатель паноптикума в вен-
ском Пратере.
27
Bakr Н. Fries / / Rede tiber Klimt. Gegen Klimt / Hrsg. von C. Pias. Weimar: Bau-
haus Universitatsverlag, 2009. S. 93.
28
Blaukopf K. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. Wien; Munchen;
29
Перевод В. П. Коломийцева. Ср. в переводе К. С. Аксакова: «Миллионы, в прах
падите! / Мир, ты чувствуешь Творца? / Выше звездного венца / В небесах Его
ищите».
В партитуре Девятой с и м ф о н и и э т о т текст отмечен ремаркой ком-

позитора: Adagio ma п о п troppo, ma divoto. Малер сделал обработку это-
го фрагмента для одних духовых инструментов. Их партии исполняли
артисты оркестра Венской оперы. Рукопись фрагмента или какой-либо
другой нотный материал, с которым работал композитор, не сохрани-
лись 30 . Остались лишь противоречивые и неясные описания этого ис-
полнения. Альма Малер, присутствовавшая на торжестве, назвала звуча-
ние «гранитным» 3 1 . С этим ее впечатлением сопоставимо утверждение,
что «на открытии Бетховенской выставки Малер дирижировал шестью
тромбонистами, которые протрубили мотив из Девятой с и м ф о н и и
Бетховена» 3 2 . В другом случае упомянут клавир (der Auszug), п о к о т о р о -
му сделана обработка 3 3 .
Остается загадкой сам выбор м о щ н о звучащего духового состава для
о б р а б о т к и этого бетховенского фрагмента. Напомним, что Александр
Серов в свое время охарактеризовал э т о т раздел как «мистический, ис-
т и н н о надзвездный <...> (точь-в-точь звуки мистического Sanctus во вто-
р о й мессе 3 4 того ж е Бетховена)» 3 5 .
Н а д о заметить, что п о л о ж е н и е Малера как артиста, репрезентиру-
ющего в этом «триумвирате искусств» Музыку, оказалось несколько за-
тененным по сравнению с положением Клингера и Климта. Ведь Малер
не мог представить собравшимся оригинальное звучание Девятой Бет-
ховена (хотя бы ее фрагмента), в художественном о т н о ш е н и и равное
скульптуре или фризу. Для этого ему понадобился бы авторский состав
оркестра и хор. Эту функцию, по замыслу организаторов, должно было
выполнить на торжестве само появление Малера за дирижерским пуль-
том, придавшее «дополнительный блеск открытию выставки» 36 . Сам
30
Blaukopf К. Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft. Wien; Munchen;
31
Mahler A. Gustav Mahler. Memories and Letters / Transl. by B. Greighton. Ed.
D. Mitchell and K. Martner. 4th ed. London: Cardinal. 1990. P. 37.
32
Greisenegger-Georgila V. Eine Reformbuhne fur Mahler / / «Leider bleibe ich ein
eingefleischter Wiener». Gustav Mahler und Wien. S. 142.
33
Trabitsch Th. Gustav Mahler und die Wiener Secession. S. 162.
34
Серов имеет в виду инструментовку Sanctus из Missa solemnis Бетховена, ко-
лорит которой определяют как раз деревянные духовые инструменты в высо-
ком регистре.
35
Серов А. Н. Девятая симфония Бетховена. Ее склад и смысл (Из лекций, чи-
танных в кружке не-специалистов) / / Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 1. М.;
Л.: Госмузиздат, 1950. С. 432.
36
Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. С. 336.
Густав Малер и Венский Сецессион 18 7
Adagio ma поп troppo ma divoto J = 60
Малер, кажется, не оставил высказываний об этом событии и о контакте

с людьми Сецессиона.
Тем не менее не столь уж неправы исследователи венской культурной
жизни, утверждая, что Малер «игнорировал эротический поворот, кото-
рый придал своей интерпретации поэтического текста Климт, превра-
тивший Шиллеров поцелуй всемирного братства в поцелуй эротическо-
го содержания. Такова была его [Климта] утопия, таково его прибежище
от испытаний <...» Она [утопия] также содержала провокационно один
Густав Климт. Бетховенский фриз. Поцелуй всему миру
из элементов, который сильнее всего шокировал антагонистов, — сексу-

альную откровенность» 3 7 .
Попытаемся теперь представить себе атмосферу этого элитарного
собрания. На одном из панно Бетховенского фриза изображен рыцарь
в золотом панцире с непокрытой головой и мечом в руках; к нему как
воплощению силы протянуты руки о б н а ж е н н о й пары, воплощающей
«страдающее слабое человечество» (см. выше). Современники полагали,
что Климт придал рыцарю черты лица Малера 3 8 .
37 Schorske С. Mahler and Klimt: Social Education and Artistic Development / /

Daedalus. Vol. 111. №3. Надо заметить, что под названием «Поцелуй» в худо-
жественном мире обозначается другая картина Климта (холст, масло. 1907-
1908). Ее считают вершиной его «золотого» периода.
38 Blaukopf К. Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen
Bildern und Texten. 111. 213. В качестве подтверждения этого мнения
18 7
Л и ц о рыцаря на ф р и з е , веро-
ятно, узнаваемое собравшимися
в т о т момент, когда сам к о м п о з и -
т о р во плоти дирижирует музыкой
Бетховена; присутствующий здесь
Макс Клингер с о з е р ц а е т свое тво-
р е н и е при звуках музыки Бетхове-
на. П о в о с п о м и н а н и я м Альмы Ма-
лер, он не мог удержаться от слез 3 9 .
Все это священнодействие лю-
дей Сецессиона несомненно не-
сло на себе печать «коллективного
нарциссизма», столь характерного,
по мнению Карла Шорске, для вен-
ской культуры тех лет.
Густав Малер и Альфред Роллер
Еще о д н о й с ф е р о й художе- ,,
„ Густав
J Климт. Бетховенскии фриз,
ственного с о п р и к о с н о в е н и я 1 v- „
J
т., „ п Рыцарь
става Малера с э с т е т и к о и С е ц е с -
с и о н а была его работа в Венской п р и д в о р н о й о п е р е с т о г о момента,
когда в 1903 году художником о п е р ы стал А л ь ф р е д Роллер. Само сбли-
ж е н и е имен М а л е р а - д и р и ж е р а и Роллера-художника, казалось бы,
не вызывает с о м н е н и й в том, что Малер в целом разделял п о з и ц и и сти-
ля модерн. О д н а к о все складывалось не так п р о с т о .
Альфред Роллер (1863-1935) — график, художник, с ц е н о г р а ф —
несомненно, являлся одной из важнейших фигур в среде С е ц е с с и о -
на. В каком-то смысле он воплощал стилистику венского модерна не в
меньшей степени, нежели Густав Климт, масштабные декоративные
работы к о т о р о г о были у всех на виду. О к о н ч и в венскую Академию
изобразительных искусств, Роллер выбрал не столь п р и м е т н о е поле
деятельности. О н стал графиком, дизайнером, во многом определив-
шим «буквенную плоть» издательской продукции Югендстиля. Автор
многочисленных обложек для периодических изданий, афиш, а также
К. Блаукопф ссылается на книгу Пауля Штефана (Stefan P. Gustav Mahler. Ein

Bild seiner Personlichkeit in Widmungen. Miinchen, 1910).
39 Mahler A. Gustav Mahler. Memories and Letters. P. 37.
GVSTAV
плакатов — ему принадлежит и пла-
кат «Четырнадцатой выставки Се-
MAHLER
цессиона», — Роллер создал ориги-
нальный «шрифт Сецессиона». Его
широко применяли также в нотных
изданиях. В оформлении Роллера
KIN DERTOTEN LIEDER выходили в свет и произведения Гу-
VON RUCKERT става Малера. Таков титульный лист
тетради песен, в которую входили
FOR EINESINGSTIMME
ЛМТ KLAVIER ODER ORCHESTER две песни на тексты из «Волшебно-
n . 1. nun will Die SONN'^KILj го рога мальчика» (сочинены в 1891
• 2. n u n ss eb hh '' li cc hh w
w oo hh ll .. ww a r uu ^m'
—"W, so o u n k l s
KS I: SKÂ^S.TOShfi'W
flartnaacn и 1901 годах) и четыре песни на сло-
n•5.
au5qc9anocn
in o i e s e r a werren ва Фридриха Рюккерта (созданы ле-
»uaa»t>«. D*utach-«ngli«ch.
A u a g e b c frani4«i*ct>. deut»cS.
том 1901 года). Песни опубликованы
в 1905 году.
Eectrfuo, (Je Veriegw, ftr Oc LMrr. Prop«t» Ы tt* pJAJxr fcr d
Пути Малера и Роллера впер-
1 И » -Им TW>W««<iabl<
C.F К AH NT NACHFOL0ER, LEIPZIG.

вые скрестились на Четырнадцатой
- • a- _sj ^ ^ l u (2— -j
nerzogl Anhelr Hof- ЦШт Muslkellenh4n<Jlet выставке Сецессиона. Вскоре по-
сле этого Малер пригласил Роллера
Густав Малер. Песни об умерших сотрудничать с ним в Придворной
детях. Титульный лист, оформленный опере, а именно, принять участие
Альфредом Роллером в новой инсценировке «Эвриан-
ты» Вебера. Ее премьера состоя-
лась 19 января 1903 года. А уже 21 февраля 1903 года грянула премьера
«Тристана и Изольды» Вагнера. В тот вечер зрители П р и д в о р н о й о п е -
ры п е р е ж и л и подлинный «культурный шок». П о т о м у что месяцем рань-
ше произведение Вагнера было п о к а з а н о еще со старыми (сильно о б -
ветшалыми) декорациями первой венской постановки Карло Бриоски,
восходящей к 1883 году 40 . В 1903 году на этом спектакле началась н о -
вая эра в деятельности прославленного театра, заявила о себе оперная
реформа, которую осуществили Густав Малер совместно с Альфредом
Роллером.
Три шедевра — новые постановки издавна входящих в репертуар
опер — дают представление о новом стиле. Помимо «Тристана» (фев-
раль 1903 года), то были «Фиделио» (октябрь 1904-го) и «Дон Жуан»
(декабрь 1905-го).
Малер быстро почувствовал в Роллере единомышленника. Более
того, он пошел на риск, пригласив несомненно талантливого, но еще
40 Greisenegger-Georgila V. Eine Reformbuhne fiir Mahler. S. 134.

18 7
не опытного и неизвестного в театральных кругах художника поставить

столь ответственный спектакль, каковым был новый «Тристан». «Три-
стан и Изольда» стал первой полномасштабной сценической работой
Роллера 41 .
П о н я т ь в наше время, в чем ж е состояла суть р е ф о р м ы Роллера п о -
мимо чисто ф и з и ч е с к о г о обновления старых декораций, можно, срав-
нив сохранившиеся эскизы к «Тристану и Изольде» Карло Бриоски
и Альфреда Роллера. Яркий свет на них б р о с а ю т также з а ф и к с и р о в а н -
ные в свое время впечатления современников Малера, присутствовав-
ших на спектакле.
Роллер создавал к о н ц е п ц и и сценического о ф о р м л е н и я спектаклей,
основываясь на э м о ц и о н а л ь н о й и драматургической роли цвета и све-
та. Цветовая драматургия «Тристана и Изольды» в целом подчинялась
ритму земного времени ( д е н ь - н о ч ь - д е н ь ) , что само по себе в то время
уже не могло быть открытием. Однако у Роллера их чередование несло
ярко выраженную психологическую нагрузку — изменение душевного
состояния героев. В каждом акте оперы доминировали не только опре-
деленные «цветовые аккорды», но и их родственные тона. Так, в первом
акте «Тристана» (на сцене палуба: огромный парус, обрамляющий вну-
т р е н н е е пространство палатки, ложе Изольды) господствовали «от-
тенки красного» — «желто-красный, оранжево-красный» 4 2 , создавая
«удушливое ощущение мучительно созревающегося чувства» 43 . Впечат-
ление чрезмерности создавал и словно бы намеренно перегруженный,
многообразный, тщательно разработанный орнамент, покрывающий все
поверхности вещей, — орнамент, в котором соединялись языческие узо-
ры и мотивы модерна.
«Как и первый, второй акт имеет свой основной цветовой аккорд
[einen farblichen Grundakkord]. В ночном саду цветовой доминантой ста-
новится фиолетовый; колорит сцены может быть определен одним сло-
вом — „Tristan-Nacht"» 4 4 .
41
Ibid. S. 138.
42
Ibid. S. 135. Автор ссылается (Ibid. S. 148) на впечатление первого биографа
Роллера Макса Мелля (Mell М. Alfred Roller. Wien; Leipzig: Wiener Literarische
Anstalt, 1922. S. 22).
43
Greisenegger-Georgila V. Eine Reformbiihne fur Mahler. S. 134. На основе тща-
тельного анализа сохранившихся эскизов Вана Грайзенеггер-Георгила приво-
дит здесь и в других случаях свою интерпретацию психологического воздей-
ствия на зрителя цветовых «событий» происходящего на сцене.
44 Ibid.
«Третий акт был описан в 1903 году как „Симфония в сером" („Sym-
p h o n i e in Grau")» 4 5 ; при этом к основному аккорду эскиза «примешива-
лись зеленый и коричневый тона» 4 6 . О с в е щ е н и е призвано усилить «на-
строение тоски и одиночества».
Работа Роллера с цветом и светом явилась плодом его напряженного
вслушивания в музыку Вагнера; цвет и свет были призваны вместе с му-
зыкой воплотить душевное состояние персонажей. В этом сказалось
влияние идей вагнеровского Gesamtkunstwerk. Н е случайно в одном
из интервью Густав Малер подчеркнул: «Что важно, так это сотрудниче-
ство всех искусств. Н е т будущего в старых стандартных клише; искусство
должно распространяться на костюмы, на реквизит, на все, чем м о ж н о
оживить сценическое произведение» 4 7 . И в Роллере он на многие годы
обрел союзника, более того, боевого соратника, обладающего редким
творческим даром. Судя по многочисленным воспоминаниям, Малер
стремился к психологическому р е ш е н и ю оперных спектаклей. И здесь
художественные установки Роллера оказались близкими ему в исключи-
тельной степени.
В колористическую гамму декораций « Д о н Ж у а н а » Роллер также ввел
символику цвета: красный, черный, золотой. Пресса писала, что «Малер
и его сподвижники превратили оперу Моцарта в „музыкальную драму"» 4 8 .
Д о отъезда в Америку Малер дирижировал оперой «Тристан и Изоль-
да» не менее 21 раза (из 27 возможных). О н был настолько увлечен
о ф о р м л е н и е м спектакля, что в 1908 году воспроизвел роллеровскую по-
становку «Тристана и Изольды» в Н ь ю - Й о р к е .
Завершая свои наблюдения над связями Густава Малера с венским Се-
цессионом, заметим: живя в художественной атмосфере модерна, компо-
зитор все же, как кажется, ощущал известную дистанцию, существующую
между ним и Югендстилем. В интервью венских лет он предельно кратко
выразил это различие: «Все современное искусство должно служить сце-
не. Я сказал „современное искусство", не „Сецессион"» 4 9 .
45
Цитируется высказывание присутствовавшего на спектакле Макса Графа
(GrafM. Die Wiener Oper. Wien; Frankfurt a. M, 1955. S. 165).
46
Greisenegger-Georgila V. Eine Reformbuhne fur Mahler. S. 138. Здесь Вана Грай-
зенеггер-Георгила ссылается на текст Каталога выставки 2010 года в Вене
(«Leider bleibe ich ein eingefleischter Wiener». Gustav Mahler und Wien. Kat.-
Nr. VII.2).
47
Schorske C. Mahler and Klimt. P. 27.
48
KubikR. Mozart-Zyklus 1905/06 / «Leider bleibe ich ein eingefleischter Wiener».
S.303.
49
Schorske C. Mahler and Klimt. P. 27.
18 7
О смерти
Густав Малер не искал в своем композиторском творчестве «при-

бежища от испытаний» (вспомним слова Ш о р с к е о Густаве Климте),
не искал его ни в аллегории, ни в мифотворчестве, ни в чем-либо другом.
О н прямо говорил об этом: « Н е в о з м о ж н о отрицать, что наша музыка
охватывает „чисто человеческое" (все, что к нему относится, а следова-
тельно, и то, что принадлежит к области „мысли"). Тут, как и во всяком
искусстве, дело идет только о средствах выражения и т. д. и т. п. Если хо-
чешь создавать музыку, то нельзя стремиться живописать, рассказывать
или описывать. Однако то, о чем говорит музыка, — это только человек
во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий,
страдающий)» 5 0 . П р и этом хотелось бы заметить: над Малером были
властны нравственные табу предшествующего столетия. Если угодно,
Малеру-композитору была свойственна особая целомудренность — ду-
шевная и художническая.
В своем неугасающем внимании к трагическому уделу человека —
к страданию, боли, смерти, — Малер тесно соприкасался с художниками
fin de siecle. Н о сколь различным оказалось воплощение этой темы!
В аллегорическом п о л о т н е «Смерть и жизнь» (1911-1915) Густав
Климт создал разительный контраст: «сбившееся в кучу человече-
ство и ухмыляющаяся смерть-скелет в мрачном, украшенном крестами
одеянии...» 5 1
Совсем не то у Густава Малера. В многократном о б р а щ е н и и Мале-
ра к теме смерти отражается весь его ж и з н е н н ы й человеческий опыт —
от травмы, полученной в детстве, когда умер его младший брат, до по-
следних лет жизни. Вероятно, переломным моментом в этой эволюции
оказался приговор врачей, от которых он узнал о своей тяжелой сердеч-
ной болезни. В 1908 году он понял, что стоит «vis-a-vis de rien» — «ли-
цом к лицу с Ничто» 5 2 . П р и этом уход из жизни по-прежнему осмыслялся
композитором либо в контексте гётевского учения о Вечном возвраще-
нии, либо в системе христианских представлений.
50
Письмо к Б. Вальтеру, написанное летом 1904 года: Малер Г. Письма. С. 498.
Пер. С. Ошерова.
51
Харрис Н. Климт / Пер. Б. Соколова. М.: Спика, 1995. С. 64. Даты работы
Климта над этой картиной расходятся у разных исследователей. Мы приводим
датировку Натаниэла Харриса.
52
Письмо к Б. Вальтеру от 18 июля 1908 года: Малер Г. Письма. С. 619. Пер.
С. Ошерова.
194 Часть I. О Ту ставе Малере
Густав Климт. Жизнь и смерть. 1911-1915
Проблема смерти в музыке начала XX века вплотную подводит нас

к художественному мировоззрению экспрессионизма. Примем за осно-
ву нашего рассуждения определение экспрессионизма в музыке, пред-
л о ж е н н о е Натальей Власовой: «Передача крайних эмоциональных со-
стояний, чрезвычайная, неслыханная интенсивность выражения стали
возможны только благодаря о б р е т е н и ю новых средств в области музы-
кального языка: отказу от тональности, традиционных способов темати-
ческой организации и, главное, — эмансипации диссонанса, явившейся
первопричиной всего остального» 5 3 .
Экспрессия выражения чувства, — того, «о чем говорит музыка», —
интенсивность, порой сверхинтенсивность средств выражения постави-
ли перед Малером задачи, казалось бы невыполнимые при его способе
музыкально мыслить. Ведь Малер «не был новатором в области гармонии
в обычном смысле этого слова: он не создал новой ладовой системы. Од-
нако он предчувствовал наступающий кризис тональной гармонии и пы-
тался раздвинуть рамки традиционной тональности» 5 4 .
53
Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: URSS, 2007. С. 16.
54
Барсова И. Густав Малер. Взгляд из 2010 года / / Густав Малер и музыкаль-
ная культура его времени. В честь 150-летия со дня рождения Густава Мале-
ра и 125-летия со дня рождения Альбана Берга: материалы международной
18 7
Пользуясь не всегда новыми, н о все еще сильными средствами, Ма-

лер опирался в музыке на выработанную столетиями семантику стра-
дания и смерти. Речь идет прежде всего о его мелосе, во многом о с н о -
ванном на риторических фигурах и их модификациях. Речь идет также
о сверхмерном использовании г р о м к о с т н о й динамики: как он однажды
выразился, использовании шума, производимого оркестром, увеличен-
ным до сверхоркестра 5 5 . О б а явления, как известно, дали повод к не-
гативным о ц е н к а м его музыки, к упрекам в банальности, громоздкости
и так далее.
Н о Густав Малер был наделен редким тембровым слухом. В э т о й об-
ласти он нашел новые, поистине неслыханные средства, с п о с о б н ы е (в
совокупности с другими) выразить крайние душевные состояния, связан-
ные с переживанием катастрофы, смерти и других экстраординарных си-
туаций. Одни кроются в области тембра. Другие — в дотоле не использо-
ванных, «не услышанных» ладотоналъных возможностях современной
ему музыкальной речи.
На подступах к новым гармоническим концепциям
Последним созданием Малера в жанре с и м ф о н и и была первая часть

Десятой — Adagio, в основных чертах законченная им. Долгое время
именно эта часть, исполняемая в концертах отдельно от цикла, репрезен-
тировала Десятую Малера. В ней композитор в последний раз выразил
в звуках свое переживание жизни и смерти.
В трагическом Abschied нет более умиротворяющих философских
п о с т р о е н и й . Осталась реальность — v i s - a - v i s de rien. Малер попытал-
ся выразить здесь н е п е р е д а в а е м о е чувство катастрофы, п е р е д к о т о р о й
стоит человек. Э т о м у к р и т и ч е с к о м у моменту с и м ф о н и ч е с к о г о пове-
ствования п о с в я щ е н а н а п р я ж е н н а я з о н а Adagio ( ц и ф р ы 2 6 - 2 9 п а р -
титуры), в к о т о р о й к о м п о з и т о р выстраивает две кульминации. Л и ш ь
однажды, а и м е н н о здесь, в Adagio Д е с я т о й , Малер п о д о ш е л к черте,
научной конференции / Ред.-сост. И. А. Барсова (отв. ред.), И. В. Вискова. М.:

Н И Ц «Московская консерватория», 2013. С. 13.
55
Небесполезно вспомнить о письме Малера к четырнадцатилетней коррес-
пондентке Гизеле Толнай-Вит: «...В наших громадных концертных залах
и оперных театрах для того, чтобы множество людей могло слышать нас, мы
должны производить как можно больше шуму» (Малер Г. Письма. С. 173. Пер.
С. Ошерова).
за к о т о р о й м о ж е т открыться нечто, находящееся за пределами ис-

кусства, — крик, вопль. О н искал музыкальные средства, п р и п о м о щ и
к о т о р ы х м о ж н о было бы д о с т о й н о говорить о таких вещах. В п е р в о й
кульминации (с п е р в о г о п о пятый такты после ц и ф р ы 26) э т о х о р а л
у медных духовых (четыре валторны, ч е т ы р е трубы, т р и т р о м б о н а
и туба), г р о з н о е звучание к о т о р о г о « п р о б и в а е т » звуковую ауру других
о р к е с т р о в ы х групп.
Во в т о р о й кульминации ( ц и ф р а 28) композитору необходимо было
нечто и н о е — откровенное, абсолютно личное, уже не подвластное за-
конам пристойной риторической речи, «неслыханное» звукопроизнесе-
ние. «Самый страшный во всей музыке мира аккорд:
и игла „Ля" — не инфаркт ли это?» — написал о нем композитор Б о р и с

Тищенко 5 6 .
Здесь Малеру н е нужны традиционные ударные инструменты. В пар-
титуре нет ни челесты, ни там-тама с их долго затухающими послезву-
чиями, ни литавр, вообще никаких характерных для композитора знаков
гибели. Теперь он обращается только к аккорду, к гармонии как к уни-
версальному вместилищу смысла. Аккорд поочередно интонируют груп-
пы оркестра: деревянные духовые с валторнами, затем тромбоны с тубой
плюс струнные, и затем четыре трубы. После того как они отзвучали,
остается «игла» — единственный в мире звук у первой трубы — ля второй
октавы (такт 7).
Даже столь экстраординарная задача не могла побудить Малера со-

вершить недопустимое для него — сочинить хаос звуков как символ пол-
ного разрушения гармонии (композитор более молодого поколения,
56
Тищенко Б. О Малере без повода / / Журнал любителей искусства (Санкт-
Петербург). 1998. № 2: Густав Малер. Изыскания. Письма. Воспоминания. С. 5.
18 7
v.E/ueet>
возможно, предложил бы здесь двенадцатитоновый кластер tutti).

Н о жизнестроительство Малера склоняло его к мысли, высказанной мно-
го п о з ж е Антоном Веберном: «Жить — значит отстаивать некую форму
[курсив Веберна]. Так, приблизительно, говорит Гёльдерлин» 57 .
Однако, выстраивая свой «неслыханный» аккорд, который явил со-
бой момент запредельной экспрессии, композитор искал свой путь к его
структурированию. О н увидел подобное средство в еще никем до него
не сочиненном — политерцовом (девятизвучном) созвучии (см. пример 2).
В наши дни молодой исследователь Сергей Михеев отметил еще одну, не за-
меченную ранее закономерность гармонии Малера в этом месте — выход
некоторых вертикальных созвучий и тем (в их единстве) в область высо-
ких обертонов 5 8 . Тем не менее Малер выстроил свой неслыханный аккорд
на Cis — «звуке доминантового предыкта к Fis-dur'Hoft главной теме» 5 9
и остался, таким образом, в пределах традиционной тональности Fis-dur.
Н е касаясь здесь других о с о б е н н о с т е й композиторской техники и ми-
роощущения Малера, отметим еще одно его примечательное свойство.
Будучи, быть может, самым эмоционально-откровенным композитором
своего поколения, он не мог отнять у тех, для кого он писал музыку, чув-
ства катарсиса. Композитор Густав Малер остался в области музыкаль-
ной экспрессии. О н не перешел т о й грани, за которой, п о меткому вы-
р а ж е н и ю Ричарда Тарускина, «экспрессия обретает „изм"» 6 0 .
Эпилог
Густав Малер принадлежал к легендотворным артистическим лично-

стям. Сколько бы ни стремился он в своих творческих проявлениях к не-
зависимости о т действующих на рубеже веков стилей, многие восприни-
мали его как художника эпохи модерна.
В дни кончины Малера в мае 1911 года Томаса Манна поразил э т о т
«сжигаемый собственной энергией человек» (verzehrend intensive
57
Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М.: Музыка, 1975. С. 126 (письмо к В. Рай-
ху от 23 февраля 1944 года).
58
Михеев С. Некоторые особенности гармонии и формообразования в 1-й ча-
сти Десятой симфонии Малера / / Научный вестник Московской консервато-
рии. 2012. №3. С. 47-54.
59
60
«Expression becomes an „ism"» (Taruskin R. The Oxford History of Western
Music. Vol. 4. New York etc.: Oxford University Press, 2005. P. 306).
18 7
Огюст Роден. Моцарт (портрет Малера). 1911
Personlichkeit) 6 1 . В новелле «Смерть в Венеции» Манн позаимствовал

имя и маску стареющего Малера. Его Густав Ашенбах погибает как тво-
рец, не выдержавший процесса творчества 6 2 .
В том же 1911 году к р а б о т е над бюстом к о м п о з и т о р а в т о р и ч н о о б -
ратился О г ю с т Роден. Вероятно, это п р о и з о ш л о под впечатлением их
первой встречи. Тогда, весной 1909 года, возвращаясь из Н ь ю - Й о р к а
в Вену, Малер с семьей остановился в П а р и ж е и п о з и р о в а л Родену (за-
каз был сделан Карлом Моллем). Скульптор изваял б р о н з о в ы й бюст
к о м п о з и т о р а . О н был чрезвычайно увлечен своей моделью и говорил,
что голова Малера — э т о « с м е ш е н и е Франклина, Фридриха Великого
и Моцарта» 6 3 .
61
Манн Т. Предисловие к папке с иллюстрациями (Отрывок). Писатель пред-
послал этот текст своему рассказу «Смерть в Венеции» (1913). Цит. по: Густав
Малер. Письма. Воспоминания. С. 525.
62
См. статью «Легенда о художнике. Томас Манн и Густав Малер» в наст. изд.
63
Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Wien, 1949. S. 50.
Новая работа была выполнена из белого мрамора. Скульптор дал ей

знаменательное название — «Моцарт (портрет Малера)» 6 4 .
Привлекает внимание вновь появившееся имя Моцарта. Возможно,
Роден имел в виду не только сходство конституций, н о и историческую
ретроспективу венского музыкального гения. «...Малер становится Мо-
цартом, человек XVIII столетия — современником XX века» 6 5 . Фактура
мрамора в руках выдающегося скульптора сделала возможным, казалось
бы, невозможное. И з тяжелого необработанного куска мрамора рожда-
ется уже узнаваемая, н о нарочито нечетко «прописанная» резцом голова
Художника.
В контексте поздних белокаменных скульптур, в которых Роден ис-
пользовал контраст разных фактур мрамора, эта техника намека в камне
оказалась с п о с о б н о й выразить величие хрупкого.
Доклад в первоначальном виде был зачитан в сентябре

1988 года в Ленинграде на конференции «Художественная
культура Вены второй половины XIX — XX веков»; затем
в Москве на «Випперовских чтениях», которые состоялись
в Государственном музее изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина в октябре 1990 года. В виде статьи опубликова-
но: Музыка XX века. Московский форум. Материалы между-
народных научных конференций. М.: Московская гос. кон-
серватория им. П. И. Чайковского, 1999. С. 110-116.
64 Бюст экспонировался в парижском Салоне в Академии изящных искусств под

названием «Человек XVIII века».
65 Силина М. Музей Родена. М.: Директ-Медиа, 2013.
Часть II
О РУССКОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА

Раскол русской культуры
Русские музыканты между внешней и внутренней эмиграцией
(«первая волна»)
Я должен был уехать, иначе я себя п о х о р о н и л бы в гроб» 1 — пи-

сал Сергей П р о к о ф ь е в 27 июля 1918 года, через два с поло-
виной месяца после того, как покидал Россию в Сибирском
экспрессе в направлении Америки 2 .
« О т родины я не должен, не могу и не хочу никогда отказаться и, зна-
чит, умираю всю оставшуюся жизнь» 3 , — занес в дорожный дневник Сер-
гей Булгаков, высылаемый из России в 1922 году.
«Россия!
Неужели она погибает? Неужели кончено, неужели нет в ней ни ис-
корки, ни честнаго помысла? Господи, Боже! Просвети меня! Ч т о до-
р о ж е — родина или интернационал?» 4 — вопрошала Мария Юдина
в 1917 году в невельском дневнике.
Эти тайные дневниковые записи — лишь частица того смятения, той
тревоги, которые охватили русское общество в 1917 году. Н о даже самые
прозорливые из людей культуры, ощущая, что о н и переживают миг исто-
рической трагедии своей страны, не могли себе представить, что Россия
раскалывается, словно льдина, и оба ее массива невозвратимо отдаля-
ются друг от друга, чтобы никогда более не встретиться. О т н ы н е единая
страна распалась на две: большевистская Россия — и рассеянная по всему
миру эмиграция.
1
Прокофьев С. Дневник 1907-1918 (часть первая). Paris: sprkfv, 2002. С. 718.
2
Там же. С. 699. Запись в дневнике от 7 мая 1918 года.
3
Дневник, который вел философ на пароходе в Константинополь, цит. по: Хо -
ружий С. Картинки с высылки / / Литературная газета. 1990. № 23. б июня. С. 6.
Более подробно об этом: Хоружий С. С. После перерыва. Пути русской фило-
софии. СПб.: Алетейя, 1994.
4
Юдина М. В. Лучи Божественной Любви. Литературное наследие / Сост., подгот.
текста, примеч. А. М. Кузнецова. М. СПб.: Университетская книга, 1999. С. 28.
204 Часть II. О русской музыке XX века
Пройдут десятилетия, и историки следующих поколений будут различать

«волны» эмиграции. Первая волна, как мы знаем, связана с Октябрьской ре-
волюцией и ленинским террором (1910-20-е годы). Вторая волна — со Вто-
рой мировой войной (40-е годы). Третья волна спровоцирована очередным
ограничением гражданских свобод уже после смерти Сталина (70-е годы).
В 90-е годы эмиграция приобрела отчасти экономический характер, отчасти
же выражала и выражает до сих пор свободный выбор граждан. Эта статья
посвящена судьбам русских музыкантов «первой волны» эмиграции.
Сделаем существенную оговорку: музыканты в этом отношении не со-
ставляли особого слоя русского общества, они лишь разделили общую
судьбу русской интеллигенции. П о э т о м у мы остановимся и на биогра-
фиях людей, непосредственно не связанных с музыкой. Н е представляя
себе целостной картины российской действительности первой половины
20-х годов, невозможно почувствовать атмосферу, царившую в стране.
Внешняя эмиграция. Первые отъезды
П о с л е революции 1917 года в России ясно обозначились три формы

эмиграции: добровольный отъезд, высылка инакомыслящих и «враж-
дебных революции элементов» и невозвращение (так называемые «не-
возвращенцы»).
Интеллигенция, люди гуманитарных и художественных п р о ф е с с и й
оказались тем слоем русского общества, на который с наибольшей силой
пала тяжесть выбора: оставаться или уезжать? Люди творчества, осо-
б е н н о успевшие составить себе имя на Западе, нередко еще до револю-
ции были связаны с Е в р о п о й художественными контактами, гастролями.
Н о их заграничная жизнь не была эмиграцией, они в л ю б о й момент мог-
ли вернуться на родину и не теряли с ней связи.
Фёдор Шаляпин с 1901 по 1914 год гастролировал в Европе, однако
после 1917 года вернулся на родину. События первых лет революции п о -
будили его в 1922 году выехать за границу и более не возвращаться.
Сергей Рахманинов отправился в концертное турне по Скандинавии
23 декабря 1917 года. Его желание уехать из России окрепло еще летом,
о чем он сообщал Александру Зилоти. О н хотел бы «уехать в Швецию, Н о р -
вегию, Данию, или Англию, или Францию. Вообще куда-нибудь из России
выехать» 5 . События на родине осенью 1917 года подкрепили его намерение.
Письмо от 22 июня 1922 года. Цит. по: Рахманинов С. Литературное наследие.

Т. 2. Письма / Сост.-ред. 3. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1980. С. 102.
20 7
Игорь Стравинский с 1910 года

жил в Швейцарии, наезжая летом
к себе в Устилуг Волынской губер-
нии. «С 1907 г. .... и вплотьдо 1914 г.,
когда война отрезала меня от Рос-
сии, я проводил там хотя бы часть
каждого лета. Устилуг был райским
уголком для творчества, и я пере-
вез туда из Санкт-Петербурга свой
большой рояль Бехштейна» 6 . В по-
следний раз он заехал туда в июле М. В. Юдина и И. Ф. Стравинский.
1914 года перед началом войны. Москва, октябрь 1962.
Судьбе было угодно, чтобы Фото С. Хенкина
восьмидесятилетний Игорь Фёдо-
рович вновь увидел родину. О с е н ь ю 1962 года он был приглашен Сою-
зом композиторов СССР посетить Москву и Ленинград. Еще до того как
слух об этом разнесся в среде русских музыкантов, Мария Вениаминовна
Юдина написала Стравинскому: «Ужасно бы хотелось, чтобы Вы пожа-
ловали к нам в гости» 7 . Стравинский ответил горькой репликой на полях
ее письма: «Как странно, „в гости" на Родину». И дальше добавил: « Э т о
и есть наша трагедия, что мы на эту „Родину" можем быть приглашены
лишь в гости»6. Отвечая на приветствия, Стравинский говорил: «Я уехал
из царской России, из России, которая не хотела признавать ничего но-
вого даже в искусстве, и я был рад вырваться оттуда». Далее следовало
не лишенное лукавства заверение, о б р а щ е н н о е к музыкантам: «Когда
здесь произошли перемены, меня, к сожалению, не было, иначе я, веро-
ятно, был бы с вами» 9 .
Уникально сложился отъезд из России Сергея Прокофьева. Первым
европейским городом, который увидел и всей душой полюбил молодой
П р о к о ф ь е в во время заграничного путешествия в 1913 году, был Париж.
С тех пор мысль о дальних странствиях глубоко засела в нем. «Снилась
Индия — и так захотелось ехать путешествовать: далеко, вокруг света.
6
Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / По-
слесловие и общ. ред. М. С. Друскина. Л.: Музыка, 1971. С. 22.
' Письмо от 29 апреля I960 года. Цит. по: Юдина М. В. Лучи Божественной
Любви. С. 455.
8
9
И. Стравинский — публицист и собеседник / Сост., текстолог, ред., коммент.,
заключ. ст. и указ. В. Варунца. М.: Советский композитор, 1988. С. 204.
И э т о случится, э т о решено. Я придумал такой маршрут...» 10 Далее он

описал э т о т маршрут от Н и ц ц ы до Петербурга через Испанию, Север-
ную и Южную Америку, Н о в у ю Зеландию, Австралию, Индию, Цейлон,
Красное море, Константинополь и Одессу. Вскоре он всерьез заинтере-
совался Америкой: читал о ней, продолжая планировать «кругосветное
путешествие» 1 1 . 21 сентября 1917 года П р о к о ф ь е в вместе с матерью от-
правился из «мокрого Петрограда» на Северный Кавказ и в конце кон-
цов обосновался в солнечном Кисловодске.
Бушевала революция. «Газеты были неспокойны, всюду восстания
большевиков, в Москве и Петрограде стрельба», — записывал П р о к о ф ь е в
в дневнике 1 2 . Н о все ж е рискнул выехать в Петроград на свой клавир-
абенд, который должен был состояться 9 ноября (!). Д о р о ж н а я неразбе-
риха и тревожные слухи побудили его вернуться в Кисловодск. Это, каза-
лось бы, мелкое, но травмирующее происшествие н е с о м н е н н о сыграло
свою роль в дальнейших действиях композитора. Кем-то б р о ш е н н о е
в разговоре слово «Америка» «оказалось горючим веществом и вмиг за-
пылал пожар. Ехать в Америку! Конечно! Здесь — закисание, там — жизнь
ключом, здесь — резня и дичь, там — культурная жизнь, здесь — жалкие
концерты в Кисловодске, там — Н ь ю - Й о р к , Чикаго. Колебаний нет. Вес-
ной я еду» 13 . Такова последняя запись в дневнике в канун 1918 года.
Детская фантазия «кругосветного путешествия», целью которого ви-
делась Америка, фантазия, казалась бы, совершенно неуместная в столь
серьезных обстоятельствах, получила на редкость удачное воплощение.
Путь длился пять с п о л о в и н о й месяцев — с 7 марта по 24 августа 1918 года.
Маршрут пришлось радикально изменить по сравнению с обычным кон-
стантинопольским вариантом: Кисловодск, Ростов, Москва, западная Си-
бирь, Байкал, Благовещенск, Хабаровск, Владивосток, Токио, Иокогама,
Киото, Гонолулу, Сан-Франциско. В этом нелегком путешествии П р о к о -
фьев обнаружил качества прирожденного жизнестроителя. Н и на ми-
нуту не упуская конечной цели — «Америка!», — он умело маневрировал
в случае неудач с расписанием пароходов; не падал духом, когда конча-
лись деньги, живя концертами — в Токио, Иокогаме; использовал реко-
мендации и многочисленные знакомства среди эмигрантов — выходцев
из России для получения виз, железнодорожных и пароходных билетов.
Главную опору составили изложенные в дневнике « П р и н ц и п ы духовного
10
Прокофьев С. Дневник 1907-1918 (часть первая). С. 388.
11
12
13
Раскол русской культуры 20 7
состояния во время пути»-. «Как велика разница между длинной доро-

гой, наполненной нервничаньем, досадой, обидой — и дорогой сплошь
из хорошего настроения! <...» Сохранить хорошее настроение на весь
путь — это марка!» 1 4 О н понемногу сочинял музыку и с увлечением писал
рассказы, читал Шопенгауэра и Ипполита Тэна 15 , наслаждался ландшаф-
тами иноземных краев, заводил знакомства. Весь этот год прошел «под
знаком непрерывного стремления», — резюмировал Прокофьев 1 6 . Успех
оперы «Любовь к трем апельсинам», написанной и исполненной в США,
обеспечил ему возможность переселения в 1921 году в Париж.
П о с л е р е в о л ю ц и о н н а я волна э м и г р а ц и и (1918-1922) была столь

м о щ н о й , что н е в о з м о ж н о уследить за судьбами всех людей, покинув-
ших родину. Среди выпавших из русской истории, «потерявшихся»
в ней к о м п о з и т о р о в , талант к о т о р ы х раскрылся в Е в р о п е или в США,
есть несколько значительных имен, к о т о р ы е Россия начала открывать
для себя лишь в 90-е годы XX века.
Прежде всего следует назвать Николая Обухова (1892-1954) и Ива-
на Вышнеградского (1893-1979), независимо друг от друга покинувших
Петроград вскоре после революции и поселившихся в Париже. Каждый
из них был новатором, однако их объединяла фанатическая преданность
мистической и музыкальной утопии Скрябина.
В 90-е годы в России стали воскресать имена других, не столь ради-
кально мыслящих композиторов. Это — Владимир Дукельский (1903-
1969), живший в Америке с 1922 года. Э т о — композитор и музыкаль-
ный критик Николай Н а б о к о в (1903-1978), двоюродный брат писателя
Владимира Набокова, написавший книгу «Bagazh. Memoirs of a Russian
Cosmopolitan» (1975), которая ныне издана и в русском переводе 1 7 ; его
жизнь также окончилась в Соединенных Штатах. Э т о — у р о ж е н е ц Талли-
на композитор и пианист Николай Лопатников (1903-1976), названный
однажды — «наряду со Стравинским — наиболее значительным русским
композитором современности» 1 8 . Его жизнь после окончания в 1917 году
14
15
Ипполит Тэн (1828-1893), французский философ, родоначальник культурно-
исторической школы, автор книги «Философия искусства».
16
17
Набоков Н. Багаж. Мемуары русского космополита / Пер. Е. Болыпелаповой
и М. Шерешевской. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2003.
18
Арбатский Ю. Этюды по истории русской музыки. Нью-Йорк: Изд-во им.
Чехова, 1956. С. 406.
Петербургской консерватории была связана с Финляндией, Германией,

США. Н а к о н е ц , упомянем Фому (Томаса) Гартмана (1885—1956) и Вла-
димира Фогеля (1896-1984), которого в Швейцарии считают своим на-
циональным композитором.
Эмигранты, пишущие о музыке, то есть музыковеды — историки,
теоретики, критики, — за исключением Николая Слонимского (1894-
1995) — музыкального писателя, лексикографа, дирижера, пианиста, уе-
хавшего из Петрограда в С Ш А в 1923 году, — никогда не упоминались
в советской печати. Между тем н е к о т о р ы е из них стали авторами книг
о п о л о ж е н и и искусства и музыки в большевистской России.
Прежде всего — композитор Ю р и й Арбатский (1911-1963), автор
двух исследований: опубликованной книги « Этюды п о истории русской
музыки» (1956) и неопубликованной статьи «Советское о т н о ш е н и е к му-
зыке» (1958-1960) 1 9 . Арбатский эмигрировал в 1924 году в Прагу, получил
образование в Л е й п ц и г е в классе к о м п о з и ц и и у Германа Грабнера. О н
неоднократно выступал со своими вещами в концертах, имея благоприят-
ную прессу 2 0 . Во время войны, будучи в Праге, Арбатский был привлечен
к разбору «Секретного архива музыкальных первоисточников С С С Р » ,
переданного в январе 1942 года немцами в распоряжение директора Му-
зыкального института в Праге Густава Бекинга 2 1 , и затем попал в лагерь
для перемещенных л и ц в Регенсбурге 2 2 . Пережив, таким образом, пери-
петии второй волны эмиграции, после освобождения он переселился
в США. Там он обработал материалы, скопированные им в секретном
советском архиве в Праге, и частично издал их в своей книге «Этюды
по истории русской музыки».
Московский скрипач, ученик Василия Ш и р и н с к о г о Ю р и й Елагин
(1910-1987), работавший в оркестре театра им. Вахтангова, во время вой-
ны, видимо, оказался в плену и был помещен в депортационный лагерь.
П о с л е освобождения он уехал в Америку и издал там книгу о положе-
нии музыки в Советском С о ю з е — «Укрощение искусств» 2 3 . П о д о б н ы е
19
Арбатский Ю. Советское отношение к музыке. Статья, машинопись: Россий-
ский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 654 (Редак-
ция журнала «Советская музыка»). Оп. 4. Д. 700.
20
Сведения о жизни Арбатского до Второй мировой войны почерпнуты из его
письма С. А. Траилину от 15 октября 1933 года (РГАЛИ. Ф. 2476 (Русское му-
зыкальное общество в Чехословакии). On. 1. Д. 7).
21
РГАЛИ. Ф. 654. Оп. 4. Д. 700. Л. 10.
22
Там же. Л. 17.
23
Елагин Ю. Укрощение искусств. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1952. С. 425.
Книга переиздана в России в 2002 году с предисловием М. Ростроповича.
20 7
книги русских эмигрантов, если и попадали в советские библиотеки,

тотчас отправлялись в специальные хранения (Спецхран) и не доходили
до «широкого читателя».
«Философский пароход»
Бессчетны злодеяния нового режима против «инакомыслящих»

п о всей России. Остановимся на одном из них, ставшим знаковым по-
ступком власти. Если угодно, о н о превратилось в символ, изменивший
ментальность страны.
З а последние двадцать лет вопрос о б о п е р а ц и и « Ф и л о с о ф с к и й паро-
ход» хорошо изучен и документирован 2 4 .
«Весна 1922 года, — писал Сергей Хоружий в 1990 году, — начало ши-
рокого наступления в области идеологии, резко ужесточившего атмосферу
культурной жизни» 2 5 . Однако борьба с инакомыслящими началась раньше.
19 февраля 1920 года был арестован и в течение всего 1921 года содержал-
ся в Бутырской тюрьме ф и л о с о ф Сергей Евгеньевич Трубецкой, обвинен-
ный в участии в организации «Тактического центра». Его амнистировали
в 1922 году 26 . В 1921 году была разгромлена кафедра ф и л о с о ф и и Петро-
градского университета, закрылись издательства, открытые совсем недавно.
Идея высылки инакомыслящих п о с т е п е н н о созревала в большевист-
ском руководстве страны с начала 1922 года. « И н и ц и а т и в а в высылке ча-
сти российской интеллигенции принадлежала В. И. Ленину, а контроль
за исполнение о п е р а ц и и был возложен на И. В. Сталина» 2 7 . В марте
24
Отсылаем читателя к ряду материалов: Высылка вместо расстрела: Депортация
интеллигенции в документах ВЧК-ГПУ. 1921-1923 / Вступ. ст., сост. В. Г. Ма-
карова, В. С. Христофорова; коммент. В. Г. Макарова. М.: Русский путь, 2005;
«Очистим Россию надолго...» Репрессии против инакомыслящих. Конец
1921 — начало 1923 г.: Документы / Под ред. А. Н. Артизова, В. С. Христофо-
рова. М.: МФД.; Материк, 2008.
25
Хоружий С. Философский пароход. Как это было / / Литературная газета.
1990. № 19. 9 мая. С. 6.
26
Сведения даются по заполненному С. Е. Трубецким Опросному листу Москов-
ского политического Красного Креста, экспонировавшемуся на выставке «Фи-
лософский пароход. Высылка интеллигенции из Советской России в 1922 году».
Она проходила в Москве в Выставочном зале федеральных архивов (Москва,
ул. Большая Пироговская, д. 17) с 22 июля по 7 сентября 2003 года.
27
Лубянка. Сталин и ВЧК-ГПУ-ОГПУ-НКВД. Январь 1922 - декабрь 1936 /
Сост.: В. Н. Хаустов, В. П. Наумов, Н. С. Плотникова. М.: МФД; Материк,
того же года в статье Ленина

«О значении воинствующего
материализма» было предложе-
но «вежливенько препроводить
в страны буржуазной „демокра-
тии"» ученых, подобных П и т и р и -
му Сорокину 2 8 . 2 июня 1922 года
в газете «Правда» появилась по-
громная статья «Диктатура, где
твой хлыст?», подписанная крип-
тонимом О.; ее приписывали
Троцкому. В статье, посвященной
новой книге Юлия Айхенваль-
да « П о э т ы и поэтессы», пред-
лагалось «хлыстом диктатуры за-
ставить Айхенвальдов убраться
за черту в тот лагерь содержан-
Тов. Ленин О Ч И Щ А Е Т ства, к которому они принадлежат
по праву...» 29 В письме к Сталину
землю от нечисти. от начала 1922 года Ленин писал:
Плакат «Тов. Ленин очищает землю «Комиссия под надзором Манце-
от нечисти» ва, Мессинга и др. должна пред-
ставить списки, надо бы несколько
с о т подобных господ выслать за границу безжалостно. Очистим Россию
надолго» 3 0 . В лаконичной ф о р м е эту идею выразил плакат неизвестного
художника из города Казани, надпись на котором гласит: «Тов. Л е н и н
О Ч И Щ А Е Т землю от нечисти».
19 мая 1922 года Ленин отправил секретное письмо Дзержинскому
о «высылке за границу писателей и профессоров, помогающих контр-
революции. Надо это подготовить тщательнее. ... Поручить все это
2003. (Россия. XX век. Документы / Под ред. академика А. Н. Яковлева).

С. 784.
28
Статья Ленина была опубликована в журнале «Под знаменем марксизма»,
N^3. Цит. по: Ленин В.И. Полн. собр. соч. Изд. 5-е. Т. 45: Март 1922 — март
1923. М.: Издательство политической литературы, 1970. С. 33.
29
Цит. по: Драное А. В., Рейтблат А. И. Айхенвальд / / Литературная энци-
клопедия Русского Зарубежья 1918-1940. Писатели Русского Зарубежья. М.:
Росспэн, 1997. С. 18.
30
Лубянка. Сталин и ВЧК-ГПУ-ОГПУ-НКВД. Январь 1922 - декабрь 1936.
С. 784.
20 7
толковому, образованному и аккуратному человеку в ГПУ» 3 1 . Факти-

чески были заказаны «досье на самый обширный круг п р о ф е с с о р о в
и писателей» 3 2 .
Результатом этой работы стали списки «антисоветской интеллиген-
ции» Москвы и Петрограда, составленные комиссией, в которую входи-
ли Л . Б. Каменев, Д. И. Курский, И. С. Уншлихт 33 . Их появлению предше-
ствовал ряд правительственных постановлений 3 4 . В Списки вошел цвет
русской мысли, цвет интеллигентности, нравственности, п р о ф е с с и о н а -
лизма:
— п р о ф е с с о р а 1-го Московского университета, Московского высше-
го технического училища, Петровско-Разумовской сельскохозяйствен-
ной Академии, Института инженеров путей сообщения, Археологиче-
ского института, разных учебных заведений;
— сотрудники издательства «Берег» (Трубецкой Сергей Евгеньевич,
Фельдштейн Михаил Соломонович);
— агрономы и кооператоры, инженеры, врачи...
Н а и б о л е е обширны списки литераторов (сюда были включены
не только писатели, но и ф и л о с о ф ы , историки, социологи, экономисты,
литературные критики, публицисты). В Москве это были:
«Франк Семён Людвигович, Розенберг, Кизеветтер А. А., О з е р е ц к о в -
ский Вениамин Сергеевич, Юровский Александр Наумович, Огановский
Николай Петрович, Айхенвальд Ю р и й Исаевич, Бердяев Н. А., О з е р о в
Иван Христофорович, О с о р г и н Михаил Андреевич, Матусевич И о с и ф
Александрович, Е ф и м о в ( п р о ф е с с о р ) » .
Затем был составлен «дополнительный список» московских литера-
торов:
«Кудрявцев Василий Михайлович, Мякотин Венедикт Александро-
вич, Пешехонов Алексей Васильевич, Степун Ф ё д о р Августович, Ч е р н о -
лусский Владимир Иванович, И з ю м о в Александр Филаретович».
31
Ленин В. И. Поли. собр. соч. 5-е изд. Т. 54: Письма (ноябрь 1921 — март 1923).
М.: Издательство политической литературы, 1975. С. 265.
32
Хоружий С. Философский пароход. Как это было. С. б.
33
Эти списки были посланы И. С. Уншлихтом И. В. Сталину 2 августа 1922 года.
См.: Лубянка. Сталин и ВЧК-ГПУ-ОГПУ НКВД. Январь 1922 - декабрь
1936. С. 42-57.
34
См. прежде всего постановление Политбюро ЦК РКП (б) от 8 июня 1922 года
«Об антисоветских группировках среди интеллигенции» (Там же. С. 35), со-
ставленное на основе проекта, подготовленного в ГПУ Я. С. Аграновым (Там
же. С. 31-34).
Список литераторов и дополнительный список подписали 31 июля

1922 года Л . Каменев, Курский, Уншлихт.
Много известных литераторов было и в списках «антисоветской ин-
теллигенции г. Петрограда»: П. А. Сорокин, А. С. Изгоев-Ланде, Е. И. З а -
мятин, С. Н. Булгаков, Л. П. Карсавин, Н. О. Лосский, И. И. Лапшин...
Часть списков была снабжена характеристиками лиц, намеченных
к высылке; о н и обсуждались на заседаниях в ГПУ. З а б о т а ГПУ о судьбе
высылаемых в административном порядке была столь велика, что зампред
ГПУ Уншлихт обратился к Сталину с «Запиской», в к о т о р о й просил «об
отпуске для указанной цели [расходы на высылку] специального фонда
в 50 миллиардов рублей» 3 5 . Всего, судя по смете расходов, к высылке были
приготовлены 217 человек 3 6 . В то же время в целях э к о н о м и и средств
предусматривалась следующая процедура: «Произвести арест всех наме-
ченных лиц, предъявить им в 3-хдневный срок обвинение и предложить
выехать за границу за свой счет. В случае отказа от выезда за свой счет
выслать за границу за счет ГПУ» 3 7 .
В ночь с 16 на 17 августа 1922 года «повсеместно в крупных городах
были произведены аресты намеченных деятелей науки и культуры» 38 .
После арестов — тюрьма (для петроградских — до 68 дней), допрос, об-
винения п о 57-й статье Уголовного кодекса: контрреволюционная дея-
тельность. Срок высылки не был указан, н о устно сообщалось, что по-
жизненно. «Давали на подпись уведомление о том, что возвращение
в страну без разрешения будет караться расстрелом» 3 9 .
Первый « ф и л о с о ф с к и й пароход» «Обербургомистер Хакен» отпра-
вился 29 сентября из Петрограда в Штеттин, следующий, «Пруссия», —
16 ноября. Шли также пароходы из Севастополя и Одессы в Константино-
поль и Варну, поезд из Москвы в Ригу. Авторы сборника «Высылка вместо
расстрела», работавшие с материалами Центрального архива ФСБ, на-
считали 228 человек, подвергшихся репрессиям в ходе этой операции, из
которых 67 были высланы, а многие подверглись административной вы-
сылке из столичных городов 4 0 .
«Наибольший культурный вес, — пишет Хоружий, — представляет
собой, безусловно, группа ф и л о с о ф о в : Николай Бердяев, о т е ц Сергий
35
36
Там же.
37
38
Хоружий С. Картинки с высылки. С. 6.
39
Там же.
40
Высылка вместо расстрела.
20 7
На пароходе. 1922. И. А. Ильин На пароходе. 1922.

и кн. С. Е. Трубецкой А. А. Кизеветтер
и Ю. И. Айхенвальд
Булгаков, Николай Лосский, Семен Франк, Лев Карсавин, Иван Ильин,

Фёдор Степун. Э т о — основа русской мысли нашего века» 4 1 . Там ж е были
историки Александр Кизеветтер, Сергей Мельгунов, литературный кри-
тик Юлий Айхенвальд, князь Сергей Трубецкой, писатель Михаил О с о р -
гин, Иван Л а п ш и н и другие.
Многие не хотели уезжать. Бердяев писал: «Когда мне сказали, что
меня высылают, у меня сделалась тоска. Ф и л о с о ф ы , строящие самобыт-
ную русскую метафизику, связаны были с р о д и н о й не только жизнью,
но и мыслью, самыми истоками своего творчества» 4 2 . Как жизненную
трагедию воспринял высылку религиозный ф и л о с о ф Сергий Булгаков
(см. выше, с. 203).
И с т о р и к , ф и л о с о ф , богослов Лев П л а т о н о в и ч Карсавин на д о -
п р о с е 18 августа 1922 года, согласно протоколу, заявил: «Будущее Рос-
сии не в эмиграции. Часть эмиграции, п о моему убеждению, вернется
41
Хоружий С. Картинки с высылки. С. б.
42
Цит. по: Там же.
и сольется с Россией» 4 3 . Судьба решила так, что ему действительно

п р и ш л о с ь вернуться в страну Советов. В 1927 году о н был приглашен
в Каунасский у н и в е р с и т е т возглавить кафедру в с е о б щ е й истории. П о -
сле п р и с о е д и н е н и я Литвы к Советскому С о ю з у в 1940 году он вновь
оказался на т е р р и т о р и и СССР. В 1949 году его арестовали и п р и г о -
ворили к 10 годам строгого режима в воркутинских лагерях. Б и о г р а ф
Карсавина С е р г е й Хоружий писал о нем: «В инвалидном лагере Абезь
[Коми], болея туберкулезом, Карсавин п р о д о л ж а л т в о р ч е с к у ю р а б о -
ту, создав о к о л о 10 небольших р е л и г и о з н о - ф и л о с о ф с к и х с о ч и н е н и й ,
в числе к о т о р ы х п р о и з в е д е н и я ф и л о с о ф с к о й п о э з и и : в е н о к сонетов,
с о ч и н е н н ы й без бумаги в тюрьме, и крупный цикл т е р ц и н . Вокруг него
образовался кружок заключенных, где обсуждались темы искусства,
ф и л о с о ф и и , религии. Карсавин п р и о б р е т а е т славу духовного учителя.
Д о последних дней его ж и з н ь в лагере — н е п р е р ы в н а я самоотдача: мед-
л е н н о умирая, он не оставлял занятий с учеником 4 4 , вел духовные бе-
седы со всеми ищущими. В л а г е р н о й судьбе Карсавина в значительной
мере воплотилась его ф и л о с о ф и я с ключевой идеей п р и я т и я ж е р т в е н -
н о й кончины» 4 5 . П о х о р о н и л ф и л о с о ф а и сберег его могилу лагерный
врач Владас Н и к о д и м о в и ч Шимкунас 4 6 .
Музыканты не значились среди высылаемых из России. Однако рус-
ское общество чувствовало, что грубо вырываются важнейшие клетки
живого целого. Множество интеллектуальных и творческих связей объ-
единяло людей — высылаемых (либо классифицированных как «антисо-
ветская интеллигенция») и остающихся. Мария Вениаминовна Юдина
была ученицей Льва Карсавина в Петроградском университете перед са-
мым его изгнанием (1920-1921). Накануне его ареста в 1949 году она ез-
дила в Вильнюс с концертами, которые задумала как повод для свидания
с любимым учителем.
43
Цит. по документу, экспонированному на выставке «Философский пароходъ».
44
Имеется в виду Анатолий Анатольевич Ванеев, позднее описавший «крестный
путь» Карсавина в своих мемуарах и сохранивший его лагерные произведе-
ния. См.: Ванеев А. А. Два года в Абези: В память о Л. П. Карсавине. Брюссель:
Жизнь с Богом; Париж: La Presse Libre, 1990. В окружение Карсавина в Абези
входили, наряду с прочими, крупнейший еврейский поэт Шмуэль Галкин и вы-
дающийся искусствовед Н. Н. Пунин.
45
Хоружий С. Карсавин / / Литературная энциклопедия Русского Зарубежья
1918-1940. С. 208.
46
См. примечания А. Кузнецова к статье М. В. Юдиной «О Льве Платоновиче
Карсавине» (Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. Литературное на-
следие. С. 159).
20 7
Дмитрий Шостакович сотрудничал в 1927-1928 годах с Евгением З а -

мятиным в р а б о т е над л и б р е т т о оперы « Н о с » . Арестованный и пригово-
ренный к высылке в 1922 году, Замятин был, однако, оставлен в П е т р о г р а -
де благодаря вмешательству влиятельных друзей. Угроза новой расправы
возникла в 1929-м. Письмо к Сталину с просьбой о выезде, написанное
Замятиным по совету Максима Горького в 1931 году, позволило ему по-
кинуть Россию.
Трагедия разлома русской культуры, символом к о т о р о г о стала опе-
рация « Ф и л о с о ф с к и й пароход», п о прошествии многих десятиле-
тий предстает в ином освещении. Исследователь сталинского т е р р о р а
Ю р и й Финкельштейн сформулировал э т о следующим образом: « Н е -
нависть к интеллигенции острее и долговечнее ненависти классовой.
П о т о м у и дореволюционная, и рожденная р е в о л ю ц и е й интеллигенция
понесла в России невосполнимые потери. Спасибо Ленину, что хоть
часть ее о н выдворил из России и тем спас от истребления. Сталин так
не поступал» 4 7 . П р и нем изменилась стратегия: изгнание уступило место
ликвидации.
Разруха
« К р а с н о м у т е р р о р у » сопутствовала в с е о б щ а я разруха, голод и б о -

лезни, охватившие страну. Бесстрашным п р о т е с т о м п р о т и в п о л и т и -
ки правительства, р е п р е с с и й , р а з о р е н и я крестьян явился уникальный
документ — шесть писем А н а т о л и ю Луначарскому, н а п и с а н н ы х Вла-
димиром К о р о л е н к о в 1920 году. С о в р е м е н н и к и называли К о р о л е н к о
«нравственным гением» России. Н а п о м н ю , что в 1921 году К о р о л е н к о
тяжело з а б о л е л и ему был предоставлен правительством специальный
вагон-салон для поездки за границу для лечения со своей семьей. Ко-
р о л е н к о отказался покинуть родину. Х о р о н и л а его 40-тысячная п р о -
цессия.
Вот фрагмент из шестого письма Короленко Луначарскому:
«...Сердце сжимается при мысли о судьбе того слоя русского обще-
ства, который принято называть интеллигенцией. Рассмотрите ставки
ваших жалований и сравните их с ценами хотя бы на хлеб. Вы увидите,
какое тут смешное, вернее, трагическое несоответствие. И все-таки
47
Финкельштейн Ю. Е. Свидетели обвинения. Тухачевский, Власов и дру-
гие... (Проклятые генералы). СПб.; Нью-Йорк: Журнал «Нева», 2001.
С. 18-19.
живут... ... Вы убили буржуазную промышленность, ничего не созда-

ли взамен, и ваша коммуна является огромным паразитом, питающимся
от этого трупа. Все разрушается: дома, отнятые у прежних владельцев
и никем не реставрируемые, разваливаются, заборы разбираются на т о -
пливо, одним словом, идет о б щ и й развал.
Ясно, что дальше так идти не может и стране грозят неслыханные
бедствия. П е р в о й жертвой их явится интеллигенция» 4 8 .
Луначарский не ответил на письма. О н и были опубликованы в П а р и -
же в 1922 году после смерти Короленко.
Э т и с т р о к и К о р о л е н к о подтверждаются п р о ш е н и я м и , письмами,
к о т о р ы е посылали деятели искусства тем людям в государственном ап-
парате, о т которых, в сущности, зависело их ф и з и ч е с к о е существование.
В РГАЛИ хранятся н е о п у б л и к о в а н н ы е письма п р о ф е с с о р а Алексан-
дра Глазунова — д и р е к т о р а П е т р о г р а д с к о й к о н с е р в а т о р и и 3 . Г. Грин-
бергу — заместителю Луначарского, члену Коллегии государственной
к о м и с с и и Н а р к о м а т а п р о с в е щ е н и я РСФСР, о б р а з о в а н н о й 18 и ю н я
1918 года 4 9 .
Письмо первое (от 23 апреля 1919 года) 50 :
Многоуважаемый Захар Григорьевич,

При сем прилагаю ходатайство Совета Петроградской консерва-
тории о предоставлении ей в пользу Театрального зала и об отпусках
за границу профессоров консерватории Александра А. Винклера 51
и Сергея Коргуева 52 . О б этих ходатайствах я имел честь докладывать
Вам при нашем последнем свидании в Петербурге, и Вы были так добры
и высказали готовность поддержать их перед Анатолием Васильевичем
[Луначарским]. Названные профессора находятся в ужасном состоя-
нии, и обстоятельно нуждаются в лечении за границей, чем скорее, тем
лучше.
Примите уверения в моем глубоком уважении и преданности.
А. Глазунов
48
Короленко Вл. Письма к Луначарскому. Париж: Задруга, 1922. С. 52.
49
Захарий Григорьевич Гринберг (1889-1949) — государственный, партийный
деятель, кандидат искусствоведения, историк; в 1922-1924 годах был замести-
телем наркома А. Луначарского. Был репрессирован.
50
РГАЛИ. Ф. 1560 (3. Г. Гринберг). On. 1. Д. 1. Л. 1.
51
Александр Адольфович Винклер (1865-1935), композитор и пианист. Эмигри-
ровал во Францию в 1924 году.
52
Сергей Павлович Коргуев (1863-1932), профессор по классу скрипки.
С 1925 года жил в США.
20 7
Письмо второе (от 17 июня 1920 года) 53 :

Многоуважаемый Захар Григорьевич!
Очень извиняюсь, что принужден был опять беспокоить Вас своими
просьбами. - ...> Наш заведующий счетного [отдела?] А. В. Ласточкин лич-
но передал Вам ходатайство консерватории об отпуске на заготовки дров
для консерватории трех миллионов рублей. Обращаюсь к Вам с горячей
мольбой не отказывать поддержать наше хозяйство.
Средства, великодушно Вами отпущенные на лечение уже выздо-
равливающего профессора В. И. Сорокиной, уже пришли к концу. Сам
я не имею возможности помочь ей, так как и мое материальное положе-
ние очень пошатнулось, и потому я опять принужден обратиться к Вам
за поддержкой. В настоящее время В. И. Сорокина переведена в клинику
для душевных и нервных больных к проф. Осипову, который так же, как
и другие врачи, настаивает на ее усиленном питании извне. <...> Сам я за
последнее время чувствую себя хуже: у меня на нервной почве появился
зуд, мешающий мне спать. Тем не менее вследствие семейных и служеб-
ных обстоятельств еще колеблюсь относительно предложенной Вами ко-
мандировки за границу.
Третье письмо к Гринбергу (от 11 марта 1921 года) касалось просьбы

композитора отпустить на гастроли в Э с т о н и ю вместе с ним скрипачку
Ц е ц и л и ю Ганзен, к о т о р о й «нарком внешней торговли полпред и торг-
пред в Англии Л е о н и д Красин отказал в выезде» 5 4 .
Гринберг п о м е р е сил помогал своим п о д о п е ч н ы м музыкантам и л и -
тераторам, среди которых были С е р г е й Е с е н и н и А й с е д о р а Дункан,
Владимир Н е м и р о в и ч - Д а н ч е н к о , Александр Куприн и К о р н е й Чуков-
ский.
Каково ж е было о т н о ш е н и е власти к незапланированной е ю эмигра-

ции композиторов? Э т о т в о п р о с обсуждался среди музыкантов, стре-
мящихся наладить музыкальную жизнь в советской России. Владимир,
Держановский послал на имя Луначарского письмо, с о д е р ж а н и е кото-
рого пересказано в его письме Б. Асафьеву о т 16 января 1924 года: «Я п и -
сал, что наши композиторы на распутьи, но что советские учреждения
(опера, концерт, издательства) делают все возможное, чтобы толкнуть
53
Там же. Л. 2.
54
Там же. Л. 3. Цецилия Генриховна Ганзен (1897-1989) — талантливая скри-
пачка, ученица Леопольда Ауэра, жена пианиста Б. С. Захарова — знакомого
С. Прокофьева. В 1921 году супруги все же попали за границу, где началась
успешная концертная карьера Цецилии.
композиторство на зарубежные эстрады и в объятия заграничных изда-

тельств. Я подчеркнул, что успех его [композиторства] там и акклимати-
зация обеспечены. Я думаю, что теперь самый настоящий момент (ибо
Н а р к о м в о о б щ е напуган стремлением всех за границу и нежеланием уже
уехавших возвращаться) подать Н а р к о м у сравнительно краткую, н о все
ж е обстоятельную <...> докладную записку» 5 5 .
Н а р к о м просвещения был действительно напуган и предпринял не-
замедлительные действия. 3 августа 1925 года, впервые уезжая за границу,
Болеслав Яворский получил от Луначарского письмо со специальным за-
данием: «снестись с музыкантами Боровским, П р о к о ф ь е в ы м и Стравин-
ским».
«Правительство согласно на возвращение их в Россию. О н о согласно
дать им полную амнистию за все прежде совершенные проступки, если
даже таковые имели место». И приписка: «Само с о б о й разумеется, га-
рантию их неприкосновенности в случае какого-либо контрреволюци-
онного поведения их в будущем мы дать нё можем» 5 6 . Видимо, внушение
возымело действие: в 1927 году состоялись гастрольные поездки П р о к о -
фьева и Боровского в СССР. Стравинский же, до которого э т о т призыв
на родину дошел, со вниманием отнесся к отсутствию «гарантий непри-
косновенности» и с места не тронулся.
П о п ы т к и уследить за поведением уехавших на З а п а д п р и н и м а л и
со с т о р о н ы советских властей п о р о й комические ф о р м ы . В 1928 году
Глазунов н а к о н е ц решился п о с е т и т ь Вену в качестве члена междуна-
р о д н о г о ж ю р и конкурса, п р и у р о ч е н н о г о к с т о л е т н е й г о д о в щ и н е смер-
ти Шуберта. О н выехал вместе с ж е н о й Ольгой Н и к о л а е в н о й 15 мая
1928 года. Н а Западе, в т о м числе и в П а р и ж е , куда о н переехал, его
преследовали болезни, п о м е ш а в ш и е ему вернуться в С о в е т с к и й С о ю з .
Тем не м е н е е в 1930 году он п р и н я л приглашение дать в А м е р и к е не-
сколько к о н ц е р т о в . В и ю н е 1930 года Ф е л и к с Кон, заместитель пред-
седателя И н т е р н а ц и о н а л ь н о й к о н т р о л ь н о й к о м и с с и и Коминтерна,
п р е д п р и н я л п о п ы т к и вернуть Глазунова в Россию. П р и в о д и м о т в е т н о е
письмо из полпредства 5 7 :
55
РГАЛИ. Ф. 2658 (Б. В. Асафьев). On. 1. Д. 542. Л. 9об.-10о6.
56
Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. 1. Изд. 2-е / Ред.-сост.
И. С. Рабинович. М.: Советский композитор, 1972. С. 318.
57
РГАЛИ. Ф. 645 (Главное управление по делам художественной литературы
и искусства). On. 1. Д. 181. Л. 11.
20 7
Уважаемый товарищ,
Ваше письмо, адресованное через Полпредство проф. Глазунову,
не могло быть нами ему передано, т. к. он в Париже сейчас не проживает.
По имеющимся в Генконсульстве сведениям проф. Глазунов уехал в Аме-
рику, однако нам неизвестно, когда он уехал, на сколько времени и где
сейчас находится.
С товарищеским приветом 1-й секретарь Полпредства
И. Дивильковский [подпись].
Н а самом деле Глазунов в это время был уже в Париже. Разболев-

шись в Америке, он сорвал три своих концерта и оказался в тяжелейшем
финансовом и моральном положении. Вернуться в П а р и ж ему помогла
материальная помощь Сергея Рахманинова и Александра З и л о т и . П о -
следние шесть лет жизни в П а р и ж е Глазунов провел, страдая суставным
ревматизмом ног.
Ш е с т ь л е т между 1922 и 1928 годами — время Н Э П а — оказались
для и н т е л л и г е н ц и и о т н о с и т е л ь н о й п е р е д ы ш к о й . Н е к о т о р ы е из остав-
шихся п о в е р и л и в в о з м о ж н о с т ь жить в С о в е т с к о м С о ю з е и заниматься
искусством. П о к а еще надеялись « п е р е с и д е т ь » трудные годы в Рос-
сии люди п р е к л о н н ы х лет. Н о уезжали м н о г и е . В 1922-м н е вернулся
из с л у ж е б н о й к о м а н д и р о в к и в Б е р л и н Артур Лурье, в недавнем п р о -
шлом — заведующий Музыкальным отделом ( М У З О ) Н а р к о м п р о с а .
В 1923 году, п о в о з м о ж н о с т и н е з а м е т н о , п о к и н у л Р о с с и ю Ф ё д о р Аки-
менко. Тогда ж е выехал на гастроли с целью л е ч е н и я в Германию, за-
тем во Ф р а н ц и ю С е р г е й Л я п у н о в . В 1924 году о н умер за несколько
часов до к о н ц е р т а . В 1926 году уехал в П а р и ж к о м п о з и т о р и музыковед
Л е о н и д Сабанеев, в 1928-м не возвратился из научной к о м а н д и р о в к и
в Н ь ю - Й о р к И о с и ф Ш и л л и н г е р , в 1929 п о к и н у л Р о с с и ю д и р и ж е р Н и -
колай Малько.
Грустную и с т о р и ю своего отъезда за г р а н и ц у о п и с а л Александр
Гречанинов в книге «Моя ж и з н ь » . В 1924 году, «видя наше серое, а п о д - ,
час т я ж е л о е существование, [граф и г р а ф и н я ] М а н з о н и стали нас вся-
чески уговаривать б р о с и т ь Р о с с и ю и уехать жить заграницу. <...> Н о хо-
р о ш о уехать заграницу, если знать, на что там жить •=...> Все ж е я р е ш и л
поехать, дать несколько к о н ц е р т о в в разных городах Е в р о п ы <...> Уез-
жая за границу я не знал, останусь ли я там навсегда или вернусь обрат-
н о в Россию. <...> Была весна <..=> когда мы с М а р и е й Григорьевной на-
всегда покинули родину. С тех п о р я живу с н е з а ж и в а ю щ е й сердечной
раной» 5 8 .
58
Гречанинов А. Моя жизнь. Нью-Йорк, б. д. С. 132, 134.
Внутренняя эмиграция — одна из стратегий художественного

творчества в советской стране
Внешняя эмиграция из С С С Р в 1910-20-е годы была явлением столь

массовым и масштабным, что ей удалось несколько обновить этнический
«ландшафт» некоторых европейских столиц — Парижа, Берлина, П р а -
ги. Гораздо менее заметной оказалась внутренняя эмиграция. Творческие
люди в СССР, не желавшие сотрудничать с властью и выполнять «соци-
альный заказ», оставаясь в России, уходили словно «под кожу» страны.
Священник Георгий Чистяков писал в 1999 году: « О б эмигрантах вну-
три страны не написано почти ничего, поскольку жизнь их была во мно-
го раз более незаметной, чем та, что была прожита русскими в Париже.
В России незаметность была непременным условием выживания» 5 9 .
П о н я т и е внутренней эмиграции достаточно расплывчато. В строгом
смысле слова о н а означала у людей творчества отказ о т о ф и ц и а л ь н о -
общественных проявлений своей п р о ф е с с и и . Эта жизненная позиция
потенциально уводила художника в безвестность. Н о иногда во внутрен-
н ю ю эмиграцию уходили как в убежище после благополучного и даже
успешного начала карьеры. В других случаях, наоборот, из внутренней
эмиграции выталкивала если не творца, т о его творения сама жизнь, из-
менившаяся действительность.
Необъявленный статус внутреннего эмигранта в тоталитарном госу-
дарстве предполагает определенные черты характера, прежде всего силь-
ную личность, независимость общественного поведения и отвращение
к компромиссу. П о д о б н ы е творческие личности должны обладать редкой
способностью: высоко ставить частную жизнь, свой свободный внутрен-
ний мир и его ценности, не стремясь «осуществить себя» в обществе.
Для рассказа о б э т о й категории творческих людей выбраны три
судьбы.
Николай Иванович Сизов (1886-1962)
Пианист и театральный композитор, автор музыки к спектаклю

« П р и н ц е с с а Турандот» в третьей Студии МХАТ. Почему выбрана эта
фигура? Ведь Николай Иванович не покинул п р о ф е с с и и композитора.
Однако в к о н ц е 1920-х годов среди советских композиторов, связанных
59
Св. Чистяков Г. Внутренний эмигрант / / Русская мысль. №4254 (21-27 янв.
1999). С. 13. Статья перепечатана в книге: Чистяков Г., свящ. В поисках вечно-
го града. М.: Путь, 2002. С. 37.
20 7
с «современничеством», после на-

ступления РАПМ ь 0 началась «эми-
грация» из сферы собственно
композиторского творчества в ми-
нимально идеологизированные об-
ласти музыкального творчества. Это
были фольклористика, педагогика
и конечно театр. Член АСМ 61 , автор
«Телескопов» и «Электрификата»
Леонид Алексеевич Половинкин
с головой ушел в детский театр.
Путь к театру у Сизова был
не прост, и сам случай его внутренней
эмиграции несет в себе несомненную
изысканность. О н учился в Москов-
ской консерватории теоретическим
предметам у С. И. Танеева, по классу
фортепиано у К. Н. Игумнова и по
классу композиции у Н. К. Метне-
ра. Однако окончил консервато-
рию с большой серебряной медалью Николай Сизов за роялем в Третьей
в 1914 году только как пианист. Он студии МХАТ. Москва, 1922.
учился у Метнера в тот единственный ВМОМК им. М. И. Глинки
семестр 1909/10 годов, после кото-
рого Метнер на пять лет покинул консерваторию. Н о за это время Мет-
нер успел полюбить своего ученика. «У меня до сих пор (кроме Сизова)
не было ни одного приличного результата в моих педагогических уси-
лиях», — писал он в 1913 году А. Гедике 62 . Однако в самооценке Сизова
существовал некий излом. В отличие от Метнера, ценившего его, Сизов,
по-видимому, обладал болезненной неуверенностью не только в своем
композиторском даровании, но и в «устройстве» своей жизни — про-
фессиональной и материальной. Свидетельством его трудного характера
60
Российская ассоциация пролетарских музыкантов (1923-1932).
61
Ассоциация современной музыки (АСМ) — объединение композиторов и му-
зыкальных критиков Москвы и Ленинграда (1923-1932). АСМ входила в Меж-
дународное общество современной музыки, издавала журналы «К новым бе-
регам», «Музыкальная культура», «Современная музыка».
62
Метнер Н. К. Письма / Сост. и ред. 3. А. Апетян. М.: Советский композитор,
1973. С. 145.
служат строки из письма к нему Метнера: «Ваше „упрощение" жизни

не есть упрощение, а растаптывание ее или, еще вернее, Вы точно хорони-
те себя в жизни, как в земле...» 63 Недаром слова «устроение», «устроить-
ся» Метнер повторил в своем письме шесть раз.
После окончания Гражданской войны, во время которой Н. Сизов
объездил с агитпоездом ПУР'а 6 4 всю Россию «от Новозыбкова на западе
до Ташкента и Кушки на юге» в качестве музинструктора и актера 65 , он
«потянулся не столько к концертам как пианист, а к драматическому теа-
тру, к своим соседям по Арбату, к новорожденной III студии [МХАТ]» 6 6 , —
писал позже его сын Андрей. Надо было «устраиваться». И Сизов при-
шел в театр к Вахтангову, предложив свои услуги в качестве пианиста.
Вахтангову же, напротив, требовался композитор для пьесы « П р и н ц е с с а
Турандот» по Гоцци. Сизову необыкновенно повезло: он «устроился»
в спектакль масок. В глухие голодные месяцы 1921 года он «эмигрировал»
в комедию дель арте Гоцци. О н не сразу понял, куда он попал. Чрезвы-
чайно л ю б о п ы т н о е описание делового свидания Сизова с Вахтанговым
оставил Юрий Елагин — в то время скрипач оркестра в театре Вахтангова.
Вот это описание: «Две ночи напролет говорил с ним Вахтангов, развивая
свои идеи о музыке к „Турандот", и к концу второй ночи убедился, что
хмурый молодой человек понял его вполне... „Принцесса Турандот" полу-
чила ту музыку, какую должна была получить. <...> Интересно, что он ввел
в состав оркестра гребешки (расчески), покрытые папиросной бумагой,
придав общему звучанию характер странный, резкий и пронзительный» 6 7 ,
«невсамделишный», как вспоминал сын 68 . Н а какое-то время сочинение
музыки к «Турандот» стало жизнью Сизова, дом был переполнен эти-
ми звуками, на изобретение которых «было потрачено столько времени
и выдумки», к гребешкам добавились окарины и цимбалы 6 9 .
Успех « П р и н ц е с с ы Турандот» был невероятен, благодаря этому спек-
таклю произошло становление театра. Пьеса была сверхрепертуарна:
63
Письмо от 6 июня 1913 года: Там же. С. 140.
64
ПУР — Политическое управление Революционного военного совета Рес-
публики, военно-политический орган, руководивший партийно-политической
и агитационной работой в армии и на флоте. Для ее осуществления в отдаленных
районах страны оборудовались специальные агитационные поезда и пароходы
65
Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры (ВМОМК) им.
М. И. Глинки. Ф. 346. № 485. Л. 25.
66
Там же. Л. 26.
67
Елагин Ю. Укрощение искусства. С. 33.
68
ВМОМК им. М. И. Глинки. Ф. 346. № 485. Л. 4.
69
Там же.
20 7
до 1940 года зафиксировано около

100 рецензий. Вальс, который со-
чинили Сизов и пианист и актер
театра Александр Козловский, стал
анонимной народной музыкой на
многие десятилетия.
За свою жизнь Сизов написал
музыку примерно к 36 спектаклям,
о с о б е н н о обильны были заказы
от театра Вахтангова в 20-е годы.
Среди знаменитых в советское
время спектаклей с его музыкой —
«Женитьба», «Коварство и лю-
бовь», «Лев Гурыч Синичкин»,
« З о й к и н а квартира», «Барсуки»,
«Дама-невидимка», «Пиквикский
клуб», «Давным-давно». Однако
ГОСУДАРСТВЕННОЕ И З Д А Т Е Л Ь С Т В О
эмиграция в сказку, вероятно, боль- музыкальный сектор
поскьл 1933 л втььгьл а
ше не представилась Сизову в столь

чистом виде. Несмотря на отсут- «Принцесса Турандот». Обложка
ствие регулярности в заказах, из- нотного издания. М.; Пг., 1923.
за чего он нередко оставался без Дарственная надпись Н. И. Сизова
работы (об этом воспоминания Р. Л. Лезерсон. Архив К. В. Раевского
сына умалчивают), Сизов прояв-
лял необъяснимую в таких условиях принципиальность. Как рассказы-
вает Ю. Елагин, в 1933 году к Сизову обратились из театра Вахтангова
«с просьбой написать музыку к пьесе „Дорога цветов" (автор Валентин
Катаев). После размышлений Сизов позвонил в театр и сказал: „Я долго
думал о возможности моей работы с вашим театром <...> и пришел к за-
ключению, что это невозможно. Этой лживой пьесе, которую вы хотите
ставить, музыка не нужна"» 7 0 . «Дорогу цветов» передали Кабалевскому,
а Сизова в театр Вахтангова больше не приглашали.
Яков Эммануилович Голосовкер (1890-1967)
Человек необычной судьбы, ф и л о с о ф , писатель, переводчик Голо-

совкер начал свою деятельность в «открытом пространстве» досовет-
ской и советской истории. Уроженец Киева, он окончил классическое
70
Елагин Ю. Укрощение искусства. С. 34.
и философское отделение Ки-

евского университета. Переехав
в Москву, был н а з н а ч е н К р у п с к о й
директором бывшей Медведников-
ской мужской гимназии в Старо-
к о н ю ш е н н о м переулке; п о р а с п о -
ряжению Луначарского отправился
в Крым, ч т о б ы о б е с п е ч и в а т ь о х р а н у
п а м я т н и к о в 7 1 . Для с о в е р ш е н с т в о -
вания в к л а с с и ч е с к о й ф и л о л о г и и
с о в е р ш и л в 1922 году п о е з д к у в Б е р -
лин. П о в о з в р а щ е н и и в Москву чи-
тал л е к ц и и п о а н т и ч н о й л и т е р а т у р е
и ф и л о с о ф и и во 2-м МГУ, на Выс-
ших л и т е р а т у р н ы х курсах. К о р о ч е
говоря, начало п р о ф е с с и о н а л ь н о й
жизни Якова Эммануиловича пред-
ставляло с о б о й путь б е з т е р н и е в .
Н е в п о л н е я с н о , как д о л г о п р о -
должалась педагогическая работа
Голосовкера в с о в е т с к и х у ч е б н ы х
Яков Голосовкер. Архив С. О. Шмидта заведениях 7 2 , сколь д о л г о о н оста-
вался «на п о в е р х н о с т и » публич-
н о й ж и з н и . О д н а к о с о п р е д е л е н н о с т ь ю м о ж н о сказать, ч т о с т е р ж н е м
его д е я т е л ь н о с т и стала не служба, н о к а б и н е т н а я р а б о т а : с т и х о т в о р н ы е
(с д р е в н и х я з ы к о в и с н е м е ц к о г о ) и п р о з а и ч е с к и е п е р е в о д ы , с о ч и н е н и е
стихов и п р о з ы , а т а к ж е ф и л о с о ф с к и е и с с л е д о в а н и я « н е а к а д е м и ч е с к о й »
т р а д и ц и и . С р е д и п е р е в о д о в выделялись Гёльдерлин — « С м е р т ь Э м п е -
докла» и « Г и п е р и о н » , а т а к ж е Н и ц ш е — «Так г о в о р и л З а р а т у с т р а » 7 3 .
В начале 1930-х годов л и т е р а т у р н о - ф и л о с о ф с к а я д е я т е л ь н о с т ь «в с т о л »
71
См.: Брагинская Н. В. О б авторе и о книге / / Голосовкер Я. Э. Логика мифа /
Сост. и примеч. Н. В. Брагинской и Д. Н. Леонова. М.: Наука, 1987. С. 189.
'2 С. О. Шмидт называет последним годом преподавания 1929-й (Шмидт С. О.
О Якобе Голосовкере / / Антология античной лирики в русских переводах.
Кн. 1. Томск; М.: Водолей Publishers, 2004. С. 7).
73
«Смерть Эмпедокла» вышла в 1931 году в издательстве «Academia». «Гипе-
рион» и «Так говорил Заратустра» были также включены в издательский
план, но остались ненапечатанными. Перевод книги Ницше был издан
лишь в 1994 году. Вступительная статья «Вместо предисловия» принадлежит
А. В. Михайлову.
20 7
достигла исключительной интенсивности. В 1936 году Голосовкера аре-

стовали за связь с руководителем издательства «Academia» А. Б. Камене-
вым 74 . Ссылка под Воркутой продолжалась недолго п о тем временам: че-
рез три года о н возвращается, н о живет за 101-м километром о т Москвы
в городе Александрове (характерная судьба многих политзаключенных).
С 1942 года, не имея собственного жилья, Голосовкер обитает н е к о т о р о е
время на писательских дачах в Подмосковье, прежде всего в Переделки-
не. В 1943 году ему удается получить московскую прописку.
Государственная служба, вероятно, была исключена из дальнейшей жиз-
ни Голосовкера. Однако он не избегал контактов с издательствами и, более
того, стремился быть опубликованным. Его имя то всплывает, то надолго ис-
чезает из поля зрения читателей. Так, в 1955 и 1957 годах в «Детгизе» двумя
изданиями вышла книга «Сказания о титанах», пользующаяся у читателей
большой популярностью. В 1963 году обратила на себя внимание книга Го-
лосовкера «Достоевский и Кант». Однако то была лишь верхушка айсберга.
С момента ареста и до самой смерти в 1967 году (а также после смер-
ти!) с наследием Якова Эммануиловича происходили странные — р о к о -
вые либо мистические — события. П р е ж д е всего, дважды сгорал его ар-
хив — в 1937 и 1943 годах. «В первый год моей каторги — 1937, — писал
Голосовкер в эссе „ М и ф моей жизни" (1940), — инфернальный худож-
ник, хранитель моих рукописей, собственноручно сжег их перед смер-
тью. Безумие ли, страх или опьянение алкоголика, или мстительное отча-
яние, так присущая погибающим злоба-ненависть к созданному другими,
или же просто ад темной души руководили им — итог один: вершинные
творения, в которых выражены главные фазы единого м и ф а моей жизни,
погибли» 7 5 . В огне среди прочих рукописей погиб роман «Запись неис-
требимая» (писался в к о н ц е 1920-х годов). Вернувшись из ссылки, Голо-
совкер принялся восстанавливать текст, который назывался теперь «Со-
жженный роман». В 1943 году вновь пожар: сгорела загородная дача его
сестры со всем архивом и библиотекой Голосовкера. « С о ж ж е н н ы й ро-
ман» долгое время считался утраченным: «Установить, где находится ро-
ман, в настоящее время не удается», — писала б и о г р а ф Я. Э. Голосовкера
Н . В. Брагинская в 1987 году 76 . Однако через четыре года в 1991 году вос-
кресший из пепла роман был опубликован т о й ж е Брагинской в журнале
74
Шмидт С. О. О Якобе Голосовкере. С. 10.
75
Цит. по: Брагинская Н. В. Пепел и.алмаз / / Дружба народов. 1991. № 7. С. 129.
Ныне также: Голосовкер Я. Э. Миф моей жизни / / Голосовкер Я. Избранное:
Логика мифа. СПб.: Университетская книга, 2010. С. 441.
76
Брагинская Н. В. Об авторе и о книге. С. 191.
«Дружба народов» ( № 7 ) . Наследие Якова Эммануиловича раскрывает-

ся постепенно, поражая неожиданными созданиями его духа. Э т о стало
возможным лишь стараниями людей, глубоко преданных его памяти, —
академика Николая И о с и ф о в и ч а Конрада, исследовательницы Антично-
сти Н и н ы Владимировны Брагинской, племянника Голосовкера и храни-
теля его архива Сигурда Оттовича Шмидта и других.
Творчество Я. Э. Голосовкера скреплено несколькими «ключевыми
словами», м о ж н о сказать, идеологемами. Важнейшие из них — «миф»,
«сожжение» (или «огонь»), «пропавшая рукопись».
Миф. Э т о «ключевое слово» употребляется у Голосовкера в разных
значениях. Во-первых, э т о одна из фундаментальных к о н ц е п ц и й его
умственной деятельности. О с н о в н о й ф и л о с о ф с к и й труд его жизни —
книга «Логика мифа», опубликованная через 10 лет после его кончи-
ны, — «главной своей темой имеет творчество как ф е н о м е н природный
и историко-культурный» 7 7 .
Во-вторых, Голосовкер воспринимал и выражал свою собственную
жизнь прежде всего через категорию мифа. Одну из своих автобиогра-
фий, как мы уже упоминали, он так и озаглавил — « М и ф моей жизни».
И э т о было отнюдь не стихийное или наивное ощущение, н о о с о з н а н н о е
мифотворчество своей жизни, «мифотема», как называл это сам Голо-
совкер. В заметке о своем труде «Имагинативный абсолют» он пишет:
« М и ф м о е й жизни м н о ю написан — но пока это только набросок, он еще
не завершен ни вглубь, ни вширь, ни в длину» 7 8 . В другом месте: «Есть
жизни, которые таят в себе миф» 7 9 .
Яков Эммануилович мифологизировал не только духовный смысл своей
жизни, но и материальные проявления своего бытия, «бытовое поведение»,
как называл эту категорию в свое время Юрий Лотман. Сама его внешность
творила легенду о нем. «Лев Владимирович Горнунг 80 рассказал <...»: „Голо-
совкер — такой был ученый еврей с очень длинной бородой... До пояса! О н а
была известна по всей Москве. И ходил анекдот, что его поймали какие-то
молодые люди и остригли его бороду. Н е знаю, правда ли это...» 81 Столь же
77
Брагинская Н. В. Слово о Голосовкере / / Вопросы философии. 1989. №2.
С. 109.
78
Цит. по: Брагинская Н. В. Об авторе и о книге. С. 196.
79
Голосовкер Я. Э. Миф моей жизни. С. 443.
80
Лев Владимирович Горнунг (1902-1993), поэт, писатель.
81
Чудакова М. Исус и Иешуа: о внутренней связи романов М. А. Булгакова «Ма-
стер и Маргарита» и Я. Э. Голосовкера «Сожженный роман» / / Дружба на-
родов. 1991. № 7. С. 141.
20 7
значимы были многие его поступки, обнажающие отсутствие «житейского

взгляда на вещи», «отсутствие житейскости», как писала о нем Н. Брагин-
ская: «История замужества его невесты не несла в себе в действительности
ничего от литературности, проглядывающей в рассказе Голосовкера» 82 .
Слова «сожжение рукописи» также семантичны. Сожженные, утра-
ченные рукописи — а это не были только «Сожженный роман» и его
предшественник роман «Запись неистребимая», н о и «Великий роман-
тик» — произведение двадцатилетнего юноши, «Имагинативный аб-
солют» (позже был восстановлен), «Антология античной лирики», а в
целом — гибель материалов, заметок и целых сочинений — все это сим-
волизировало его «неоправданную» 8 3 жизнь, «трагедию самосознания».
Мифотворчество Якова Эммануиловича иногда принимало ф о р м ы
горделивого своеволия, когда охваченный идеей беспредельности твор-
чества, он «переступает границы составительской работы, беря на себя
„соавторство"» 8 4 .
Создание полной антологии античной лирики в русских перево-
дах было всепоглощающей задачей жизни Голосовкера. Н е т р а д и ц и о н -
ность « о т б о р а материала, его систематизации, истолкования, приемов
перевода» 8 5 стала причиной того, что труд был издан не сразу и в сильно
урезанном виде. Полностью «Лирика Эллады» в трех томах вышла в свет
лишь в 2004-2006 годах.
Вероятно, самым впечатляющим созданием его духа был « С о ж ж е н -
ный роман». Его действие происходило в нэпмановской Москве, в Ю р о -
доме (доме юродивых, «психейно-больных»), в котором жил и из ко-
торого исчез, пройдя, вероятно, сквозь стену, больной п о имени Исус.
О т него осталась рукопись «Видение отрекающегося», которая была за-
тем сожжена одним из безумцев, н о вскоре воссоздана другими психей-
ными. Поразительные переклички с романом Михаила Булгакова «Ма-
стер и Маргарита» не только в сюжете, н о и в атмосфере повествования
и в языке побудили Н. Брагинскую при первом издании (1991) обратиться,
к исследовательнице творчества Булгакова Мариэтте Чудаковой с прось-
б о й написать сопроводительную статью.
Тщательно разобрав моменты «странной близости» — «параллель-
ные места» двух романов, в которых иногда невозможно различить, кому
принадлежит текст — Булгакову или Голосовкеру, — М. Чудакова пишет:
82
Брагинская Н. В. Слово о Голосовкере. С. 109.
83
Голосовкер Я. Э. Миф моей жизни. С. 110.
84
Брагинская Н. В. Об авторе и о книге. С. 193.
85
Шмидт С. О. О Якобе Голосовкере. С. 14.
«Роман Я. Голосовкера всплыл со дна непечатной литературы 20-х го-

дов — того дна, где п о х о р о н е н о — большей частью навсегда, меньшей
на время — немало сближений, составлявших живую ткань творческой
жизни времени, ткань, затвердевшую впоследствии в скудную структуру
советского печатного литературного процесса» 8 6 . Исследовательница
приходит к выводу: «Мы не исключаем знакомства Булгакова с рукопи-
сью Я. Голосовкера — и инициирующего воздействия ее на поздние ре-
дакции романа» 8 7 .
Яков Голосовкер закончил свои дни в Юродоме среди «психейных»,
что так странно сближает его не только с его литературными героями,
но и с поэтами, которых он с такой любовью переводил в дни молодо-
сти — Гёльдерлином и Н и ц ш е .
Яков Семёнович Друскин (1902-1980)
Яков Семёнович Друскин был ш и р о к о образованным человеком 8 8 .

В 1922 году он окончил общественно-педагогическое (то есть ф и л о с о ф -
ское) отделение общественных наук Петроградского университета. Сре-
ди его учителей был ф и л о с о ф Н . О . Лосский. Д о 1929 года он экстерном
учился также в Санкт-Петербургской консерватории п о классу ф о р т е п и -
ано у О . К. Калантаровой.
П о окончании университета Яков Друскин порвал практически
со всеми видами о ф и ц и а л ь н о й общественной жизни 8 9 . В поисках наи-
менее идеологизированных ф о р м 1уманитарной деятельности он стал
преподавателем русского языка и литературы (позднее — математики)
в ленинградских школах. Однако это не были средние школы, но мало
контролируемые школы фабрично-заводского ученичества ( ф а б з а в у ч ) .
В школьные годы завязалось знакомство Друскина с Александром
Введенским и Леонидом Липавским: о н и были соучениками п о гимна-
зии Л . Д. Лентовской (позднее — Петроградская 10-я трудовая школа
86
Чудакова М. Исус и Иешуа. С. 140-141.
87
88
Автор статьи выносит глубокую благодарность Л. Г. Ковнацкой за уточнение
и дополнение сведений о деятельности Я. С. Друскина.
89
Друскину, как и его другу Л. Липавскому, «по окончании университетского
курса было предложено остаться при университете при условии, что они осу-
дят своего учителя Н. О. Лосского, к тому времени высланного» (Мейлах М.
«Дверь в поэзию открыта...» / / Введенский А. Полн. собр. произведений:
В 2 т. М.: Гилея, 1993. Т. 1. С. 14); оба они отказались.
20 7
имени Л. Д. Лентовской). «Обуче-

ние в этой школе положило нача-
ло их многолетней дружбе и стало
отправной точкой индивидуальной
литературной б и о г р а ф и и каждого
из них» 9 0 . В 1925 году к ним прим-
кнул Даниил Хармс, чуть позднее —
Николай Олейников. Так образо-
валось литературное объединение,
члены которого именовали себя
чинарями 9 1 , а с 1927 года — о б э р и -
утами 92 .
В 1931 году на обэриутов о б -
рушиваются репрессии: аресты,
тюрьмы, ссылки; объединение, так
и не сумевшее издать ни одного
сборника, прекращает существова-
ние, но литераторы поддерживают
дружеские связи. Окончательный
разгром кружка наступает после
1937 года. Олейников был аресто-
ван и расстрелян в 1937 году; Вве-
Яков Друскин
денский, арестованный в Харькове
перед приходом немцев, умер в 1941 году в пересыльном вагоне; Хармс,
арестованный в блокадном Ленинграде, — в начале 1942-го в психиа-
трическом отделении т ю р е м н о й больницы; Липавский погиб на ф р о н т е
в 1941 году.
Усилиями Якова Друскина, единственного уцелевшего из «чина-
рей», было сохранено литературное наследие его друзей. Он, «будучи
уже в состоянии дистрофии <...> отправился через весь блокадный город
на квартиру Хармса, чтобы спасти его бумаги»; в разбомбленном доме
90 Дмитренко А., Сажин В. Краткая история «чинарей» / / «...Сборище друзей,

оставленных судьбою». Л. Липавский. А. Введенский. Я. Друскин. Д. Хармс.
Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. / Отв.
ред. В. Н. Сажин. Т. 1. М.: Ладомир, 2000. С. 7.
91
См.: Друскин Я. Чинари / Публ. Л. Друскиной / / Аврора. 1989. №8. С. 103-
115.
92
ОБЭРИУ — Объединение реального искусства. См:. Дмитренко А., Сажин В.
Краткая история «чинарей». Т. 1. С. 39-42.
арестованного поэта с помощью его жены Марины Малич он собрал ар-

хив и унес его в чемодане, «с которым не расставался даже в эвакуации.
Благодаря этому оказались спасены бумаги не только Хармса, но и Вве-
денского, имевшиеся в архиве Хармса» 9 3 .
В 1942 году Друскин эвакуировался из Ленинграда «дорогой жизни»,
в сентябре 1944 года, после снятия блокады, вернулся назад.
В дневнике, который он вел с 1928 года до конца своих дней 9 4 , на-
шла воплощение внутренняя жизнь ф и л о с о ф а в дни бедствий. О н жил
духовными событиями, ф и л о с о ф с к и м и идеями, не допуская жалоб на не-
взгоды. Вся его жизнь — в основном ночная — была заполнена заняти-
ями ф и л о с о ф и е й , изучением религиозных учений, поэзией. Яков Дру-
скин оставил десятки р е л и г и о з н о - ф и л о с о ф с к и х работ — ни одна из них
не была опубликована п р и жизни. Первая публикация — с б о р н и к статей
«Вблизи вестников» — была издана в Вашингтоне в 1988 году Генрихом
Орловым 9 5 .
Ф и л о с о ф , литератор, искусствовед, Яков Друскин всю жизнь оста-
вался профессиональным музыкантом. Ч е р е з «Страсти п о М а т ф е ю » он
в 1928 году пришел к вере 9 6 . И м написана книга « О риторических при-
емах в музыке Баха», изданная сначала по-украински, затем (посмертно)
по-русски 9 7 . Его брат музыковед Михаил Друскин привлек его к переводу
м о н о г р а ф и и Альберта Ш в е й ц е р а « И о г а н н Себастьян Бах» 9 8 .
93
Мейлах М. «Дверь в поэзию открыта...». С. 38.
94
Изданы два тома «Дневников» Якова Друскина. См.: Друскин Я. С. Дневни-
ки / Сост., подгот. текста, примеч. Л. С. Друскиной. СПб.: Академический
проект, 1999; Он же. Перед принадлежностями чего-либо: Дневники 1963-
1979 / Примеч., заключ. ст. Л. С. Друскиной. СПб.: Академический проект,
2001.
95
Друскин Я. С. Вблизи вестников / Сост., ред. и предисл. Г. Орлова. Washington:
Н. A. Frager & Со, 1988. См. также: Он же. Лестница Иакова. Эссе, трактаты,
письма / Сост., подгот. текста, вступит, ст. Л. С. Друскиной. СПб.: Академиче-
ский проект, 2004.
96
«Только в середине 20-х через музыку — „Страсти" Баха я помимо своей воли
был полностью увлечен Благой вестью и принял Ее полностью своим сокро-
венным сердца Человеком» {Друскин Я. С. Перед принадлежностями чего-
либо: Дневники 1963-1979. С. 590).
97
Друскт Я. С. Про риторичн! прийоми в музиф Й. С. Баха. Кшв: Музична
Украша, 1972; Друскин Я. С. О риторических приемах в музыке И. С. Баха /
Предисл. М. С. Друскина. СПб.: Северный оленвг, 1995; 2-е изд. — СПб.: Ком-
позитор, 2005.
98
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. Я. С. Друскина под ред. М. С. Дру-
скина. М.: Музыка, 1964. Расширенное и дополненное издание см.: Швей-
20 7
Сейчас наследие Якова Семёновича Друскина с изумлением открыва-

ю т литераторы, ф и л о с о ф ы , музыканты".
*
* *
Известные нам люди, избравшие своим уделом в н у т р е н н ю ю эми-

грацию, — э т о лишь верхушка айсберга. В глубине советской истории
начиная с 20-х годов скрывался к о н т и н е н т безвестных творцов, писав-
ших «в стол» и избравших для ф и з и ч е с к о г о существования другие про-
фессии.
Людям следующего поколения, выросшим уже в советское время,
внешняя эмиграция обычно представлялась более достойным выбором,
которого они, однако, теперь были лишены. Характерна реплика И о с и -
ф а Бродского, высланного на З а п а д в 1972 году, в диалоге с Соломоном
Волковым. « М н е - т о кажется, — сказал тогда Бродский, — что для русско-
го человека нового времени нет более естественной мысли, чем о побе-
ге. Э т о естественное состояние его ума и души. Причем до октябрьского
переворота такой эмоциональной необходимости у русского человека,
по-видимому, не возникало» 1 0 0 .
Н о вот как обрисовал судьбу эмигрантов первой волны писатель Вла-
димир Варшавский, подростком уехавший из большевистской России,
в книге « Н е з а м е ч е н н о е поколение», охарактеризованной автором как
«опыт рассуждения о судьбе эмигрантских сыновей». О н пишет о пер-
вых годах эмиграции: « З а рубежом в т о время оказалась значительная
часть верхнего слоя общества: писатели, ф и л о с о ф ы , богословы, поэты,
профессора, художники, артисты; бывшая знать, чиновники, о ф и ц е р ы
<...» и люди либеральных профессий; наконец, остатки „ О р д е н а русской
интеллигенции": немногочисленные, н о активные группы кадетов, эсе-
ров и меньшевиков. О н и издавали эмигрантские газеты и журналы, и их
публицистика и дискуссии занимали авансцену эмигрантской обще-
ственной жизни. Н о по-настоящему эти остатки демократической и со-,
циалистической интеллигенции не имели влияния и были окружены
цер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. Я. С. Друскина и X. А. Стрекаловской;

ред. Л. Г. Ковнацкая. М.: Классика-ХХ1, 2002.
99
См., например: Мищенко М. П. Опыты мелософии. О непройденных путях
музыкальной науки. СПб.: Издательский дом «Галина скрипсит»; Изд-во им.
Н. И. Новикова, 2014. С. 74-78. Автор называет книгу Я. Друскина о Бахе
«уникальным в русской музыкальной науке опытом продолжения <музыкаль-
ной теории Эрнста> Курта».
100
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998. С. 181.
враждой огромного большинства эмигрантов. Вражда эта была основана

на убеждении, что интеллигенция „сделала" р е в о л ю ц и ю и потому несет
ответственность за все ужасы и разрушения » 101 .
Парадоксальным образом творческая интеллигенция оказалась в сре-
де русской эмиграции на п о л о ж е н и и своего рода «внутренних эмигран-
тов», только вынуждена о н а была хорониться не от репрессивных го-
сударственных органов, а от враждебного общественного мнения. Да
и ж и з н е н н ы е невзгоды, с которыми ей пришлось столкнуться, зачастую
были н е менее тяжелыми, чем у тех, кто жил в Советском Союзе. В этом
отношении, как и во многих других, два крыла русской культуры XX века
предстают сегодня скорее в единстве, чем в противоположности.
Доклад «Komponisten zwischen innerer und aufierer Emigra-

tion», на основе которого написана статья, был прочитан
на конференции «Russische Musik im 20. Jahrhundert» в Бер-
не 22 сентября 1999 года. Окончательный вариант текста ста-
тьи завершен в августе 2005 года и опубликован в издании:
Барсова И. Контуры столетия. Из истории русской музыки
XX века. СПб.: Композитор, 2007. С. 5-26.
101
Варшавский В. С. Незамеченное поколение. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова,
1956. С. 21.
Русский музыкальный авангард 1920-х годов
Параллели и пересечения с немецкой музыкой
Р усские музыкальные новаторы 1920-х годов называли себя радикала-

ми, свою музыку — новой, современной. Те же, кто их преследовал,
уничижительно именовали новое направление «левым» (в кавыч-
ках!) флангом современной музыки 1 . Однако, хотя слово «авангард» в лек-
сике русских музыкантов той эпохи еще не употреблялось, мы с полным
правом обращаемся к нему, говоря о радикальном крыле советской музыки
тех лет.
Авангардизм 1920-х годов вырос на почве утопии. Э т о н е случайно.
1910-30-е годы в России — э т о время «солнечной активности» в худо-
жественном мировидении утопического типа. З а эти десятилетия рус-
ская музыкальная культура пережила три у т о п и и коллективного п р е о б -
разования мира. Первую м о ж н о назвать религиозно-мистической или
метафизической утопией, воплотившейся в замысле общего вселенского
действа — «мистерии». Вторая представляет с о б о й машинно-урбанисти-
ческую социальную у т о п и ю 20-х годов. Третья — тоталитарная утопия
30-х. Волею судьбы материнским л о н о м всех этих у т о п и й стала Москва.
В русской музыке, которая в целом разделяла путь других искусств,
энергия утопического преобразования мира проявилась о с о б е н н о ин-
тенсивно в 1900-10-е годы благодаря творческой личности Александра
Скрябина. Его м о ж н о уподобить вершине-источнику, лучу света, оза-
рившему не только Серебряный век, н о и большую часть 20-х годов. Тем
не менее судьба авангардистской музыкальной у т о п и и 20-х годов трагич-
на, она вылеплена самой советской историей.
Важнейшую особенность русской музыки этого десятилетия мож-
н о определить словом «раскол». П о с л е р е в о л ю ц и о н н а я эмиграция ча-
сти русской интеллигенции, в том числе наиболее радикально мыслящих
[Б. п.] «Левый» фланг современной музыки / / Музыка и революция. 1927.

№ 1. С. 3-7.
музыкальных новаторов, расчленила массив русской музыкальной куль-

туры 2 .
20-е годы не были монолитны и в отношении творческих исканий рус-
ских музыкантов. Послереволюционный «железный занавес» создал э ф -
фект задержанного развития московского музыкального авангарда вплоть
до 1926 года. Н о вакуум оказался заполненным. Как раз в эти годы москов-
ская композиторская школа продолжала интенсивно жить музыкальными
идеями Скрябина. Тем более стремительный скачок к «новым берегам»
совершила новая музыка России в 1926-1927 годах. Облик концертных
программ существенно изменился. Наряду с новой русской музыкой
(Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев) начали широко исполняться
сочинения Пауля Хиндемита, Арнольда Шёнберга, Ханса Эйслера, Белы
Бартока, Альфредо Казеллы, а также «французской шестерки». В СССР
приезжают Дариус Мийо, Артур Онеггер, Альбан Берг, Ханс Эйслер, Па-
уль Хиндемит.
Раскол русской музыкальной культуры проявил себя и в другом от-
ношении. Актуальное в те годы понятие «революционное искусство»
было воспринято в различных композиторских общественных объ-
единениях с откровенно противоположных позиций. Молодых ком-
позиторов уже со студенческой скамьи разделяло понимание того, что
такое «революционная музыка». Члены РАПМ полагали, что имеется
в виду «революционная музыка в политическом смысле», то есть музы-
ка массовых жанров, музыка, «доступная народу». Представители АСМ,
напротив, стремились к новому, современному языку, к идеалу «рево-
л ю ц и о н н о й музыки в техническом смысле» 3 . Н о лишь по отношению
к 1926-1927 годам можно говорить о свободном воплощении в жизнь
этой идеи. Размежевание между РАПМ и АСМ усугублялось, полеми-
ка становилась все более жесткой. С осени 1927 года, когда советское
государство торжественно отпраздновало 10-летие своего существова-
ния, началось идеологическое давление на «левое» искусство и травля
представителей «левого фланга». Эти последние воистину ощущали
себя на фронтовой полосе. Свидетельство тому — дарственная надпись
композитора Гавриила Попова своему коллеге на экземпляре изданной
партитуры его Септета 4 :
2
См. об этом статью «Раскол русской культуры. Русские музыканты между
внешней и внутренней эмиграцией („первая волна")» в наст. изд.
3
Слова Зденека Неедлы, цит. по: В Ассоциации современной музыки / / Со-
временная музыка. 1926. № 13-14- С. 108.
4
Архив И. Барсовой.
Русский музыкальный авангард 1920-х годов 235
Дорогому талантливому Петру Борисовичу Рязанову — в знак едино-

го фронта борьбы за новую музыкальную культуру — от автора. Февраль
1929 г. Ленинград.
Возвращаясь к судьбе скрябинской утопии, заметим, что дальнейшее
развитие идей Скрябина имело в 1910-20-е годы несколько направлений.
Наиболее традиционной оказалась позднеромантическая тенденция
в московской ф о р т е п и а н н о й сонате до 1926 года, выразившая себя в «ин-
дивидуалистическом эмоционализме» 5 . Такова Шестая соната ор. 13 Са-
муила Евгеньевича Фейнберга (1923), к к о т о р о й первоначально планиро-
вался э п и г р а ф из «Заката Европы» Освальда Шпенглера. К той ж е линии
принадлежат Третья соната Николая Мясковского (1920), ранние ф о р т е -
пианные сонаты Александра Мосолова.
И н у ю судьбу имело дальнейшее развитие гармонического языка
позднего Скрябина в с ф е р е микрохроматики и в с ф е р е конструирова-
ния двенадцатизвучных ладовых структур. П р и этом одни композиторы
(Николай Обухов, Иван Вышнеградский, Николай Рославец) оставались
в рамках независимой о т футуризма «чистой музыки», другие ж е (Ми-
хаил Матюшин, Артур Лурье) примкнули к платформе русского кубофу-
туризма 6 . Однако творчество и тех и других освещала идея, рожденная
скрябинской утопией, — идея синтеза искусств. Только одни ее громо-
гласно декларировали, другие скрывали в творческой лаборатории.
В 1910-20-е годы развитие музыкального авангарда в России и в Герма-
нии отмечено параллельными процессами. Ощущение кризиса традицион-
ного музыкального языка (область ритма, лада, область оркестра) привело
к независимым экспериментам в обеих странах. Показательна изначальная
связь новаторства в области музыкального языка с метафизическими уто-
пиями. Скрябин приравнивал к реальному преобразованию мира чисто
художественные акты. «Прометеев аккорд», гармония поздних фортепи-
анных опусов, набросков «Предварительного действия» (1913-1915) — все
это было вехами на пути к воплощению вселенского акта — «Мистерии».,
Чуть позже, в 1917-1922 годах, Арнольд Шёнберг увлекся созданием гран-
диозной «метафизической концепции» 7 — оратории «Лестница Иакова»,
которую ему, так же как и «Мистерию» Скрябину, не суждено было за-
вершить. Сочинение Шёнберга предполагало синтез музыки и мирового
5
Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX столетия. М.; Л.:
Academia, 1930. С. 292.
6
Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи.
М.: Музыка, 1991. С. 148.
7
Danuser Н. Die Musik des 20. Jahrhunderts. Laaber: Laaber-Verlag, 1984. S. 24-29.
пространства, условной моделью которого мыслился концертный зал. Как

раз к июлю 1921 года относятся первые наброски Сюиты для фортепиа-
но ор. 25, где Шёнберг впервые применил «метод композиции на основе
12-ти тонов» (1923). Тем не менее мы не знаем, существовала ли реальная
концептуальная связь между этими двумя знаменательными сочинениями
Шёнберга.
Весьма существенную роль в э в о л ю ц и и п о с т с к р я б и н с к о й гармонии
сыграли и з о б р е т е н и я русских к о м п о з и т о р о в в области двенадцатито-
н о в о й хроматики, предвосхитившие д о д е к а ф о н и ю Ш ё н б е р г а . Увлечен-
ный идеей « с и н т е т и ч е с к о й г а р м о н и и » , Н и к о л а й Рославец в т е ч е н и е
многих лет, начиная с 1910-х годов, разрабатывал и д е ю двенадцатито-
н о в о г о комплекса как в творчестве, так и в т е о р е т и ч е с к о м исследова-
нии 8 . Рославцу принадлежит т е о р е т и ч е с к и й т е р м и н «синтетаккорд».
Н и к о л а й О б у х о в датирует свое и з о б р е т е н и е 1 2 - т о н о в о й гармонии
1914 годом. П о з ж е И в а н Вышнеградский н а з о в е т его « а б с о л ю т н ы м
утвердителем и завершителем 12-ступенной р а в н о м е р н о - т е м п е р и р о -
в а н н о й системы» 9 . С в о й вариант 12-тонового комплекса п р е д л о ж и л
также Артур Лурье в ф о р т е п и а н н ы х циклах « С и н т е з ы » (1914) и « Ф о р -
мы в воздухе» (1915).
Однако еще более захватывающие возможности музыкального твор-
чества скрывались в ультрахроматике, которую Иван Вышнеградский
называл «раскрепощением звука». Идея микроинтервалики, казалось,
носилась в т о десятилетие в воздухе обеих русских столиц и в воздухе
Берлина. В 1912 году в Санкт-Петербурге вышел русский перевод книги
Ферруччо Бузони, в к о т о р о й содержалась теория « т р е т е т о н о в о й систе-
мы», не нашедшая, однако, практического применения 1 0 .
И н о е будущее о ж и д а л о « ч е т в е р т и т о н о в у ю систему», развити-
ем к о т о р о й в России, н е з а в и с и м о друг о т друга, занялись И в а н Вы-
шнеградский и Артур Лурье. О с е н ь ю 1922 года в Б е р л и н е на квартире
у Рихарда Ш т а й н а состоялся и н т е р н а ц и о н а л ь н ы й съезд «четверти-
т о н н и к о в » всей Европы, куда п о м и м о н е м ц е в Й о р г а М а г е р а и Вилли
М ё л л е н д о р ф а п р и б ы л и русский — И в а н Вышнеградский ( в е р о я т н о ,
8
См. об этом: Lobanowa М. L'eredita di N. A. Roslavec nel campo della teoria mu-
sicale / / Musica / Realta. 1983. № 12. P. 41-64.
9
Цит. по: Вышнеградский И. Раскрепощение звука / Публ. Е. Польдяевой / /
Музыкальная академия. 1992. №2. С. 138.
10
Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства / Пер. В. Коломий-
цова. СПб.: Издание Андрея Дидерихс, 1912. С. 46-48. (Немецкое издание:
Busoni F. Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst. Triest, 1907.)
там присутствовал и Артур Лурье), чех А л о и с Хаба и итальянец С. Ба-

льони 1 1 . Мёллендорф, Вьшшеградский и Хаба начали трудиться над п о -
с т р о й к о й ч е т в е р т и т о н о в о г о рояля, который, впрочем, оказался п о т о м
з а п а т е н т о в а н н ы м одним лишь Хабой 1 2 . Подводя к к о н ц у ж и з н и итог
с в о е й р а б о т е над четвертитонами, а ш и р е — над цветозвуковым кон-
тинуумом, Вышнеградский сказал: « С о б с т в е н н о говоря, я у с в о и л идею
Скрябина. Я чувствовал, как он: окончательное, а б с о л ю т н о е п р о и з в е -
дение, к к о т о р о м у о н шел и к о т о р о е рассматривалось как н е и з б е ж н о е ,
его „Мистерия", есть и часть моего видения „ н о в о й религии" — н о в о й
и старой о д н о в р е м е н н о » 1 3 .
Реакцией на метафизические к о н ц е п ц и и 1910-20-х годов явилась
новая — земная и материальная урбанистическая утопия. Одним из ма-
нифестов нового образа мира в немецкой музыке м о ж н о считать ф о р т е -
пианную сюиту Пауля Хиндемита «1922», которую Б о р и с Асафьев через
пять лет назовет « п о э м о й современного города» 1 4 . Романтика города
настолько овладела воображением русской художественной интелли-
генции, что в 1923 году Николай Рославец воспринял и с п о л н е н и е «Лун-
ного П ь е р о » сквозь призму урбанизма: « О б р а з Пьеро, как он предстал
нам в музыке Шёнберга, — э т о уже не „лунный" призрачный П ь е р о с его
нежными вздохами, в которых чудятся переливы тончайших гармоний
Дебюсси, — а П ь е р о „железобетонный", дитя современного индустри-
ального города-гиганта, незнаемый еще человечеством новый Пьеро,
во вздохах к о т о р о г о слышен лязг металла, гудение пропеллера и рев ав-
томобильной сирены» 1 5 .
Однако «прорыв шлюзов» в знакомстве русских с западной музы-
кой произошел в 1926 году. Резиденцией музыкальной молодежи стал
в те годы зал в здании Государственной академии художественных наук
(ГАХН) в Москве на улице Пречистенке, дом 32. Здесь проходили меж-
дународные выставки, лекции Л е Корбюзье, встречи с Дариусом Мийо,
Альфредом Казеллой и, конечно, концерты современной музыки.
11
См.: Штайн Р. Четвертитоновая музыка / / К новым берегам. 1923. № 3. С. 10;
Вышнеградский И. Пирамида жизни / Публ. Е. Польдяевой. М.: Композитор,
2001. С. 133-135.
12
Allende-Blin J. Ein Gesprach mit Ivan Wyschnegradsky / / Alexander Skrjabin und
die Skrjabinisten. Musik-Konzepte 32/33. Munchen / Hrsg. von H.-K. Metzger
und R. Riehn. Munchen: edition text + kritik, 1983. S. 117-118.
13
Ibid. S. 113.
14
Глебов И. Элементы стиля Хиндемита / / Новая музыка. Вып. 2.1927. С. 19.
15
Рославец Н. «Лунный Пьеро» Арнольда Шёнберга / / К новым берегам. 1923.
№3,С.32.
С 1926 года началось увлечение творчеством Пауля Хиндемита, ко-

торый неоднократно посещал СССР. Р е ц е н з и и на и с п о л н е н и е его сочи-
н е н и й писали Б о р и с Асафьев, Виктор Беляев, Михаил Друскин, Василий
Ширинский, Александр Мосолов. Последний испытал серьезное влия-
ние камерно-концертного стиля Хиндемита, о б этом свидетельствует его
Концерт для ф о р т е п и а н о и малого оркестра ор. 14 (1926-1927). Воздей-
ствие стиля Хиндемита заметно и в Септете ор. 2 Гавриила П о п о в а (1927).
Б о р и с Асафьев писал о нем: « П о характеру и приемам мышления П о п о в
стоит ближе всего из современных композиторов к некоторым сочине-
ниям Хиндемита, вернее, к его камерно-симфонической динамике» 1 6 .
Н а и б о л е е законченное звуковое выражение советская урбанистиче-
ская утопия нашла в «музыке машин», связанной в России с идеей произ-
водственного искусства. Речь идет о б оркестровых эпизодах, названных
композиторами «Фабрика» или «Завод» (балеты «Стальной скок» Сер-
гея Прокофьева, «Болт» Дмитрия Шостаковича, оперы «Лед и сталь»
Владимира Дешевова и « П л о т и н а » Александра Мосолова). В соединении
с конструктивистским о ф о р м л е н и е м и режиссурой «музыка машин» п о -
зволяет говорить о новом для России движении, к о т о р о е м о ж н о назвать
музыкально-сценическим конструктивизмом. С и м ф о н и ч е с к и й эпизод
«Завод. Музыка машин» из незаконченного балета «Сталь» Александра
Мосолова получил самостоятельную концертную жизнь после первого
ж е исполнения в Москве 4 декабря 1927 года. Ставший популярным « З а -
вод» включали в свои программы и зарубежные дирижеры, в том числе
Герман Шерхен, Рене Батон, Ш т е ф а н Штрассер, Леопольд Стоковский.
О д н о й из точек пересечения в экспериментах русских и немецких
авангардистов 20-х годов стала музыка на прозаические тексты. Увлечен-
ный идеей «музыкальной хроники», Ханс Эйслер написал в 1925-1926 го-
дах вокальный цикл «Газетные вырезки» ор. 11, первое исполнение ко-
торого 11 декабря 1927 года в Берлине вызвало скандал. Годом раньше
в Москве прозвучал только что сочиненный вокальный цикл Александра
Мосолова «Четыре газетных объявления (из „Известий" В Ц И К а ) » , так-
ж е произведший впечатление художественного эпатажа.
Причины угасания в советской музыке конструктивистской утопии
были различными. С одной стороны, эта концепция подверглась идео-
логическому разгрому, предпринятому деятелями РАПМ. В то же вре-
мя в ней действительно таилась опасность избыточного рационализма.
Одним из выходов из тупика оказалось обращение к абсурду, алогизму.
В 1927-1928 годах после окончания Второй с и м ф о н и и ( « О к т я б р ю » )
16
Глебов И. Септет Г. Попова / / Современная музыка. 1927- № 25. С. 64-65.
Дмитрий Шостакович написал оперу « Н о с » . П о словам композитора, его

привлекли «фантастичность» и «нелепость сюжета» 1 7 . Те ж е мотивы в т о
ж е время подвигли Александра Мосолова на создание одноактной оперы
«Герой» на собственный текст. Премьера «Героя» должна была состоять-
ся 15 июля 1928 года в Баден-Бадене на фестивале камерных опер, одна-
ко в последний день была отменена из-за задержки оркестровых партий.
Русские композиторы не были одиноки в тяготении к абсурдным сюже-
там. Годом раньше для того ж е фестиваля в Баден-Бадене Пауль Хиндемит
написал одноактный скетч «Туда и обратно» (либретто М. Ш и ф ф е р а ) 1 8 .
В конце 20-х годов в советской музыке начали закладываться первые
камни новой — тоталитарной утопии. Москва-столица стала одним из ми-
фов тоталитарного режима. Диссонансом к созревающей концепции «мо-
гучей», «непобедимой», «самой красивой» столицы оказался балет «Четы-
ре Москвы». О н был заказан в 1929 году четырем композиторам: Леониду
Половинкину, Анатолию Александрову, Дмитрию Шостаковичу и Алек-
сандру Мосолову. Во время прослушивания за фортепиано официальными
лицами акт, написанный Александром Мосоловым («Москва через 200 лет
после Октября»), подвергся уничтожающей критике. Рукопись этого акта
не найдена, возможно, она не сохранилась, но, судя по высказываниям кри-
тиков, Александр Мосолов создал в своей музыке типично урбанистиче-
ский, брутальный образ Москвы, образ — более не актуальный.
К 1932 году музыкальный авангард 20-х годов был подавлен и унич-
тожен. Постановление П о л и т б ю р о Ц К В К П ( б ) о т 23 апреля 1932 года
« О перестройке литературно-художественных организаций» и последо-
вавшее за ним учреждение Союза советских композиторов положили ко-
н е ц всякой независимой музыкальной деятельности. Понадобилось поч-
ти полвека, чтобы после полного забвения раннесоветский музыкальный
авангард был вновь «открыт», чтобы разрозненные части некогда единой
культуры были восприняты в ее исторической целостности.
Статья написана по специальному заказу и опубликована

в книге: Москва — Берлин. 1900-1950. Каталог выставки. М.:
Галарт; Берлин; Мюнхен: Престель, 1996. С. 167-171. Перепе-
чатана в издании: Барсова И. Контуры столетия. Из истории
русской музыки XX века. СПб.: Композитор, 2007. С. 27-33.
17
Стенограмма обсуждения оперы Д. Шостаковича «Нос» 14 января 1930 года
в Московско-Нарвском Доме культуры. Цит. по: От редакции / / Шостако-
вич Д. Собр. соч.: В 42 т. Т. 18. Опера «Нос». Партитура. М.: Музыка, 1981. С. п.
18
См. статью «Опера Александра Мосолова „Герой". История создания и судьба
рукописи» в наст. изд.
«...Нигде лучше не приняли моего „Воццека"
чем в Ленинграде»
Ленинградская премьера оперы Альбана Берга в 1927 году
русской премьере «Воццека» в последней трети XX века писа-

ли редко. Родион Щедрин упомянул о ней в своем предисловии
к книге Михаила Евгеньевича Тараканова «Музыкальный театр
Альбана Берга» 1 .
Н а и б о л ь ш е е в н и м а н и е э т о й о п е р е уделяли, е с т е с т в е н н о , к р и т и -
ки 1920-х годов: Б о р и с Асафьев, п о д г о т о в и в ш и й с в о и м и р е ц е н з и я м и
русскую публику к в о с п р и я т и ю н о в о й о п е р ы , а также Ю л и а н Вайнкоп,
Абрам Гозенпуд, С т е ф а н Мокульский, a p o s t factum — С е р г е й Левик 2 .
И все ж е мы едва ли представляем с е б е атмосферу, к о т о р а я ц а р и л а
во время п о д г о т о в к и и п о с т а н о в к и о п е р ы Альбана Берга в Л е н и н г р а д е .
Н а ч н е м с того, ч т о с 1925 года, когда в Л е н и н г р а д е прозвучала о п е -
ра Ф р а н ц а Ш р е к е р а « Д а л ь н и й з в о н » , п е р е д о в ы е р у с с к и е музыканты
были охвачены неугасаемым и н т е р е с о м к австрийскому и н е м е ц к о м у
о п е р н о м у искусству. « В о ц ц е к » появился в России в н е п л о х о й к о м п а -
нии. Б о к о б о к с « В о ц ц е к о м » разучивалась и исполнялась о п е р а Э р н -
ста К ш е н е к а « П р ы ж о к ч е р е з т е н ь » , а н е с к о л ь к о п о з ж е состоялась п р е -
мьера его п р о с л а в л е н н о й о п е р ы « Д ж о н н и наигрывает» 3 . К п о с т а н о в к е
« В о ц ц е к а » п р и ч а с т н ы были м н о г и е лица: Н и к о л а й Стрельников, Б о -
р и с Асафьев, Н и к о л а й Мясковский. З а в е д у ю щ и й русским отделом
в е н с к о г о издательства «Universal E d i t i o n » Абрам И с а к о в и ч Д з и м и -
т р о в с к и й п и с а л Н и к о л а ю Яковлевичу Мясковскому: «Ваше м н е н и е
1
Тараканов М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976. С. 6.
2
Левик С. Ю. Записки оперного певца. Из истории русской оперной сцены. М.:
Искусство, 1955.
3
«Дальний звон» Шрекера и «Воццек» Берга были поставлены на сцене
ГАТОБа, оперы Кшенека — в МАЛЕГОТе: «Прыжок через тень» — весной
1927 года, «Джонни» — осенью 1928 года.
«...Нигде лучще не приняли моего „Воццека", чем в Ленинграде» 241
оказалось настолько убедительным, что эту оперу собираются давать

в Ленинграде» 4 .
Хотя с момента русской премьеры «Воццека» прошло уже 90 лет,
в истории ее постановки осталось немало «белых пятен». Почему пре-
мьера оперы не состоялась 11 июня, как было повсюду объявлено? Как
долго пробыл в Ленинграде Альбан Берг?
Работа над спектаклем шла по двум линиям: а) перевод либретто
с немецкого языка на русский, б) музыкально-сценическое воплощение
оперы. Изданные на русском языке письма Берга к Асафьеву очень инте-
ресны5, но почти не касаются этих тем. Малоизвестная у нас публикация
Соломона Волкова и Лазаря Флейшмана впервые делает доступным чита-
телю письмо Берга к переводчику его оперы Михаилу Кузмину6. Авторы
не приводят трудный для расшифровки автограф (в прочтении которого
все-таки допущена ошибка), но зато снабжают статью ценными, хотя по-
рой и спорными комментариями об отношении композитора к переводу,
о знакомстве Берга с новеллой Кузмина «Зеленый соловей», переведен-
ной в Германии в 1918 году7.
Наиболее представительными источниками, фиксирующими за-
вершение работы над спектаклем, обычно считаются афиша и теа-
тральная программка. Однако афиша затерялась в театральном музее
Санкт-Петербурга. А театральные программы за 1927 год отсутствуют
в коллекции Российской национальной библиотеки, так как собрание
программ советского периода начинается там лишь с 1930 года.
Однако мы располагаем «побочными документами» об Этой выда-
ющейся премьере. Во-первых, это Приложение к журналу «Жизнь ис-
кусства» №22 (Ленинград, 1927). В нем сказано: «Воццек» объявлен
на субботу 11 июня и на понедельник 13 июня 1927 года. Указан полный
4
Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 2040
(Н. Я. Мясковский). Оп. 2. Д. 140 (письмо А. Дзимитровского к Н. Мясковско-
му от 7 июня 1926 года).
5
См.: Материалы к биографии Б. Асафьева / Сост., вступ. ст. и коммент.
А. Н. Крюкова. Л.: Музыка, 1981.
6
Волков С., Флейшман Л. Берг и Михаил Кузмин (К 50-летию со дня премьеры
«Воццека») / / Russian Literature Triquarterly. 1976. № 14. (Письмо Берга см.
на с. 452.)
7
Творчество Михаила Кузмина как переводчика текста «Воццека» и других не-
мецкоязычных сочинений, исполнявшихся в Ленинграде конца 1920-х — на-
чала 1930-х годов, исследовано театроведом П. Дмитриевым. См.: Дмитри-
ев П. В. «Академический» Кузмин / / Russian Studies: Ежеквартальна русской
филологии и культуры. СПб., 1995. Т. I. Вып. 3. С. 142-235.
состав исполнителей 8 . Второе свидетельство о премьере притаилось

в капельмейстерском клавираусцуге «Воццека» 9 . Н а внутренней сто-
р о н е крышки переплета в нижнем ее крае чья-то бережная рука вклеи-
ла фрагмент сводной афиши. Надпись гласит: «Закрытие сезона, и ю н ь
1927 г. „Воццек" Берга — суббота 11-го и понедельник 13-го». Н о вы
нигде не найдете у п о м и н а н и я или отзыва о премьере, состоявшейся
11 июня. Только 13-го! Ч т о ж е п р о и з о ш л о с первым премьерным спекта-
клем? Вопрос пока остается открытым, мы к нему еще вернемся.
Н а верхней части внутренней крышки переплета мы обнаружим
не менее интересную и н ф о р м а ц и ю . Чернилами от руки написано:
Первая спевка состоялась в Академическом Театре Оперы и Балета
в Ленинграде (бывшем Мариинском театре) 12-го января 1927 г.
Присутствовали: Артистки Акимова, Павловская (партия Мари),
Радзиловская (Маргарет);
Артисты Бочаров, Кабанов, Серебровский (претенденты на роль
Воццека), Куклин (Тамбурмажор), Боссэ (Доктор), Тихий (Юродивый),
Засецкий (Андрее).
Далее перечислены руководители спектакля:
Дирижер Владимир Дранишников; Режиссер — Сергей Радлов; Ре-
жиссер сцены — Дворищин, Помощники режиссера — Бужановский
и Морфенков, Художник — Левин, Пианист — Ульрих; Суфлеры...
Реакция русских музыкантов оркестра на новую, неизвестную им

оперу была мгновенной и на редкость честной. О н а была высказана пу-
блично. Вызывает восхищение их ответственность перед музыкой. Ч е р е з
шесть дней после первой спевки — 18 января — в журнале «Театр и зрели-
ща» появилась статья «Уроки на дому» («уроками» в театре назывались
р е п е т и ц и и певцов):
«Дирекцией актеатров (академическихтеатров. — И. Б.) наконец полу-
чены все нотные материалы — партитура, клавир и партии — оперы Альба-
на Берга „Войцех", намеченной к постановке еще в течение этого сезона.
Н а первой оркестровой р е п е т и ц и и выяснилось, что отдельные о р -
кестровые партии представляют огромные трудности для исполнения;
даже наиболее ответственным старым музыкантам пришлось взять пар-
тии на дом, чтобы их там проштудировать.
Евстафий Петушков»10.
8
Жизнь искусства (Ленинград). 1927. № 22.
9
Он хранится в Центральной музыкальной библиотеке Мариинского театра.
10
Театр и зрелища. 1927. № 3.
Среди нотных материалов назван клавир. Однако в Ц М Б п о м и м о

капельмейстерского клавира хранится еще режиссерский клавираусцуг.
Н о т н ы е листы п р о л о ж е н ы вклейками бумаги «в клеточку» для режис-
серских помет. Более того, возможно, имелся т р е т и й экземпляр клавира
«для уроков» (разучивания партий певцами с капельмейстером). Распи-
сание р е п е т и ц и й «Воццека» и « П р ы ж к а через тень», хотя и не полно-
стью, сохранилось в Центральном государственном архиве литературы
и искусства Санкт-Петербурга ( Ц Г А Л И С П б ) . Уроки п о «Воццеку» на-
чались, вероятно, 4 декабря 1926 года 11 . Итак, на разучивание и поста-
новку «Воццека» понадобилось шесть месяцев чрезвычайно напряжен-
н о й работы.
Красноречивее всех слов о темпе и н а п о р е при подготовке оперы
Берга к премьере говорит сухой язык театральной ведомости, которая
называется «Расписание р е п е т и ц и й и спектаклей п о театрам <...> 1 сен-
тября 1926 — август 1927». Сюда включены р е п е т и ц и и в Академическом
(бывшем Мариинском), Александринском и Малом о п е р н о м (бывшем
Михайловском) театрах. Параллелизм в чиновничьем повествовании
о деятельности двух оперных театров Ленинграда позволяет судить,, на-
сколько переплетена была работа над «Воццеком» и « П р ы ж к о м через
тень» ( о п е р о й Кшенека дирижировал Самуил Самосуд, режиссер — Н и -
колай Смолич, художник — Владимир Дмитриев). Читаем:
Уроки по «Воцику» («Войцеху», «Воцеху»): декабрь 1926 года —

4, 7, 11, 14, 17, 22, январь 1927 года — 5, 11; далее уроки продолжаются
на всем протяжении репетиций; спевки (полный и неполный состав):
январь — 12,18;
оркестровая корректура (обычно с 10-ти до 2-х), В. Дранишников:
январь — 20, 21, 23, февраль — 8,11,15,16;
мизансценные репетиции: март — 8,9,10,15,16,18,19,20; параллель-
но шли спевки;
вновь оркестровые корректуры: март — 26,31, апрель — 8, 9;
балетная репетиция: 9 апреля.
Далее в нашем беге п о следу «Воццека» происходит подлинная ката-

строфа: архивная тетрадь кончается не на августе 1927 года, как объявлено
на обложке, а в начале апреля 1927 года. Н о мы можем с известной долей
предположительности наметить дальнейшие стадии подготовки спек-
такля (а не собственно х р о н о г р а ф работы над ним). Сравнение с о п е -
р о й Кшенека « П р ы ж о к через тень», ставившейся тогда ж е в МАЛЕГОТе,
11
ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. On. 1. Д. 875. Л. 23об.
дает ценную информацию о множестве этих стадий и об огромном объ-

еме работ за два месяца до премьеры.
Опера Кшенека прошла через оркестровые корректуры, мизан-
сценные репетиции, обстановочные репетиции по частям и всего спекта-
кля, приемка монтировки, полная оркестровая репетиция, полная форте-
пианная репетиция, вновь полная оркестровая репетиция, еще раз первая,
вторая, третья монтировочные репетиции, три обстановочных репети-
ции, две генеральных, вновь монтировочная, вновь танцы (по повесткам),
вновь оркестровая репетиция (по повесткам) — 25 мая 1927 года.
Н а этом фиксация репетиций «Прыжка через тень» также исчезает
из нашего поля зрения. Н е удивительно, ведь все репетиции регистрирова-
лись в той же канцелярской книге, что и репетиции «Воццека». Вероятно,
она потерялась в театре или стоит в архиве под другим названием и шифром.
Н о вернемся к «Воццеку». Ему предстояли те же стадии подготов-
ки спектакля, что и опере Кшенека, а также генеральная репетиция и две
премьеры.
Между тем Альбан Берг рвался в Россию. В ЦГАЛИ С П б имеется не-
известный автограф Берга. Мы приводим его, а также русский перевод,
сделанный в театре (машинопись) 12 :
Alban BergWien XIII/I
Trauttmansdorffgasse 27 Вена, 15 / V — 27
Telephon: Automat 84831
15./5. 27
Sehr geehrter Herr Direktor Excuso- Многоуважаемый г-н Директор
witsch. Экскузович.
Ich nehme an, daB die Premiere mei- По моим сведениям на днях должно
пег Oper Wozzeck bald stattfindet. состояться первое представление
Nun weifi ich, daft seit circa einem моей оперы «Воццек». Мне также
halben Jahr seitens meines Verlegers, известно, что вот уже приблизитель-
der Universal-Edition, und anderer но с полгода, как мой издатель — Уни-
Mittelspersonen der Versuch unter- версальное издательство — и иные
nommen wurde, das Akademische посредники стремятся побудить
Theater zu veranlassen, mich zu den Академические театры пригла-
letzten Proben und der Premiere mei- сить меня на последние репетиции
пег Oper einzuladen. Diese Bestre- и премьеру. Эти усилия по неизвест-
bungen sind aus einem mir unerklar- ной мне причине остаются до сих
lichen Grund bis heute, kurz vor der пор — почти накануне представ-
Auffuhrung, ohne Ergebnis geblieben. ления — ^безрезультатными. Я даже
12
ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. On. 1. Д. 973.
Ja, ich weiB nicht einmal, ob die Pre- в действительности не знаю, будет
miere tatsachlich in den nachsten Ta- ли моя премьера через несколько
gen oder Wochen stattfindet. Um nun дней или через несколько недель.
aus dieser Ungewifiheit herauszukom- Чтобы выйти из этой неизвестно-
men und meine Zeitdispositionen tref- сти и соответственно распределить
fen zu konnen, habe ich beschlossen, свое время, я даже решил, многоува-
mich selbst an Sie, sehr geehrter Herr жаемый директор, обратиться непо-
Direktor, direkt zu wenden. средственно к Вам.
Ich glaube nicht nothwendig zu haben, Я не считаю нужным распростра-
Sie von der Nothwendigkeit meiner няться о необходимости моего при-
Anwesenheit zu uberzeugen. Sie wer- сутствия. Вы ведь знаете, что моя
den wissen, da6 meine Oper sicherlich опера является труднейшим совре-
das schwerste Theaterwerk der Gegen- менным театральным произведени-
wart ist und eine Fiille von Problemen ем, возбуждающим целый ряд вопро-
aufwirft, die bei einer noch so gut vor- сов, которые, как бы хороша ни была
bereiteten Auffiihrung nur der Autor подготовка, все же могут быть раз-
zu losen imstande ist. Meine groBen решены только автором. Мой боль-
Erfahrungen, die ich in 14 Tagen Vor- шой опыт, приобретенный мною
bereitung fiir die Berliner Premiere 14-дневной подготовкой к Берлин-
1925/6 und ihre Reprise 1927 und fiir ской постановке 1925/26 года и воз-
die Prager Auffuhrung gemacht habe, обновлению в 1927 и при пражской
ermoglichen mir, in verhaltniBmaBig подготовке позволяет мне в срав-
kurzer Zeit wesentliche Unstimmigkei- нительно короткий срок сглажи-
ten, die fiir den Erfolg des Werkes aus- вать некоторые трудности, которые
schl

Барсова И. Музыка. Слово. Безмолвие

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Барсова И. Музыка. Слово. Безмолвие

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Инна Барсова

Издательство имени Н. И. Новикова

ISBN 978^5-87991 -131-2 © Барсова Инна Алексеевна, 2017

Список опубликованных трудов И . А. Барсовой 470

С обирать сборник — дело возрастное, так же как писать диссерта-

Peters 1979), затем ее перепечатали в другом издании (Musik-Konzept 37/38.

полярные символы — Звук и Тишина, — раскрыли особую мировоззрен-

и языковой деятельности творца составляет особый ракурс музыки, со-

З а консультации, помощь и общение в годы работы над книгой мне хо-

В книгу не вошли материалы о жизни и творчестве еще одного репрессиро-

М о ж н о сказать без преувеличения: каждый шаг Густава Мале-

Малер работал в городе Лайбахе (тогда Австро-Венгрия) всего один

над „Рюбецалем", мне не пришлось бы ехать в Лайбах, и я был бы, может

и обрел п р о ф е с с и ю дирижера, которая давала ему хлеб в течение всей

Первые ангажементы Малера в Лайбахе, Ольмюце (ныне Оломоуц)

Адлер, который многие годы был связан с Малером, недвусмысленно п о -

посещал эти концерты на п р о т я ж е н и и трех лет, X. Блаукопф справедли-

произошедший с ним в городке Темешвар в Венгрии: «когда партитура

Скажем сразу: начало дирижерской карьеры Малера представляло

п р о ч н о изъял из репертуара: для меня было бы н е в ы н о с и м о отмахать

Хотя Густав Малер в дальнейшем в письмах и рассказах у п о м и н а л

Путь Малера-дирижера закончился в 1911 году. К этому времени за-

внутренней отдачи музыкальному произведению <...> У Малера-дири-

Текст статьи был прочитан 22 июня 2005 года на симпози-

К т о были эти люди — скиталец, странник, путник?

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: ГИС, 1955. Т. 4.

которая пелась. Выдающиеся поэты-миннезингеры — Фридрих ф о н Хау-

Между тем реальность корпоративного скитальчества уже доживала

П о э т ы из окружения Шуберта, прежде всего Вильгельм Мюллер, так

Более 50 песен Шуберта на стихи разных п о э т о в посвящены теме

таблицы, мелкие мотивы не признают « т о п о г р а ф и ч е с к и х зон», о н и п р о -

В ранние годы Густав Малер приступает к сочинению своих песен

Шуберта 1 1 . « П е с н и странствующего подмастерья» («Lieder eines fahren-

арфы и контрабасов. Мотив траурного шага, появляющегося в большин-

Ich bin der Welt abhanden gekommen, Я потерян для мира,

Каждое «ключевое слово» — Himmel, Liebe, Lied здесь категориаль-

Гессе того ж е времени. В сказке « П о э т » (1913) Гессе уподобляет уход

И все ж е « П е с н ь о земле» не замыкается рамками локально-венско-

Доклад прочитан на немецком языке 18 октября 1997 года

роблема «Малер и еврейство» долгое время решалась в духе

Густав Малер. Гамбург, 1892.

В проблеме «Малер и еврейство» много различных аспектов — соци-

Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. 2. Aufl. Amsterdam: Ber-

достигнуть того, что не удалось мне» 5 . В доме не было и речи «о какой-

Несмотря на стилистическую игру, эти полудетские строки перекликают-

народных песен, составленное Арнимом и Брентано, — «Волшебный

который в ней заключен, м о ж н о услышать — пусть огрубленно, в общих

И в то ж е время сходство песни Малера «Проповедь Антония Паду-

Мы, кажется, слышим звучание клезмерской капеллы, а также угады-

«В результате такого смешения, — пишет Ю. Холопов, — возникает струк-

В дальнейшем и м е н н о ладовая формула окажется для Густава Ма-

записи одной из тем в коде четвертой части, на титульном листе к о т о р о й

такты 537-540 541-542

Результат э т о й модальной хроматики — колористически причудли-

Смерть Малера и новая жизнь его произведений во всем мире, начав-

Доклад под названием «Dreifachheimatlos» был прочитан

Волею судьбы интерес Малера к России проснулся значительно рань-

С Р о с с и е й связал с в о ю ж и з н ь б о л е е чем на двадцать лет близкий

П о м и м о этих деловых и семейных контактов Густава Малера связы-

Н и н а Гофман перевела на немецкий язык рассказ Достоевского

Eitie blographische Studie

Титульный лист книги H. Гофман «Ф. М. Достоевский»

с п р а в д о й э т о й книги, к о т о р а я „ с р ы в а е т с глаз ш о р ы " и заставляет в н е м

12 Killian Н. Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner. S. 153.