6. Символизм во французской поэзии. Творчество Рэмбо.
Символистский образ трактовался
В конце XIX в. декадентское течение возглавили
символисты. Именно с творчеством зачинателей
французского символизма — Стефана Малларме, Поля
Верлена, Артюра Рембо, бельгийского драматурга Мориса
Метерлинка первоначально связывались представления о
декадансе.
Символизм во Франции в основном укладывается в
три десятилетия: он становится заметным после 1871 г.,
особенно популярен в 80—90-е гг., а с первого десятилетия
XX в. уже можно говорить о распаде символистской
поэтики. Социально-исторической почвой символизма
явился кризис идеологии определенной части европейской
интеллигенции утратившей старые идеалы буржуазной
демократии и не вставшей на позиции научного социализма.
Во Франции после версальского террора, в.. обстановке
реакции эти настроения проявились весьма отчетливо.
Именно французский символизм подчинил своему
влиянию поэтов других стран — Англии, Италии, России,
Бельгии и даже США.
Развитие символизма шло по пути отталкивания
как от эстетики парнасцев, так и от физиологической
теории натурализма. Творчество Эмиля Золя и его
сторонников ощущалось символистами как мощный
противовес их эстетической теории.
Первоначально у символистов не было единой
школы. То, что через даль десятилетий представляется
однородной массой, было на самом деле сложным
переплетением и борьбой разных школ. Даже между
основоположниками символизма Малларме, Верленом и
Рембо не установилось прочного единства. Их творческие и
человеческие, отношения часто оказывались крайне
запутанными. И все же, когда в 1886 г. в газете «Фигаро»
появился «Манифест символизма», он довольно точно
отразил программу всего нового направления.
Исходя из идеалистического учения Платона,
символисты признавали наличие двух миров —
идеального и реального, причем реальный мир
представлялся им, как и древнегреческому философу только
временным, преходящим отражением вечных идей, «театром
теней». Более того, символисты отказались видеть
идеальный и реальный миры тесно связанными. Они пошли
дальше Платона в утверждении раскола «между этим
миром» и «мирами иными», заявляя, что будут обращать
свой взор именно на неведомые миры.
Символисты не стремились отвечать на вопросы
реальной жизни. Место объективного познания
действительности в их поэтике заняла интуиция. Раскол
мира на внешнюю видимость и внутреннюю сущность
повлек за собой в их представлении разделение способов
общения человека и вселенной. Символисты не отказывали
человечеству в существовании пути логического познания.
Однако высшим родом опыта они считали внутренний
опыт, основанный на гениальной догадке, интуиции,
мистическом озарении, доступном не ученому-логику, но
немногим избранным поэтам.
Символисты считали, что их искусство несет
«спасение» человечеству. Но преобразование мира
виделось им не как социальное действие, не как борьба
классов, а как результат внутреннего опыта, проделанного
художником в своем индивидуальном сознании.
Проникнуть в неведомое, постичь его, по теории
символистов, мог только поэт-одиночка. Одиночество и
избранничество поэта становилось для символистов
близкими понятиями, трагедией и «благодатью» в одно и то
же время.
основоположниками символизма Малларме и Рембо как
«окно в неведомое». Особая концепция образа потребовала
особых принципов его конструирования. Символисты
обращались также к философии немецкого идеалиста
Шопенгауэра либо к другим идеалистическим учениям,
позволяющим искать в символе скрытый смысл. В
символистском образе особенно подчеркивалась его
многозначность, близость к музыке, непосредственно, без
слов воздействующей на чувства. Отказался символизм и
от логически стройного сюжета реалистов, от социальных и
психологических мотивировок Бальзака и Стендаля, от
научного подхода Золя, от точности и ясности парнасцев.
Доказательство сменилось у символистов намеком,
последовательность повествования — случайными
сопоставлениями, в которых умышленно пропускались
промежуточные звенья, а видимые связи между образами
искусственно обрывались.
Место сознательного обобщения, типизации в
символизме занял поэтический произвол, который, понятно,
потребовал своей лексики. Уже в «Манифесте символизма»
декларировалось, что для высшего познания мира нужен
«особый, первобытный и сложный стиль». Отношение
символистов к слову двойственно, они сетовали на
бедность, бессилие слова и в то же время преувеличивали
его роль, признавая за словотворчеством некий
мистический, почти религиозный смысл.
Символисты сознательно разрушали
традиционную точность французского слова-понятия,
которая была так блестяще выражена у поэтов-парнасцев.
Они создавали свой символистский словарь, отражающий
условные понятия для создания абстрактных образов,
изображения отвлеченных пейзажей, моментальных
зарисовок душевных состояний.
Однако символисты выступили не только как
разрушители. Они начали преобразование стиха,
завершившееся уже в XX в. На одном из их поэтических
журналов был девиз «vers libre» (верлибр «свободный
стих»). В лучших стихах Малларме, Верлена и Рембо он
действительно освобождался от традиционных пут
александрийской строфы с ее стертыми глагольными
рифмами и строго определенным классическим ритмом,
господствовавшим еще со времен Расина.
А. Рембо
Творчество Артюра Рембо (1854—1891), как
творчество Малларме и Верлена, положило начало
тенденциям символизма. Рембо тоже вошел в историю
литературы одновременно как теоретик и практик нового
направления. Поэтическое творчество Рембо также было
шире его символистских деклараций.
XIX в. очень скромно проводил в последний путь
поэта. Это закономерно. В сущности, Рембо — поэт XX
столетия. Передовая французская поэзия XX в подхватила и
развила бунтарские: черты творчества Артюра Рембо
(присущие ему в гораздо большей степени, чем Верлену).
Без использования открытых Рембо средств поэтического
выражения трудно себе представить современную поэзию
Франции. Вместе с тем от Рембо, как и от Верлена, идет
заметная линия к позднейшему модернизму.
Разорванность и хаотичность поэтической формы
Рембо отразила сложность общественной жизни Франции,
вступившей после поражения Парижской коммуны в один
из позорнейших периодов своей истории. Однако здесь нет
прямой связи. Она проявляется гораздо сложнее — через
эстетику поэта, зависящую в свою очередь от мировоззрения
и от социального бытия художника, от наследуемых им
литературных традиций, склада дарования и обстоятельств
его жизни.
К 1871 г. Рембо был всего лишь шестнадцатилетним
учеником, получавшим похвальные грамоты в влиянием Гюго. В образе Кузнеца времен революции XVIII
общеобразовательном коллеже маленького провинциального
городка Шарлевиля. Он рос в строгой буржуазной семье, с
трудом выдерживая строгую опеку матери.
Интеллектуальное развитие Рембо было
необычайно ранним.
Полудетские стихи, которые обычно представляют
интерес только для родных или биографов больших поэтов,
у Рембо были вполне зрелыми поэтическими
произведениями. В стихах и в самом поведении юноши
чувствовалось недюжинное. яростное отрицание скучной
мещанской среды, в которой ему приходилось жить.
В 70-е гг. во французской провинции бунт Рембо
выливался в разные формы. Несколько раз он бежал из
дому: его привлекали дороги, мерещилась великая судьба.
Но внешние проявления восстания Артюра Рембо против
окружающей среды и ее приличий — неостриженные
волосы, огромная трубка в зубах и полное пренебрежение к
общепринятым нормам поведения — давали повод к
насмешкам.
Узнав о революции в Париже, Рембо поспешил в
революционный город, но добрался туда уже после разгрома
Коммуны. Рембо не нашел в Париже революции, но обрел
для себя поэтическую среду. Самая тесная дружба
связывала его с Полем Верленом. Вдвоем они много
странствовали, ночевали по дешевым гостиницам и
вокзалам больших европейских городов. Их нищета была
ужасающей. Порой Рембо приходилось искать пристанища
даже в ненавистном ему Шарлевиле. Жизнь богемы
породила у него опасные привычки (к алкоголю,
наркотикам), которых Рембо не стеснялся.
Рембо казалось необходимым «долгое и строго
обдуманное расстройство всех чувств». Он пытался создать
особую поэтику ясновидящего, занимался «алхимией
слова». В таком состоянии он написал сборники
прозаических и поэтических фрагментов «Лето в аду» (1873)
и «Озарения» (1873—1875). Среди коротких, иногда трудно
объяснимых текстов есть глубокие мысли, почти гениальные
проблески, но «озарением» для литературы они не стали. К
1878 г. и сам Рембо вынужден был признать, что путь его
поисков оказался ошибочным.
Но, отказавшись от роли провидца в поэзии, Рембо
отказался от поэзии вообще. Он не мыслил для себя
возвращения к общепринятым законам поэзии.
Утратив идеалы, утратив поэзию, составляющую
его душу, Рембо пытался найти место, куда бы не проникла
ненавистная ему буржуазная цивилизация, где он смог бы
стать сильным и свободным. Такой землей ему
представлялась Африка. «Я вернусь с железными руками,
смуглой кожей, бешеным взглядом», — писал Рембо перед
отъездом. Вернулся он умирать.
Поэтическое творчество Рембо продолжалось
всего около десятилетия.
В стихах Рембо переплелись лиризм и ирония.
Бесстрастие поэтов-парнасцев казалось ему мало
привлекательным. Таким, лиричным и ироничным
одновременно, предстает перед нами в своих стихах и
ученик Шарлевильского коллежа. Тема романтического
бунта развивалась у Рембо в отрицании всех сторон
общественного бытия Второй империи. Рембо был
беспощаден к религиозному ханжеству («Наказание
Тартюфа»), к тупому чиновничьему усердию («Заседатели»),
к бесчеловечности нелепой и кровавой франко-прусской
войны («Зло», «Спящий в ложбине»).
В поисках героического поэт закономерно
обратился к теме революции. Его первое политическое
стихотворение «Кузнец» было создано под заметным
в. Рембо видел олицетворение народа, грозную и
справедливую силу.
Огромной симпатией проникнуты и его стихи,
обращенные к Парижской коммуне. Они не были
напечатаны в 1871г., их разыскали и издали много лет
спустя. Это «Париж заселяется вновь» и «Руки Жанны-
Марии».
Рембо клеймит гнусное торжество версальцев:
Ты плясал ли когда-нибудь так, мой Париж? 
Получал столько ран ножевых, мой Париж? 
Горемычнейший из городов, мой Париж!.. 
КИинь в грядущее плечи и головы крыш, — 
Твое темное прошлое благословенно! 
(«Париж заселяется вновь». Пер. Э. Багрицкого и А.
Штейнберга)
Воскрешает народное прозвище республики: Мари —
Марианна:
Сиянье этих рук влюбленных 
Мальчишкам голову кружит. 
Под кожей пальцев опаленных 
Огонь рубиновый бежит: 
Обуглив их у топок чадных, 
Голодный люд их создавал. 
Грязь этих пальцев беспощадных 
Мятеж недавно целовал.
(«Руки Жанны-Марии». Пер. П. Антокольского)
Оба стихотворения написаны в романтических
традициях, сказавшихся во взволнованной лирической
интонации, в образах -воплощениях (Париж — «Красная
блудница»; Парижская коммуна.— «пожаров прилив» и т.
д.). Высокий лирический накал сочетается в них с
подчеркнутой грубостью деталей. Традиции Гюго Рембо
воспринимал через призму творчества Бодлера, через
намеренно сниженный, огрубленный образ. Для него не
было запретных тем и запретных слов.
Рембо сразу же поставил перед собой задачу
расширить старые возможности стиха —ломал размеры,
ломал привычные границы позволенного. И в поэзии он
шокировал, как в жизни. Зато он и давал стиху естественное
дыхание, освободив его от обязательности александрийской
строфы. Рембо допускал свободный перенос строфы, одной
строки в другую, находил новые рифмы и новые ритмы.
Поиски неоткрытых средств выражения связаны у
Рембо с попытками заложить основы своей собственной
эстетики, ставшей впоследствии опорой символизма.
Поражение Парижской коммуны резко усилило
индивидуализм и пессимизм Рембо.
Символизм Рембо задолго до его «Озарений» нашел
выражение и признание прежде всего в стихотворениях
«Цветной сонет» (1872) и «Пьяный корабль»(1870)
«Цветной сонет» — это поэзия поиска. Рембо
испытывает в нем возможности согласовать лирику с
живописью, рисунок с ритмом стиха:
А — черный; белый —Е; И — красный; У —зеленый, 
О — синий: тайну их скажу я в свой черед.
А — бархатный корсет на теле насекомых, 
Которые жужжат над смрадом нечистот.
(Пер. Л. Кублицкой-Пиотух)
 Сами по себе попытки найти звуковому ряду Я узнал, как в отливах таинственной меди 
соответствующий ряд цветов не кажутся сегодня столь Меркнет день, и расплавленный запад лилов, 
удивительными. Уже очень давно композиторы предлагали Как, подобно развязкам античных трагедий,
усиливать впечатление от музыки посылаемыми в зал Потрясает раскат океанских валов... 
волнами света. Но Рембо не стремился открыть какой-либо Слишком долго я плакал! Как юность горька мне, 
физический закон. Он не мог объяснить, почему «Е — Как луна беспощадна, как солнце черно! 
белизна холстов, палаток и тумана», или «О — звонкий рев Пусть мой киль разобьет о подводные камни, 
трубы, пронзительный и странный». В соответствии со Захлебнуться бы, лечь на песчаное дно.
своей эстетической задачей «говорить о неясном неясно»
он уравнивал звуковые ряды теми образами, которые Такое наложение движения на движение не
приходили ему в голову. Однако это стихотворение и не способствует уяснению логических связей между образами
бред безумца. Не подчиняясь законам логики, оно вместе с поэмы. Напротив, оно создает почти физическое
тем музыкально и гармонично, поражая на языке представление головокружения», потерянности. Не
подлинника волшебством поэтического слова, магией случайно у Рембо это «Пьяный корабль». Но оно дает и
переливающихся звуков, неожиданной смелостью образов. ощущение сложности и многоцветности жизни и вместе с
«Пьяный корабль» был написан Рембо в тем ее горестности и невыносимости, доведенные до такого
шестнадцать лет в Шарлевиле. Его знакомство с океаном лирического накала, когда рассудочный анализ становится
ограничивалось тогда «Тружениками моря» Гюго, романом крайне затруднительным. Стихотворение кончается
Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой» да щемящей нотой тоски по родине много пережившего и
экзотическими описаниями Шатобриана. Рембо не сообщает перевидевшего человека:
в своем стихотворении о море ничего такого, чего не знал Я прядильщик туманов, бредущий сквозь время, 
бы любой начитанный человек. Это его море, воплощение О Европе тоскую, о древней моей.
его мечты. Образ пьяного корабля несёт огромную Но и Европа для того, кто узнал настоящее море, —
лирическую нагрузку и складывается в пространную «как озябшая лужа, грязна и мелка». Вместо корабля в ней
метафору. Поэт и корабль то существуют раздельно, то «грустный мальчишка закрутит свой бумажный кораблик с
сливаются в единый образ: крылом мотылька». Финал «Пьяного корабля» называли
Между тем как несло меня вниз по теченью,  пророческим. В нем Артюр Рембо как будто предсказывал
Краснокожие кинулись к бичевщикам,  свою судьбу. Ее трагическая общность с судьбой Верлена,
Всех раздев догола, забавлялись мишенью,  как и общность творческого кризиса обоих поэтов, не
Пригвоздили их намертво к пестрым столбам.  случайны. Кризисным явилось все творчество
Я остался один без матросской ватаги.  символистов. Отказавшись oт реальности, они невольно
В трюме хлопок промок и затлело зерно.  поставили себя в положение трагических актеров, играющих
Казнь окончилась. К настежь распахнутой влаге  самих себя. Отрекшись от служения широким массам и от
Понесло меня дальше, — куда все равно. объективной оценки жизни, они вопреки своим намерениям
(Пер. П. Антокольского) обесценивали ту поэзию, которой мистически служили.
Так, уже сквозная метафора «Пьяного корабля» и Они выступили революционерами в поэзии —
его главная мысль с равным правом могут быть трактованы утвердили «верлибр», обогатили французский стих
по-разному: «Хочу все познать, всё перечувствовать», или интонациями, образами и метафорами. Но они же были
«жизнь человеческая подобна пьяному кораблю», или и разрушителями традиций французской поэзии, отняв у
«жизнь поэта — плаванье в безбрежном море» и т. д. Такая нее логические основы, которыми отличался
возможность открывается благодаря наличию образа- Французский стих от Расина до поэтов парнасской
символа «Пьяного корабля», позволяющего каждому школы.
читателю вкладывать в него свою мысль.
Но даже цвет в «Пьяном корабле» находится в
движении, в постоянных переходах, переливах: «смыты с 9. Эстетика декаданса в романе Гюисманса «Наоборот»
палубы синие пятна вина», «блестят ледники в
перламутровом полдне», даже синеватые «вечера —
восхитительней стай голубиных» тоже как будто готовы Декадентство – это явление в литературе (и
упорхнуть. Свойство моря — переливы света восхищали искусстве в целом) конца 19 – начала 20 века,
изменчивостью всех видевших его. Но у Рембо это свойство отражающее кризис переходного этапа социальных
усиливается тем, что на изменчивое море поэт смотрит не отношений в представлении некоторых выразителей
одними и теми же глазами. Движущееся море наблюдает настроений общественных групп, чьи мировоззренческие
постоянно движущийся человек. Его «несло вниз по основы рушатся переломами истории. 
теченью» большой реки, затем — «к настежь распахнутой Роман «Наоборот» становится воплощением
влаги океана», затем он плыл «наугад», «то как пробка декадентского мировоззрения и художественного
скача, то танцуя волчком», наконец, «сто раз крученный, мышления во французской литературе. В нем Гюисманс
верченный насмерть в мальштреме. захлебнувшийся в одним из первых формулирует систему признаков,
свадебных плясках морей», лирический герой потерял отличающих декадентское мироощущение: разочарование
ощущение времени и пространства. Постоянно меняется и в возможностях позитивного изменения картины мира,
его душевное состояние — отчаяние ребенка уступает неверие в социальный прогресс и творческие силы
место восхищению беспредельной красотой мира, затем природы, пессимизм, страх перед жизнью, ощущение
страху, снова восхищению, отчаянию, отвращению... трагического разлада между личностью и миром,
стремление отгородиться от фатальных противоречий
Я запомнил свеченье течений глубинных,  бытия.
Пляску молний, сплетенную, как решето, 
Вечера — восхитительней стай голубиных  Идея неприятия мира в художественной системе
И такое, чего не запомнил никто.  романа «Наоборот» находит воплощение в мотиве
бегства. Герои Гюисманса, бегущие от зла и
безысходности действительного мира, находят убежище в
искусственном мире, реализованном через творчество.
Именно в этом романе совершенно отчетливо воплощается
тезис о приоритетности категории искусства по
отношению к объективной действительности, который
будет положен в основу варианта декадентской эстетики,
утверждающего, что жизнь подражает искусству, а не
наоборот (Как у Уайлда).
Восприятие Гюисмансом жизни как страдания
перекликается с пессимистическими идеями
А.Шопенгауэра, с математической точностью доказавшего
бессмысленность человеческого существования.
Символом бессмысленной, беспросветной, невыносимой
жизни у Ж.-К. Гюисманса становится шопенгауэровский
маятник, раскачивающийся между страданием и
тоской. В поэтической традиции русского декаданса
прямой проекцией этого символа является образ качелей
(чертовых качелей), уносящих человека то вверх, то вниз,
то вперед, то назад между жизнью и смертью.
Жанровая структура «Наоборот» и последующих
романов Гюисманса отличается своеобразной
эклектичностью (Смешение, соединение разнородных
стилей, идей, взглядов). Однако если эклектичное
искусство как таковое представляет собой исключительно
механическую смесь той или иной формы, различных
стилей, тем, идей и не отражает системы
унифицированных ценностей, то в романах Гюисманса
внешняя эклектичность приобретает необходимую
внутреннюю цельность благодаря единству
мировоззрения автора.
Основу внешнего эклектизма в художественной
системе Ж.-К. Гюисманса составляют элементы
натуралистической поэтики. Влияние натурализма, с
которым были тесно связаны первые шаги писателя во
французской литературе, сказывается и на уровне
художественной детали, и в структуре описания.
Отказавшись от событийности, Ж.-К. Гюисманс описывает
внутренний мир героя через внешние факторы,
превращая романное повествование в «своеобразный
каталог порождений творческого воображения
персонажа», создавая «впечатление искусственной
реальности»  выдумана самим Уайльдом, хотя и действительно под
Декадентская эстетика предполагает особое
художественное видение, при котором на первый план
выходит тема затворничества, дистанцированность от
мира и отказ от каких бы то ни было к нему отсылок
(референций). Телеология произведения в таком случае
заключена в нем самом, и единственной целью его
становится искусство. Эта эстетическая концепция,
воплощенная в основополагающем романе Гюисманса
«Наоборот» (A rebours), породила в свою очередь особый
литературный персонаж, который, будучи как правило
последним представителем рода, истощив все
возможные желания, отказывается от живой жизни и
полностью погружается в искусство. В изображениях
женщины грёз декадентами воплощается одновременно и
их отношение к жизни, и их концепция Прекрасного.
Данные образы позволяют также поставить в более
широком плане вопрос о соотношении желания - и
созерцания, желания – и эстетического творчества, и,
шире, вопрос об отношении искусства к действительности.
Этот небольшой роман 1884 года не без
оснований называют энциклопедией декаданса. Хрупкий
аристократ Флорессас Дез Эссент, исчерпав до дна чашу
наслаждений (а попросту говоря — изрядно
поистаскавшись), решает удалиться от мира. Покупает
домик в уединенном месте под Парижем и до последней
мелочи приспосабливает его к своим декадентским вкусам.
Гюисманс подробно перечисляет все ухищрения Дез
Эссента — герой делает все, чтобы его жизнь протекала
наоборот, не как у обычных людей.
Добропорядочные буржуа XIX века разинув рты
постигали новый для себя modus vivendi. Дез Эссент
устраивал обонятельные оргии, доводя себя до обмороков
парфюмерными эссенциями из разных флакончиков.
Просил ювелира инкрустировать панцирь живой черепахи
редкими драгоценными камнями — разумеется, не
бриллиантами, ведь они стали символами пошлости после
того, как их принялись вдевать в уши и носить на пальцах
разбогатевшие лавочницы. – (ЭТО ЭСТЕТИЗМ) Часами
смаковал французских религиозных писателей XVII века и
современных ему поэтов-декадентов (имена которых
большинство читателей впервые узнавали как раз из
Наоборот), а главное — латинскую литературу периода ее
постепенного вырождения — с III по X век.
Собственно, само слово декаданс, то есть упадок,
в романе употребляется в узком значении —
подразумевается упадок латыни. Но после выхода романа
это понятие стали использовать для обозначения образа
жизни. Более того, по этой книге стали строить жизнь.
Роман "Наоборот" вышел в свет в середине мая
1884 года. Практически в это же время "The Morning
News" публикует интервью О.Уальда, где он так
отзывается о романе: "Последняя книга Гюисманса одна из
лучших, что я когда-либо читал". Повсюду об этой книге
говорили как о "путеводителе по декадансу".
Исследователи, такие как Э.Старки, Г.Хок, дж.Манро,
едины во мнении, что роман Гюисманса находит
отражение в романе самого Уальда в качестве той книги,
что послужила толчком Дориана Грея на путь пагубных
удовольствий и в конечном итоге привела в его гибели.
Тем не менее, в тексте Уальд ни разу не упоминает ни
автора, ни название книги, так что на этот счет остается
только гадать, тем более, что в корреспонденции Уальда
существуют указания на то, что та "желтая книга"
влиянием "Наоборот" Гюисманса. "Книга в "Дориане
Грее" частично навеяна романом Гюисманса "Наоборот" ...
", - пишет Уайльд в переписке с Э.У. Преттом.
Говоря о культуре fin de siХcle в ее декадентском
характере, можно выделить следующие творческие
установки: индивидуализм, стремление к искусственности
и изощренности, часто переходящие в эстетизм,
манерность, культ чувственности и аристократическое
презрение ко всему обыденному, тяготение к
демонической мистике и морализаторству.
Всё это можно найти в романе "Наоборот",
который назван "Библией декаданса". Это произведение не
только оказало большое влияние на культуру fin de siХcle,
оно представляло собой целую эстетическую программу,
нашедшую своих приверженцев.
Герой "Наоборот" - Жан дез Эссент - является
типичным культурным героем романа "конца века". Его
жизненная цель заключается в преобразовании
окружающего его мира в особенный, "свой" - мир
наоборот.
 СИМВОЛИКА ЦВЕТА. Итак, оставались лишь
три цвета: красный, желтый, оранжевый.
Дез Эссент выбрал оранжевый, подтвердив тем
самым теорию, которую всегда считал математически
точной: художественные натуры связаны с цветом,
любимым и, выделяемым ими".
Любовно, тщательно обставляются комнаты,
герой уделяет внимание любым мелочам. И все эти мелочи
призваны создать для него мир искусственный, мир
наоборот. При этом герой не ставит себе целью
эпатировать общество, от которого он удалился, цель его -
создать идеальный мир, мир, который соответствовал бы
его представлениям о красоте.
И основным критерием красоты оказывается ее
искусственность.
Дез Эссент - человек "конца века" - изысканный,
утонченный и образованный. Это Эстет, человек
"наоборот", одинокий, уставший, утративший от суеты,
искатель жизненной правды, всё испытавший и всем
пресытившийся, но так и не нашедший ни покоя, ни кого-
то, близкого ему по духу и интеллекту. Герой старается
окружать себя красотой, но окружен моральным
разложением мира, действующим на него пагубно даже
сквозь созданный собственноручно искусственный мир
наоборот.
 
10. Концепция личности в творчестве К. Гамсуна
(«Голод», «Пан»)
«Голод» стал первым романом норвежского
писателя Кнута Гамсуна (1859-1952) и самым безжалостным
из всех произведений автора. По мнению норвежского
писателя Яна Хьерстада, это «первое произведение в
мировой литературе, где самосознание является главным
героем».
В статье «Психологическая литература» Гамсун
изложил свою позицию подробнее:
«Я хочу создавать своих людей, как я ощущаю их, а
не как предусматривает позитивизм; я хочу заставлять
моего героя смеяться тогда, когда просвещенные люди
думают, что он должен плакать».
В итоге у Гамсуна проявляются две сферы
существования человека: городская цивилизация, которая
губит ее, и природа — основное условие жизни каждой
настоящей личности. Новая концепция личности,
отображенная в статьях, была впервые воплощена в
романе «Голод», который вышел из печати в Дании, где
сразу же привлек особое внимание.
«Голод» немедленно произвел сенсацию и создал
Гамсуну репутацию серьезного писателя. В этой повести
автор порывает с традицией обличительного реализма,
который тогда преобладал в скандинавской прозе, и
отказывается от господствовавшей в то время идеи, согласно
которой задачей литературы является улучшение условий
человеческого существования.
Повесть, по существу, не имеет сюжета и
рассказывает о молодом человеке из провинции,
который живет в Осло и мечтает стать
писателем. Совершенно уверенный в собственной
гениальности, он предпочитает страдать от нищеты, чем
отказаться от амбиций. «Это герой Достоевского, – писал
американский критик Альрик Густафсон – Больной душой и
телом, испытывающий муки голода, он превращает свою
внутреннюю жизнь в сплошную галлюцинацию». Страдает
главный герой «Голода» не только от отсутствия пищи, но и
от отсутствия социальных контактов, невозможности
выразить себя. Своей отчужденностью этот герой
предвосхищает антигероя литературы XX в.
Сам Гамсун называл «Голод» не романом, а
серией анализов. Его определение кажется правильнее,
поскольку обычного романного сюжета в произведении нет.
Гамсун предлагает нам рассказ человека, который получил
какое-то образование писателя-начинателя. Произведение
частично автобиографическое. Герой, которого автор не
называет, оказался в материальном затруднении: у него нет
денег на питание, он не может купить себе новой одежды,
ему ничем заплатить за квартиру. Цепь унижений нищего
интеллигента — вот внешняя сторона этого произведения.
Форма произведения — совсем новый тип психологического
исследования предельно индивидуальной личности и ее
мгновенных импульсов — становится настоящим
содержанием книги.
«Голод» – во многом автобиографичное
произведение, немного приподнимающее завесу над теми
страшными и горькими временами, которые пережил
сам Гамсун в Христиании в годы своей голодной
юности. Ощущение ледяного равнодушия, человеческого
холода, черствости – с чем столкнулся Гамсун в те дни –
полностью перешли в роман. Его герой, испытывавший
тяжкие физические мучения от голода, описанные с
необычайной выразительностью, сталкивается с почти
полным пренебрежением к собственной личности со
стороны окружающих. Общество, какое оно есть, не желает
ничего знать о своих изгоях, о тех, кто оказался
выброшенным на обочину жизни, ибо каждый человек в
этом обществе занят собой, своими мыслями и делами. К
атому сводится социальный критицизм романа Гамсуна
«Голод».
Герой «Голода», даже в самые отчаянные
минуты своей жизни, богохульствуя и содрогаясь от
гнева, принимает мир как данность, рассматривая
собственную судьбу как частный индивидуальный
случай, не делая из ее превратностей никаких далеко
идущих выводов. Герой Кнута Гамсуна не посягает на
сложившийся и существующий миропорядок. Более того, он
сам всячески старается скрыть от окружающих свое
бедственное положение. Мотив одиночества человека среди
себе подобных был привнесен в роман и мироощущением
Гамсуна, и его опытом, наблюдениями над жизнью. Мотив
этот, вводящий «Голод» Гамсуна в круг проблем,
характерных для литературы двадцатого века, надолго
сохранится в его творчестве.
Замкнутость человека в оболочке своей
индивидуальности делает почти невозможным человеческое
взаимопонимание. Эту важную для Гамсуна мысль,
отражавшую новую, привнесенную в жизнь общественным
развитием черту в отношениях между людьми, почти
неизвестную временам прежним, подтверждает в романе
«Голод» драматичный эпизод встречи рассказчика с
незнакомой женщиной, названной им Илаяли –
бессмысленным, музыкально звучащим именем,
передающим, как он думал, ее обаяние и загадочность. Даже
любовная страсть не смогла победить людской
разобщенности и позволить двум людям постигнуть то
сокровенное, что составляет сердцевину их существа. Этот
мотив также станет одним из основных у Гамсуна, и его
возникновение в романе показывало, что «Голод» был
произведением, открывавшим и включавшим в себя
настроения и проблематику, которые станут характерными
для литературы двадцатого века.
Некоторые художественные приемы Гамсуна в «Голоде»
– не только углубленный и утонченный психологизм,
пристальное рассмотрение движений и колебаний
человеческой психики как самостоятельного феномена,
но и внутренние монологи героя, импульсивные
самопризнания предваряли введение «потока сознания»
в повествовательное искусство как способа более
детализированной передачи душевных состояний
человека.
Своим лучшим романом"Пан"(1894) он начал
психологическую прозу в норвежской литературе. Этот
роман стал образцом прозы раннего модернизма, который
соединил в себе черты импрессионизм в, символизма и
неоромантизма. Углубившись в мир человеческих
переживаний, писатель показал любви на фоне прекрасной
природы, которая должна бы стать примером гармонии.
В классической мифологии. Пан - сын. Гермеса, бог
лесов, стад, пастухов, который преследовал нимф в порыве
влюбленности. Постепенно он потерял свой первоначальный
характер и стал богом - покровителем всей природы.
Ведущей темой в романе стала тема любви,
появилась в произведении как непреодолимая сила, которая
не поддавалась контролю разума, не знала преград и не
признавала никаких ограничений.
Идея произведения: люди не прислушиваются к
голосу природы и разума и разрушают чувства и отношения
между собой. Роман сложный по проблематике. Он нарушил
философские и морально-этические проблемы: в чем смысл
человеческого бытия; что такое счастье, человек и природа.
Гамсун, известный в мировой литературе как поэт любви,
изобразил новые оттенки любовного чувства. Именно власть
любви определила отношения и поступки героев.
Сюжет романа, на первый взгляд, несложный.
Лейтенанта. Глана, живший отшельником в лесу, любили
две женщины -. Ева и. Эдварда, он тоже любил их, не зная,
кому отдать предпочтение. Стихия любви захватило все их
трех героев. Как любая природная стихия, любовь стала
опасным и, как мифический. Пан, требовала жертв.
Пытаясь решить сложную проблему отношений
человека и природы,. Кнут. Гамсун подчеркнул, что все мы
дети природы, а потому не можем пренебрегать вечными
законами единства, мудрости, гармонии.
В образе Глана находим
черты неоромантического героя. Это мужественный
человек, который противостоял обществу (отчужден от
людей, одинок), шёл на риск, попадал в необычные
обстоятельства и пытался преодолеть препятствия.
11. Черты декаданса в творчестве Андре Жид
(«Имморалист»)
В психологическом романе «Имморалист» (1902)
Жид подвергает критическому анализу ницшеанские идеи:
его «сверхчеловек» обретает все радости жизни, но
достигает своей цели за счет предательства. Это первое
произведение Жида, снискавшее известность у читателей, а
не только в узких литературных кругах.
Нередко это произведение считается исходной
точкой французского модернистского романа.
«Имморалист» — история «самопознания» и
обретения человеком своей подлинной сущности. Главный
герой романа Мишель рассказывает нескольким друзьям,
которых он вызвал письмом в Алжир, историю своей
внутренней жизни. Жизнь Марселя — это череда ролей,
которые навязаны ему обществом, окружающими людьми и
которые он вынужден играть. Строгое воспитание,
полученное в детстве от матери-протестантки, заставляет
героя следовать принятым в обществе правилам игры. Он
усердно учится. Под влиянием отца в раннем возрасте
приобщается к научным занятиям и даже достигает в них
значительных успехов, получает признание ученых, входит
в их круг. Как и положено, у него есть друзья. «Впрочем, —
замечает Мишель, — я так же не знал своих друзей, как не
знал самого себя. Ни на одно мгновение мысль не приходила
мне в голову, что я мог бы вести другой образ жизни или что
вообще можно жить иначе». Мишель не знает ни самого
себя, ни жизни. Он даже не подозревает, что богат, как не
знает и того, что слаб здоровьем. Он женится на Марселине,
потому что так хочет его умирающий отец. Мишель и
Марселина едут в свадебное путешествие в Тунис.
Открытие дикой красоты африканской природы и
тяжелая болезнь Мишеля становятся поворотными
событиями в его судьбе. Под влиянием того и другого в нем
пробуждается заглушенный книжной культурой, научными
занятиями, светскими условностями инстинкт жизни.
Открытие и острое переживание под воздействием болезни
своей конечности помогают Мишелю ощутить ценность
каждого мгновения жизни. «Существовать — это уже
достаточно занимает меня», — говорит он.
Прежде для него ничего не существовало в Африке,
кроме памятников истории и архитектуры: он хотел увидеть
Карфаген, Сусские мозаики и Эль-Джемский амфитеатр.
Теперь больного Мишеля привлекает все, в чем он видит
воплощение природной мощи, физического и душевного
здоровья. Мишеля завораживает естественность и здоровье
маленького арабского мальчика Бахира, у которого розовый,
как у кошки, язык и отменное физическое здоровье. «Ах, как
он был здоров! Вот во что я влюбился: в его здоровье.
Здоровье его маленького тела было прекрасно. Он пленен
пастухом Лассифом, играющем на флейте.
Мишель избегает теперь архитектурных развалин и
предпочитает гулять в садах. Он глубоко вдыхает больными
легкими свежий воздух, наслаждается простором, залитым
светом, чутко прислушивается к звукам, шорохам, упивается
ароматами цветов и трав. Мишель открывает богатство
жизни в ее самых обыденных проявлениях. Его внимание
привлекает кора деревца, прикосновение к ней вызывает
восторг. «Мне казалось, — признается Мишель, — что до
этого дня я так мало чувствовал, ради того, чтобы только
думать <…>».
Открывая для себя фруктовые сады оазиса, куда он
ходит на прогулки с Марселиной, Мишель открывает оазис
Жизни. Из интеллектуала, ученого рутинера, живущего
прошлым, Марсель постепенно превращается в гедониста,
чувственника, наслаждающегося настоящим. Ложь
науки и интеллекта, претендующих на самоценность,
убивающих живую жизнь, открылась Мишелю.
Еще одно важное открытие делает Мишель, еще
одну иллюзию изживает он. Мишель некоторое время живет
надеждой на чудесное выздоровление. Этот самообман
разоблачен, когда Мишель испытывает второй приступ
болезни. Он понимает, что нужно бороться за жизнь и что
спасение зависит только от него, от его силы воли и
упорства. Мишель просит вернувшуюся из храма Марселину
не молиться больше за него. Ложь божественной помощи,
утешения отвергнута. Человек есть то, что он сам из себя
делает каждодневным усилием ума и воли.
Однако обретенная Мишелем свобода оплачена
дорогой ценой: страданиями и смертью Марселины.
Призыв Жида к освобождению сопровождается
предостережением о возможных последствиях обретенной
свободы, размышлениями писателя над проблемой
ответственности.
«Имморалист» — наиболее яркое воплощение
нового стиля, который вырабатывает писатель к началу XX
века и который может быть отнесен к ранним формам
модернизма, причем парадоксально связанными с
классицистической традицией.
(Короче, черты декаданса: на стыке веков и эпох
наблюдается тенденция к сомнению в привычных
истинах. Если раньше мерилом жизни в главного героя
были наука и религия, то, заболев, он разуверяется в них.
Он теперь живёт, а не существует, физическим
наслаждением для него становится здоровье, к которому
он стремится. А если он стремится к здоровью, а это для
него красота и удовольствие – то он стремится к
удовольствию, как гедонисты. Гедонисты – тоже
характерны для эпохи декаданса и эстетизма. Хотя здесь,
вроде как, больше проявляется натурализм, чем эстетизм. В
физических чертах и характеристиках при описании людей).
Вообще описание жизненного пути главного героя похоже
на биографию Артюра Рембо, французского поэта-
символиста-декадента. Строгое воспитание родителей,
болезнь конечности, поездка в Африку. Пока так!
23. Специфика сказок Оскара Уайльда
Жанр О. Уайльда по мнению многих исследователей
его творчества, соткан из противоречий: то он сторонник
«чистого искусства», то борец за его подчинение высоким
этическим идеалам. Примером этого явления служат
литературные сказки писателя.
Обращение О. Уайльда к сказочному жанру не
случайно: литературная сказка позволяет писателю в
аллегорической форме выразить свои взгляды, актуальные
социальные проблемы, характерные приметы общества
«конца века». В одном из писем он сам признавал, что
сказки были для него «попыткой отразить современную
жизнь в форме, далекой от реальности - разрешить
современные проблемы идеальным и оригинальным
способом».
Проследим трансформацию фольклорных мотивов в
творчестве О. Уайльда на примере образа волшебного
помощника в сказке «Рыбак и его Душа». Это произведение
входит во второй сборник сказок писателя «Гранатовый
домик». Все тексты этого сборника отличают довольно
сложная композиция и особая утонченность стиля.
Лейтмотивом сквозь весь сборник проходит идея
поклонения красоте в разных ее проявлениях. В
рассматриваемой нами сказке повествуется о любви Рыбака
к Деве Морской, ради которой он избавляется от своей
души. Душа, попадая в злой, враждебный мир, морально
разлагается и в итоге становится причиной разлуки и смерти
Рыбака и его возлюбленной. Но в самый момент смерти
Рыбака восстанавливается его утраченная целостность - его
сердце снова вмещает и любовь, и душу.
Вследствие разветвленной системы персонажей
традиционные отношения между сказочными героями тоже
оказываются смещенными. Если в первой части сказки
главным героем является Рыбак, то во второй
доминирующая роль отводится Душе. Рассмотрим систему
персонажей этой сказки подробнее.
В произведении отсутствует «начальная ситуация»
(В.Я. Пропп) - мы не знаем, где и как появился на свет
герой, кто его родители и т.д. Отсутствует фольклорный
мотив «чудесного рождения» и связанные с ним сказочные
атрибуты. Автор сразу начинает с описания рода занятий
главного героя. Однажды в сеть к нему попадает спящая
Дева Морская. От прикосновения Рыбака она просыпается и
просит отпустить ее. Герой соглашается, но с условием, что
она будет являться по первому его зову и петь свои песни,
чтобы завлечь рыбу в сети Рыбака. Этот эпизод очень
близок волшебно-сказочному мотиву приобретения
«волшебного помощника». Однако образ Девы Морской во
многом отличается от традиционной русалки. Уайльд вносит
в повествование черты, не свойственные народной сказке.
«Ее волосы были подобны влажному золотому руну, и
каждый отдельный волос был как тонкая нить из золота,
опущенная в хрустальный кубок. Ее белое тело было как из
слоновой кости, а хвост жемчужно-серебряный. Жемчужно-
серебряный был ее хвост, и зеленые водоросли обвивали его.
Уши ее переходит в круг действий «царевны». Этому
персонажу свойственна функция загадывания трудных
задач. Дева Морская ставит Рыбаку условие - избавиться от
своей души, тогда она сможет полюбить его.
Здесь Уайльд вносит в сказку реалистический
элемент. Для волшебной сказки характерно отсутствие
мотивировок; сказочное действие развивается по своим
законам, не требующим дополнительного объяснения.
Условие, поставленное Рыбаку Девой Морской, строго
детерминировано различной природой этих двух
персонажей. Ведь Русалки и прочие существа
нечеловеческой природы лишены души, она для них
инородна и может даже послужить причиной их гибели.
Поэтому так важно, чтобы у Рыбака не было души.
Дальше сюжет разворачивается, как в традиционной
волшебной сказке: герой отправляется на поиски средства,
которое поможет избавиться от души. Он последовательно
обращается к Священнику, купцам и Ведьме. Мотив
утроения характерен для фольклора, причем положительный
результат достигается только благодаря третьей попытке, а
первые две оказываются неудачными. У Священника и
купцов Рыбак получает отказ, и лишь Ведьма соглашается
помочь ему. Однако Ведьма в свою очередь ставит герою
условие: он должен протанцевать с ней на шабаше. В
данном случае условие ведьмы совпадает по форме с
трудной задачей, однако не является ею по существу. Мы
видим трансформированный вариант приобретения
«волшебного помощника», где герой получает помощь по
договору, а не в качестве благодарности за оказанную
услугу.
Образ Ведьмы тоже не вполне соответствует образу
«волшебного помощника». Во-первых, она сама хочет стать
женой Рыбака, заменив Деву Морскую. Она пытается
завлечь Рыбака в свой мир, обратить его в услужение
Дьяволу, которому служит сама. Ее попытки не увенчаются
успехом: Рыбак любит только Деву Морскую, а при виде
Дьявола непроизвольно осеняет себя крестным знамением,
отчего не- чистая сила исчезает. Здесь проявляются
несвойственные фольклорной сказке религиозные мотивы.
Ведьма долго не соглашается помочь Рыбаку, а
согласившись, не спешит выполнить его просьбу. Рыбаку
приходится силой удержать Ведьму и заставить ее
выполнить свою часть договора. Сказочный «волшебный
помощник» приходит на помощь по первому зову и
выполняет все нужные действия сам иногда даже не
дожидаясь прямой просьбы. Важно также отметить, что в
волшебных сказках «помощник» всегда добр, он действует
только на пользу ге- роя. В сказке О.Уайльда Ведьма
помогает Рыбаку осуществить действие, значение которого
он не может осознать и которое впоследствии станет
причиной его падения и гибели. Мы видим парадоксально
пересоздание волшебно-сказочного образа «помощника»: он
контаминирует с образом Ведьмы.
Так или иначе, но Ведьма дает Рыбаку ножик, с
помощью которого он должен отделить от себя были
похожи на раковины, а губы - на морские кораллы» [6,с.31].
Подобное описание невозможно в волшебной сказке с ее
типологизацией героев.
Очарованный пением русалки, Рыбак просит ее
стать его женой. Таким образом, Дева Морская из раз- ряда
«помощников» (по классификации В.Я. Проппа свою душу.
Функция колдуньи в этом случае полностью соответствует
древним представлениям. Во всех древних религиях есть
эпизоды отделения души от тела, причем если это
происходит принудительно, этому всегда способствуют
демоны или колдуны.
Человек, лишенный души, заболевает или умирает,
поскольку душа мыслится как жизненное начало [7, с.486].
Телом души в сказке названа тень человека; Рыбак отделяет
душу, отрезав свою тень вокруг ног ножом, данным
Ведьмой. Чудесный предмет выполняет свое назначение:
Рыбак избавляется от души, и ничто не мешает ему
соединиться со своей возлюбленной. На этом заканчивается
собственно сказочный сюжет. «Свадьба» в сказке «является
знаком того, что герой осуществил свое жизненное
предназначение, и в этом - его судьба и в этом - его счастье.
Счастье в волшебной сказке - максимально полная
реализация всех возможностей человека» [8, с.73]. Однако
повествование у Уайльда на этом не завершается.
Следующая часть сказки является чисто литературной и
посвящена странствиям Души. Они открывают новый
сказочный ход [9, с.84]: герой и Душа являются одним
целым, на время разъединенным с помощью колдовства. Во
время и после своих странствий Душа пытается вернуть
утраченную целостность с Рыбаком; этому подчинены все ее
поступки. В этой части повествования Рыбак отходит на
второй план, главное действующее лицо здесь Душа, а
Рыбак становится для нее предметом устремлений. В этом
проявляется ее природа: отделившись от человека, Душа
сохраняет свою принадлежность к нематериальному миру.
Вернувшись на берег моря, Душа искушает Рыбака
добытыми сокровищами и самими рассказами о своих
странствиях. Дважды она приходит на берег и искушает
Рыбака, но он остается верен своей любви, считая ее выше
мудрости и дороже богатства. Только на третий раз он
соглашается следовать за Душой. Эта часть повествования
пронизана фольклорным мотивом троичности: три раза
Душа пытается прельстить Рыбака сокровищами, три города
они посещают вместе, три года она искушает героя: первый
год - грехом, второй - добром, а на третий год она просит
Рыбака впустить ее в сердце и дать очиститься. Как и в
фольклорных произведениях, мотив утроения здесь
несколько замедляет действие, положительный результат
достигается только с третьей попытки. Однако автор вносит
в этот фольклорный мотив морально-этический контекст:
отказываясь или соглашаясь, герой всегда делает
определенный нравственный выбор.
Согласившись впустить в себя Душу, Рыбак
обнаруживает, что она совершенно изменилась. Причина
этому -- отсутствие сердца. Изгоняя Душу, Рыбак не
наделяет ее сердцем -- иначе ему нечем будет любить Деву
Морскую. Оказавшись без сердца в мире зла и
несправедливости, Душа сама становится злой. Подчиняясь
Душе, Рыбак совершает ряд злых деяний: он ударяет
ребенка по лицу, крадет деньги и убивает купца,
приютившего его на ночь. Происходит его падение. Д.
Ериксен считает, что основная идея сказки выражается в
падении Рыбака с последующим очищением
приобретением более высокой степени нравственной
чистоты [10, с.72].
Характерно, что Уайльд меняет полярность
обозначенных в сказке миров. В волшебно-сказочном
хронотопе мир людей представлен как «свой», «добрый», а
мир фантастических существ - «чужой», «враждебный». В
«Рыбаке и его Душе» подводный мир воспринимается как
царство вечной любви, мира, добродетели, а мир людей
оказывается полным греха и страдания.
Пройдя путь страданий (разлука с Девой Морской,
сосуществование с утратившей нравственность Душой),
Рыбак очищается. Вместо прежнего нетерпимого отношения
к Душе он проявляет смирение, пытается помочь ей
полностью соединиться с ним, войти в его сердце. Это
невозможно, поскольку оно занято любовью. В тот момент,
когда сердце Рыбака открывается для Души, умирает Дева
Морская: соприкосновение с человеческой душой
смертельно для жителей подводного мира. Но именно ее
смерть позволяет Рыбаку обрести прежнюю целостность
своей сущности: Рыбак умирает от разрыва сердца, и в этот
миг Душа наконец-то проникает в его сердце. Теперь оно
вмещает и любовь, и душу. Финал сказки аллюзивен: на
могиле Рыбака и Девы Морской вырастают цветы
необыкновенной красоты.
Очарованный их видом и ароматом, Священник
проповедует любовь и благословляет всех тварей морских.
Здесь мы видим еще одно подтверждение непреодолимой
силы любви: она не только заставляет цвести бесплодную
почву, но и снимает противоречия между враждующими
персонажами.
Таким образом, Уайльд творчески пересоздает
фольклорные мотивы и образы, наполняет сказку
нравственно-философским содержанием. Синтез
традиционных и новаторских, авторских элементов и
составляет неповторимый стиль уайльдовских сказок, их
взаимодействие способствует выражению основной идеи
сказки и реализует авторский замысел.
Разнообразные описания (обстановка, внешность
героев) - неотъемлемая черта стиля Уайльда; их особенность
- в использовании античных образов, образов драгоценных
камней, металлов («Молодой Король» - The Young King).
Контрастные описания высвечивают авторский замысел
(сцены нищеты и описания Египта в «Счастливом принце» -
The Happy Prince), характеризуют духовный мир
персонажей. Вставные эпизоды вносят в сказку
дополнительные сюжетные ряды, увеличивая ее объем,
усложняя персонажный строй; они могут служить
мотивировкой последующих сказочных событий («Рыбак и
его Душа» - The Fisherman and His Soul) или создавать
условия для перерождения персонажа («Молодой Король»).
Рамочная конструкция («Преданный друг» - The
Devoted Friend) персонажно и содержательно дублирует
центральное повествование, концентрируя основную мысль
произведения (настоящая и ложная дружба). Пролог в
«Замечательной Ракете» вводит эталон (значимость
королевской семьи), с которым соотносятся претензии
Ракеты; а в эпилоге действия персонажей после их смерти
получают итоговую оценку со стороны высших сил
(«Счастливый Принц» и «Рыбак и его Душа»). Таким
образом, многие сказки О. Уайльда обладают усложненным
композиционным построением; ввод не свойственных сказке
элементов композиции обусловливается их тесной связью с
сюжетно-смысловой насыщенностью произведения.
В сказке «Рыбак и его Душа» мы видим только
волшебные предметы: ножик (участвует в развитии
событий), Зеркало Мудрости и Перстень Богатства
и (остаются вне сказочного действия). Полнее всего категория
волшебного представлена в «Мальчике-звезде» (The Star-
Child): «высокое» (звездное) происхождение героя, чудесное
знамение (падение звезды), сверхъестественные
способности ребенка (необычайная красота и способность
подчинять себе других), волшебные трансформации
(связаны с нравственной идеей сказки, управляются
высшими силами).
Персонажная система сказок О. Уайльда также
представляет собой синтез традиционных и авторских
элементов. Так, Великан (the selfish Giant) враждебен к
детям (фольклорная черта), но причиной этому назван
эгоизм (психологическая трактовка); с развитием событий
характер Великана меняется (специфическая черта
литературной сказки). Образ Карлика (the Dwarf - «День
рождения Инфанты») восходит к образу эльфов (живет в
землянке, близок природе, любит музыку), но переосмыслен
автором (наделен грубой внешностью, однако способен к
настоящим чувствам); в отличие от волшебных сказок,
Карлик попадает в жилище людей и там умирает.
Дева Морская (Mermaid - «Рыбак и его Душа»)
зачаровывает Рыбака, но не выносит его прикосновения,
лишена души (кельтские мотивы), но в сказке Уайльда она
является воплощением чувственной любви (заявленной как
высшая ценность), поэтому не русалка ищет душу, а Рыбак
отрекается от души ради любви.
Персонажи-животные, а также цветы и предметы в
сказках Уайльда обычно действуют во вспомогательных
эпизодах: представляют проекцию социальных отношений
(«Преданный друг», «Замечательная Ракета»), высвечивают
образ главного героя («День рождения Инфанты») или
передают нравственный подтекст (тема холода в «Мальчике-
звезде»). Персонифицированные силы природы сочетают
стихийные и человеческие качества («Великан-эгоист»), а
абстрактные понятия предстают в виде символических
фигур («Молодой Король»). Наличие этих образов создает
условия для трансформации главного героя (Великан,
Молодой Король), взаимосвязь различных персонажей
формирует разветвленную образную систему сказок. В
сказках Уайльда появляются новые персонажи - обладатели
разных профессий, должностей: Учитель Математики (the
Mathematical Master), Городской Советник (the Town
Councilor): занимают в сказке периферийное положение, им
присуща душевная черствость (оппозиция главному герою).
Итак, в сказках Уайльда используются
традиционные топосы (лес, сад, дворец, храм); хронотоп
отражает динамику развития всего сказочного действия
(«Молодой Король», «Великан-эгоист»); символика этих
образов создает дополнительные значения, раскрывает
характер персонажей («День рождения Инфанты»);
характерным является парадоксальное пересоздание
типично сказочных образов («Рыбак и его Душа», «День
рождения Инфанты»).
Мы приходим к выводу, что Уайльд в своем
сказочном творчестве развивает общие для литературной
сказки тенденции: происходит усложнение структурного
построения сказок (расширенные описания, вставные
эпизоды, рамочная конструкция); категория волшебного все
чаще вытесняется реалистическими мотивировками,
чудесам отводится роль знамений свыше («Молодой
Король»). Перерабатываются уже известные образы
(Великан, Карлик), появляются новые социальные типы,
абстрактные понятия. Хронотоп в сказках Уайльда
предстает уникальным за счет парадоксального
переосмысления традиционных значений («Рыбак и его
Душа», «День рождения Инфанты»), сохраняя в то же время
некоторые из них («Мальчик-звезда»). Нравственные идеи
сказок просматриваются на всех уровнях организации
текста: композиционном, персонажном и хронотопическом
(«Молодой Король», «Великан-эгоист»).
36. Образ Империи в творчестве Р. Киплинга.
Превратности писательской судьбы
Репутация Киплинга немало пострадала от ярлыков,
которые за ним закрепила критика, отечественная и
зарубежная. Что за ярлыки? Джингоист (шовинист), бард
империализма, апологет Британской империи. Эти штампы
оказались для него как для Мастера слова прокрустовым
ложем.
 
Амплитуда колебаний отношения к Киплингу широка.
Известность пришла к нему в 1890-е годы. Это был
стремительный взлет к мировой славе молодого журналиста
из английской колонии – Индии, где он родился. Это была
слава и поэта, и прозаика. За его успехами с восхищением
следили такие искушенные ценители литературы, как
Стивенсон и Генри Джеймс. В 1907 году Киплинг был
удостоен Нобелевской премии.
  
Ушел Викторианский век. Радикально изменилось
отношение к идеалам, которые воспевал Киплинг. В Англии
победили либеральные идеи, и «железный Редьярд»,
который воспевал «право сильного» и пел гимны во славу
строителей Британской империи, стал казаться
анахронизмом. Тех, кого Киплинг называл «становым
хребтом Империи», Олдингтон назвал «задом-Империи,
привыкшим-получать-пинки». Неудивительно, что когда
Киплинг умер, на его похороны в Вестминстерское
аббатство не пришел ни один крупный английский писатель.
В центре маленьких рассказов Киплинга те, кто создает
величие Империи вдали от метрополии, кто служит долгу,
подчиняясь дисциплине и порядку. И не важно, солдат ты,
или офицер, железнодорожник или фермер. Важно, что ты
делаешь дело и делаешь его максимально хорошо.
Позднее он назвал таких людей детьми  Марфы в
противовес изнеженным и внимающим небесным истинам
детям Марии - пассивным мечтателям, декадентам и
эстетам. Программным стихотворением, в котором он
окончательно сформулирует свое кредо,  станет «Мэри
Глостер».
Певец Империи
Именно в это время Киплинг начал использовать свою
известность для выражения личных взглядов на мир. Его
произведения становились все более политизированными.
Он все больше писал об Империи. Именно к этому периоду
относится его произведение «Бремя белого человека».
Киплинг много путешествовал по британским
доминионам. Современники называли его поэтом-
империалистом. Публикация стихотворения «Бремя белого
человека, в котором говорится о миссии империалистов в
колониях, вызвала скандал. Неевропейские народы в этом
произведении изображаются как недоразвитые,
нуждающиеся в попечительстве наций более
цивилизованных и развитых, то есть европейских. Этот
текст некоторые современники Киплинга называли
расистским. Такой позиции придерживался, в том числе,
Марк Твен.
«Твой жребий — Бремя Белых!
Награда же из наград —
Презренье родной державы
 И злоба пасомых стад.
Ты (о, на каком ветрище!)
Светоч зажжешь Ума,
Чтоб выслушать: «Нам милее Египетская тьма».
Любопытно, что империалистических взглядов
придерживался и сын Редьярда Джон.
Киплинг любил Индию, но только как Британскую
колонию, как часть Большой Империи. Все лучшее,
написанное им, написано на индийском материале.
37. Концепция мира и человека в творчестве Д.
Конрада («Сердце Тьмы», «Лорд Джим»).
Джозеф Конрад, вошедший в английскую
литературу как автор приключенческих психологических
романов, был поляком по происхождению (его настоящее
имя - Теодор Юзеф Конрад Коженевский), освоившим
английский язык тогда, когда был уже взрослым человеком.
Конрад долгое время служил матросом, затем капитаном
корабля и превосходно знал жизнь моряков. Во многих
своих произведениях он воспел романтику моря («Тайфун» -
Typhoon, 1902, «Ностромо» - Nostromo, 1904).
Действие большинства произведений писателя
происходит вдали от буржуазной европейской цивилизации,
в тропических странах. Его герои, оказавшиеся на море или
в джунглях, обнаруживают яркие душевные качества. Эти
мужественные и волевые люди мечтают о подвигах, о
дружбе. Высокие нравственные ценности своих героев-
скитальцев Конрад противопоставляет низменности
буржуазного общества (роман«Победа» 1915).
Романтические тенденции в творчестве Конрада сочетаются
с реалистическим изображением психологии современников
и жестокости буржуазного мира.
В романе «Лорд Джим» (Lord Jim, 1900) Конрад
ставит нравственно-психологическую проблему совести.
Герой произведения молодой моряк Джим мучается от
сознания бесчестного поступка, совершенного им в
прошлом (когда-то он покинул тонущий корабль, хотя на
нем еще были люди), и хочет искупить свою вину. Джима
судят за бегство с корабля, тогда как другие, также
покинувшие корабль, сумели избежать судебного
преследования. Судьи ведут процесс по привычке, не вникая
в обстоятельства. И только сам Джим судит себя судом
совести и жаждет оказаться в такой ситуации, в которой он
мог бы доказать свое мужество и спасти свою честь. Такая
ситуация возникла, и Джим погибает. В простом человеке
автор показал чувствительную душу и благородные
побуждения. Пройдя через страдания, Джим обрел веру в
человеческое достоинство.
Важную роль в романе играет образ рассказчика -
моряка Марлоу. Он пытается понять смысл поведения
Джима, ибо сам тоже ищет правду. В рассказах Марлоу
акцент сделан не на фактах жизни Джима, а на
нравственном смысле его поступков. В лирическом рассказе
Марлоу возникает тематрагической судьбы человека.
Психологические проблемы подчинены здесь важной идее
поисков и утверждения человеческого достоинства в мире,
полном сложнейших противоречий.
Образ рассказчика Марлоу появляется и в повести
«Сердце тьмы»(1902). Здесь он играет первостепенную роль
в композиции и структуре повествования. Марлоу
рассказывает о своем путешествии в Африку, где он
встретил жестокого Куртца, добывающего слоновую кость в
колониях. Обрисовка противоречивого характера Куртца
уступает по своему значению описанию жизни угнетенного
населения колоний. Повесть «Сердце тьмы» - одно из
наиболее ярких антиколониалистских произведений
Конрада. Повесть написана на основе личных впечатлений
от поездки в Конго, где писатель был в 1890 г. Во время
путешествия он вел дневник. В повести «Сердце тьмы»
рассказывается о том, как в глубь Конго на пароходике
проникают европейцы. Это путешествие к «сердцу тьмы», то
есть в глубь Африки, подобно дороге в ад. Конрад
сочувственно изображает бедственное положение негров,
которые умирают от голода и болезней. В повести говорится
о том, как французский военный корабль обстреливал берег
Африки, где на строительстве железной дороги работали
негры в кандалах; они погибали, как при кровопролитном
сражении. Обличительный характер повести сказывается и в
контрасте при изображении негров и европейцев-
колонизаторов. Портрет бухгалтера компании, чиновника в
накрахмаленном воротничке, белоснежных брюках, в
начищенных ботинках и с зонтиком, дан сразу же после
жуткой сцены, в которой показана смерть негров. В повести
указывается и главная причина этой жестокости и
бесчеловечности: колонизаторы стараются получить
побольше слоновой кости.
Вот принципиально новая черта литературы
наступающего ХХ века — небывалая степень концентрации
проблем и плюралистичность, неоднозначность их идейного
и художественного решений. После века господства
позитивистской самоуверенности, когда казалось, что наука
и литература уже нашли или вот-вот найдут окончательные
ответы на все вопросы, наступает век сомнения в
познаваемости мира и человеческой души. Мир в литературе
модернизма предстает как извечно враждебный человеку
хаос, познание этого мира затруднено, а в полноте своей и
недоступно, и только искусство (а в литературе — слово)
выступает средством упорядочивания мира. Один из
создателей модернизма — Конрад — сочетает склонность к
эффектному авантюрному сюжету, характерному для
обычного приключенческого романа, с поразительным
богатством содержания и резким усложнением
повествовательной структуры.
Исследователи причисляют Конрада к
неоромантизму — особому течению в английской
литературе рубежаXIX—XX веков. Для него характерны
сильные личности, экзотическая обстановка, бурные
события, идеал подвига. Всё это присутствует в
произведениях Конрада.