29. Эпоха середины 19 в.

в Европе, культурно-исторические предпосылки

зарождения реализма. Основные принципы классического реализма (конфликт,
герой, идейное содержание, особенности жанра и стиля). Преемственность
романтического и реалистического методов.
История литературы XIX века представляет собой динамический комплекс явлений
чрезвычайно разнообразных, эстетически богатых, нерасторжимо связанных между собой
узами преемственности и развивающихся в общем русле исторического движения в сложном
взаимодействии с другими искусствами, философско-эстетической мыслью и социально-
утопическими идеями времени. Начало и конец столетия – это не только его хронологические
рубежи, но понятия, насыщенные определенным содержанием в историко-литературном
аспекте.
Периодизация литературного процесса XIX века обычно производится и учетом истории
становления и развития двух основных литературных направлений – романтизма и реализма:
1)1789 – 1830- е гг. – время зарождения и расцвета романтизма;
2)1830- конец 1848-й гг. – период, когда наряду с романтизмом существует и все более
набирает силу реализм;
3) 1850- 1870-е гг. – развитие критического реализма, определенные изменения его характера,
обретение реализмом новых черт, которое будет способствовать возникновению на его основе
новых литературных направлений (в частности – натурализма).
Эта общая схема развития литературного процесса XIX века отнюдь не является
универсальной. Она существует с различными, порой значительными хронологическими
отступлениями, определяющимися национальной спецификой общественно- политического
развития той или иной страны, но в то же время отражает действительный ход литературного
процесса, указывает на его общие закономерности. 
В странах Европы становление романтизма, которым в значительной степени будут
предопределены многие процессы дальнейшей литературной истории, приходится на первые
десятилетия XIX века. 1820-е годы становятся кульминацией романтического движения в
европейских странах, периодом максимального осознания романтиками своего единства. Но
едва победа романтизма становится очевидной, как единство его приверженцев заметно
ослабевает, в их движении появляются симптомы кризисного характера. В недрах романтизма
зарождается новое литературное направление – критический реализм.
В разных европейских странах процесс смены романтизма реализмом проходил в разных
хронологических рамках, и тем не менее рубеж начала 1830- годов в большей или меньшей
степени оказался значимым для целого ряда национальных литератур.
В конечном итоге заметные сдвиги в литературном процессе – смена романтизма реализмом
или по меньшей мере выдвижение реализма на роль направления, представляющего основную
линию литературы, – определялись вступлением буржуазно – капиталистической Европы в
новую стадию развития. Если романтизм был порожден реакцией на ломку старого,
докапиталистического общества, то критический реализм был вызван к жизни противоречиями
бурного капиталистического развития, последовавшего за периодом ломки старого общества и
его культуры. Важнейшим моментом, характеризующим теперь расстановку классовых сил,
был выход рабочего класса на самостоятельную арену общественно – политической борьбы,
освобождение пролетариата от организационной и идеологической опеки левого крыла
буржуазии. В ходе этих процессов обнаружился антигуманный характер капиталистического
общества, вскрылись его кричащие социальные контрасты.
Июльская революция во Франции, свергнувшая с трона Карла X – последнего короля старшей
ветви Бурбонов – положила конец режиму Реставрации, сломила господство Священного союза
в Европе и оказала существенное влияние на политический климат Европы (революция в
Бельгии, восстание в Польше).
Именно в 20-е годы появляются первые произведения Стендаля, Бальзака и Мериме. На рубеже
20 – 30-х годов Бальзак и Стендаль создают свои первые значительные произведения – романы
«Шуаны» и «Красное и черное» и уже в ближайшие годы становятся ведущими
представителями европейского реализма.
Характер режима Июльской монархии, его социально-политические противоречия становятся
основным объектом осмысления во французской литературе 30-40-х годов. У реалистов это
осмысление приобретает глубоко аналитический характер, о чем свидетельствует роман
Стендаля «Люсьен Левен» и многие шедевры «Человеческой комедии» Бальзака. Французский
роман (прежде всего в творчестве Бальзака) в процессе художественно – эстетического анализа
социальной сущности режима Июльской монархии, опираясь на достижения романтиков,
приходит к новому пониманию историзма и новым принципам типизации. В своем
грандиозном творении «Человеческая комедия» Бальзак ставит задачу показать историю нравов
современной Франции, то есть понятие историзма им актуализируется. Чтобы понять сущность
буржуазного уклада современной монархии банкиров во Франции, Бальзак вполне закономерно
связывает ее возникновение с истоками власти буржуазии, которую она получила в результате
революции конца XVIII века. В своих многочисленных повестях и романах, составляющих
единое целое, Бальзак последовательно прослеживает грязные, преступные, а порой и кровавые
истории обогащения буржуа.
Актуально историчен в своих романах и Стендаль. Злободневная современность в «Люсьене
Левене» и «Красном и черном» в иной манере, чем у Бальзака, но, может быть, даже еще более
органично увязывается с предшествующими этапами развития послереволюционной Франции.
Этот принцип историзма сохраняется в новом звучании у Флобера, в творчестве которого
отмечен глубокий драматизм общественного и эстетического сознания, порожденный
последствиями поражения революции 1848 – 1849 годов.
Формирование реализма в Англии хронологически почти совпадает с тем острым периодом в
социально-политической жизни страны, который определился парламентской реформой 1832
года и началом чартистского движения. В начале 30-х годов вступает в литературу Теккерей, в
1833 году начинает работу над «Очерками Боза», своим первым значительным произведением,
Диккенс – крупнейшие представители блестящей плеяды романистов Англии.
Третья крупная европейская страна – Германия – к 30-м годам XIX века оставалась
раздробленной, существенно отличалась в своем экономическом развитии от Англии и
Франции. Тем не менее и в этой стране происходят существенные общественные сдвиги.
Самым значительным проявлением оппозиционного движения начала 30-х годов была
деятельность тайного общества прав человека, одним из руководителей которого был Георг
Бюхнер, и связанное с деятельностью этого общества выступление гессенских крестьян.
В 40-е годы заметно возрастает роль Германии в классовой борьбе прогрессивных сил Европы.
Свидетельством тому является мощное восстание силезских ткачей 1844 года. В Германию,
которая только теперь, в условиях обострившихся классовых противоречий, подошла к своей
буржуазной революции, перемещается центр революционного движения.
Новые успехи немецкой литературы, отчасти связанные с дальнейшим развитием
реалистических тенденций, явились откликом на события 40-х годов (так называемая
предмартовская литература) и на мартовскую революцию 1848 года и прежде всего получили
выражение в творчестве Гервера и Фрейлиграта. Заметным явлением в русле развития
немецкого реализма стала драма выдающегося драматурга Геббеля «Мария Магдалина» (1844),
хотя дальнейшее творчество этого автора не может быть соотнесено с реализмом. Правда,
следует отметить, что в немецкой литературе до расцвета творчества братьев Г. и Т.Манн
проявляются лишь отдельные черты реализма. Произведения Раабе и Шторма не дают
основания говорить о развитии этого направления, сколь – нибудь близкого по своему
масштабу и художественно –эстетическим качествам к реализму Франции или Англии тех же
десятилетий.
Сколь бы ни были существенны национальные особенности литературы Германии, они все же
не являются следствием того, что с началом 30-х годов в общественной жизни этой страны
наступает ощутимый перелом.
Европейские революции 1848 – 1849-ого годов, охватившие почти все страны континента,
стали важнейшей вехой общественно-политического процесса XIX века. События конца 40-х
годов знаменовали окончательное размежевание классовых интересов буржуазии и
пролетариата. Помимо непосредственных откликов на революции середины века в творчестве
ряда революционных поэтов, общая идеологическая атмосфера отразилась и на дальнейшем
развитии реализма (Диккенс, Теккерей, Флобер, Гейне).
Таким образом, в 30 – 40-е годы XIX века произошел существенный перелом в жизни Европы,
связанный с развитием нового этапа буржуазно-капиталистического уклада. Стало
обозначаться ведущее классовое противоречие буржуазного общества – противоречие между
буржуазией и рабочим классом. Мир стал ареной гигантского единого процесса – развития
капитализма, которое шло неравномерно, создавая в разных странах различные условия для
развития общественного сознания.
Критический реализм оказался генетически связан со становлением буржуазного общества и
пролетарским движением. Правда, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Флобер не разделяли
революционных методов изменения действительности, тем не менее освободительная борьба
рабочего класса (лионское восстание, баррикадные бои в Париже в 1832 и 1848 годах,
выступления чартистов и т.п.) помогли им увидеть неустроенность жизни, понять многие черты
капиталистических отношений. 
Напряженные философско-эстетические искания романтиков, их теоретические абстракции не
могли содействовать глубокому постижению этих противоречий, не позволяли выяснить
причины их возникновения. Поэтому стремление исторически и научно обосновать свои
выводы при изображении явлений социальной жизни, по словам Бальзака, «щупать пульс своей
эпохи» – вот то, что способствовало утверждению реализма. Без революционных уроков
истории реалистическое искусство не достигло бы того обличительного пафоса и той глубины и
познании действительности, которые ему присущи.

30. Общая характеристика французского реализма. Творческий путь Бальзака.

Эстетика Бальзака. Предисловие к «Человеческой комедии».
Литература Франции в 1830-е гг. отражала те новые особенности общественного и культурного
развития страны, которые сложились в ней после Июльской революции. Ведущим
направлением во французской литературе становится критический реализм. В 1830-1840-х гг.
появляются все значительные произведения О. Бальзака, Ф. Стендаля, П. Мериме. На данном
этапе писателей-реалистов объединяет общее понимание искусства, сводящееся к
объективному отображению процессов, происходящих в обществе. При всех индивидуальных
различиях их характеризует критическое отношение к буржуазному обществу. На ранних
этапах творческого развития художников явственно проступает их тесная связь с эстетикой
романтизма, (зачастую называемая "остаточным романтизмом" ("Пармская обитель" Стендаля,
"Шагреневая кожа" Бальзака, "Кармен" Мериме).
Творческий путь Оноре де Бальзака.
Первый его роман «Шуаны» вышел в 1829 году, но самым знаменательным в своем творчестве
сам Бальзак считал роман «Шагреневая кожа», вышедший в 1830 году. Следующие
произведения были объединены в эпопею «Человеческая комедия», эта эпопея и принесла
автору известность. Бальзак очень любил аристократический стиль жизни. Но, не смотря на это
в его «Человеческой комедии» описаны все сословия тогдашней Франции, и не только
городская жизнь, но и жизнь провинций и деревень. Оноре де Бальзак создал поистине
неповторимое произведение, в котором типизировал все французское общество современное
ему. Бальзак отошел от типичных романов, его не интересовала история, его не интересовали
подвиги одного человека. Он писал портрет настоящей Франции, всей Франции, без прикрас и
романтики.
Он никогда не ждал вдохновения. Он был писателем-трудоголиком, работал по 12-14 часов. В
огромных количествах употреблял кофе, который сам для себя готовил. Его произведения это
не благосклонность музы, а упорные исследования человеческой натуры, психологии общества,
его быта и культуры. Он сам в предисловии к «Человеческой комедии» проводит параллель
между развитием животного мира и мира людей, отмечает, что становление личности и
особенности развития во многом зависят от окружения и воспитания.
В «Предисловии к «Человеческой комедии» (1842) Бальзак излагает основные положения своей
эстетики. «Предисловие» стало манифестом реалистической литературы во Франции. Бальзак
заявляет, что писателю недостаточно быть «археологом общественного быта», он должен
выявить «общую основу... социальных явлений», уловить «скрытый смысл огромного скопища
типов, страстей и событий». Таким образом, основной творческий принцип Бальзака -— от
собирания и наблюдения фактов к обобщению и типизации. Выявить же суть происходящего
можно только рассматривая человека в его обусловленности окружением, средой. В романах
Бальзака среда становится объектом художественного исследования, в то время как у
романтиков она представала лишь как объект эмоционального отрицания.

31-32. Повесть «Гобсек» Бальзака и её место в цикле романов «Человеческой

Комедии». Принципы типизации в «Гобсеке» Бальзака. Психологизм Бальзака.
По замыслу автора, повесть «Гобсек» должна была войти в большого цикла романов
«Человеческая комедия», над которым Оноре де Бальзак работал в течение всей жизни.
Создавая «Человеческую комедию», автор стремился изобразить современное ему общество
таким, каким оно было. Это обусловило стиль написания повестей и романов - реалистическая
проза.
Бальзак старался как можно реалистичнее описать современное ему общество, не скрывая ни
недостатки социума, часто специально подчеркивая них. Общество изображено всесторонне, а
не только отдельные черты. Мы видим и политическую, и экономическую ситуации, видим и
психологию персонажей. В этом реализм произведений Бальзака.
Все персонажи, действующие в повести, - типичные образы. В каждом из персонажей своей
«Человеческой комедии» в целом и каждого произведения ее частности Бальзак пытается
показать определенный общественно-психологический тип человека. Реалистичность
заключается в неоднозначности этих персонажей: ни один не предстает перед нами носителем
только одной черты, каждый из них - сложная и противоречивая личность - так же, как в жизни
не случается людей, лишь скупых или исключительно добрых, без всякого недостатка.

33. Философский смысл «Шагреневой кожи» Бальзака.

Написанный в 1830-1831 годах роман «Шагреневая кожа» посвящён старой, как мир, проблеме
столкновения молодого, неискушённого человека с развращённым многочисленными пороками
обществом. Смысл повести в том, что человек не имеет права бездумно потакать своим
прихотям, жить в погоне за наслаждениями, не задумываясь ни о чем, не принося никакой
пользы. Не зря таких людей называли "прожигателями жизни". Не случайно герой переживает
период, когда его уже ничто не радует, когда у него угасают желания. И только любовь
возрождает его к жизни, но слишком поздно - он уже растратил отпущенное ему судьбой время
и возможности, так что время его счатья с любимой женщиной слишком быстротечно. Смысл
повести Бальзак вложил даже в ее название, представляющее непереводимую игру слов :
"chagrin" - по-французски означает и "шагрень" (способ особой выделки кожи) , и "скорбь",
"печаль", "огорчение". Роковая находка принесла герою не только удовольствия, но и
несчастье.
Жанровое своеобразие романа «Шагреневая кожа» складывается из особенностей
построения трёх его частей. «Талисман» сочетает в себе черты реализма и фантастики, являясь,
по сути, мрачной романтической сказкой в гофмановском стиле. В первой части романа
поднимаются темы жизни и смерти, игры (на деньги), искусства, любви, свободы. «Женщина
без сердца» - исключительно реалистичное повествование, проникнутое особым, бальзаковским
психологизмом. Здесь речь идёт об истинном и ложном – чувствах, литературном творчестве,
жизни. «Агония» - классическая трагедия, в которой есть место и сильным чувствам, и
всепоглощающему счастью, и бесконечному горю, заканчивающемуся смертью в объятиях
прекрасной возлюбленной.
Эпилог романа подводит черту под двумя главными женскими образами произведения:
чистой, нежной, возвышенной, искренне любящей Полиной, символически растворённой в
красоте окружающего нас мира, и жестокой, холодной, эгоистичной Феодорой, являющейся
обобщённым символом бездушного и расчётливого общества.

34. Стендаль о задачах искусства и роли писателя («Расин и Шекспир»).

Стендаль считал, что искусство по своей природе социально, оно служит общественным
целям. Во всех его произведениях проходит мысль с важности исторических сдвигов,
которые неизбежно отражаются на искусстве. Все его статьи по искусству проникнуты
чувством нового. Если мир охвачен революцией, если к прошлому уже нет возврата,
очевидно, и в понимании прекрасного, в определении искусства нужно исходить из новых
исторических условий.
Вот почему Стендаль настойчиво утверждает положение об историчности искусства. В
своей эстетике Стендаль выдвигает еще одно важное положение: искусство должно быть
правдивым. Требование точности и правдивости отражения жизни в искусстве было
направлено Стендалем против эстетики классицизма. Наконец, последний тезис,
выдвинутый Стендалем,- это необходимость учиться у Шекспира. Но он не призывает
подражать Шекспиру.
Стендаль пишет: «Романтики никогда не советуют прямо подражать драмам Шекспира. В
чем необходимо подражать этому великому человеку, так это в его манер изучать мир,
посреди которого мы живем, в его искусстве давать своим современникам именно тот
жанр трагедии, который им нужен». Особое место в философских взглядах Стендаля
занимает вопрос о человеке.
«Расин и Шекспир» – это теоретическая попытка обосновать реалистические тенденции в
литературе. Главный жанр – трагедия, хотя Стендаль их и не писал. Современные
произведения должны отвечать современному читателю, сопоставляя Расина и Шекспира,
говорит, что Расин устарел. Нужно подражать способу изображения действительности
Шекспира.
От Расина и его новейших эпигонов Стендаля отвращала тирания искусственных,
сковывающих творческую инициативу единств места и времени. Шекспир был знаменем
романтиков, против классицизма ополчившихся, и Стендаль встал под это знамя. Однако
его толкование шекспировского вклада в мировой литературный процесс ближе не к
исконно романтическому, а к реалистическому. Но термина «реализм» в 20-е годы XIX в.
не существовало, и Стендаль полагал себя романтиком.
Считает, что не надо отказывать читателю и зрителю в воображении. Предмет
изображения в лит. произведении: задача современного писателя отражать
действительность, иметь возможность передавать то, как в реальности. Романтик
(«реалист») должен обладать дерзкой свободой. Драма д. б. написать прозой (лирики нет),
она д. б. современна, отражать реальную действительность.
Трагедия совр. – в прозе, события длятся несколько месяцев, кот. происходят в разных
местах. Искусство должно давать современникам тот жанр, предмет, который им
необходим. « В сущности, все великие писатели были романтиками. А классики – это те,
которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть
глаза и подражать природе». Отсюда на первый взгляд, парадоксальный тезис,
объединяющий Расина и Шекспира.
35. Особенности решения конфликта личности и общества в романе Стендаля
«Красное и чёрное». Символика романа.
"Красное и чёрное"
В центре романа Стендаля — судьба выходца из низов, пытающегося пробить себе дорогу
в высшее общество, к славе и богатству. Автор подробно прослеживает весь путь героя, от
первого успеха до гибели на гильотине. Но пружиной действия романа является не только
преодоление Жюльеном Сорелем препятствий на пути к своему идеалу, к своей цели, но и
борьба героя с самим собой, конфликт между раз и навсегда установленными принципами
и душевными движениями.
Автор романа всегда делал упор на психологические особенности общества и своих
персонажей. Рассматривая произведение с этой стороны, можно удивиться тому,
насколько мастерски написал Стендаль «Красное и черное». Критика французского
общества тех дней идет в ногу с проблемами отдельной личности. В конце концов,
Жюльен Соррель не пытается как-то смягчить свою участь. Попав в тюрьму и поняв, что
его дни сочтены, он чувствовал духовное очищение. Он осознал, что если бы он стал
супругом мадмуазель де ла Моль, то роль мужа все равно потеряла бы для него всякую
привлекательность. Он понял, что смысла в такой жизни он не ощутил. Соррель спокойно
и мужественно идет на смерть, а ощущение счастья ему дает забота любимой женщины. 
Итак, конфликт между человеком из народа и обществом разрешен: общество избавляется
от ненужного героя. Героям нет места в эпоху безвременья. А гармония в душе самого
героя воцаряется тоже ценой полного отказа от жизненных принципов безнравственного
общества, от которого он уходит в смерть.
Символика названия романа Стендаля «Красное и черное»
Два цвета - черный и красный, которые составили название романа, олицетворяют две
эпохи: и наполеоновскую эпоху Реставрации.
Цвета - символическое определение содержания этих эпох. Красный - цвет мундиров
армии Наполеона, цвет знамен Великой французской революции, которая способствовала
подъему Бонапарта, цвет крови, пролитой в войнах и революциях, - следовательно, цвет
наполеоновской эпохи.
Черный - цвет сутан священников, которые имели большое влияние на политическую
жизнь страны, цвет потери надежд на осуществление революционных лозунгов, цвет
траура по несбыточным мечтам, следовательно - цвет эпохи Реставрации.
Каждый человек имеет свое происхождение. В классовом обществе оно определяет
судьбу. Но никто не запрещает желать лучшего: Жюльен мечтает о красном - сутане
кардинала. Итак, красный - это цвет вершины карьеры, символ самоутверждения и успеха.
Черный в социальном смысле - цвет одежды незнатного человека, символ поражения
человека в борьбе с системой четкого разделения на классы и закрепленными за ними
правами и обязанностями. Каждый человек постоянно встает перед выбором, как в игре в
рулетку: красное - черное, успех - поражение, жизнь - смерть.

36. Психологизм Стендаля в романе «Красное и чёрное». Бальзак и Стендаль – два

пути французского реалистического романа 19 в.
В раскрытии всех процессов и перипетий, происходящих в душе Жюльена Сореля, с
особой выразительностью оказался психологизм Стендаля, достигший необычной
тонкости и проницательности. И именно психологизм является фундаментальной чертой
поэтики романа «Красное и черное».
Роман Стендаля «Красное и черное» является одним из самых ярких и характерных
произведений объективного психологизма. В его художественной структуре выделяются
два уровня: развертывание действия, рассказ о намерениях и поступки героя, отношения с
другими персонажами, его коллизии и конфликты и параллельно с этим - голос автора,
который анализирует и объясняет все то, что происходит с героем, раскрывает причины и
мотивацию его действий. Так, письмо Матильды к отцу, в котором она сообщает о
венчании с Жюльеном, заставляет маркиза де ла Моля наконец принять решение
Стендаль — псевдоним писателя. Его настоящее имя — Анри-Мари Бейль. Он родился 23
января 1783 года на юге Франции, в Гренобле, в состоятельной семье провинциального
адвоката, человека богобоязненного, строгого, отличавшегося неприязненным
отношением к новым веяньям, порожденным Великой французской революцией.
Стендаль считал, что литература не может не измениться, когда в обществе произошли
значительные перемены. Французам начала XIX века, прошедшим через революционные
потрясения, нужна новая литература, отвечающая их изменившимся вкусам. Писателей,
создающих такую литературу, Стендаль называет романтиками и противопоставляет их
классикам. Романтики — новаторы, проторяющие новые пути в искусстве.
«Романтизм,— писал Стендаль,— это искусство давать народам такие литературные
произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут
доставить им наибольшее наслаждение». С этой точки зрения и Расин, и Шекспир —
романтики, каждый для своего времени. «В сущности, все великие писатели были в свое
время романтиками»,— заключает Стендаль.
Первый роман Стендаля «Арманс», опубликованный в 1827 го¬ду, успеха не имел.
Критика осудила «немецкий и романтический стиль» произведения, упрощенное
изображение характеров. В романе Стендаль еще только ищет свой стиль, свою тему.
Бальзак родился 20 мая 1799 года в небольшом провинциальном городе Туре.
В 1821 году Он читает написанное своим близким. Читка заканчивается полным
провалом.
Бальзак продолжает литературную работу. В двадцатые годы он сочиняет
многочисленные исторические и приключенческие романы ради заработка, сотрудничает
в парижских газетах, куда посылает маленькие заметки и корреспонденции, вынашивает
планы обогащения, терпящие крах. Бальзак не заблуждался относительно литературных
достоинств своих первых романов: все они были подписаны псевдонимами Бальзака.
Успех пришел к Бальзаку в 1829 году, когда был опубликован его исторический роман
«Шуаны», повествующий о подавлении крестьянского мятежа в одной из французских
провинций — Бретани — в 1799 году. В этом произведении еще заметно сильное влияние
на молодого писателя романтической литературы, исторического романа Вальтера Скотта.
В центре романной структуры — историческое событие, на фоне которого дана история
любви вождя заговора маркиза де Монторана и Мари де Верней, пламенной
республиканки, приехавшей в Бретань с заданием обезглавить мятеж.
Бальзак понимал, что его стремление быть «секретарем общества», дать широкую
панораму жизни Франции не осуществимо в рамках одного или нескольких романов.
Нужно было найти форму, которая стала бы «книгой о Франции XIX века». И такая форма
была найдена.
Бальзак приходит к мысли объединить все свои романы — уже написанные и те, что
будут созданы впоследствии,— в единый цикл " Человеческие трагедии", где персонажи
будут переходить из романа в роман. При этом каждый роман остается самостоятельным
художественным целым и одновременно становится частью более значительного целого,
раскрывающей всю полноту замысла только в связи с другими частями эпопеи.
Такая структура позволила Бальзаку превратить «Человеческую комедию» в подлинную
энциклопедию современной жизни Франции, охватывающую период с начала
Реставрации до революции 1848 года.

37. Эстетика Флобера. «Лексикон прописных истин».

 Гюстав Флобер (1821 — 1880) — французский писатель, крупнейший
представитель критического реализма во второй половине XIX в.
Мировоззрение Флобера сформировалось под воздействием философии Спинозы. От
этого голландского мыслителя XVII в. Флобер усвоил пантеизм — учение о безличности
Бога и его тождественности природе; доходящий до фатализма детерминизм — учение о
всеобщей, закономерной связи, причинной обусловленности всех явлений, понятие
«свободного человека», руководствующегося только разумом.
В художественном мире, созданном Флобером, царит кажущееся бесстрастие. Писатель
сознательно старается избежать в своих произведениях прямых оценок, и сатирическая
тональность в них скорее исключение, чем правило. Флобер как бы скрывается за своими
героями, и буржуазная действительность характеризуется писателем по мере «освоения ее
героем» без описаний и рассуждений, со держащих авторскую оценку.
Эстетические принципы Флобера наиболее полно могли быть реализованы только в
«буржуазном сюжете», который отражал реальную писателю действительность.
«Буржуазный сюжет», к которому Флобер всю жизнь питал брезгливое отвращение,
порождал в нем самом болезненное ощущение раздвоенности. С одной стороны, он почти
физически страдал, изучая и моделируя этот «сюжет». «Я ощущаю боль, от которой почти
теряю сознание», — признавался писатель. С другой стороны, он сам творил этот сюжет,
увековечивая мир «цвета плесени». Отсюда и пресловутая «флоберизация» героев:
«слияние автора и персонажа вследствие объективизма и отождествления правдивости с
«буржуазным сюжетом». Флобер писал: «Меня увлекают, преследуют мои воображаемые
персонажи, вернее, я сам перевоплощаюсь в них.
«Лексикон прописных истин». В 1853 году появляется «Лексикон прописных истин»
Флобера.
Это произведение содержит в подчеркнуто гротескной форме будущие сатирические
образы Флобера.
«Лексикон» помогает понять, на что прежде всего направляет писатель свой удар. Как
показывает название произведения, оно содержит в алфавитном порядке ряд изречений и
определений, принадлежащих сугубо ограниченному и пошлому обывателю-мещанину.
В этих кратких, но метких набросках перед читателем во весь рост встает тип эпохи -
либерал, для которого так благоприятна была почва Второй империи, болтающий
красивые, но пустые, ни к чему не обязывающие слова. Свои затрепанные суждения о
предметах он берет напрокат, он щеголяет ими в обществе, в печати, совершенно не
заботясь о том, что они выражают. Он изрекает то, что полагается произносить в
определенных случаях жизни. На каждый такой случай он имеет про запас готовое
изречение. Вот примеры:
«Гомер - никогда не существовал. Знаменит своим смехом; гомерический смех».
«Изящество - говорить перед каждой статуей, которую осматриваешь: не лишена
изящества».
«Идеал - совершенно бесполезен».
«Иллюзия - делать вид, что их было много; сетовать на утрату их».
«Кружок - надо всегда состоять членом кружка».
«Ландшафт - место, благоприятное для сочинения стихов».
«Магнетизм - красивая тема для разговора: служит приманкой для женщин».
«Метафизика - смеяться над ней, это служит доказательством высшего ума».
«Нововведение - всегда опасно».
«Обязанности - требовать исполнения их от других, а самому от них отделываться».
«Орден Почетного легиона - вышучивать, но добиваться. Когда добьешься его, говорить,
что отнюдь его не просил».
«Оригинальное - смеяться над всем оригинальным, ненавидеть, ругать и, если можно,
истреблять».
«Прогресс - обычно превратно понятый и слишком поспешный».
«Право - неизвестно, что это такое».
«Птица - желание быть птицей и сопровожденное вздохом восклицание: «Крыльев,
крыльев мне!» - отмечает поэтическую натуру».
«Рабочий - честен, пока не устраивает бунта».
«Французская академия - поносить ее, но стараться по возможности туда попасть».
«Эпоха - ругать, жаловаться на отсутствие в ней поэзии, называть ее переходной, эпохой
декаданса». И т. д.
С замечательным искусством, используя эти отдельные глубокомысленные суждения
ограниченного буржуа, рисует Флобер его облик, строй мыслей, взгляд на мир.
Набросанный этими отдельными штрихами, вырастает цельный законченный тип
обывателя Второй империи, политически беспринципного, трусливого, с его моралью
приспособления к любому режиму,- тот тип, который воплотится позднее в образах
аптекаря Омэ, Арну из «Воспитания чувств», обывателей Бувара и Пекюше.

38, 40. Автор и герой в романе Флобера «Госпожа Бовари». Образ Эммы Бовари.
Проблемы воспитания и развития личности в романе «Госпожа Бовари».
В основу романа «Госпожа Бовари» легла реальная история семейства Деламар,
рассказанная Флоберу другом – поэтом и драматургом Луи Буйле. Эжен Деламар –
посредственный врач из глухой французской провинции, женатый в начале на вдове, а
затем на молодой девушке – стал протипом Шарля Бовари. Его вторая жена – Дельфина
Кутюрье – изнывающая от мещанской скуки, тратившая все деньги на дорогие наряды и
любовников и покончившая жизнь самоубийством – легла в основу
художественного образа Эммы Руо/Бовари. При этом Флобер всегда подчёркивал, что его
роман далёк от документального пересказа реальной истории и времена даже говорил о
том, что у госпожи Бовари нет прототипа, а если и есть, то им является сам писатель.
С момента рождения замысла и до публикации произведения прошло долгих пять лет.
Всё это время Флобер тщательно работал над текстом романа, первоначально имевшим
тысячу страниц и урезанным до четырёхсот. В «Госпоже Бовари», как ни в каком другом
произведении французского классика, проявилась его уникальная художественная манера,
заключающаяся в лаконизме, ясности выражения мысли и предельной точности слова.
Работа над романом далась Флоберу нелегко. С одной стороны ему было неприятно
писать о пошлой жизни среднестатистических буржуа, с другой – он пытался сделать это,
как можно лучше, чтобы показать читателю всю подноготную провинциальной
мещанской жизни.
Художественная проблематика романа тесно связана с образом главной героини –
Эммы Бовари, воплощающей в себе классический романтический конфликт,
заключающийся в стремлении к идеалу и неприятию низменной действительности.
Душевные метания молодой женщины, между тем, проходят на
сугубо реалистическом фоне и не имеют ничего общего с возвышенными позициями
прошлого. Она и сама, «при всей своей восторженности», была
натурой «рассудочной»: «в церкви ей больше всего нравились цветы, в музыке – слова
романсов, в книгах волнения страстей...». «Чувственное наслаждение роскошью
отождествлялось в её разгорячённом воображении с духовными радостями, изящество
манер – с тонкостью переживаний».
Получившая стандартное женское воспитание в монастыре урсулинок Эмма всю жизнь
тянется к чему-то необычному, но каждый раз сталкивается с пошлостью окружающего её
мира. Первое разочарование настигает девушку сразу же после свадьбы, когда вместо
романтического праздника при свете факелов она получает фермерскую пирушку, вместо
медового месяца – бытовые заботы по обустройству нового дома, вместо статного,
умного, стремящегося сделать карьеру мужа – доброго, ничем, кроме неё, не
интересующегося, человека с некрасивыми манерами. Случайное приглашение на бал в
замок Вобьесар становится сокрушающим для Эммы: она понимает, насколько сильно не
устраивает её жизнь, впадает в тоску и приходит в себя только после переезда в Ионвиль.
Материнство не приносит главной героини радости. Вместо долгожданного сына Эмма
рожает дочь. Купить желаемое детское приданое она не может из-за недостатка средств.
Девочка, как и её отец, обладает заурядной внешностью. Эмма называет дочь Бертой – в
честь незнакомой ей женщины с Вобьесарского бала – и практически забывает о ней.
Любовь к дочери в госпоже Бовари просыпается вместе с тщетными попытками полюбить
мужа, которые она делает на протяжении всего романа, разочаровавшись то в одной, то в
другой своей страсти.
Первая влюблённость в помощника нотариуса, белокурого юношу Леона Дюпюи
оборачивается для Эммы платонической, полной душевных переживаний связью.
Госпожа Бовари не сразу догадывается о том, что происходит между ней и молодым
человеком, но, поняв это, изо всех сил пытается удержаться в лоне семьи и общественной
морали. На людях она «была очень печальна и очень тиха, очень нежна и в то же время
очень сдержанна. Хозяйки восхищались её расчётливостью, пациенты – учтивостью,
беднота – сердечность. А между тем она была полна вожделений, яростных желаний и
ненависти». На этом этапе жизни от измены Эмму удерживает собственная «душевная
вялость» и неопытность Леона.
После того, как измученный безответной любовью юноша уезжает в Париж, госпожа
Бовари вновь погружается в тоску, из которой её вырывает новая, уже вполне взрослая
страсть в виде первого в жизни любовника – Родольфа Буланже. Эмма видит в
тридцатичетырёхлетнем красавце романтического героя, в то время как богатый помещик
воспринимает женщину, как очередную любовницу. Госпожу Бовари хватает на полгода
возвышенной любви, после чего её отношения с Родольфом переходят в
статус «семейных». При этом разрыв с мужчиной Эмма воспринимает настолько
болезненно, что, как и положено всем романтическим героиням, чуть не умирает от
нервной горячки.
Последний этап духовного падения Эммы приходится на второго любовника, первого
любимого – Леона Дюпюи. Встретившиеся спустя несколько лет герои уже обладают
необходимой для создания временной пары распущенностью и не испытывают никаких
угрызений совести из-за происходящего. Напротив и Эмма, и Леон наслаждаются своей
любовью, но делают это до тех пор, пока не наступает очередное пресыщение.
Любовные похождения госпожи Бовари проходят для мужа незамеченными. Шарль
боготворит супругу и слепо доверяет ей во всем. Будучи счастлив с Эммой, он совсем не
интересуется тем, что чувствует она, хорошо ли ей, всё ли её устраивает в жизни?
Госпожу Бовари это приводит в бешенство. Возможно, будь Шарль более внимательным,
она смогла бы установить с ним хорошие отношения, но каждый раз, когда она пытается
найти в нём что-то положительно, он неизменно разочаровывает её – своей душевной
чёрствостью, своей врачебной беспомощностью, даже своим горем, свалившимся на него
после смерти отца.
Запутавшись в чувствах, Эмма одновременно путается и в деньгах. В начале она
покупает вещи для себя – чтобы развлечься, успокоиться, приблизиться к красивой жизни;
затем начинает делать подарки любовникам, обустраивать своё любовное гнёздышко в
Руане, транжирить деньги на чувственные удовольствия. Финансовый крах приводит
Эмму к краху духовному. Она всей душой ощущает моральное превосходство мужа, и
намеренно уходит из жизни, в которой так и не нашла счастья. Шарль прощает жене
измены и потерю состояния. Он любит её вопреки всему, и умирает вслед за ней, потому
что жить без неё не может.
Композиция романа «Госпожа Бовари» имеет несколько характерных черт: очень
длинную экспозицию, которая позволяет понять психологические мотивации дальнейших
поступков героини. Также роман не заканчивается со смертью героини, а продолжается
еще несколькими главами, в которых показаны последствия поступков уже умершей
героини.
Практически каждая деталь, каждый эпизод и действие главных героев кладут еще один
«кирпичик» в логическую концепцию романа и психологическую картину
провинциального общества. Автор очень тщательно прорисовывает характеры героев и
детали их быта. Им с потрясающей убедительностью воссоздан колорит французской
провинции 19-го века, показана бездушная буржуазная атмосфера добропорядочного с
виду общества.
Главное новшество Флобера в теории романа касается авторской позиции. В одном из
писем он говорит: "Что касается отсутствия убеждений, то увы! меня от них просто
распирает. Я лопнуть готов от постоянно сдерживаемых гнева и негодования. Но,
согласно моим представлениям о совершенном Искусстве, художнику не следует
высказывать свои истинные чувства, он должен обнаруживать себя в своем творении не
больше, чем Бог обнаруживает себя в природе". По поводу "Госпожи Бовари" он писал: "Я
хочу, чтобы в моей книге не было ни одного чувства, ни одного размышления автора". И
действительно, в романе нет столь привычных у Бальзака обращений автора к читателю,
нет авторских реплик и сентенций — авторская позиция раскрывается в самом материале:
в сюжете и конфликте, в расстановке персонажей, в стиле произведения.
Флобер сознательно сводит к минимуму внешнее действие романа, сосредоточиваясь на
причинах событий. Он анализирует мысли и чувства своих героев, пропуская каждое
слово через фильтр разума. Роман производит в результате удивительно цельное
впечатление, возникает ощущение закономерности, непоправимости происходящего, и
создается это впечатление за счет самых экономных художественных средств. Флобер
рисует единство материального и духовного мира, понимаемое как некое пленение духа,
как роковая власть обстоятельств. Его героиня не может выбраться из косности и застоя
провинциального существования, она раздавлена мещанским бытом. У Флобера на место
бальзаковской избыточности описаний приходит поэтика детали. Он убедился, что
излишне подробные описания вредят показу, и автор "Госпожи Бовари" сводит описания к
минимуму: лишь отдельные штрихи портретов героев, как, например, прямой пробор в
черных волосах Эммы, становятся своего рода силовыми линиями, вокруг которых
воображение читателя достраивает внешность персонажей, облик глухих городков,
пейзажи, на фоне которых разворачиваются любовные романы Эммы. В "Госпоже
Бовари" внешний мир течет вместе с нравственной жизнью Эммы, и сама безысходность
ее борений определяется упрямой неподвижностью внешнего мира. Флобер сдержанно и
лаконично описывает все перемены настроений своей героини, все этапы ее духовной
жизни, стремясь воплотить свои принципы безличного, или объективного, искусства. Он
не облегчает читателю задачу определения авторского отношения к описываемым
событиям, не дает оценок своим персонажам, полностью выдерживая принцип
самораскрытия героев. Как бы перевоплощаясь в своих героев, он показывает жизнь их
глазами — вот в чем смысл известного флоберовского высказывания: "Госпожа Бовари —
это я".

39. Литературная техника и особенности иронии в романе «Госпожа Бовари».

Изображение контраста в поведении Эммы и Шарля является блестящей иллюстрацией
эстетических взглядов Флобера об иронии возвышенного и низменного. Эта же ирония
сохраняется и при изображении аптекаря Омэ и любовных переживаний Эммы. Автор
прерывает претензии аптекаря бытовой деталью - «скрипом кареты, у которой дрожали
все стекла ее окон налипшими на них комьями грязи и вековой пылью». А перед этим он с
пафосом проповедовал свои взгляды на бога и религию «Мой бог - это бог Сократа,
Франклина и Беранже. Я за символ веры савойского викария и за бессмертные принципы
восемьдесят девятого года». Не щадит Флобер и Эмму. Ее разговоры о высоких
романтических предметах - о закате над морем, о парижских спектаклях и т.д. Эти
разговоры о высоком перемежаются бытовыми отнюдь неэстетическими картинами.
«Сквозь в лазейки в изгородях видно было как возле хибарок роются в навозе свиньи, а
привязанные коровы трутся рогами об деревья... Перед ними в знойном воздухе
кружилась жужжа мошкара». Флобер доводит этот принцип своей иронической эстетики
до сарказма, особенно при описании свидания Эммы с Родольфом (эпизод на
сельскохозяйственной выставке), его прощальное письмо к Эмме, где он окунает в воду
палец, чтобы изобразить романтическую страсть.
С беспощадной иронией, иногда окрашенной грустью, показывает Флобер попытки
Эммы украсить и «облагородить» свой быт, ее поиски неземной любви. Мечты героини о
волшебных странах и сказочных принцах воспринимаются как пародия на эпигонские
романтические романы. Но важно, что поиски такой любви оборачиваются все той же
заурядностью и пошлостью: оба возлюбленных Эммы не имеют ничего общего с тем,
какими они предстают в ее воображении. Однако их идеализация - единственно
возможный для нее способ как-то оправдать себя, хотя и она смутно понимает, что ей
дороги не столько эти мужчины, очень далекие от идеальных образов, возникших в ее
экзальтированном воображении, сколько культивируемое ею чувство любви, потому что
для нее любовь - единственно возможный способ существования.
Серый цвет плесени и мокриц организует в романе жизненный материал. Это «цвет»
бездарного простодушного лекаря Шарля Бовари и глупого аптекаря Оме, Родольфа
Буланже и Леона, любовников Эммы, бала в замке Вобьесар и сельскохозяйственной
выставки. Это цвет истерических переживаний Эммы. Только трепетная, не успевшая
заплесневеть юность Жюстена на этом фоне подобна распускающейся почке. Трагическая
ирония в том, что именно Жюстен держит свечу, когда Эмма идет к синей банке с
мышьяком. И величие, а не посредственность в эпизодическом персонаже - хирурге
Ларивьере, мастере своего дела, отзывчивом и проницательном.
Эмма кончает жизнь самоубийством (отравляется мышьяком). Флобер не случайно
описывает ее смерть долгой и мучительной. Картина смерти Эммы воспринимается как
горькая ирония автора над своей героиней: она столько читала в романах о поэтических
кончинах героинь, ее же смерть была так отвратительна.

41. Своеобразие новелл Мериме (на примере «Кармен» и «Таманго»).

Новелла "Кармен". По жанру - это реалистичная психологическая новелла.

Сюжет. Путешественник-француз, специалист по древней истории встретил бывшего

солдата, а теперь разбойника Хосе Мариго, который рассказал ему о своей страсти и
ревности к цыганке Кармен. Хосе, который был тогда ефрейтором и надеялся стать
офицером, впервые увидел красивую цыганку среди работниц табачной фабрики и был
очарован ее вульгарной, бесстыдной и одновременно демонической красотой. В
следующем эпизоде Хосе вынужден сопровождать Кармен в тюрьму, потому что она во
время драки резанула ножом крест-накрест лица их работницы. Героиня,
воспользовавшись тем, что Хосе влюбился в нее, сбежавшую из-под стражи. Зато в
тюрьму уже попал Хосе. Его понизили в звании до простого солдата. Цыганка и дальше
преследовала его, как злой рок. Он шел за ней, как послушный ребенок, и стал рабом
страсти. Кармен играла бедным человеком, а тот страдал от ревности. Она стала причиной
драки между Хосе и поручиком полка, а это означало, что его военная карьера
окончательно испорчена. Он стал контрабандистом, но это не было залогом верности
Кармен в любви к нему. Она непрерывно давала основания для ревности Хосе, который
все больше пылал страстью. Все завершилось трагически. В Кармен появился новый
любовник Лукас. Не имея больше возможности сдерживать свой гнев, досаду и боль, убил
ее ножом и отдал себя в руки правосудия.
Заголовок новеллы - изображение жизненной судьбы цыган и людей контрабандистов.
Идея новеллы - осуждение некоторых отрицательных черт цыганского народа,
возвеличивание изобретательности, смелости и умения выстоять в трудных
обстоятельствах.
Проблематика: любви; материального блага и его воздействия на человека; мести;
товарищества; измены; чести и честности; долга; ценности человеческой жизни.
На уровне сюжета - это типичный романтическое произведение. Но в новелле главное
не сюжет, а то, как он разработан и изложен. Прежде всего не было ничего возвышенного
в образе самой Кармен (она не только красива, в ней немало неприглядных черт). Глубоко
раскрывает Мериме и образ мужчины - жертвы любви.
Для образа героини характерно сочетание противоположностей: обаяния и жестокости.
На контрасте построены также характеры Кармен и Хосе. Они принадлежали к народам с
разной культурой, что очень отличало их друг от друга. Хосе – баск, а Кармен - цыганка.
Здесь столкнулись две народности, соответственно, два взгляда на мир. Мериме
стремился типизировать психологию своих персонажей, рассматривать дела сильных
волевых личностей сквозь призму времени и национальной принадлежности.
Кармен и Хосе по-разному относились к любви, объединяло их обоих. Для Хосе любовь
- это нечто постоянное, неизменное, на всю жизнь. Ради любви он пошел ее дорогой, стал
контрабандистом - только бы всегда быть рядом с ней. Проявления свободолюбивой
натуры и свободного духа Кармен сказались не только на ее повседневном поведении, в
характере ее действий, в целом на образе жизни, но и на ее представлениях о любви. Она
не видела в этом прекрасном чувстве чему-то постоянному, такого, что могло бы
завладеть сердцем навсегда. Это чувство возникло у нее импульсивно, спонтанно, было не
продолжительным и могло также внезапно исчезнуть, как и возникло.
Кармен умела твердо отстаивать свое право быть свободной, самостоятельно решать
свои жизненные проблемы, вести себя так, как самой нравилось. Она совсем не
воспринимала чьих вмешательств в свои личные дела, не любила, чтобы кто-то ею
командовал. И эта женщина - не только свободолюбивая, решительная, жесткая. Она еще
и гордая, ее гордость такая, что вызывало уважение, украшала человека, подходила ей.
Гордость Кармен очень хорошо дополнила ее внешние черты, удивительным образом
усилила ее вродливисть.
Особенности новеллы: ♦ рассказ ведется от лица рассказчика; ♦ прием рассказа в
рассказе – обрамление; ♦ характеристика и описание цыганского народа подано подробно;
♦ слова испанского и цыганского происхождения, их этимология представлены в большом
количестве; ♦ героиня - внутренне свободная, сильная, но пугала своей жестокостью,
упрямством.
В новелле «Таманго» Мериме с язвительной иронией рисует образ типичного
представителя лицемерной и бездушной буржуазной цивилизации, работорговца капитана
Леду. Капитану Леду и его помощникам противостоят в новелле негритянский вождь
Таманго и его соплеменники. Выступая против колонизаторской деятельности белых и
угнетения негров, Мериме подхватывал тему, распространенную во французской
литературе 20-х годов. Мериме не создавал идеализированного и приподнятого над
действительностью образа вождя чернокожих. Он подчеркивал первобытность и дикость
своего героя. Таманго, как и другие негры, невежествен, подвержен темным суевериям,
подвластен слепым инстинктам, эгоистичен и жесток. Однако Таманго присущи и глубоко
человеческие черты, возвышающие негра над его поработителями. Они сказываются в
непреодолимом стремлении Таманго к свободе, в силе его привязанности, в его
способности испытывать пусть необузданные, но мощные чувства, в той гордости и
выдержке, которые он проявляет в момент тяжелых испытаний. Так постепенно читатель
приходит к выводу, что в цивилизованном, но гаденьком буржуа Леду скрыто больше
варварства, чем в дикаре Таманго.
Поэтому таким острым сарказмом насыщается концовка новеллы, рассказывающая о
жалкой и мрачной участи, которая ожидала Таманго в плену. Здесь каждое слово писателя
«включает в себе глубокий иронический подтекст. Плантаторы были убеждены, что они
облагодетельствовали Таманго, вернув ему жизнь и, превратив его в примерного
полкового литаврщика. Однако привыкший к свободе чернокожий гигант зачах от этих
«благодеяний», запил и вскоре умер, в больнице.
Художественные особенности новелл П.Мериме.

♦ центр внимания - внутренний мир, показ внутренней борьбы;

♦ сочетание психологизма и идейности;

♦ прием "молчание" о важных событиях, описанных в новелле;

♦ скупость описаний (особенно природы)

♦ использование детали, которая заменяла пространственно-описательные

характеристики;

♦ герои с яркими характеристиками, сильными чувствами;

♦ характеры и психология людей появились как результат определенной эпохи и

национальной принадлежности и условий воспитания;

♦ автор изобразил образы через их поступки, действия, не высказали своей оценки;

♦ эллиптичности (двухцентровой) концепция новеллы.

42. Особенности творческого метода Г. Гейне в поэме «Германия. Зимняя сказка».

Творческие достижения поэта наиболее ярко отразились в его поэме «Германия. Зимняя
сказка» (1844). В ней воплотился весь предшествующий опыт идейно-художественного
развития Гейне – прозаика, публициста, политического лирика. В этом цельном по своему
глубокому художественному своеобразию произведении раскрывается многогранное
творческое дарование Гейне – лирический талант автора, мастерство публициста и
острота политической сатиры.
«Зимняя сказка» более, чем любое другое произведение Гейне, – плод глубоких
раздумий поэта о путях развития Германии. В то же время в поэме наиболее полно
выразилось стремление Гейне видеть родину единым, демократическим государством.
В поэме «Германия», представляющей собой, как и ранняя художественная проза,
путевой дневник, автор рисует широко обобщающую картину старой Германии, со всей
остротой ставит вопрос о революции, о двух возможных путях развития своей родины.
Художественный метод поэмы характеризуется удачно найденным единством
революционно-романтического и реалистического начал. Поэме присуще органическое
сочетание острой публицистичности, памфлетного сарказма с поэтическим пафосом, с
лирической непосредственностью и искренностью.
Интонационный диапазон поэмы очень широк. Гротескное преувеличение, мягкая
ирония, острый сарказм, высокая лирика, соединяясь воедино, образуют новую
целостность. Актуальное политическое содержание поэмы для своего воплощения
требовало новой жанровой формы. И Гейне нашел эту форму в необычном сочетании
злободневных фактов общественной жизни со старинными романтическими легендами,
фантастики с реальностью, душевного лирического излияния с гневным сарказмом или
острой шуткой.
Колебания настроения от надежды — к отчаянию, от победно ликующего тона — к
сарказму и издевке составляют своеобразие эмоционального тона этой поэмы.
Включенный в нее материал разнообразен: здесь и старинные легенды, и сны, и зарисовки
из повседневной жизни, и споры с литературными противниками, и политические
инвективы. Началом, цементирующим этот разнородный материал, выступает личность
лирического героя.
При всей своей социально-политической направленности поэма «Германия»— очень
личное произведение. Она проникнута неподдельным чувством любви к родине. Свою
любовь к родине, сдержанную, боящуюся громких слов, поэт противополагает
громогласному официальному патриотизму.
Единство личного и общего, тесное слияние мыслей о родине с душевными
переживаниями поэта придают его произведению большое своеобразие. Здесь воедино
слиты эпическое, лирическое и публицистическое начала, благодаря чему возникает новое
жанровое единство.

43. «Книга песен» Гейне: структура, идейно-художественное своеобразие.

В «Книге песен», над которой Гейне работал 10 лет, отразился процесс развития
сознания поэта, формирования его творческого метода, обогащения и индивидуализации
его лирической палитры. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего романтизма,
связанные с фольклором и лирикой Бюргера и Гете, Гейне сохраняет в «Книге песен»
основы романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из
основополагающих романтических принципов – антитеза «я» и «не – я». Все лежащее за
пределами «я» поэта (или близкого к нему лирического героя), в том числе и социальные
противоречия действительности, которые так стремились исключить из круга своего
художественного видения романтические предшественники Гейне, раскрывается и
оценивается в книге песен через относительно узкий аспект субъективно-
индивидуального восприятия. Любовь является первоосновой бытия для автора «Книги
песен», но эта первооснова трактуется им не столько с общефилософском, сколько в
индивидуально-событийном, субъективно-романтическом плане.
Состоит из 4 частей:
1. «Юношеские страдания»
- тема несчастной любви
- исповедь поэта;
- мучительный сон;
Любовь как роковая сила, несущая людям страдания.
- романтическая ирония как форма возвращения к реальной жизни
В «Юношеских страданиях» особенно остро звучит боль неразделенной любви поэта к
кузине Амалии. Отвергнутое чувство становится источником резкого конфликта поэта с
действительностью, которая и воспринимается им преимущественно через призму своей
сердечной драмы. Этот узкий эмоциональный аспект приобретает порой довольно четкие
социальные контуры, тема отвергнутой любви конкретизируется - любимая отдает
предпочтение богатому. В стихах «Юношеских страданий» тема несчастной любви
окрашена в мрачные романтические тона, но романтические мотивы видятся как бы с
дистанции и даются нередко в ироническом освещении.
2. «Лирическое интермеццо»
3. «Опять на родине»
В этих двух частях (2, 3) повествуется об истории любви поэта (тема неразделенной
любви)
- образы и мотивы фольклорного повествования
- противопоставление естественной природы – городской
- метафоры, сравнения, нет мистики, есть моменты двоемирия, романтическая ирония
В них развивается та же тема неразделенной любви. Но сами сердечные страдания
поэта раскрываются здесь в ином ключе. Болезненная тоска ранних стихов наполняется;
просветленной печалью, мягкой грустью отвергнутого чувства, нередко сменяющейся
радостным колоритом. Открывается «Интермеццо» стихотворением «Чудесным светлым
майским днем...», в котором поэт непритязательно и правдиво рассказывает о зарождении
своей любви, радуясь пробуждающейся весне. В этих циклах Гейне прославляет земную
любовь во всем реальном жизненном обаянии. Естественно, что рассказ об отвергнутой
любви порождает темы страданий, одиночества, разлуки, возникает трагический образ
двойника. Для большинства стихотворений характерен, например, параллелизм
настроения поэта и состояния природы. Органическое слияние природы с помыслами и
душевным состоянием человека.
4. «Северное море»
- образы природы
- размышления героя
- форма свободного стиха
- повествовательные элементы баллады
- философия жизни
Ритмы свободного стиха оказались здесь наиболее соответствующими стремлению
поэта передать глубокое ощущение грандиозного величия и своеобразия моря, его
необузданную силу и мощь. Тема любви в этих циклах теряет свою прежнюю
драматическую напряженность, она даже не определяет идейно-смысловой характер
цикла, становясь лишь одним из его периферийных мотивов. Создавая величественную,
полную красок и звуков картину моря, Гейне порой прибегает к звукописи. Некоторые
стихотворения представляют собой патетические гимны природе. Моря у Гейне нередко
оказывается воплощением свободы, символом непокорной стихии, мятежа. Поэт мыслит
космическими образами, сердце его велико как море и небо. Для стихотворений
характерна грандиозность образов, поэтические гиперболы.

44. Общая характеристика английского реализма. Периодизация творчества

Диккенса и краткая характеристика каждого из этапов. Проблема эволюции
творческого метода Диккенса.
Реализм - направление, возникающее в ряде стран после 1830 года как смена
романтизма. Реализм был вызван к жизни противоречиями бурного капиталистического
развития, последовавшего за периодом ломки старого общества и его культуры. Начинает
формироваться новый социальный класс – рабочие. Формирование реализма в Англии
начинается сравнительно рано (первые попытки соотнести человека и среду были еще в
конце 18 века, в творчестве Дж. Остен) и хронологически почти совпадает с острым
периодом в социально-политической жизни страны, вызванным парламентской реформой
1832 года и началом чартистского движения.
Реализм вырастает из романтизма, развивает его достижения и художественно
полемизирует с ним. Реализм получил название в силу своего принципиального
устремления к описанию правды жизни. Человеческий характер раскрывается в
органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом анализа стал
внутренний мир человека, критический реализм становится психологическим. Однако,
писатель-реалист использует принцип художественной условности, «жизнеподобия», то
есть их произведения – не фотографические снимки, а образы действительности.
Реализм в Англии обладает следующими особенностями:
- широкое использование категории комического (особенно ранний Диккенс)
- дидактическое начало (судьбы героев, развязки конфликтов несут моральную оценку и
нравственную нагрузку – счастливые концовки у Диккенса)
- демократичность (главные герои часто из низов общества – Дж. Остен – жизнь
провинциальных семей).
В творчестве Диккенса можно выделить четыре периода:
Первый период (1833-1841 г.) - совпадает по времени с движением широких масс
английского народа, неудовлетворенных результатами парламентской реформы. Для
первого периода характерны оптимизм и веселый юмор. Однако уже в это время в его
романах появляются ноты недовольства английскими законами (изображения, в
частности, губительных для людей работных домов, воровских притонов, «дна» Лондона).
Положительным же героям счастье даруется за изначально присущую добродетель.
Ранний Диккенс был убежден в том, что идея добра всегда в конечном итоге побеждает. В
это время созданы «Очерки Боза», романы «Посмертные записки Пикквикского клуба»,
«Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никкльби» и
некоторые другие произведения.
Второй период (1842-1848 г.) - приходится на годы интенсивного развития рабочего
движения в Англии. Сороковые годы ознаменовались новым этапом в понимании
Диккенсом проблемы добра и зла. Общий тон повествования романов иной, чем в его
ранних произведениях. В большинстве романов этого периода нет места его раннему
безграничному оптимизму, в них преобладают печальные ноты. Но писатель все же
сохраняет в себе веру в победу добра над злом. Финалы этих романов назовем
относительно счастливыми. Лучшие произведения этих лет — «Американские заметки»,
«Мартин Чезлвит», «Домбн и сын».

Третий период (1848-1859 г.) - начинается в момент наивысшего подъема чартистского

движения. В романах пятидесятых годов с наибольшей силой выразились опасения
Диккенса за будущее человеческих отношений и будущее страны. Он начинает
убеждаться, что победа моральных истин, нравственных правил, наконец, идеи добра над
миром эгоизма и расчета достигается ценой больших лишений. Отсюда и мрачный тон
романов этого периода. Юмор чаще сменяется горькой иронией и сатирой. В эти годы
Диккенс создает наиболее сильные по своему социальному звучанию произведения —
романы «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит».
Четвертый период (60-е г.) - время известной стабилизации капиталистических
отношений в Англии и относительного ослабления политической борьбы. В романах
последнего десятилетия писатель размышляет о возможной нравственной гибели не
только отдельного человека, но и страны в целом. Все труднее даются писателю
положительные (но все же положительные!) финалы. Теперь на страницах его
произведений редко загорается спасительное пламя домашнего очага. Но невозможно
представить себе Диккенса без надежды. Конечно, остается вера в добро, но цена,
которую теперь платят герои за эту веру, очень высока. В этот период Диккенс создает
романы «Большие ожидания» и «Наш общий друг».

45. «Рождественские рассказы» Диккенса: нравственный смысл, функции юмора и

гротеска, символика. Диккенс и Теккерей (сравнительный анализ).

Сборник содержит 5 повестей:

1. Рождественская песнь в прозе

2. Колокола
3. Сверчок за очагом
4. Битва жизни
5. Одержимый, или Сделка с призраком
«Рождественская песнь в прозе» - наиболее значительное произведение Диккенса в
«Рождественских рассказах». Диккенс использует наиболее популярный в Англии жанр
рождественской повести для выражения самых сокровенных чаяний и надежд людей на
лучшее будущее. Писатель был прекрасно осведомлен о положении трудящихся, он
хорошо знал, что именно жестокие обстоятельства заставили рабочих прийти к
необходимости активных действий. В «Рождественской песни в прозе» Диккенс
использует возможности жанра рождественской повести, в котором сочетаются реальные
и сказочные элементы, чтобы показать превращение отвратительного бессердечного
скряги Скруджа в доброго и любимого всеми человека. В начале повести Скрудж угрюм и
неприветлив. Он не понимает, почему его бедный племянник веселится во время
рождественских праздников и как он осмелился жениться по любви, если у него нет ни
гроша. Особенность поэтического видения Диккенса заключается в том, что он находит в
реальности черты фантастического, а в фантастическом - признаки реальности.
Скрудж совершенно одинок, его все сторонятся, даже нищие и собаки. Но его нисколько
не огорчало отсутствие к нему симпатии со стороны людей, потому что он их вообще не
замечал. Существование подобного человека, для которого погода ничего не значила,
потому что он сам был олицетворением холода, нисколько не оспаривается Диккенсом, и
он убеждает своего читателя в том, что Скруджи живут среди людей. Но, вероятно,
перерождение Скруджей возможно осуществить лишь сказочным, фантастическим
способом, а рождественская сказка и должна утверждать существование несбыточного.
Поэтому в перевоспитании героя играет роль привидение, образ умершего компаньона
Марли. Привидение ведет себя вполне по-человечески, оно даже садится в кресло, чем
вызывает удивление Скруджа. Оно предостерегает Скруджа о посещении трех духов,
которые должны увести его в страну прошлого, где он встретит знакомых ему с детства и
юности лиц и посетит знакомые места. Испытание прошлым приводит Скруджа к новому
пониманию не только настоящего, но и будущего. Гуманистический пафос Диккенса,
обусловленный его неиссякаемой верой в добро, выглядит убедительно потому, что все
невозможное в жизни в рождественской повести может произойти словно по мановению
волшебной палочки. Переродившийся Скрудж улыбается прохожим и получает в ответ
добрые приветствия. Он покидает мир вечного холода и одиночества. Диккенсу важно
подчеркнуть возрождение доброго, гуманного начала в человеке, поэтому он с упоением
отдается своей фантазии.
Литературно-социальная программа Диккенса может показаться наивной, но она
продолжает традицию утверждения ответственности человека не только за себя, но и за
окружающий его мир. Несовершенства этого мира доступны исправлению, но начинать
его надо не с возвышенных мечтаний о преобразовании мира в целом, но с воспитания в
себе достойного человека, живущего не только ради себя, но ради всех, кому он может
помочь. Преображение несовершенно мира начинается с преображения несовершенного
человека. Человек определят собой мир, а никак не наоборот.
"Рождественские повести" были задуманы Диккенсом как социальная проповедь в
занимательной художественной форме. Воздействуя посредством образов и ситуаций
своих святочных сказок на эмоции читателей, Диккенс обращался с проповедью как к
"бедным", так и к "богатым", ратуя за улучшение "доли бедняка" и стремясь к
нравственному "исправлению богачей".

39. Роман Теккерея «Ярмарка тщеславия»: своеобразие композиции, характер и

средства сатиры. Особенности создания образов в романе Теккерея «Ярмарка
тщеславия». Образ Кукольника.
Композиция «Ярмарки тщеславия».
Это – новый тип романа в английской литературе девятнадцатого века, где
переплетаются многие сюжетные линии, и нет традиционной интриги и развязки.
Сюжетным центром книги автор делает одну из вечных тем мировой литературы –
историю двух женщин, подруг и соперниц. Эмилия и Ребекка – эти две девочки
изначально разные, и на протяжении всего повествования автором постоянно
подчеркивается различие между ними.
Мисс Шарп была лукавой «простушкой». Мистер Родон обожал свою красавицу жену за
шарм, непосредственность и острый язычок, признавая, что умнее его «маленькой» Бекки
нет никого на свете. Эмилия была милой, кроткой, доверчивой девушкой, которую
невозможно было не полюбить. Она вышла замуж за «божество», считая себя
недостойной партией для него, и без своего обожаемого Джорджа она не могла прожить и
дня.
Теккерей по-своему раскрывает тему семейного счастья в романе: на многих примерах он
убеждает читателя, что деньги не приносят счастья, но извращают чувства и
представления людей, ломают их жизнь. «Когда герой и героиня переступают брачный
порог, - пишет Теккерей в «Ярмарке тщеславия», - романист обычно опускает занавес, как
будто драма уже доиграна, как будто кончились сомнения и жизненная борьба, как будто
супругам, поселившимся в новой, брачной стране, цветущей и радостной, остается только,
обнявшись, спокойно шествовать к старости, наслаждаясь счастьем и полным
довольством». Теккерей строит свой роман иначе. Он включает читателей в сложные
перипетии супружеской жизни Эмилии Седли и Бекки Шарп. О нем можно сказать, что он
срывает все сентиментально-трогательные покровы с буржуазного брака.
Почти сразу после свадьбы автор «окунает» обе молодые пары в высшее общество, балы,
приемы – в общем, весь калейдоскоп небезызвестной «ярмарки». Для Бекки выход в свет
стал триумфом, и чтобы закрепить свой потрясающий успех, она, дочь художника и
танцовщицы, решила «воспользоваться» Эмилией, дочерью уважаемого и состоятельного
господина. Сравнение оказалось не в пользу родовитой миссис Осборн. Своим триумфом
Ребекка доказала, что на самом деле происхождение по большому счету ничего не значит.
Но убедила она в этом только читателей, а отнюдь не «снобов из великосветского
общества».
Затем на долю обеих новобрачных выпала разлука с мужьями, причиненная войной.
Эмилия предстает «бедной, невинной» жертвой войны. «Ни один мужчина, жестоко
раненный… не страдал больше, чем она». Эмилия не понимает причин происходящего,
«победа или поражение – для нее все равно; ее беспокоит судьба любимого». Ребекка,
оправившись после всех тревог и огорчений, вызванных проводами мужа в опасный
поход, занялась расчетами и обсуждением своего положения в случае смерти «любимого
супруга». Волею судьбы Эмилия стала юной вдовой, а Ребекка и Родон «проводили зиму
1815 года в Париже, среди блеска и шумного веселья».
И только рождение сына вновь пробудило в Эмилии любовь и надежду. Джордж-младший
удостаивался самого лучшего и был всегда любим, как должен быть любим каждый
ребенок. Для Ребекки ее сын стал вечной помехой и обузой. «Она не любила его. Он
хворал то корью, то коклюшем. Он надоедал ей». Но несколько раз Бекки всеже
вспоминала о ребенке, например, когда узнала, что Родон-младший стал наследником сэра
Питта Кроули. Такая любовь к самому родному человечку вызывает у читателя
отвращение к матери-кукушке.
Развязкой служит новое, счастливое замужество Эмилии и позорное падение Ребекки.
Бекки Шарп обнаруживает родство с героями плутовского романа. Эта связь закреплена и
в ее фамилии: она «востра» (sharp), принадлежит к породе «ловкачей», «мошенников»
(sharpers). Но для Теккерея традиции плутовского романа уже не самоценны. Его
занимают не столько похождения отдельного «правонарушителя» (Бекки Шарп), сколько
его социальная типичность.
Cатира.
«Ярмарка» - это четкая и логическая структура, скрепленная единством сатирико-
пессимистического взгляда Теккерея, по которому два порока – суетность и себялюбие –
определяют характеры и поступки людей.
Сатирические обобщения Теккерея имеют вполне определенный социальный смысл, они
антибуржуазны по своему характеру. Его смех заключал в себе большую разрушительную
силу, был направлен против господствующих классов, на все привилегированные слои
английского общества вплоть до самых верхов. В осуждении буржуазно-
аристократического общества, его пороков и низменных страстей проявилась народность
точки зрения писателя на происходящее.
Для усиления сатирического эффекта Теккерей использовал новаторский прием
включения в систему образов романа образа автора, наблюдающего за происходящим и
комментирующего события, поступки, суждения действующих лиц. Авторский
комментарий, звучащая в нем ирония помогает выявить все смешное, уродливое, нелепое
и жалкое, что происходит на сцене театра марионеток, усиливает сатирические звучание
романа.
В этом смысле интересна и трансформация авторских отступлений в романе. Их немало в
тексте: в отступлениях как бы происходят раздвоение автора на всезнающего
повествователя и на участника той же вселенской ярмарки тщеславия, против которого,
как против любого персонажа романа. может быть обращено острие сатиры.
Ирония позволила Теккерею создать психологически многомерные образы и его
«безнравственных» персонажей. Не приукрашивая и не идеализируя их, Теккерей спешит
внушить читателю, что бессердечие, бесчувственность, лицемерие, страсть к наживе –
следствие не их личной нравственной испорченности, а неблагоприятных обстоятельств –
неправильного воспитания, развращающего влияния среды.
Образ Кукольника.
Следуя традициям просвятительского романа, Теккерей в качестве режиссера гигантского
спектакля, разыгрываемого на ярмарке, выбирает Кукольника. Кукольник создает
сценарий и руководит действиями своих подопечных. Его выход открывает и закрывает
действие романа, обрамляет заключенные в нем события.
На первый взгляд создается впечатление, что Кукольник - это шут-моралист, который
обладает полнотой всезнания, вольно распоряжается выходами героев-кукол, умудрен
жизненным опытом, что от его скептического взгляда не могут укрыться никакие тайные
побуждения или душевные противоречия его актеров. Однако это не совсем так. Чтобы
узнать мысли, побуждения своих героев, Кукольник, в известной мере, должен стать как
бы одним из них, а для этого ему необходимо отделиться от автора. Этот Кукольник, не
просто, прервав повествование, комментирует происходящее, высказывает то или иное
суждение о характере, поведении персонажа, он подслушивает чужую речь, втиснувшись
в карету, узнает чужие секреты, заглядывая через плечо в записку, которую читает Бекки.
Иными словами, автор допускает, что герои свободны от его авторской воли, что им дано
право самораскрытия пред читателем.

40. Понятие «викторианства» (исторический, идеологический, эстетический

аспекты). Решение духовно-нравственных проблем эпохи в романе Ш. Броне «Джен
Эйр» / в «Грозовом перевале» Э. Бронте / в романе Дж. Остерн «Гордость и
предубеждение».
Понятие викторианства, связанное с викторианской эпохой, означает определенную
идеологию, образ мыслей и жизни, духовную атмосферу, комплекс нравственных и
этических установлений, свидетельствующих о благополучном поступательном развитии
общества в целом. Викторианство — феномен культуры, в котором активно
выстраивалась концепция национального характера в современную эпоху.
Общество, основанное на односторонних и приукрашенных представлениях о
человеческой натуре, закрывало глаза на реальную сложность, неоднозначность личности,
что обернулось торжеством ханжества, лицемерия, фальши. Процветала двойная мораль:
религиозность и сентиментальность прекрасно уживались с проявлениями резкого
социального неравенства и жестокости в личных отношениях.Представления о "хороших
манерах", свойственные ограниченному среднему классу, то есть большинству читающей
публики, повлияли на представления о литературных приличиях, и в XIX веке вольный
дух английской литературы восемнадцатого века казался англичанам "неприличным", был
наложен запрет на любые упоминания о теле и сексуальности. Благопристойность —
непременное условие викторианской литературы. В 1840-е и особенно 1850-е годы
наиболее востребованным жанром становится социальный роман с морализаторским
уклоном.
«Гордость и предубеждение» - прежде всего глубоко реалистическое изображение
характеров и нравов пусть не всего английского общества, но его привилегированных
пластов в конце XVIII-начале XIX вв. И не только нравоописание Остен с большим
мастерством подлинного художника нового времени, вглядывается в причины и
побуждения, раскрывает душевную жизнь если не всех, то главных персонажей своей
книги. Остин иронично показывает, что выгодное замужество в то время было ключом к
успеху. Также социальный статус семьи имел очень большое значение в обществе.
Уже на первой странице, служащей увертюрой к роману, становится ясно, насколько
отчетливо Остен понимала те силы, которые управляли современным ей обществом. Как
бы они ни маскировались и как бы порой не облекались в красивые одежды, в основе всех
чаяний и интересов общества, к которому принадлежат персонажи ее книги, лежат
имущественные интересы, т.е., в конечном итоге, корысть, если еще не в прямом смысле
деньги.
Годовой доход Дарси и Бингли немедленно подсчитывается родителями незамужних
дочерей в том графстве, в котором появляются блестящие молодые лондонцы, и матери
незамужних дочерей немедленно начинают на них атаку.
В романе Остин уделяет огромное внимание стремлению Миссис Беннет выдать своих
дочерей замуж. Причем акцент делается на удачное и выгодное замужество. Она считает,
что Джейн должна использовать любую возможность, чтобы завоевать внимание
успешного жениха, не смотря на то, есть к нему чувства или нет. Как известно, балы
созданы не только для развлечений, но и для того, чтобы юные леди смогли подыскать
себе выгодную партию. Так Миссис Беннет, считала, что это отличная возможность
выдать своих дочерей замуж. Женщины хвастались любой удаче. Так Миссис Лукас,
получив новость о том, что ее дочь выходит замуж за Мистера Коллинза, человека
недалекого, первым делом начала хвастаться о таком событии.
Социальное положение имеет большое влияние в обществе. В романе прослеживается
ирония, которая высмеивает низшие слои общества. Так, например, профессия – стряпчий
является объектом насмешки сестер Бингли.
Леди Кетрин является олицетворением высшего слоя общества и образованности. Она
считает, что все должно происходить только по нормам и правилам современного
общества. Любые произвольные действия считаются грубой и наглой выходкой. Для Леди
Кетрин факт, что младшие сестры Беннет также как и старшие выезжают в свет кажется
неприемлемым. Она принимает это за грубое нарушений общественных устоев.
Опираясь на примеры, мы можем сделать вывод, что социальные недостатки, которые
Джейн Остин показывает в своем романе, прежде всего отражены в стремлении удачно
выйти замуж, а также в противопоставлении слоев общества.
Через иронию Остен пытается показать свое отношение к героям, к их
легкомысленности,в какой-то степени необразованности. В своем романе писательница
высмеивает глупость Миссис Беннет, гордость Мистера Дарси, подхалимство мистера
Коллинза, высокомерие сестер Бингли и Лели Кетрин, а также наивность Джейн и
беспечность младшей сестры Лидии. Элизабет же является связующим звеном. Имнно
через ее реплики чаще всего и раскрываются все недостатки героев.
Проанализировав жизнь родоначальницы классического дамского романа, можно
сквозь призму иронии пера увидеть в ее романах реальных людей, с которыми ей
приходилось сталкиваться, где-то даже ее саму, ее переживания и проблемы, между строк
разглядеть почти прозрачную дымку самых потаенных уголков ее души, услышать шепот
самых сокровенных тайн ее жизни. Она писала о той сфере жизни, в которой выросла
сама, она изнутри знала проблемы провинциалов. Джейн Остен с помощью иронии
показывает быт и нрав провинциального дворянства. Она прекрасно знала среду, которую
описывала. Иронически показаны здесь и пороки современного ей общества.

41. Черты поэтики натурализма и романтизма в поэзии Уитмена («Листья травы»).

Слово и образ в поэзии Уитмена. Анализ одного стихотворения.
«Листья травы» — поэтический сборник американского поэта Уолта Уитмена. Хотя
первое издание было опубликовано в 1855 году, Уитмен продолжал писать сборник на
протяжении всей своей жизни и до своей смерти успел выпустить несколько изданий.
Сборник известен своим восхвалением и восхищением чувствами во времена, когда
такая прямолинейность считалась аморальной. Когда большая часть поэзии того времени,
особенно англоязычной, была сфокусирована на символизме, аллегориях и размышлениях
на духовные и религиозные темы, в «Листьях травы» восхвалялся телесный и
материальный мир. Однако Уитмен не преуменьшает значение разума и духа, а, скорее,
возвышает человеческий разум и форму, считая и то, и другое достойным поэтического
восхваления.
Все стихотворения Уитмена, за единственным исключением, не имеют рифмы и не
следуют какому-либо размеру или стандарту длины строки. Среди стихотворений
сборника выделяются «Песня о себе», «О теле электрическом я пою», «Из колыбели,
вечно баюкавшей». Позднейшие издания включали элегию Уитмена убитому президенту
Аврааму Линкольну «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень».
«Листья травы» вызывали много споров в своё время за откровенные сексуальные
образы, и Уитмена высмеивали многие современные ему критики. Со временем сборник
проник в массовую культуру и был признан одним из важнейших произведений
американской поэзии.
Основные идеи: социальное равенство «равных перед Богом» людей, духовное
самоусовершенствование, близость к природе, очищающая человека. Человек - центр
всего духовного (образ человека универсален).
В сборнике стихов «Листья травы» идеи об очищающей человека близости к природе
приняли космический характер. Любой человек и любая вещь восприняты священными на
фоне бесконечной во времени и пространстве эволюции Вселенной. Чувство родства со
всеми людьми и всеми явлениями мира выражено посредством преображения
лирического героя в других людей и неодушевленные предметы.
«Листья травы» - свод поэтического творчества Уитмена. Он выступает как поэт-
романтик, но есть реалистические элементы.
Можно выделить несколько основных тем (проблем) сборника «Листья травы»:
1. Тема природного равенства, братства и слияния отдельного человека с космосом. В
космичности и пантеизме Уитмена проявились общие для романтизма особенности
восприятия природы и человека. Однако романтический идеал был выражен
нетрадиционно. Для Уитмена идеал – сама действительность, ее он и стремится выразить.
Идеалом прекрасного для поэта становится реальный мир. Эта особенность поэтического
видения отразилась и в названии сборника. К теме природного равенства относятся
многие произведения Уитмена.
2. Тема войны. Уитмен сам никогда не воевал, но с участниками Гражданской войны был
хорошо знаком. Работая санитаром, поэт вносил умиротворение в души множества солдат.
Уитмен считал, что война может восстановить единство, преодолеть насильственный
раскол США. Поэт страдал из-за того, что страна разбита на группировки и запуталась в
борьбе сторонников и противников рабства. Он видел, что ситуацию мешает разрешить
алчность и эгоизм Севера, высокомерие Юга. Утешение поэту приносили мужество,
любовь и реальная доброта простых людей, которых Уитмен встречал в госпиталях, где
они болели и умирали.
3. Тема смерти рассматривается как неотъемлемая часть жизни. Элегия на смерть
президента Линкольна «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» полна
глубоких раздумий. Она воспевает любовь товарищей. Для Уитмена любовь товарищей –
духовная основа демократии. Вместе с тем в элегии оплакивается гибель «великого
друга», «сладчайшей и мудрейшей души всех моих дней и стран». Тело Линкольна
проносят по всем штатам – через луга с полевыми травами, через поля с желтой
пшеницей, через яблоневые сады, по улицам городов.
4. Аболиционистская тема. Поэты до Уитмена изображали негров как сочувствующие, но
посторонние зрители. В сборнике «Листья травы» мучения негров изображаются как
собственные.
5. Урбанистическая тема. Эта тема связана, прежде всего, с индустриально-технической
эпохой.
Анализ стихотворения «Ребенок сказал: «Что такое трава?».
Это стихотворение начинается с ребенка, задающего простой вопрос: «Что такое
трава?» Оратор думает, что ему трудно отвечать на вопрос, так как он едва знает лучше,
чем ребенок. Он продолжает размышлять над возможными ответами на запрос. Во-
первых, он называет траву «флагом моего расположения», сотканным из его собственных
надежд. Затем он называет её «носовой платок Господа», намереваясь напомнить нам о
Его силе. Затем он размышляет, что трава - также ребенок (растительности). Затем он
называет это «единым иероглифом», указывая, что он растет вокруг всех людей,
независимо от расы или идентичности. Затем он пишет, что трава кажется «прекрасными
неразрезанными волосами могил».
Он заявляет, что будет «нежно использовать» траву, учитывая возможности ее
происхождения. Это могло произойти из грудей юношей, которых он мог бы любить.
Возможно, он вырос из останков старых людей, женщин или детей, которые умерли
слишком рано. Он замечает, что трава очень темная, если она исходит из белых волос
старых матерей или бесцветных бородок стариков. Оратор желает, чтобы он мог
перевести намеки на траву о людях, которые лежат под ним. Он спрашивает
мнение читателя о том, что случилось с этими мужчинами, женщинами и детьми, но затем
отвечает на свой вопрос. Он решает, что они где-то живы и здоровы; Ростки травы
показывают, что смерть не является постоянной, потому что это ведет к новой
жизни. Затем он приходит к выводу, что смерть отличается от жизни и намного «более
удачлива», чем он считал ранее.
Как обычно в работе Уитмена, это стихотворение не имеет формальной рифмованной
схемы или структуры. Он составлен из строф разной длины, написанный в стиле потока
сознания. Недисциплинированная структура (или ее отсутствие) поддерживает
концепцию этого стихотворения, в котором оратор изо всех сил пытается ответить на
невинный вопрос ребенка: «Что такое трава?». Иногда встречаются однострочные строфы,
которые часто начинаются с «Я думаю» или «Кажется», которые предполагают, что
оратор описывает разные ответы, когда они входят в его сознание, а не формирует одну
полную и тщательную оценку.
Это стихотворение содержит следы демократических идеалов, которые резонируют в
стихах Уитмена, особенно в строфе, где он предполагает, что трава - это «единый
иероглиф», который может объединять людей независимо от расы, профессии или
социального статуса. Он напоминает своему читателю, что природа связывает всех людей,
и различия между нами поверхностны. Линия «Я даю им то же самое, я получаю их
одинаково» - это рекомендация Уитмена, что люди берут рев из травы и одинаково
относятся друг к другу.
 Смерть - главная тема в этом стихотворении, в которой невинный запрос ребенка
попадает в гораздо более темное место. Уитмен включает все аспекты человеческого
бытия в свою поэзию, потому что, по его мнению, смерть является важной частью жизни
и природы. Уитмен демонстрирует свою веру в то, что смерть обозначает начало, а не
конец. Трава растет, умирает и рождается в постоянном цикле, и Уитмен полагает, что
человеческая жизнь одинакова.