SENDEROS

El cine como agente de cambio educativo

ANNEMARIE MEIER*

*Nace en Zrich, Suiza, donde estudia pedagoga. Es miembro fundadora de Cine y Crtica A.C., del Centro de Investigacin y Enseanza Cinematogrfica de la Universidad de Guadalajara y de la Muestra de cine mexicano en Guadalajara. Es docente en el ITESO.

arece un lugar comn afirmar que nuestra cultura est sufriendo cambios importantes, que transita de una cultura de la lengua escrita hacia una cultura de la imagen. El cine, el video y los nuevos medios se han popularizado y la llamada sociedad del conocimiento se caracteriza por una transmisin de informacin y conocimientos cada vez ms espacial. En sus inicios, primero el cine y ms adelante los medios electrnicos, se consideraban simples herramientas para transmitir mensajes eficientes y atractivos por su novedad. Hoy es claro que, lejos de ser nicamente soportes materiales, han provocado un cambio cultural notable que ha llevado al desarrollo de una sensibilidad con nuevas formas y procesos de pensamiento. En Mxico la transformacin parece encontrar menos resistencia que en otros pases. Quiz porque al margen del estrato culto de nuestro pas, en el que domina la palabra escrita, sigue existiendo una cultura rica en su expresin oral e iconogrfica. Basta con escuchar a un indgena huichol leer y explicarnos el significado de cada detalle de un cuadro hecho de estambre sobre cera de abeja para darnos cuenta de que han perdurado maneras de comunicacin iconogrfica que no necesitan de la lengua escrita. Una riqueza que en otras regiones del mundo, por ejemplo Europa central, se ha perdido casi por completo. Como docentes, la lengua escrita es, desde luego, nuestra herramienta principal. Seguimos trabajando primordialmente con libros, y cuando se popularizaron los medios electrnicos, simplemen-

te agregamos sus textos a la biblioteca y a nuestra lista de lecturas. Nos dimos cuenta de su inmenso potencial educativo cuando empezamos a ver en los alumnos una manera distinta de observar, leer y comprender. Por fin entendimos que ellos llegaron a esta nueva manera de pensar y aprender mucho antes que nosotros, que seguimos en la tradicin de los libros y la lectura, con su estructura y comprensin lineal. En los aos setenta, Marshall McLuhan hablaba de la era electrnica y la aldea global; en los ochenta, Alvin Toffler cre el tema de la tercera ola para lo que comnmente se lleg a llamar la civilizacin de la imagen, la era de la informacin, la era espacial o de la informtica. Con la voz de un profeta, Clestin Freinet escribi en su libro Las tcnicas audiovisuales:
La imagen es hoy la forma superior de la comunicacin. Y contrariamente a lo que ha pasado con la escritura y el libro, que no han logrado sustituir al lenguaje, hoy estamos ante una tcnica que tiende a generalizar su supremaca. Ya no se trata solamente de una lite o de una minora de privilegiados o de especialistas la que ha sido afectada por este hecho, sino de la masa del pueblo y del conjunto de los pueblos, ya que sern pases enteros los que pasarn tal vez de una cultura de la palabra a la cultura de la imagen sin pasar por la etapa media de la escritura y del libro.1

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Primero la imprenta, despus el cine y por ltimo los medios electrnicos, fueron invenciones

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SENDEROS tecnolgicas que han provocado cambios culturales que, a su vez, generan cambios en la estructura social, escribe Joan Ferrs en Video y educacin.2 Como para dar prueba de su frrea resistencia, la escuela ha rehuido a estos cambios. Porque mientras que el tiempo libre, las rutinas de informacin y entretenimiento del joven giran alrededor de la imagen y el hipertexto, la educacin formal, y con ella la mayora de los maestros, se siguen aferrando al libro y el texto escrito como nica fuente de informacin y aprendizaje. Incluso es frecuente escuchar voces que alertan frente al peligro de perder la cultura del libro y de la lectura. Existen muchos maestros, intelectuales y padres de familia que ven en la experiencia del cine, el video, la televisin y la Internet una reduccin en el desarrollo del pensamiento. Segn ellos, la pantalla est fomentando una actitud pasiva del joven, que estara de tal manera hipnotizado por los sucesos que ve en ella que dejara de pensar y formularse una opinin propia. Opinan que los nuevos medios matan la imaginacin y la creatividad. Frente a esta actitud de muchos educadores, el joven se encuentra en un dilema porque mientras que en su tiempo de ocio y su futuro como profesionista se encuentra en la era global y se comunica mediante la electrnica con el resto del mundo, en la escuela y la universidad el libro y el texto escrito siguen jugando un papel dominante. Segn MartnBarbero, en una civilizacin logocntrica, como la nuestra, la imagen no puede ser sino sucedneo, simulacro o maleficio. No pertenece al orden del ser sino a la apariencia, ni al orden del saber sino a la engaosa opinin. Y su sentido esttico estar siempre impregnado por residuos mgicos o amenazando de travestismo del poder, poltico o mercantil. En contra de toda esta larga y pesada carga de sospechas y descalificaciones se abre paso una mirada nueva que, por un lado, rescata la imagen como lugar de una estratgica batalla cultural y, por otro, descubre la envergadura de su mediacin cognitiva en la lgica tanto del pensar cientfico como del hacer tcnico.3 Quiz el cambio de actitud de los docentes vendr por otro lado y obedecer a otra necesidad. Poco a poco se han dejado convencer de que en lugar de seguir poniendo toda la atencin en cmo ensear, hay que pensar en cmo aprendemos. Slo arrancando desde ah se pueden desarrollar estrategias de aprendizaje y enseanza. El aprendizaje, como tema central de la educacin, de los mtodos y didcticas de enseanza, no es un tema nuevo; sin embargo, ltimamente la educacin formal ha descubierto el tema y la necesidad de aprender a aprender. Puesto que cada individuo es responsable de su propio aprendizaje, la escuela, la universidad y los docentes deben crear las condiciones para que el alumno ya no adquiera o se apropie conocimientos, sino construya los saberes. Si tomamos en cuenta, adems, que el aprendizaje se da fuera y dentro de la escuela y seguir durante toda la vida, se impone la necesidad de un nuevo marco pedaggico, nuevos mtodos y didcticas de aprendizaje y enseanza. La psicologa del aprendizaje seala la importancia de la percepcin, motivacin y emocin en el proceso de aprendizaje. Walter Edelmann critica la opinin generalizada segn la cual la adquisicin del conocimiento es sinnimo de aprendizaje verbal y un almacenamiento en forma de significados relativamente abstractos. Edelmann adopta de Paivo el concepto de codificacin dual, con la que se describe cualquier tipo de procesamiento del material de aprendizaje, sobre todo en lo que se refiere a la organizacin de la percepcin. La codificacin dual puede entenderse como la posibilidad de que una informacin se reciba en forma visual o acstica; el aprendiz se apropia del contenido ya sea como imagen o por el contenido, de manera verbal, es decir, por la semntica. Edelmann formula y trabaja la hiptesis de que la codificacin dual tiene que entenderse tambin como combinacin de dos o ms formas de percepcin y apropiacin simultneas que apoyaran de manera sustancial el aprendizaje.4 Como docentes, podemos deducir, entonces, que un entrelazamiento de los estmulos visuales con los acsticos, combinados con una actividad, intensifican y profundizan el aprendizaje. Esta conviccin podr ayudar a encontrar en los medios un apoyo til y necesario que terminar de abrir los ojos de los docentes que siguen renuentes a desestabili-

La mayora de los maestros, se siguen aferrando al libro y el texto escrito como nica fuente de informacin y aprendizaje.

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SENDEROS zar el orden de la palabra escrita con divertidas y por lo tanto subversivas maneras de aprender y entender el mundo. En su libro La vida es mejor que la escuela, Rafael Tonatiuh muestra que en la enseanza el cine no slo cumple funciones de entretenimiento y logra aprendizajes ms all del goce esttico y recreativo. Como expresin artstica interdisciplinaria e integradora, el cine cuenta con un potencial informativo y educativo en los mbitos de la educacin formal, no formal e informal. A travs del cine se puede recuperar la voz de los diferentes actores sociales, introducir en el aula temas y prcticas con las que el estudiante se identifica y a partir de las cuales percibe su realidad social y se sita en ella. Ahora bien, puesto que en los docentes actualizados los medios estn de moda y han demostrado su atractividad entre los alumnos, su utilizacin en el aula va en aumento. Para ilustrar el concepto de libertad, el maestro de filosofa escoge y exhibe un filme con el cual puede acercarse a o discutir un tema de su programa, quiz una pelcula del Declogo de Kieslowski, mientras que el maestro de historia basa su clase en el filme histrico Elizabeth para ilustrar una poca de la historia europea, y el psiclogo en Rain man, que muestra el caso de un autista. Las intenciones son buenas y los alumnos de estos docentes seguramente le agradecern el cambio de rutina. Pero esto no basta. Puesto que un medio no slo es una tcnica sino que implica un lenguaje, una narrativa, el reto ser conocer, estudiar y trabajar con esta nueva manera de expresin. Y aqu hay que reconocer que los alumnos de hoy han crecido con este lenguaje y han desarrollado una competencia de la que todava carecen muchos maestros. La definicin del realizador ruso Sergei Eisenstein de que el cine opera de la imagen a la emocin y de la emocin a la idea, describe un proceso que no parece caber en algo tan racional como la educacin formal. Quiz sea por esto que, salvo casos muy contados, el currculo de las escuelas de la mayora de los pases no incluye materias que eduquen en la competencia audiovisual. Algn da esta situacin ser superada, pero mientras que esto ocurre no hay que mantenerse con los brazos cruzados sino hacerle trampa al currculo, introducir el lenguaje audiovisual en las materias que, por su definicin, parecen afines o se prestan a un trabajo interdisciplinario. Tomemos el caso de la literatura, materia que en Mxico forma parte del currculo de secundaria, preparatoria y algunas carreras universitarias. La afinidad con el cine es muy grande, puesto que ambos medios son narrativos, son representaciones simblicas que trabajan con relatos estructurados y dramatizados. Ambos parten de la identificacin del lector/espectador y apelan a la emocin. El ser humano goza al escuchar y narrar historias; parece que el ficcionar es parte integral del imaginario de nios, hombres y mujeres; de alguna manera, la estructura dramtica de un relato hablado, escrito y filmado nos es tan natural que hasta lo aplicamos en los sueos. Cine y literatura en comparacin Cmo podra trabajarse una metodologa interdisciplinaria entre la literatura y el cine? Si lo que se pretende desarrollar es un anlisis comparativo de los relatos, tenemos que recurrir a los elementos comunes y diferentes de las dos narrativas y observar en los dos lenguajes cmo narra la literatura y cmo narra el cine. Puesto que la literatura forma parte del currculo y su narrativa es familiar para maestros y alumnos, proponemos partir de la narrativa cinematogrfica, de elementos del lenguaje y del guin para construir una didctica comparativa. Los cuatro ejemplos que desarrollar brevemente son resultado de estas consideraciones. Los he trabajado con alumnos de ciencias de la comunicacin, literatura, narrativa cinematogrfica, espaol como lengua extranjera y en la actualizacin de grupos de docentes. Las didactizaciones, aunque simples, han contribuido a que los alumnos se sensibilicen para la narrativa cinematogrfica, reconozcan su complejidad y se motiven a profundizar sus conocimientos de competencia audiovisual. Del cine a la literatura Seleccion un caso que he trabajado con maestros de distintas materias, el cortometraje El hroe de Carlos Carrera, animacin de 1994 con una du-

Un entrelazamiento de los estmulos visuales con los acsticos, combinados con una actividad, intensifican y profundizan el aprendizaje.

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SENDEROS racin de cuatro minutos. Adems de su conmovedora historia y maravillosa esttica, el corto se presta para ser analizado en grupos de adolescentes y adultos. Su duracin, el tema, los personajes, el conflicto y la estructura dramtica permiten hacer un trabajo de anlisis interesante y una discusin acerca de la deshumanizacin en las grandes urbes. En un primer paso exhibo el filme sin imagen y pido a los alumnos que describan los sonidos que escuchen y se imaginen una historia y un tema. A travs de la banda sonora, por lo general, los grupos ubican la historia en el medio urbano y describen una situacin de peligro. Exhibo el filme con imagen hasta el momento en que el protagonista descubre a la joven pasajera que se asoma a los rieles. Pido a los alumnos que describan el ambiente, los personajes y las situaciones clave que muestra la pelcula. Dejo correr el resto del filme hasta el clmax sin mostrar el desenlace, cuando el protagonista salva a la joven y un polica lo lleva preso. Los alumnos juegan a ser guionistas e inventan y formulan por escrito un desenlace para la cinta. Proyecto todo el filme con el desenlace. Los alumnos formulan en equipo y por escrito el tema y una sinopsis del mismo. El tema y la sinopsis invitan a la discusin. Como transferencia, los alumnos narran la historia desde puntos de vista diferentes: de la joven, de un pasajero del metro, del polica que se lleva al protagonista, del ratn que busca comida entre los rieles, etctera. Otra posibilidad es traducir la historia cinematogrfica a un gnero literario o periodstico, como cuento o nota roja. Esta didactizacin introduce al filme por la banda sonora, los sonidos ambientales, incidentales y la msica. Despus se trabajan aspectos del guin como la definicin y el desarrollo de los personajes y del tema, as como la formulacin de la sinopsis. Tambin se analiza la estructura dramtica con sus tres partes narrativas, se ejercitan gneros literarios y periodsticos y se discute la postura del autor. De la literatura a la imagen Encontr en Jorge Luis Borges a un escritor que, por su lenguaje visual y descriptivo, invita a dibujar imgenes. No olvidemos que Borges no slo fue un cinfilo empedernido admiraba al realizador Josef von Sternberg sino que entre 1929 y 1945 publicaba crtica cinematogrfica.5 La descripcin del aleph en El aleph empieza con una observacin que parece describir el fenmeno cinematogrfico.
En la parte inferior del escaln, hacia la derecha, vi una pequea esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la cre giratoria: luego comprend que ese movimiento era una ilusin producida por los vertiginosos espectculos que encerraba. El dimetro del aleph sera de dos o tres centmetros, pero el espacio csmico estaba ah, sin disminucin de tamao. Cada cosa (la luna, el espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la vea desde todos los puntos del universo.

A partir de aqu, Borges describe el aleph con lo que parecen planos cinematogrficos.
Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica, vi una plateada araa en el centro de una negra pirmide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutndose en m como en un espejo...

Si separamos el texto de Borges en imgenes, podemos no slo definir lo que muestra cada imagen sino tambin qu tipo de imagen o ms bien plano describe:
Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica [hasta aqu se describen planos generales], vi una plateada telaraa en el centro de una negra pirmide [aqu nos acerca a un plano detalle o close up que abre a plano general], vi un laberinto roto (era Londres) [imaginamos un

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top shot, una vista area], vi interminables ojos inmediatos escrutndose en m como en un espejo... [una secuencia de ojos y lo que ven]: muchacha lo mira como si no, se deja bajar del auto sabiendo que en la soledad del bosque. Cuando la mano por la cintura para arrastrarla entre los rboles, pistola del bolso y a la sien. Despus billetera, verifica bien llena, de paso roba el auto que abandonar a algunos kilmetros ms lejos sin dejar la menor impresin digital porque en ese oficio no hay que descuidarse.

Les entregamos a los alumnos una ficha de trabajo con planos en el formato clsico de 1 x 1.33 y dejamos que dibujen con imgenes lo que Borges describe con palabras. Comparamos las secuencias de imgenes, los story board, de los alumnos y establecemos una relacin entre una secuencia de descripciones visuales y una de fotogramas de cine que incluso juegan con el montaje. A travs del trabajo comparativo entre la descripcin verbal y su interpretacin dibujada, el alumno reconoce el poder visual de la lengua escrita y el descriptivo de la imagen. Del cuento al cortometraje A menudo se ha comparado al cortometraje con el cuento. Tanto uno como otro narran breves ancdotas con pocos personajes y una estructura que plantea, desarrolla y resuelve un conflicto en muy poco tiempo. Encontramos en Julio Cortzar a un narrador sumamente consciente del potencial comparativo de la literatura y el cine. Como prueba de una literatura influenciada por el cine podemos trabajar su:
Cortsimo metraje Automovilista en vacaciones recorre las montaas del Centro de Francia, se aburre lejos de la ciudad y de la vida nocturna. Muchacha le hace el gesto del autostop, tmidamente pregunta si direccin Beaune o Tournus. En la carretera unas palabras, hermoso perfil moreno que pocas veces pleno rostro, lacnicamente las preguntas del que ahora, mirando los muslos desnudos contra el asiento rojo. Al trmino de un viraje el auto sale de la carretera y se pierde en lo ms espeso. De reojo sintiendo cmo cruza las manos sobre la minifalda mientras el terror poco a poco. Bajo los rboles una profunda gruta vegetal donde se podr, salta del auto, la otra portezuela y brutalmente por los hombros. La

El texto de Cortzar no slo narra una historia con una especie de escritura cinematogrfica sino que recurre a la clsica estructura y progresin dramtica del cine: la introduccin, llamada exposicin: la joven pide aventn, un hombre la levanta en el camino. La historia da un giro argumental cuando al hombre se le ocurre que se puede... El desarrollo narra cmo se aleja del camino, la baja del coche, ella reacciona. El clmax cuenta que ella saca una pistola y lo mata. El desenlace sorpresivo nos aclara que ella ha provocado la situacin y que as es como se gana la vida. Los alumnos determinan las tres partes narrativas del cuento y buscan los planos y la secuencia de los mismos. Lo interesante es que hay momentos del cuento en los que Cortzar explica una situacin sin describirla de manera concreta: Se aburre lejos de la ciudad y de la vida nocturna, por ejemplo, no aclara al lector lo que hace el hombre. Aqu el lenguaje no es visual y tiene que traducirse a una situacin o accin visual. Tampoco el desenlace, porque en este oficio no hay que descuidarse, narra de manera visual y concreta. Los alumnos traducen las dos escenas mencionadas en una situacin visual, es decir, que describen a manera de guin lo que se muestra en la imagen o se oye a travs de la banda sonora. Se comparan los desenlaces inventados por los alumnos y se analiza su carga dramtica y su carcter visual. Por lo general resultan propuestas muy interesantes: ella guarda las llaves del coche junto con otro montn de llaves. La muchacha conduce el coche hacia un barranco, lo empuja al vaco y cuando cae descubrimos en el fondo muchos coches desbarrancados.

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SENDEROS El texto de Cortzar es un ejemplo de cmo el cine puede influir en el lenguaje verbal y el estilo expresivo de un autor literario. El divertido juego del autor con la sintaxis y la puntuacin que omite verbos, comas y puntos para imitar la descripcin y los movimientos de una cmara de cine, son en el fondo una leccin del llamado lenguaje cinematogrfico. Montaje y adaptacin cinematogrfica Cuando se habla de comparacin entre literatura y cine por lo general se piensa en la adaptacin. El tema es interesante sobre todo si consideramos que 50% de los filmes son de alguna manera adaptados de textos escritos, historietas o series televisivas. Desgraciadamente, a menudo el anlisis y la comparacin de los textos cinematogrficos con los literarios llevan a un juicio de valor a favor de uno u otro texto, que no cabe en una comparacin seria. La novela Dos crmenes de Jorge Ibargengoitia ha sido adaptada al cine por Roberto Sneider. Para trabajar la adaptacin escogimos nicamente la primera secuencia tanto de la novela como del filme. Como ejercicio de montaje, se corta el texto del primer prrafo en enunciados o frases que se pegan en cartulinas separadas. Por ejemplo:
La historia que voy a contar empieza una noche en la que la polica viol la constitucin Fue tambin la noche en que la Chamuca y yo hicimos una fiesta para celebrar nuestro quinto aniversario No de boda, porque no estamos casados

texto literario transcurre cinco aos atrs, sucede el mismo da de la fiesta. El ejemplo de Dos crmenes ilustra la diferencia entre un relato literario y otro cinematogrfico en el manejo del tiempo, el espacio y el punto de vista. A travs del montaje de un texto literario y la comparacin con la adaptacin filmada, el alumno se ha sensibilizado por reconocer la diferencia entre un relato escrito y uno cinematogrfico, sin hacer juicios de valor. Estos son slo algunos ejemplos de cmo el docente puede convertir el cine en un agente educativo. No siempre es necesario proyectar todo un largometraje para trabajarlo. Por su duracin de menos de media hora, es sobre todo el cortometraje el que se presta para un trabajo educativo, pues permite fases de preparacin, anlisis, produccin creativa y transferencia. Si se recurre a largometrajes, a menudo es preferible empezar o trabajar con una sola escena o secuencia de un filme. Ciertamente el trabajo con la narrativa audiovisual requiere que el docente se familiarice no slo con la tcnica sino tambin con el lenguaje del cine. El cine como base de una clase cambiar la dinmica de grupo, el papel del maestro, las formas sociales con las que se trabajan las fases didcticas y el ambiente en el aula. No hay que tenerle miedo al cambio porque, como gratificacin, se vern alumnos ms activos y creativos, un saln de clase ms democrtico, un trabajo interdisciplinario estimulante y un proceso de aprendizaje ms profundo. Notas
1. Freinet, Clestin. Las tcnicas audiovisuales, Laia, Barcelona, 1974. 2. Ferrs, Joan. Video y educacin, Paids, Barcelona, 1993. 3. MartnBarbero, Jess. La esttica de los medios, texto de circulacin interna, ITESO, 2001. 4. Edelmann, Walter. Lernpsychologie, Beltz, Weinheim, 1996. 5. Zischler, Hanns (coord.). Borges im Kino, Rowolth, Hamburgo, 1999.

Como expresin artstica interdisciplinaria e integradora, el cine cuenta con un potencial informativo y educativo en los mbitos de la educacin formal, no formal e informal.

Los alumnos arman los enunciados separados para configurar un texto. Puesto que el texto contiene un flash back, por lo general se obtienen como resultado textos diferentes y, al compararlos con el texto original, los alumnos se llevan una que otra sorpresa. Para trabajar la adaptacin del texto literario al cine, proyectamos la exposicin del filme que corresponde al primer prrafo de la novela. Los alumnos descubrirn el texto de Ibargengoitia en la voz en off del narrador. La secuencia cinematogrfica presenta un manejo del tiempo diferente puesto que el flash back, que en el

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