Esperienza Teacher of All Things Vincenz

Machine Translated by Google
Нунций 34 (2019) 535–574
brill.com/nun
Эспериенца, учитель всех вещей

Музыка Винченцо Галилея как ремесленная эпистемология
Университет
Миннесоты Адама Фикса
fixxx048@umn.edu
Абстрактный
В этой статье музыка и экспериментальная наука Винченцо Галилея пересматриваются через
призму ремесленной эпистемологии. Там, где предыдущие ученые подвергали сомнению
достоверность экспериментов Винченцо, я раскрою, как сам Винченцо понимал и использовал
эспериенцу. Возражая особенно против Коэна и Принса, я утверждаю, что esper rienza Винченцо
функционировала как рационально-эмпирический способ изучения природы. Затем я показываю,
как эспериенца играл аналогичную роль в его науке и практике. Рассматривая его музыку как
ремесленную эпистемологию, я изображаю музыкальную композицию Винченцо, как и его
экспериментаторство, как форму естественного создания знаний. Он применил esperienza в науке,
чтобы получить знания о созвучии, и в искусстве, чтобы выразить знания о влиянии музыки на
страсти. Наконец, я отношу Винченцо к более широким гуманистическим и художественным
направлениям и рассматриваю его влияние на Галилея. Это исследование исследует музыку эпохи
Возрождения на стыке математической теории и эмпирической и инструментальной практики,
переосмысливая раннесовременную концепцию esperienza.
Ключевые слова
кустарная эпистемология - музыкальная наука - экспериментаторство
1 Введение
Винченцо Галилей (1520–1591), которого большинство помнит как отца Галилея, известен
ученым как опытный лютнист и музыкальный теоретик-новатор. Однако историки как
науки, так и музыки задаются вопросом, заслуживает ли он также звания «ученый-
экспериментатор». В 1589 году Винченцо рассказал о наблюдениях, сделанных на таких

звучащих предметах, как струны лютни и органные трубы, которые, казалось,
© koninklijke brill nv, Лейден, 2019 | дои: 10.1163/18253911-03403016

Загружено с сайта Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
Университет городов-побратимов Миннесоты.
536 исправить
противоречат классическим законам созвучия. Он утверждал, что музыкальные
интервалы не фиксируются простыми числовыми соотношениями, как предписывала

пифагорейская догма, а варьируются в зависимости от звучащих в них инструментов. В
более общем плане он утверждал, что получил свои результаты от «учителя всего
сущего»: esperienza delle cose maestra. Любопытно , что esperienza занимала видное
место как в практических художественных, так и в научно-теоретических трудах
Винченцо. Первый занимался музыкальной композицией и исполнением; последний с
математическими принципами и естественными причинами звука. В то время как
esperienza в художественном контексте без проблем переводится как «опыт», такие
ученые, как Дэниел П. Уокер, Клод В. Палиска и Х. Флорис Коэн, спорят о том,
действительно ли научные исследования Винченцо представляют собой подлинные

«эксперименты». 2 Как показали недавние работы по истории науки, презентистские
дихотомии, такие как опыт/эксперимент и искусство/наука, затемнили значение и цель
раннесовременных представлений об «опыте». Особого внимания заслуживают
исследования Питера Дира риторики, окружавшей эмпирические науки XVII века, и
исследования Памелы Х. Смит «ремесленной эпистемологии». Дир подчеркивал, как
формы дискурса формировали то, как философы понимали опыт или эксперимент, в то
время как Смит анализировал опыт в изобразительном и механическом искусстве как
форму создания знания, мало чем отличающуюся от науки.
Винченцо не выиграл от этих подходов. Его до сих пор обычно рассматривают либо
как образец зарождающихся «экспериментальных» наук, либо как поучительную историю
о том, как далеко этим наукам еще предстоит пройти. Для ученых из бывшего лагеря его
влияние на экспериментаторство в научной революции (особенно
1 Винченцо Галилей, Discorso intorno all'opere di messer Gioseffo Zarlino (Firenze: Giorgio Marescotti, 1589), p.
104 (далее Дискорсо). Этот перевод взят из Клода В. Палиска, «Научный эмпиризм в музыкальной
мысли», в книге « Наука и искусство семнадцатого века» под редакцией Хедли Хауэлла Риса (Принстон:
издательство Принстонского университета, 1961), стр. 91–137.
2 Дэниел П. Уокер, Исследования в области музыкальной науки в эпоху позднего Возрождения (Лейден:
Брилл, 1978), с. 24; Хендрик Флорис Коэн, Количественная оценка музыки: музыкальная наука на первом
этапе научной революции, 1580–1650 гг . (Дордрехт: Д. Рейдель, 1984), с. 84; Клод В. Палиска, «Был ли
отец Галилея ученым-экспериментатором?», в книге « Музыка и наука в эпоху Галилея» под редакцией
Виктора Коэльо (Дордрехт: Springer, 1992), стр. 143–151.
3 Полная литература по этим вопросам обширна. Ключевые примеры: Паоло Росси, Философия, технология
и искусство в эпоху раннего Нового времени, 1470–1700 гг., под редакцией Бенджамина Нельсона,
перевод Сальватора Аттанасио (Нью-Йорк: Harper & Row, 1970); Стивен Шапин, Саймон Шаффер,
Левиафан и воздушный насос: Гоббс, Бойль и экспериментальная жизнь (Принстон: издательство
Принстонского университета, 1985); Питер Дир, Дисциплина и опыт: математический путь в научной
революции (Чикаго: University of Chicago Press, 1995); Паула Финдлен, Обладая природой: музеи,
коллекционирование и научная культура в Италии раннего Нового времени (Беркли: University of
California Press, 1996); Памела Х. Смит, Тело ремесленника: искусство и опыт научной революции
(Чикаго: University of Chicago Press, 2004); Памела О. Лонг, Ремесленники/практики и рост новых наук:
1400–1600 (Корваллис: издательство Орегонского государственного университета, 2011).
Нунций 34 (2019)
Загружено с сайта535–574
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
esperienza, учитель всех вещей 537
особенно его сына) кажется само собой разумеющимся4. Члены последнего лагеря,
напротив, преуменьшают экспериментальность Винченцо и подчеркивают, насколько
он в долгу перед пифагорейской теорией. Некоторые дошли до того, что отвергли
многие из его идей как неискренние, мотивированные негодованием, невежеством
или ревностной самоуверенностью5. Историкам не удалось поговорить с Винченцо
на его собственных условиях, чтобы прояснить, как он понимал и применял
эспериенцу. Таким образом, нам остается задаться вопросом: как эспериенца
руководил его художественными и научными увлечениями? Как повлияла практика
на музыкальную науку Винченцо?
Далее я контекстуализирую esperienza Винченцо, чтобы выявить ранее

игнорировавшуюся концептуальную связь между его художественными и научными
занятиями. Я стремлюсь показать, как математика, натурфилософия и практика
встречаются на общей почве музыки Винченцо; разъяснить важность esperienza для
его искусства и науки; и поместите его в текущие дискуссии о ремесленной
эпистемологии раннего Нового времени и экспериментальных науках. Я не претендую
на всесторонний анализ музыкальной карьеры Винченцо и не затрагиваю напрямую
вопрос об «экспериментальном» статусе его произведений. Вместо этого я
переоцениваю ключевой элемент искусства и науки Винченцо, как он их понимал и
представлял. В переоценке эмпирических наук Галилея Дир избегал абсолютных
определений «эксперимента» и делал акцент на том, как сам Галилей описывал
esperienza. Дир рассуждал, что «то, что сделали [исторические деятели], может быть только характерн
4 Палиска воспринял «эксперименты» Винченцо и влияние на его сына как само собой разумеющееся в
Палиске, «Научный эмпиризм» (цит. примечание 1), стр. 132–133. Дрейк утверждал, что Винченцо
проводил «настоящие научные эксперименты», и считал «чрезвычайно вероятным», что Галилей
подражал его отцу, в Стиллман Дрейк, «Музыка эпохи Возрождения и экспериментальная наука»,
Журнал истории идей, 1970, 31: 483–500, п. 497. Чуа рассматривал эксперименты Винченцо как
«инструментальную рациональность» и утверждал, что он «разочаровал» музыку, точно так же, как
Галилей «разочаровал вселенную» в Daniel KL Chua, «Vincenzo Galilei, Modernity and the Division of
Nature», в Music Theory . и Естественный порядок от эпохи Возрождения до начала двадцатого века,
под редакцией Сюзанны Кларк, Александра Рединга (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2001), стр. 17
Чуа следовал классическому тезису Вебера о «рационализации» западной музыки в книге Макса
Вебера «Рациональные и социологические основы музыки » (Мюнхен: Drei Masken Verlag, 1921).
5 Уокер отверг аргументы Винченцо как «фальшивые» в Walker, Studies (цит. примечание 2), с. 16.
Коэн поддержал точку зрения Уокера в Cohen, Quantifying Music (цит. примечание 2), p. 80. Коновал
назвал критику нумерологии Винченцо «бесполезной» и предположил, что он тайно поддерживает
пифагорейство; см. Брэндон Коновал, «Pythagorean Pipe Dreams? Винченцо Галилей, Марин Мерсенн
и пневматические тайны органа, Перспективы науки, 2018, 26:1–51, с. 42. Принс утверждал, что
эмпиризм Винченцо и взгляд на природу были «основаны на плодотворном недоразумении» в
Жакомьене Принсе, «Музыка, наука и философия», в Кембриджской истории музыки шестнадцатого
века под редакцией Иэна Фенлона, Ричарда Вистрайха. (Кэмбридж: издательство Кембриджского
университета, 2019), стр. 439–471: 460. Принс следовал тезису Вебера о «рационализации», тогда как
Коновал поставил под сомнение этот нарратив.
Нунций 34 (2019) 535–574 Загружено с сайта Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через

стеризованы и поняты через их формы речи об этом». Здесь я расширяю Дира,

рассматривая esperienza Винченцо как в художественном, так и в научном контексте. Я
меньше сосредотачиваюсь на конкретных различиях между наукой и искусством
шестнадцатого века или между спекулятивным и эмпирическим подходами к музыке, а
больше на собственных различиях и взглядах Винченцо на эти вопросы в его
рассуждениях об esperienza. Под «искусством» я подразумеваю практику и композицию,
а не музыку как одно из схоластических квадривиальных искусств. Под «наукой» я
подразумеваю исследование свойств и принципов музыкального звука, а не
пифагорейские или неоплатонические идеи космической гармонии.
Переосмысление исследований консонанса Винченцо — слияния теоретических и
практических музыкальных элементов, бросивших вызов схоластической и пифагорейской
чувствительности, — иллюстрирует неадекватность разделения esperienza на
анахроничные категории художественного «опыта» и научного «эксперимента».
Пифагорейцы определяли законы созвучия в терминах нумерологии, или понимания
чисел как абстрактных и не связанных с телесными объектами и человеческим
восприятием8. Считалось, что эти законы управляют не только звуком, но и человеческим
телом, душой и структурой космоса. Винченцо отверг нумерологию и с помощью
esperienza использовал математику, эмпиризм и инструменты в качестве аналитических
инструментов (часть 2). Впоследствии я обсуждаю, как Винченцо рассматривал практику,
как и науку, как форму естественного создания знаний. Для него эспериенца была прелюдией.
6 Дир избегал «эпистемологически или социологически четко определенных» смыслов «эксперимента» в Дир, «
Дисциплина и опыт» (цит. примечание 3), с. 5. Наиболее глубокое исследование esperienza Галилея выполнено
Габриэле Барончини , «Sulla galileiana 'esperienza sensata'», Studi Secenteschi, 1984, 25:147–172. См. также Питер Дир,
«Рассказы, анекдоты и эксперименты: превращение опыта в науку в семнадцатом веке», в «Литературной структуре
научного аргумента: исторические исследования» под редакцией Питера Дира (Филадельфия: University of
Pennsylvania Press, 2015), стр. 135–163.
7 Игнорирование ранних современных концепций «музыки сфер» может показаться некоторым наблюдателям
поразительным упущением. Я делаю это, чтобы сосредоточиться на риторике науки Винченцо. Винченцо редко
ссылался на музыку сфер – когда он это делал, то обычно резюмировал взгляды других теоретиков – и эта концепция
не играла большой роли в том, как он характеризовал эспериенцу. Его критика пифагореизма была нацелена на
нумерологические теории созвучия, но оставила музыку сфер (в основном) невредимой. Принс утверждал, что
концепция космической гармонии была «центральной для всей западной музыкальной мысли вплоть до
семнадцатого века». Она включила Винченцо в эту традицию на довольно неубедительном основании, что
«[Винченцо] не предпринимает никаких усилий для борьбы» с этой идеей. См. Принс, «Музыка, наука и
философия» (цит. примечание 5), стр. 442, 448.
Последнее утверждение Принса не совсем верно; см. раздел 2.
8 Дир отметил, насколько проблематичной может быть «нумерология», особенно если ее сопоставить с более поздними
понятиями математической физики. Я использую этот термин просто для обозначения веры в то, что числа сами по
себе (без геометрических или физических проявлений) обеспечивают естественную форму музыкальных интервалов.
См. Peter Dear, Mersenne and the Learning of the Schools (Ithaca: Cornell University Press, 1988), p. 98.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
условие для постижения природы музыки, заключающееся не в числах, а в сочетании

человеческого восприятия созвучия и воздействия музыкальных произведений на
чувства и страсти (часть 3). Наконец, я рассматриваю интеллектуальные влияния
Винченцо, помещая его наследие на фоне более широких гуманистических и
художественных тенденций раннего Нового времени (часть 4). Случай Винченцо
проливает новый свет на раннюю современную музыку как форму ремесленной
эпистемологии, действовавшей на стыке математических наук и эмпирических и
инструментальных практик.
Винченцо жил в последние этапы эпохи Возрождения в истории музыки, когда

музыка рассматривалась как математическая и чувственная, научная и художественная.
Он объединил пережитки старых традиций с новыми современными идеями.
Латинское musica могло обозначать звуковую форму искусства, а также математическое
либеральное искусство квадривиума. Амузикус мог быть практиком, математиком или
философом, размышляющим о природе музыки. И все же Винченцо видел, как в научной,
так и в художественной сторонах музыки мир, который пошел не так. Тоскуя по простым
и естественно трогательным мелодиям мифической древности, он чувствовал, что
современные композиторы стали одержимы техническими и показными стилями. Точно
так же теоретики стали настолько благодушны к пифагорейским законам, которые
связывали созвучия с фиксированными соотношениями чисел, что часто
резко расходились с тем, что предпочитали практикующие, - что они не смогли понять
природу музыки или исправить ошибки композиторов. Винченцо рассматривал музыку
как миметическое искусство в аристотелевском смысле. Его цель состояла в том, чтобы
вызвать поведение, чувства и страсти, естественные для человека. Вслед за своим
героем, великим антипифагорейским теоретиком музыки Аристоксеном (ок. 330 г. до н.
э.), Винченцо стремился исправить ошибки музыкантов как с научными, так и с
артистическими наклонностями, пропагандируя эспериенцу как своего рода
математически обоснованное и инструментально опосредованное чувственное
восприятие. Более широкое и богатое, чем «опыт» или «эксперимент», эспериенца
представляла собой мощное слияние математических рассуждений наук с эмпиризмом и инструменталь
Реконструкция полного значения esperienza Винченцо предлагает способ преодолеть
постоянные проблемы в истории науки и музыки. Как известно ученым из обеих
областей, распутывание паутины отношений между досовременными научными,
художественными, теоретическими и практическими занятиями является сложной
задачей, зависящей от контекста. Даже базовая терминология представляет собой
проблему. Томас Кристенсен описал теорию музыки как «предмет, который, как известно,
сопротивляется собственной истории», размышляя при этом, как историзировать
область, «предмет которой со временем так резко изменился»9.
9 В этом затруднительном положении Кристенсен процитировал известного музыковеда Карла Дальхауса. Увидеть Томаса Криса

Снова и снова резкий диссонанс, возникающий, когда мириады досовременных значений scientia
противопоставляются современным определениям, сочувствует бедственному положению
Кристенсена.
Категория кустарной эпистемологии Смита предлагает выход из этой дилеммы.
Сформулированный для того, чтобы зафиксировать технические, материальные и воплощенные
традиции в истории науки, он показал, как ремесленники зарекомендовали себя как «активные
знатоки» природы. Эти традиции культивировали стили эмпирического познания, которые были
включены в экспериментальные науки научной революции.10 Другие историки исследовали
флорентийскую дисциплину dis egno, еще один гибрид теоретико-практического принципа, чей
прямой перевод как «рисунок» или «дизайн» затемняет его смысл . досовременное значение.
Accademia del Dis egno ( основана в 1563 г.) использовала это старое понятие в шестнадцатом веке,
чтобы возвысить живопись, скульптуру и архитектуру над их низким статусом ручной работы,
формализовав математические правила и методы, которыми руководил рука мастера. Согласно
Карен-Эдис Барзман, disegno представляло «то, что человек узнает о природе, а не репрезентацию
того, что он действительно воспринимает», подразумевая ремесленную эпистемологию, подобную
той, которую исследовал Смит11. Александр Марр и Хорст Бредекамп исследовали disegno . в
натурфилософии Галилея. Марр считал ее «важнейшим связующим звеном между мирами искусства
и науки», чей лиминальный статус между познанием и ручным трудом «позволил теоретикам
шестнадцатого века позиционировать ее как часть философии, а не как «простую» практику». может
многое выиграть от таких усилий. Несмотря на очевидные различия, и esperienza , и disegno
облегчили интеллектуальную форму творчества, которая начиналась с ощущений, но была
направлена в конечном счете на то, чтобы превзойти их и овладеть сущностными знаниями о
природе. В то время как disegno позволял художникам, скульпторам и т. д. выражать знание
внешней, видимой природы, Винченцо использовал esperienza для выражения знания внутренней,
невидимой человеческой природы, доступной через воздействие музыки на душевные страсти.
Его музыка была «художественной наукой», или наукой, осуществляемой с помощью инструментов,
техник и воплощенных навыков практиков. Тем не менее, это было также и «научное искусство», или
tensen, «Введение», в «Кембриджской истории западной музыкальной теории» под редакцией Томаса
Кристенсена (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2002), стр. 1–23: 1.
10 Smith, The Body of the Artisan (цит. примечание 3), с. 8.
11 Карен-Эдис Барзман, Флорентийская академия и государство раннего Нового времени: дисциплина
дисеньо (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2000), с. 145.
12 Александр Марр, Между Рафаэлем и Галилеем: Мутио Одди и математическая культура Италии позднего
Возрождения (Чикаго: University of Chicago Press, 2011), стр. 166–168; Хорст Бре декамп, Galileis denkende
Hand: Form und Forschung um 1600 (Берлин: Вальтер де Грюйтер, 2015).
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
искусство, которое сформулировало естественное знание, объединив разум с

искусственным производством. Исследуя двойное рационально-эмпирическое значение
эспериенцы и анализируя музыку Винченцо как ремесленную эпистемологию, в которой
искусство и наука сходятся для производства естественного знания, мы преодолеваем
анахронистические дихотомии между «опытом» и «экспериментом», получая при этом
ценное понимание контекста. музыки и экспериментальных наук шестнадцатого века13.
2 Эксперименты: слияние природы и искусства
Эксперименты Винченцо возникли в результате спора с его учителем и бывшим другом

Джозеффо Царлино (1517–1590). Самый влиятельный теоретик музыки со времен
римского философа Боэция (ок. 500 г.), Зарлино стремился примирить средневековую
теорию музыки с новыми идеями и методами, появившимися в эпоху Возрождения.
Боэций в своей книге «De Institutione musica» изложил пифагорейскую ортодоксию,
которая просуществовала в эпоху средневековья и раннего Возрождения. Он относился
к практике (musica toolsalis) как к второстепенному по отношению к философскому
созерцанию космической гармонии (musica mundana) и гармонии человеческого тела и
души (musica humana). Царлино не перевернул эту иерархию, а стремился сблизить
музыкальную науку и практику. Он предвидел рациональную основу для композиции,
родственную геометрическим приемам современных живописцев и архитекторов.
Теория senario, представленная в его « Istitutioni гармониче » (впервые опубликована в
1558 г.), сводила все консонансы к соотношениям, образованным первыми шестью
числами: октава была в соотношении 2:1, квинта — 3:2, четвертая — 4: 3 и т. д.
Сопутствующая система настройки называлась «синтонико-диатонической».14 Впервые
она была предложена Птолемеем (ок. 100–170 гг.
13 Принс утверждал, что «числовая модель» и «риторико-экспрессивная модель» музыки были несколько диалектически
переплетены в мысли Винченцо. См. Принс, «Музыка, наука и философия» (цит. примечание 5), с. 439. Эти термины не
соотносятся с «наукой» и «искусством», как я их использую. Наука включает исследования природы музыки, будь то
числовыми, эмпирическими или другими средствами. Искусство включает в себя все формы сочинения, пения,
изготовления инструментов и игры, независимо от того, выразительны они или нет. Хотя Винченцо действительно
продвигал риторико-экспрессивную практику, он часто подвергал сомнению числовую модель как основу музыкальной
науки.
14 Джозефо Царлино, L'istitutioni Harmoniche, 2-е изд. (Венеция: Франческо Сенезе, 1562 г.), с. 25.
Синтоническая диатоника отличалась от «пифагорейской настройки», в которой терции и сексты были
диссонирующими. Однако, учитывая приверженность Зарлино пифагорейской нумерологии, senario и синтоническую
диатонику лучше всего понимать как расширение пифагорейской традиции.
Таким образом, я называю обе идеи «пифагорейскими».

сегодня как «просто интонация». Синтоническая диатоника сохранила многие

пифагорейские соотношения, но упростила соотношения больших и малых терций и
шестых. Например, в то время как пифагорейская традиция определяла большую терцию
как сумму двух целых тонов (9:8) и, таким образом, давала ей соотношение 81:64, Царлино
предпочитал простое соотношение 5:4. Учитывая, что созвучие рассматривалось как
прямое следствие простоты отношения интервалов, senario делал больше, чем просто
упрощал вычисления. Он формально переопределил терции и сексты (долгое время
использовавшиеся практиками с благословения теоретиков или без них) как созвучия,
хотя и «несовершенные»15. Через senario и синтоническую диатонику Царлино расширил
область созвучий, сохранив при этом их пифагорейскую нумерологию.
сущность.
Винченцо приветствовал это расширение, но не терпел нумерологических методов

Зарлино. В то время как Зарлино имел научное образование в ордене францисканцев,
Винченцо с детства обучался игре на лютнисте. У него не было университетского
образования, как у большинства теоретиков, и, хотя он знал латынь, он плохо знал

греческий. Однако его навыки игры на лютне, очевидно, произвели впечатление на
флорентийского дворянина Джованни де Барди, который стал покровителем Винченцо
и отправил его учиться у Зарлино в 1560-х годах. В 1572 году, посоветовавшись с ученым-
гуманистом Джироламо Мей (1519–1594) о древних и современных системах настройки,
в частности о том, какую настройку естественно предпочитали певцы, Винченцо
разочаровался в учении Царлино. Он считал теории Зарлино чрезмерно спекулятивными
и не отражающими того, как певцы и инструменталисты на самом деле исполняют
музыку. Вскоре после этого вспыхнул их спор, сосредоточившись на естественном или
искусственном статусе систем настройки, но затронув почти все нерешенные вопросы
теории музыки и композиции.
Все это время Винченцо использовал любую возможность, чтобы возвысить практику
и очернить пифагорейские спекуляции. В своей Discorso intorno all'opere di messer
Gioseffo Zarlino 1589 года (в которой сообщалось о его вышеупомянутых экспериментах)
Винченцо порицал «простоту или высокомерие людей», которые определяли созвучия в
нумерологических терминах. Синтоническая диатоника, по его мнению, сдерживала
выразительность музыки. Винченцо утверждал, что равномерная темперация, которая
отклоняется от идеальных соотношений и делит октаву на равные части, так что все
соседние полутона имеют одинаковое расстояние между ними, может позволить стили
композиции, недоступные для синтонной диатоники. Он приписывал изобретение
темперамента Аристоксену и провозглашал, что «среди стабильных струн нельзя найти
более простого, совершенного и более подходящего для игры или пения», чем этот
«интенсивный строй Аристоксена».
15 См. обсуждение Зарлино большой терции, особенно там же, стр. 184–190.
16 Описывая «Incitato d’Aristosseno», Винченцо заявил, что «ne altra Distribuitione
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
Винченцо добавил, что певцы могут модулировать свой голос во время пения и не
ограничены какой- либо фиксированной системой настройки. «Наивысшего
совершенства» достигала не синтоническая диатоника и не темперамент, а свободная
интонация «хорошо обученных певцов, благодаря звучности их голосов и совершенному
слуху». Наконец, в одном из его редких упоминаний о музыки сфер, Винченцо утверждал,
что она не имеет ничего общего с тем, как ее традиционно понимали:
Не менее трудно описать словами или продемонстрировать с помощью чисел или

линий точную форму и пропорции системы, которую мы используем (я имею в
виду тот факт, что, модулируя, мы поем много арий вместе в большой компании с
упомянутым превосходством). ), чем регулировать и распределять посредством
полных периодов и фиксированных, регулярных правил движения небесных тел.
Это может быть важной частью соответствия, которое, по мнению Пифагора,
существовало между небесной и человеческой гармонией.18
Здесь Винченцо предположил, что древнее понятие космической гармонии не описывало

и никогда не предназначалось для описания идеальных соотношений. Он отражал идею
о том, что музыка, как и космос, по своей природе нестабильна и несводима к простым
числовым правилам. Хотя побочное замечание, это олицетворяет презрение Винченцо
dimostrabile fuor'di questa, può trouarsi tra corde stabili, più semplice è più perfetta, & più capace tanto sonata
quanto cantata»; Галилей, Discorso (цит. примечание 1), стр. 113. Под corde stabili он имел в виду систему
настройки с фиксированными интервалами, а не буквальные струны.
17 «I Cantori bene esercitati, mediante la sonorità delle voci & il perfetto vdito loro, can teranno semper ch'ei vorranno,
tutti gli interualli musici di quella eccellenza maggiore che si posson desiderare. laquale, come la simplicità, o
l'arroganza de gli huomini vorrà in tutto & per tutto tra la stabilità delle corde, limitare con numeri, con linee o con
altro; diranno semper (mediante il non hauere gli strumenti artifiziali la medesima fac ultà & virtù degli Strumenti
naturali) mille impertinenze»; там же, стр. 117–118. Позже Винченцо признал, что синтонно-диатоническая
система была ближе к тому, что использовали певцы, чем другие системы, но настаивал на том, что это не
делало ее «естественной». По его мнению, «естественная» музыка больше всего воздействует на слушателей,
независимо от настройки. Это требовало свободного в народе голоса. Точно так же Винченцо признал, что
интервалы senario были наиболее приятными, когда их слушали изолированно, но считал, что настоящая
музыка (в которой тоны слышны в музыкальном контексте) требует темперамента и свободной интонации.
См. там же, стр. 124,
117.
18 «Esser non men difficile a descriuer con parole, o dimostrare realmente per via di numeri, o di linee il Sistema che noi
vsiamo nell'esatta sua forma & ratione; parlo di quello che modulando si canta in compagnia di molti queste
tant'arie insieme nell'eccellenza detta; Quanto è difficile con terminati Periodi, è stabili canoni regolare & proporare
tra di loro i moti de corpi celesti. & questa è forse buona parte della conuenienza che Pitagora giudicò esser tra la
celeste & l'umana Armonia»; там же, с. 118.

для теоретиков, которых больше интересовал абстрактный набор соотношений, чем живой
опыт музыки: как ее пели, играли и слышали люди19. Чтобы было ясно, Винченцо и Царлино
обладали художественными и научными наклонностями как музыканты, а Царлино был
гораздо более приспособлен к практике, чем Винченцо предполагал. Зарлино надеялся, что
его Istitutioni синтезирует музыкальное искусство и науку, предоставив теоретические основы
для несовершенных созвучий и правил композиции, которые (якобы) основаны на
пифагорейской традиции. Он считал синтоническую диатонику естественной и совершенной
настройкой, но признавал практическую полезность искусственного смягчения интервалов.
Представление спора Винченцо-Сарлино как столкновения между прогрессивным,
практически мыслящим эмпиризмом и устаревшей метафизикой, как это сделал Палиска,
совершенно несостоятельно. / Предполагаемый разрыв между ним и Зарлино был поистине
огромен. С надлежащей осторожностью мы можем рассматривать Царлино в первую очередь
как теоретика, который отводил уху ограниченную роль, но придерживался беэтовской идеи
о том, что музыканты имитируют естественную математическую гармонию, известную
философам. Винченцо, тем временем, был прежде всего практиком, который понимал
теорию. но избегал числовых спекуляций и стремился освободить музыкантов от подчиненных
им ролей подражателей. Взгляд на Винченцо через призму ремесленной эпистемологии

показывает, как его практическое обучение сыграло активную роль в формировании его
научных знаний о музыке. Он не был заинтересован в полном отказе от пифагорейства, но
он надеялся модифицировать и примирить его с музыкой, которую воспринимали люди.
Поэтому вполне уместно, что Винченцо использовал инструменты, чтобы бросить вызов
авторитету Зарлино и свергнуть нумерологию как основу созвучия.
Проведенные где-то около 1580 года и описанные в его Discorso, акустические

эксперименты Винченцо сравнивали, как различные объекты производят музыкальные интерполяции.
19 Винченцо не стал развивать эту идею. Я знаю еще два раза, когда он ссылался на музыку сфер.
Сначала он заявил, что, поскольку Птолемей нашел совершенные созвучия в планетах, «кто-то,
применяя более тонкую софистику», может аналогичным образом вывести несовершенные
созвучия. В другом Винченцо процитировал древнюю идею о том, что струны на лире Орфея
соответствуют планетам. См. Винченцо Галилей, « Диалог о древней и современной музыке»,
перевод Клода В. Палиски (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 2003), стр. 33–34, 286.
Учитывая эти скудные ссылки, решение Принса поместить Винченцо в традицию космической
гармонии сомнительно.
20 Палиска, «Научный эмпиризм» (цит. примечание 1), с. 137.
21 Зарлино был известным композитором и был назначен маэстро ди капелла базилики Святого
Марка в 1565 году. Поскольку Зарлино рассматривал практику как приложение теории (а не как
источник естественного знания), я не называю его музыку «ремесленной эпистемологией». О
попытках Зарлино синтезировать теорию и практику см. Принс, «Музыка, наука и философия» (цит.
примечание 5), стр. 445–446.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
вальс. Я использую анахронизм «акустический», чтобы подчеркнуть важность

конкретных, звучных тел в этих экспериментах, хотя сам Винченцо никогда не
затрагивал основные темы современной акустики, такие как вибрационная механика,
физика звука или строение уха. (Неясно, знал ли он о размышлениях Джамбаттисты
Бенедетти 1560-х гг. о связи консонанса с частотой колебаний.22) Винченцо не
продемонстрировал четкой концепции физико-математических моделей звука,
которые будут преобладать в следующем столетии, и его эксперименты были
направлены не столько на построение новых теорий и многое другое для выявления
шатких основ, на которых стояли старые теории. Он предложил три объекта изучения:
струны лютни, гири, подвешенные к струнам, и органные трубы. Хотя он допускал, что
струны с соотношением длины 2: 1 составляют октаву, как постановил Пифагор, того
же можно было достичь с помощью струн одинаковой длины. при подвешивании с
весами в пропорции 4:1 и трубами с объемами в пропорции 8:1. Винченцо
экстраполировал на все интервалы: «таким образом, объем [труб] соответствует кубу
[обратная кубическая пропорция между высотой тона и объемом]; гири, подвешенные
на веревках к поверхности [прямая квадратная пропорция]; а струна просто
натягивается поперек инструмента к линии [обратная линейная пропорция]»23. как и
монеты из различных металлов.24 Он не ссылался на какие-либо конкретные
испытания или данные, полученные из них (такой ход был бы весьма необычным в
шестнадцатом веке). Винченцо защищал свои претензии, просто ссылаясь на espe
rienza delle cose maestra25.
Винченцо размахивал этими результатами как дубинкой, разбив сенарио Зарлино .

показав, что сами по себе числа не могут составлять музыкальные интервалы:26
Интервалы […] следует рассматривать не просто как числа [numeri numerati], а

как числа [numeri numeranti], измеряющие только те
22 Теории Бенедетти были впервые опубликованы в Giambattista Benedetti, Diversarum Speculationum

Mathematicarum et Physicarum Liber (Taurini, 1585), p. 277.
23 «Di maniera che il vacuo di queste conrisponde al Cubo. я pesi sospesi Alle Corde, Alle Superficie. & le
corde semplicemente tese nello strumento alla Linea»; Галилей, Discorso (цит. прим. 1), с. 105.
24 См. «Discorso particolare intorno all'unisono» Винченцо. Транскрипция / перевод находится у Клода В.
Палиски (редактор и перевод), Флорентийская камерата: документальные исследования и
переводы (Нью-Хейвен: издательство Йельского университета, 1989), с. 201.
25 «Nel qual luogo voglio auuertire из-за ложного openioni nate negli huomini, persuasi dagli scritti di alcuni,
nelle quali sono stato ancor'io, di che sendomi ultimamente accertato con il mezzo dell'esperienza delle
cose maestra»; Галилей, Discorso (цит. прим. 1), с. 104.
26 Я хотел бы поблагодарить Коэна за броскую фразу «разбить сенарио». См. Cohen, Quantifying Music
(цит. прим. 2), с. 82.

Струны, способные издавать звук при ударе. Ибо то, что Зарлино написал в главе
15 первой книги Istitutioni, утверждая, что число звучно, не может иметь место
независимо от того, что оно не имеет в себе тела (и звук не слышен без удара
какого-либо тела, способного производить звук при ударе) простое число,
следовательно, не может быть звонким.27
По словам Винченцо, основной принцип теории Царлино — что числа существуют в

природе и играют непосредственную причинную роль в телесном феномене звука —
игнорировал основное различие между математическими и естественными науками. Как
показали опыты Винченцо, «музыкальные интервалы столь же естественны, независимо
от того, содержатся ли они внутри частей senario или вне их», ибо любое произвольное
соотношение может звучать в любом интервале, при наличии правильных размеров и
звуковых тел28. Природа, то есть то, что существовало. независимо от человеческого
изобретения или восприятия, не отдавал предпочтение одним соотношениям по
сравнению с другими; даже Птолемей не назвал интервалы «естественными», когда
создал синтонную диатонику. 29 Для струнных это означало, что «большая терция,
содержащаяся в соотношении 5:4, столь же естественна, как и соотношение 81:64, и,
следовательно, созвучие октавы, содержащееся в соотношении 2:1, столь же естественно,
как и диссонанс септаквы, содержащееся в соотношении 9:4». Короче говоря, Винченцо
отрицал, что абстрактные числа могут служить каузальным объяснением в
натурфилософии. Числа вызывали музыкальные звуки лишь постольку, поскольку они
проявлялись в звонких телах и переживались слушателями. Уверенный в том, что ученик
превзошел учителя, Винченцо акцентировал этот отрывок ударом по своему бывшему
наставнику: «и пусть Царлино ломает себе голову, сколько хочет».
27 «Ma non percio si рассчитываю на простоту в числовом исчислении; ma come numeri numeranti
di quelle tali parti di corde atte dopo l'essere percosse a rendere il suono. imperoche quello che
nel capo 15 del primo delle istitutioni dice il Zarlino, uolendo egli che il numero sia sonoro, non
puo essere a patto alcuno; atteso che non hauendo per se stesso corpo, et il suono non si da
senza la percussione di alcun corpo atto dopo l'essere percosso a rendere suono; non puo
conseguentemente esser sonoro il numero semplice»; см. «Discorso particolare intorno alla
diversita della forme del diapason», в Palisca, The Florentine Camerata (цит. примечание 24),
с. 183. Под numeri numerati Винченцо имел в виду абстрактные числа, не измеряющие
конкретные объекты (имеющие «тело»).
28 «Gli interualli musici, poi tanto sono naturali (com'io ho detto) quelli cõtenuti tra le parti del Senario,
quanto gl'altri che son fuore di esse parti»; Галилей, Discorso (цит. примечание 1), стр. 92–
93.
29 «Quando Tolomeo ordinò il Syntonico non ui fece distintione d'intervalli naturali, & d'in
terualli artifiziali»; там же, с. 35.
30 «È tanto è naturale il Ditono contenuto dalla sesquiquarta quanto, quello che è contenuto dalla
super 17 partiente 64. si come ancora tanto è naturale l'accordare dell'ottaua drento»
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
Отказавшись от senario, Винченцо переместил природу музыки с чисел на слуховые

ощущения. Коэн прочел полемику Винченцо как «отказ от всякой естественной
регулярности созвучий» и «не что иное, как преждевременный скептицизм». Он считал
этот скептицизм «несовместимым» с экспериментами Винченцо, которые, казалось,
указывали на то, что звучащие тела действительно производят созвучия в соответствии
с обычными математическими законами. Но суждение Коэна выдает его собственное
глубоко пифагорейское определение созвучия, которое, по его мнению, должно быть
слышимым проявлением некоего естественного математического принципа,
существующего отдельно от человеческого восприятия31. Винченцо, напротив, был на
стороне Aris toxenus. Аристоксен отрицал естественность пифагорейских пропорций,
называл их «чуждыми» музыке и ставил суждения ушей в основу музыкальной науки.
Он не отказывался от математики совсем. Как он провозгласил в своих «Элементах
гармонии», «наша наука занимается всякой музыкальной мелодией, как вокальной, так
и инструментальной. Его стремление зависит, в конечном счете, от двух вещей: слуха и
разума. С помощью слуха мы оцениваем величину интервалов, а с помощью разума
постигаем их функции». Как объяснил Принс, Аристоксен рассматривал математику как
инструмент для «прагматического описания» музыкальных звуков, слышимых людьми,
а не как «нормативные теоретические процедуры». пифагорейской нумерологии.33
Винченцо утверждал, что «поражается тем, кто упрекает [Аристоксена] в требовании,
чтобы все суждения о звуке и голосе были полностью возвращены чувству слуха»,
учитывая, что пифагорейцы ошибочно «рассматривали формы музыкальных интервалов
как пропорции чисел и линий, применяя их далее к струнам, флейтам и всем другим
звучащим телам»34.
la dupla, Quanto è naturale il dissonare della settima drento la super 4. partiente quinta: & rompi si pur'il Zarlino la testa
quanto vuole”; там же, стр. 92–93.
31 Справедливости ради следует отметить, что Коэн четко определил «центральный вопрос», который рассматривается в
его книге: «Откуда берется очевидное соответствие между простыми соотношениями консонансов и человеческим
ощущением музыкальной красоты?» Эта методология оставляла мало места для аристоксеновской традиции,
которую во всем остальном блестящее исследование Коэна в значительной степени игнорировало. См. Cohen,
Quantifying Music (цит. примечание 2), стр. 81–82.
32 «Элемента гармоника», в греческих музыкальных сочинениях, под редакцией Эндрю Баркера, 2 тома, том. 2
(Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1989), стр. 149–150.

33 Принс, «Музыка, наука и философия» (цит. примечание 5), с. 450. Отличный обзор пифагорейского и
аристоксеновского подходов в Италии шестнадцатого века см. в Michael Fend, «The Change Functions of Senso и
Ragione' in Italian Music Theory of the Late Sixteenth Century», в The Second Sense: Studies в книге «Слух и музыкальные
суждения от античности до семнадцатого века» под редакцией Чарльза Бернетта, Майкла Фенда, Пенелопы Гук
(Лондон: Институт Варбурга, Лондонский университет, 1991), стр. 199–221.
34 «Dico prima, marauigliarmi molto di coloro che lo riprendono, quando disse che tutto il giudizio che far si doueua de' suoni &
delle voci, si haueua da rimettere interamente al

несколько эссе, написанных после 1589 г., в которых он дошел до того, что
проследил свои эксперименты до аристоксенийской секты (см. раздел 4). Ни
Винченцо, ни Аристоксен не предполагали, что созвучиям не хватает естественной
основы, просто их природа заключается в звуковых телах и человеческом слухе, а
не в numeri numerati , которым поклонялись пифагорейцы. Вдохновленный
Аристоксеном, Винченцо стремился к тому, чего так и не достигли пифагорейцы:
согласованию математики и ощущений. Эспериенца была ядром этого предприятия.
Прошлые интерпретаторы науки Винченцо подвергали сомнению как
достоверность его экспериментов, так и интеллектуальную подлинность его
эмпиризма. Уокер указал, что трубы ведут себя не так, как заявлял Винченцо: частота
вибрирующего столба воздуха внутри трубы (подобно струне) изменяется прямо
пропорционально ее длине, а не объему. Следовательно, трубы в пропорции длины
2: 1 фактически составляют октаву. Теория Винченцо «была разработана даже без
самой элементарной эмпирической проверки», заключил Уокер. Это подкрепляло
тезис Уокера о том, что весь крестовый поход Винченцо против Зарлино был
«фальшивкой», мотивированной лишь «отчаянным желанием противоречить»
своему бывшему учителю.35 Коэн поддержал оценку Уокера. Он назвал Винченцо
«половинчатым» экспериментатором, отверг его кубическое правило как полную
выдумку, сделанную ради «симметрии» с другими наблюдениями, и предположил,
что «не искреннее несогласие, а личная ненависть» побудила его критиковать
Царлино. 36 Совсем недавно Коэн воспринял ошибочные результаты Винченцо как
признак «естественно подверженного ошибкам, зарождающегося возникновения»
экспериментализма, оформленного в рамках раннесовременного «принудительного
эмпирического» способа создания знания. 37 В обоих случаях Коэн оценивал esper
rienza согласно презентистским представлениям об «эксперименте», которых не
существовало во времена Винченцо. Коновал изобразил кубическое правило как
воображаемое и как ключ к «пифагорейской несбыточной мечте» Винченцо (умный
каламбур, конечно), чтобы сделать соотношение 8:1 «истинной формой» октавы и
«матерью» созвучий. Это, как утверждал Коновал, показывает, что «корабль физико-
математики раннего Нового времени… мог быть движим ветрами или волнами не менее «пифагоре
senso dell'vdito; cõciosia che da questo & nõ da altra ragione deriuò poi che gli huomini рассмотрит вопрос ле формы
дельи interualli musici tra le пропорции де numeri, è tra quelle delle linee: applicandole in oltre alle corde, alle canne, &
ad altri corpi sonori»; Галилей, Discorso (цит. прим. 1), с. 109.
35 Уокер, Исследования (цит. примечание 2), стр. 24, 16.
36 Коэн, Количественная оценка музыки (цит. примечание 2), стр. 82–83.

37 Х. Флорис Коэн, Как современная наука пришла в мир: четыре цивилизации, одна 17-я
Прорыв века (Амстердам: издательство Амстердамского университета, 2011), с. 146.
38 Коновал, «Пифагорейские несбыточные сны» (цит. примечание 5), стр. 40, 47. Подробнее об этом см. в разделе 4.
Аргумент Коноваля.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
Утверждение Коэна, что «абсолютная симметрия» мотивировала кубическое правило

больше, чем подлинный эмпиризм. Она также пришла к выводу, что «отход Винченцо
от стиля рассуждений Царлино о созвучиях был, следовательно, далеко не полным»39.
Палиска, с другой стороны, увидела реальную сущность в эмпиризме Винченцо.
Он защищал эксперименты Винченцо, отмечая, что один результат — квадратное
соотношение между весом и шагом — был и правильным, и недоступным для чисто
теоретических выводов, доступных в то время. Палиска предположил, что Винченцо
испытывал трубы различной длины, диаметра и объема, хотя и слишком поспешил с
обобщениями своих выводов. Объясняя кубическое правило, Винченцо сослался на
трубы с двойной длиной и двойным диаметром. Такие трубы будут иметь соотношение
громкости 8: 1 и звучать на октаву; Винченцо просто перепутал корреляцию с
причинно-следственной связью40. Наконец, Палиска отметил, что Винченцо (в других
контекстах) побуждал музыкантов использовать силу эспериенцы. «Чувства, —
возражал Винченцо, —
воспринимать именно различия в формах, цветах, вкусах, запахах и звуках.

Кроме того, они отличают тяжелое от легкого, грубое и твердое от мягкого и
нежного и другие поверхностные случайности. Но о качествах и внутренних
достоинствах вещей в отношении того, горячие они или холодные, влажные
или сухие [аристотелевские качества], только интеллект имеет способность
судить, убеждаясь в опыте, а не просто чувствуя через среда разнообразия форм
и цветов или других обстоятельств.41
39 Принс, «Музыка, наука и философия» (цит. примечание 5), с. 451.

40 Пример Винченцо см. в Palisca, The Florentine Camerata (цит. прим. 24), p. 185; о гипотезе Палиски см. с. 191,
фн. 14; см. также Палиска, «Отец Галилея» (цит. прим. 2), с. 150.
Палиска настаивал на том, чтобы Винченцо провел все свои предполагаемые эксперименты. Я думаю,
наиболее вероятно, что Винченцо нашел октаву флейт эмпирически и экстраполировал свое кубическое
правило, не проводя дальнейших проверок. См. раздел 4.
41 «Imperoche i sensi conoscano esattamente la diversità delle forme, de colori, de sapori, degl'odori, et de suoni
(gravi dagl'acuti, o di quelli che consuonano da quelli che dissuo nano) conoscano inoltre ilgrav dal leggiere, l
'aspro dal molle, et alter si fatti superficiali traffici: ma la qualità et virtù intrinseca delle cose circa l'essere calde
o fredde, o umide o secche; l'intelletto solo ha facultà di giudicarle tali persuaso dall'esperienza, et non sem
plicemente dal senso mediante la diversità delle forme et de colori, o di altro traffice»; эта цитата из «Discorso
intorno all'uso delle dissonanze» Винченцо. Палиска использовал этот перевод много раз. См. Палиска,
«Научный эмпиризм» (цит. примечание 1), с. 122; Палиска, «Отец Галилея» (цит. примечание 2), с. 145.
Транскрипцию оригинала (немного отличающуюся от рукописи, использованной Палиской) см. Vincenzo
Galilei, Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis, отредактированный и переведенный Frieder Rempp
(Cologne: A. Volk, 1980), p. 104.

В прочтении Палиски Винченцо различал «чувство» (senso), воспринимающее

«поверхностные случайности», от «эксперимента» (esperienza; Палиска настаивал на
этом переводе), двоякого рационально-эмпирического процесса постижения «качеств и
внутренних добродетелей», невидимых. к обычным чувствам. Таким образом, Винченцо
искал знания, отличные от того, что могла дать пифагорейская нумерология. Он
разработал свои акустические испытания, чтобы получить «знание, полученное в
результате анализа этих ощущений, изучаемых в экспериментах, в которых [...]
выделяется определенный эффект, чтобы можно было определить его причину». Это,
наряду с воссозданием испытаний Винченцо и сравнением данных, убедило Палиску в
том, что Винченцо действительно был «ученым-экспериментатором».
Трудно определить, нашел ли Винченцо свое кубическое правило благодаря
воображению, как считали Уокер, Коэн и др., или путем небрежных экспериментов, как
предполагал Палиска. Однако я согласен с Палиской в том, что критические анализы
Винченцо были интеллектуально достоверными. Хотя взгляды Винченцо и Зарлино на
настройку и композицию были ближе, чем можно было бы предположить из их горячей
риторики, они существенно различались по природе музыки. Сенарио Зарлино и его
видение космической гармонии столкнулись с аристоксеновской верой Винченцо в то,
что певцы могут реализовать «величайшее совершенство» музыки посредством
вокальной модуляции. Как мы увидим в разделе 3, представление Зарлино о практике
как о подчиненной науке оказалось несовместимым с усилиями Винченцо возвысить
практику через понимание выражения и страстей. Наконец, обращение Винченцо к
esperienza возникло в рамках более широкой реконцептуализации «опыта» эпохи
Возрождения (см. раздел 4). Эспериенца играл особую и ключевую роль в теории и
практике Винченцо как рациональный и инструментально опосредованный способ
изучения музыкальных эффектов. Его нельзя свести к простой недобросовестности или
мелкой личной вендетте. Я не утверждаю, что в мышлении Винченцо не осталось следов
пифагорейства или что его соперничество с Царлино не играло никакой роли в его
нападках на senario. Однако назвать Винченцо фальшивым эмпириком, половинчатым
и заблуждающимся экспериментатором или замкнутым пифагорейцем — значит судить
о нем на основе презентистских представлений о том, каким должен быть настоящий
ученый-эмпирик или экспериментатор. (Палиска, утверждая, что Винченцо был «ученым-
экспериментатором», совершила ту же ошибку.)
Уместный исторический вопрос состоит не в том, действительно ли Винченцо
проводил эксперименты, а в том, что он на самом деле имел в виду, когда апеллировал
к esperienza. Такой анализ Винченцо может раскрыть значение эспериенцы .
42 «Вопрос, который я задал в начале этой статьи: был ли отец Галилея ученым-экспериментатором? –
следовательно, на него можно ответить решительно утвердительно»; Палиска, «Отец
Галилея» (цит. примечание 2), стр. 145–146, 151.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
его музыке и его роли в развитии ранних современных экспериментальных наук. Лучше
всего это можно проиллюстрировать, если рассмотреть роль латинского опыта в
университетской традиции, к которой принадлежал Зарлино. В схоластической мысли
experientia полагалась не столько на конкретные эмпирические данные, сколько на
особое отношение к природе и на то, как постичь ее через философию. Experientia
обозначала факты об обычном течении природы, доступные всякому чувственному
человеку. Ощущения стали универсальным опытом и подходили в качестве предпосылок
для формальных демонстраций благодаря социальной включенности.
Подтверждение научных сообществ убеждало философов в том, что природа всегда
действовала предписанным образом, или, как выразился Дир, «мир истолковывался
глазами общины». придумывание любой ситуации, которой не было бы в первозданной
природе, делало ощущение искусственным и неспособным дать философское знание.
«Поэтому нет доказательства тленных вещей, — утверждал Аристотель в « Последней
аналитике», подчеркивая эфемерность искусства, — потому что [доказательство]
относится к нему не повсеместно, а в какое-то время и каким-то образом». Физика
Аристотель добавлял, что естественные объекты обладают «принципом движения и
неподвижности» и что «врожденное стремление к изменению» отличает природу от
искусства, последнее из которых не имеет принципа движения «в силу самого себя».
определение науки о движении и естественных изменениях не имело никакого
отношения к произведениям искусства. Философы семнадцатого века по-прежнему с
осторожностью относились к ощущениям, опосредованным инструментами (наиболее
известным из которых является телескопическая астрономия) как потому, что
инструменты вмешивались в природу, так и потому, что опыт, необходимый для их
работы, делал такие ощущения недоступными для большинства наблюдателей.
Ключевая предпосылка для появления экспериментальных естествоиспытателей
43 Дорогой, Дисциплина и опыт (цит. примечание 3), с. 23. Эта дихотомия искусство/природа относилась к
схоластической философии, преподаваемой в университетах. Другие традиции, такие как алхимические
или ремесленные школы, придерживались различных взглядов на искусство и природу. О значениях
esperienza шестнадцатого века см. Findlen, Possessing Nature (цит. примечание 3), стр. 201–204. Об
изменении взглядов на искусство и природу см. Лонг, Ремесленники/Практики (цит. примечание 3), стр. 30–61.
44 Ан. Почта. 75b22–75b25, у Аристотеля, Полное собрание сочинений Аристотеля: пересмотренный Оксфордский
перевод, под редакцией Джонатана Барнса, 2 тома, Vol. 1 (Принстон: Издательство Принстонского
университета, 1984), с. 124.
45 физ. 192b12–192b23, там же, с. 329. Комментарии, включая формальные значения sensatus и experientia в
схоластической философии, см. в Johannes de Ianduno, Quaestiones in Duodecim Libros Metaphysicae
(Venetiis, 1560); Августин Нифус, Metaphysicorum Disputationum in Aristotelis Decen & Quatuor Libros
Metaphysicorum (Venetiis, 1559); Cae saris Cremonini, Explanatio Proemii Librorum Aristotelis de Physico Auditu
(Patavii, 1596).

Офия была легитимацией искусственного — предмета, действия или ситуации — в

рамках эмпирического поиска естественного знания. Фактическое проведение
экспериментов имело второстепенное значение.
Винченцо разрушал дихотомию между природой и искусством на каждом шагу.
Помимо осуждения senario и провозглашения всех интервалов одинаково естественными,
он отверг условность, восходя по крайней мере к Регино из Прюма (ум. 915) в его Epistola
de Harmonica Institutione, который назвал человеческое пение musica naturalis и возвысил
его над musica . Artificialis инструментов. 46 Винченцо изображал природу и искусство
как две действенные причины музыкального звука, «каждая из которых совершенна в
своем роде». «Во всем, что может сделать искусство, но не может природа, искусство
выше природы, тогда как во всем, что может сделать природа, но не может искусство,
искусство ниже природы». Гоцца интерпретировал это последнее утверждение как
«отделение теории инструмента от теории природы, механики от физики». Однако
Винченцо на самом деле сближал природу и искусство, утверждая, что каждая из них
использует общий «предмет». (subbietto) звука, и ни один из них не был внутренне выше
или ниже другого. Он понимал схоластическое различие между механикой и физикой:
первая имела дело с движением искусственных объектов; последний с естественным
движением, таким как падающие тела. Помимо различных действующих причин,
Винченцо не видел большого онтологического различия между природой и искусством.

Вокальная и инструментальная музыка в равной степени нацелены на то, чтобы
доставить удовольствие слушателям и воздействовать на них через звук; у каждого были
преимущества и недостатки в этом отношении. Вин Ченцо отчитал Зарлино за то, что он
хотел, чтобы «квинта, четвертая, терция и т. д. были естественными в голосе, но
искусственными между струнами инструментов», прежде чем возразить, что «звук и тон,
как материал этих интервалов, столь же естественны в один
46 Историки не уверены, считал ли Боэций человеческое пение «музыкой гуманной» или « музыкой
инструментальной». См. Кэлвин М. Бауэр, «Естественная и искусственная музыка: истоки и
развитие эстетической концепции», Musica Disciplina, 1971, 25:17–33, стр. 20–21.
47 «Al che rispondendo dico. la natura & l'arte sono due case effcienti, ciascuna delle quali
è perfetta nel suo genere»; Галилей, Discorso (цит. прим. 1), с. 93.
48 Паоло Гозза, «Введение», в « Число к звуку: музыкальный путь к научной революции», под
редакцией Паоло Гозза (Дордрехт: Springer, 2000), стр. 1–63: 40. выразительная практика с
точки зрения Зарлино, что практика строго имитирует естественную гармонию. Винченцо, в
отличие от Зарлино, считал, что искусство может превзойти эту подчиненную роль. Здесь я
согласен, как будет объяснено в разделе 3. Однако утверждение Гоззы о том, что Винченцо
разделил механику и физику, вводит в заблуждение. Винченцо отрицал какое-либо
существенное различие между инструментальной музыкой (механика) и музыкой, создаваемой
«природными инструментами» или голосами (физика). Его эксперименты и выразительная
практика основывались на предположении, что искусство может использовать тот же
«предмет», что и природа, и может помочь в производстве естественного знания.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
как в другом». Он даже считал голоса «естественными инструментами», предвосхищая

механистические теории анатомии семнадцатого века.
Это привело Винченцо к его самому иконоборческому заявлению. Он еще раз высмеял
Царлино за разделение природы и искусства, за то, что он считал, что «из искусства нельзя
делать никаких выводов о природе, которые не были бы неуместны». Он возражал, что «в
искусстве и в природе, поскольку иногда (как было показано) они имеют один и тот же
предмет, вследствие общности этого предмета действительно возникает случай переходить
и рассуждать от одного к другому без всякого разрушает порядок философии»50. Винченцо
явно истолковывал свои акустические эксперименты как ниспровержение схоластического
разделения на естественное/искусственное. Помимо переопределения природы интервалов
с точки зрения звуковых объектов и восприятий, а не чисел, он переосмыслил
эпистемологические отношения между искусством и натурфилософией. Его экспериментальная
линия рассуждений шла от наблюдений за инструментами, сделанных одним наблюдателем,
а не авторитетным сообществом, к заявлениям о естественных принципах созвучия.
Инструменты были связующим звеном между математикой и эмпиризмом Винченцо. Они

позволили ему выйти за пределы поверхностной, традиционно санкционированной
достоверности теории Зарлино и поместить свои наблюдения в эпистемологическую
плоскость, полностью отделенную от схоластического опыта. Это слияние разума, ощущения
и искусства, а не экспериментальные испытания, реальные или воображаемые, начинает
раскрывать смысл и значение sesperienza Винченцо.
3 Практический контекст: древние против современных
Чтобы раскрыть его полное значение, мы должны выйти за пределы того, что обычно
считается научными трудами Винченцо. Анализируя художественные и научные аспекты
музыки шестнадцатого века, Палиска сослался на объяснение Мэй.
49 «Nõ si accorgedo, che in tutto quello che può l'arte & non la natura, l'arte è Superiore alla
natura; & in quello che può la natura & non l'arte, l'arte è inferiore alla natura […] Lui
vuole, che vna quinta, vna quarta una terza & altro; sia naturale nelle voci, & artifiziale
negli strumenti tra le corde; &io torno a replicare, che il suono, & la voce, come materia di
essi interualli è natural e, tanto in que sti quanto in quelli»; Галилей, Discorso (цит. прим.
1), стр. 93–94. Его ссылка на «Strumenti naturali» находится на с. 118.
50 Акцент мой. «Et si come non può essere che la natura operatrice imiti l'arte nell'oper are;
cosi non si può dell'arteclosere alcune cose nella natura, che non siano fuor di proposito
[…] Ma nell'arte & nella natura, perche tal volta (come si è dimostrato) hãno il medesimo
subbietto; per la comunità di' quel subbietto, nasce casee di passare & argomentare
dall'uno di quelle due nell'altro, senza guastar punto l'ordine della filosofia»; там же, стр.
94–95.

of musica, la scienzia, написанная Винченцо в 1572 году. «Музыкальная наука, — отмечал

Мей, — это та, которая тщательно исследует и рассматривает все качества и свойства
строения, системы и порядка музыкальных тонов […] иной цели, кроме достижения
познания самой истины, совершенной цели всех спекуляций». Музыкальному искусству
позволено «использовать те тона, истинность которых известна, для любой желаемой
цели и без каких-либо дальнейших ограничений»51. Мэй допускал, что наука может
включать в себя экспериментирование; именно он первым убедил Винченцо проверить
древние и современные настройки с помощью экспериментов со струнами лютни.52
Однако Мэй в значительной степени придерживался современных определений науки и
искусства, согласно которым наука имела дело с умозрительным естественным знанием,
а искусство обозначало практику, навыки и неявное знание. . Он предостерег Винченцо
от того, чтобы основывать искусство на науке, опасаясь, что стремление науки к знаниям
ради самих знаний поставит в тупик творчество композиторов и ограничит выразительность
музыки. Мэй и Винченцо сошлись во мнении, что Зарлино совершил именно эту ошибку.
Предыдущие историки прислушались к предупреждениям Мэя, считая науку Винченцо
второстепенной по отношению к его основному занятию лютнистом и композитором.
Здесь наиболее полезна категория ремесленной эпистемологии. Ибо и Мей, и Винченцо
говорили об «истинной музыке» ( vera Musica) , которая, казалось, парила над такими
разделениями, в которой не было ясной точки, где заканчивалось создание знания и
начиналась практика. Moderna 1581 г., первый залп в его памфлетной войне с Царлино.
Винченцо раскритиковал «современных контрапунктистов» (Царлино и его школу) за то,
что они приняли приемы, «прямо противоречащие совершенству оптимальных и
истинных мелодий и песен » . животные духи, юмор и т. д.) в слушателях и возбуждали
страсти в их душах. Композиторы могли «выразить идеи и состояния души и запечатлеть
их с величайшей эффективностью».
51 «La Musica, la scienzia de la quale va diligentementeInvestigando e рассматривает все качество и

свойства конституции, системы и порядка музыкальных голосов, si le semplici di ciascuna, come
le respettive, tra le quali sono le consonanze e questo non per altro fine che per venire in cognizione
de la verità istessa, termine perfetto di ogni speculazione; e на случай ложного: lasciando poi al'arte
servirsi di quelle stesse voci de le quali essa ha conosciuto la verità, come torna meglio commodo al
fine che l'è proposto in tutto e per tutto senza altra limitazione»; Джироламо Мей, Письма Винченцо
Галилею и Джованни Барди о древней и современной музыке под редакцией Клода В. Палиски
(Штутгарт: Hänssler-Verlag, Американский институт музыковедения, 1960), с. 103.
52 Мэй, Письма (цит. прим. 51), с. 67.

53 Все цитаты из этого текста взяты из перевода Палиски. См. Галилей, Диалог (цит. прим. 19), с. 9.
Оригинальную цитату можно найти у Винченцо Галилея, Dialogo della musica antica et della
moderna (Firenze: Giorgio Marescotti, 1581), p. 2.
54 Галилей, Диалог (цит. прим. 19), с. 201.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
в умах слушателей». 55 Уже в своей первой книге о лютневой музыке в 1568 году Винченцо
описал свое искусство как интеллектуальный процесс, выходящий за рамки простого
чувственного удовольствия:
Умоляю вас не позволять себе, как говорит пословица, обольщаться славой, как это
делают многие, не знающие истины, а заботящиеся только об одобрении глупой
черни, и не желайте быть настолько легковерными, чтобы допустить некоторые вещи,
чтобы нравиться только уху, не сопровождая его разумом, потому что любое из чувств,
как вы знаете, ошибочно; но довольствуйтесь и разумом, как рассудительный человек.
Винченцо подробно описал музыкальные стили, «подходящие для выражения человеческих

чувств», и утверждал, что «песни, лишенные этих качеств, мало чего стоят». больше, чем
многие его современники. Чувства, страсти и приводившие их в движение звуки, а не числа
или пропорции, составляли, по мнению Винченцо, естественную основу музыки. Чтобы
получить доступ к этой природе, требовались острые чувства и практические навыки, а
также рациональный ум, мало чем отличающийся от разума философа.
Именно в этом смысле практика Винченцо была формой ремесленной эпистемологии.

Он артикулировал естественное знание страстей посредством искусственного производства
настоящей музыки. Практика Винченцо отражала его музыкальную науку, которая искала
естественное знание консонансов посредством экспериментов с искусственными
инструментами. Там, где Зарлино ошибся, рассматривая искусство как приложение научной
теории, Винченцо рассматривал саму практику как источник знаний. Его практика
использовала разум и эмпиризм, не полагаясь на музыкальную науку как на ее теоретическую
основу. К сожалению, современные композиторы, которые, по-видимому, «не знают […], где
и от кого они родились, не имеют природных дарований или мало умеют читать», лишены
рассудка и ума и не сумели
55 Там же, с. 213.
56 Это было сказано Фронимо (рупором Винченцо) своему ученику Евматию в Винченцо Галилее, Фронимо : 1584,
перевод Кэрол МакКлинток (Штутгарт: Hänssler-Verlag, Американский институт музыковедения, 1985), с. 72.
Первое издание Фронимо появилось в 1568 г., второе — в 1584 г. Я использую перевод МакКлинтока. Более
свежее исследование см. в Philippe Canguilhem, Fronimo de Vincenzo Galilei (Paris: Minerve, 2001).
57 Галилей, Фронимо (цит. примечание 56), с. 81. Большинство композиторов, в том числе Зарлино, стремились
воздействовать на страсти через музыку, хотя и расходились во мнениях относительно того, как это можно было сделать.
Винченцо делал акцент на страстях больше, чем Царлино, который позволял музыке восхищать слушателей, не
обязательно передавая определенный смысл или выражение.

понять природу музыки58. Так же, как он отрекся от senario, Винченцо стремился
исправить ошибки современников и возродить настоящую музыку. Именно в « Диалого
» он впервые обратился к esperienza delle cose maestra59. Винченцо откликался на
тектонические сдвиги в музыкальной практике, происходившие на протяжении
последних столетий. Ярлык «Возрождение» в музыке первоначально обозначал лишь
хронологическое соотношение между параллельными периодами в искусстве и
культурной истории. Но с тех пор музыковеды определили сопоставимое возрождение
музыки пятнадцатого и шестнадцатого веков, которое совпало с возрождением древних
ученых-гармонистов, таких как Птолемей, Аристоксен и Аристид Квинтилиан. геонинг
флорентийского купеческого сословия. Это позволило musica сбросить свой
средневековый облик математической дисциплины и стать обозначением теории и
производства звука, точно так же, как musica квадривиума сохранялась в университетах
до восемнадцатого века. Полифония, или многочастная музыка (в отличие от монофонии,
состоящей из одной части ), и контрапункт, в котором части движутся независимо друг
от друга, приобрела известность после того, как была разработана и систематизирована
в средние века. Музыка, написанная специально для инструментов, распространилась с
пятнадцатого века, что вызвало новый интерес к темпераменту. Это произошло наряду
с более широким использованием несовершенных консонансов и диссонансов. Царлино,
по сути, разработал senario , чтобы приспособить те несовершенные созвучия, которые
из-за широко распространенной практики навязывались сопротивляющейся
пифагорейской традиции. В то время как средневековая музыка, как правило, была

вокальной, монофонической и ограничивалась созвучиями в рамках фиксированных
церковных ладов, исполнители эпохи Возрождения открыли обширные области
неиспользованного музыкального потенциала.61
58 Галилей, Диалог (цит. прим. 19), с. 199. Винченцо впервые упомянул esperienza в издании Fronimo 1568 года .
См. Galilei, Fronimo (cit. note 56), pp. 37, 44, 85. Однако он использовал его в общем смысле без специфических
рационально-эмпирических коннотаций, проявляющихся в его Dialogo и далее.
59 Галилей, Диалог (цит. прим. 19), стр. 345–346.

60 Интригующее новое исследование Птолемея см. в Jacqueline Feke, Ptolemy's Philosophy: Mathematics as a Way of
Life (Princeton: Princeton University Press, 2018).
61 Средневековые песнопения и народные музыкальные традиции, как правило, были монофоническими. Однако
многие другие жанры, сохранившиеся в рукописях и обсуждаемые теоретиками, были полифоническими.
Подробнее о росте полифонии и контрапункта см. Клаус-Юрген Сакс, Der Con trapunctus im 14. und 15.
Jahrhundert: Untersuchungen zum Terminus, zur Lehre und zu den Quellen (Висбаден: Franz Steiner Verlag,
1974); Клаус-Юрген Сакс, «Contrapunc tus/Kontrapunkt», в Handwörterbuch Der Musikalischen Terminologie,
под редакцией Ганса Генриха Эггебрехта, Альбрехта Ритмюллера, Vol. 2 (Штутгарт: Franz Steiner Verlag,
1996), с. 65.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
По мнению Винченцо, эти преобразования стоили дорого. В раннее Новое время античную
музыку окружала обширная мифология. Одним из хорошо известных тропов была легенда
об Орфее, чьи песни побуждали диких животных (а также деревья и скалы, если уж на то
пошло) танцевать. Винченцо добавлял в своем Dial ogo , что «самые совершенные» древние
песни «придавали смелости малодушным […] возвращали слух глухим […] изгоняли чуму […]
и освобождали людей от смерти». настоящая музыка. Его цель, как наставлял Платон в «
Государстве», состояла в том, чтобы обучать нравственному характеру, используя
привязанности и страсти, естественно испытываемые людьми. Музыка, которая потерпела
неудачу в этом, была изгнана из идеального города Платона63. Преклонение Винченцо перед
древностью, вероятно, исходило от Мэя, который объяснил, что «качества древней музыки
естественным образом подходили для достижения тех эффектов, которых они достигали; в
отличие от современников за то, что они им препятствуют». Древние песни, по мнению Мэй,
были монофоническими, несравненными по своей простоте и красоте, и черпали свою силу
из глубокого знания природы, в частности, человеческих эмоций и вокального выражения.
«Необходимые элементы и принципы», приводившие в движение страсти, заключал Мэй,

«должны быть естественными и неизменными, а не искусственными и изменчивыми».
Оценка Винченцо современных контрапунктистов полна сарказма.
«Несмотря на вершину совершенства, которой достигла современная музыка, — сокрушался
он, — мы сегодня не слышим и не видим ни малейшего признака воздействия, которое
оказывала древняя музыка […], мы неизбежно должны заключить, что либо музыка, либо
человеческая природа изменились с тем, чем он когда-то был». Как утверждал Чуа, Винченцо
придерживался аркадского видения истории, в соответствии с которым мир буквально
«разочаровался» с тех пор, как античность и музыка эпохи Возрождения были фундаментальными.
62 Галилей, Диалог (цит. прим. 19), стр. 213–214. Эту традицию приписывать чудесные эффекты древним
песням отстаивал в пятнадцатом веке Марсилио Фичино (1433–1499).
См. Жакомьен Принс, Эхо невидимого мира: Марсилио Фичино и Франческо Патрици о космическом
порядке и теории музыки (Лейден: Брилл, 2014), стр. 194–207.
63 Знание Винченцо старинной музыки было весьма ограниченным. Его «настоящая музыка» воплотила
в себе то, что, как он себе представлял, были древние песни. Более того, он рассматривал темперамент
как часть античной аристоксеновской теории, тогда как на самом деле темперамент был продуктом
эпохи Возрождения. Тем не менее, идеал древней музыки, а не ее историческая реальность, вдохновлял
Винченцо и играл основополагающую роль в его ремесленной эпистемологии.
64 «Le quali quelle del antica sieno accomodate et per natura atte à far quello che le opera vano: e per l'opposito
quelle de la moderna, à impedirle. E questi fundamenti e principii è necessario che siano naturali e saldi; e
non trovati di altri, e variabili»; Мэй, Письма (цит. прим. 51), с. 91. Рассуждения Мэй заключались в том,
что люди естественным образом издают определенные звуки в ответ на страсти. Музыка была
искусством обращать этот процесс вспять и возбуждать страсти звуками.
65 Галилей, Диалог (цит. прим. 19), стр. 200–201.

66. Современные композиторы были очарованы приемами контрапункта, которые

Винченцо высмеивал как «новинки, [которые] […] в целом нравились публике, поскольку
это неизбежно произойдет благодаря несовершенству и незначительности знание,
которое оно всегда имеет о добре и истине вещей» 67. Они деспотически использовали
диссонанс, заставляли строки двигаться хаотично («партия сопрано едва движется
ленивыми нотами, а бас, наоборот, летит» 68), и разработал причудливые правила для
расположения голосов. Винченцо особенно ненавидел современный подход к фуге -
контрапунктический стиль, в котором тема имитируется несколькими голосами подряд
и на разной высоте - как беспричинное проявление мастерства, которое не могло
повлиять на слушателей или обучить их. Далекие от возбуждения страстей, современные
контрапунктисты «стремятся только к наслаждению слуха, если это можно назвать
наслаждением»69. По мнению Винченцо, музыкальная практика, как и музыкальная
наука, попала в ловушку гегемонии Царлино.
Принимая рост «современной» чувствительности как необратимый, Винченцо
стремился обуздать эксцессы современников и восстановить некоторые музыкальные
природные аффективные силы. Он поклялся «отложить в сторону […] не только авторитет,

но и кажущиеся правдоподобными рассуждения [colorata ragione] , которые могут
противоречить любому проявлению [apparēza] истины». информированный умом и
взращенный через esperienza. Как поясняет резкая оценка Винченцо:
Цель современных практиков состоит, как говорится, в том, чтобы радовать слух
разнообразием созвучий, если эта способность щекотать ухо,
66 Чуа, «Винченцо Галилей» (цит. примечание 4), с. 23. В «вопросе гениальности» и «вопросе обучения»
Джонса Винченцо отдавал предпочтение античности в обоих случаях. См. Ричард Фостер Джонс,
«Древние и современные: исследование подъема научного движения в Англии семнадцатого века»,
2- е изд. (Сент-Луис: издательство Вашингтонского университета, 1961), с. 22.
67 Галилей, Диалог (цит. прим. 19), с. 211.
68 Там же, с. 203.
69 Там же, с. 213. Винченцо не отвергал всех контрапунктов. Он написал много фуг и несколько влиятельных
контрапунктических произведений, таких как Contrapunti a Due Voci (Флоренция: Джорджио
Марескотти, 1584). Его неопубликованные контрапунктические сочинения см. в Galilei, Die Kontrapunkt
traktate (цит. примечание 41). Винченцо пренебрежительно отзывался о контрапунктическом стиле
Зарлино как о связанном правилами и неспособном соответствовать страсти музыкального текста.
Палиска сравнил стили Зарлино и Винченцо с «prima» и «seconda pratica» эпохи раннего барокко в
книге Клода В. Палиска, «Трактат Винченцо Галилея о контрапункте: код для« Seconda Pratica »»,
Журнал Американского музыковедческого общества. , 1956, 9: 81–96. МакКлинток и Фенд поддержали
точку зрения Палиски. См. Галилей, Фронимо (цит. примечание 56), с. 9; Фенд, «Изменение функций» (цит. примечание 33
п. 220.
70 Оригинал в Galilei, Dialogo (цит. прим. 1), с. 2; перевод в Галилее, Диалог (цит. прим. 19),
п. 12.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
которое нельзя назвать на самом деле наслаждением, может заключаться в простом

вогнутом куске дерева, на котором натянуты четыре, шесть или более струн из
внутренностей того или иного животного, расположенных в соответствии с природой
гармонических чисел или в такое же количество естественных камышов или трубок,
искусственно сделанных из дерева, металла или другого материала, разделенных на
пропорциональные и подходящие размеры, в которых циркулируют маленькие
спирали воздуха, когда их касается или ударяет грубая и неумелая рука какого-нибудь подлого идиота.
Предоставьте таким инструментам эту цель — наслаждение разнообразием своих
аккордов, ибо, лишенные чувства, движения, ума, речи, речи, разума и души, они не
способны ни на что большее. Но люди, наделенные природой всеми своими
прекрасными, благородными и превосходными частями, стремятся своими средствами
не только наслаждаться, но, как подражатели добрым древним, и приносить пользу,
потому что они на это способны. а если бы они поступали иначе, то действовали бы
против природы и министерства
Бога.71
Мы должны читать тираду Винченцо не как нападение на инструменты как таковые, а как
менее чем тонкий удар по современным контрапунктистам. Не обладая интеллектом,

рассудком и чувством, эти музыканты ограничивались «гармоническими числами» senario,
могли лишь «пощекотать слух» и были фактически неотличимы от неодушевленных

предметов, на которых играли. Напротив:
Разумные и образованные люди не довольствуются, как неопытное множество,

простым удовольствием созерцания цветов и разнообразных форм предметов, а затем
исследуют соответствие и пропорцию их элементов, их свойств и природы.
Часто в сочинениях Винченцо «краски» и «формы» обозначали низменные ощущения или

удовольствия — те, которых жаждала «неискушенная толпа», но рассеивали «разумные и
ученые люди». Вдохновленный изучением Мэй древних мелодий, он разработал новый
стиль, известный сегодня как монодия, в котором сольный вокал сочетался с
инструментальным сопровождением, подражая древним ораторам и поэтам. Монодия нашла
компромисс между монофонией и полифонией и, по мнению Винченцо, позволила ученым
композиторам превзойти простую ручную работу (практика Зарлино) и воссоздать страстные
эффекты настоящей музыки. Таким образом, страсти в практике Винченцо были аналогичны
принципам.
71 Галилей, « Диалог» (цит. прим. 19), с. 215.

72 Там же.

пли созвучия в его науке. Через монодию в искусстве и эксперименты в науке он

стремился к координации интеллектуальных и сенсорных способностей, которая
могла бы превзойти «кажущиеся правдоподобными» рассуждения и понять
«элементы […] свойства и природу» музыки . .
На практике, как и в науке, слияние естественного с искусственным было

главным средством Винченцо для достижения этой цели. Когда он заявил, что
инструментальная музыка не менее естественна, чем пение, исполняемое на

«естественных инструментах», он не только защищал свои экспериментальные
рассуждения. Он узаконил инструменты как средства реализации истинной музыки.
В то время как Зарлино рассматривал спетый текст как главный источник
воздействия музыки, Винченцо настаивал на том, что - по крайней мере в древности
- инструментальная музыка производила чудесные эффекты. «Нисколько не

сомневайтесь, — писал он, — что звук инструмента, искусно сделанный без
употребления слов, имел способность […] подражать нравственному характеру и […]
запечатлевать в душах слушателей большую часть привязанности, которых желал
опытный исполнитель»74. Струнные инструменты выражали «действия тела и духа».
Лютня уловила «серьезные и суровые чувства» дорийской и фригийской гармоний,
воспетых Платоном.75 Поскольку его эксперименты ниспровергали дихотомию
естественное/искусственное, переходя от инструментов к естественным принципам
созвучия, монодия сочетала вокальную и инструментальную музыку и , надеялся
Винченцо, добиться естественных эффектов, сравнимых со старинными песнями.
Музыка, которая не соответствовала этим высоким целям, не была виной
инструмента, который, в конце концов, был «простым вогнутым куском дерева, на
котором натянуты четыре, шесть или более струн». обвинять. Тот, кто «настоящий
музыкант» и желает «научиться теории и практике истинной музыки», тот «примет
все благопристойное и честное, а, напротив, будет бранить, избегать и удаляться от
всякого безобразного и нечестное действие»77. Хотя Винченцо, казалось, выдвигал
моральные предписания, описывая (анахронически) эстетические вкусы и суждения,
его истинная музыка не была культурно обусловленной или субъективной в том
смысле, в каком эстетика рассматривается сегодня. Оно было естественным,
способным двигать присущие всем людям страсти и открытое в природе так же, как были открыты
73 Взгляд Винченцо на выразительную практику, как и его законы созвучия, был (оглядываясь назад)
довольно идеализированным. Однако, как и в случае с его экспериментами, нам следует судить о
практике Винченцо не по современным меркам, а по тому, как он сам ее представлял и описывал.
74 Галилей, Диалог (цит. примечание 19), с. 226.
75 Там же, стр. 345–346.
76 Там же, с. 215.
77 Там же, стр. 373–374.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
Настоящая, научная или художественная, истинная музыка была открыта настоящими музыкантами —
обладающими ушами, интеллектом и не в последнюю очередь esperienza.
Еще одно практическое использование esperienza появилось в « Discorso in torno

all'uso delle dissonanze» Винченцо, части более крупного трактата о контрапункте,
оставшегося незаконченным после его смерти. Несмотря на ядовитую риторику
своего Dialogo, Винченцо принял контрапункт как неотъемлемую часть современной
музыки и посвятил свои более поздние сочинения изучению ее выразительного
потенциала. аранжировка созвучий и ритмическая самостоятельность голосов. Как
всегда, он стремился соответствовать эмоциям спетого текста музыки, который, по
его мнению, подавлялся контрапунктом Зарлино, связанным правилами. В этом
начинании Винченцо назвал диссонансы «самой красивой, разумной и сложной
частью контрапункта». Он считал, что одним из самых вопиющих грехов современных
контрапунктистов была незрелая эксплуатация диссонансов для создания таланта и
зрелищности за счет выразительности. Там, где Зарлино считал их неестественными
и допустимыми в контрапункте только для контраста с консонансами, Винченцо
считал диссонансы самостоятельными музыкально ценными. Они могли выражать
эмоции — грусть, напряжение или остроту — недоступные созвучиям. Винченцо
составил свои собственные таблицы диссонансов (упорядоченные по звуковым
эффектам, а не по соотношениям) и привел примеры их выразительного
использования в различных контрапунктических линиях.
Диссонансы позволили бы музыканту «полностью продемонстрировать все свои
страсти» и, подобно монодии, отстаиваемой в его « Диалоге», воссоздать часть
эффектов древней музыки. Прежде всего, Винченцо поощрял композиторов
заниматься диссонансами на их собственных условиях, поскольку только эспериенца
могла «раскрыть правду о вещах».
78 У Винченцо были сложные отношения с контрапунктом. Он не мог удержаться от пренебрежительного

отношения к полифонии даже в своем трактате о контрапункте. См. Уокер, Исследования (цит. примечание 2), с. 19.
Согласно аркадской интерпретации Чуа, противоречие между монодией и контрапунктом Винченцо
символизировало «амбивалентную современность», которая хотела подражать древним и превосходить
их. См. Чуа, «Винченцо Галилей» (цит. примечание 4), с. 29. На мой взгляд, Винченцо считал контрапункт
низшим по сравнению с античной монодией, но необходимым для современной практики. Это послужило
костылем для современных музыкантов, чтобы помочь им воспроизвести эффекты, которых древние
достигали только с помощью монофонии.
79 «Quanto all'uso poi delle Dissonanze, il quale io reputo la piu bella, la piu giuditiosa, et la piu difficile parte che in esso
Contrapunto desiderare secondariamente si possa, se n'era detto pochissimo. intorno al qual subietto voglio per
l'addotta cagione in questa seca onda parte affaticarmi; et vedere (con quella brevità, et chiarezza di parole ch'io
posso maggiore), di dimostrare interamente ciascheduna sua passione. et di qui comincian domi, dico, che la
lunga esperienza fa conoscere la verità delle cose»; Галилей, Die Kontra punkttraktate (цит. примечание 41), с.
77. Это стремление соответствовать эмоциям музыкального текста было причиной того, что Палиска считал
Винченцо предшественником «второй практики», в Палиске «Винченцо

Замечание Винченцо о взгляде за пределы «форм, цветов, вкусов, запахов и звуков» и

различении «качеств и внутренних достоинств вещей», которое Палиска цитировал в защиту
своих акустических экспериментов, действительно появилось здесь.
Возможно, Винченцо имел в виду эксперименты, когда умолял музыкантов искать то, что
«только интеллект имеет способность судить, убеждаясь в [esperienza] , а не просто в чувстве».
очень диссонирующей уменьшенной квинты, раскрыл свою цель: получить знания, а не просто
«ощущение», эффектов диссонанса посредством эспериенцы. Для этого подвига требовались
композиторы, достаточно рациональные и умные, чтобы понимать функции диссонансов, но
достаточно чувствительные, чтобы ощущать их эффекты и использовать их благоразумно и со
вкусом. Те, у кого не было этих способностей, не были музыкантами, а просто «простолюдины
называли музыкантами». Винченцо надеялся, что, поскольку его эксперименты рассеяли
поверхностное правдоподобие senario, композиторы превзойдут поверхностные удовольствия
контрапункта Царлино, уравновешивая фиксированные правила с опытом. выразительных
качеств музыки. Для Винченцо музыкальное искусство и музыкальная наука требовали одного
и того же сложного баланса между разумом, чувством и инструментальным мастерством — той
же прославленной добродетели эспериенцы.
4 Интеллектуальный и культурный контекст
4.1 Аристоксен и три секты
Видение Винченцо эспериенцы, новаторское для музыкантов, не возникло ex nihilo. Как

указывалось ранее, его благоговение перед античной музыкой руководило как его
выразительной практикой, так и его экспериментальной наукой. В серии эссе, написанных
после его « Дискорсо», мы находим наиболее структурированную и программную попытку
Винченцо обосновать эспериенцу в древней традиции. Он проследил историю трех древних
гармонических сект — пифагорейцев, аристоксианцев и птолемеев — и сравнил, как они
создавали системы настройки и обращались с несовершенными консонансами. В
действительности, как заметил Палиска, ни один античный теоретик не изучал несовершенные
созвучия с точностью и точностью, которые предвидел Винченцо82. Он также вставил
несколько комментариев по поводу «истинного»
«Трактат о контрапункте Галилея» (цит. прим. 69), с. 82. В этом вопросе я соглашусь с Палиской, хотя
добавлю, что Зарлино и другие современники также стремились выразить страсти с помощью контрапункта.
80 Галилей, Die Kontrapunkttraktate (цит. примечание 41), с. 104. 81 Там

же, стр. 104–105.
82 Ни одна древняя секта не называла терции или шестые «созвучиями». Более того, Аристоксен никогда не считал
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
форму октавы и «совершенство» синтонической диатоники, заставляя некоторых

наблюдателей рассматривать их как позднейшую уступку пифагорейской нумерологии.
Тем не менее, эти эссе согласовывались с предыдущими работами Винченцо и раскрывали
его место esperienza в более широкой истории музыкальной науки. Если признать, что его
исторические реконструкции были в значительной степени воображаемыми,
предназначенными для удовлетворения его собственных риторических целей, то эти эссе
становятся еще более захватывающими. Они предлагают ключевое понимание концепции
Винченцо о природе музыки и о том, как ее следует понимать с помощью науки.
В первом Винченцо присоединился к давней традиции противопоставления
рационализма пифагорейцев эмпиризму аристоксенцев. Эта точка зрения восходит к «
Гармоникам » Птолемея, и ее также поддерживали теоретики музыки эпохи Возрождения
Франсиско де Салинас (1513–1590) и Никола Вичентино (1511–1575)83. Согласно Винченцо,
пифагорейцы «желали, чтобы все вопросы звука и музыкальные интервалы, особенно в
отношении созвучий, которые мы называем совершенными, следуют из рассуждений с
числами», в то время как аристоксенианцы «всецело восстановили все до суждения,
сделанного посредством чувства слуха». звонко-диссонансное соотношение 81:64. Винченцо
предположил, что Пифагор, должно быть, слышал согласные терции от практиков своего
времени, объявив терции диссонирующими только потому, что не доверял чувствам и
«искал наилучшее распределение струн [интервалов], достижимое путем рассуждений с
числами». терции и шестые как созвучия, разработал свой «интенсивный строй», сделав
«те же распределения, которые сейчас играет лютня». Этот строй, как считал Винченцо,
был эквивалентен равной темперации, а аристоксеновская мажорная терция была
темперированной терцией с (в современных терминах) соотношением 3 2:1. Интенсивная
настройка подняла полезность выше математической элегантности: пожертвовав простыми
пропорциями, она включила терции и сексты и облегчила инструментальное звучание.
ematically вычислил его интервалы. См. Palisca, The Florentine Camerata (цит. прим. 24), стр. 157–
158.
83 «Гармоники», у Баркера (ред.), «Греческие музыкальные сочинения» (цит. прим. 32), с. 279; см.
также Франсиско де Салинас, De Musici Libri Septem (Саламанка: Матиас Гастиус, 1577 г.); Никола
Висентино, L'antica musica ridotta alla moderna prattica (Рим: Антонио Барре, 1555 г.).
84 «Leggessi inoltre che la fattione Pitagorica uolle in tutto et per tutto nella cosa de suoni e de gl'interualli
musici et particolarmente de consonanti da noi detti perfetta, seguire la ragione de numeri.
Aristossenica per il contrario dicano costoro, non prezzando la ragione di questi si rimesse in tutto et
per tutto al giuditio che ne fece per mezzo del senso dell'udito»; Палиска, Флорентийская камерата
(цит. прим. 24), с. 164.
85 "Pitagora nelle sue Distributioni non hebbe per Fine di Demostrare le form nelle quali erano cantata
gl'interualli da pratici de suoi tempi, ma una Distributione di corde di quella eccellenza maggiore che la
comportua la ragione de' numeri"; там же, с. 170.

Упражнение в делении октавы на равные полутона. «Отсюда, — размышлял Винченцо,

— было получено суждение, приписываемое [Аристоксену], что он хотел удовлетворить
чувство больше, чем разум».
Птолемей, вслед за Аристоксеном, «пытался узнать, может ли он, сохраняя
совершенные созвучия в истинных соотношениях, заданных им Пифагором через
струны, посредством арифметики получить согласные терции и шестые в их истинных
пропорциях». Результатом Птолемея стала синтоническая диатоника, позже
формализованная Царлино. Эта система сохранила совершенные созвучия при
ассимиляции терций и шестых; для большой терции Птолемей заменил соотношения
Пифагора и Аристоксена простым соотношением 5:4. «Именно это, — предположил
Винченцо, — толкователи [Птолемея] хотели подразумевать, когда говорили о желании
привести в соответствие смысл аристоксианцев с разумом пифагорейцев». 87 Хотя эти
замечания не были оригинальными, вывод Винченцо был оригинален. Несмотря на
успехи Птолемея, «он не достиг желанной цели, которая должна была показать верно и
каким образом музыкальные интервалы пелись древними, и нами сегодня, на вершине
совершенства». Птолемей и большинство теоретиков вплоть до Царлино включительно
«довольствовались [синтонической диатоникой], думая, что невозможно выйти за ее
пределы».
86 «Aristosseno […] trouò che le Terze et le seste sonate o cantate della misura da lui asseg nateli,
erano dissonanti; et pur come io ho detto le udinua et nelle uoci et negli strumenti Artificiali
consonare […] laonde egli diuise il sistema con il mezzo della quantita conti noua, et fece в
заключение la Distribution medesima che puntalmente suona il liuto […] et di qui deriuò per
mio auuiso, quell giuditio che gl'è attribuito di lauere uoluto più sad isfare al senso che alla
ragione»; там же, с. 174. В то время как Чуа предположил, что Винченцо рассматривал
темперамент как симптом современного упадка музыки, это показывает, что он
рассматривал темперамент как неотъемлемую часть древней аристоксеновской теории и
практики. См. Chua, «Vincenzo Galilei» (цит. примечание 4), стр. 24, 29.
87 «Tolomeo […] cercando se col mantenere la perfetta consonanze nelle forme uere asseg nateli prima
da Pitagora tra le corde con il mezzo della faculta Arithmetica, fusse pos sibile hauerui ancora le
Terze et le Seste consonanti nella uera loro propore […] con tutto cio affermo di nuouo non
potersi tra corde stabili trouare Distribute piu di questa di Tolomeo uicino all'esatto et al perfetto.
et cio credo che fusse quell ache egli, o gl'interpreti suoi uollono inferire nell'accordare il senso
degl'Aristossenici, con la ragione de' Pitagorici»; Палиска, Флорентийская камерата (цит. прим.
24), стр. 174–176. Вин Ченцо утверждал, что система Птолемея была «ближе к точной и
совершенной», чем любая другая. Хотя он считал аристоксеновский строй «более простым,
совершенным и пригодным для игры или пения», чем любая другая система, здесь
Винченцо выделил «совершенные» числовые соотношения Птолемея, которые были
наиболее приятны, когда их слушали в отрыве от практики.
88 «Ma non per cio alcuno di loro giunse al suo desiderato fine, o al Fine almeno che altri da esse con
ragione desiderauano, cheera di demostrare realmente in qual maniera fussero dagl'antichi et
siano cantata da noi hoffi gl'interualli Musici nel Colmo della loro perfettione, et non in quella
che cantare si potessero da cotale perfettione lontana meno che
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
«фекция» (истинная музыка) достигалась не какой-либо философской сектой, а певцами, чьи

естественные инструменты не были связаны фиксированными настройками и могли
достигать самых разнообразных выразительных эффектов. Понимание этого процесса было,
по мнению Винченцо, целью музыкальной науки. Это было возможно только благодаря
уравновешиванию разума и ощущения — через esperienza. Винченцо построил всю историю
музыки вокруг прогрессивного повествования, в котором разум и ощущение постепенно
выравнивались. Опровергнув senario через esper rienza, Винченцо поставил себя на вершину
этого наследия.
Второе эссе продолжило эти исследования настройки, проведя интригующую связь между
интенсивной настройкой Аристоксена и экспериментами Винченцо. Винченцо первым
заметил, что трубы с соотношением громкости 8: 1 по его кубическому правилу будут звучать
как октава. Затем он счел 8:1 «истинной формой» октавы и «матерью» созвучий, потому что
оно «имеет возможность для любого другого интервала согласных в его меньших терминах».
целых чисел от 8 до 1. Коновал усмотрел в этом доказательство тайных симпатий Винченцо
к пифагорейцам, поскольку здесь он, по-видимому, придерживался нумерологических
спекуляций, которые отдавали предпочтение простым соотношениям синтонической
диатоники над слуховыми суждениями или свойствами звучащих тел. в том же эссе Винченцо
отверг абстрактные нумераты в пользу физических нумерантов и подтвердил, что «простое
число […] не может быть звучным»91. «Истинная форма» и «мать» не были нормативными
утверждениями.
около 8:1 в пифагорейском смысле абстрактного соотношения. Скорее, они обозначали

математические свойства отношения объема трубы 8:1 по отношению к другим физическим
формам консонансов. Настоящий интерес Винченцо к 8:1 как к «матери» заключался в его
способности содержать интервалы из синтонно-диатонических и интенсивных строев. Он отметил
си потеуа; di che si contentarono, per credere che piu oltre passare non si potesse»; там же, с. 178.
89 «La uera forma dell'Ottaua è l'Ottupla, et non la Dupla; atteso che in essa si dimonstra real mente essere Madre
et non altroue; per havere in quella una forma che è capace di qual sia altro consonante intervallo ne suoi
minor termina»; см. «Discorso particolare intorno alla diversita della forme del diapason», в Palisca, The
Florentine Camerata (цит. примечание 24), с. 188.
90 Коновал подчеркнул «богатый спектр» пифагорейских и эмпирических взглядов на музыку и утверждал,

что определенные пифагорейские элементы сохранились в мышлении Винченцо. Эти точки хорошо
взяты. Однако Коновал упустил из виду, как Винченцо категорически отверг числовые числа, которые
Винченцо связывал с нумерологическими методами Зарлино. Соотношение 8:1, воплощенное в
дудках, было для Винченцо «истинной» октавой, но абстрактное соотношение 8:1 было столь же
бессмысленным, как и числа senario. В то время как анализ Коноваля проницателен, я думаю, что он
слишком редуктивен, рассматривая эти комментарии как пифагорейские спекуляции. См. Коновал,
«Пифагорейские несбыточные мечты» (цит. примечание 5), стр. 45–46.
91 Палиска, Флорентийская камерата (цит. прим. 24), стр. 182–183.

во-первых, как созвучия синтонной диатоники, когда они воспринимались «в терминах строк
и чисел» (длин струн), были образованы из «меньших терминов» с соотношением громкости 8:
1. Трубы с равными диаметрами, но длиной в соотношении 2:1, также состояли из меньших
звеньев 8:1. Эти трубы будут иметь соотношение громкости 2: 1 и, по правилу Винченцо, будут
давать интервал, эквивалентный соотношению струн 3 2: 1. Таким образом, они звучали
«мажорной третью интенсивной настройки Aris toxenus, которая содержит ровно третью часть
октавы». Точно так же дудки с соотношением длины 4:1 (опять же, содержащиеся в соотношении
8:1) будут звучать с интервалом, эквивалентным 3 4:1 между струнами, или минорной шестой
Аристоксена92. Последние утверждения Винченцо весьма сомнительны. Волынки так себя не

ведут, и, в отличие от соотношения громкости 8:1, звучащего на октаву, он не мог наткнуться
на эти результаты экспериментально. ; нет никаких доказательств того, что Аристоксен
рассчитал эти интервалы или разработал работоспособную темперированную шкалу. Тем не
менее, этот мифический Аристоксен, создавший с нуля мелодию, которая нравилась его слуху,
бросая вызов пифагореизму, явно пленил воображение Винченцо.
Он намекнул, что Аристоксен развил свою интенсивную настройку, проводя те же

эксперименты, что и он. Следуя этой логике, именно Аристоксен первым применил
инструменты в музыкальной науке и обнаружил, что числа сами по себе не могут составлять
интервалы. Именно Аристоксен стремился включить диссонансы в музыку. С точки зрения
Винченцо, Аристоксен практиковал esper rienza. Он отказался от авторитета и следовал своим
чувствам и разуму, используя математику и инструменты в качестве инструментов, чтобы
понять естественные принципы созвучия.
Хотя мы не можем знать, пришел ли Винченцо к своему кубическому правилу с помощью
воображения или небрежного экспериментирования, он не мог устоять перед возможностью,
которую оно предоставило, обосновать esperienza в учениях своего древнего кумира.
4.2 Эспериенца и Дизеньо Ближе

ко времени Винченцо художники эпохи Возрождения, гуманисты и натуралисты по-новому
осмысливали «опыт». Дорогой, Финдлен, Смит и др.
92 Там же, стр. 188–190.

93 Палиска предположил, что Винченцо имел в виду «диаметр», а не «длину» в приведенной выше цитате.
Если это так, то Винченцо мог услышать что-то близкое к мажорной терции из труб с соотношением
диаметров 2:1. Однако гипотеза Палиски подразумевает, что наблюдения Винченцо нарушили его
собственное кубическое правило. Отношение кубических корней объемов этих трубок (с поправкой
Палиски) не равно аристоксоновской большой терции. Но если Винченцо действительно имел в виду
«длину», соотношение верно согласно его кубическому правилу. Палиска не заметил этого несоответствия.
Я думаю, наиболее вероятно, что Винченцо нашел октаву флейт эмпирически и экстраполировал свое
кубическое правило, не проводя дальнейших проверок. См. там же, с. 191, фн. 14.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
Ученые подробно описали, как опыт шестнадцатого века освободился от своей

формальной схоластической категоризации и стал обозначать конкретные описания
природы, сделанные отдельными наблюдателями. Перечисление этих изменчивых
значений выходит за рамки этой статьи. Достаточно сказать, что «опыт» раннего
Нового времени включал в себя различные идеи и практики, которые разными
способами стремились установить новое эмпирическое знание94. Однако стоит
отметить интересную тенденцию раннего Нового времени, когда «опыт» называли
«великим учителем». или "любовница" своего рода. Сюда входили, например,
историки Маттео Пальмиери (1406–1475) и Паоло Парута (1540–1598), экономист
Антонио Серра (конец шестнадцатого века, даты неизвестны), а также известный
античный историк и мифограф Натале Конти (1520–1598). 1582 г.). Пальмьери
цитировал sperientia, maestra di tutte le cose в своих работах о гражданской жизни, в
то время как Конти считал esperienza maestra e regolatrice di tutte l'arti95. Учитывая
увлечение Винченцо античностью, последнее кажется правдоподобным влиянием,
возможно, внесенным Мэем. Подобные утверждения появились у художников и
ремесленников по всей Европе эпохи Возрождения. Одной из ключевых фигур был
гончар, инженер и протогеолог Бернар Палисси (1510–1589). В своих замечательных
«Рассуждениях» 1580 года Палисси цитировал l'experience, maistresse des ars как
источник геологических знаний в своей практике остекления.96
Самым известным художником, обращавшимся к эспериенце таким образом, был

крестный отец дизеньо Леонардо да Винчи. В записных книжках, которые будут
опубликованы как « Трактат о живописи», Леонардо стремился защититься от
неизбежных нападок тех, кто «обладает стремлением только к материальному
богатству и совершенно лишен стремления к мудрости».
94 Дорогой, Дисциплина и опыт (цит. примечание 3), с. 32; Финдлен, Обладая природой (цит. примечание 3), с. 204;
Smith, The Body of the Artisan (цит. примечание 3), p. 17.
95 Matteo Palmieri, Vita civile, под редакцией Джино Беллони (Firenze: Sansoni, 1982), p. 94; Паоло Парута, Политическая
дискуссия Паоло Парута, 2 тома, Vol. 2 (Генуя: Джузеппе Павони, 1600 г.), с. 601; Антонио Серра, «Краткий
трактат» о богатстве и бедности народов (1613 г.), под редакцией Софуса А. Рейнерта, перевод Джонатана Ханта
(Лондон: Anthem Press, 2011), с. 168; Натале Конти, Delle historie de' suoi tempi di Natale Conti, перевод Джованни
Карло Сарачени, 2 тома, Vol. 2 (Венеция: Дамиан Зенаро, 1589 г.), с. 51; Работа Конти изначально была на
латыни.
96 Бернар Палисси, Discours Admirables (Париж: Martin le Jeune, 1580), с. 253. См. Smith, The Body of the Artisan (цит.
примечание 3), p. 100; Ханна Роуз Шелл, «Создание жизни, переосмысление опыта: занятие Бернарда Палисси
между Создателем и природой», Конфигурации, 2004 г., стр.
12:1–40, с. 23.
97 Леонардо да Винчи, Леонардо о живописи, отредактированный и переведенный Мартином Кемпом, Маргарет
Уокер (Нью-Хейвен, Лондон: издательство Йельского университета, 2001), с. 9.

Я хорошо знаю, что, не будучи литератором, некоторым самонадеянным людям

покажется, что они могут разумно утомлять меня утверждением, что я человек
неученый […] Они скажут, что, поскольку я не имею литературного учась, я, вероятно,
не могу выразить то, что хочу лечить, но они не понимают, что мои проблемы
лучше решаются с помощью опыта [speriētia] , а не книжности. Хотя я, может быть,
и не знаю, как они, как цитировать авторов, но приведу нечто гораздо более
достойное, цитируя опыт, госпожу [маэстру] своих господ»98.
Леонардо считал эспериенцу «общей матерью всех наук и искусств» и видел в ней ключ к
превращению своей практики в подлинную естественную науку. Многие утверждения (о
строении глаза или о влиянии перспективы) он обосновывал посредством esperienza,
который понимал не в схоластическом смысле авторитетного общеизвестного знания, а
как острые наблюдения одного проницательного и разумного человека. Как и Винченцо,
Леонардо рассматривал esperienza как интеллектуальный и эмпирический процесс,
который может выйти за рамки простого ощущения или чистой спекуляции. «Истинные
науки — это те, которые проникли через чувства в результате опыта», — провозгласил он.
Эти науки достигли бы степени знания, недосягаемой для «обманчивых наук чисто
церебрального толка»99.
Хотя кажется маловероятным, что Винченцо читал (еще неопубликованные) сочинения

Леонардо, он был знаком как с дизайном , так и с великими художниками, скульпторами и
архитекторами своего времени. Рассматривая практику Винченцо как ремесленную
эпистемологию, можно обнаружить множество параллелей между его музыкой и
дисциплиной disegno. В Discorso Винченцо призвал музыкантов подражать «высшему
совершенству, точной пропорции и красоте», которых disegno достигал в изображении
человеческого тела. Он хвалил художников за то, что они избегали «идеальных пропорций»
и изображали объекты в их «истинных пропорциях». Точно так же истинная музыка была
достигнута не благодаря совершенным пропорциям Царлино, а благодаря свободной
интонации певцов и изобретательности музыкантов в настройке своих инструментов.100
В своем трактате о диссонансе Винченцо превозносил ряд артистов как образцы своей
выразительной контрапунктической практики. Среди них были его личный любимый
композитор, уроженец Фландрии Чиприано де Роре (1516–1565), а также художники и
скульпторы, такие как Донателло, Рафаэль и «божественный» Микеланджело. Винченцо зарезервировал о
98 Там же.
99 Акцент мой. См. там же, с. 10.
100 «Ci apprendino i principij della pittura dal disegno, che è d'imparar prima a disegnare
ciascuna parte di qual si voglia corpo in suprema eccellenza, & nell'esatta ratione &
bellezza loro»; Галилей, Discorso (цит. прим. 1), с. 25.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
второй, который «бежал от крайностей» в своих произведениях искусства и действовал

«иногда по чувству, иногда обращаясь к разуму, чтобы удовлетворить то, что его
великий интеллект счел достойным».
Винченцо, возможно, читал биографии этих художников, в том числе Леонардо, в
« Жизнеописаниях художников » Джорджо Вазари (первое издание 1550 г.), что должно
было познакомить его с disegno как теоретической концепцией. Вазари превозносил
дизеньо как «основу обоих искусств [живописи и архитектуры] или, скорее, ту самую
душу, которая постигает и питает в себе все аспекты интеллекта» . от ощущений
феноменального мира к интеллектуальному созерцанию, выделяющему универсальные
формы из чувственных частностей. Затем они изображали (таким образом делая
понятными) неосязаемые формы искусной и опытной рукой. Хотя они имели дело с
искусством, «источником этих искусств была сама природа»102. В качестве
концептуального моста между натурфилософией и искусством, disegno мог многое
предложить усилиям Винченцо, направленным на то, чтобы возвеличить музыкальную
практику и изобразить монодию и контрапункт как рационально-чувственные.
представления о истинах природы. Точно так же, как Леонардо мог «выражать свои
идеи через замыслы своих рук», Винченцо призывал композиторов «выражать с
величайшим эффектом свои идеи и состояния своих душ» и «с равной силой
запечатлевать эти идеи в умах смертных». В то время как disegno представлял мир
природы и человеческую фигуру, музыкальное переживание Винченцо представляло
внутренний мир страстей. Основная идея обоих заключалась в том, что художник
может с помощью интеллекта, чувств и технических навыков сформулировать
естественные знания и достичь творческого статуса, сравнимого с самой природой.
4.3 Эспериенца Галилея

Величайшим учеником эспериенцы XVII века также оказался сын Винченцо. Галилей
посвятил свою жизнь использованию математики и опыта.
101 «Микеланьоло Буонарротти в tutte le cose fatte da lui attenenti alia Pittura, Scoltura, et Architettura; semper fuggendo
gl'estremi, cerco la via del mezzo; et riusci сказка, которая получила заслуженное имя Divino. lasciandosi hora
dal senso, et altra fiata dalla ragione lusingare secondo che il suo grande intelletto giudicava convenirsi, senza pero
mai mancare le cose sue del decoro ad esse удобные”; см. «Discorso intorno all'uso delle dissonanze» у Галилея,
Die Kontrapunkttraktate (цит. примечание 41), с. 151. Коэн ранее связывал Леонардо, Палисси и Винченцо в
рамках «принудительно-эмпирической» традиции; см. Cohen, How Modern Science Come in the World (цит.
примечание 37), стр. 114, 131, 144.
102 Этот перевод относится к изданию 1568 года. Джорджио Вазари, «Жизнь художников», отредактированный и
переведенный Джулией Конвей Бонданелла, Питером Бонданеллой (Оксфорд: издательство Оксфордского
университета, 1991), с. 3.
103 Там же, с. 285; Галилей, « Диалог» (цит. прим. 19), с. 201.

намерение пренебрегать схоластическим авторитетом. Он унаследовал от отца стиль

экспериментального мышления, пренебрежение полученной мудростью и склонность к
сарказму: «если эксперименты [l'esperienze; Галилей обычно избегал esperimento или
cimento ] исполняются тысячи раз во все времена года и в любом месте, ни разу не
производя эффектов, упомянутых вашими философами, поэтами и историками, —
спрашивал он в «Пробирном», — это ничего не будет значить, и мы должны верить их
словам, а не своим глазам?» Утверждение Галилеем физикализированных теорий
ощущений — что «вкусы, запахи, цвета и т. д. — не более чем простые имена» и
«присутствуют только в сознании» — подражало осуждению Винченцо поверхностных

«цветов» и «форм». затемнение природы музыки.104 Как заметил Шмитт, ранние работы
Галилея использовали эспериенцу в общем и пассивном смысле, в отличие от активных
вмешательств в его более поздних работах.105 Как добавил Барончини, sensata esperienza
Галилея демонстрировала «множество методологических и эпистемологических стилей».
это варьировалось в зависимости от темы (астрономия, механика и т. д.) и от стадии
карьеры Галилея, на которой она появилась.106 На каждой стадии влияние Винченцо
было очевидным. Галилей включил в «Пробирного» своего рода музыкальную басню,
основанную на экспериментальных подвигах его отца. Он рассказал об одном птицелове
«с необычайной любознательностью и очень проницательным умом», который наткнулся
на мальчика-пастушка, играющего на флейте, на другого, играющего на струнном
инструменте, и на бесчисленное множество других средств воспроизведения звуков,
слышимых при пении птиц. «Из-за этого опыта [esperienza] его познания свелись к
неуверенности, — заключал Галилей, вторя пренебрежительному отношению Винченцо
к абсолютной уверенности Царлино в senario, — так что на вопрос о том, как возникают
звуки, он снисходительно отвечал, что, хотя он и знал некоторые способов, он был
уверен, что существует гораздо больше, которые были не только неизвестны, но и
невообразимы». Притча Галилея о птицелове должна была продемонстрировать
«щедрость природы в том, что касается ее результатов, поскольку она использует
средства, о которых мы никогда не могли бы подумать без наших чувств и нашего опыта». 107 Примером
104 Галилео Галилей, Открытия и мнения Галилея, отредактированный и переведенный Стиллманом Дрейком.
(Нью-Йорк: Anchor Books, 1957), стр. 273–274.
105 Чарльз Б. Шмитт, «Опыт и эксперимент: сравнение точки зрения Забареллы с точкой зрения Галилея в «Де
Моту»», в « Исследованиях философии и науки эпохи Возрождения» (Лондон: Variorum, 1981), стр. 108–
114. Шмитт заметил, что латинское periculum, которое Галилей использовал в «De Motu» для
обозначения чего-то вроде более поздних представлений об эксперименте, в значительной степени
исчезло из последующих сочинений. Интересно, что «Де Моту» был написан ок. 1589–1592 гг., тот же
период, когда Винченцо опубликовал свой « Дискорсо » и написал свои научные эссе. Возможно,
именно под влиянием отца Галилей отказался от перикулума в пользу более сильного значения
esperienza.
106 Барончини, «Sulla galileiana esperienza sensata» (цит. примечание 6), с. 169.
107 Галилей, Открытия и мнения (цит. прим. 104), стр. 256–258.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
как философия требует эмпирических исследований в сочетании с «очень проницательным

умом», помимо того, что могут дать простые и прямые наблюдения за природой. Как и его
отец, Галилей не видел существенной разницы между музыкой естественной (пение птиц) и
музыкой искусственной (флейты, струны и т. д.). Природа и искусство функционировали
аналогично (как писал Винченцо, они имели один и тот же «предмет») и могли быть поняты
сходным образом. Галилей поступал точно так же в более поздних работах, когда он
анализировал природные явления, такие как гравитационное ускорение и движение небесных
тел, в основном с механистической точки зрения. Эта способность esperienza вытеснять
неосторожную уверенность информированным и рациональным скептицизмом, раскрывая
при этом скрытые связи между природой и искусством, была именно тем, за что Винченцо
отстаивал поколение назад.
В более поздних работах Галилея эспериенца играла более активную роль. В « Двух новых
науках » он определил созвучие через физико-математические принципы вибрации. Как заявил
его мундштук Сальвиати, «те пары звуков будут согласными и услышанными с удовольствием,
которые правильно ударяют по барабанной перепонке». 2 и давал приятный, регулярный
стимул для слуха. Галилей предложил два эксперимента: потереть пальцем стакан с водой,
рябь которой удвоилась, когда ее высота подскочила на октаву; и медная пластина, которая
при царапании долотом с двумя разными скоростями звучала квинтой, в то время как долото
оставляло на пластине соответственно 30 и 45 полос (частотное отношение 2: 3). Как и у его
отца, (сомнительные) экспериментальные испытания Галилея имели меньшее значение, чем
его линия аргументации от разума, ощущений и инструментов к скрытым природным
принципам — в данном случае, к скрытой связи между частотой и консонансом.109 Он
завершил сдвиг Винченцо в музыкальной онтологии. от нумерологии к звуковым телам и
человеческим переживаниям. Нельзя сказать, что интервал существует без ушей, способных
интерпретировать «правильный порядок» звуков.
Наконец, размышляя о «поцелуе», «укусе» и «огне», передаваемых определенными тонами,

Галилей никогда не позволял математической теории ослеплять его неисчислимыми
аффективными силами музыки, о которых мог судить только слуховой опыт110.
108 Галилео Галилей, Две новые науки, перевод Стиллмана Дрейка (Мэдисон: Университет
Wisconsin Press, 1974), с. 104.
109 По-видимому, заставить стаканы и долота вести себя таким образом гораздо труднее, чем это показал Галилей.
Уокер, Исследования (цит. примечание 2), с. 30; Коэн, Количественная оценка музыки (цит. примечание 2), стр. 88–.
90.
110 Галилей, Две новые науки (цит. примечание 108), с. 107. Если кубическое правило Винченцо действительно было
выдумано ради симметрии, мы должны отметить, что Галилей сделал нечто подобное. В « Двух новых науках»
он утверждал, что висящая цепь приближается к параболе, чтобы установить симметрию с параболической
траекторией движения снаряда. См. там же, стр. 143, 256.

Особенно показательный случай esperienza, в котором Галилей воспроизвел

рационально-эмпирическое использование этого термина своим отцом,
появился в « Диалоге о двух главных мировых системах». Признавая
«очевидные и разумные» возражения против коперниканства, Галилей (как
Сальвиати) добавлял: «Если бы не существовало более высокого и лучшего
смысла [senso Superiore e piú eccellente] , чем естественный и здравый смысл,
чтобы объединить силы с разумом, я большой вопрос, не должен ли я тоже
быть гораздо более непокорным по отношению к системе Коперника, чем я
был, с тех пор, как меня осветил более ясный свет, чем обычно».
Вот почему положение бедного Коперника кажется мне плачевным; он

мог ожидать только порицания за свои взгляды и не мог допустить,
чтобы они попали в руки того, кто, будучи не в состоянии понять его
доводы (очень тонкие и поэтому трудно овладевающие), убедится в их
ложности на основании каких-то поверхностных видимостей и объявлял
их неправильными и полными ошибок112.
Галилей никогда не сомневался в том, что Коперник хотел быть и математиком ,

и естествоиспытателем, вопреки знаменитому заявлению Коперника о том,
что «математика написана для математиков». внешние проявления»,
парировал нападки схоластов и делал свою астрономию убедительной для
неспециалистов. «Философскому геометру», которому были адресованы « Две
главные мировые системы » Галилея , который хотел «узнать в конкретном те
следствия, которые он доказал в абстрактном», нуждался в способе соединить
математику с чувственным восприятием114. Решением Галилея было «
высшее» чувство эспериенцы. Он предложил «эксперименты» (в переводе
Дрейка), направленные на примирение теории Коперника с кажущейся
нелепостью движения Земли. Некоторые из них включали в себя телескоп —
инструмент, который буквально позволял заглянуть за пределы поверхностных
цветов и форм и различить скрытые грани природы. Галилей, как и его отец,
столкнулся с противоположной проблемой: в то время как Винченцо осуждал
абстрактную пифагорейскую математику, Галилей
111 Галилео Галилей, «Диалог о двух главных мировых системах», под редакцией Джона Л. Хейла.
брон, перевод Стиллмана Дрейка (Нью-Йорк: Современная библиотека, 2001), с. 381.
112 Там же, с. 383.
113 Николай Коперник, Об вращении небесных сфер, перевод Чарльза Гленна
Уоллис (Амхерст, Нью-Йорк: Prometheus Books, 1995), с. 7.
114 Дрейк перевел filosopho geometra как «ученый-математик», но я выбрал более буквальное прочтение.
См. Галилей, Две главные мировые системы (цит. примечание 111), с. 241.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через
гиперэмпиризм схоластики. Оба, однако, использовали esperienza как синтез разума,

ощущения и инструментальной практики, который должен был раскрыть скрытые
истины и заставить замолчать возражения спекулянтов.115
5 Выводы
Эспериенца Винченцо представляла собой особый способ восприятия природы через

двойные рационально-эмпирические линзы. Он столкнулся с музыкальным миром,
задыхающимся от пифагорейской ортодоксии, которую он считал обожествленными
числами и очерняющими суждения уха. Отвергнув senario, Винченцо достиг тройной
цели: он переориентировал музыкальную науку с абстрактных чисел на физические
числа, интерпретируемые ощущениями; ударил в самое сердце гегемонии Зарлино;
и облагородил практику, утверждая, что определяющими элементами музыки
являются страсти, а не числа. С помощью esperienza он искал естественные принципы
консонанса, как они проявлялись в его экспериментах, и естественные аффектации
музыкальных композиций, как это проявлялось в его выразительных стилях монодии
и контрапункта. Вместе они могут восстановить некоторую часть истинной музыки
древности. По мнению Винченцо, это был подвиг, выходящий за рамки способностей
современных контрапунктистов — их рассудок и чувство терялись в тени властных
авторитетных фигур, — которые могли только повторять установленные правила и
слепить воедино эффектные и технические композиции, которые не могли произвести
впечатление на слушателей. любым осмысленным способом. Зацикленные на
сомнительной подлинности экспериментов Винченцо, историки упустили из виду
полное значение esperienza как аристоксеновского этоса, посредством которого разум
и чувственное восприятие, направляемые через инструменты, могли превзойти
просто видимость и постичь истинную природу музыки. В этом стремлении искусство
и наука Винченцо были равными партнерами.
Этот взгляд на Винченцо иллюстрирует то, что все больше осознают историки
научной революции: знания и практика ремесленников были встроены в ДНК новых
наук. Нам не нужно заглядывать дальше теории консонанса и телескопической
астрономии Галилея, чтобы увидеть, как esperienza Винченцо породила физико-

математическую и экспериментальную натурфилософию, которая прежде всего
стремилась согласовать разум и ощущение.
115 О недавних исследованиях гармонии в мысли Галилея и науке XVII века в целом см.:
Natacha Fabbri, Cosmologia e armonia in Kepler e Mersenne: Contrappunto a due voci sul
tema dell'Harmonice Mundi (Firenze: Olschki, 2003); Там же, De l'utilité de l'harmonie.
Filosofia, Scienza e Musica in Mersenne, Descartes e Galileo (Пиза: Edizioni della Normale,
2008).

Музыкальная наука семнадцатого века, характеризующаяся попытками передать

музыкальные ощущения в механико-корпускулярных терминах (и изобразить ухо как
разновидность музыкального инструмента, т. е. барабана), во многом обязана
усилиям Винченцо примирить математический и эмпирический подходы к музыке. .
Наконец, ключевой вывод исследований Винченцо — разрушение эпистемологических
барьеров между природой и искусством как в науке, так и в практике — предвосхитил
интеграцию механических теорий и методов в математическую физику семнадцатого
века. Винченцо, конечно, ничего подобного не имел в виду. Он хотел просто вернуть
музыку к ее древним корням как выражение природы, апеллирующее к чувству, и
знание о природе, основанное на разуме. Только освободив esper rienza от
искажающей хватки анахроничных категорий, таких как «опыт» и «эксперимент», мы
можем восстановить и восхититься музыкально-ремесленной эпистемологией
Винченцо во всем ее невыразимом великолепии.
Благодарности
Это исследование стало возможным благодаря междисциплинарной докторской

стипендии и стипендии для докторской диссертации Высшей школы Университета
Миннесоты. Я хотел бы поблагодарить Michael Gaudio, Gabriela Currie, JB Shank,
Juliette Cherbuliez и Jennifer Nelson за чтение и предложения по этому документу.
Спасибо также аспирантам Консорциума по изучению досовременного мира
Университета Миннесоты за их комментарии и советы во время нашей серии
еженедельных семинаров. Больше всего я хотел бы поблагодарить моего
консультанта Виктора Боанца за работу со мной в течение нескольких месяцев и
множество черновиков редактирования и исправления этой статьи.
Нунций 34 (2019)
Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через

Esperienza Teacher of All Things Vincenz

Загружено:

Сведения о документе

Описание:

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Описание:

Авторское право:

Доступные форматы

Esperienza Teacher of All Things Vincenz

Оригинальное название:

Загружено:

Описание:

Авторское право:

Доступные форматы

Machine Translated by Google

Нунций 34 (2019) 535–574

Эспериенца, учитель всех вещей

Миннесоты Адама Фикса

В этой статье музыка и экспериментальная наука Винченцо Галилея пересматриваются через

призму ремесленной эпистемологии. Там, где предыдущие ученые подвергали сомнению

достоверность экспериментов Винченцо, я раскрою, как сам Винченцо понимал и использовал

функционировала как рационально-эмпирический способ изучения природы. Затем я показываю,

ремесленную эпистемологию, я изображаю музыкальную композицию Винченцо, как и его

экспериментаторство, как форму естественного создания знаний. Он применил esperienza в науке,

страсти. Наконец, я отношу Винченцо к более широким гуманистическим и художественным

Возрождения на стыке математической теории и эмпирической и инструментальной практики,

переосмысливая раннесовременную концепцию esperienza.

кустарная эпистемология - музыкальная наука - экспериментаторство

экспериментатор». В 1589 году Винченцо рассказал о наблюдениях, сделанных на таких

© koninklijke brill nv, Лейден, 2019 | дои: 10.1163/18253911-03403016

противоречат классическим законам созвучия. Он утверждал, что музыкальные

интервалы не фиксируются простыми числовыми соотношениями, как предписывала

действительно ли научные исследования Винченцо представляют собой подлинные

esperienza, учитель всех вещей 537

Далее я контекстуализирую esperienza Винченцо, чтобы выявить ранее

Нунций 34 (2019) 535–574 Загружено с сайта Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через

стеризованы и поняты через их формы речи об этом». Здесь я расширяю Дира,

Pennsylvania Press, 2015), стр. 135–163.

философия» (цит. примечание 5), стр. 442, 448.

Последнее утверждение Принса не совсем верно; см. раздел 2.

esperienza, учитель всех вещей 539

условие для постижения природы музыки, заключающееся не в числах, а в сочетании

Винченцо жил в последние этапы эпохи Возрождения в истории музыки, когда

Нунций 34 (2019) 535–574 Загружено с сайта Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через

противопоставляются современным определениям, сочувствует бедственному положению

Категория кустарной эпистемологии Смита предлагает выход из этой дилеммы.

Сформулированный для того, чтобы зафиксировать технические, материальные и воплощенные

включены в экспериментальные науки научной революции.10 Другие историки исследовали

формализовав математические правила и методы, которыми руководил рука мастера. Согласно

того, что он действительно воспринимает», подразумевая ремесленную эпистемологию, подобную

многое выиграть от таких усилий. Несмотря на очевидные различия, и esperienza , и disegno

облегчили интеллектуальную форму творчества, которая начиналась с ощущений, но была

направлена в конечном счете на то, чтобы превзойти их и овладеть сущностными знаниями о

природе. В то время как disegno позволял художникам, скульпторам и т. д. выражать знание

невидимой человеческой природы, доступной через воздействие музыки на душевные страсти.

esperienza, учитель всех вещей 541

искусство, которое сформулировало естественное знание, объединив разум с

2 Эксперименты: слияние природы и искусства

Эксперименты Винченцо возникли в результате спора с его учителем и бывшим другом

Синтоническая диатоника отличалась от «пифагорейской настройки», в которой терции и сексты были

диссонирующими. Однако, учитывая приверженность Зарлино пифагорейской нумерологии, senario и синтоническую

диатонику лучше всего понимать как расширение пифагорейской традиции.

Таким образом, я называю обе идеи «пифагорейскими».

Нунций 34 (2019) 535–574 Загружено с сайта Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через

сегодня как «просто интонация». Синтоническая диатоника сохранила многие

Винченцо приветствовал это расширение, но не терпел нумерологических методов

образования, как у большинства теоретиков, и, хотя он знал латынь, он плохо знал

esperienza, учитель всех вещей 543

Не менее трудно описать словами или продемонстрировать с помощью чисел или

Здесь Винченцо предположил, что древнее понятие космической гармонии не описывало

См. там же, стр. 124,

Нунций 34 (2019) 535–574 Загружено с сайта Brill.com 13.12.2019, 02:35:26 через

им ролей подражателей. Взгляд на Винченцо через призму ремесленной эпистемологии