Министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургская государственная консерватория

имени Н. А. Римского-Корсакова»
Кафедра общего курса и методики преподавания фортепиано

Качаев Никита Леонидович

Клавирные сонаты Доменико Скарлатти.

Особенности стиля и исполнения.

Выпускная квалификационная работа по специальности

53.05.01 Искусство концертного исполнительства
(уровень специалитета)

Специализация №1
«Фортепиано»

Квалификация
Концертный исполнитель. Преподаватель
Форма обучения – очная

Руководитель –
кандидат искусствоведения, профессор
Скорбященская О.А

Санкт-Петербург
2022
2

Содержание
Введение......................................................................................................... 3
Глава 1. Доменико Скарлатти в контексте его эпохи. Содержание сонат
Скарлатти....................................................................................................... 4
Глава 2. Природа материала и типы его развития..................................... 5
Глава 3. Особенности исполнения. Между аутентизмом и
постмодернизмом......................................................................................... 6
Заключение................................................................................................... 7
Список использованной литературы......................................................... 8
3

Введение
4

Доменико Скарлатти в контексте его эпохи. Содержание клавирных

сонат Скарлатти.

На творчество Доменико Скарлатти принято смотреть с увеличительным

стеклом музыковеда или историка музыки: рассматривать форму его
«Экзерсисов» как этап в становлении сонатной формы, описывать
синтаксические структуры, составлять схемы, выявлять закономерности,
прослеживать влияния, рассказывать о его новаторстве, о предвосхищении
открытий в области музыкального языка и фортепианной техники. При этом
многие смысловые особенности его музыки часто остаются в тени. К тому
же, к ней далеко не всегда относятся как к цельному, уникальному и
самобытному явлению. Репутация Скарлатти как поверхностного и
легкомысленно-веселого композитора давно в прошлом, но мы до сих пор
отовсюду видим благополучный, добропорядочный и галантный образ,
мирно вписанный в размеренную концертную жизнь на правах «жемчужины
фортепианной литературы». В работах о Скарлатти, как правило, не
затрагиваются глубинные и характерные для него свойства: тип
мироощущения, неоднозначный юмор, особое взаимодействие со
слушателем, важнейшие черты стиля, определенные качества материала и
т.д. Не раскрывается в полной мере то, что содержательно (и формально,
между прочим, тоже) отличает Скарлатти от других композиторов его эпохи
или эпох последующих. Почти не освещена его связь с народной культурой.
Чаще всего она затрагивается лишь с внешней стороны (прямые подражания,
заимствования тем, материала, танцевальность, влияние испанской музыки
на метр и ритм), но не со стороны природы музыки, ее истоков,
театральности и зрелищности, воздействия на слушателя. К маргинальности
Скарлатти, его вненормативности и исключительному положению в истории
музыки1 трудно подойти со стандартными аналитическими инструментами.

1
Мы явно видим черты, отличающие Скарлатти от кого угодно. И это не только
особенности итальянской школы и испанские влияния, а нечто исключительное.
5

Экспериментальность и «незавершенность» формы, конструирование ее

через сопоставления, множество фокусов, внешних и показательных
эффектов наталкивают на мысль, что восприятие слушателем пьес Скарлатти
может быть близко к ощущению от неакадемической музыки, возможно,
импровизационной. Судя по всему, игровое начало и многие устойчивые
особенности стиля композитора имеют корни в уличном музицировании и
уличном театре. Театральность и увлекательность глубоко заложены в
природе сонат Скарлатти: поистине цирковые исполнительские ухищрения,
резкие смены жанра, карнавальность и «масочность», отмечаемая многими
исследователями1, рискованность, многие качества скарлаттиевского
материала (порой нарочито простого или банального), скарлаттиевский
юмор, находящийся за рамками музыкального приличия - двухдонный,
абсурдный, амбивалентный, словно бы требующий отдельного анализа по
Бахтину. Ведь все занимательное, веселое, забавное и несерьезное у
Скарлатти не имеет оттенка несущественного и однобоко-развлекательного,
как полагали многие музыканты XIX столетия и против чего в дальнейшем
восставали исследователи творчества композитора. «...Скарлатти […] обычно
играет роль шута. […] Его репутация в глазах многих его поклонников в
XVIII столетии – это слава создателя «оригинальных и веселых причуд»
(Кирпатрик). Но шутовство Скарлатти часто оказывается намного глубже,
чем серьезность и прямая выразительность, которую ему иногда пытаются
навязать2. Ведь смех, по словам Бахтина – «...имеет глубокое
миросозерцательное значение […] это особая универсальная точка зрения на
мир; видящая мир по-иному, но не менее (если не более) существенно, чем
серьезность […]». В предисловии к изданию «Экзерсисов» Скарлатти пишет:
«Не жди - будь ты дилетант или профессионал - более глубокого смысла в
этих произведениях; бери их, как забаву…». Похожие заглавия мы встретим

1
Например, Б.В. Асафьев, К.А. Кузнецов.
2
Вообще, фигура Скарлатти как трикстера требует отдельного разбора, которому мы не
можем посвятить эту главу, претендующую лишь на обзор некоторых особенностей стиля.
6

во многих литературных произведениях XVI-XVII веков, где они вовсе не

подразумевают «развлекательное» в современном понимании, но имеют под
собой «Вопрос устроения жизни и смерти […] в веселом плане, плане смеха»
(Бахтин). Думается, что предисловие к «Экзерсисам» отсылает нас именно к
такому пониманию, не являясь лишь данью галантному стилю.

Чтобы приблизиться к правильному пониманию особенностей мышления

Скарлатти, придется отбросить внешние объяснения и образные описания
его музыки. Рассмотрим основные моменты, нередко остающиеся без
должного внимания исследователей и исполнителей.

Фундаментальность игровой и театральной природы. Игровые формы,

игровая логика, игра и как «состязание», и как «представление» чрезвычайно
характерны для Скарлатти. Мы говорим здесь не только об игровом начале в
культуре и в барочных формах, но о глубинном мироощущении,
проявляющемся в музыке ярко, всеобъемлюще и многогранно. Прежде всего,
это праздничное и вольное отношение ко всему: от материала до формы, от
драматургии до функции исполнителя, от молниеносных поворотов в
пределах фразы до принципа построения целого – игра прослеживается во
всем. Ничто ни к чему не приводит, отсутствует любая нравоучительность,
любая завершенность и окончательность. У Скарлатти мы вряд ли
обнаружим прямой пафос, ощущение серьезности и единство аффекта,
характерное для музыки его эпохи. Фантазия, изобретательность и
разнообразие в пределах одной пьесы зачастую беспрецедентны.
«...Изобилие материала часто производит впечатление, будто
скарлаттиевская соната создана прямо в присутствии зрителя. Почти всегда
кажется, что использовано больше материала, чем его в действительности
нужно». Скарлатти обрывает одну великолепную тему за другой, как бы
празднично разбрасывая материал, весело его уничтожая. Невероятной
красоты минорный «ламентозный» эпизод в сонате K.96 резко сменяется
7

выходом на «балаганные» скачки в мажоре, этим самым возвышая нас на

уровень созерцания бесконечной игры, показывая условность интонации и
относительность бытия. Количество событий в сонатах на единицу времени
также беспрецедентно: постоянное чередование мажора и минора (также
отстраняющее и условное, имеющее смысл «представления», а не
непосредственного «переживания»), чрезвычайно контрастные смены
фактуры и плотности материала, игра с ожиданиями слушателя, предельно
свободное использование сильных средств (диссонанса, типизированного
оборота, скачка, риторической фигуры, приема повторения, паузы и
ферматы, ритмической игры), обостренных монтажностью формы,
построенной на сопоставлениях и неподготовленных переходах от одного к
другому. Эти события будто бы не обоснованы чисто музыкально и
драматургически, но под собой они имеют игровую логику, театральную и,
рискнем сказать, карнавальную – логику «веселой относительности бытия»1.
Их смысл и внутреннее качество отсылают нас к смыслам уличного
представления, к смыслу фокуса и театрального жеста, к искусству уличных
музыкантов и актеров. В этом (среди прочего) проявляется связь
композитора с народной культурой. «В отличие от некоторых композиторов
будущего, прибегавших к фольклору наподобие кулинара, подбирающего
нужную приправу для кушанья, он (Скарлатти —Н.К.) сумел проникнуться
самим духом народного музицирования» (Ю. Петров). Внешние «цирковые»
и «акробатические» приемы Скарлатти (характерные и для уличного
музицирования) часто недооценивают, видя в них поверхностные эффекты и
виртуозность в суженном понимании. Но виртуозность Скарлатти – это
виртуозность в подлинно художественном значении, в старом смысле этого
слова. «Виртуоз, искусник – тот, кто все трудное в музыке делает легким
(словно бы легким для слуха, для нашей способности наслаждаться и
понимать), а легкое делает трудным (насыщенным и тонким)» (Окраинец).
1
К тому же, множественность и быстрое чередование событий не позволяют воспринять
их прямо, т.к. неизбежно возникает отстранение и ощущение условности события, его
«искусственности».
8

Это и виртуозность владения инструментом, и виртуозность мысли:

ментальные трюки, за которыми сложно уследить, совершенное владение
жанрами, непрекращающаяся интеллектуальная игра, не имеющая при этом
герметичных качеств и доступная не только избранным. Театральность
Скарлатти ярко проявляется в его игре с жанрами. Помимо «варварских»
испанских танцев (хота, сегидилья, фанданго, малагенья и др.) которые он
периодически использует в качестве жанровой основы пьес (что является
уникальным случаем в музыке того времени), мы находим в сонатах, к
примеру, различные узнаваемые и «штампованные» оперные приемы, часто
подчеркнуто условные: речитативы, интонации, прикрепленные к
определенному аффекту, типично театральные фанфары и многое другое; в
этой игре часто появляются тривиальные и знакомые обороты, опять же,
умышленно шаблонные, временами на грани или за гранью пошлости (напр.,
K.119 вторая половина), но предстающие абсолютно в ином свете,
открывающем их красоту и глубину – глубину типового и всеобщего. Одни и
те же риторические приемы и сильные средства музыкальной
выразительности (модуляция, диссонанс, пауза, полифонический прием,
скачок, каданс, etc.) у Скарлатти приобретают совершенно другой смысл, чем
у композиторов его эпохи: они не заключают в себе особую значимость,
довлеющую ценность, серьезный драматургический смысл. Они – очередные
фокусы в бесконечной игре. Театр Скарлатти – это не «искусство
переживания» с непосредственным выражением эмоций, поданными
впрямую образами и психологическими реакциями на них, но «искусство
представления»1, корнями уходящее в народное искусство, театр
средневековья и ренессанса, а в пределе – в машину ритуала с его
повторяемыми, воспроизводимыми структурами.

1
Чрезвычайно сильное воздействие формального, типового, отстраненного, как бы
внешнего.
9

Характерные черты юмора Скарлатти. Мы отчетливо видим

фундаментальную несерьезность Скарлатти – в смысле отсутствия ощущения
значительности, пафоса в его музыке и постоянной дистанции по отношению
к материалу: можно привести множество примеров иронии (иронии на
первый взгляд), разного рода издевательств (доходящих буквально до
«пощечин общественному вкусу», до оскорбительных или испытывающих
терпение слушателя моментов) над исполнителем и слушателем. Это может
быть абсолютно необоснованный и запрещенный всеми правилами
диссонанс, заставляющий вздрогнуть (K.50). Или интонация, повторяемая
настолько долго и одинаково, что заставляет усомниться в здравом рассудке
автора (K.108). Юмор Скарлатти часто абсурден: это не галантное
заигрывание и не «уместная шутка», сказанная вовремя и с хорошим вкусом,
а эксцентричные выходки, не укладывающиеся ни в какие рамки слухового
опыта и доведенные до предела. По своей сути и воздействию они близки к
площадному юмору с вольными непристойностями – по крайней мере,
эффект от них не слабее. Знаменитые скарлаттиевские «кластеры» и резкие
созвучия порой превращаются в чистый шум и грохот, что совершенно
выходит за рамки музыкальных норм того времени. Невероятное
нагромождение диссонансов, такое, как в сонатах K.119 и K.175 легко свести
к имитации испанской гитары. Но такие объяснения странности и
экстремальности происходящего похожи на попытку редуцировать силу
воздействия реально звучащего с помощью естественнонаучных объяснений
«по существу», верных лишь на первый взгляд. Сам звучащий факт (как
правило, в клавесинных исполнениях) является шокирующим и
несоразмерным, вызывает смех от абсурдности ситуации. Когда же нас
успокаивают, что это всего лишь некоторое подражание и имитация, мы
невольно остываем и начинаем воспринимать подобные места не так остро,
как могли бы. Скарлаттиевский же юмор предполагает необычайную остроту
ощущений.
10

Для полноты картины перечислим еще несколько особенностей: ирония

(которую можно воспринять и как противоиронию) часто обращена на самые
основные конструктивные элементы сонат. Это типичное для Скарлатти
повторение-«затирание» кадансовых оборотов, «застревания» на одном
месте, ставящие под сомнение движение и развитие как таковое; очевидно
игровое использование общих форм движения (например, построение целого
объемного раздела на одной формуле, переходящей из одной тональности в
другую). В целом, усиленная повторность и своеобразная «тавтология»
играют очень важную роль (этого мы подробнее коснемся во второй главе), в
особенности в контексте смеха и особого типа юмора. В сонате K.299
доведенные до абсурда и бесконечно повторяемые скачки в сочетании со
словно бы лениво-небрежными (в композиторском смысле) местами не могут
не вызвать приступ смеха.

В этой главе мы подробно не касались медленных минорных сонат

Скарлатти, хотя они тоже заслуживают отдельного разбора, в том числе и в
свете затронутых нами моментов, несмотря на другой тип аффекта и другие
оттенки смыслов. Подчеркнем, что Скарлатти необыкновенно многолик и
разнообразен. Вышеперечисленные качества отнюдь не исключают других
граней в его музыке.
11

Природа материала и типы его развития.

Сонаты Скарлатти невероятно разнообразны – до такой степени, что почти

для любой из них приходится находить отдельный, новый способ описания и
думания. Среди них можно найти как чрезвычайно бедные и банальные по
материалу (банальные в самом лучшем смысле – т.к. обращение Скарлатти с
пустым, «мусорным» материалом заслуживает особого внимания и
отдельного разбора), так и те, в которых изобретательнейший материал
льется через край, разбрасывается направо и налево, попадается в самых
неподходящих для него местах. Слушателю каждый раз приходится
сталкиваться с новым, небывалым, непредсказуемым и удивляющим. Сонаты
написаны в старинной двухчастной или старосонатной форме (мы не будем
касаться здесь этого вопроса и выяснять различия; к тому же этими формами
дело не ограничивается), которой пользовались многие композиторы, но
именно у Скарлатти она получает другое содержание и новый смысл. И дело
не только в кристаллизации сферы побочной партии и открытии путей к
классической сонате. В пьесах Скарлатти хочется выделить частные моменты
– то, что их отличает друг от друга и делает такими разными. Во многих
сонатах уникально внутреннее наполнение и своеобразие мысли: в них мы
можем увидеть самые необычайные идеи, структурные находки, различные
процессы, приводящие к различным результатам. В общих рамках старинной
двухчастной формы порой появляются разные внутренние структуры,
происходят деформирующие процессы, образовываются неповторимые
драматургически истории. «Силы, формирующие скарлаттиевские сонаты,
постоянно влияют друг на друга и противодействуют друг другу в такой
степени, что почти невозможно вывести правила, которые сам Скарлатти не
нарушал бы, или определить принципы, которые он же не отвергал бы»
(Кирпатрик).
Мы привыкли смотреть на форму определенным образом – как на жесткую,
закрепленную и обоснованную последовательность элементов. Слушателю-
12

музыканту привычно анализировать места в форме и сопоставлять их с

действительно происходящим в музыке. Но у Скарлатти нужно в первую
очередь смотреть на мельчайшие детали: на переходы, молниеносные
эффекты, на то, как развиваются события. Здесь слушатель прежде всего
находится в процессе, в котором происходят разные фокусы и безумные
вещи. Форма и работа с ней не опознается, не постигается интеллигибельно1:
здесь важно сиюминутное воздействие и ощущение импровизационности.
Уложенные в одну и ту же двухчастную схему сонаты могут производить
несоизмеримо разные драматургические впечатления. Например, в сонате
K.416 вторая половина, построенная на однотипных фигурациях (не
имеющих почти никакого отношения к материалу первой половины),
разрастается (в том числе иллюзорно – благодаря однообразию) до
немыслимых масштабов, заставляя забыть весь предыдущий материал, как
бы уничтожив его, затмив собой. В других пьесах, напротив, материал
первой половины развивается и играет новыми красками во второй. Зачастую
новая тема может появится из ниоткуда в неожиданном месте. Иногда соната
представляет собой почти замкнутый круг, как K.108, построенная
практически на одной ритмо-мелодико-гармонической формуле (по сути,
кадансовой формуле), постоянно «топчущейся» на месте, заключенной в
рамку тоники и доминанты. На примере этой сонаты мы видим еще одну
особенность Скарлатти: его смелость в использовании примитивных формул,
предельно простого музыкального материала. В совершенстве владея
композиторским ремеслом, имея неисчерпаемую фантазию и способность
создать тему любой степени сложности, изысканности и изощренности,
Скарлатти часто использует элементарные, незатейливые и затертые
обороты, обнажая их простоту и банальность, к тому же усиливая их с
помощью повторов. Многократно повторяемые простейшие обороты
становятся условными (как любые интонации, многократно повторяемые) – и

1
В том числе потому, что форма Скарлатти строится на сопоставлениях: почти нет
переходов от одного к другому через сопряжение и созависимость.
13

этим самым выходят в новое пространство, где красота – это уже не

непосредственная выразительность материала и интонации, а
самодостаточность и обнаженность этих типовых фигур. Получается как бы
эмансипация определенной формулы, банальности: создаются условия (к
примеру, условия многократного повторения), в которых эта формула
приобретает совершенно новую красоту и новое значение. Любопытные
вещи периодически происходят и с тематизмом Скарлатти, первоначально
ярким: рельеф часто исчерпывается до невероятной степени. Темы при
дальнейшем их развитии размываются, переходят в скачки, повторения,
фигурации, общие формы движения (что можно наблюдать на примере сонат
K.56, K.96 и многих других). Для Скарлатти характерно вглядывание в
красоту простых вещей. И в этом случае простота действительно рождает
сложность.
14

Особенности исполнения. Между аутентизмом и постмодернизмом.

Сегодня клавирная музыка Скарлатти достаточно хорошо известна

слушателю. Сонаты входят в репертуар большого количества пианистов,
регулярно звучат в лучших концертных залах мира, исполняются на самых
престижных конкурсах и записываются самыми известными музыкантами.
Исполнителям и всем желающим доступен подлинный, очищенный от
редакторских наслоений текст композитора. Пианисты имеют представление
о стилистических особенностях, хорошо осведомлены о закономерностях
артикуляции, правилах расшифровки украшений, указаний и пр., знакомы с
авторитетными исследованиями. И именно в таких условиях проблема
исполнения Скарлатти на современном фортепиано встает на новом этапе, с
новой глубиной и остротой. По сути, эта проблема была всегда, но изменение
слушательского опыта и восприятия музыки позволяют взглянуть на нее под
новым углом. В свете новой культурной ситуации, распространения
аутентичного исполнительства, неакадемической музыки и т.д. перед нами
открываются новые перспективы и появляются новые вопросы. Мы можем
заметить то, чего не замечали раньше. Но сперва отметим вещи, которые
лежат на поверхности.

До сих пор музыканты чаще всего уделяют внимание очень ограниченному

набору сонат – как правило, самых известных, виртуозных или
«интересных», незаслуженно оставляя в стороне редко исполняемые,
«скучные», «однообразные» на первый взгляд пьесы. В репертуар пианистов
входят либо сонаты, исполнявшиеся прежде несколькими поколениями
выдающихся музыкантов, либо те, которые представляются наиболее
разнообразными по материалу и способными удержать внимание слушателя.
В концертной практике крайне редко можно услышать отделение
клавирабенда, полностью посвященное сонатам Скарлатти, не говоря уже о
монографических концертах. Композитору часто отводят место где-нибудь в
15

начале фортепианного вечера. Исполнение сонат призвано показать владение

стилем, блеск, беглость пальцев и жемчужно-бархатный звук, и, как правило,
о глубоком и многомерном отношении к музыкальному мышлению
композитора речи не идет.

Несмотря на общепризнанную художественную полноценность,

изобретательность и богатство музыки, многие исполнители по-прежнему
относятся к Скарлатти достаточно поверхностно, не раскрывая в полной мере
его мироощущение, глубину, самобытность и радикальность. Пианист,
берущийся исполнить Скарлатти, чаще ориентируется на уже существующие
фортепианные трактовки и пианистическую традицию, чем на
неординарность мышления самого автора и стремление показать, передать
его средствами рояля.
За последние полвека аутентичные исполнители значительно продвинулись в
понимании и интерпретации Скарлатти, но это касается, в основном,
клавесина или исторического фортепиано. В игре на рояле по-прежнему все
редуцируется до привычного слуху. Снижается ценность и значимость
событий, пропадает яркость, живость, шокирующие эффекты,
экстравагантные фокусы, столь рельефно и органично звучащие на
клавесине. На наш взгляд, вопрос не только в инструменте, но и в установке
исполнителя, который осознанно или неосознанно воспроизводит
устоявшийся в пианистической традиции взгляд – целый ряд вещей,
усредняющих, сглаживающих особенности музыки Скарлатти, представляя
ее благополучной, облегченной, не сильно отличающейся по звучанию,
наполнению и отношению к материалу от Генделя, Рамо или любого другого
композитора той эпохи. При всем разнообразии трактовок, такую
сглаженность, «камерность» динамики и в целом уютно-салонную игру мы
услышим в 90% случаев, включив наугад любую фортепианную запись
Скарлатти. Еще раз подчеркнем, что от яркости и живости (остроты, дикости,
etc.) клавесинного исполнения ее будет отличать не тембр и особенности
16

инструмента, а намерения и решения исполнителя. И это не просто манера, а

целостное представление о стиле, характере, содержании музыки.

В исполнительском искусстве можно выделить две линии исполнения

Скарлатти (изредка пересекающиеся): аутентичную и «современную». В
случае с «современной» мы говорим об особой традиции в рамках
фортепианного мейнстрима, формировавшейся приблизительно со второй
половины XIX века, развивающейся параллельно с аутентичной, но во
многих аспектах существующей изолированно1. Мы сконцентрируемся
только на этой области исполнения Скарлатти. Анализируя подавляющее
большинство записей на современном фортепиано и учитывая все их
различия, мы не можем не заметить, что в этой сфере сложилось особое
общее представление о том, как следует играть сонаты: определенный
звуковой образ и набор исполнительских решений, за пределы которого
выходят лишь единицы. Но прежде чем подробно описать характерные черты
и причины такого «фортепианного» понимания Скарлатти, нужно
проследить, как оно складывалось исторически.

По-настоящему Доменико Скарлатти вошел в концертную жизнь на рубеже

XIX-XX веков, после долгого периода забвения. Интерес к нему стал
возрождаться несколько раньше, когда Карл Черни в 1839 г. предпринял
издание двухсот клавирных сонат в собственной редакции. Внимание
клавирной музыке Скарлатти уделяли выдающиеся музыканты XIX столетия
- Лист, Брамс, Таузиг, Антон Рубинштейн и, вероятно, многие другие. Но
широкое признание она получила только в начале XX века с масштабным
всплеском интереса к старинной музыке, с возрождением клавесина и с
выходом практически полного собрания сонат под редакцией Алессандро
Лонго. Примерно тогда же сонаты Скарлатти стали входить в репертуар

1
Историческое исполнительство, если и влияло на «современное», то очень выборочно и
косвенно.
17

пианистов и повсеместно исполняться. Как правило, они преподносились как

легкое и ни к чему не обязывающее начало, как своего рода разогрев пальцев
перед чем-нибудь «значительным». В концертах Скарлатти занимал место,
по словам Кирпатрика, «характерного персонажа», сводился к типажу, играл
определенную роль – роль шута и создателя веселых причуд – что хотя и
верно в определенном смысле, но в тех условиях восприятия упрощало
Скарлатти, редуцировало смыслы его музыки до категорий примитивно-
забавно-развлекательного, понятых в духе нового времени, т.е. односторонне
и легковесно. Фортепианные исполнения, разумеется, оставались в русле
романтической традиции: типичное отношение к нотному тексту и всем его
составляющим, типичное для романтического пианизма понимание
характера музыки и т.п. Все это было очень далеко от намерений автора,
раскрытия его идей и ярких особенностей. Редакция Лонго (важный этап на
пути Скарлатти к слушателю и исполнителю!) отражает такой подход: здесь
мы найдем и романтическую фразировку, которая полностью разрушает
логику скарлаттиевского текста, и «раскрашивающие» динамические
обозначения, и в целом очень вольное обращение с текстом (неоговоренные
исправления нот, острых углов, «странных» гармоний, авторских темпов) –
типичная попытка привести нечто «непонятное» в соответствие с
общепринятым. Это издание, судя по всему, было основным источником для
исполнителей вплоть до 1950-х гг. 1

Со временем отношение к Скарлатти меняется, в нем начинают видеть

художественную личность, индивидуальность и «эмоциональное богатство»,
понимаемое как выражение каких-то чувств и настроений. Исполнители
1
Симптоматично, что в фортепианной среде редакция Лонго до сих пор в ходу. Несмотря
на многочисленные критические пересмотры и доступность уртекста, она не является
только документом эпохи - по сей день некоторые пианисты (как правило, студенты) на
практике имеют дело с редакцией Лонго и, соответственно, имеют неверное
представление о музыке Скарлатти. То же касается и редакции Гольденвейзера.
18

задаются вопросами стилистической достоверности, хотя порой стремление к

ней доходит до абстрактной выхолощенности и ликвидации живости. В
клавесинных исполнениях постепенно формируется новый (отличный от
романтического) образ Скарлатти, новый подход к его музыке, открываются
новые (или хорошо забытые старые) средства выразительности. Этот
«другой» Скарлатти практически никак не осмысляется пианистами, которые
продолжают воспроизводить тот же самый тип экспрессии, что и раньше,
несмотря на относительно внимательное и осторожное отношение к нотному
тексту. Особенности фортепианных исполнений остаются все те же:
Скарлатти пытаются навязать чуждый ему эмоциональный ряд, сгладить все
шероховатости, сыграть его очень быстро, удобно, ровно, камерно, изящно и
облегченно, с широкой фразировкой, пользуясь только привычными для себя
выразительными средствами, уместными по отношению к музыке XIX века.
Примечательно, что Даниил Хармс, побывав на концерте Эмиля Гилельса в
1939 г., оставил по поводу исполнения музыки Скарлатти следующий
комментарий: «...Сонату Скарлатти он старался исполнить бесстрастно (что
хорошо), но исполнял ее слишком тихо, а потому возникли какие-то чувства
(что плохо). Нам думается, что Скарлатти надо исполнять значительно
громче и с некоторым блеском, в таком исполнении, думается нам, и чувства
будет меньше». Хармс здесь удивительно точно подметил необходимость
другого подхода к этой музыке – неуместность «романтической»
чувственности и выразительности, но необходимость особой отстраненности,
изощренности, театральности, которая дает глубину иного плана –
необходимость аффекта, а не эмоции. В 1930-е-1950е гг. пианисты по-
прежнему демонстрируют лакированный, облегченный и усредненный
звуковой образ Скарлатти. Выдающиеся музыканты (мы ни в коем случае не
обесцениваем достоинства их игры!), ставшие образцами для последующих
поколений – Горовиц, Микеланджели, Липатти, Хаскил, Гизекинг – все
придерживаются в целом одной манеры исполнения, сочетая «полетную»
легкость, крайне осторожное использование агогики и времени, строго
19

ограниченный динамический диапазон, сглаженный рельеф, дополнительную

рафинированную выразительность, общую сдержанность, хороший тон и т.д.
Причины этого кроются в частности, в общих принципах владения
инструментом, в фортепианной школе и технологии: распределение фактуры,
смягчение звука при исполнении старинной музыки, тенденция к
объединению, цельности и крупным мазкам, слитной игре.

Как эволюционирует фортепианное исполнительство Скарлатти в

дальнейшем?1 В целом заметно повышается детализация, разнообразие,
красочность, внимание к артикуляции и соответствию исполнения стилю. Но
какой смысл в это вкладывают пианисты? Общая тенденция, вкратце
описанная нами выше, остается неизменной. Более того, отдельные ее
свойства, наложенные на особенности современного пианизма, только
усугубляются.2 Приглаженность и облегченность в сегодняшних условиях
часто переходят в манерность, слащавость, поверхностную задушевность,
стерильность и гламурность3; деталям придается значение затейливой
подробности, забавной шутки, приправы, а сонаты Скарлатти приобретают
вид сладостей в красивых обертках, лежащих на столе на светском вечере.
Попробуем перечислить общие черты сложившейся ситуации.

Мы отчетливо видим, что в фортепианной среде существует особый

общепринятый образ Скарлатти (и образ личности композитора, и звуковой
образ его музыки, включающий в себя тип выразительности и смысловое
наполнение), который диктует общие принципы игры и многие
исполнительские решения. Сонаты Скарлатти представляют, хотя и без

1
Мы не будем разбирать причины этой эволюции – здесь и звукозапись, и массовая
культура, и многое другое.
2
В качестве редких исключений из правила мы можем назвать несколько записей
Гилельса 1980-х гг., возможно, исполнения Анатолия Угорского, Павла Егорова и Сергея
Каспрова. Каждый из них выходит в каком-то смысле за пределы фортепианной традиции,
но каждый – по-своему и за счёт различных средств.
3
Например, Марта Аргерих, Юйцзя Ван.
20

посягательства на художественную самобытность и самостоятельность, как

затейливые, юмористические или красивые, лиричные пьески, не замечая в
них глубину иного порядка, ментальную и смысловую сложность, которая
порождается простотой. Сонаты играют выразительно, задушевно,
сопричастно, как бы передавая некоторые эмоции и чувства, салонно,
кокетливо, при этом редуцируя настоящие смыслы Скарлатти, его
нестандартность и экстремальность. Большинство пианистов совершенно не
воспринимают ценность неровности и шероховатости (и формы, и материала,
и исполнения), никак не артикулируют бедность и пустоту материала,
стараясь его раскрасить и наполнить ненужной выразительностью; не
выявляют абсурдность и амбивалетность юмора, остроту ощущений и
природу зрелищного, почти карнавального представления. Вместо
неприглаженности (в смысле отношения к артикуляции, времени, звуку,
творческим идеям самого исполнителя), которая могла бы дать рельеф,
вместо рискованности и неожиданных фокусов мы слышим гладкую
поверхность фактуры, сыгранные комфортно и вовремя скачки, избегание
острых углов, быстрые темпы, никого сегодня не способные удивить,
салонную холодную скуку. И это, пожалуй, в лучшем случае, так как
существуют записи Скарлатти, в которых исполнитель просто воспроизводит
ноты, играя с полным отсутствием красок и крайне сомнительными
представлениями о качестве фортепианного звука. Некоторые причины
такого отношения к Скарлатти кроются в направленности современного
фортепианного исполнительства (неэлитарной его части) на стерильность,
стабильность, глянцевость и предсказуемость.

Большинством пианистов очень специфически понимается стиль Скарлатти,

стилистическая достоверность и корректность исполнения. Во-первых,
почему-то считается, что сонаты Скарлатти не должны быть слишком
громкими, не должны выходить за пределы небольшого диапазона и
приближаться по динамике к Листу или Прокофьеву. «Клавесинный стиль»
21

якобы должен предполагать аккуратность и камерность и не должен

«оскорблять слух»; «клавесинность» приравнивается к смягчению,
скромности, рафинированному блеску, паталогической легкости1 и
придворной изящности. При этом совершенно не принимаются во внимание
условия современных исполнений в больших залах, условия исполнения-
восприятия в небольших помещениях во времена самого композитора и
особенности клавесина, подчеркивающие событийность и характер этой
музыки2. Кирпатрик пишет, к примеру, что «тонкости исполнения, которые в
большом зале растворяются, должны быть несколько преувеличены, дабы
слушатели почувствовали то, что композитор предполагал донести до них».
Аккуратное и камерное исполнение просто не может передать все смыслы
Скарлатти, поразить неожиданностями, преподнести диссонанс не как
причудливую краску, а как жесткий и шокирующий прием, как
продуктивный смысл. Подлинные содержания этой музыки, ее
праздничность, безумие, карнавальность, событийная логика, внутреннее
напряжение не воспринимаются в сдержанном по звуку исполнении,
ориентирующемся на кажущуюся динамическую сдержанность клавесина.
На самом деле в подражании клавесинному звучанию нужно в первую
очередь учитывать характер и передачу смысла и впечатления, которое
передается в клавесинных исполнениях3. По большому счету, сила звука
Скарлатти часто должна выходить за пределы нормативного концертного
красивого звучания. «Исполнитель Скарлатти, каковы бы ни были
ограничения его инструмента, должен быть готов в любую минуту возбудить
в себе представления о […] не строго музыкальных или даже откровенно
внемузыкальных звучаниях […] Клавесин Скарлатти […] постоянно грозит
превратиться во что-то иное» (Кирпатрик). Также мы можем напомнить об

1
Облегченность затрагивает все параметры и средства выразительности: здесь и острое-
легкое staccato, и недостаточно рельефная полифония и гармоническое наполнение, и
манера исполнения быстрых нот, и общий смысл, редуцированный и облегченный.
2
Не говоря уже о самой музыке.
3
Ср., например, записи сонат K.141. и K.175 в исполнении Пьера Антая (клавесин) и
любого пианиста – абсолютно разная по смыслу музыка.
22

описаниях игры самого Скарлатти его современниками: «словно за

инструментом была тысяча дьяволов». Театрально-жестовая, шумная и
яростная сторона Скарлатти пианистами почти никак не ощущается.

Во-вторых, пианисты зачастую довольно странно относятся к тексту

композитора: там, где в соответствии со стилем допустимы (или
необходимы) свобода, фантазия и соавторство, они ими не пользуются
(например, варьирование при повторах, использование удвоений как
подражание регистрам клавесина, заполнение интервалов, уместная
импровизационность, вариантность артикуляции, активное и творческое
использование времени1), при этом вмешиваясь в текст в неподходящих
местах, «исправляя опечатку», ретушируя странность, раскрашивая
«скучное» место (которое должно быть «скучным»!) или заигрывая со
слушателем, привыкшим к более академичным исполнениям. Опять же,
подлинная фантазия, открывающая всю бескомпромиссность и
радикальность этой музыки, чаще всего отсутствует. Очень показателен
пример в случае с записями сонаты K.427 (с «пушечными выстрелами»): при
сравнении приблизительно пятнадцати фортепианных записей с клавесинной
записью Кирпатрика, оказывается, что только в его исполнении раскрывается
нечто живое, впечатляющее и яркое: мы слышим безумный балаган с
бесконечно кружащимися на одном месте 16-ми, к тому же слегка
свингующими; с мягко говоря неожиданными «пушечными залпами»,
отделяемыми каждый раз разной цезурой. У любого из пианистов в этой
сонате мы услышим что-то ровно-благополучное и галантно-утонченное в
худшем смысле, не говоря уже об отсутствии любых агогических идей,
подобных идеям Кирпатрика.

1
Ср. у Кирпатрика: «...ограничение тремя красками или даже двумя, представляющими
solo и tutti […], стимулирует в высшей степени необходимое чувство экономии […]. Это
заставляет исполнителя прибегать к гораздо более выразительным приемам фразировки и
агогики, чтобы передать истинное напряжение пьесы».
23

Разница между клавесинными исполнениями и исполнениями на

современном рояле огромна. Причины кроются, на наш взгляд, в базовом
отношении к музыке Скарлатти, ее смыслам, стилевым чертам, в различии
оптик, точек зрения и «трафаретов», через которые исполнитель
воспринимает текст композитора. Исполнение Скарлатти на фортепиано
требует от пианиста очень многого – редкие музыканты пытаются добиться
особого звучания сонат на современном инструменте. В свете всего
вышесказанного думается, что пианист должен проявлять гораздо больше
изобретательности в агогике, фразировке, артикуляции, использовании
времени. Он должен осознавать ценность раздельной игры и широко ею
пользоваться. Также в гораздо больших масштабах, большей смелостью и
остротой пользоваться временем, «опозданиями» на скачки и задержания,
отделением фраз и интонаций. Помимо этого допустимо обоснованное
вмешательство в текст (добавление удвоений, украшений и т.п.). Для яркого
ощущения театральности и эффектности (имеющей глубокий смысл) не
стоит бояться нетрадиционных исполнительских решений, сильного звука,
некоторых уместных преувеличений, т.к. сглаженность и умеренность вредит
Скарлатти куда больше, чем азарт, пылкость, ярость и преувеличенность. Для
фортепианных исполнений очень характерно отсутствие рельефной
полифонии в тех объемах, которые доставали бы ее на поверхность –
поэтому и этому стоит уделить особое внимание. В целом, рискованность,
бескомпромиссность и исполнительская свобода могут пойти Скарлатти
только на пользу. В том числе может быть очень ценен постмодернистский
или даже постисполнительский подход, предполагающий творческое,
интерпретаторское взаимодействие с текстом, деконструктивное, как бы
свободное отношение к нему. Интеллектуальная игра, зрелищность,
спорность, неоднозначность и непривычность интерпретации могут только
помочь открыть те глубины в музыки Скарлатти, которые до сих пор
оставались в тени. Такой подход оправдывает и импровизационная природа
сонат, и возможность соавторства в барочном музицировании, и открытая
24

чистота текста с минимумом композиторских указаний и прозрачной

ясностью фактуры, и сама ускользающая, безгранично многообразная и
карнавальная природа сонат Скарлатти.

Заключение
25

Список использованной литературы

26

1. Окраинец, И.А. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к

стилю. – М.: Музыка, 1994. 208 с.
2. Киркпатрик, Ральф. Доменико Скарлатти. [пер. с англ.; вступит. Ст.
А.Е. Майкапара]. – Челябинск: MPI, 2016. – XXXII, 543 с.: ил.
3. Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве
Д.Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. Выпуск 1. — М., 1966.
4. Петров Ю.П. Тайнопись музыки барокко: сборник научных трудов и
воспоминаний об авторе. — М.: Музыка, 2019 — 440 е.: ил., нот.
5. Бахтин М.М.
6.
7. W. DEAN SUTCLIFFE. THE KEYBOARD SONATAS OF DOMENICO
SCARLATTI AND EIGHTEENTH-CENTURY MUSICAL STYLE
Cambridge University Press 2003 400 p.
8. Boyd, Malcolm. Domenico Scarlatti – master of music. – New York:
Schirmer books, 1986. 302 p.