Московская государственная консерватория

имени П.И. Чайковского

На правах рукописи

Кажарская Юлия Дмитриевна

Музыкальная культура
мадридского двора XVIII века
и творчество Антонио Солера

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Москва - 2004
 Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки
Московской государственной консерватории имени
П.И. Чайковского.

Научный руководитель доктор искусствоведения,

профессор JI.B. Кириллина

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения Ю.С. Бочаров

Кандидат искусствоведения А.В. Булычева

Ведущая организация РАМ им. Гнесиных

Защита состоится « » мая в часов на заседании Диссертационного

совета Д.210.009.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной
консерватории имени П.И. Чайковского: 125009, Москва, ул. Большая Никитская, 13

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской

консерватории.

Автореферат разослан 2004 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Ю.В. Москва
 3

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В отечественном музыкознании все чаще проявляется интерес к
национальным европейским композиторским школам и к различным аспектам
исследования культурно-исторических эпох. Благодаря этой тенденции в поле зрения
оказываются зачастую композиторы малоизвестные, но представляющие большую
ценность не только для историков музыки, но и для исполнителей-аутентистов.
Испанская музыка издавна привлекала внимание не только исследователей, но и
композиторов, черпавших вдохновение в богатейшем пласте испанской народной
ыки. Испанские ренессанс и барокко в отечественном музыковедении и
атроведении освещены достаточно подробно. Парадоксально, но XVIII век, столь
едрый на события и имена, остался практически неизученным. Имя крупнейшего
спанского композитора, педагога, теоретика и органиста того столетия, Антонио
олера, обычно оставалось в тени его прославленного учителя - Доменико
карлатти.
Предлагаемая работа — это первая попытка в отечественном музыкознании
аксимально разносторонне отобразить состояние духовной атмосферы и
зыкальной культуры Испании в XVIII веке, раскрыть специфику и своеобразие тех
й, по которым двигалось развитие профессиональной музыки в этот период, а
акже дать наиболее полную характеристику творчества Антонио Солера, что делает
му данного исследования актуальной для российского музыкознания. П р е д м е т о м
следования является музыкальная культура мадридского двора XVIII века, в
торой в концентрированном виде представлены все процессы, происходящие в
фессиональной музыке Испании, а также творчество Антонио Солера в этом
нтексте.
ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Главной целью настоящей р а б о т ы
ляется изучение наследия Антонио Солера и представление наиболее полной
ины художественной культуры Мадрида XVIII века, неотъемлемой частью
рой представляется творчество этого композитора. Отсюда вытекают основные
ачи исследования:
- Воссоздание общего контекста испанской профессиональной музыки
летия. Особую ценность работе придает привлечение информативных и
 4

нотографических источников, недоступных в России, в том числе авторские переводы

испанских теоретических трактатов XVIII века
- Исследование музыкальных традиций монастыря Эскориал, с которым была
связана творческая биография Антонио Солера.
- Освещение событий жизни композитора.
— Изучение его наследия: музыки к сценическим, произведениям,
инструментальных жанров и литургической музыки.
— Выявление вклада композитора в развитие теоретической мысли XVIII века
и обзор состояния музыкальной теории в Испании в этот период.
Научной задачей работы стало создание монографии об Антонио Солере на
широком историческом фоне, восполняющей пробелы в отечественном
музыкознании.
Практической задачей является привлечение внимания исполнителей и
любителей старинной музыки к фигуре композитора и его соотечественников, а.также
предоставление нового материала для. курсов истории музыки как на специальных,
так и на исполнительских факультетах, отчасти курсов музыкальной формы и
гармонии.
Метод исследования. В основу настоящей работы положен метод историзма,
позволяющий рассмотреть творчество композитора в контексте сложившихся
художественных традиций эпохи.. Помимо этого, в работе анализируются с точки
зрения формы и стиля отдельные сочинения композитора, представляющие, на наш
взгляд, наибольшую ценность.
Работа прошла апробацию 18 ноября 2003 г. на кафедре истории зарубежной
музыки Московской Государственной консерватории и была рекомендована к защите.
Структура работы. Диссертация. состоит из Введения, двух частей: первая
подразделяется на четыре главы, а вторая на пять. Далее следует Заключение и
приложения, где представлены полный список сочинений композитора, перевод его
некролога, нотное приложение и список литературы.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении обосновывается актуальность темы и дается обзор литературы,
включающей как исследования отечественных музыковедов, посвященных эстетике и
 5

поэтике классицизма. и барокко, так и иноязычные научные работы — издания

энциклопедического характера, материалы историко-музыкальных конференций,
тексты о музыке XVII-XVIII вв., принадлежащие перу теоретиков и литераторов,
монастырские летописи и т.д. (преимущественно на испанском языке).
Первая часть диссертации посвящена раскрытию основных тенденций в
испанской культуре XVIII века, в общем, и мадридской музыкальной культуры, в
частности. Первая глава первой части «Историческая обстановка в Испании в XVIII
веке» воссоздает событийную канву, на фоне которой происходит смена двух
художественно-исторических эпох - барокко и классицизма
Экономический расцвет, связанный с колонизацией Америки в XVI веке при
Филиппе II и подчинением испанскому владыке огромной части Европы, повлек за
собой поразительный прогресс искусства. Испанская литература и живопись XVI —
XVII веков прокладывали новые пути в художественном развитии всего человечества.
Начало XVIII века ознаменовалось в Испании сменой правящей династии —
австрийская семья Габсбургов уступила испанский трон французской династии
Бурбонов. Первого Бурбона, Филиппа V, историки оценили как человека
благородного и глубоко религиозного, оказавшего значительное влияние на развитие
в Испании политики, дипломатии и, что немаловажно, культуры. Практически все,
что было создано при Филиппе V, сохранилось и до наших дней;
Во времена его правления была основана Королевская библиотека (1711 г.),
именуемая ныне Национальной, Королевская Академия языка (1714 г.), задачей
которой являлась разработка правил грамматики и орфографии и закрепление
единого для всей Испании языка. При ее непосредственном участии уже в 1726 году
был опубликован первый том словаря испанского языка. В 1738 г. начала свою работу
Королевская; Академия Истории, а шестью годами позже - Академия Изящных
Искусств Сан Фернандо, действующая и поныне. Филиппу V обязаны своим
появлением и новые архитектурные шедевры — две королевские резиденции —
Аранхуэс и Ла Гранха, королевский дворец, выстроенный на месте старинного
Алькасара, сгоревшего на Рождество 1734 г.
В продолжение тех тринадцати лет (с 1746 по 1759 гг.), что Фердинанд VI,
сын Филиппа V от первого брака, правил страной, художественная жизнь Мадрида по
своей интенсивности могла сравниться с любой европейской столицей/Достаточно
 6

лишь упоминания двух великих имен, связавших свою жизнь с мадридским

придворной культурой - клавесиниста и композитора Доменико Скарлатти и певца
Фаринелли, чтобы оценить музыкальные вкусы монарха. Удачный выбор кабинета
министров послужил залогом начала эпохи п олитической и экономической
стабилизации, почему второй из Бурбонов и получил прозвище «Осмотрительный».
Его преемник - Карл III -был коронован в 1759 году. Правление Карла III,
монарха благоразумного и добросовестного, стало одним из самых значительных в
истории Испании. Новый король попытался «европеизировать» Испанию за счет
министров неиспанского происхождения, поскольку иностранные путешественники в
своих воспоминаниях единодушно отмечали, что испанская столица заметно уступала
другим европейским городам.
С началом правления династии Бурбонов во всех сферах научной
деятельности производился. строжайший контроль, и любая: критика каралась в
соответствии с официальной доктриной абсолютизма. Несмотря на попытки
модернизации страны, духовно-научная атмосфера в Испании невыгодно отличалась
от других европейских стран, возможно, из-за действия усиленной цензуры. В
литературе того периода сложилось мощное направление приверженцев французской
литературы, которые считали испанскую классическую драму XVII века тормозом в
развитии национальной литературы, а любое обращение к «народному» —
проявлением дурного тона. К этой категории принадлежало несколько
немногочисленных групп, куда входили наиболее влиятельные лица - политики,
государственные деятели, ученые, воспитанные на французских идеях и вкусах,
царивших тогда в Европе. Ко второй, более многочисленной группе, принадлежали
сторонники всего национального. Наиболее ярким и демонстративным воплощением .
идеи народности стали сайнеты - одноактные пьесы, написанные восьмисложным
стихом. Сайнеты самого плодовитого автора - Рамона де ла Круса, средикоторых
были и комедии с законченным сюжетом, и сайнеты морализующе-наставительные, и
пьесы-пародии на классическую трагедию - являются для нас богатым источником
информации о мадридском быте XVIII века, о народных празднествах и гуляниях.
В придворной аристократической среде модным стал сам образ жизни «а 1а
frances»; французская мода доминировала в одежде и украшениях, а
костюмированные балы, столь любимые при французском дворе, стали излюбленной
 7

формой' времяпрепровождения и мадридской знати. Законам французского

классицизма во многом были подчинены живопись и архитектура Версаль стал
моделью для новых королевских резиденций в пригороде столицы и для самого
Королевского дворца, хотя в отделке интерьера предпочтение отдавалось
итальянским мастерам.
Периодизация испанской музыки, как и ее стилевая эволюция, в большей
степени, чем другие виды искусства, зависела от приоритетов Двора. Музыкальные
вкусы первых Бурбонов - Филиппа V и Фердинанда VI - были очень схожи, поэтому
дату смерти Фердинанда - 1759 г., можно считать рубежом музыкальной эпохи,
поскольку музыкальная активность при Карле III во многом отличалась от времен
правления его предшественников. Во второй, третьей и четвертой главах первой
части мы даем подробную характеристику музыкальной жизни испанской столицы
XVIII столетия, основные вехи которой связаны с тремя королями.
Средоточием музыкальной жизни, как и в XVII веке, в восемнадцатом
оставались четыре центра - Церковь, Двор, театр и дома знати. Церковь в этой
классификации по праву занимает первое место, ибо именно в лоне церкви, в
многочисленных испанских кафедральных соборах, монастырях и аббатствах, было
создано наибольшее количество партитур.
В XVIII веке в Испании начался процесс унификации музыкально-церковных
течений и жанров, ранее различавшихся во всех регионах, благодаря более
мобильному образу жизни практикующих церковных музыкантов и их творческому
взаимообмену. В большинстве своем церковные композиторы отдавали предпочтение
двухорному восьмиголосному письму. Наиболее распространенными жанрами
оставались мессы, духовные оратории, мотеты, ламентации. В испанской церковной
музыке, как, впрочем, и во всей европейской церковной музыке этого периода,
наблюдается стилевая эволюция - монодия в гармоническом сопровождении генерал-
баса или инструментального ансамбля берет верх над сложными
контрапунктическими формами. Все более стали цениться мелодическая свобода и
виртуозность итальянского bel canto, проникающая в недра церковной музыки, что
породило длительную дискуссию среди церковных композиторов о гомофонии и
полифонии.
 8

Музыкальная деятельность религиозных институтов в XVIII веке ложилась на

плечи музыкальной капеллы. Поначалу под словом «капелла» подразумевались хбры в
церквях, а позже — и сам хор как группа певцов и инструменталистов. В XVIII веке
под «музыкальной капеллой» понимается уже союз музыкантов, состоящих на службе
при Дворе, монастыре или церкви. В обязанности капельмейстера входило
обязательное сочинение музыки, дирижирование хором и обучение мальчиков-
певчих. Музыкальное обучение в «Колледжах мальчиков-певчих» было чрезвычайно
популярным, в первую очередь потому, что юным музыкантам всегда были
гарантированы кров и кусок хлеба. Эти колледжи, основанные указом Филиппа II еще
в XVI веке, готовили кадры для музыкальных капелл. Детей, обладавших хорошими
голосами, отбирали сами капельмейстеры, которые и были их основными
наставниками, обучая петь одноголосно, в контрапункте и с сопровождением;
обязательным считалось изучение латыни и грамматики. Главной их функцией.
было участие в литургии, где мальчиков с их чистыми и прозрачными голосами
предпочитали фальцетистам. Порой мальчиков заменяли кастраты, хотя их поприщем
преимущественно оставалась театральная сцена.
Второй по важности после капельмейстера была должность органиста.
Количество их в капелле зависело от состоятельности аббатства, но обычно их было
не менее двух. Непременным условием было то, что первый органист, в отличие от
второго, обязан был быть лицом духовным. Органистов капелла нанимала как на
временную, так и на постоянную работу; в последнем случае, единожды получив эту
должность, музыкант был обеспечен работой пожизненно. На наиболее престижные
должности - капельмейстера и органиста - невозможно было претендовать без
наличия документа о незапятнанной родословной, свидетельствовавшего, что все
родственники по материнской и отцовской линии были христианами. В некоторых
соборах, например, в Кафедральном Соборе Сантьяго де Компостела, существовал
конкурс заслуг, т.е. на конкурс на замещение вакансии присылаюсь музыканты,
имевшие аккредитацию от своего аббатства за их выдающиеся заслуги. Жюри
посылало запросы на испытуемых кандидатов в Мадрид, королевскому
капельмейстеру, ибо его личное мнение порой и определяло конечный результат
конкурса Имевшие все основания считать себя достойными занимать место
капельмейстера или органиста стремились попасть в наиболее престижные капеллы; в
 9

самом Мадриде таковых было три - Королевская, капелла монастыря Кармелиток и

монастыря Энкарнасьон.
Отцом и патриархом испанских органистов XVIII века называли Хосе Элиаса,
капельмейстера монастыря Ордена Кармелиток, чьей популярности как органиста и
композитора прибавляла слава ученика прославленного Хуана Кабанильеса. Среди
его коллег упомянем имена Фелиса Максима Лопеса, Антонио Мартин-и-Коля,
Хоакина де Оксинаги, Себастьяна де Альберо и Антонио Солера. Репертуар их
составляли версы, фобурдоны, пассакальи, итальянские токкаты, венецианские и
немецкие песни, паваны, фолии, жиги, дифференсиас, фуги, ричеркары. В сборнике
«Токкат» Хоакина де Оксинаги прослеживается тенденция к сонатному
формообразованию: типичный импровизационный жанр укладывается у автора в
рамки старинной сонаты. В Испании практически повсеместно собственно сонатами к
середине 18 века стали именоваться почти все бипартитные пьесы. Наряду с сонатами
в получили распространение и органные пасторали - монотематические пьесы на 6/8
с характерной мелодикой, напоминающей свирельные наигрыши. В органном
репертуаре свою нишу занимали и наследники жанра кастильского органного тьенто,
- интенто (intento), льено (Иепо) и пасо (paso), в изобилии представленные в
творческом багаже каждого композитора; старое же обозначение жанра в 18.веке
практически не встречается. В целом же можно сказать, что все органисты
находились на «полпути» от строгих имитационных форм испанской
полифонической школы XVI-XVII веков к органным произведениям Антонио Солера,
стиль, которых демонстрирует блестящее владение контрапунктической техникой в
сочетании с гармонической свободой и уже достаточно четкими контурами
классицистских форм.

Центром официальной религиозной музыки являлась Королевская Капелла,

наглядно демонстрируя приоритетные направления в испанской музыке. При
Филиппе V мадридская капелла была немногим меньше знаменитой Неаполитанской,
которая также принадлежала испанской короне. На протяжении второй половины
столетия структура Королевской Капеллы практически не подвергалась изменениям.
Высокие жалованья музыкантов капеллы говорят о престиже капеллы во всей
Испании и подтверждают высокий исполнительский уровень. Добавим, что
музыканты Королевской капеллы сопровождали королевскую. семью, во всех
 10

путешествиях, благодаря чему происходил творческий взаимообмен столичных и

периферийных музыкантов. Лучшие инструменталисты капеллы приглашались в
качестве музыкальных наставников инфантов: так, клавесинист Доменико Скарлатти
и королевский капельмейстер Хосе де Небра были учителями королевы Барбары,
Антонио Солер - личным маэстро инфанта Габриэля, а известный гитарист и
органист Хуан Мануэль Гарсия был приставлен к августейшей супруге Карла IV.
Многие придворные музыканты состояли на службе у аристократов; особо
славилась семья герцогов де Альба, ангажировавшая всех известных музыкантов, не
бывших действительными членами монашеских Орденов. Музыкальный архив этой
семьи, значительно пострадавший от пожаров, тем не менее изумляет количеством
известных имен, чьи произведения были либо закуплены у авторов, либо подарены
ими известным покровителям искусств герцогам де Альба. Дома знатных испанских
семейств - герцогов Осуна, Мединасели, Медина Сидония и упомянутых выше
герцогов де Альба - наравне со столичной капеллой и крупнейшими кафедрачьными
соборами стали официальными центрами музыкальной культуры.
Повышенный интерес аристократическая публика проявляла к камерным
произведениям, о чем свидетельствуют сохранившиеся в архиве Национальной
Библиотеки Мадрида программы концертов, состоявшихся в королевском дворце и в
музыкальных салонах столичной знати последней трети 18 века. Камерный репертуар
во второй половине 18 века значительно обогатился за счет введения в состав
камерного ансамбля гитары. Выдержавшая историческое соревнование с виуэлой,
испанская гитара с появлением при дворе французов, больших ценителей гитарной
музыки, получила новую жизнь. Сборники сольных пьес для гитары, содержавшие
табулатурные записи новомодных французских танцев, предварялись
дидактическими наставлениями и экскурсами в историю инструмента. В составе
струнного ансамбля гитара фигурирует во второй половине века в сочинениях
Л. Боккерини (квинтеты для гитары, двух скрипок, альта и виолончели) и
Ф. Фернандьере («Диалоги» для скрипки и гитары, трио для гитары, скрипки и
виолончели, квартеты для гитары, скрипки, альта и виолончели, концерты для гитары
с оркестром и др.)
Огромную роль в художественной жизни Испании играл театр. Именно
музыкальный театр являлся своеобразной ареной, на которой демонстрировались
 11

. новейшие тенденции европейской сценической музыки наряду с

.культивировавшимися самобытными испанскими жанрами. Их взаимопроникновение
..дало мощный толчок для возникновения, новых синтетических жанров, которые, тем
,, не менее, с началом нового века ушли в небытие.
Золотой век испанского театра оставил в наследство восемнадцатому
столетию высокий профессионализм актеров, синтез слова, музыки и танца и
всенародную любовь к сценическим представлениям. Первые годы века
ознаменовались стремительным и ошеломляющим успехом итальянской актерской
. труппы, ставившей итальянские оперы. При монаршем благоволении итальянцы
получили в.аренду театр Лос Каньос дель Пераль. Но большая конкуренция со
стороны испанских трупп не позволила итальянцам целиком завладеть столичными
подмостками. Тем не менее с 1737 г., когда итальянские актеры покинули Испанию, и

г
до .1759 г., когда умер ценитель искусств Фердинанд VI, итальянская музыка
..господствовала.в Мадриде благодаря активной деятельности известного певца Карло
Броски, более известного как Фаринелли. Основными центрами театральной
.культуры были мадридские театры Лос Каньос и Буэн Ретиро, а также королевская
резиденция. Дранхуэс. Большинство оперных премьер, состоявшихся во эту эпоху,
были созданы по заказу Фаринелли его другом, Пьетро Метастазио, в союзе с
итальянскими композиторами. Помимо ежедневного совместного музицирования с
королевской четой в обязанности Фаринелли вменялась организация
театрализованных празднеств по случаю переезда из одной королевской резиденции в
другую, свадебных торжеств членов королевской фамилии, постановка новых опер и
ангажементы лучших исполнителей, почитавших своим присутствием мадридские
сцены. Но Карл III, совершенно равнодушный к музыке, не видел необходимости в
содержании при дворе Фаринелли и отправил его в Италию, сохранив, однако, за ним
все регалии и пожизненное жалование.

Окончательный роспуск итальянских трупп во времена Карла III помог

развитию испанских жанров сарсуэлы, тонадильи и сайнете, которые не могли
соперничать в придворных театрах с итальянской оперой. Почти одновременно
зародившиеся в середине XVII века «сестры» - сарсуэла и опера (которая таковой
долгое время не именовалась, а маскировалась то под «комедию», то под
«музыкальчную фиесту») в XVIII веке обособили свое художественное пространство:
 12

опера целиком пелась, а сарсуэла оставалась в рамках синтетического литературно-

музыкального спектакля, где разговорные диалоги соседствовали с музыкальными
номерами. Тем не менее еще в годы господства итальянцев жанры сарсуэлы и
итальянской оперы-буффа шли по пути сближения и взаимопроникновения, в
результате чего итальянские оперы зачастую давались в сокращенном варианте и
включали в себя разговорные диалоги на испанском. Достойный пример подобного
смешанного жанра являют собой «драмы на музыке» Хосе де Небра, которые тот
писал в творческом союзе с самым известным либреттистом Хосе де Каньисаресом.
Куртуазный дух придворно-церемониального действия с мифологическими
персонажами и редкими вкраплениями рустикалъных мотивов, каким представлялась
сарсуэла с момента ее возникновения и до середины 18 века, с приходом
талантливого литератора Рамона де ла Круса уступает место атмосфере сельского
быта и энергетике народного празднества Публика с восторгом приняла новый тип
спектакля с зажигательными короткими музыкальными номерами в народном духе и
персонажами из народа.
К сарсуэле добавился целый ряд новых жанров, к числе которых принадлежат
тонадильи, сайнете и хакары — короткие музыкальные сценки, зачастую
исполнявшиеся между актами спектакля или оперы, или завершавшие их. Тоиадилья
имела более длительную историю развития: масштабы ее разрастаются от короткой
песенки до нескольких внутренне замкнутых актов, хотя и очень коротких —
тонадильи длились около двадцати минут. Сюжеты и тонадилий, и сайнете по
существу являлись событийной канвой, на фоне которой разворачивались блестящие
актерские импровизации. Театр последних сорока лет 18 века становится в Испании
жизненной необходимостью и всепоглощающей страстью. Причиной такой
всенародной любви стала целая плеяда восхитительных актрис и тагантливых
актеров. Мельчайшие детали их личной жизни волновали. зрителей не менее, чем
сценическое мастерство, а драматурги своих персонажей искали уже не в народе, а
списывали с самих исполнителей.
Особую ветвь представляет литургический театр, своим развитием в XVIII
веке обязанный композиторам монастыря Эскориат и, прежде всего, самому
талантливому и знаменитому капельмейстеру монастыря за всю историю его
 13

существования - падре Антонио Солеру. Жанрам литургического театра мы

посвящаем отдельную главу во второй части нашего исследования.
Вторая часть. диссертации освещает музыкальную деятельность капеллы
королевского монастыря Эскориал, с которым: неразрывно связана биография
Антонио Солера, а также предлагает панораму творчества выдающегося композитора.
Первая глава второй части посвящена истории создания; знаменитого
монастыря Эскориал, насчитывающей более четырех столетий. Своим появлением он
обязан королю Филиппу II, который после смерти своего отца решает воздвигнуть в
пригороде Мадрида монастырь в качестве пантеона для почившего императора, для
самого Филиппа II и его потомков. Под свою опеку монарх взял монашеский Орден
св. Иеронима,. и этот монастырь, которому дали имя святого мученика Лаврентия,
планировался также как место обитания членов Ордена В этом Филипп II следовал
традиции своих предшественников — субсидировать строительство храмов и
монастырей, выражая тем самым свое служение Богу и отечеству.
...... Филипп II,. пристально наблюдавший за строительством, пожертвовал
монастырю роскошные предметы религиозного культа - драгоценные украшения и
сосуды для вина из собственной коллекции. Но самым бесценным даром его были
хоровые, книги и четыре больших органа, построенных по его указу фламандцем
Жилем Бревозом. Присутствуя на мессах, монарх скрупулезно следил за проходящей
церемонией по требнику, не позволяя ни малейшего отклонения от предписанных
НОРМ.

Вся. 274-летняя история пребывания Ордена св. Иеронима в Эскориале,

начиная с момента закладки первого камня .в 1563 г. и до полного исчезновения
Ордена в 1837 г., дает нам богатейшее представление о религиозной жизни братства,
главным занятием которого были торжественные обряды в базилике церкви Сан
Лоренсо дель Эскориал. Структура братства св. Иеронима не менялась со дня его
появления в стенах монастыря. Монастырь Сан Лоренсо был ядром и основой
религиозной жизни. По желанию Великого Основателя в Эскориале сосуществовали
три коммуны: для монахов братства - Колледж, для детей-кандидатов в послушники
- Семинария, основная же клерикальная масса проживала в Конвенте. Колледж и
Семинарию возглавлял один и тот же ректор, несмотря на независимость этих
институций. Некоторые монахи жили в Компанье — здании, сообщающемся с
 14

монастырем через Галерею Исцелившихся. Это здание было воздвигнуто для

административных служб, где также располагались покои для постояльцев.
Первые семинаристы избирались самим Филиппом II - то были дети
королевских фаворитов, ближайшие родственники известных теологов либо самих
монахов Ордена, или дети из семей музыкантов. Приор самолично присутствовал на
процедуре отбора лучших кандидатов. Из наиболее способных и, что немаловажно,
наиболее бедных выпускников Семинарии по истечении четырех лет обучения
избирались трое музыкантов, трое теологов и четверо чиновников Священной
Инквизиции. Семинаристы участвовали в религиозных празднествах наравне с
музыкантами церковной капеллы, выполняя чисто прикладные функции. Юноши,
окончившие семинарию, зачастую продолжали обучение в колледже, в числе
студентов могли быть не только послушники монастыря Эскориал, но и присланные
из других монастырей Ордена. Первые четыре года из восьми им преподавались
изящные искусства, а остальные были посвящены теологии, грамматике, латыни,
григорианскому пению, литургическому чтению и церемониалу. Все дисциплины
изучались на том же академическом уровне, что и в лучших университетах Испании —
в Саламанке и Алькале.
Орден, названный в честь святого Иеронима, богослова и переводчика Библии
на латынь, как никакой другой отличался особой строгостью и суровостью устава.
Правила, регулирующие жизнь членов Ордена, не изменялись на протяжении более
чем двух с половиной столетий. Первой книгой, приводящей в соответствие римский
культ и эскориальскую специфику богослужения, стал «Ординарий обряда и
церемоний Ордена отца нашего святого Иеронима, исправленный и согласованный с
Молитвенником и Требником нового богослужения» (1581г.). Ординарий является
собранием различных предписаний о нормах поведения, церковной иерархии,
расписании служб и прочих функциональных деталях монастыря; особое место в нем
отводилось указаниям дирижеру хора и органистам. Наряду с «Церемониальным
Епископорумом» (1600 г.), эта книга служила уставом братства.
Манускрипты хоровых книг, бывших в употреблении, не раз копировались. В
одной из таких, подписанной падре Мануэлем де Сайта Мария («Руководство
хоровому дирижеру монастыря св. Лаврентия сообразно обычаям и традициям на все
годовые праздники, с некоторыми замечаниями, касающимися панихиды и похорон
 15

королей и священников, а также въезда королевских персон», 1746), подробно по

месяцам расписан план проведения всех церковных праздников, празднований дней
святых, способы колокольной игры на литургии, а также церковный ритуал приема в
стенах монастыря короля и его приближенных и обряд проводов в последний путь.
Время, посвященное каждому разделу службы - каждодневной либо праздничной,
или торжественной процессии, было рассчитано с точностью до минуты, учитывая
темп передвижения монахов и время, необходимое на переодевание во время службы.
Служба и месса Ордена св. Иеронима отличалась чрезвычайной
торжественностью и неспешностью даже в обычные дни.. Во всех источниках
отмечается характерная особенность литургии в Эскориале - полное отсутствие
музыкальных пауз: если не пел хор, то играл органист, поэтому требовалось
исключительное взаимопонимание хорового дирижера и органиста. Хор,
принимавший участие во всех трех суточных богослужениях, находился в церкви с 5
утра до полудня, а во время визитов кого-либо из королевской семьи хористы не
выходили из церкви по 14-15 часов. Несмотря на известную суровость законов,
царящую в братстве, вступить в него было непросто. Всех желающих стать членом
Ордена, как и в Королевской капелле, ожидала длительная процедура проверки
родословной, о чем упоминается в «Погребальных мемуарах» - некрологах всех
монахов Ордена.
Во времена Филиппа II и последующих членов династии Габсбургов,
уважающих уклад жизни братства св. Иеронима, пребывание в королевством
монастыре было кратким и носило частный характер. Во времена первого Бурбона -
Филиппа V - сложился определенный порядок пребывания монархов во всех четырех
резиденциях, согласно которому зиму проводили в Королевском дворце в Мадриде,
весну - в резиденции Ла Гранха, лето - в Аранхуэсе, а в Эскориале королевская семья
ежегодно проводила два осенних месяца, с начала октября по начало декабря.
Королевская семья приезжала в монастырь со всей многочисленной свитой и в
сопровождении придворных музыкантов. Эти два месяца были единственной
возможностью соприкоснуться музыкантам Эскориала с придворной музыкальной
жизнью, ибо среди приезжавших были как дирижеры и певцы мадридских театров,
так и капельмейстеры и органисты. Традиционными стали музыкальные вечера,
организованные совестными усилиями столичных и местных музыкантов, поскольку
 16

все обучавшиеся в Эскориале музыканты получали превосходное музыкальное

образование, благодаря которому по праву могли считаться универсальными
профессионалами. Капелла Эскориала второй половины столетия выгодно отличалась
по сравнению не только с другими известными оплотами церковной музыкальной
культуры, но и, пожалуй, по своей значимости сравнялась с придворной капеллой
Мадрида Основной фигурой, формировавшей художественно-музыкальный облик
королевского монастыря и определявшей дальнейшее развитие музыкальных жанров,
культивировавшихся в нем, был падре Антонио Солер.
Биография Антонио Солера, которой мы отводим вторую главу второй части,
дошла до наших дней в виде скромного некролога, практически единственного
источника информации о членах братства св.Иеронима. На основе архивных
материалов библиотек монастырей Эскориал и Монтсеррат, церкви св.Иеронима в
Мадриде, писем Антонио Солера, адресованных падре Мартини, и «Погребальных
мемуаров» исследователь творчества Солера Самуэль Рубио воссоздает наиболее
полную картину жизни Антонио Солера
Антонио Солер Рамос родился в г. Олот провинции Жерона в последних
числах ноября либо в первых числах декабря 1729 г. в семье военного музыканта,
полка Нумансия. В возрасте семи лет, в 1736 г., Солер поступил в лучшую в Испании
церковную школу Монтсеррат. Там Солер начал свои занятия сольфеджио,
композицией и органом, на практике изучая образцы вокальной и инструментальной
музыки выдающихся испанских композиторов XVII-XVIII вв. Хуана де Кабанильеса,
Мигеля Лопеса и Хосе Элиаса; их произведения были в то время в репертуаре всех
органистов школы Монтсеррат.
Епископ Урхеля Себастьян де Витория, наслышанный о способностях
молодого органиста, порекомендовал ему место органиста в монастыре Сан Лоренсо
дель Эскориал. Рекомендация самого епископа, эскориальского воспитанника, была
веским доказательством профессионализма Антонио Солера, хотя и недостаточным
основанием для приема его в члены ордена св. Иеронима
В течение испытательного срока, на протяжении которого Солер в статусе
послушника поступил на службу органистом в Эскориал, собиралась информация о
его незапятнанной родословной. По прошествии года Солер с одобрения всего
братства принял постриг. К торжественной церемонии, состоявшейся 29 сентября
 17

1753 года, им был сочинен гимн Veni Creator для 8 голосов и скрипок,
подтвердивший его композиторский талант. За первые полтора года своего
пребывания в Эскориале падре Солер снискал симпатию и уважение всей общины,
доказательством чего послужил факт предоставления пожизненной пенсии ежегодно
его отцу, Матео Солеру. С 1753 года и начинается новый этап в биографии Солера,
этап плодотворной композиторской и исполнительской деятельности.
Чрезвычайно важным для Солера было его назначение предположительно в
1757 году капельмейстером монастыря Сан Лоренсо дель Эскориал, на должность
весьма чтимую и уважаемую. Несмотря на прекрасную музыкальную подготовку и
общепризнанные таланты, падре Солер не останавливается в своем стремлении к
совершенствованию и берет уроки у именитых музыкантов - капельмейстера
придворной капеллы Хосе де Небра и знаменитого клавесиниста Доменико
Скарлатти, которые каждый год сопровождали королевскую семью.
С самого первого дня своего пребывания в Эскориале Солер был примером
целеустремленного и неутомимого музыканта; несмотря на слабое здоровье, он
полностью отдавался работе. В поле его деятельность входила работа с хором,
руководство монастырской капеллой и занятия с инфантами во время их осеннего
пребывания в монастыре. Тем не менее, из-под его пера стремительно выходят не
только вокальные и инструментальные сочинения, но и теоретические работы.
Дошедший до наших дней трактат Солера «Ключ к модуляции и музыкальным
древностям» (1762) получил свое продолжение в многотомной работе, утерянной в
начале XIX в. Педагогическая деятельность падре Солера сподвигла его на создание
многочисленных инструментальных сочинений, адресованных одаренному сыну
Карла III - инфанту Габриэлю: клавирных сонат, концертов для двух органов и
квинтетов для органа и струнных. Квинтеты предположительно были написаны на
инаугурацию выстроенного рядом с монастырем маленького дворца под названием
«Домик инфанта», который функционировал как музыкальный салон Габриэля.
К Солеру как выдающемуся органисту, сведущему в вопросах конструкции
инструментов, обращались за советом в спорных вопросах многие органостроители-
профессионалы. Сам же композитор написал работу «Теория и практика настройки
для органов и клавишных инструментов», где резюмировал свои знания. Наглядным
пособием в его теоретических разработках методов темперации служил созданный им
 18

самим миниатюрный инструмент с потайным, устройством, названный

«Настройщиком».
Как лицо духовное, Солер обязан был писать массу литургической, музыки
«на случай». Работоспособность позволила ему создать помимо громадного количества
литургической и светской инструментальной музыки и теоретических работ, большое
количество музыки к театральным спектаклям, представляя. его в неожиданном амплуа
автора музыки к произведениям испанских драматургов. Эти сочинения, ставшие полем
интересных творческих экспериментов, демонстрируют тесную связь Солера с испанской
культурой его времени. Обзору этих жанров посвящена третья глава второй части.
Во времена основателя монастыря, Филиппа II, многочисленные театральнь/е
постановки в Эскориале приурочивались ко всем религиозным и светским
праздникам. Исполнителей для театральных представлений предоставляли
Семинария и Коллегия. Позже в театральной практике Эскориала возникла новая
тенденция: если до того момента спектакля ставились исключительно собственными
силами, то во второй половине 17 столетия Его. Величество посылал труппы
столичных актеров в монастырь с тем, чтобы те отблагодарили Орден св. Иеронима
новой комедией. Партитур музыки к спектаклям, поставленным в Эскориале в 16-17
веках, в архиве монастыря не сохранилось. Что касается 18 в., то здесь ситуация
обратная: при наличии огромного количества партитур пояснений к ним, касающихся
места и времени исполнения, практически не осталось. В спектаклях принимали
участие преимущественно студенты Колледжа, а дети-семинаристы доминировали в
танцах и процессиях, зачастую аккомпанируя себе на музыкальных инструментах;
иногда им в этом помогали музыканты капеллы монастыря.
До последней трети 18 в. для представлений не существовало специально
отведенного помещения; спектакли ставились и в монастырском саду, и во
внутренних дворах монастыря, и перед аттарем в базилике, и в королевских покоях. В
70-х годах 18 в. рядом с монастырем был выстроен театр. Колизей,
предназначавшийся .для проведения праздников. В репертуаре театра до конца
столетия превалировали ауто сакраменталь и комедии падре Антонио Солера -
синтетические музыкально-драматические спектакли, композиционные принципы
которых установились в театральных пьесах Лoпe де Веги и Кальдерона.
Структура спектакля в 18 в. не претерпела значительных изменений по
 19

сравнению со спектаклями театра Золотого века. Началу его предшествовал пролог

или лоа, который первоначально исполнялся как стихотворный монолог, а затем,
положенный на музыку, стал выполнять функцию музыкального вступления. Часто
перед началом лоа выходили четверо артистов, чаще женщин; аккомпанируя самим
себе либо под аккомпанемент музыканта, они выступали с приветствием. Между
актами комедий и ауто сакраменталь исполнялись либо интермедии (или энтремесес),
либо балеты, а после третьего, заключительного акта исполнялись сайнете.
Антонио Солер в качестве литературных первоисточников использует пьесы
Агустина Морето, Антонио Фольк Кар дона и Педро Кальдерона. В единственном
пока издании сценической музыки Антонио Солерам собраны все жанры,
представленные в его творчестве — лоа, сайнете, духовное ауто, байле (танец) и
комедия. Музыка Солера на литературные сюжеты представляет собой не что иное,
как музыкальные еставки к спектаклю — в манускриптах указана фраза из текста,
после которой следует вступать хору либо солисту и инструментальному ансамблю.
В музыкальном языке сценических произведений Антонио Солер менее всего
новаторского по сравнению с другими вокально-инструментальными и чисто
инструментальными жанрами, представленными в его творчестве. Целиком находясь
во власти принципов барочного театра, композитор следует им, выводя на первый
план аффекты. Фигурирующие, в театральных пьесах аллегорические образы
вселенской радости, любви, вечной природы, фортуны и блаженной смерти
репрезентируются музыкально. Тщательный подбор эмблематических фигур,
передающих поэтическую риторику, говорит о композиторе как о продолжателе
традиций барочного аллегорического действия. Весьма оригинально единственное в
творческом багаже Солера байле «Танец штурма», состоящий из двух номеров -
балета и тонадильи. Тонадилью композитор стилизует под сегидилью, используя все
музыкально-выразительные средства - характерные неквадратные метроритмические
структуры, типичные нисходящие интонации, завершающие мелодические фразы,
богатую мелизматику. Подобная трактовка жанра тонадильи в первоначальном
смысле - не как самостоятельного сценического мини-спектакля, а веселых куплетов
с рефреном, встречается у Солера и в вильянсико.
Жанр вильянсико, имеющий многовековую историю, нашел свое претворение
и в творчестве Антонио Солера. В этой же главе мы подробно останавливаемся на
 20

значении этого жанра, для истории испанской музыки. 18 век без преувеличения
можно назвать эпохой расцвета жанра вильянсико в Испании и, в частности, в
Эскориале. Из 254 образцов этого, жанра . композиторов братства св. Иеронима
половину составляют произведения Антонио Солера. Вильянсико Антонио Солера -
небольшие вокально-инструментальные спектакли на религиозный сюжет,
исполняемые как на рождественской службе, так и во время процессий на церковные
праздники.
Из 125 вильянсико Антокио Солера большую часть составляют
рождественские. Остальные были приурочены к праздникам Тела Господня,
св. Лаврентия, покровителя монастыря Эскориал, и св. Иеронима. Рождественские
вильянсико тематически подразделяются на две основные группы:
I. Рождественские календы, время исполнения которых было строго
регламентировано — на вечерне в канун Рождества. Высокопарный текст календ более
всего отвечат религиозной тематике.
П. Вильянсико с темой поклонения новорожденному Иисусу. В качестве
главных героев в них фигурируют пастухи, представители различных профессий и
этнических групп и комические персонажи из народных фарсов, недопустимые, по
мнению церковного капитула, в религиозном действии.
Почти половина вильянсико Солера написана по наиболее характерной, для
ранних примеров этого жанра модели: интродукция - эстрибильо (рефрен) — крплас
(или куплеты). Солер в духе своего времени обогащает эту типологию сегидильями,
тонадильей, французским менуэтом и получившими широчайшее распространение
итальянскими оперными формами, «речитатив-ария».. В некоторых вильянсико
традиционные коплас уступают место модным речитативу и арии da capo. Отдавая
предпочтение гомофонным формам, Солер не забывает и о полифонических, искусно
вплетая имитации в гомофонно-гармоническую ткань. Инструментальный состав
вильянсико продиктован возможностями капеллы Эскориала - обычно это I и II
скрипки, валторны и гобои и бассо континуо. Несколько раз Солер прибегает.к
народным инструментам для создания соответствующего колорита- цитре и
галисийской волынке.
Четвертая глава второй части отводится инструментальной музыке - для
органа, клавира и инструментальным ансамблям. На примере его произведений
 21

выявляется значение Антонио Солера как самобытного творца испанской клавирной

сонаты, прослеживается преемственная связь с традициями испанской - органной
школы XVII-XVIII вв., а также эволюция его композиционного мышления.
Органная музыка Антонио Солера, в которой раскрывается мастерство
Солера-полифониста, представлена циклами «прелюдия - фуга», «партита - фуга»,
жанрами интенто, версо. В них прослеживается тенденция, свойственная всей
европейской. органной музыке, написанной после И.С. Баха: свободный стиль в
полифонии, сближающий со светской музыкой, нередко использование причудливых
тем и «ученость», заключающаяся не в обилии сложных полифонических приемов, а
в далеких модуляциях. Впечатление гармонической спонтанности, создаваемое с
помощью причудливых тональных сопоставлений иногда оказывается мнимым.
Наиболее ярким примером служит фуга c-moll, которую можно назвать учебным
пособием по технике постепенных и внезапных модуляций. В'ней намеренно
затрагиваются самые отдаленные тональности и показываются различные способы
возврата в главную — по секундам и по кварто-квинтовому кругу, создавая тем самым
колоссальное разнообразие тонально-гармонических средств развития
Клавирные сонаты, являющиеся «визитной карточкой» стиля композитора,
наиболее известны среди исполнителей и музыковедов. В этой главе сонаты
аналчизйруются с точки зрения всех элементов музыкалчьного языка - мелодии, ритма,
фактуры, раскрываются особенности тематизма, исполнительских приемов и логики
композиции. Несмотря на очевидную взаимосвязь примеров этого жанра в творчестве
Д. Скарлатти и А. Солера, мы отстаиваем идею творческой самостоятельности
последнего, определяя сонатам Солера заслуженное место в общеевропейском
контексте.
Особое место отводится клавирному фанданго Антонио Солера, истории этого
народного танца и его претворению в профессиональной музыке. Смелое,
оригинальное и ослепительно искрометное, фанданго Солера является уникальным
образцом виртуозной концертной пьесы для клавесина в испанской музыке 18
столетия.
Концерты для двух органов, не имеющие аналога в европейской музыке
XVIII века, представляют образец общеупотребительного галантного стилю, нежели
 22

барочного или собственно классического. Неотъемлемой их чертой является

аристократизм, изящество, легкость и рафинированность музыкального языка.
В основе всех концертов лежит двухчастный цикл; исключение составляет
концерт № 2 (a-moll), имеющий трехчастную структуру. Первые части концертов
написаны в старинной сонатной; форме. Вторые части концертов - менуэты с
вариациями da capo - отмечены. неисчерпаемой фантазией композитора в области
фактурных и ритмических приемов варьирования. Истоками эти вариации восходят к
традициям жанра диференсиас.. В музыкальном языке прослеживается
последовательное претворение норм раннеклассической гармонии, что проявляется в
динамичности формы, основанной на непрерывном целенаправленном. развитии в
первых частях концертов, в регулярности гармонико-функциональной пульсациии в
ориентации на метрический восьмитакт.
Квинтеты для органа (или клавесина) и струнных могут быть отнесены сразу
к нескольким категориям в жанровой иерархии камерной музыки второй половины
XVIII века: к концертным симфониям, концертам и ансамблевым сонатам. Анализ
квинтетов обнаруживает сосуществование нескольких принципов, на которых
базируется логика их музыкальной композиции - концертности, сонатности,
сюитности и вариационности.
В пятой главе освещаются жанры вокально-инструментальной литургической
музыки. Вся церковная музыка Солера делится в зависимости от ее литургического
предназначения на три основные группы:
1) Оффиций, включающий антифоны, гимны, ламентации, магнификаты, псалмы,
респонсории, вечерни, малые часы и др.
2) Месса и Реквием
3) Прочие жанры— Процессии, кантаты, мотеты, градуалы, оффертории, секвенции.
В диссертации представлены образцы всех групп - марианский антифон,
респонсории, респонсы, гимны, мессы, кантаты и мотеты.
Во всех церковных сочинениях можно отметить стремление Солера к
циклизации композиции. Эта тенденция, характерная для всех «старых» жанров -
месс, магнификатов, литаний, гимнов, респонсориев и др., — прослеживается
повсеместно в Европе с конца XVII века, когда баланс старого и нового постепенно
нарушается в сторону последнего. Это обусловлена постепенным разрывом со
 23

старинными традициями и сближением с театральным стилем. Солер с удивительной

легкостью и изяществом способен объединить в мессе идеи оперы и оратории, в
кантате - арию в итальянском стиле с инструментальным концертом, а в мотете
продемонстрировать исчезающую технику строгого письма.
Кантаты Антонио Солера — очень редкий пример этого жанра для испанской
музыки второй половины XVIII столетия. К началу XVIII века определились
некоторые разновидности кантаты - светская, с незатейливым поэтическим текстом,
духовная, на библейские сюжеты, а также официальная поздравительная. Скорее
всего,- в Испании были известны кантаты итальянских композиторов рубежа XVII-
XVIII вв. - венецианцев Т. Альбинони, А. Вивальди и неаполитанца А. Скарлатги,
поскольку их имена неоднократно упоминались в репертуарных списках придворных
оркестров. Вероятность известности немецких кантат, синтезировавших в 18 веке
черты светской и духовной кантаты, мотета и концерта, на Пиренеях ничтожно мала.
Литературная основа всех трех кантат Антонио Солера, предназначенных,
скорее всего, для концертных исполнений, — это свободные поэтические тексты на:
евангельские мотивы. Состав исполнителей напоминает о тесных связях с
итальянской кантатой, приближенной к оперным формам. Первая кантата Солера
написана для контральто-соло, вторая - для тенора-соло, третья — для дуэта сопрано.
Инструментальный-ансамбль, во всех кантатах разный, хотя обязательными остаются
2 скрипки и бассо континуо (к этим инструментам в первой кантате добавлены,
кларинои 2 валторны, во второй - 2 флейты и 2 валторны, в третьей же
инструментальная партия скромна - 2 скрипки и бассо континуо). Вокальные партии
демонстрируют изумительное авторское владение спецификой манеры bel canto. Даже
несмотря на то, что рассчитаны кантаты.на исполнение мальчиками, изысканно-
выразительная вокальная партия в них изобилует виртуозными пассажами.
Композиционная схема также намекает на родство с итальянской кантатой —
ее составляют речитатив и ария da capo. В действительности арии являют собой
весьма любопытный пример раннеклассической контрастно-составной формы с
признаками нескольких различных текстово-музыкальных форм, чье вполне
гармоничное сочетание обуславливается авторским стремлением к максимальной
передаче смысла слова Мы подробно разбираем все три кантаты, акцентируя
внимание на соотношении музыки и текста и приемах оркестровки в них. В целом
 24

кантаты, обладающие несомненными художественными достоинствами,

представляют еще одну область творческих исканий Антонио Солера. Респонсы и
респонсории Антонио Солера по манере письма очень схожи с его кантатами и
мессами. Событийность, изобразительная насыщенность, тяготение к новым формам
выражения, - все элементы, присущие музыке нового стиля, ярко проявили себя и в
церковной музыке испанского композитора, для которой рамки строгого хорового
письма стали тесны.

В своих Мессах, написанных в «новом стиле», Антонио Солер много и часто

использует имитационную и каноническую технику; наиболее частым приемом
является каноническая имитация. Наследник барочных традиций, Солер в своих,
мессах, как в кантатах и респонсориях, много и часто использует барочную риторику
- доминирующие в том или ином разделе аффекты определяют стиль хорового
письма, характер мелодики, а также тоначьный план. Он не избегает обостренной
экспрессии в мелодии и использует порой необычные гармонические
последовательности. В основе композиции месс лежит кантус фирмус, единый для
всех частей. Мастерство Солера-полифониста обнаруживается в насыщенной
многослойной партитуре, где имитационная фактура хора. составляет прекрасный
контрапункт оркестровой подголосочной полифонии.

В отличие от крупных литургических форм в малых формах - мотете,

литании, гимне, вечерне, магнификате — совершенно очевидно господствует
полифония строгого стиля. В своих мотетах Антонио Солера предстает как хранитель
традиций испанских полифонистов XVI века - Кристобаля-Моралеса, Франсиско
Герреро и Томаса Луиса Виктории. Это 4-голосные произведения написаны, как
правило, в простой строфической форме, где каждому версу гимна соответствует,
короткая музыкальная ф р а з а .

В шестой главе Испанская музыкальная теория XVIII века и трактат

Антонио Солера «Ключ к модуляции» мы рассматриваем испанскую теорию как фон,
на котором стало возможным появление теоретической работы Солера. Трактат
Солера является прямым отражением тех тенденций, что сформировались в теории
его времени. Композитор затронул все проблемы современной ему испанской
теоретической мысли, обращенной больше в прошлое, нежели вперед - теорию звука,
числовых интервальных пропорций, степени консонантности интервалов,, теорию
 25

композиции, под которой понимается теория контрапункта. Наряду с этим активная

разработка темы транспозиции. лада, остававшейся у большинства испанских
теоретиков на уровне теории XVI века, становится основой разработанной им теории
модуляции. Это стало явлением новым не только для испанской теории 18 века, но и
общеевропейской — в теоретических трактатах правила энгармонической модуляции,
о которой в 1762 г. писал Солер, стали фигурировать лишь ближе к концу века.
Разделы, касающиеся модуляции, во многом помогают понять ход музыкальной
мысли Солера в его собственных сочинениях, особенно в инструментальной музыке
без текста.
«Ключ к модуляции» Солера нельзя считать таким же выдающимся явлением,
как трактаты о гармонии Рамо или Тартини, и даже в пределах Испании он не может
претендовать на положение хрестоматийного труда по теории композиции, какими
являлись в Германии трактаты Кирнбергера или Маттезона. Но его попытка
коснуться в своей работе тех проблем, в решение которых он идет в авангарде
испанской и европейской музыкальной теории, заслуживает внимания.
В Заключении говорится о значении Солера в истории музыки и намечаются
дальнейшие перспективы исследования творчества композитора.

Опубликованные работы по теме диссертации:

Кажарская Ю. Стиль клавирных произведений А. Солера в контексте

испанской культуры XVIII века // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко.
Сост. А. Меркулов (Труды МГК им. П.И. Чайковского). - М, 2001. — С. 36-52 (1,2
п.л.)
Кажарская Ю. Фаринелли в Испании // Старинная музыка, №1(11), - М.,
2001.-С. 14-17 (0,5 п.л.)
Кажарская Ю. Театральные забавы монаха из Эскориала // Старинная
музыка, №3 (13). — М., 2001. — С. 21-26, с публикацией вильянсико (1 п.л.)
26