Проблемы интонирования на струнно-

смычковых инструментах
Слово интонация используется в музыке в двойном смысле. Во-первых, под
интонацией понимают наименьшую часть мелодии, которая имеет отчетливо
смысловое значение в ее реальном звучании. Во-вторых, интонацию
определяют как воспроизведение высотных соотношений звуков
исполнителями на инструментах с частично зафиксированным и
незафиксированным звукорядом.Таким образом, интонация на смычковых
инструментах – это не только необходимое условие, но и важнейший способ
художественно-выразительного исполнения музыки. Восприятие содержания
музыки слушателями во многом зависит от чистоты интонации исполнителя.

Чистота интонации в игре на струнном инструменте занимает львиную долю

работы педагога.Ученик может обладать прекрасной фразировкой,
экспрессивной вибрацией, звуковыми красками и т.д., однако интонационные
погрешности сводят на нет любые достоинства его исполнения. Для
достижения чистого интонирования весьма важна роль предслышания,
которая развивается у ученика методично каждодневной работой не только в
гаммах, но и при отработке сложных переходов, двойных нот, аккордовых
последований, а ключом к овладению процессом предслышания является
пение и сольфеджирование своей партии.Абсолютный слух для струнника –
вещь, скорее, вредная. Оказываясь в ситуации измененного строя (плохо
настроенное фортепиано, низкое или высокое «ля» у оркестра), исполнитель-
абсолютник испытывает часто большие неудобства в чистом интонировании,
так как привычная «шкала интонационных ценностей» оказывается
смещенной относительно реально выстраиваемой интервалики.В работе над
интонацией педагог должен учитывать индивидуальные особенности
физической конституции ученика. Это- строение руки, и особенно кисти,
ладони и пальцев, формы и размеры подушечек, сила четвертого пальца,
способность прозвучивать и вибрировать ставку, длина растяжки,
морфологическую и функциональную готовность левой руки к
расширенному и ставочному расположениям.Контроль за чистотой
интонации со стороны педагога должен постепенно трансформироваться в
самоконтроль ученика. Педагогу мало указать на фальшь, ему необходимо
заставить ученика попытаться самому проанализировать её физиологические
и психологические причины.Переходы в левой руке, как известно, являются
самым уязвимым местом у многих струнников. Малейшие сбои в
самочувствии, недостаточная подготовка или неуверенность в исполняемой
программе, постановочные дефекты или несовершенная техника переходов
делает достижение верного интонирования проблематичным.

Методика С.М. Козолупова по работе над переходами, по рассказам его

учеников, предполагала выработку сознательного отношения студента к
этому процессу: постоянному анализу ошибок-с одной стороны, и
достижений – с другой стороны. Сложный переход мысленно
разбивался на 3 части:

1) нота до перехода – фиксация состояния левой руки в период,

предшествующий переходу, проверка высоты локтя с резервированием его
высоты, позволяющей одним горизонтальным движением руки перенести в
другую позицию;

2) собственно процесс перехода, зависимость его скорости от движения

смычка, выбор пальца, на котором делается переход, сила прижатия пальца в
переходе, его форма, высота над струной, мера глиссандо, соединяющего обе
ноты;

3) нота после перехода – моментальность её взятия, активность пальца над

ней и его готовность к вибрации (если она требуется).

В отношении оптимальной работы левой руки на первый план в методе

Козолупова выходят артикуляция пальцевых движений, их четкое опускание
– поднятие на струне, соотношение высоты, скорости и силы этих
движений.В основе методики работы над левой рукой по С.М. Козолупову
лежит активизация слухового внимания ученика плюс оптимальное
функционирование левой руки на грифе. Слуховое внимание – это
способность, возможность и наработанный навык не только интонационного,
но и тембрового, и вибрационного контроля. С.М. Козолупов всегда учил, что
в игре надо научиться слушать не идеальную воображаемую модель
интерпретации, но большей степени то, что реально звучит из-под пальцев.
Только тогда ученик в состоянии добиться интонационной дисциплины на
грифе. С этим согласен один из крупнейших методистов Х. Беккер: «В
большинстве случаев причина недостаточно четкой интонации заключается
не столько в неловкости пальцев, сколько в несовершенстве критической
оценки звука».Интересен тот факт, что многие выдающиеся исполнители на
струнных инструментах (например, Д.Ф. Ойстрах) обычно интонировал чуть
выше, чтобы добиться более яркого богатого обертонового звучания
инструмента.

Главой козолуповской интонационной «штудировки» была работа над

гаммой. Он говорил, что если у вас есть только час в день на занятия – это
должна быть гамма.Таким образом, охарактеризуем некоторые методы и
приемы работы над интонацией, разработанные и используемые
выдающимися советскими педагогами и исполнителями:

1. Сольфеджирование музыкальных фраз, требующих улучшения интонации.

2. Изучение произведения в медленном темпе. Это даёт возможность

осуществлять сознательный слуховой контроль над каждым звуком.

3. Проверка интонации на нюансе пиано.

4. Исправление интонации не отдельно взятого звука, а всей музыкальной

фразы.

5. Знание аккомпанемента, представление его в период самостоятельной

работы над музыкальным произведением.

6. Подготовка слуха к данной тональности. Сюда относится не только

пение и игра данной тональности, но и подготовительная игра этюда
данной тональности.

7. Транспонирование мелодических отрывков, фраз : 1)в разных

тональностях, 2) в разных позициях.

8. Контроль над опорными звуками в мелодии.

9. Контроль над звуками, которые повторяются.

10. Проверка интонации мелодии с помощью двойных нот.

11. Контроль над исполнением тонов и полутонов – обязательное условие
чистого интонирования одноголосной мелодии.

12. Контроль над исполнением вводного тона. Для выразительного

интонирования необходимо подчеркнуть тяготение вводного тона к тонике
и сближать звуки всех диатонических полутонов.

13. Контроль интервалов разного типа. Сужение малых и уменьшённых

интервалов и расширение больших и увеличенных необходимо при игре на
струнных инструментах только в некоторых пределах.

Подытоживая данную проблему, можно сделать следующие выводы, что

интонация – это основа исполнительства на струнно- смычковых
инструментах. Без чистого интонирования все другие стороны
исполнительства теряют всякий смысл.Адекватность восприятия своей игры,
непрерывный контроль её качества, трезвая и объективная самооценка есть
условие достижения хорошего владения инструментом и истинного
профессионализма.