УДК 81 Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2013. Вып.

Д. А. Мельник

РАССКАЗЫВАНИЕ ИСТОРИЙ В РОМАНЕ «ДОМ, В КОТОРОМ…»

МАРИАМ ПЕТРОСЯН: СМЫСЛОВЫЕ УРОВНИ

Слова, которые сказаны, что-то означают,

даже если ты ничего не имел в виду.
«Дом, в котором…» М. Петросян

В культовых текстах, на наш взгляд, всегда есть неизвестная сменная, «запасная»

прослойка восприятия, некий «трансцендентальный зазор», позволяющий постоян-
но «проваливаться» (примерно так, как воспитанники Дома проваливаются на «из-
нанку») на другой уровень смысла. Как вычислить этот невидимый клей, на котором
держится здание рассказываемой истории? К тому же, возникает подозрение, что
в литературных шедеврах можно найти несколько его видов. Более того, кажется ло-
гичным предположить, что смысл (сродни историям) невозможен вне процесса его
конструирования1. Так появляется еще один вопрос — «как это сделано?», то есть
рецепт вышеупомянутого клея, который ни автор, ни читатель не могут вывести по
отдельности.
Возможно, для того, чтобы отследить «зазор», а  также места, в  которых один
тип клея сменяется другим, нужно рассмотреть несколько различных интерпрета-
ций и попробовать разрешить противоречия между ними.
Некоторые читатели воспринимают «Дом…» как карту «абсолютизации под-
ростковых проблем» [1]. Для других текст Петросян  — это рассказ об «адептах
эскейпизма» [2] и  борьбе со страхом выйти в  наружность [3]. Роман можно так-
же рассматривать как мастерское литературное исследование реалий закрытых
обществ или феноменологическую анатомию Другого. Выросшая на книгах Джоан
Роулинг и  Джона Рональда Руэла Толкиена аудитория рассматривает «Дом…» как
фантастический роман о приключениях на «изнанке»2 и на пути к ней. Ницшеан-
ского толка философы в книге авторства Петросян могут прочесть повествование
о превращении человека в сверхчеловека (постчеловека) и эстетезированное арти-
стическое описание быта последнего в своей естественной среде [4]. Среди всех этих
вариаций ярко выделяется подгруппа читателей, которые видят в  мире «Дома…»
аллегорию современного общества вообще и армянского общества в частности (на-
пример, М. Ремизова пишет, что в новый закрытый мир, который формируется вне3

Мельник Дарина Анатольевна — аспирант, Санкт-Петербургский государственный универси-

тет; магистр филологии; d.a.melnyk@gmail.com
1 Возможно, рассказывание историй имеет дело с конструированием направления, а наделение
смыслов — с созданием рамок, границ.
2 Изнанка — параллельный пространственный мир, сосуществующий с реальностью Дома.
3 Это «вне» говорит не об отграничении Дома, а  о  существовании его формации внутри

другой формации; Дом является своеобразным анклавом той страны, куда попадают на «изнанке»,
в пространстве своего города.
© Д. А. Мельник, 2013

63
наружности, могут войти только хромые4, а  Т. Геворкян утверждает, что в  романе
можно найти отражение культурного пространства русскоязычной Армении).
Каждая из  вышеперечисленных интерпретаций заслуживает внимания. Сама
Мариам Петросян отбрасывает только идею рассмотрения романа сквозь ницше-
анские и  трансгуманистические философские очки, утверждая, что книга не дает
оснований делать подобные выводы. Подростки в романе, по ее словам, совершенно
«обычные». Однако, несмотря на ее комментарий, литературный контекст XX — на-
чала XXI века заставляет «вчитывать» или, скорее, «надчитывать»5 этот интерпрета-
ционный уровень.
Процесс чтения или исследования художественного произведения является, по
сути, анализом его смыслового поля с последующим вычленением центра. Можно
допустить, что формирование истории завершается в сознании читателя. То мы бу-
дем говорить не о вычленении, а о конструировании.
«Дом, в котором…» поддерживает несколько смысловых центров, как, впрочем,
любое «хорошее» (пользуясь внелитературоведческой оценочной характеристикой)
произведение.
В работе «“Пиковая дама” как метатекстуальная новелла» Вольф Шмид писал,
что в этой новелле, так же, как и во многих других произведениях фантастической ли-
тературы, сопряжены исключающие друг друга мотивировочные системы [5, с. 103].
С одной стороны, действие мотивируется психологически, а с другой — ход событий
определяет сверхъестественная сила, и все главные мотивы можно объяснять дво-
яким способом  — реалистическим и  фантастическим. Это значит, что смысловых
центров в такого типа произведении будет несколько. Этот феномен Шмид опре-
делил как «отнологическую амбивалентность». Мы использовали его концепт при
анализе «Дома, в котором…».
На протяжении всего процесса чтения романа читатель сомневается в том, как
именно нужно понимать события. Большинство ключевых для сюжета ситуаций
можно объяснить несколькими способами: читатель, который отвергает мистиче-
скую версию событий, происходящих в Доме, получает возможность воспринимать
их в системе реалистических, предметно-бытовых координат — и наоборот.
В «Доме…» можно условно выделить три смысловых центра, три Дома: интер-
нат на окраине города, Дом как воплощение защиты и порядка и трансгрессирую-
щий Дом-дорога. Первый и второй формируют социально-психологически-бытовое
смысловое поле, третий — метафизически-магическое. Для удобства мы будем на-
зывать их психологическим и трансцендентальным уровнями.
Сюжет романа предполагает медленный переход читательского внимания от
первого ко второму. В  третьей части романа акцентирована метафизическая со-
ставляющая событий, а в первых двух наоборот. Центральные персонажи переходят
из материального мира (по своим физическим законам тождественного изначальной
реальности эмпирического автора), в котором дом стоит на окраине неизвестного
города, на «изнанку». Даже Сфинкс, герой, отказавшийся от перехода, трансгрес-

4 Мы допускаем, что имеется в виду хромота не столько физическая, сколько психологиче-

ская, моральная  — человек без стабильных моральных устоев (именно таковые и  есть персонажи
«Дома…») хромой (юродив) в глазах общества.
5 «Надчитывать» здесь — свободный перевод «overstanding» В. Бута, модуса критического чте-

ния, при котором текст прочитывается в рамках идеологии, которую автор не разделял.

64
сирует, оказавшись между двух миров вместе со Слепым и Русалкой. Эта структура
отражает и историю Дома — с каждым выпуском переход на «изнанку» не только
воспитанников, но и самого здания становился все более и более легким. Дом пере-
страивается, отражая грезы своих воспитанников.
Смысловой центр психологического смыслового уровня романа  — это Дом,
«Серый Дом» на окраине города, «на нейтральной территории между двумя мира-
ми — зубцов и пустырей», закрытая школа-интернат для физически неполноценных,
но интеллектуально развитых детей. В гетеротопии этого Дома существуют жесткие
правила и  необходимость постоянно преодолевать сопротивление изувеченного
тела. Это одновременно и конкретное здание, и интерментальная структура.
Само слово «интернат» происходит от «internus» («внутренний»  — лат.). Си-
туация интерната — это ситуация внутреннего изгнания, изгнания в культуре. Во
многом изгнание связано с проблемами принадлежности тела: тело сироты нельзя
привязать к родителям, а тело инвалида предстает магнитом для социальных стигм,
поскольку слишком отлично от «нормы».
Социально-психологический уровень романа — это история преодоления фи-
зических увечий внутри психики, выталкивания их из главных факторов самоиден-
тификации. Поскольку изгнавшая инвалидов-интернатовцев культура не предо-
ставляет им доступа к своему дискурсу, сообщество внутри интерната формирует
новый. Возникающая субкультура напоминает племенное устройство  — знахарь
считывается как «самый мудрый» (имя Седого было уравнено с именем Аристоте-
ля), вождь как «самый сильный» (Мавр, Череп и Слепой обладали по-разному вы-
раженной силой) и т. д.
«Изнанка» на этом уровне — это онирическое пространство. Возможно, поэто-
му она так напоминает Америку (как конструкт-грезу позднесоветского дискурса,
сформированного, по большей части, на основании литературных источников — на-
пример, текстов Джона Стейнбека). Попадая на «изнанку», человек в первую очередь
находит закусочную. Этот локус резонирует со стейнбековским «Мятежным углом».
В психоанализе культуры Америка иногда воспринимается как подсознательное Ев-
ропы6, а в рамках США — Юг как их подсознательное. На «изнанку» как США на-
мекают и книга на неизвестном ему языке, которую Прыгун7 Лорд находит в своем
рюкзаке, и футболка Слепого с надписью «Йеллоунстоунстноский заповедник».
Смысловым центром трансцендентального уровня является трансгрессирую-
щий Дом, уходящий внутрь себя. Австрийский архитектор Фридрих Хундертвассер
писал, что окна  — это глаза здания [6] (утверждение, по сути своей, не новое, на
что указывает даже этимология слова «окно» в  русском языке). Это тот же порог,
который служит для того, чтобы наружность могла проявляться в  доме. В  случае
с Домом Петросян все окна, ведущие в наружность, подвергаются вандализму сразу
после того, как в них меняют стекла. Воспитатель Ральф «…помнил, что почувство-
вал утром, увидев эти безобразные черные прямоугольники в рамах: он почувство-
вал ужас, впервые осознав, чем были для них эти окна, с  которыми они так вар-
варски обошлись, и проголосовал на общем собрании за то, чтобы их замуровали»
6 Несмотря на то, что тезис подходит для описания ситуации в  романе, обратное утвержде-

ние — Европа как подсознательное Америки — кажется нам более логичным.

7 Прыгуны  — персонажи, способные перемещаться на «изнанку» Дома. Прыжок происходит

вне контроля Прыгуна.

65
[7, с. 292]. Ральф считал, что это произошло из-за того, что дети ненавидят окна, пы-
таются оградить себя от наружности. Для Дома свойственно расширение горизонта
познания живущих внутри него — в том числе с помощью окон-глаз. Если закры-
ты глаза в наружность, куда они открываются вместо этого? М. Ремизова отмечает,
что в романе постоянно подчеркивается, что «внутри» Дома намного больше, чем
кажется снаружи; это «внутри» фактически не имеет границ и склонно к саморас-
ширению, стремясь к бесконечности.
На Дом-здание и  трансгрессирующий Дом, который структурирует образ до-
ма-здания и в то же время находится за его границами, удобно смотреть с декон-
структивистской точки зрения. В статье «Структура, знак и игра в дискурсе о гума-
нитарных науках» 1969 года Жак Деррида писал о том, что в основе представлений
о любой структуре лежит понятие «центра структуры». Центр управляет структу-
рой, ориентирует и балансирует ее, налагает запрет на трансформацию элементов,
и в  то же время сам он по своей природе деструктурирован. Он парадоксальным
образом находится как в структуре, так и вне ее. Если исходить из позиции, что во-
жак — тот, кто наиболее трансгрессивен и способен перевести всех на «изнанку» (по
крайней мере, в ситуации с последним выпуском и вожаком Слепым это так: Слепой
убивает Помпея именно потому, что тот не смог бы справиться с обязанностями во-
жачества — мы знаем, что среди Псов нет Ходоков — значит, и Помпей не Ходок)
и в то же время на психологическом уровне наделен способностью контролировать
большое количество людей, то теория Деррида действительно обретает неожидан-
ное иллюстративное разрешение [8, с. 407–420].
Если внимательно читать роман, концентрируясь на описаниях плана Дома,
можно заметить интересную деталь: его трансгрессивность нарастает к  середине
коридора мальчиков и  спадает по краям. Группы-стаи построены так: Фазаны  —
Крысы — Птицы — четвертая — Псы. Где-то между второй, третьей или четвертой
группой находится Перекресток, место, которые считается опасным местом, потому
что реальность там «истершаяся». В  Доме говорят, что на перекресточном диване
не стоит спать. Именно возле этого места Стервятника «терзает желание перепрыг-
нуть» [7, с. 501]. Прослеживается территориальный детерминизм: легче всего «на ту
сторону» пройти в районе третьей и четвертой комнаты. Фазаны и Псы не перехо-
дят (и не прыгают) на «изнанку» сознательно. Первые в силу своей нечеловеческой
рационализованности, организованности (и ограниченности), последние из-за того,
что у Псов действуют законы, близкие к законам животного мира, построенные на
силе и грубом лидерстве, среди которых нет места трансгресии. Интересно, что де-
структурированный центр как структурный принцип работает здесь тоже: пост-
Фазан Курильщик и  до-Пес Черный сходятся в  тандеме «белых ворон», неспособ-
ных переходить на «изнанку». Повторяющиеся структуры, столь характерные для
искусства барокко, исключительно рельефны и в барокковом (по словам Дмитрия
Быкова) романе Петросян.
Согласно Алану Палмеру, чтение романов как процесс — это всегда прочтение
сознаний персонажей [9, р. 182]. В рассказываемых мирах обычно можно найти как
интрасознательных (существующих только в сознании одного индивида), так и ин-
терсознательных (коллективное мышление) персонажей [9, р. 184]. Пример, который
он использует в своей статье «Рассказываемые миры и группы» [Перевод названия
мой — Д. М.], — это город (из романа «Вооруженные люди» Ивлина Во), который об-

66
ладает своим собственным коллективным сознанием. Между ним и сознанием героя
происходит диалог.
Отношения между интрасознательными и  интерсознательными персонажами
«Дома, в  котором…» можно попробовать описать, пользуясь, как метафорой, схе-
мой сознания Билли Миллигана. У  Миллигана был диагноз «множественная лич-
ность». Он обладал 24 разными альтер-личностями. Альтер-личности рассказывали
о  том, как они занимают сознание, пользуясь образом «светового пятна»  — одна
личность выходит на него, в то время как все остальные спят. Все альтер-эго объеди-
нены связывающей личностью Учителя [10]. В «Доме, в котором…» связывающим
полем является Дом, и из его коллективного сознания периодически выходят инди-
видуальные сознания разных нарраторов. Повествование в романе Петросян — это
пересказанная история самого Дома. Из-за спины текста нарраторов просвечивает
«изначальный текст».
Стоит отметить, что разные модусы прочтения приводят к разным вариантам
«изначального текста». Некоторые из этих вариантов остались за границами нашего
анализа. Иные, возможно, прорастут через несколько лет, когда новые тенденции
в культуре актуализируют еще не раскрытые слои романа.

Литература
1. Немзер А. Не такие уж мы убогие. URL: http://livebooks.ru/goods/dom_v_kotorom/dom_vre-
mya/ (дата обращения: 03.09.2013).
2. Ремизова М. Времени нет // Октябрь. 2012. № 4.
3. Костырко В. Мариам Петросян. Дом, в котором… Памяти родового тела // Знамя. 2010. № 11.
4. Быкова Д. «Порог, за которым…». URL: http://www.gzt.ru/topnews/culture/-porog-za-kotor-
ym-/291098.html? (дата обращения: 03.09.2013)
5. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998.
6. Hundertwasser F. Window Dictatorship and Window Rights. URL: http://www.hundertwasser.at/eng-
lish/texts/philo_fensterdiktatur.php (дата обращения: 03.09.2013).
7. Петросян М. Дом, в котором… М., 2012.
8. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика:
От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 407–420.
9. Palmer A. Storyworlds and Groups //  Introduction to Cognitive Cultural Studies. Baltimore, 2010.
P. 182.
10. Киз Д. Множественные умы Билли Миллигана. М., 2004.

Статья поступила в редакцию 10 сентября 2013 г.

67