МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, СПОРТА И МОЛОДЕЖИ

ЛУГАНСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

ГОУК «ЛУГАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ИМЕНИ М. МАТУСОВСКОГО»

Е. А. КАПИЧИНА

ФИЛОСОФИЯ
МУЗЫКИ:
ОТ ЯЗЫКА — К ВОСПРИЯТИЮ

ЛУГАНСК 2018
УДК 18.7.01.78

Рекомендуется к печати Ученым советом Луганской академии культуры и искусств

имени М. Матусовского (протокол № 3 от 25.10. 2017)

Рецензенты:

Суханцева В. К. – доктор философских наук, профессор, заслуженный деятель

науки и техники Украины, проректор Луганской государственной академии
имени М. Матусовского.
Шелюто В. М. – доктор философских наук, профессор, директор институ-
та философии и социально-политических наук Луганского национального
университета имени В. Даля.

Капичина Е.А.

Философия музыки: от языка – к восприятию: монография –

Луганск: изд-во ГОУ ЛНР им. М. Матусовского, 2018. – 360 с.

В монографии рассматривается проблема философского основания музыки, ана-

лизируется комплекс проблем на стыке философско-эстетической и музыковедческой
теории. Философское обоснование музыкального языка логически перетекает в анализ
музыкального формообразования и мышления, и, в результате логика рассуждений при-
водит автора к философскому анализу проблемы музыкального восприятия и смысло-
ценности. Применяя разнообразные философские методологии анализа музыкаль-
но-эстетических проблем, в монографии предпринимается попытка структурализации
всего поля музыкального бытия: от языка – к восприятию общечеловеческих смыслов.
Монография вызовет интерес у музыкантов–профессионалов, интересующих-
ся сущностной проблематикой музыки, у культурологов, преподавателей, аспирантов
и докторантов, занимающихся эстетикой и философией музыки, а также у студентов
высших учебных заведений культуры и искусства.

УДК 18.7.01.78

© Капичина Е.А., 2018 г.

© ГОУК ЛНР Луганская академия
культуры и искусств имени Михаила
Матусовского, 2018 г.
 ВВЕДЕНИЕ

«Музыка – посредница между жизнью

ума и жизнью чувств.
Музыка – это откровение более высо-
кое, чем мудрость и философия»
Л. ван Бетховен

Философия музыки это особая сфера философского миро-

воззрения, предметом осмысления которой является область
трансцендентная наличному бытию, это сфера осмысления
пространственно-временных бытийных смыслов, свернутых
в музыкальной интонации. Философия музыки позволяет осу-
ществить сущностный анализ структур и механизмов музыкаль-
ного бытия, при этом, оперируя философской терминологией,
появляется реальная возможность осмыслить музыкальный
процесс современной музыки. Музыка является уникальной
областью человеческого бытия, в которой время обнаружива-
ет свое объективное существование, проистекает, ощущается
здесь и сейчас. В музыкальных звуках и интонациях объекти-
вируются человеческие эмоции, оживают сокровенные чувства
и переживания. Понимание онтологической сущности музы-
кального языка, его элементов и структур раскрывает уникаль-
ный мир музыкальных смыслов, получающих свое воплощение
в знаково-символической системе музыкальной речи. Транс-
цендентные основания музыкального бытия неразрывно связа-
ны с человеческой экзистенцией, с механизмом архетипической
чувственности или, иными словами, пространством первичных
спонтанных взаимодействий человеческого сознания с миром,
как механизмом бытийствования музыкального в человеческой
психике. Музыкальное как онтологическое ядро музыки опре-
деляет предпосылки и условия возникновения музыкальной
коммуникации, языка как знаковой системы, формообразова-
ния и интерпретации музыкального произведения.

3
 Основополагающей идеей данной работы является опи-
сание структурных элементов музыкального бытия, которые
определяют существование музыки (от языковых знаково-сим-
волических элементов, до воспринимаемых смысло-ценностей,
образующихся в сознании человека). Разработка категории му-
зыкального семиозиса, формирующейся на стыке различных
философских подходов, позволяет обозначить понятийный ап-
парат необходимый для анализа современных музыковедческих
проблем.
Опираясь на философско-эстетический, структурно-се-
миотический, феноменолого-герменевтический и герменев-
тико-аксиологический метод, в работе предпринята попытка
осмысления сущностных оснований структуры музыкального
языка, музыкального мышления, формообразования, музы-
кального восприятия, понимания, смысла и ценности в музыке.
Структурно-семиотический подход позволяет сформулировать
семиотико-семиозисную методологическую установку, которая,
работая совместно с феноменолого-герменевтической и гер-
меневтико-аксиологической методологией, направлена на вы-
явление сущности и философских оснований: 1) музыкально-
го языка, как в композиторской музыке, так и в современных
практиках постмодерна; 2) музыкального формообразования,
как способа особого мышления в современной опус и поп-му-
зыки; 3) музыкального восприятия и разнообразных интерпре-
таторских процессов, обуславливающих формирование особой
области музыкальной аксиологии.
В первом разделе монографии анализируется проблема
эволюции и генезиса музыкального языка, определяющего
структуру музыкального бытия. В основе генетической структу-
ры музыкального языка рассматривается архетипическая чув-
ственность, понимаемая как неоформленное пространство пер-
вичных спонтанных взаимодействий человеческого сознания
с миром, как особый механизм бытийствования музыкального
в человеческой психике. Проанализировав генезис и эволюцию
ритмо-временных, звуковысотных и этико-эстетических меха-
низмов, обуславливающих формирование музыкального языка,

4
в монографии доказывается, что музыкальное бытие как он-
тологическое основание музыкального языка структурируется
целым комплексом взаимообуславливающих механизмов бы-
тийствования музыкального.
Во втором разделе автор показывает, что формообразование
является процессом становления формы музыкального произ-
ведения, процессом, который имеет дело со знаково-тексту-
альной структурой музыкальной материи, с конструированием
музыкального произведения. Формообразование есть времен-
но́й процесс становления музыкальной мысли, ее выразитель-
но-смысловой наполненности, это есть процесс музыкального
мышления или семиозиса как интерпретации и смыслообразо-
вания. Поэтому с позиций философии музыки, формообразо-
вание есть процесс музыкально-конструктивной деятельности.
Этот процесс, по своей сути, гораздо фундаментальнее, чем ка-
жется на первый взгляд, это деятельность человека направлен-
ная на поиск глубинного миропорядка Универсума. Это действи-
тельно процесс конструирования или становления музыкальной
мысли (композиторской, исполнительской или слушательской),
процесс развертывания этой мысли, кодирования-декодирова-
ния, понимания-переживания, в пространственно-временном
континууме музыкального бытия. С философской позиции, му-
зыкальное мышление можно рассматривать как континуаль-
но-художественный процесс становления музыкальной мысли
посредством абстрактно-логического структурирования музы-
кального, с целью экзистенциально-субъективного постижения
общекультурных смыслов.
Рассмотрев основные типы музыкального мышления в со-
временной опус-музыке, проанализировав их сущностные
особенности на основе феноменолого-герменевтической ме-
тодологии, автор указывает на семиотическую структурную
организацию музыкального мышления. В монографии обо-
сновывается универсальный характер семиозисной парадигмы
музыкального мышления, выражающийся в том, что струк-
туры мышления как организовано-логические блоки, по сути,
являются элементами протекания музыкального сознания.

5
Музыкально-семиозисное мышление в контексте философии
музыки понимается как нелинейно-акаузальная и саморефе-
рентная форма континуального музыкального мышления-кон-
струирования смыслоформами как знаками современной
музыки, позволяющее структурировать и интерпретировать
музыкальные смыслы.
В третьем разделе, на основе феноменолого-герменевти-
ческой методологии анализируется музыкальное восприятие,
при этом, музыкальный текст и произведение рассматривают-
ся как структурные формы логико-диалогической организации
музыкального языка и как объективное основание музыкаль-
ного восприятия. Задачей феноменолого-герменевтического
анализа музыки является рассмотрение не просто ноэматиче-
ского смысла музыкального произведения, а интерпретации
ноэтических актов восприятия, переживания и понимания этих
смыслов на уровне экзистенциалов бытия отдельного челове-
ка. Восприятие и интерпретация музыкальных смыслов, на-
слаивающихся во времени, составляет онтологическую основу
смысло-ценностного потенциала музыкальной формы. Поэто-
му феноменология и герменевтика музыки неразрывно связа-
ны с музыкальной аксиологией. Анализ музыкальных проблем
на стыке феноменологии, герменевтики и аксиологии, начатый
еще в работах выдающихся немецких мыслителей Дальхау-
за и Эггебрехта, является, на наш взгляд, особенно важным
шагом на пути поиска смыслов современной музыки, отсюда,
можно утверждать, что проблема музыкального семиозиса вы-
растает именно на пересечении указанных философско-эстети-
ческих теорий. Отсюда, возникает необходимость объединения
феноменолого-герменевтической и семиотко-аксиологической
методологии в свете анализа смысло-ценностных слоев, как
восприятия музыки, так и музыкальных текстов. Интерпре-
тативно-аксиологический аспект музыки заключается в сле-
дующей последовательности рассмотрения проблем: воспри-
ятие – интерпретация – содержание – смысл – ценность.
Логика рассуждений основана на феноменолого-герменевти-
ческой и  семиотко-аксиологической методологии философско-

6
го анализа музыкальных проблем. Данный междисциплинар-
ный подход позволяет структурировать процесс интерпретации
музыкального смысла, а также обосновать процесс рождения
ценности.
Философский анализ структуры музыкального бытия, по
сути, приводит автора к описанию процесса музыкального се-
миозиса, его элементов и этапов. Музыкальный континуум се-
годня все больше структурируется в пространственно-знаковых
координатах, музыкальная композиция превращается в тек-
стуальное конструирование, а интрпретация-декодирование
становится актуальной проблемой слушателя. Музыкальный
семиозис становится процессом интерпретации музыкальных
смыслов (в авторском, исполнительском или слушательском
видении). Поэтому структуру музыкального бытия современной
музыки с позиций философского анализа необходимо рассма-
тривать именно при помощи категории музыкального семиози-
са. Данная категория в музыке раскрывает новые возможности
понимания сущности музыкальных процессов происходящих
в современном музыкальном пространстве, как профессио-
нальной опус-музыки, так и развлекательной шоу-индустрии.

7
 РАЗДЕЛ 1. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК

«Музыка — это абсолютное тран-

сцендентное средство проникновения
в области высшего порядка и красоты...
Величие искусства яснее всего проявля-
ется именно в музыке»
И. В. Гете

§ 1.1. Эволюция и генезис музыкального языка

Язык музыки – это особое пространство оформления му-

зыкального, где происходит установление связей между музы-
кальными знаками и человеческими смысло-ценностями. Му-
зыкальный язык представляет собой многогранное явление,
эволюция которого неразрывно связана с эволюцией самого
человека и его культуры. Поэтому философский анализ гене-
зиса музыкального языка и его эволюции является важным
шагом в формировании целостной системы философии музыки.
В современной науке феномен музыкального языка рассма-
тривается в различных направлениях. Это и музыковедческий
анализ элементов музыкального языка, и эстетический анализ
который чаще всего основывается на литературоведческом
понимании языковой проблематики, и структуралистический,
и т.д. Но, к сожалению, ни один из подходов не дает глубокого
онтологического понимания феномена музыкального языка, не
раскрывает сущностные основы и механизмы функционирова-
ния языка музыки.
Рассматривая проблему языка музыки в целом, на наш
взгляд, можно выделить как минимум две точки зрения. С од-
ной стороны, музыкальный язык имеет глубокие онтологиче-
ские основания, обуславливающие его логико-диалогическую
и эмоционально-экзистенциальную сущность, уходящие в глу-
бины человеческой архетипики и истории музыки. С другой сто-
роны, музыкальный язык, как и любой другой язык, представ-

8
ляет собой специфическую знаковую систему, в которой знаки
и их соотношения несут определенное значение. При этом му-
зыкальные знаки являются уникальным в своем роде явлени-
ем музыки, достойным самостоятельного изучения (что, соб-
ственно, сегодня, и привлекает многих исследователей). Итак,
в целом, мы будем говорить о феномене музыкального языка,
как минимум, с двух позиций: 1) с точки зрения философского
осмысления онтологических основ языка музыки, генезиса его
развития и эволюции; 2) с точки зрения структурно-семиоти-
ческого подхода, позволяющего выявить методологию анализа
языка музыки. Поэтому в данном подразделе остановимся на
первой позиции и постараемся раскрыть философские основы
генезиса музыкального языка.
Музыка неразрывно связана с человеческой онтологией
и культурой, она органически пронизывает собой все челове-
ческое бытие. Поэтому философские основания анализа му-
зыкального языка восходят к фундаментальным причинностям
бытия. Музыкальный язык в своей генетической вертикали
опирается на некие сущности обуславливающие его ар-
хетипическую знаковую структуру. Философский анализ
этой структуры позволяет говорить нам об онтологии музыкаль-
ного языка. Рассмотрим сначала фундамент этой структуры.
Музыкальное как сущностное ядро музыки, как особый спо-
соб антропоморфного освоения мира, определяет предпосылки
и условия возникновения музыкальной коммуникации и язы-
ка как знаковой системы. Генезис языка как знаковой системы
имеет обусловленность в природе самого человека. Человеческие
ощущения, чувства, интуиция, переживания и т.д., одновременно
даны каждому человеку как способы взаимодействия человека
с миром, вместе с тем, они имеют достаточно длительную родо-
вую эволюцию. Знаки музыкального языка обусловлены челове-
ческой чувственностью, как в индивидуально-психологическом
смысле, так и в культурно-родовом или исторически-эволюцион-
ном. Фундаментом генетической структуры музыкального
языка является архетипическая чувственность, понимаемая
как неоформленное пространство первичных спонтанных

9
взаимодействий человеческого сознания с миром, как меха-
низм бытийствования музыкального в человеческой психи-
ке. Архетипическая чувственность имеет безусловную природу
и собственно с неё начинается история формирования длитель-
ной и сложной процедуры человеческого восприятия и понима-
ния музыки. Итак, в основе генезиса музыкального языка лежит
архетипическая чувственность как особый родовой механизм бы-
тийствования музыкальной знаковости в человеческой психике.
Заглянем в глубины эволюции тысячелетней истории фор-
мирования архетипической чувственности как основополагаю-
щего родового механизма генезиса коммуникативных отноше-
ний, складывающихся между человеком и природной средой.
Первобытный человек в процессе адапитивно-преобразова-
тельной деятельности постепенно начинает извлекать и отби-
рать некие природные сигналы (звуки воды, пение птиц, голоса
животных и т.п.), оперируя которыми осуществляет примитив-
ные формы коммуникации. Интонация как сигнал, присутству-
ющая в звучащих проявлениях живой природы обеспечивает
функционирование биологической адаптивно-рефлекторной
среды человека. Эти сигналы становятся источниками, с одной
стороны, звукоподражательной деятельности человека, впо-
следствии ставшей основой живого музыкального интонирова-
ния, а, с другой - знаковой фиксации человеческой праисто-
рической эмоции, «молекулы» архетипической чувственности,
впоследствии ставшей основанием музыкального языка. Таким
образом, природные сигналы обуславливают коммуникацион-
ные отношения и способствуют появлению, с одной стороны,
собственно музыкального звука, который изначально существу-
ет в живом человеческом интонировании, т.е. звучании голоса.
Человек извлекает звуки природы и начинает им подражать,
воспроизводить подобные интонации, тем самым выражая соб-
ственные чувства и переживания. С другой же стороны, при-
родные сигналы становятся источником знаковой фиксации
музыкальных звуков, основой музыкального языка. Именно че-
ловеческий голос является основой формирования музыкаль-
ной интонации и музыкальной знаковости в целом.

10
 Праисторическая эмоция в процессе человеческой истории
социализируется и рационализируется, она становится «куль-
турной». А те основания, которые непосредственно связаны
с человеческой чувственностью (боль, печаль, радость, др.), не
исчезают из нее, а, наоборот, становятся ее архетипами и обе-
спечивают ее универсальный характер. Универсальность и все-
общность эмоции воспринимается сознанием любого человека
уже на уровне архетипического символа, определяющего по-
нимание и «узнавание» различных музыкальных интонаций.
Архетипическая чувственность фиксируется в праисторической
эмоции, а объективируется посредством родового знака. Имен-
но родовой знак на самом фундаментальном уровне обеспечи-
вает процедуру фиксации и восприятия музыки человеком и,
в конечном счёте – ее понимания. Иными словами, родовой
знак является как бы заместителем архетипической чувствен-
ности в социальных коммуникациях, её не разрушаемым ядром.
Он выполняет роль объективного знака, транслирующего ро-
довую информацию и музыкальную символику. Это положение
и обуславливает генезис феномена музыкального языка.
Поскольку праисторическая эмоция обладает родовой все-
общностью, постольку связанная с ней интонация обретает
универсальную устойчивость и узнаваемость, отсюда – инто-
нация становится символом эмоции. Таким образом, эмоция
выражается уже в музыкальной интонации и воспринимается
через неё. Говоря иначе, «передача музыкальной информации
возможна только при условии взаимоединства эмоции и ин-
формации» [1, с.112]. Музыкальная интонация является
фундаментом онтологии музыкального, а интонирова-
ние есть способ бытия музыкального, так как интонация
существует как перевод музыкального звучания во время.
Интонация, фиксированная во времени, становится звуковым
знаком, который схватывает и воспроизводит тип субъектив-
ных отношений, их чувственное качество и коммуникативное
значение. Музыкальная интонация, беря начало в архетипиче-
ской чувственности, не утрачивая её в ходе исторической эволю-
ции, обладает высокой степенью концентрированного смысла,

11
она сворачивает в себя всю человеческую культуру, ста-
новится знаково-символической структурой. «В отличие
от интонации речевой, которая усиливает смыслосодержание
слова, его понятийную наполненность, интонация музыкальная
есть одновременно само это смыслосодержание» [1, с.112-113].
Итак, можно утверждать, что музыкальная интонация является
носителем архетипической чувственности и, одновременно, ее
родовым знаком. Именно родовой знак, по сути, является ан-
тропоморфной фундаментальной основой всей символики му-
зыкального языка как системы знаков. Далее проанализируем
процесс исторически-эволюционного становления музыкаль-
ной знаковости в ее онтологической обусловленности.
Данные истории, этнографии и антропологии указывают на
то, что изначально музыка самым тесным образом была связа-
на с осмыслением Космоса и его строения. Музыкальный поря-
док ощущался человеком как некое орудие или некий инстру-
мент для познания космического порядка и даже более того:
как средство поддержания этого порядка и преодоления хаоса.
Практически во всех великих культурах древности — в Египте,
Вавилоне, Индии, Китае, Греции — музыкальные звукоряды
понимались как коды классификационных рядов Универсума.
До сих пор находящиеся в употреблении семиступенные и пя-
тиступенные звукоряды есть не что иное, как звуковысотная
классификация семи астрологических планет и пяти первоэле-
ментов. Однако в древности за каждым звуком звукоряда стоял
целый ряд предметов и явлений, объединенных связью с этим
звуком. В этот ряд помимо планет и первоэлементов могли вхо-
дить минералы, растения, животные, времена суток, времена
года, стороны света, цвета, части человеческого тела, внутрен-
ние органы и многое, многое другое. Таким образом, можно
утверждать, что музыкальный звукоряд выступал изначально
как первичный фактор упорядочивания мира, как классифи-
кационный код, на основе которого выстраивались обширные
классификационные таблицы. Именно поэтому практически во
всех традиционных культурах древности и различные понятия
звукоряда и мелодической модели связаны с понятием порядка.

12
 Начало познания всякого порядка заключается в нахожде-
нии некоей изначальной «отправной точки» порядка. Такими
отправными точками в познании космического порядка служи-
ли понятия тотема и табу, в познании же музыкального порядка
служило понятие устоя. Тотем и табу вносили порядок в окружа-
ющий человека мир путем выделения в этом мире неких приви-
легированных зон, служащих человеку смысловым ориентиром.
Устой вносил порядок в мир звуков путем выделения из всего
доступного человеку звукового диапазона некоего привилеги-
рованного высотного уровня, служащего смысловым стержнем,
вокруг которого могли складываться ориентированные на этот
стержень мелодические образования. Обретение «отправной
точки порядка» давало возможность увидеть порядок в том,
в чем ранее порядок не осознавался. Привилегированный зву-
ковысотный уровень, понимаемый как устой, становился ос-
новой образования членораздельного звукового пространства,
образуемого различными звукорядами.
В разных культурах Древнего мира сформировались раз-
личные знаково-символические системы упорядочивающие
Универсум, но их объединяет единство музыкального звуковы-
сотного структурирования и человеческой эмоции. Иными сло-
вами, формирование музыкальной знаковости неразрывно свя-
зано с человеческой душой и эмоцией. Данные представления
уже имеют место в древнегреческих трактатах философов (Пи-
фагора, Платона, Аристотеля, Аристоксена, Птолемея и др.),
а также в некоторых древневосточных памятниках культуры,
например, в «Люйши чуньцю» (Китай) и «Сама-веда» (Индия).
Сделаем отступление с тем, чтобы проанализировать особен-
ности формирования философского осмысления музыкального
бытия в восточной и западной традиции.
Знания о китайской музыкальной культуре мы можем черпать
из древнего памятника III в. до н.э. «Люйши чуньцю», который
содержит самый широкий спектр высказываний по космоло-
гическому, антропологическому и социологическому аспектам
музыки. Этические и эстетические взгляды, как они выраже-
ны в «Люйши чуньцю», теснейшим образом взаимосвязаны

13
и представляют собой выражение разных сторон Ритуала как
исторически меняющихся форм обрядового поведения. Неуди-
вительно поэтому, что в контексте древнекитайской культуры не
только центральное понятие этики — «ли-ритуал», но и такие
термины, как «шань-благо» и «мэй-красота», становятся одно-
временно и эстетическими категориями. Здесь мы сталкиваем-
ся с синкретизмом, в рамках которого общемировоззренческие,
этические и эстетические идеи находят целостное выражение
в художественной форме. В особенности это относится к музы-
ке, в которой авторы «Люйши чуньцю» находят, прежде всего,
идеальную, так сказать звукопластическую, модель творимого
их воображением гармонического космоса. Музыка, музыкаль-
ные инструменты, мастерство музыканта становятся в их пред-
ставлении символом и искусства, и «культуры-вэнь» в целом.
Космогонический процесс, каким он представлен в «Люйши
чуньцю» неотделим от «Первозвука», сопровождающего обра-
зование неба и земли, возникновение Космоса из Хаоса. При
этом звук, или звуки, рождающиеся в самый момент космоге-
неза, а затем сопутствующие каждому новому циклу космиче-
ского времени, сразу гармоничны, это – Музыка. Не случайно
музыкальная теория, объясняющая происхождение гармонии,
занимает центральное положение в художественной системе
авторов «Люйши чуньцю». Возникновение музыкального зву-
ка китайская философия возводит непосредственно к самому
непроявленному дао, одна из первых фаз проявления которого
непосредственно связана с поляризацией звуковых частот инь
и ян. Однако прежде поляризации инь и ян возникает некая
среда, обеспечивающая распространение звуковых волн раз-
ной частоты. Такая среда в традиции «Люйши чуньцю» обо-
значается термином ци. «Музыка – это тонкая ци – воздуш-
ная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба
и земли, поэтому только мудрец способен придать ей качество
гармоничности. Такова основа музыки» [2, с.49].
Космос в китайской традиции представляет собой некий
грандиозный резонатор, постоянно находящийся в состоянии
гармонической музыкальной вибрации, или, говоря по-друго-

14
му, космос есть грандиознейший и сложнейший музыкальный
инструмент, издающий прекрасное звучание, обеспечиваемое
правильной циркуляцией иньянной ци. Эта музыкальная гар-
мония космоса выявляется человеком через особую звуковы-
сотную «систему люй». «Стандарт люй» – это определенные
звуковысотные отношения, музыкальная шкала с «правиль-
ной» структурой, звуковысотная основа музыки. Более подроб-
но структура системы люй описывается в связи с Лин Лунем,
разделившим двенадцать люй на шесть пар, в результате чего
каждому «мужскому» тону стал соответствовать «женский»
тон. Женские и мужские тоны, или тоны инь и ян, взаимодопол-
няют друг друга в отношении их изначальной нераздельности.
Согласие и гармоничность, возникающие между ними, есть не
что иное, как проявление ци, модусами которой являются инь
и ян. Что же касается дао, то его функцию в системе люй выпол-
няет особый тон, называемый гуном Желтого Колокола (Хуон-
чжун). Гун есть акустический аналог дао, одним из важнейших
определений которого является его абсолютная единственность,
невозможность существования для него пары. По сути, именно
гун является тем устоем, необходимость которого связывается
с идеей Космоса и Порядка. Гун служит опорой, или тоникой,
двух звукорядов – двенадцатиступенного – по числу лун, или
месяцев, и пятиступенного – по числу сезонов. Каждому меся-
цу или каждой луне годового цикла, приписано определенное
звучание, определенный тон двенадцатиступенного звукоряда.
Звуком-ориентиром, с которого начинается строй, является
первый из шести «мужских» люй, Хуанчжун. Его абсолютная
высота не обозначена, а способ, с помощью которого нахо-
дятся остальные звуки-ступени, формулируется как «порядок
взаимных порождений». И хотя каждый из двенадцати тонов
становится гуном в своем месяце, эти временные функции гуна
относительны и не могут перекрыть безотносительности тона
Хуанчжун презентующего дао. Остальные звуковысотные отно-
шения находятся по определенным акустическим и математиче-
ским правилам построения. Именно эта система звуковысотных
отношений послужила основой для создания сохранившихся до

15
наших дней наборов колоколов. Эти удивительнейшие наборы,
включающие до нескольких десятков колоколов разной величи-
ны, со сложными, до конца не понятными современным иссле-
дователям акустическими свойствами, являлись неотъемлемой
частью убранства дворов правителей царств, а позднее и просто
знатных и богатых людей.
Теперь о человеческом начале в китайской философии му-
зыки. Авторы «Люйши чуньцю» полагали, что мерой музыки
является человек, мелодия рождается из человеческого сердца,
а чувство, испытываемое им, колеблется (дан) в звуках музыки.
Истоком мелодии является сердце человека, каково сердце та-
кова и музыка. «Сила и слабость, достоинство и ничтожество,
благородство правителя и подлость мелкого человека — все об-
ретает форму-тело как мелодия, и в ней ничего не укроешь» [2,
с. 68]. Секрет механизма воздействия музыки на человеческую
душу – в «правильности» музыки, подобной «правильности»
звучащих ветров, ее пространственно-временной организован-
ности, геометричности. «Правильная» музыка была в той же
мере проявлением упорядоченности времени и пространства,
в какой им были «восемь ветров»: как их ориентированность
и качество целиком определялись состоянием системы конфи-
гурации космической энергии (солнца и луны), так качество му-
зыки, ее гармоничность (хэ) полностью зависели от конфигура-
ции высоких и низких, т. е. янных и иньных музыкальных тонов.
Если на своем уровне музыка воспроизводила фундаменталь-
ные космические соотношения двух видов энергии, она была
«правильной». Согласованием этих звукорядов утверждаются
основы «правильной», «темперированной» музыки, понимае-
мой как пластическое выражение ритуала. Такая музыка есть,
с точки зрения авторов «Люйши чуньцю», высшее выражение
прекрасного. Ритуал и эстетическое, таким образом, оказыва-
ются тождественными в древнекитайской философии музыки,
одно вне другого не мыслится, не реализуется и теоретически
не признается. Таким образом, философское осмысление му-
зыкального бытия неразрывно связано в китайской традиции
с упорядочением Космоса и Ритуалом, где человек является

16
посредником и проводником бытийной энергии выраженной
в особых звуковысотных соотношениях.
Истоки индийской музыкальной традиции, как одной из наи-
более древнейших комплексных музыкальных традиций мира,
связывают с Ведами, и в первую очередь с «Сама-ведой» (2 тыс.
до н. э.). «Сама-веда» прочно связывает истоки музыки с рели-
гиозно-магической практикой индуизма. Другой памятник древ-
неиндийской культуры — трактат о театре, музыке и танце «На-
тья-шастра» (первые века н. э.) – демонстрирует, что уже до
его создания индийцы обладали высокоразвитой музыкальной
системой, фиксирует важную связь музыки с танцем и драмой.
Индийская классическая музыка стремится к монофонии, и при
ансамблевом исполнении единственная мелодическая линия
оформляется фиксированными бурдонными звуками. Основой
музыкального языка Индии являются сущностные образования,
обуславливающие собственно музыкальный язык, рага и тала.
Мелодические построения называются рага, ритмиче-
ские – тала. Рассмотрим более подробно эти образования.
Рага («цвет, настроение») – это музыкально-эстетическая
категория, охватывающая правила и предписания для постро-
ения крупной музыкальной формы в рамках индийской клас-
сической музыки. В более узком смысле, рага — это мелодия,
выстроенная в соответствии с классическим каноном, – закре-
плённые традицией ладоритмические построения, основопола-
гающие для классической музыки. Европейскими языковыми
средствами они могут описываться как «мелодии», «интона-
ции». В процессе исполнения раги основная тема подвергается
интенсивному интонационному развитию по принципу анало-
гичному джазовой импровизации. Однако, в отличие от послед-
ней, рага это не просто музыкальная тема, но и глубоко осмыс-
ленный философско-поэтический комплекс. Так, рага-васанта
символизирует весну, рага-камала – лотос, рага-мегха – тучу,
приносящую дождь, рага-шанти ассоциируется с состоянием
покоя, рага-шрингара – с чувством любви, рага-хасья – с ве-
сельем и т. д. Исполнение раг приурочивается ко времени суток
или года (мелодии утренние, вечерние, полуденные). Звукоряд

17
индийской классической музыки существенно отличается от
обычного для западной музыки деления октавы на 12 равных
полутонов. Его наиболее часто сводят к делению октавы на
22 неравных микрохроматических ступени – шрути. Для ка-
ждой раги из общего набора выделяется до 7 основных ступе-
ней: са, ре, га, ма, па, дха, ни. Они расположены друг от друга на
расстоянии нескольких шрути. Поэтому каждая основная сту-
пень способна иметь несколько версий высоты. При настройке
инструментов может использоваться даже голос исполнителя,
а не звук другого инструмента. Хотя рага с трудом поддается
адекватному определению, она далеко не исчерпывается лишь
указанием на используемый звукоряд. Прежде всего, каждая
рага призвана передать определенную эмоцию или настроение
(раса). Для каждой раги имеется ряд технических предписаний,
регламентирующих её звуковысотный состав, иерархию ладо-
вых ступеней, особенности звукоизвлечения характерных тонов
и их орнаментацию (гамакам), а кроме того, и специфические
интонационные обороты, попевки (пакад). Наиболее явной ха-
рактеристикой раги является её восходящий (ароха) и нисходя-
щий (авароха) мелодические формульные обороты. При этом
ароха и авароха некоторой раги могут иметь различающееся
количество ступеней. Таким образом, мы можем утверждать,
что рага является онтологическим основанием той зву-
ковысотной организации членораздельного звукового
пространства индийской музыки, что непосредственно
вырастает из праисторической эмоции. Каждая рага об-
ладает родовой всеобщностью, универсальной устойчивостью
и узнаваемостью, является одновременно символом упорядо-
чения Универсума и символом человеческой эмоции.
Тала (или тал, – хлопанье в ладоши, ритм, такт, танец)
в индийской музыке означает как отдельный ритмический рису-
нок композиции (очень условно соответствуя западному поня-
тию музыкального метра), так и вообще науку о музыкальном
ритме. Тал – это ритмический цикл, состоящий из определён-
ного количества «квадратов» (джати), из которых каждый мо-
жет содержать разное количество сильных и слабых долей. Са-

18
мый распространённый тал в индийской классической музыке
это тинтал – цикл из четырёх тактов по четыре доли в каждом.
Ритмическое начало в индийской музыке определяет взаимос-
вязь голоса и движения тела, символику человеческих эмоций
и цикличность мироустройства. В целом, можно подчеркнуть
ключевую роль ритмо-временного начала в индийской музы-
кальной традиции как основополагающего и обуславливающе-
го цикличный подход к осмыслению бытия и человека в мире.
Кстати, в арабской музыке основой звуковой организации
является, в определенной степени подобное раге, образование,
называемое – макам – ладогармонический звуковой ком-
плекс, связанный с определенными человеческими эмоциями
и переживаниями. Арабскому и турецкому макаму родственны
азербайджанский мугам, таджикский и узбекский шашмаком,
иранский дестгях, уйгурский мукам и т. д. Совокупность этих
локально-исторических восточных музыкальных традиций –
при всём различии частных и специфических особенностей ка-
ждой – обобщённо называют «макамо-мугамной традицией»,
или «макаматом». Некоторые звуковысотные соотношения
в макамо-мугамной традиции акустически отличаются от тонов
и полутонов, присущих западноевропейской диатонике и хро-
матике, что делает затруднительным их восприятие слушателем,
воспитанным в традициях европейской академической музыки.
Таким образом, проанализировав особенности формирова-
ния музыкальной традиции Востока, можно отметить, что му-
зыка и ее знаково-символическая система является способом
упорядочения как человеческой натуры и сообщества людей, так
и Универсума в целом. Звуковысотные комплексы восточ-
ной музыки (система люй, гун, рага, тала или макам) явля-
ются первыми осмысленными способами бытийствования
музыкального, определяющими дальнейший ход эволюции
музыкальной знаковости и языка в целом. Архетипическая
чувственность фиксирующаяся в праисторической эмоции че-
ловека, объективируется посредством звуковысотных и ритми-
ческих комплексов восточной музыки, как символов родовой
знаковости определяющей сущность музыкального языка. Зная

19
специфику восточной (достаточно консервативной) традиции, мы
можем сравнить ее с западноевропейской (на первый взгляд со-
вершенно иной) и проследить эволюцию основных механизмов
бытийствования музыкальной знаковости и символики.
Генезис западноевропейской системы звукоотношений ухо-
дит своими корнями вглубь родоплеменных отношений. Ос-
новные племена, населявшие древнюю Элладу, и их соседи
выступали носителями своеобразного музыкального искусства,
в котором были представлены популярные песнопения, харак-
теризовавшиеся определенной тематикой, образами и способа-
ми исполнения музыки. Исторические данные свидетельствуют
о том, что издавна греческие племена стояли на различных уров-
нях развития. Некоторые из них достигли значительных успехов
в области социально-экономических отношений и политиче-
ского устройства, а у других – жизненный уклад продолжал
оставаться архаичным и не способствовал прогрессу общества.
Культурный уровень племен также был разным, и это, есте-
ственно, находило отражение в художественной жизни. Нес-
хожесть сказывалась, прежде всего, на тематике песнопений.
В быту ряда племен культивировались песни с ярко выражен-
ной гражданской направленностью, воспевающие храбрость
и благородство. Например, музыка дорийцев – племени, жив-
шем на Пелопоннесе, Крите, южном побережье Малой Азии,
Сицилии и на юге Италии – всегда ассоциировалась с муже-
ственными и воинственными песнями. Наиболее типичным вы-
ражением дорийского «музыкального духа» была Спарта с ее
эмбатериями и другими «военными жанрами». Ионийцы же,
населявшие среднюю часть западного побережья Малой Азии,
острова средней части Эгейского моря и Аттику, отличались
свободой нравов и были известны как большие любители лю-
бовных и даже непристойных песен. Здесь всеобщим признани-
ем пользовались создатели песен, тексты которых были весьма
бесстыдными. В своей комедии «Женщины в народном собра-
нии» Аристофан часто вспоминает сладострастные ионийские
песни. Можно утверждать, что серьезная хоровая лирика была
у дорян, эолийцы отличались более страстным характером, ры-

20
царством и углубленной монодической лирикой, а эпос и лири-
ка были достоянием Ионии. Благодаря этому факту мы можем
сегодня представить «музыкальный портрет» каждого народа.
Заметим, что античная музыка преимущественно вокальна,
как уже подчеркивалось, человеческий голос являлся основой
формирования музыкальных интонаций и музыкального языка.
Античные мелодии были приспособлены не к инструменталь-
ному исполнению, а именно к пению. Несмотря на развитость
инструментальных форм, они, за редким исключением, были
вторичными и следовали за вокальными формами. Напряжение,
с каким человеческий голос воспроизводил звуки значитель-
ной высоты, должно было оказывать влияние и на их восприя-
тие. Слушающий как бы «напрягался» вместе с поющим. А это
«напряжение», вызванное музыкально-художественным сопе-
реживанием, влияло на эмоциональную оценку высокого зву-
чания. Именно человеческий голос являлся главным музыкаль-
ным инструментом способным выражать человеческую эмоцию.
Для осмысления генезиса музыкальной знаковости в рамках
западноевропейской музыкальной традиции необходимо обра-
титься к тем философским понятиям, при помощи которых уже
древние мыслители фиксировали сущностные моменты музы-
кального бытия и структуру музыкальной знаковости. Следует
осуществить попытку систематизации специфических механиз-
мов, обуславливающих бытийствование музыкального, структу-
рирующих целостность музыкальной знаковости. В первую оче-
редь следует обратить внимание на понятие «мелоса» и «этоса».
Философские размышления Пифагора, Платона, Аристо-
теля, теоретические попытки осмысления музыки Аристоксе-
ном, Птолемеем, и особенно Боэцием, показывают нам первые
шаги зарождающейся философии музыки, в которой проблема
единства музыкального и человеческого (мелоса и этоса) игра-
ет существенную роль. Греческие и римские философы, теоре-
тики музыки приписывали важнейшим знаковым элементам
музыкального языка – гармонии (родам мелоса, видам октавы
и ладам), ритмам и тембрам (конкретных музыкальных инстру-
ментов), – этические характеристики. У древних греков слово

21
«этос» носило помимо известного значения («нрав», «харак-
тер», «жилище») еще и специфически «музыкальное», харак-
теризующее влияния музыки на душу человека с целью вы-
звать в ней то или иное переживание, создать эмоциональный
настрой, повлиять на формирование характера человека через
использование механизма мимесиса. Греческий этос находился
под мощным влиянием слоговой организации их речи с ее разно-
образной модальностью, и структурой стиховой стопности, рит-
мически организующей эту модальность, умением более тонко
различать особенности привычных для них эмоциональных
интонаций. Открытый древними эмоциональный этос музыки
и механизм его образования из речевой интонации составляет,
судя по всему, вечное и незыблемое свойство музыкального.
«Мелос» обозначал не столько «мелодию» с характерными
интонациями, сколько более широкое понятие - «песнопение»
или даже комплекс песнопений и инструментальных наигры-
шей. Музыкальный мелос, помимо непосредственного воздей-
ствия на душу его ладовых сопряжений, представляет собой
еще и универсальный вид артикуляционно-певческого членения
интонации. Отсюда его неразрывная связь с этосом музыки. На
древнем этапе развития античной музыкальной практики суще-
ствовал продолжительный период, когда высотный регистр зву-
чания образа воспринимался как одно из главнейших указаний
на его эмоциональное содержание. Если, например, «лидийская
гармония» подразумевала любовную и эротическую темати-
ку, то, согласно существовавшим тогда нормам мышления, она
требовала высокого регистра звучания. Аналогичным образом,
широко распространенная военная музыка, столь характерная
для «дорийской гармонии», ассоциировалась с низким реги-
стром звучания. В результате получилось так, что если какое-то
произведение обозначалось как «дорийское» (или звучащее
«по-дорийски»), а другое – как «лидийское» (или исполненное
«по-лидийски»), то это говорило не только об определенном его
эмоционально-образном строе, но и о высотной сфере звучания.
Таким образом, для древнейшего музыкального мышления
зависимость между характером образов (этосом) и их звукоре-

22
гистровым воплощением (мелосом) была совершенно очевид-
на. Причем это очевидно не только в европейской традиции,
а и в восточной, о чем уже было сказано. Как и в случае с ев-
ропейскими монодическими звукорядами, отдельным арабским
макамам также приписываются определённые этосы и аффек-
ты (различные в разных локальных и исторических традициях),
которые способен воспринять только слушатель, погружённый
в контекст специфической культурной традиции.
Художественное восприятие древнего грека соотносило
«этосные» оценки с национальными стилями музыки различных
племен, населявших древнюю Элладу. «Племенные названия»
музыкальных интонаций определяли звуковысотные уровни
звучания. Особенности исторического развития античной музы-
кальной культуры способствовали тому, что тональные аспекты
музыкального материала зачастую обозначались теми же тер-
минами, что и «племенные» стили, отсюда вырастает проблема
ладотональных структур музыкального языка. Каждый
«племенной стиль» или «племенной мелос» включал в себя са-
мый широкий спектр явлений, начиная от тематики песнопений,
характера образов и кончая «племенными интонациями» и эмо-
ционально-оценочными реакциями. Одновременно с этим, ан-
тичное музыкальное мышление отличалось одной особенностью,
которая постоянно проявлялась при художественном воплоще-
нии каждого из «племенных стилей» – «гармонией». В древней-
шие времена «гармония» означала комплекс признаков, выяв-
ляющих принадлежность произведения к музыкальному обиходу
того или иного племени, населявшего Древнюю Грецию. Именно
с этой точки зрения музыка каждого племени характеризовалась
собственной «гармонией». Под этим подразумевались тематика
популярных у данного племени песен, особые способы исполне-
ния, темперамент, а также специфические интонации, составля-
ющие основу музыкального языка. Можно сказать, что синкре-
тическое единство мелоса и этоса «родоплеменной» музыки (как
Востока так и Запада) определяло музыкальную гармонию, ко-
торая, в свою очередь, являлась основанием художественно-вы-
разительного языка того или иного народа. Единство мелоса

23
и этоса составляет онтологическое основание музыкаль-
ной знаковости как системы музыкального языка.
При этом следует обратить внимание еще на одно понятие,
довольно близкое по механизму бытования к «этосу», понятие
«эстезиса». Речь идет о чувственном восприятии красоты музы-
ки и мира в целом, о переживании человеком упорядоченности
и гармонии Космоса в звуках мелодии. Первоначально можно
встретить упоминание об аффектах или эмоциях, воплощенных
в определенных музыкальных интонациях. И восточная фило-
софия музыки, и древнегреческая, указывали на аффектив-
но-эстетический момент бытийствования музыки. Чувствен-
ное восприятие музыкально-прекрасного неразрывно связано
с этосно-мелосными механизмами музыкальной знаковости.
Символика музыкального языка указывает на душевно-эмоци-
ональную окраску музыкальных интонаций и звуковых соотно-
шений. Красота как отражение числовой упорядоченности про-
низывает музыкально-звуковое целое снизу доверху, обобщаясь
сиянием прекрасного цельного образа. Чувственное восприя-
тие и постижение красоты музыки, прежде всего, воспитывает
у человека лучшие качества характера, отсюда – неразрывная
взаимосвязь эстезиса, мелоса и этоса как единых онтоло-
гических оснований бытийствования музыкального, ко-
торые обуславливают всю культурно-родовую эволюцию
музыкальной знаковости.
Следующий важный компонент в рассмотрении онтологи-
ческих оснований музыкальной знаковости – «логос». Это до-
статочно многогранное понятие, которое имеет свою историю
и особую философскую интерпретацию, но нас в данном контек-
сте интересует именно музыкальный логос как онтологическая
структура, закон, лежащий в основе музыкального построения.
Логос может пониматься также и как слово, речь, и как смысл,
суждение, выражающее определенную последовательность
развертывания музыкальной мысли. В свете философии ге-
раклитова космического Логоса, мир есть гармоничное единое
целое. Внутри этого всеединства «всё течёт», вещи и даже суб-
станции перетекают друг в друга согласно ритму взаимоперехо-

24
да и законосообразности. Но Логос остается равным себе. То
есть картина мира, описанная Гераклитом, будучи динамичной,
сохраняет стабильность и гармонию. И эта стабильность сохра-
няется в Логосе. Согласно А. Ф. Лосеву, логос рассматривается
как абстрактный смысл, метод соединения отдельных моментов
картины, некая логическая или даже математическая конструк-
ция. Логос относится к сфере мысли, это метод сопряжения
смыслов, говорит Лосев. «Логос никогда не может, по самой
своей сущности, отражать цельную действительность. Он есть
лишь способ рассмотрения цельной действительности, метод
объединения ее смысловых элементов» [3, с. 438]. Логос есть
постулируемый нашим сознанием метод связи смыслов внутри
музыкального эйдоса. Другими словами, логос есть смысл чи-
стого смысла вещи или, как говорит А. Ф. Лосев: «Если эйдос –
сущность предмета, то логос – сущность эйдоса, абстрактное
задание, воплощающееся в эйдосе» [3, с. 428]. Отсюда, логос
может пониматься как логически упорядоченная, матема-
тически выразимая, строгая иерархия, которая в своем
построении упорядочивает и составляет основу музы-
кальной структуры как смысл, как число.
Известно, что музыка представляет собой строго выверен-
ную числовую структуру, смысл которой определяется гармонич-
ным единством ее структурных элементов с этико-эстетическим
характером переживаний человека. Специфика музыкально-
го логоса состоит в его образной чувственно-звуковой форме
выражения и соответственно в художественно-интуитивном
методе адекватного его восприятия (передачи). Смысловая
субстанция музыки предполагает, прежде всего, слаженность
элементов (в сфере звуковысотности). Всеобщая слаженность
и упорядоченность в музыке постигается как ее эстетическая
истина. Однако как истина, так и логика музыки погружены
в  чувственное, и являются истиной и логикой красоты эстети-
ческого удовлетворения как одного из аспектов объективации
духовного начала. Иными словами, музыкальный логос по-
гружен в этос и эстезис, находится в неразрывной связи
с мелосом и числом. Итак, о музыкальном логосе невозможно

25
говорить, не опираясь на математические структуры, которые
в музыке определяют ее структурно-логические характеристи-
ки, а значит, и музыкальный язык. С числами связано прояв-
ление в музыке таких важнейших общеэстетических категорий,
как мера, ритм, пропорциональность, симметрия. Прежде чем
рассматривать онтологическое значение числа в эволюции му-
зыкальной знаковости, рассмотрим исторические предпосылки
философии музыкального числа. Понятие музыкального числа
было открыто в глубокой древности, оно было известно еще
в Древнем Египте и Вавилоне, откуда попало к грекам, и с наи-
большей ясностью проявилась в пифагорейском учении.
Начиная с пифагорейцев, положивших в основу всего ми-
роздания, всех наук и искусств число, т. е. усмотревших во всем
числовые закономерности, музыка прочно связывается с чис-
лом. В отличие от современного человека пифагорейцы пони-
мали музыкальный звук не просто как чувственно воспринима-
емое явление, но как явление метафизическое. Это значит, что
музыкальный звук переживался пифагорейцами в изначальной
синтетической полноте, включающей физическую и метафизи-
ческую природу звука. С точки зрения пифагорейского учения
музыкальный звук есть не только то, что звучит, но и то, чем
звучит звук, или то, что звучит в звуке. Это «то», что звучит
в звуке помимо его физически воспринимаемого звучания, есть
универсальный порядок, присущий строению, как космоса, так
и человека. Собственно говоря, метафизическая природа зву-
ка есть лишь аналог метафизической природы числа. В струк-
туре космоса различные состояния вещества можно предста-
вить в виде определенных пространственных конфигураций,
находящихся между собой в определенных пропорциональных
отношениях и порождающих последовательность простых ин-
тервалов: октавы, квинты, кварты и тона. Таким образом, со-
гласно пифагорейскому учению, музыка наравне с геометрией
и арифметикой обусловливает законы строения космоса. Если
мы прибавим сюда астрономию, описывающую структуру сфер,
составляющих космос и также образующих между собой раз-
личные интервальные соотношения, то получим квадривиум,

26
состоящий из арифметики, геометрии, астрономии и музыки
и представляющий собой комплекс дисциплин, исчерпывающе
описывающих космический порядок. Однако музыка являет со-
бой не только наличие космического порядка, но лежит в ос-
нове и упорядоченности и человеческой природы, ибо строение
космоса и строение человека подчинены одному универсально-
му гармоническому закону. Итак, согласно пифагорейской тра-
диции метафизическая природа числа вместе с метафизической
природой звука, а также, вместе с метафизической природой
геометрических фигур образует метафизическую структуру
космоса. Данные идеи непосредственно выражены в музыкаль-
ной системе греков, рассмотрим ее коротко.
В основе музыкальной системы греков лежит тетрахорд
(буквально «четырехструн») – это четыре последовательных
звука, нисходящие от первого к последнему. В зависимости от
того, на каком расстоянии от нижнего и верхнего тона берутся
два лежащих между ними тона, мы получаем разные типы то-
нальных уровней звучания. При соединении двух тетрахордов
образуется звукоряд в пределах октавы, который, в зависимо-
сти от повышения или понижения одного из звуков, приобре-
тает различную эмоциональную окраску. Следует отметить, что
все эти тетрахорды, и все звукоряды были взаимосвязаны с раз-
личными родоплеменными особенностями эволюции музыки,
целый ряд разных ладов популярны в одном племени и непопу-
лярны в другом. Греки получали истинное наслаждение в раз-
личении разных высот тона, в комбинации этих высот и в пе-
реводе их на этико-эстетический язык. Вся эта неимоверная
детализация ладовых систем есть не более чем «торжество чув-
ственного восприятия у человека и как огромное возвеличение
содержащихся здесь арифметических структур», – как отмечал
А. Ф. Лосев [4, Ч.3., §3]. Так сформировался довольно обшир-
ный свод музыкальных знаков, которые в сознании древних
греков (а затем и римлян) были самым тесным образом взаи-
мосвязаны, так как они могли обозначать явления одного смыс-
лового ряда: например, «дорийскую гармонию», «дорийский
стиль», «дорийский мелос», а также низкий регистр звучания

27
и военно-патриотическую тематику. Именно на основе тетра-
хордов возникли древнегреческие «лады». Следует заметить
условность данного термина в применении к древнегреческой
музыке, мы можем говорить лишь о тональных уровнях зву-
чания, лады же (в современной интерпретации) формируются
гораздо позже, в системе композиторской европейской музыки.
Если в целом говорить о тональной системе Древней Гре-
ции, то следует подчеркнуть, что данная система включала
шесть основных «ладов» (ионийский, эолийский, дорийский,
фригийский, лидийский и миксолидийский) и шесть «гипола-
дов» (гипоионийский, гипоэолийский, гиподорийский, гипоф-
ригийский, гиполидийский и гипомиксолидийский), из которых
практически употребимыми были не все. Например, для жи-
телей Древней Греции и Древнего Рима звукоряд «ми—фа—
соль—ля» (понимаемый как дорийский лад) был воплощением
мужественности и героизма, а звукоряд «ми—фа-диез—соль—
ля» (фригийский лад) – экстатическим и оргиастическим, ну
а последовательность, основанная на звукоряде «ми—фа-ди-
ез—соль-диез—ля» (трактуемая как лидийский лад) – погре-
бальная и жалобная. В античных источниках обнаруживаются
сообщения, свидетельствующие о том, что особые этические
свойства приписывались не только «ладам», но и звукорядам,
построенным по определенным интервальным структурам.
Можно отметить, что древние эллины обозначали ту категорию
музыкального мышления, которую мы сегодня понимаем как
«лад» словом «генос» (γένος – «род»). Отсюда, использовав-
шиеся ладовые образования подразделялись на три рода, харак-
теризовавшиеся особой интервальной конструкцией. B зависи-
мости от интервального состава тетрахордов греки различали
три их рода: диатонический, хроматический и энгармониче-
ский. Еще их называют родами мелоса: диатоника, хромати-
ка, энгармоника. Каждый имеет свою звуковысотно-числовую
структурную организацию, находящуюся в неразрывной связи
с этико-эстетическими характеристиками музыкального мелоса.
Некоторые из приведенных родов могли иметь многочисленные
разновидности, но любой из них не выходил за указанные смыс-

28
ловые и интервально-акустические рамки либо диатоники, либо
хроматики, либо энгармонии. Так вот, перенесение каждого из
этих родов на высотный уровень дорийской или фригийской или
всякой другой тональности создавало основу ладотонального
материала античного музыкального языка. Это самое важное
обстоятельство, характеризующее архаическое отношение ко
всему миру вообще и, в частности, к музыкальной знаковости.
Каждое племя выступало со своей этнической музыкой, и ка-
ждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Три
лада – дорийский, ионийский и эолийский – были наиболее
известными и наиболее ярко выраженными.
Итак, древнегреческие музыкальные лады имеют, во-пер-
вых, родоплеменное происхождение, во-вторых, формируются
на основе звуковысотно-числовой структурной организации и,
в-третьих, заключают в своей символике определенную эти-
ко-эстетическую ценность. Система ладов у греков, вместе с ме-
лодией и ритмом, является основой формирования музыкаль-
ного языка, элементы которого считались носителями, с одной
стороны, определенного логоса и мелоса как структуры рит-
мо-интонационных знаковых образований, а с другой – опре-
делённого этоса и эстезиса как механизмов бытийствования
архетипической чувственности человека, его эмоционального
переживания. Содержащая в зародыше интонационную сферу
своей эпохи древнегреческая звуковысотная формула есть рит-
мо-интонационный комплекс, символ, связанный с мировоз-
зрением своего времени. Мелос, логос, этос и эстезис музыки
в своей единой архетипике определяют онтологическую основу
формирования музыкальной знаковости, которая структури-
руясь и, дифференцируясь, определяет сущность дальнейшего
развития музыкального языка.
Но все же вернемся к понятию «числа», при помощи ко-
торого фиксируются сущностные моменты музыкального бы-
тия и определяются онтологические основания музыкальной
знаковости, а также к непосредственно связанной с ним кате-
гории «ритма» в музыке. Ритмо-метрические и гармонические
основы музыки и ее языка имеют свое выражение в числовых

29
закономерностях. Музыкальное произведение есть сложней-
шая система числовых соотношений, как бы звуковая струк-
тура наивысшего порядка, где красота целого реализуется че-
рез согласование множества иерархически расположенных
уровней, в каждом из которых соответствующие эстетические
качества оказываются отражением в чувственном восприятии
слившегося в единое целое комплекса закономерных числовых
отношений. Число понимается как особого рода структу-
ра, абстрактная, бестелесная, идеальная форма, обусла-
вливающая структурируемость пространственно-вре-
менного континуума музыки и оформление ее знаковости.
Число, по своей сути очень близко по смыслу к логосу, но все же
следует их разграничить. Если логос мы понимаем как упорядо-
ченную строгую иерархию смыслов, то число является формой
структурирования и воплощения этих смыслов. Как говорил
А. Ф. Лосев, «число не есть ни чувственная вещь, ни психиче-
ский процесс, ни вообще что-нибудь неопределенное и беспре-
дельно-растекающееся. Оно – в уме, не в субъективном уме, но
в уме вообще и поэтому есть строжайшая оформленность; оно –
умное начало, предстоящее нашему умному взору как некое
смысловое изваяние» [5, с. 527]. Согласно концепции А. Ф. Ло-
сева, музыка является оформлением хаотической, бесформен-
ной, иррациональной стихии, эта материя не вещественная,
а «умная», смысловая, это бесконечная потенция любых смыс-
лов и форм, это «материя числа», а точнее, меонально-гиле-
тическая стихия числа. В самом деле, в музыке всё исчислимо:
ритм, пропорции, формы, высотные отношения звуков (гармо-
ния, мелодия). В соответствии с неоплатонической философи-
ей, Лосев считает, что реальной вещи соответствует её вечный
«эйдос» или смысл. А онтологически «глубже» эйдоса, как
его «остов», находится число как некая архитектурно-геоме-
трическая конструкция. Число – есть конструкция, свободная
от какой бы то ни было предметности и вещественности, кон-
струкция, которая становится эйдосом музыки, её невыразимой
и неназываемой сущностью. Поэтому, Лосев говорит о музыке
как об алогическом становлении числа, его жизни во времени

30
[5, с. 639]. Таким образом, музыка есть жизнь и станов-
ление числа во времени, выраженные в звучании. Поэтому
сущность музыкального числа проявляется во всех структурных
элементах музыкального языка, поскольку они имеют числовую
природу (ритм, пропорции, формы, синтаксис, гармонические
и  мелодические структуры, тембры, уровень громкости), а так-
же категории становления и эстетического выражения.
Можно говорить о том, что многие философы, занимавши-
еся вопросами музыки, обращали внимание на близость музы-
кальных и математических структур, говорили о «музыкальном
логосе» и числе в связи с временно́й организацией и структур-
ным оформлением музыкального. Временна́я природа музы-
кального наиболее явно представлена в метро-ритмическом
выражении чистого числа, в аспекте его числовой единичности.
Именно ритм определяет числовую структуру времени в музы-
ке, обуславливает специфику музыкальной знаковости. Оста-
новимся на проблеме ритма и его значения в эволюции музы-
кального языка.
Понятие «ритм» происходит от глагола «течь», которым
Гераклит выразил своё основное положение: «всё течёт». Это
форма протекания во времени, каких либо процессов. Геракли-
та с полным правом можно назвать «философом мирового рит-
ма» и противопоставить «философу мировой гармонии» Пи-
фагору. Очень показательным является то, что оба философа
выражают своё мировоззрение, используя понятия двух основ-
ных частей античной теории музыки, но Пифагор обращается
к учению об устойчивых звуковысотных соотношениях, а Ге-
раклит – к теории становления музыки во времени, его фило-
софия и античная ритмика могут взаимно пояснять друг друга.
Основное отличие ритма от вневременных структур – это его
неповторимость. Ритмо-временная организация музыки мыс-
лилась как своего рода идея миропорядка, его фиксация. Вме-
сте с тем в гераклитовом «мировом ритме» чередуются «путь
вверх» и «путь вниз», названия которых – «ано» и «като» –
совпадают с терминами античной ритмики, обозначающими две
части ритмической единицы («арсис» и «тесис»), соотношения

31
которых по длительности образуют ритм или «логос» этой еди-
ницы (у Гераклита «мировой ритм» также равнозначен «миро-
вому Логосу»). В древнейшей ритмической теории тесис озна-
чал, по аналогии с пляской, сильное время (опускание ноги),
арсис – слабое; в поздней античности, когда связь терминов
с пляской была утрачена, термины стали употребляться в об-
ратном смысле: арсис – поднятие голоса, повышение; тесис –
опускание голоса, понижение.
Античная ритмо-метрическая теория, которую создавали
такие философы как Гермоген, Платон, Аристотель, Аристид
и др., принимала за единицу времени такой фрагмент време-
ни, который был необходим для произнесения краткого слога,
этот фрагмент назывался мора. Мора («первичное время»)
соответствует греческому термину χρόνος πρῶτος («хронос
протос» – простое время) и русскому слову «доля». В антич-
ной метрике различались простые одноморные (однодольные)
слоги и долгие двуморные (двудольные), а иногда трехморные
(трехдольные) слоги. При этом, необходимо сразу же отме-
тить, что ритм в античной философии употребляется в трояком
смысле: 1) о нем говорится в отношении неподвижных тел (на-
пример, о ритмичной статуе), 2) в отношении всего движуще-
гося (например, о ком-нибудь, кто ритмично ходит) и 3) в соб-
ственном смысле, в отношении звука. Аристид размышлял
о ритме в первой книге трактата «О музыке» [6]. В его рит-
мике, подчеркивается руководящая роль мелоса и его законов,
поскольку греческое речевое ударение устанавливало только
тональные (в фонетическом смысле) различия между слога-
ми и не участвовало в собственно ритмической организации
стиха. Понятие «ритма» философ трактует в широком смысле
этого слова – как порядок физических явлений, пребываю-
щих как в движении, так и в покое. Этот порядок определяет-
ся зрением (применительно к танцу), слухом (применительно
к мелосу) и осязанием (применительно, например, к биению
пульса). Причем, в «чистом» виде ритм раскрывается толь-
ко в танце или пантомиме (мысль, впервые высказанная еще
Аристотелем в «Поэтике») [7, с. 146].

32
 В целом, по Аристиду, ритмика – это наука о двух ритмиче-
ских «временах» – арсисе и тесисе. Она состоит из пяти частей:
первая трактует о «главных временах», вторая – о родах стоп,
третья – о ритмическом темпе, четвертая – о метаболах, пя-
тая – о ритмопее. Уже в начале своего рассуждения о ритмике,
Аристид замечает, что ритмика и метрика могут, как существо-
вать отдельно, так и переплетаться. Метрика Аристида восхо-
дит к воззрениям Аристотеля и Аристоксена (которые понима-
ли под метрикой исследование ритмических закономерностей
в организации человеческого голоса и речи), а также, по-види-
мому, к трудам грамматиков – Гефестиона Александрийского,
Дионисия Галикарнасского и Теренциана Мавра. Отсюда, ритм
разделяется в словесном выражении по слогам, в пении – по
отношению арсисов и тесисов, и в движении – по фигурам и их
границам, что называется нотами. По Аристиду, ритм может
быть дан в чистом виде, при помощи мелодии и в чистой словес-
ной форме, при этом ставится проблема ритма самого по себе,
оказывается, такой ритм дан в танце. В то время как чистая
ритмика дана именно в музыке, где нет никаких тел и никаких
вещей, а есть только чистое время, античность полагает, что чи-
стый ритм дается в танцевальных движениях, то есть в телесных
движениях человека. Она воспринимает ритм вместе с вещами,
подчиненными этому ритму, но не чистый ритм сам по себе. Это
и есть для античности настоящий чистый ритм. Чистый ритм
связан с человеческой природой движений и эмоций, ритм
является самостоятельным носителем как «мелоса»,
«логоса» так и «этоса» и «эстезиса». Сопоставляя мелос
и ритм, Аристид подчеркивает, что ритмические моменты с яс-
ностью устанавливают силу мелодии, измеряя время и стройно
приводя в движение ум, «мелос по самой природе своей мягок
и спокоен, с примесью же ритма быстр и подвижен» [6, с. 49].
Многие философы говорили о связи ритма и мелоса, ритма
и этоса. Платон говорит о «ритмах умеренной и мужественной
жизни», а также о ритмических основаниях, приличествующих
несвободе, надменности, неистовству и всякой другой пороч-
ности, равно как и о ритмах противоположного содержания.

33
Иными словами, сам по себе взятый ритм оказывает огромное
«этическое» воздействие на психику человека, создает с помо-
щью соотношений определенных музыкальных ритмов и ладов
соответствующее настроение у человека. Определенные рит-
мы «заставляют души испытывать большее удовольствие, чем
всякое торжественное слово, и, наоборот, так же и печаль, как
никакая жалобная речь способны они возбудить и гнев больше
всякого сильного и сокрушительного слова» [4, § 7].
Отсюда вырастает и античное восприятие мелоса как жен-
ского начала и ритма как мужского (что снова-таки говорит об
общих основаниях философии музыки восточной и западноев-
ропейской культуры). Некоторые из древних называли ритм
мужским, мелос же – женским, поскольку мелос – недеятелен
и бесформен, выражая собою смысл материи ввиду своей спо-
собности к противоположному. «Ритм же и ваяет его самого
[мелос] и двигает в строгом порядке, выражая собою отношение
творящего к творимому» [6, р. 19]. Итак, выявляется неоспо-
римая генетическая взаимосвязь ритма с мелосом и этосом,
которая, по сути, разворачивает взаимосвязь всех раннее
рассмотренных онтологических механизмов бытийстова-
ния музыкального, которые обуславливают формирование
музыкальной знаковости и языка в целом. В музыке ритм
управляет временем и является единственной возможностью ак-
туализации временно́го эстезиса как при создании, так и при вос-
приятии музыкальных образов. Стимулированное и обобщенное
ритмом время в музыке обретает способность чисто эстетическо-
го бытия и выступает как всеобщая ценность. Благодаря этому
движущаяся система музыкальных образов воздействует на слу-
шателей и вызывает у них ощущение власти над временем.
Рассмотрев генезис и эволюцию ритмо-временных, звуко-
высотных и этико-эстетических механизмов, обуславливающих
формирование музыкального языка, можно утверждать, что му-
зыкальное бытие как онтологическое основание музыкального
языка структурируется целым комплексом взаимообуславлива-
ющих механизмов бытийствования музыкального. Поэтому ос-
новной способ бытийствования музыкального, определяющий

34
генезис всей музыкальной знаковости, можно обозначить как
ontos («реальность, которая есть»). Онтос есть специфиче-
ский способ реального существования музыкального бы-
тия, обуславливающий структурную целостность музы-
кальной знаковости. Онтос является связующим звеном
бытия и человека, который через многообразные проявле-
ния своих знаково-символических комплексов раскрывает
суть музыкального. Основными способами бытийствования
музыкального можно считать: мелос, этос, логос, число, эсте-
зис, ритм. Это те онтологические основания бытийстования
музыкального, которые обуславливают всю культурно-родовую
эволюцию структуры музыкальной знаковости в ее развитии.
Онтос в единстве с архетипической чувственностью, как основ-
ным механизмом бытийствования музыкального в человеческой
психике, является онтологическим основанием музыкального
языка как системы объединяющей знаковую символику музыки
с экзистенциально-эмоциональной чувственностью человека.
Рассмотрев основные знаково-символические комплек-
сы онтоса, определяющие генезис музыкального языка, перед
нами встает проблема обозначения музыкальных знаков и их
пространственной фиксации. Музыкальные знаки предполага-
ют объективное существование их в определенном месте и со-
отношении, поэтому для полноты картины характеризующей
механизмы бытийствования музыкального языка и его элемен-
тов, необходимо рассмотреть еще музыкальный «топос».
Проблема «топоса», как и рассмотренных выше, родом из
античной философии. Понятие топоса («общее место») было
введено Протагором и развито Аристотелем. Уже во времена ан-
тичности термин понимался достаточно неоднозначно, в принци-
пе, как и сегодня. Сегодня принято связывать понимание топоса
в конечном счете с аристотелевской риторикой и лингвистикой,
эта категория несет на себе все черты риторического мышления.
У Аристотеля «топос» фактически отождествляется с «логосом»
как логической способностью или свойством нашего языка. От-
метим, что в истории греческой философии смыслы разветвля-
ются: первичный смысл «логоса» (у Парменида и, в особенности,

35
у Гераклита) позднее уже не связан со словом «логос» и появ-
ляется у Аристотеля под названием «топос». Происходит пе-
ремещение смыслов: у Аристотеля логосом называется то, что
мы теперь называем логикой, свойство суждений, высказыва-
ний; а то, что в архаической бытийной философии называлось
«логосом», после Аристотеля стало называться «топосом». Это
подчеркивает генетическую связь этих двух понятий и позволяет
исследователям формулировать различные взгляды на их смысл.
В качестве примера можно привести некоторые идеи российско-
го исследователя В. П. Москвина. В. П. Москвин, специально
исследовавший многозначность термина «топос» в античном
словоупотреблении, выделяет три значения этого термина [8,
с. 98]. Это «правило, закон, аксиома»(1). Далее, «параметр
анализа, угол зрения для производства доводов»(2). Наконец,
«довод, аргумент, софизм»(3). Первое значение непосредствен-
но вытекает из близости онтологических смыслов с «логосом»,
а второе и третье демонстрирует значение топоса как формы ри-
торического мышления.
Таким образом, понятие «топос» можно интерпретировать
как способ развертывания мысли или коммуникативный инстру-
мент, с помощью которого можно, а иногда нужно, рассматри-
вать конкретный предмет или текст. Топос несет на себе, прежде
всего пространственные характеристики («общее место»), он
является внешней формой или моделью выражения определен-
ных смыслов. Еще можно говорить о том, что топос является
способом развертывания текста, а значит, определяет структу-
ру знаковости и семантико-синтаксических элементов данного
текста. Онтологическая природа топоса коммуникативна, ори-
ентирована на диалог или взаимодействие элементов целостной
системы языка. Можно говорить о различных типах топосов ко-
торые, по сути, сводятся: во-первых, к неким устойчивым моде-
лям (описаниям) тех или иных явлений, ценностей, предметов
и смыслов человеческой культуры; во-вторых, к определенным
способам развертывания текста. В целом, топосы играют ком-
муникативную роль, они представляют собой особую резервную
систему (банк) речемыслительных технологий.

36
 В музыке топос определяет общие, внешне-знаковые харак-
теристики элементов или их совокупности, являющиеся знаками
музыкального языка. Топос можно назвать онтологическим
основанием коммуникативного механизма бытийство-
вания знаковых конструкций музыкального языка. Топос
непосредственно связан с музыкальным текстом и произведе-
нием. Любые совокупности знаков музыкального языка играют
конструирующую роль в создании целостного музыкального тек-
ста. Рассмотрим для примера, ритмо-интонационный комплекс,
являющийся исходной моделью построения музыки, и высту-
пающий универсальным «ключом» к музыкальной символике.
Ритмо-интонационный комплекс можно назвать музыкальным
носителем генетического кода культуры, «молекулой» образ-
но-временного бытия музыки, которое функционирует в фор-
мально-содержательной структуре музыкального произведения
[1, с. 29]. В генезисе ритмо-интонационного комплекса заложен
эволюционно-наследственный «код» человека, имеющий в гене-
зисе моторно-двигательный и эмоционально-коммуникативный
стереотипы (топосы). Кроме того, каждый ритмо-интонационный
комплекс, взятый в культурно-историческом контексте, является
«концентратом» определенной культуры, ее обобщенным смыс-
лом, который сложился в условиях конкретной семантической
общности. Система музыкального ритма, представленная в кон-
кретном музыкальном произведении или в определенной стили-
стической концепции, извлекает из системы культурных симво-
лов конкретный «код» времени (ритмо-интонационные знаки),
как наиболее типичную формулу движения музыкальной мысли,
очищает ее от наслоений обыденного и экспонирует в новых со-
держательных взаимосвязях с художественным целым. Художе-
ственное бытие этого «кода» времени становится уникальным,
хотя и типически всеобщим. Ритмо-интонационный комплекс
как знак воплощает устойчивые модели единства архетипических
чувств и эмоций человека с конкретными звуковысотными и рит-
мо-интонационными структурами музыкального языка.
В истории музыкальной культуры можно говорить о самых
разнообразных топосах, например, топос пасторали, создающий

37
характерные пасторальные образы (используются фольклор-
ные средства выразительности музыкального языка); или то-
пос героики, что представлен четкими (часто – пунктирными)
ритмами, золотым ходом валторн, жанром марша, плотной
аккордовой фактурой, акцентами (средства выразительности
музыкального языка типичны для изображения мужественных
и  волевых образов). В итоге можно утверждать, что музыкаль-
ный топос, как общее место и устойчивая знаково-символиче-
ская структурная целостность, транслирует определенную эти-
ко-эстетическую информацию. Иными словами, через знаковые
структуры музыкального языка происходит опредмечивание ху-
дожественно-эстетических смысло-ценностей человека. Отсю-
да, можно утверждать, что музыкальный топос – это то про-
странство, в котором существуют музыкальные знаки,
тексты и контексты всех взаимодействий и соотноше-
ний музыкальных графических знаков, обуславливающих
целостную систему музыкального языка. Эти соотношения
знаков и их значение, развертываются в процессе восприятия
и интерпретации, которую мы называем семиозисом. Говорить
о музыкальной знаковости и ее философских основаниях мы
будем, используя в дальнейшем понятие «семиозис».
Можно подвести некоторые итоги. Фундаментом генетиче-
ской структуры музыкального языка является архетипическая
чувственность, понимаемая как неоформленное пространство
первичных спонтанных взаимодействий человеческого сознания
с миром, как механизм бытийствования музыкального в челове-
ческой психике. Архетипическая чувственность как особый ро-
довой механизм бытийствования музыкальной знаковости в че-
ловеческой психике, имеет безусловную природу и собственно
с неё начинается история формирования длительной и слож-
ной процедуры человеческого восприятия и понимания музы-
ки. Рассмотрев генезис и эволюцию ритмо-временных, звуко-
высотных и этико-эстетических механизмов, обуславливающих
формирование музыкального языка, можно утверждать, что
музыкальное бытие как онтологическое основание музыкаль-
ного языка структурируется целым комплексом взаимообусла-

38
вливающих механизмов бытийствования музыкального. Онтос
является связующим звеном бытия и человека, который че-
рез многообразные проявления своих знаково-символических
комплексов раскрывает суть музыкального. Основными спо-
собами бытийствования музыкального можно считать:
мелос, этос, логос, число, эстезис, ритм и топос. Это те
онтологические основания бытийстования музыкального, кото-
рые обуславливают всю культурно-родовую эволюцию струк-
туры музыкальной знаковости в ее развитии. Онтос в единстве
с архетипической чувственностью, является онтологическим
основанием музыкального языка как системы объединяющей
знаковую символику музыки с экзистенциально-эмоциональ-
ной чувственностью человека. В истории музыкальной культу-
ры этот механизм предопределяет формирование музыкального
языка как традиционной опус-музыки, так и популярно-развле-
кательной. Итак, проанализированные генезисные основания
музыкальной знаковости и механизмы ее раннего эволюцион-
ного развития, позволяют говорить о философии музыкального
языка. Проследим дальнейший ход эволюционного становле-
ния музыкальной знаковости в рамках классической и неклас-
сической опус-музыки.

§ 1.2. Музыкальный язык композиторской музыки:

философско-семиотический анализ

Музыкальный язык является многогранной системой

средств музыкальной выразительности формировавшейся на
протяжении многих столетий, системы, которую можно пред-
ставить в виде линейного и последовательного процесса раз-
вития музыкальной знаковости. История формирования музы-
кального языка неразрывно связана с историей человеческой
культуры, мышления и творчества. Композиторское творче-
ство основано на определенных техниках и новационных экс-
периментах, порой на логически-математических вычислениях
и усовершенствовании уже существующих техник. Начиная,

39
приблизительно с XI-XIV вв., когда зарождается индивидуаль-
ное композиторское творчество, и в эпоху XVII-ХХ вв., дости-
гая апогея, композиторская европейская музыка порождает
наивысшие образцы опус-музыки. Это автономное искусство,
которое задает себе законы и не требует содержательных инъ-
екций извне – религии или философии, от бытовой или ри-
туальной ситуации, со стороны уклада жизни или повседнев-
ных переживаний людей. Система автономной опус-музыки
ХХ века представляет собой, с одной стороны, абсолютизацию
художественной спецификации искусства звуков, а с другой –
хрупкость и уязвимость творчества, оторванность от жизненной
конкретности или от символики, включенной в традиционные
обряды, церемонии, культовый быт, что зачастую отчуждает
профессиональную опус-музыку от массового зрителя, делает
ее непонятной и недоступной. В частности, авангардистские
вещи 50–60-х годов ХХ в. представляют собой рафиниро-
ванные произведения искусства, создаваемые изощренными
интеллектуалами, порою совершенно не понимаемыми ши-
рокой публикой в силу своей эзотеричности. Композиторская
опус-музыка является специфической формой индивидуального
музыкального творчества не охватывающей всего того, что мы
подразумеваем под музыкой вообще.
Для философского осмысления музыкального языка как
системы особой знаковости периода композиторской музыки
обратимся к методологии семиозисного мышления, сутью ко-
торого является поэтапный анализ и философско-эстетическая
интерпретация знаковых структур музыкального языка в кон-
тексте его эволюционно-исторического развития. Проблема
семиозиса и семиозисного мышления рассматривалась нами
в работе «Проблема музыкального семиозиса ХХ века» [9], где
под семиозисом понимается, с одной стороны, процесс струк-
турирования музыкальной знаковости, а, с другой, процесс
интерпретации музыкальной символики и обретения смыс-
ло-ценностей. Музыкальный семиозис является универсальной
сущностью, в пространстве которой происходит интерпретация
музыкального. Проблема музыкального семиозиса формирует-

40
ся в результате осмысления современного музыкального про-
цесса как знакового, требующего своей интерпретации и де-
кодирования. Но, по сути, данный подход применим к любому
периоду музыкальной культуры, от первоначального зарожде-
ния родовых знаков «привязанных» к праисторической эмоции,
до высоких техник композиторской опус-музыки. Поскольку
музыка и ее язык имеют знаково-символическую природу, то
процесс семиозиса является тем механизмом, при помощи ко-
торого возможно декодирование музыкальной символики. По-
этому мы говорим о философии музыкального семиозиса как
процесса осмысления музыкальной знаковости в контексте ее
эволюционирования от этапов зарождения до наших дней.
Еще один момент, который нужно уточнить. Семиозисный
подход применим ко всем этапам истории музыкальной знаковости
и ее языковых систем, но он в особенности актуален при анализе
современных практик композиторской или даже «некомпозитор-
ской» (термин В.Мартынова) музыки, которую сегодня вообще
сложно как-либо структурировать и понимать. Таким образом,
музыкальный семиозис является процессом интерпретации
и структурирования музыкальных знаков и символов, в ре-
зультате которого порождается открытое пространство
человеческих эмоций и смысло-ценностей. Семиозисная форма
музыкального мышления возникает в условиях знаково-симво-
лического смыслообразования и представляет собой мысленное
конструирование, толкование и понимание музыкальных знаков.
Проанализируем историю эволюционного развития музыкальной
знаковости в рамках композиторской музыки.
Композиторская музыка и ее язык формируется поэтапно,
в процессе перехода от устной традиции бытования музыкаль-
ного к письменной. В истории композиторской музыки можно
выделить ключевые этапы, характеризующиеся революционны-
ми новациями как с точки зрения композиторского творчества
и авторских экспериментов, так и с точки зрения знаковой фик-
сации этих находок. Выделим такие этапы формирования музы-
кального языка композиторской музыки: эпоха Ars antiqua или
готического контрапункта, эпоха Ars nova или мензурального

41
контрапункта, эпоха эвфонического контрапункта XV в., эпоха
тональной музыки или картезианского субъективизма XVII в.,
эпоха симфонической музыки или трансцендентального субъ-
ективизма XVIII – ХIХ вв., эпоха крушения тональной системы
и принципа линейности - начало XX в., эпоха разрушения идеи
текста, произведения и автора – конец XX в.
Начало времени композиторов знаменуется возникнове-
нием нотолинейной письменности, способной фиксировать
придуманный композитором опус, это период времени где-то
с середины XI в. по середину XII в. Точкой отсчета здесь может
считаться возникновение системы Октоиха. Это система, в ко-
торой происходит точная фиксация каждой конкретной мелодии,
что ведет к возникновению системы восьми октавных звукоря-
дов, на которую опирается письменная версия григорианской
мелодии.
Эпоха Ars antiqua представляет собой период некой «кри-
сталлизации» принципа композиции и формирования зна-
ково-графических форм фиксации музыкальных звуков. Ли-
нейная нотация, изобретенная еще в XI веке бенедиктинским
монахом Гвидо Аретинским, в отличие от невменной нотации
(напомним, что невма фиксировала конкретную интонацию или
напев), делает возможным прочтение совершенно новой, ра-
нее не знакомой мелодии. Суть изобретения Гвидо заключается
в том, что линейная нотация представляет визуальный образ
музыки. Таким образом, рационалистичность системы октав-
ных звукорядов позволяла точно определять место каждого му-
зыкального звука, каждого тона и полутона, которые образуют
конкретную мелодию. В устной традиции рождение конкретной
мелодии подтверждается фактом ее звучания (пропевания),
в письменной же традиции достоверность рождения мелодии
подтверждается рациональным осмыслением звукового обра-
за-знака мелодии. Итак, преобразование системы модальной
формульности в систему октавных звукорядов и переход от син-
тетического понимания мелодии к пониманию аналитическому
параллельно с процессом возникновения контрапунктического
многоголосия, обуславливает зарождение композиторской му-

42
зыки и формирование системы музыкального языка как таково-
го. Система Октоиха свидетельствует о рождении новой эпохи –
эпохи музыкального языка контрапункта.
История контрапунктической музыки неразрывно связана
с историей органумов. Что означает термин «органум»? Чаще
всего его интерпретируют в соответствии с греческим значени-
ем понятия «органон» – «инструмент». Однако более верной,
на наш взгляд, является традиция связывать его значение с пи-
фагорейским «логос органикос», т.е. «точным, геометрически
выразимым знанием». Что касается музыкальной традиции,
то еще в раннем средневековье «органумом» называли одно-
голосное пение, имея в виду числа, стоящие за тонами напе-
ва. Уже в Х веке голос, дублирующий григорианскую мелодию
в выдерживаемом интервале, стали называть «vox organalis»,
то есть «вычисленный голос». Григорианская мелодия в таком
двухголосии получила имя «vox principalis» или «главный го-
лос». Когда «вычисленный голос» и «главный голос» стали
записывать в нотолинейной системе, то наглядная геометрич-
ность подобной нотации привела к появлению названия «ор-
ганум». Таким образом, геометризация музыкальной нотации
определяет суть органумов-композиций. Григорианский напев
условно можно рассматривать как геометрическую «теорему»,
а сочиненные к нему один или несколько голосов как ее «дока-
зательство».
Вся история контрапунктической композиции, может быть
подразделена на периоды (конечно, непосредственно связанные
с конкретными школами): 1) стадию ранних параллельных ор-
ганумов (где главный голос дублируется в один из совершенных
консонансов: октаву, квинту или кварту); 2) стадию свободных
органумов (где органальный голос независим от главного, до-
бавляется к нему по принципу «нота-против-ноты»); 3) стадию
мелизматических органумов (где на один звук главного голоса
приходится несколько звуков второго голоса); 4) стадию метри-
зованных органумов (где главный голос «гармонизуется» одним
или несколькими клаузулами или дискантами; 5) стадию школы
Нотр-Дам с первыми образцами композиторских опусов. Итак,

43
в истории музыкальной знаковости происходит поэтапное фор-
мирование системы музыкального языка: параллельный орга-
нум – непараллельный органум – свободный органум – ме-
лизматический органум – метризованный органум – опус. Это
периоды формирования музыкально-семиозисного мышления,
конструирующего и интерпретирующего музыкально-знаковые
образования, мышления, обусловившего историю формирова-
ния музыкальной знаковости в европейской культуре.
Окончательное формирование принципа композиции как
искусства линеарного контрапункта связано с парижской шко-
лой Нотр-Дам, которая считается центром композиторской
мысли, доминировавшей в европейской культуре до XIII века.
Основателями этой школы были монахи Леонин и его учени-
ком Перотин. Парижская школа подарила высокие образцы
многоголосной музыки, она является первой европейской шко-
лой хоровой полифонии. Фундаментальными новациями этой
школы принято считать, с одной стороны, введение трех- и че-
тырехголосия, с другой стороны, создание самостоятельной
Halteton-техники, (письмо на выдержанном звуке), а также
внедрение особой ритмической техники (не связанного со сло-
вом ритма). Появление последней, т.е. независимого от слова
ритма, было обусловлено разработкой особой «модусной рит-
мики» (основанной на повторении простых ритмических фор-
мул). Ритмические формулы (модусы), так или иначе, комбини-
ровались и образовывали неповторимый ритмический рисунок.
Мелизматическая мелодия оказывалась в жестких ритмических
рамках, что кристаллизировало мелодизм, вело к возникнове-
нию рациональных мелодических формул-попевок.
В Halteton-технике формируется новая методика орга-
низации звукового материала, получившая позже название
«Stimmtausch». Суть этой техники заключается в переходе одного
напева из голоса в голос, что ведет к особому тембровому варьи-
рованию конкретного интонационного материала. Подобная тех-
ника была очень эффективна и крайне перспективна, поскольку
в ней реально существовали практически все фундаментальные
композиторские методы организации звукового материала, впо-

44
следствии актуализирующиеся в музыкальной композиции XVI в.
(например, подвижный контрапункт, каноническая техника, ва-
риационность, принцип остинантности и др.). Таким образом, мы
приходим к выводу, что уже в технике «Stimmtausch» нотр-дам-
ской школы в свернутом виде заключен весь проект композитор-
ской музыки, поэтому появление данной техники можно рассма-
тривать как начало времени композиторов.
Стоит отметить также и проблему собственно нотации уси-
ливающей значение знаково-графического образа музыки, се-
миозис нотолинейной записи позволяет увидеть то, что невоз-
можно услышать. Для готического периода характерно создание
техники модальной нотации, это тоже нотация разработанная
школой Нотр-Дам, но уже перотиновского периода. Именно
фиксирование ритмики при помощи модальной нотации явля-
ется тем принципиальным моментом, который отделяет пероти-
новский период от леониновского, а в более широком видении,
отделяет эпоху Ars antiqua от эпохи Сен-Марсьяль. Ключевое
понятие этой системы – модус («мера»), что означает повто-
ряемый на протяжении всего сочинения ритмический рисунок,
в основе которого лежит принцип деления целого на три части.
Модальная ритмика допускает только троичность, что обосно-
вывается христианским символизмом, такое троичное деление
называлось «перфектным» (совершенным). Таким образом,
метризованный органум представлял собой бесконечную зву-
чащую цепь повторений одних и тех же ритмических звукоор-
ганизаций. Отсюда, мы можем говорить о том, что основными
принципами с точки зрения семиозисного анализа модальной
нотации того времени являются формульность и синтагматич-
ность. Если модальная нотация фиксирует конкретные ритми-
ческие формулы-модусы, то это принцип формульности, а если
ритмическое содержание модальной нотации вычитывается на
основе комбинации лигатур и конъюнктур (каждый отдельно
взятый знак получает смысл только в контексте окружающих
его знаков), то это принцип синтагматичности.
В эпоху Ars nova актуальной становится уже мензуральная
нотация. Графические символы, обозначающие трехдольное

45
и двудольное деление, а также новые нотные знаки, обозна-
чающие мелкие длительности, положили конец принципам
формульности и синтагматичности. Открывается новое про-
странство композиции, которое полностью соответствова-
ло духу эпохи Ренессанса. Мензуральная нотация порождает
мензуральную ритмику. Т. Чередниченко подчеркивает, что
«Мензуральная ритмика десакрализовала длительность звука.
Совершенное (делящееся на три) утеряло превосходство над
несовершенным (делящимся на два). Тем самым символические
предпочтения в области сочинения ритма отпали, ритм превра-
тился в автономный параметр композиции. Если так, то фан-
тазия композитора ничем не скована, кроме тех правил, кото-
рые она предписывает себе сама» [10, c. 26.]. Мензуральность
это не только новый принцип деления длительностей, нотописи
музыкальных знаков, но и снижение актуальности модальной
ритмики, что повлекло за собой крушение формульного, син-
тагматического принципа мышления, характерного для музыки
предыдущей эпохи. В период мензуральной нотации обретает
точное и законченное графическое выражение принцип контра-
пункта. Начиная с XIII века широко распространенным видом
многоголосной записи контрапунктического произведения ста-
новятся отдельно взятые голоса-партии, которые составляют
содержание так называемых «хоровых книг» (где отдельные го-
лоса писались на развороте один за другим в строго определен-
ном порядке). Семиозисная структурированность партий и их
графических знаков говорит о еще большей рационализации
длительностей звуков и совершенствовании музыкального язы-
ка. Поэтому раздельное написание различных партий единого
произведения представляло собой высшее воплощение знако-
во-графической идеи музыкального представления семиозиса
контрапункта.
Важной фигурой эпохи Ars nova является Гийом де Машо.
Значение его творчества заключается в том, что в его лице
впервые был явлен новый тип композитора – создателя опусов,
который просуществовал вплоть до середины XX века. Гийом
де Машо предопределил сущность композиторского мировоз-

46
зрения, заключающегося в субъективизме, порожденном еще
средневековым номинализмом и мистицизмом XIV в.
Следующая эпоха является эпохой эвфонического кон-
трапункта XV в. так же как и мензуральная нотация Ars nova,
не изменяет основополагающие принципы контрапунктической
техники, однако изменяет лежащее в ее основе соотношение
гармонии и ритма. Что такое «эвфония»? Эвфония – это фун-
даментальный принцип звуковой организации, выражающийся,
с одной стороны, в благозвучном и простом ритме, а с другой,
в пропорциональном строении компонентов музыкально-звуко-
вой структуры (пропорциональном соотношении между отдель-
ными частями композиционных циклов). Создателями эвфонии
были композиторы Данстейбл и Дюфаи. Они разработали основ-
ные принципы эвфонии, базирующиеся на благозвучии терции
и сексты. В их творчестве постепенно преодолевается чрезмер-
ная усложненность изоритмических схем, которая была ранее
обязательной нормой композиции. В результате эвфоническая
ритмика обретает черты простоты и прозрачности. В целом, ос-
новные идеи строгого письма и мелодического родства разных
линий многоголосия, идущие от Дюфаи до Палестрины, опре-
делили иное видение музыкальной эстетики, противоположной,
по сути, эстетике Ars nova (стремящейся к блеску разнообразия
контрапункта). Подобно мензуралистам, которые вывели гене-
ральный принцип из краткого намека предшественников, Дю-
фаи «генерализовал незначительную деталь из панорамы тех-
нологических находок композиторов XIV столетия» [11]. Речь
идет о технике канона, имитирующей «преследования» голоса-
ми друг друга. При этом, стоит заметить, в каноне тема могла
не просто повторяться в других голосах, как бы «вдогонку», но
и видоизменяться, например, обращаться или инверсироваться
(идти не от первого звука к последнему, а от последнего к пер-
вому), увеличиваться или уменьшаться и т.п. Число вариантов
росло в геометрической прогрессии, что открывало безгранич-
ные возможности для композиторского творчества.
Остановимся на еще одной технике периода контрапункта,
которая раскрывает знаково-символическую основу разработки

47
музыкального языка того времени. Речь идет о технике cantus
firmus («твердый напев»). Данная техника представляет собой
разновидность контрапункта, в котором последовательность
звуков определенного фрагмента григорианского напева, ста-
новится основой контрапунктического произведения. Впослед-
ствии, данный напев становился одним из голосов полифо-
нического многоголосия, на основе которого создавалось всё
произведение. Cantus firmus можно рассматривать как некий
«ключ», открывающий доступ к пониманию действия механиз-
ма принципа контрапункта. Период господства данной техники
контрапункта охватывает приблизительно XII – XVI в., оконча-
нием его является творческие новации Палестрины и Орландо
Лассо. Прежде всего, как отмечает В. Мартынов, cantus firmus
есть некая объективная звуковая данность, существующая вне
автора, вне произведения и предшествующая любому компози-
торскому акту, приводящему к возникновению конкретного про-
изведения [12]. Эта данность «представляет собой совершенно
конкретную и строго определенную последовательность звуков,
которая кладется в основу создаваемого произведения и играет
роль некой прамодели, предопределяющей и обусловливающей
структуру будущей композиции. Именно на этой стадии само-
стоятельно и независимо существующая последовательность
звуков становится собственно cantus firmus’oм конкретного
произведения» [11], т.е. данная последовательность предопре-
деляет структуру произведения, становится частью этой струк-
туры, занимает в  ней определенное место. История принципа
cantus firmus, проанализированная нами в соотнесении с кон-
цепцией В. Мартынова, начинается с реального присутствия
мелодического первоисточника в структуре произведения, при-
чем «мелодия первоисточника звучит полностью, без каких-ли-
бо пропусков и длительность всего произведения совпадает с
длительностью песнопения, на котором оно основано. На сле-
дующих стадиях истории принципа cantus firmus мелодический
первоисточник начинает расчленяться, сегментироваться и ис-
пользоваться в виде отдельных фрагментов, причем фрагменты
эти могут не только повторяться на протяжении всего произве-

48
дения, но и подвергаться более серьезным структурным преоб-
разованиям. Наконец, на последней стадии истории принципа
cantus firmus мелодический первоисточник просто растворяется
в потоке сквозной имитации, оставляя после себя лишь мно-
го кратное эхо, доносящее до нас неясное представление о его
интонационном облике» [11]. Таким образом, cantus firmus
в философском видении оказывается одновременно и неко-
ей прамоделью музыкального произведения, и, элементом
структуры этого произведения. Данную технику можно рас-
сматривать, как: 1) первоисточник, на основе которого создает-
ся звуковая модель музыкального произведения, 2) мелодиче-
ский материал, из которого складывается звуковая структура, 3)
знаковый элемент этой структуры, наделенный определенными
функциональными свойствами. Другими словами, cantus firmus
является условием возникновения, существования и ин-
терпретации всей системы музыкального языка контра-
пунктического произведения. Со временем принцип cantus
firmus утрачивает свое каноническое и сакральное значение,
а связь между музыкальным произведением и его прамоделью
ослабевает и становится более опосредованной.
Начинается эпоха Нового времени, XVI – XVII вв., назы-
вают эпохой тональной музыки, тематизма и партитуры. Проис-
ходит почти полное исчезновение cantus firmus’a из структуры
произведения и преобладание имитационно-строфического нот-
ного письма. Это своеобразный переход от «хоровых книг» с раз-
дельно выписанными партиями к партитурной композиторской
записи, по сути, такой переход является знаково-графическим
выражением перехода от мистико-номиналистического средне-
векового субъективизма к нововременному, картезианскому
субъективизму. К середине XVI в. формируются общепринятые
нормы письма, оформляется музыкально-историческая наука,
композиторская традиция полифонии строгого стиля. Наступле-
ние времени господства «строгого стиля» означает практиче-
ски полную деградацию принципа контрапункта, происходит
преобразование контрапунктического пространства в полифо-
ническое. «Полифония строгого стиля» отличается от поздней

49
«свободной полифонии» тем, что первая опирается на систему
церковных звукорядов и не допускает диссонантные сочетания.
Примерно в этот период возникает такой элемент музыкального
языка как «генерал-бас», или basso continuo, он представляет
собой партию баса с подписанными цифрами, обозначающими
аккорды. Иными словами, это басовый голос многоголосного
произведения с подписанными цифрами, которые обозначают
определенные созвучия-интервалы (на основе их исполнитель
воспроизводит или импровизирует аккомпанемент). Таким об-
разом, зашифрованные в цифрах созвучия-аккорды, становят-
ся основой нового звукового пространства. Определяющим
фактором семиозиса музыкального языка теперь становится не
горизонтальная линеарность, а гармоническая вертикаль. В ре-
зультате подобной техники, линеарная графика горизонтали
оказывается производным элементом вертикали.
Можно утверждать, что в истории музыкальной знаковости,
техника генерал-баса положила конец технике контрапункта
как основы музыкальной формы. Теперь музыкальная ткань со-
стояла не из отдельных линий, а неких аккордовых вертикалей,
направляющих солирующую мелодию, бас диктовал направ-
ленность голоса. Вскоре ему суждено было сыграть решающую
роль в истории музыки и стать ключевым фактором в организа-
ции звукового пространства Нового времени. Это произошло
тогда, когда принцип basso continuo соединился с принципом
«самодовлеющей солирующей мелодии», что положило конец
самостоятельности отдельного голоса, свойственной контра-
пунктическому музыкальному языку. Нужно отметить, что идея
господствующего солирования мелодического голоса, зароди-
лась в кружке графа Барди, и в первую очередь была связана со
стремлением к непосредственной передаче поэтического слова
через музыкальную интонацию. Это означает, что в это время
ставится проблема выражения конкретного чувственного пере-
живания, т. е. «целью музыкальной композиции была не ин-
теграция индивидуального начала с онтологической данностью
сакрального канона, а максимально полное выявление само-
довлеющей индивидуальности через выражение ее субъектив-

50
ного переживания, что и порождает появление самодовлеющей,
солирующей мелодии, поддерживаемой последовательностью
аккордов, упраздняющих контрапунктическую самостоятель-
ность голосов» [11].
Таким образом, basso continuo превращается в некий
«структурирующий остов» музыкального произведения,
организующий все звуковое пространство эпохи Нового
времени. Последовательность аккордов, которая подчиняется
логике тональных отношений определяется развитием basso
continuo и представляет собой разворачивающийся поток му-
зыкальной знаковости как некой мысли, подчиняющейся зако-
нам логики. Музыкальная тема, развивающаяся в солирующем
голосе на основе последовательности поддерживающих ее ак-
кордов, становится звуковым аналогом того, кто размышляет,
т.е. звуковым аналогом размышляющего субъекта. В «эпоху
генерал-баса» (конец XVI – середина XVIII века) музыкаль-
ный язык обретает свою автономию, которая базировалась на
идее «историоподобного» движения. Иными словами на собы-
тийности музыкальной формы, что обусловливалась логикой
ухода от тоники в сферу доминанты и логикой возврата от доми-
нанты в опорную сферу тоники. «Генерал-бас, прокладываю-
щий маршруты тонального движения, и событийная динамика,
которую выражало это движение, не случайно заявили о себе
впоследствии именно в опере (жанре, основой которого было
сценическое действие)» [11].
Новое звуковое пространство эпохи Нового времени, при
детальном философско-эстетическом анализе может быть
охарактеризовано как точное воплощение формулы Декар-
та: «Я мыслю – следовательно, существую». Где «Я» – это
музыкальная тема; «мыслю» – это тема, развивающаяся на
основе логики тональных отношений; «следовательно, суще-
ствую» – это самодостаточность музыкальной темы, вопло-
щенной в процессе развития на основе тональных отношений
и не нуждающейся уже ни в каких обоснованиях своего суще-
ствования. Отсюда, можно утверждать, что, семиотико-графи-
ческим воплощением декартовского принципа является нотная

51
партитура, являющаяся результатом мыслительного процесса,
осуществляемого мыслящим «я» композитора.
Можно сделать вывод о том, что появление единой пар-
титуры показывает нам переход европейского субъективизма
в новую стадию – стадию картезианского, или барочного субъ-
ективизма, когда музыкальное искусство превращается в ис-
кусство выражения переживаний, музыка становится «языком
чувств». Проанализировав период становления композитор-
ского музыкального языка с XI по XVII век, можно утверждать,
что история композиторской музыки является историей
формирования специфической языковой системы способ-
ной фиксировать определенные эволюционные и социо-
культурные изменения музыкального мышления компози-
тора конкретной эпохи. Начиная с периода возникновения
нотолинейной письменности и первых шагов композиторского
контрапунктического многоголосия шло поэтапное формиро-
вание системы музыкального языка опус-музыки. Средства
музыкальной выразительности являлись воплощением много-
гранной целостной системы языка музыки, отражающей миро-
воззрение человека от эпохи Средневековья и до периода фор-
мирования картезианского субъективизма Нового времени.
Эпоха картезианского субъективизма – это эпоха поздне-
го барокко, а эпоха барокко – это время великих театральных
традиций – английской, испанской и французской – и великих
драматургов – Шекспира, Лопе де Вега, Расина и Мольера.
В мире барокко, в мире театра и музыка не могла не стать те-
атральной. На стыке XVI и XVII вв. произошло кардинальное
перерождение внутренней природы музыки, и музыка из ис-
кусства исчисляющего превратилась в искусство выражающее.
Музыка стала не только выражающим искусством, но и искус-
ством представляющим и даже изображающим. Музыка стала
представлением в полном смысле слова, музыка стала оперой,
ибо в мире, который стал театром, музыка может быть толь-
ко оперой. Опера – это не только тип композиции и не только
жанр, господствовавший на протяжении почти полутораста лет,
она стала способом существования музыки, ее языком, самой ее

52
субстанцией. В опере музыкальный язык стал способным выра-
жать, изображать, представлять человеческие эмоции, чувства
и переживания. Рассмотрим его специфику.
Музыкальный язык этой эпохи представляет собой уже
достаточно многоуровневое структурное образование, осно-
ванное на принципах векторности и линейности, которые за-
ложены на «атомарном» уровне его семиозиса. Тонико-доми-
нантовые отношения, являясь основой всей логики тонального
мышления музыки данного периода, предопределяют природу
языка, макроуровень гомофонного пространства, распростра-
няя на него изначально присущую им векторность и линейность.
«Линейность проявляет себя как следование или последова-
тельность событий, которая применительно к звуковому ма-
териалу выглядит как изложение. Это в корне отлично от того,
что происходит со звуковым материалом в контрапунктическом
пространстве, в котором звуковой материал подлежит не изло-
жению, но сочетанию, или сложению. Изложение есть то, чем
занимаются грамматика, риторика и диалектика, а сложение
есть то, чем занимаются арифметика и геометрия, – вспомнив
это положение, мы можем осознать, насколько серьезным из-
менениям подверглась внутренняя природа музыкального язы-
ка» [11]. Изложение связано со словом, а сложение с числом,
следовательно, музыка из искусства, опирающегося на число,
превратилась в искусство, опирающееся на слово.
Музыкальные партитуры наполняются значительным ко-
личеством новых графических символов, предназначенных
для обозначения динамических оттенков и артикуляционных
штрихов. Кроме того, партитура начинает предваряться точ-
ным метрономическим указанием темпа и словами, предписы-
вающими тот или иной характер исполнения. В музыкальном
языке Нового времени линейность проявляют себя на всех
мыслимых уровнях, в частности, на уровне отношений меж-
ду двумя отдельно взятыми аккордами, что находит выраже-
ние в неотвратимости разрешения доминантового трезвучия
в трезвучие тоническое. Векторность, присущая тонико-доми-
нантовым отношениям, распространяется на все произведение,

53
ибо, развитие тональной системы в целом образует наиболее
общий и фундаментальный вектор, составляющий философ-
ское основание языка нововременной европейской музыки [11].
Таким образом, опера, с ее приоритетом драматически-сюжет-
ного слова и сценического действия, подняла значимость гене-
рал-баса, с его способностью передавать активное движение
и развитие. Иными словами, «дитя оперы» – генерал-бас стал
отцом автономной музыки и, прежде всего, ее главного в XVIII-
XIX веках, жанра симфонии.
Выдающиеся творческие находки И. С. Баха и Г. Ф. Генделя,
А. Вивальди и К. Монтеверди, А. Скарлатти и других компози-
торов, предопределили дальнейший ход развития всей системы
музыкального языка опус-музыки. Драматический речитатив
К. Монтеверди с внезапными сменами темпа и ритма, вырази-
тельными паузами, напевная декламация, сочетание (нередко
в одном произведении) имитационной полифонии, характерной
для композиторов позднего Возрождения, и гомофонии, дости-
жения эпохи барокко, порождает музыкальную технику Ново-
го времени. Основатель неополитанской школы А. Скарлатти,
разрабатывает новую форму итальянской увертюры (allegro,
andante, allegro), а также создает трехчастную арию. Но ярче
всего новаторство Скарлатти и его несравненный талант стро-
ителя формы проявились в создании старинной сонаты, осно-
ванной на двух различных контрастных темах. Это было боль-
шим прогрессивным завоеванием музыкального искусства
на пути воплощения образов реальной жизни. Ритмическая
изобразительность музыкального языка Скарлатти была для
своего времени и тех инструментов, кажется, беспредельной.
Г. Ф. Гендель, разрабатывая ораториальный жанр, создал под-
линные шедевры музыкального искусства и помог ему в этом
богатейший опыт, накопленный во время изучения итальянских
опер. Оратории Генделя носят совершенно светский характер,
в отличие от «оперы seria», в основе которой было сольное пе-
ние, стержнем оратории стал хор как форма передачи мыслей
и чувств народа. Именно хоры придают музыкальным произ-
ведениям Генделя величественно-монументальный характер.

54
Композитор использует хоры в самых разнообразных вариан-
тах: при проявлении скорби и радости, героического подъема,
гнева и возмущения. При этом композитор, манипулируя звуча-
нием хора, умело использует возможности музыкального языка.
Обращаясь к жанру сюиты, Гендель сосредотачивает внимание
на цикличности, т. е. организации разнохарактерного материа-
ла и отдельных завершенных пьес в единую композицию.
Нельзя не остановиться на новациях в области музыкально-
го языка И. С. Баха. Его музыка насыщена философско-рели-
гиозной символикой, призванной доносить библейские образы.
Известно, что барочная эпоха обладала тягой к эмблематике
и символизму, что не могло не отразиться в музыкальном твор-
честве эпохи. В партитурах И. С. Баха можно обнаружить сим-
волы слез, голгофского креста, распятия и витания ангелов,
о чем неоднократно упоминается в современных исследованиях,
в частности, в работах А. Ю. Кудряшова, который, указывая на
насыщенность баховских образов крестной эмблематикой, от-
мечает, что «крест связан с давними специфически-западными
христианскими идеями «теологии креста» [13, с. 85]. Можно
вспомнить и о символике фамильного «баховского мотива»,
образующегося из звуков, соответствующих буквам фамилии
Бах – BACH, являющемся к тому же сакральной фигурой –
крестом, о чем достаточно написано в музыкальной теории и ба-
ховедении. Исследователи творчества И.С. Баха неоднократно
отмечают, что данный мотив приобретает для композитора ми-
стически-роковой смысл: «…перо выпало из его руки, – пишет
профессор Эрвин Бодки, – в тот самый момент, когда он ввел
свою «фамильную» тему – впервые в незамаскированном виде,
демонстрируя весь ее блеск и используя ее в качестве личной
печати при завершении последней фуги «Искусства фуги» [14,
с. 236]. Практика показывает, что при восприятии баховской
музыки слушателям открываются не только красота звучания,
«галереи» монументально-эпических, драматических, скерцоз-
ных образов, но и обнаруживается внешне сокрытый, завуа-
лированный и лишь впоследствии при внимательном изучении
партитур обнаруживаемый глубинный философский смысл.

55
 Музыкальный язык И. С. Баха, при помощи специфических
средств выразительности (метро-ритм, фактура, регистры, ди-
намика, агогика, темп, особенности движения мелодической
линии, жанр, музыкальная форма, инструментовка), мастерски
изображает движение различного типа (спокойное, неторопли-
вое, размеренно-поступательное, стремительно-вихреобраз-
ное, бег, кружения и скачки). Так, «Мотив грехопадения Ада-
ма» в хорале «Durch Adams Fall ist ganz verderbt» изображает
нисходящее движение, а в пасхальном пении «Erstanden ist der
heilige Christ» воскресение изображается движением мелодии
вверх. Композитор мастерски создавал символы движения и по-
коя. Таким образом, развитие звуковысотной линии музыкаль-
ного языка приобретает у И. С. Баха символическое прочтение.
Кроме того, в музыковедении распространен взгляд, согласно
которому И. С. Бах умело использует ладотональные приемы
композиции, существует тесная связь между выбором компо-
зитором ладотональности и фиксацией, передачей музыкально-
го образа произведения. В прелюдиях и фугах Бах намеренно
выбирает мажорные тональности (Des (Cis)-dur, D-dur,Es-dur
и B-dur) для передачи образов радостной устремленности, лег-
кости, игривости, а минорные (esmoll, b-moll и h-moll), напро-
тив, служат композитору для выражения трагического начала.
Следует подчеркнуть существование своеобразных афоризмов
в музыкальном языке Баха, – излюбленный прием мажорного
завершения минорных прелюдий и фуг – является знаком ав-
торского стиля композитора.
Характерной чертой музыки барокко являлась ассоциация
прекрасного с числовой гармонией и симметрией. Несомнен-
но, И. С. Бах наделял числа символическим значением. Факты
свидетельствуют, что И. С. Бах употреблял в своих компози-
циях числа, ассоциирующиеся с Библией: «3» – для Троицы,
«6» – для шести дней Творения, «7» – для Творца и Творения
в целом, а также Св. Духа, Евангелия, Милостей Господней,
«10» – для Десяти заповедей и «12» – для Церкви, Апосто-
лов и конгрегации. Музыка И. С. Баха, безусловно, содержит
числовую символику, более того, священные числа играли

56
особенную роль при разработке формы произведения, выборе
тональности и количества звуков, составляющих тему бахов-
ских произведений. Особый интерес вызывает проблема числа
нот, составляющих темы вступительных и заключительных фуг
обоих томов «Wohltemperiertes Klavier» («Хорошо темпериро-
ванного клавира») И. С. Баха: «…если мы дадим каждой букве
латинского алфавита номер: а – 1, с – 3 и так далее, то сумма
букв BACH будет 14, а I.S. BACH – 41» [14, с. 235]. Симво-
лы и музыкально-риторические фигуры, цитирование проте-
стантских хоралов, автоцитаты, многочисленные музыкальные
ассоциации с кантатами, пассионами, мессами, хоральными
прелюдиями раскрывают духовно-символическое содержание
прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира».
С точки зрения философского осмысления, в «Искусстве
фуги» и в «Хорошо темперированном клавире» Баха обнаружива-
ется чистая символика математической строгости, поскольку мир
полифонической фуги, по своей сути, есть мир бесконечного Ло-
госа, воплощение музыкального Космоса в собственно античном
понимании, как утверждает В. К. Суханцева. «В случае бахов-
ской фуги, этого наиболее совершенного воплощения полифони-
ческой формы, мы имеем дело с бесконечным становлением зву-
кового пространства, по сути – звукового мира, в его предельной
упорядоченности. В качестве принципа упорядоченности высту-
пает время» [1, с. 148]. Органный стиль Баха как черта культуры
XVI-XVII вв., есть самостоятельный мир, где встреча готической
вертикали культуры с массивом позднебарочной аффективности
разрешилась в разрастании звуковой идеи вширь – вплоть до са-
моотождествления с объективным пространственно-временным
абсолютом. Пространство воплотилось во времени. Бах создает
особый музыкальный континуум, в котором пространственная
знаково-символическая соразмерность линеарно движущихся го-
лосов музыки дана в темпоральном единстве с человеческим чув-
ством; логос, топос и число в неразрывной целостности с этосом
и эстезисом человеческой культуры.
Рассмотренные новации композиторов данной эпохи яв-
ляются ярким примером поиска новых техник и возможностей

57
музыкального языка и его элементов, семиозис которых обна-
руживает выражение человеческих чувств и переживаний эпохи
картезианского субъективизма XVI – XVII вв. В XVIII – ХIХ вв.
композиторская музыка переходит на новый этап своего разви-
тия – этап трансцендентального субъективизма, когда новации
в системе языка проявляется не столько в появлении новых гра-
фических символов, связанных с динамической и артикуляцион-
ной выразительностью, сколько в фундаментальной перемене
отношения к нотному тексту как к таковому. Нотный текст пере-
стает быть только тем, с чего считывается точное музыкальное
звучание, задуманное композитором, и становится объектом ин-
терпретации. Нотный текст обретает новый уровень визуально-
го существования, графического уровня текста становится уже
недостаточно, ибо для всей полной реализации этот текст ну-
ждается в мимико-жестикуляционной интерпретации дирижера,
который становится соавтором композитора или «наместником»
композитора в концертном зале. «Время трансцендентального
субъективизма – это время великих артистов-интерпретаторов,
которые не просто исполняют текст, написанный композитором,
но именно интерпретируют этот текст, превращаясь в соавто-
ров композитора или в наместников композитора в концертном
зале», подчеркивает В. Мартынов [11, с. 125].
Эту традицию европейской профессиональной композиции
называют эпохой гомофонно-гармонической музыки. Опре-
деляющее значение в данный период играет переход от принципа
оперы к принципу симфонизма, от полифонии к гомофонии, что,
по сути, является революцией в системе музыкального мышле-
ния. Вообще, стоит напомнить, что гомофонно-гармоническая
фактура характеризуется взаимодействием трех основных функ-
ций голосов: мелодии (главный голос), баса (опора гармонии)
и средних голосов, которые дают аккордовое заполнение про-
странства между мелодией и басом. Возникнув в эпоху Воз-
рождения в оперном речитативе, гомофонно-гармоническая му-
зыка стала основным воплощением принципов гармонической
тональности с конца XVII и по ХХ век. Гомофония отличается
от полифонии (в последней самостоятельность каждого голоса

58
проявляется в «местном» синтаксисе) характерным соединени-
ем голосов при сменах напряжения и покоя, нарастаний и спа-
дов, совпадением в разных голосах кульминаций и цезур.
В это время музыка постепенно вырабатывала способ-
ность быть «театром без зрелища» и «романом без слов». Так
готовилось рождение симфонии: музыкальной драмы или му-
зыкального романа, написанного для одного большого инстру-
мента-оркестра. Что по своей сути представляет собой симфо-
низм? В широком видении, симфонизм – это художественный
принцип философски обобщенного диалектического отображе-
ния жизни в музыкальном искусстве. В более узком значении
симфонизм есть метод создания музыкальных произведений,
основанный на глубоком и всестороннем раскрытии их худо-
жественного замысла, драматургии. Симфонизм «растворя-
ет» оперу и занимает ее место. Прототипом симфонии счита-
ется итальянская увертюра, которая сформировалась еще при
Скарлатти в конце XVII века. Уже в тот период данная форма
называлась симфонией и состояла из allegro, andante и allegro,
слитых в одно целое. Есть иная точка зрения, согласно которой
предшественницей симфонии была оркестровая соната, что со-
стояла из нескольких частей и имела простейшие формы и пи-
салась преимущественно в одной тональности.
Симфония становится не просто основным типом компо-
зиции и не просто господствующим музыкальным жанром, но
способом существования самой музыки, самой ее субстан-
цией. Философско-эстетическая сущность симфонического
жанра заключается в особом качестве развития музыкально-
го мышления, когда новый звукообраз разворачивается че-
рез преобразование исходной музыкальной идеи. В симфонии
единство и завершенность становящейся идеи достигались в ди-
алектическом единстве борьбы противоположностей. Главная
тема порождала тему побочную, противостоящую, контрасти-
рующую с главной, а все части симфонического произведения
находились в строгом логическом равновесии. Симфония –
это звуковое воплощение истории самопознающего субъ-
екта, историческая картина мира XVIII – ХIХ вв., которая

59
раскрывается знаково-символическими средствами. Идея со-
наты-симфонии – это идея истории и ее смысла: идея философ-
ская. Недаром в литературе о музыке в связи с симфонизмом
появилось понятие «абсолютной музыки» – аналог представ-
лений об «абсолютной философии», трактующей в духе тран-
сцендентальных систем И. Канта и Г. Гегеля. Философичность
симфонической идеи выявилась не сразу.
Создателем классической симфонической формы и родо-
начальником передового симфонического оркестра считается
Ф. Й. Гайдн, его называют «отцом» симфонии и квартета. В тра-
диционной гайдновской симфонии найдена совершенная форма,
способная вместить довольно основательное содержание. Ис-
кусство Гайдна оказало громадное действие на формирование
симфонического и камерного стиля В. А. Моцарта, который,
опираясь на гайдновские достижения в сфере сонатно-симфо-
нической музыки, внес много уникального в симфонический
жанр. Моцартовские сонаты и симфонии являются воплоще-
нием единства театра и «абсолютной музыки». Темы сохраняют
пластическую самодостаточность, не сводясь к функциям фаз
развития. Но в полной мере «философией» симфония и соната
становятся у Л. Бетховена. Если ключевой фигурой разработки
оперного языка был К. Монтеверди, олицетворяющий собой
стадию картезианского субъективизма, то такой фигурой, пре-
допределившей формирование системы симфонического музы-
кального мышления и ее знаково-графического воплощения,
является Л. Бетховен, олицетворяющий собой стадию транс-
цендентального субъективизма.
Для Вены, привыкшей к ясной и жизнерадостной музыке
Гайдна, к изящной и выразительной музыке Моцарта, произ-
ведения Бетховена были поразительными. Темы его сонат-
ных аллегро, более масштабных, чем у Гайдна или у Моцарта,
концентрируют свою энергетику в главном мотиве, очень ча-
сто предельно лаконичном, как, например, в Пятой симфонии.
«Тема судьбы» Бетховена настолько насыщена событиностью
в своих тональных и ритмических модуляциях, что для понима-
ния ее смысла недостаточно пройти через все перипетии разра-

60
ботки и примирение репризы. Бетховенское сонатное аллегро
наделяет чертами сонатной формы другие части произведения
и, по сути, как бы «выходит за собственные пределы» фор-
мы. В  итоге энергия борьбы и преодоления, концентрируемая
в сжатых мотивах, приводит к тому, что и вся симфония пре-
восходит собственные рамки (например, в знаменитой Девятой
симфонии финальная часть включает хор).
Таким образом, в контексте развития техники композиции и
симфонической формы данной эпохи, Бетховен может считаться
крупнейшим композитором-симфонистом Нового времени. Его
симфонизм может рассматриваться как образец «абсолютной
музыки», музыки социальной философии, музыки утопической
идеологии, музыки эмоциональной апологии действия и свер-
шения, воплощающий жизнь во всем ее диалектическом разно-
образии – кипучие страсти и отрешенную мечтательность, дра-
матическую патетику и лирическую исповедь, картины природы
и сцены быта. Его умение создания симфонических произведе-
ний, особый язык и структура композиции пронизаны идеей ре-
волюционной борьбы и философией романтизма. В бетховен-
ских симфониях музыка обретает философско-историческую
концептуализацию, и под этой тяжестью музыка как бы графи-
чески «сокращается», т.е. насыщается глубоким философским
символизмом во внешне сжатых нотно-графических рамках му-
зыкального языка. Музыкальный язык обретает трансценден-
тальное наполнение, становится проводником в глубокие слои
архетипической символики. Потребность проблемно выска-
заться, притягивала романтиков к симфонии как к «абсолют-
ной музыке», философская концептуальность которой была
скрыта за чистым звучанием музыки. Завершая эру классициз-
ма, Л. Бетховен открывал дорогу новому наступающему веку.
Симфоническое мышление стало основным завоеванием
венского классицизма, открывшим музыке новые горизон-
ты. Венские классики переосмыслили и заставили зазвучать
по-новому все музыкальные жанры и формы. В симфонии ска-
зал новое слово Р. Шуман, сделав опыт слияния всех её частей
в одно целое и введя сквозной тематизм. Заметными явлениями

61
в истории симфонизма стали сочинения таких композиторов,
как Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, И. Брамс, А. Дворжак, А. Брук-
нер, Г. Малер, С. Франк, Ян Сибелиус, П. Хиндемит, А. Веберн.
В XIX веке симфонии, вследствие непосильной концептуальной
«тяжести» жанра, становятся менее популярными. В это же
время, утвержденный в классических сонатно-симфонических
формах тип философски-многозначного динамического процес-
са, захватывает в свой горизонт оперу, а также свободные по
жанру сочинения для оркестра и для фортепиано.
В композиторском творчестве XIX – XX веков, изначально
связанная с симфонией, идея «абсолютной музыки», постепен-
но отрывается от конкретного оркестрового жанра. У романти-
ков бетховенский «миг истории» обрастает личностным пере-
живанием. Объективная логика развертывания музыкального
процесса насыщается субъективным чувством. Оно раздвигает
границы «мгновения», лишая конструктивной краткости и пре-
вращая в более или менее долгий фрагмент формы, который
функционально (например, с точки зрения тонального движе-
ния) есть не что иное, как мгновение, а по смыслу – «истори-
ческая эпоха» в «истории души». Кроме того, следует обратить
внимание еще на один момент, характеризующий особенности
формирования музыкального языка и его элементов.
Единую историю музыки можно представить как движение
музыкального мышления по ступеням натурального звукоряда,
сопровождаемое осознанием музыкальных интервалов, кото-
рые образуются более высокими ступенями звукоряда. Напри-
мер, у греков сексты и терции считались диссонансами, а в Ев-
ропе они заняли место среди консонансов в XIV веке, однако
следы былого «неслиянного слышания» закрепились в назва-
нии «несовершенные консонансы», существующем в теории
музыки и до сих пор. Дело в том, что терции на тон или полтона
меньше кварты, а сексты на те же величины больше квинты.
Как утверждает в своем исследовании истории и философии
музыки В. Мартынов, активное освоение интервалов терции
и сексты началось со средины XIV века и связано оно с устной
практикой фобурдона. «В письменной композиторской практи-

62
ке этот процесс начался с первых десятилетий XV века, и  осу-
ществлялся он в первую очередь усилиями таких композиторов,
как Данстейбл и Дюфаи. Именно с них начинается новый эвфо-
нический период истории музыки, достигший своей кульмина-
ционной точки в строгом стиле XVI века. Начиная с XVII века,
основой всей музыкальной ткани и опорными узловыми момен-
тами музыкального языка композиции становятся мажорные
и минорные трезвучия, т. е. созвучия, состоящие из двух терций,
которые полностью предопределяют, контролируют и огра-
ничивают появление диссонирующих созвучий, состоящих из
секунды, септимы и тритона» [12]. Можно сказать, что «со-
натность» музыкального языка обусловлена тем, что единицей
звуковысотной организации в утвердившейся тогда ладо-то-
нальной системе становится не интервал, а аккорд.
Данные факты говорят о том, что история музыкальной
композиции есть история формирования музыкального мыш-
ления и музыкального языка как средства воплощения его
идей. Иными словами история музыкального языка неразрывно
связана с историей интервального мышления композиторской
музыки, когда с наступлением каждой новой эпохи интервалы
и созвучия, господствующие на протяжении предыдущей эпо-
хи, практически утрачивают свои семантические функции, а их
употребление подвергается различным ограничениям. «Так,
в эпоху господства терцовых трезвучий ограничению подверга-
ется употребление квинт, что находит выражение в запрете, на-
лагаемом на движение параллельными квинтами, в результате
чего формообразующая самостоятельность квинты сводится на
нет. В условиях насыщенной терцово-секстовой системы музы-
кального языка квинтовые созвучия начинают восприниматься
как нечто пустое и эмоционально аморфное, что может годиться
только для стилизованной передачи «духа Средневековья» или
«архаического Востока» [12]. То же самое начинает происходить
с самими мажорными и минорными трезвучиями в эпоху го-
сподства секунды и септимы и т.д. Таким образом, всю историю
западноевропейской опус-музыки можно рассматривать как
постепенное осмысление и освоение музыкальных интервалов:

63
сначала эпоха кварты и квинты, потом эпоха терции и сексты,
длящаяся до конца XIX века, а потом, наконец, эпоха секунды
и септимы, начавшаяся в самом начале XX века.
История композиторской музыки и системы ее языка, начи-
ная с XVII века, есть история развития тональных отношений,
что влечет за собой важное следствие и, по сути дела, предо-
пределяет судьбу европейской композиторской музыки ХХ века.
Развитие любой системы, в том числе и тональной, не может
протекать бесконечно – неизбежно должен наступить момент,
когда это развитие приведет к возникновению нового системного
уровня, причем старая система просто перестанет существовать.
Можно говорить о том, что вся история развития музыкаль-
ного языка и его элементов шла неуклонно вверх, по пути
эволюционного завоевания все новых уровней музыкально-
го мышления, как исторически закономерное движение от
простого к более сложному, как нарастание сложности
и дифференцированности духовных актов, новаций в об-
ласти музыкальных техник и методов композиции. К концу
XIX века все диссонирующие интервальные созвучия начинают
все больше эмансипироваться и получать больший удельный вес
в музыкальной ткани, что становится особенно заметным в твор-
честве Вагнера или позднего Листа. И, наконец, в атональном
периоде Шенберга место мажорных и минорных трезвучий, пре-
допределяющих тональные взаимоотношения, занимает полно-
стью эмансипированный диссонанс, и это господство диссонанса
фактически закрепляется в додекафонической системе.
В начале ХХ века наступает момент исчерпанности
авторского начала, предел линии логического подъема.
Когда уже знаки музыкальных построений не несут символики
духовной культуры, наступает тупик, кризис, коллапс субъекти-
визма в музыке, и все усилия настоящих композиторов первой
половины XX в. независимо от их воли и желания были направ-
лены на констатацию этого коллапса. Именно в этом и коренит-
ся причина необычайной новизны и экстремальности музыки
XX в. Усугубление интенсивности субъективизма ведет к стадии
коллапсирующего субъективизма, имеющей место в первой

64
половине XX в. Данный период (начало XX в.) можно назвать
эпохой крушения тональной системы и принципа линейности.
Европейская профессиональная композиция всегда тяготела
к сложности и элитарности, но в ХХ веке она достигает макси-
мально-рационализированных форм выражения. Опус-музыка
превращается в предмет рационально-интеллектуальной игры,
которая требует специфического дешифрирования и неповтори-
мого коллективного исполнения. Слушатель не в состоянии ус-
лышать музыку, его восприятие превращается в иррациональный
хаос, не упорядоченный поток сознания и звуков. Опус-музыка
ХХ в. изгоняет символ как трансцендентное и оставляет
лишь музыкальные знаки, а знаковость, в свою очередь, не имеет
предела, она бесконечна, поэтому элитарное поле экспериментов
композиторов-новаторов также является открытым простран-
ством, логика которого известна лишь им самим. Опус-музыка
ХХ в. это пространство игры интеллектуально-техниче-
ских способностей человека, целью которых является до-
стижение максимально-рационализированных возможно-
стей человеческого творчества. В произведениях модернизма
абсолютизирование новаций приводит к почти полному разрыву
с прошлым и к видимому выпадению из традиции. Произведение
искусства становится в полном смысле этого слова современным,
ибо оно демонстративно дистанцируется от прошлого.
Музыкальный язык Авангарда первой волны является яр-
ким свидетельством крушения классической системы ценно-
стей, в том числе и музыкально-эстетических. В области музыки
крушение принципа линейности и тональной системы произо-
шло в результате целенаправленного развития самой тональной
системы, логически приводящего к возникновению атональной
системы, а затем и к открытию додекафонии, серийности, але-
аторики, пуантилизма, сонорной музыки и т. д. Сознательный
слом тональности был осуществлен на протяжении первых двух
десятилетий XX века. Он производился одновременно, разны-
ми средствами и совершенно разными композиторами, пер-
выми среди которых можно назвать И. Стравинского, Б. Бар-
тока и Ч. Айвза, однако решающий и заключительный удар по

65
тональной системе был нанесен, конечно же, создателем доде-
кафонической системы А. Шенбергом и его школой. Додека-
фония, уравнявшая в правах все двенадцать звуков, положила
конец тональным тяготениям, чем практически подрубила под
корень само существование системы. «Упразднение тяготений
и тональных отношений влечет за собой упразднение векторно-
сти; упразднение векторности приводит к упразднению принци-
па линейности; исчезновение линейности делает невозможным
какое бы то ни было изложение и выражение» [11, с. 110]
Атональность в гармонии XX века есть новый принцип
звуковысотной организации, выражающийся в отказе (иногда
демонстративном) композитора от логики гармонической то-
нальности. Основным принцип атональной музыки является
полное равноправие всех тонов, отсутствие какого-либо объ-
единяющего их ладового центра и тяготений между тонами.
Композиторы не признают контраста консонанса и диссонанса,
а также необходимости разрешения диссонансов. Атональность
подразумевает отказ от функциональной гармонии, исключает
возможность модуляций. Атональность возникла как результат
расширения тональности за счёт хроматизма, функциональной
инверсии, «побочных доминант», «блуждающих» многознач-
ных аккордов и других явлений гармонии в позднероманти-
ческой музыке. Атональное музыкальное мышление, которое
вместо традиционных 7 звуков диатонической гаммы берет 12,
порождает додекофонное мышление как принципиально новое
ощущение музыкального лада, и для большинства слушателей
непонятное и сложное для восприятия (звуковой хаос). Доде-
кафония базируется как на атональности, так и на серийности
музыкальных композиций. Основной звукоряд из 12 самостоя-
тельных ступеней додекофонной гаммы входит в установленном
композитором порядке в основную композиционную единицу
произведения – серию (серийный ряд), при этом, каждая зву-
ковая ступень – только один раз (очень напряженное звуча-
ние); и дальше через повторы из этих 12 элементарных рядов
как единиц складывается (конструируется) звуковая ткань про-
изведения.

66
 Упразднение линейности в музыкальном языке связано
с прекращением действия тональных тяготений не только вну-
три двенадцатитоновой серии, но и в тех структурных преоб-
разованиях, которым серия может подвергаться. Двенадцать
звуков, составляющих серию, могут образовывать как гори-
зонтальную звуковую последовательность, так и вертикальное
одновременное созвучие. Кроме того, серия может иметь четы-
ре преобразования: серия в прямом движении, серия в рако-
ходном движении, серия в обращении и обращение серии вра-
коходном движении. Таким образом, если в гомофоническом
тональном пространстве мы имеем дело с однонаправленной,
«однозначной» семиотической векторностью, то в новом се-
рийном пространстве семиозис музыкальных знаков раскрыва-
ет вектор интерпретации и восприятия музыкальных структур,
как по горизонтали, так и по вертикали. Причем по горизонтали
вектор может быть направлен как от начала к концу, так и от
конца к началу. В результате возникает особое знаково-сим-
волическое пространство повышенной плотности и насыщен-
ности, вкотором заданный звуковой материал может двигаться
одновременно в совершенно разных направлениях. Разумеется,
что в этом новом пространстве изначально снимается вопрос об
однонаправленной векторности и линейности. Можно сказать,
что сериальное пространство — это коллапс «картезианского»
тонального пространства. Здесь уже не работает положение
«Я мыслю — следовательно, существую», ибо здесь нет ни «я»,
ни представления, так как и «я», и представление провалива-
ются в единую точку или, лучше сказать, становятся единой
точкой, но точкой, в которой «заключено все» и одновременно
«нет ничего» [11, с. 111-112].
При этом стоит заметить, что если тональная система имеет
достаточно длительную историю развития и становления, то се-
рийная система дана сразу и целиком без какого-либо развития,
ибо она является не чем иным, как коллапсом тональной систе-
мы. Подлинно серийных произведений очень немного, и все они
возникли на протяжении крайне короткого исторического сро-
ка, а именно на протяжении только лишь 50-х годов. Развивать

67
серийную систему в том виде, в каком она дана в «Структурах»
П. Булеза, невозможно, как невозможно развивать состояние
коллапса его можно только преодолевать. И, по существу, уже
60-е годы посвящены подобным попыткам преодоления, наи-
более яркими и радикальными примерами которых могут слу-
жить творческие акции К. Штокхаузена и Дж. Кейджа. Итак,
додекафонная техника, наряду с атонализмом является
первым шагом в формировании авангардной музыки нача-
ла ХХ в., сложившейся в нововенской школе.
В первой половине ХХ века зарождается и сонорная му-
зыка, в композициях К. Пендерецкого, Б. Барток, С. Про-
кофьева, Д. Шостаковича, В. Лютославского, Д. Лигети,
Л. Ноно, Дж. Кейджа, С. Губайдулиной и других, сонорная
музыка развивается на протяжении всего столетия, порождая
новые техники (спектральная музыка, стохастическая музыка,
кластерная техника и др.) и структурные организации музы-
кального языка.
Сонорная музыка является видом современной компо-
зиции, использующим главным образом красочные звучания,
воспринимаемые как высотно недифферинцированные. В со-
норной композиции главная звуковая единица – не отдельный
звук, а сонор – комбинация звуков разной высоты и тембра.
Сочиняя музыку, композиторы классического авангарда, созда-
вали оригинальные по звучанию соноры, соединяя их в единую
музыкальную ткань (кластеры, линии, поля и т.д.). Для этого
нередко приходилось менять звуковую природу инструментов
(«препарированный рояль», в вокальной музыке – шепот,
крик, разнозвучание), использовать различные предметы (не
музыкальные инструменты) из которых возможно извлекать
какие-либо звуки. «Сонорика, говорит Ю. Холопов, – свой-
ство определенного рода музыки ХХ века, где умаляется роль
кантиленой мелодии и гармонии (в традиционном смысле – ак-
кордовых последованностей; также – полифонии) благодаря
выдвижению на первый план восприятия явления звучности
как таковой (непосредственно чувственного звукового аффек-
та), оперированию нетрадиционным звуком» [15].

68
 Можно утверждать, что опус-музыка в культуре ХХ в. до-
стигла в своем развитии апогея, числовые математические
структуры составляют основу творчества композиторов, ана-
литический семиозис музыкальных знаков превзошел все
предыдущие эпохи своим абстрактно-числовым схематичным
мышлением. Крушение принципа линейности сделало невоз-
можным любое изложение, любое прямое высказывание. Му-
зыка не в состоянии выражать как бытийные смыслы и симво-
лы Универсума, так и человеческие смысло-ценности и чувства,
музыка перестает быть «языком чувств», поэтому и система
языка музыки претерпевает кардинальные изменения.
На первый план выходит звук как самоценное явление, звук
ради самого звука. Порой за такими структурами ни стоит уже
музыкальная символика, звуки начинают мыслиться как функ-
ции, т.е. начинают рассматриваться с точки зрения тех функций,
которые они выполняют в данной звуковой структуре, причем
тот же самый звук, оказавшийся в условиях другой звуковой
структуры, будет выполнять уже совсем другую функцию. Та-
ким образом, функциональность может быть представлена как
некий новый уровень звуковой реальности, надстроенный над
непосредственно данным слуху акустическим уровнем» и опре-
деляемый системными соотношениями звуков между собой.
Композиторы классического музыкального авангарда в  корне
изменили представления о возможностях музыкального языка,
методах создания и принципах построения музыкального произ-
ведения. Их творчество значительно расширило традиционные
рамки классической музыки. Музыкальный язык, в котором
сплав тембра, динамики и длительности порождает звуковой
синтез, ведет к сдвигу от полифонии как нормативной основы
классической западноевропейской музыкальной культуры, к ге-
терофонии. Происходит отход от традиционных норм музыкаль-
ного языка под натиском новаторства, расширение звукового
материала, позволяющее создавать сложные звуковые образы.
Главным предназначением линейной нотации является
фиксирование композиторской техники, но, когда нотолиней-
ная письменность теряет способность фиксировать конкретную

69
музыкальную вещь или когда отпадает сама надобность в по-
добной фиксации, происходит графическое разрушение парти-
туры как единого целого. Это разрушение принципа партитуры,
или отталкивание партитуры от самой себя, осуществляется
сразу в двух направлениях. Во-первых, происходит разру-
шение принципа вертикальной координации, сводяще-
го отдельные партии в единое целое. Во-вторых, происходит
разрушение принципа последовательного и изначально
заданного изложения музыкального материала. Оба эти
направления начали активно разрабатываться композиторами
в 50 – 60-е годы прошлого столетия. Классическим примером
разрушения вертикальной координации партитуры может слу-
жить «Zeitmasse» Штокхаузена, где каждая инструментальная
партия имеет свое темповое обозначение, причем некоторые из
инструментов начинают игру после недетерминированных пауз,
в результате чего при каждом новом исполнении написанное
в партитуре обретает новое звучание. Что же касается разру-
шения принципа последовательного и изначально заданного
изложения музыкального материала, то тут приоритет принад-
лежит американским композиторам, которые обогнали в этой
области своих европейских коллег на несколько десятилетий,
создав понятие «открытой формы» или формы «mobile».
Одним из первых примеров формы «mobile» можно счи-
тать «Mosaic Quartet» Г. Кауэлла, в предисловии к которому
говорится о том, что пять частей квартета могут быть сыграны
в любом порядке и с любым количеством повторений, а так-
же что каждая часть квартета трактуется как единица внутри
обшей мозаической модели формы. Но классические, «эта-
лонные» образцы формы «mobile» принадлежат опять-таки
Штокхаузену. Это, прежде всего «Klavierstiick XI», исполнение
девятнадцати фрагментов которого, записанных на одном листе,
может начаться с фрагмента, первым попавшегося на глаза ис-
полнителя, причем при каждом повторении групп фрагментов
меняются темп, динамический уровень и способы атаки, при-
близительно обозначенные автором в конце каждой группы
фрагментов. Условность музыкальных текстов и партитур ве-

70
дет к условности и симулятивности и собственно музыкального
языка и его элементов: интонаций, ритма, динамики и т.д.
Многообразие нотационных систем, возникших в 50 –
60-е годы XX века, говорит о кризисе линейного письма и тек-
стуальности в целом. За всю историю композиторской музыки не
наблюдалось ничего подобного. Не только каждое композитор-
ское направление вызывает к жизни свою нотационную систе-
му, и не только каждый композитор этого времени придумывает
индивидуальный способ нотации, но очень часто нотация при-
думывается и создается для одного-единственного произведе-
ния. Начиная с середины 50-х годов, практически каждое новое
сочинение К. Штокхаузена вносит принципиальные изменения
в его собственную нотацию. Можно сказать даже более того:
каждое новое произведение Штокхаузена записывается сво-
ей неповторимой нотационной системой, со своими собствен-
ными знаками и собственным порядком расположения текста.
Эти нотные тексты практически не могут быть прочитаны даже
весьма опытными исполнителями без специальных авторских
разъяснений, а потому каждое произведение К. Штокхаузена
обрастает огромным количеством комментариев и словесных
приложений, разъясняющих значение каждого придуманного
им знака и порядок следования текстовых фрагментов. Факт
необходимости словесных разъяснений позволяет говорить
о девальвации нотного текста самого по себе.
Следующим шагом на пути девальвации нотного текста
становится отказ от нот и нотации в принципе. И именно этот
шаг делает К. Штокхаузен в партитуре «Aus den Sieben Tagen»,
в которой нотный текст отсутствует как таковой и которая до сих
пор считается непревзойденным образцом «вербальной парти-
туры» – партитуры, состоящей из одних словесных предписа-
ний. Подобно Штокхаузену, к созданию собственных «индиви-
дуальных» нотационных систем прибегали и Кагель, и Лигети,
и Крамб, и Ксенакис, и Берио, и