МОДУЛЬ 14.

ВОЛШЕБНАЯ СИЛА ИСКУССТВА

Урок 32. Рождение оптических медиа

Притча о пещере из диалога Государство Платона, в которой теоретики кино хотят видеть образец
всех фильмов.

Прото-оптические медиа, реализованные посредством ряда простейших технических решений:

театр теней на острове Ява или античные зеркальные эффекты Герона для появления «бога из
машины» на культовых праздненствах.

Под самоотображением природы имеется в виду линейная перспектива, которая примерно с 1420
года заботилась о том, чтобы все линии, углы и пропорции величин представали на картине точно
так же, как они отображаются на сетчатке. Живопись превращалась в технику иллюзии.

На место божественного солнца была поставлена простая восковая свеча, испускавшая, т.е.
отражавшая собственный свет через посредство небольшого отверстия. Таким образом, камера-
обскура действовала не во всем мироздании, а на бумаге, которой предстояло из Китая, также
через арабское посредство, достичь Европы.

Сюжет 30. Расцвет оптической магии

В эту эпоху были весьма популярны и распространены трактаты по так называемой «оптической
магии». Довольно значительная часть объемистой «Ars magna» Кирхера посвящена ей.
Определение Шотта: оптическая магия – это та часть оптики, которая исследует во всей этой науке
все редкостное, необычное, чудесное и парадоксальное, выходящее из ряда обычных мнений и
приемов исследователей оптики, и выносит его на свет для пользы и чистого наслаждения прочих
людей, преимущественно Вождей и Магнатов, вызывая удивление и изумление смотрящих.

Слайд 1. Расцвет оптической магии

Онтологический фон физики Кирхера – платонизм. Но античная космология у него уже дает
трещины: на астрономических воззрениях уже лежит неизгладимая печать эпохи Коперника и
Бруно. Как показал Ионас Кон, эта борьба античной онтологии с ренессансной космологией
драматически развертывалась в сознании Кеплера. Сознание мыслителей-физиков типа Кирхера
весьма своеобразно пыталось спасти уничтожаемое физическое пространство космоса древних.
Посмотрим как.

Слайд 2. «Ars Magna Lucis et Umbrae»

Анастасиус Кирхер

Например, Кирхер – «Великое искусство света и тени» которого было напечатано в 1646г. через 9
лет после «Диоптрики» Декарта. Он в совершенстве знает древнюю натурфилософию; в нем
сильны традиции средневековой оптики. Читая отдельные разделы его «Великого искусства»,
(Схоластическое исследование о природе и действии света в подлунном мире, а также о его
причинах) кажется, что из XVII века мы перенеслись в XIII и читаем трактат Роджера Бэкона De
multiplicatione specierum. В конце труда Кирхера есть отдел «Метафизика света и тени». Он
необычайно существенен для уяснения того общего фона, на котором вырисовываются
оптические построения Кирхера. Здесь мы видим физика-платоника чистейшей воды.
В христианской теологии Кирхер усматривает то же учение о свете. Отец есть бесконечный свет,
Сын – свет от света, сияние славы отчей; огненная теплота, согревающая Архетип и вселенную –
Дух. Так возникает всякое бытие из бесконечного Света, который для вещей есть и форма, дающая
бытие. Но так как наряду с этим в вещах есть начало конечности и несовершенства – тьма, то
нисхождение света есть рождение цветов, которые в старой оптике суть результат двух начал –
света и тьмы. Происходит постепенное помрачение света, проходящего ряд теофаний – через
ангелов, которых ничто не отделяет от Света и богопознание которых и есть белый свет, к
человеку, отделенному от Света миром ангелов, как некоей средой или облаком, бросающим
тень и превращающим белый свет в красный, и к животным, заслоненным человеческим телом от
Света и погруженным во тьму. (Зубов)

Оптическое учение для Кирхера есть основа всей физики и всей онтологии. По широте размаха
«Ars magna» Кирхера могла бы сравниться с «Перспективой» Роджера Бэкона, для которой, как я
пытался доказать в другом месте, схемы и формулы оптики являлись всеобщими формулами
физики и онтологии.

Слайд 3. «Rosa Ursina»

Кристофер Шейнер

Шейнер, астроном-иезуит, в конечном итоге опубликовал окончательную работу 17-го

века о солнечных пятнах, в которой он принял аргумент Галилея о том, что солнечные
пятна «движутся как корабли» по поверхности Солнца. Шейнер и Галилей согласились,
что солнечные пятна противоречат аристотелевской доктрины небесной нетленности.
Шейнер здесь обнародовал тот факт, что иезуитский богослов Роберт Беллармин
выступал за магматическую природу звезд и непостоянство небес еще до 1572 года на
основе библейской экзегезы и традиции Отцов Церкви. Кардинал Орсини щедро оплатил
печать этой работы.

Шайнер стал непримиримым врагом Галилея, возмущаясь покровительственной

инвективой Галилея и завидуя его приоритетным претензиям на обнаружение солнечных
пятен. Это было неприятным событием для ведущего астронома-иезуита присоединиться
к аристотелевским физикам в стане врагов Галилея.

Слайд 4. «Sublimitas Secura»

Кристофер Шейнер (безопасная высота)

Первая группа опытов, своего рода «чудеса теней»: вогнутое зеркало дает действительное
изображение перед зеркалом – и отраженный меч, выходящий из зеркала, разит в ответ на
замахивание мечом… Точно тот же опыт проделывается с горящей свечей… Зрительное «нечто» в
этих экспериментах оказывается осязательным нулем.

Камера обскура – простая и с линзой, гелиоскоп и другие проекции.

Слайд 5. «Technica Curiosa» и «Magiae Naturalis»

Каспар Шотт
Ученик и друг Кирхера К.Шотт считает оптику солнцем, освещающим все прочие науки, она свет,
всех их озаряющий (caeterarum communis splendor).

Каспар Шотт любовно и детально разрабатывает вопрос о так называемых анаморфозах. И в

«Magia naturalis» итальянца Порты, учредителя «Академии тайн природы», оптическая часть
(книга XVII), затерянная среди косметических рецептов, наставлений по приготовлению
материалов для фейерверков и описания механических фокусов, - часть самая ценная в
физическом отношении – прямо озаглавлена «Катоптрика» (De catoptricus maginitus).

Порта – платоник, как и Кирхер. В своей вводной первой книге он весьма подробно развивает
неоплатоническое учение о симпатии, примыкая к изложению, данному Корнелием Агриппой из
Неттерсгейма в первой части сочинения о «Тайной философии». И если Шотт в оптической магии
благодушно разрабатывал технику оптических парадоксов для развлечения «Вождей и Магнатов»,
то у Порты эти парадоксы всплывают на общем фоне его физики, проникнутой, по удачному
определению Либри, духом авантюры и искательства. В катоптрических экспериментах
беспокойное стремление сохранить то пространство физики, которое согласно с отправными
пунктами античной, платоновской, онтологии – находит выход.

Слайд 6. «Nervus Opticus»

Захариас Трабер (1611-1679) австрийский иезуит, его работы - классический пример

великолепных иллюстраций. Он был великим собирателем работ предшественников и
современников, использовал результаты экспериментов Декарта, Кеплера, Шотта,
Шейнера и Агвилони. Он далее имплементировал их идеи особенно в областях теории
цвета и преломления света. А также и отраженных образов …

Слайд 7. Новые времена – новые проекционные идеи

Свет пропускают через многогранные призмы, зеркала, стеклянные линзы и цилиндры

или их сочетания. Создаются эффекты мультиплицирования образов, их движения, смена
окраски, геометрические искажения и т.п.

Слайд 8. Применяя нестандартные методы

Сочетания внешней освещенной картины и графических шаблонов.

Рассматривание проекций через вращающиеся призмы (типа калейдоскопа)
Создание стерео-образов в ящике с перемещающимся экраном.

Слайд 9. Создавая мистические надписи

Надписи на зеркалах, проекции линзами и зеркалами, повышенная светосила.

Рембрандт, 1635, «Пир Валтасара», сияющие буквы, Ветхий завет, книга пророка
Даниила, «мене, мене, текел упрасин», Надпись на иврите следует читать сверху вниз,
начиная из правого угла. Рембрандт сделал это нарочно, чтобы объяснить непонимание
придворных; этот способ шифрования уже был описан. Зеркальный переворот!
 «Вот и значение слов: мене — исчислил Бог царство твоё и положил конец ему;
Текел — ты взвешен на весах и найден очень лёгким; Перес — разделено царство твоё
и дано Мидянам и Персам»

После смерти царя Набонида власть в Вавилоне перешла к его сыну — Валтасару. По этому поводу

было устроено богатое пиршество, которое длилось много дней. В это время мидяне и персы подошли к
стенам Вавилона и начали осаду города. Когда для пира не хватило посуды, царь распорядился принести
золотые ритуальные приборы из разграбленного иерусалимского храма. После такого кощунства на стене
появилась человеческая рука, которая начала выводить письмена. Опомнившись от ужаса, Валтасар созвал
гадателей, мудрецов и чернокнижников и приказал им расшифровать послание. Однако никто из них с
поставленной задачей не справился. После этого мать царя посоветовала ему обратиться к человеку по
имени Даниил. Прорицатель расшифровал таинственное послание: Мене, мене, текел, упарсин. Даниил
поведал, что за неугодные Богу деяния и осквернение святынь Валтасара настигнет погибель, а царство его
будет разделено между мидянами и персами. В ту же ночь город был взят штурмом, а  халдейский царь
найден мёртвым.

Слайд 10. Оживляя световые образы

Стационарное наклонное зеркало плюс вращающийся зеркальный барабан. Освещение

через «сотовое» окно позволяет концентрировать свет. Освещение и проецирование
происходят под разными углами отражения.

Слайд 11. Тайные хитрости проекционных систем

Зеркальный барабан (горизонтальное вращение) в ящике, многогранная призма

(вертикальное вращение) под купольной крышкой, эксцентрично установленная
револьверная система, скрытое колесо со спицами.

Отец-иезуит Кирхер предложил разработанный им аппарат, который следует считать прямым

предшественником «колеса жизни», и, следовательно, будущего синематографа – так
называемый Smicroscopium parastaticum.
Это устройство выставляло на обозрение что-то очень маленькое и состояло из вращающегося
диска и оптического устройства для рассмотрения.

На вращающемся диске были размещены маленькие изображения, которые можно было

рассматривать в увеличении посредством системы линз.
Эти изображения Кирхера не были такими, как на позднейшем «колесе жизни» в1830 году, где
показывались живые и движущиеся картинки танцовщиц и натурщиц, но знаменитые и уже
многие столетия известные «стояния» на Крестном пути Иисуса.
У Кирхера они начали прокручиваться в ускоренном темпе и, если угодно, двигаться.
Масличная гора и Голгофа оказались первым немым фильмом в истории медиа.

Слайд 12. На пути к цветным образам

Узкие отверстия, направленный на призмы свет и его разложение на цветовые

компоненты. Этот спектральный пучок направляется на прозрачные или зеркальные
маски, создавая для зрителей эффект «живой» меняющейся окраски. Используются
стеклянные конусы, цилиндры или калейдоскопические оправы.
 Сюжет 31. На сцену выходит laterna Magica

Слайд 14. На сцену выходит Laterna Magica

Где и зачем изображения получили аппарат для их переноса и таким образом научились
перемещаться с места на место, минуя классические средства передачи, типа почтовых
отправлений. Проекционная аппаратура была техническим, хотя и не хронологическим,
близнецом камеры-обскуры и получила чудесное латинское имя laterna magica, т.е. волшебный
фонарь.

Поначалу внутри аппарата была просто восковая свеча. Она излучала свет непосредственно и с
помощью вогнутого зеркала. Позднее система линз помогала направлять свет на вложенный, как
правило, цветной рисунок и проецирует его наружу так, что изображение достигает внешней
проекционной поверхности.

Фонарь дальнего света был стратегической военной техникой. Он использовал голый свет помимо
всяких форм, и однажды возникла воображаемая техника господства посредством картинок, т.е.
форм. Если не считать новых для того времени систем зеркал и линз, волшебный фонарь есть
вывернутая камера-обскура.

Барочная техника линз подчинила сам природный свет направленностью его лучей и показателям
преломления лишь теоретически открытой в эпоху Возрождения перспективе.

Слайд 15. Шаг первый: Camera Obscura без линзы

Как аппарат, позволявший определять тригонометрические функции совершенно автоматически ,

просто потому, что он концентрировал свет в один-единственный пучок прямых лучей, а затем
давал им свободный ход, камера-обскура сделала возможной революционную концепцию,
полностью перспективистской живописи.

Камера-обскура позволяла уже не просто отображать свет, будто небесного светила как у
Аристотеля, или же пламя небольшой земной свечи, как у арабов, - она должна была, скорее,
давать зримые проекции и того, что освещено светом. Однако же при этом возникала и проблема,
окончательно решенная в начале XVI века с изобретением оптической линзы.

Камера-обскура работает строго по Шеннону, как шумовой фильтр: небольшое отверстие, сквозь
которое направляются лучи всех источников света – как непосредственно светящих, так и
освещенных чужим светом, - сосредотачивает в себе рассеянный в других случаях свет, т.е.
вообще впервые делает изображение четким.

Они наталкивались на столь же абсолютно шенноновскую проблему: фильтрация сигнала всегда

означает его одновременное искажение. Чем меньше делали отверстие в камере-обскуре, тем
отчетливее, но также и темнее получалось изображение.

Поэтому неудивительно, что первые описания функционирующей камеры-обскуры были сделаны

в Италии, стране Западной Европы с наиболее ярким солнцем: около 1500 года Леонардо да
Винчи предложил первую модель, около 1560 года Джамбаттиста делла Порта, универсальный
ученый и чернокнижник, дал более подробную модель. А именно: Порта попросту предложил
затемнить окно комнаты, выходящей на солнечную сторону улицы, оставив маленькое отверстие,
и наблюдать на противоположной стене, как стоящие на головах прохожие и домашние животные
занимаются своими колдовскими бесчинствами. Итак, платоновская притча о пещере
осуществилась в действительности.

Слайд 16. Шаг второй. Оптический рубикон

Для оптических медиа, таких как камера-обскура и волшебный фонарь, это означало
существенное усиление резкости изображения: вместо примитивного отверстия, которое
работало только в негативном смысле, а именно в качестве фильтра, причем отсутствие резкости
могло преодолеваться только идеальным отверстием, а именно отверстием бесконечно малым, -
теперь использовалась позитивная возможность собрать в пучок концентрированный свет.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что оба оптических устройства после разработки
системы линз вошли в массовое употребление, причем в таких различных областях, как наука,
искусство и религия, но также в магии и в народных забавах.

Именно такое «привиденческое» использование камеры-обскуры в дальнейшем оказалось

весьма востребованным.
Первые изложения такого нововведения мы находим, что закономерно, у писателей,
интересовавшихся наукой, но, прежде всего, бывших воинами католической веры, например у
иезуитов Анастасиуса Кирхера и Каспара Шотта, у монаха ордена премонстрантов Иоганна Цана,
изготовившего сотни «ведовских светильников» (Zglincki 1979, 51).

Слайд 17. Инструмент для художников

Эксперименты с камерой-обскурой лишь в начале проводились в затемнениях. Позже художники,

имевшие при себе небольшой переносной ящик для «рисования с натуры», который позволял
перенести свет и все им освещенное на поверхность, которую рука художника должна была
отныне только копировать.

Предвосхищая теорию фотографии Арнгейма, оптический перенос информации оказался

сопряженным с сохранением оптической информации, причем первый был уже полностью
автоматизированным, а второе пока еще осуществлялось вручную.

У Дюрера художник либо рисовал с помощью пространственной разметки, либо переносил ее на

бумагу посредством камеры-обскуры.

В 1457 году, когда Иоганн Гутенберг изобрел искусство книгопечатания, Леон Альберти открыл
нечто подобное в области живописи.

Впервые, но отнюдь не в последний раз, перед нами предстает нечто вроде союза медиа: с одной
стороны, отпечатанная книга, с другой – чертежи или рисунки, ради повышения точности
полученные с помощью камеры-обскуры или линейно-перспективистской геометрии.

Анатомы, например Везалий в Болонье, или ботаники, например Гесснер в Базеле, поставили
перед собой эпохальную задачу: отлить для книжной или графической печати все познаваемое,
что относится к человеческому телу или растительному миру – а это требовало более точных
иллюстраций.
Начиная с 1657 года естествоиспытатели экспериментировали с возможностью перенести объекты
своих исследований на типографскую бумагу без посредничества ксилографа или эстамписта.

Иоганнес Цан в 1627 году выпустил 4 тома с диаграммами и пояснениями редкостных машин. Так
называемые Theatra Machinarum содержали точные перспективистские эстампы или ксилографии
механизмов – т.е. чертежи, по которым можно было построить трехмерную машину по ее
двумерному изображению.

Слайд 18. Шаг третий. А что, если наоборот?

Голландский ученый Христиан Гюйгенс считается одним из возможных изобретателей

волшебного фонаря. Он знал издание 1645 года Афанасиуса Кирхера Ars Magna Lucis et
Umbrae, в котором описывалась примитивная проекционная система с фокусирующей
линзой и текстом или картинками, нарисованными на вогнутом зеркале, отражающем
солнечный свет. Отец Христиана, Константин, был знаком с Корнелисом Дреббелем,
который использовал некоторые неизвестные оптические методы, чтобы
трансформироваться и вызывать образы в магических представлениях. Константин
Гюйгенс писал об устройстве камеры-обскуры, которое он получил от Дреббеля в 1622
году[15].
Старейшим известным документом, касающимся волшебного фонаря, является страница,
на которой Христиан Гюйгенс сделал десять небольших набросков скелета, снимающего
череп, над которым он написал "для представления с помощью выпуклых стекол с
лампой". Поскольку эта страница была найдена между документами, датированными
1659 годом, считается, что она была сделана в том же году.
Гюйгенс вскоре, казалось, пожалел об этом изобретении, так как считал его слишком
легкомысленным. В письме 1662 года своему брату Лодевейку он утверждал, что думал
об этом как о какой-то старой "вещице" и, казалось, был убежден, что репутации семьи
будет нанесен ущерб, если люди узнают, что фонарь принадлежит ему. Христиан
неохотно отправил фонарь их отцу, но когда он понял, что Констант намеревался показать
фонарь двору короля Франции Людовика XIV в Лувре, Христиан попросил Лодевейка
саботировать фонарь.
Физик Христиан Гюйгенс должен был, к примеру, отказать своему отцу-литератору в
изготовлении такой безделицы, как волшебный фонарь.
Ведь даже его ученик Вальгенштейн применял его сплошь и рядом не для исследований,
но чтобы внушать своим зрителям страх и ужас: он проецировал скелет, изображавший
смерть.

Эскиз Гюйгенса "Laterna magica" 1694 года, показывающий: "speculum cavum (полое
зеркало). люцерна (лампа). линза vitrea (стеклянная линза). pictura pellucida (прозрачная
картинка). линза альтера (другая линза). paries (стена)."

Первоначально Кристиан называл волшебный фонарь «la lampe» и «la lanterne», но в

последние годы своей жизни он использовал тогда распространенный термин «laterna
magica» в некоторых заметках. В 1694 году он нарисовал принцип «laterna magica» с
двумя линзами.
Слайд 19. Шаг четвертый. Рождение Волшебного фонаря

Томас Вальгенштейн смог выполнить «естественный» отпечаток листа растения.

Христиан Гюйгенс – великий голландский физик, математик и астроном – вероятно, учил
Вальгенштейна в Лейденском университете.

Томас Расмуссен Вальгенстен, родился около 1627 года умер в 1681 годуэ

Томас Вальгенстен был последним датским судьей на Готланде во время датской
оккупации 1676-1677 годов. Он также был датским физиком. Готланд в это время
принадлежал Дании. Он был создателем первого действительно полезного проектора
под названием Laterna magica. Он был первым человеком, который использовал термин
«laterna magica». Он также считается тем, кто изобрел слайд-шоу как вид искусства. Он
путешествовал по Европе, чтобы показать и продать свое изобретение.
Томас Расмуссен Вальгенстен (ок. 1627—1681), математик из Готланда, учился
в Лейденском университете в 1657—58. Возможно, он встретил Кристиана Гюйгенса в это
время (и / или в нескольких других случаях) и, возможно, узнал о волшебном фонаре от
него. Переписка между ними известна с 1667 года. По крайней мере, с 1664 по 1670 год
Вальгенстен демонстрировал волшебный фонарь в Париже (1664), Лионе (1665), Риме
(1665–1666) и Копенгагене (1670).

Он «продавал такие фонари разным итальянским князьям в таком количестве, что они
теперь являются почти повседневными предметами в Риме», согласно Афанасию Кирхеру
в 1671 году.  В 1670 году Вальгенстен спроецировал изображение Смерти при
дворе короля Дании Фредерика III. Это напугало некоторых придворных, но король отверг
их трусость и попросил повторить картину три раза. Король умер через несколько дней.
После смерти Вальгенстена его вдова продала его фонари Королевской датской
коллекции, но они не сохранились. Вальгенстену приписывают придумывание
термина Laterna Magica,[26] предполагая, что он передал это имя Клоду Дешалесу, который
в 1674 году опубликовал о том, что видел машину «эрудированного датчанина» в 1665
году в Лионе.

Слайд 20. Единство противоположностей

Схема, обратная камере-обскуре.

Волшебный фонарь, также известный под своим латинским названием laterna magica,
является ранним типом проектора изображений, который использовал изображения —
картины, гравюры или фотографии — на прозрачных пластинах (обычно сделанных из
стекла), одной или нескольких линзах и источнике света. Поскольку один объектив
инвертирует изображение, проецируемое через него (как в явлении, которое инвертирует
изображение камеры-обскуры), слайды были вставлены вверх ногами в волшебный
фонарь, делая проецируемое изображение правильно ориентированным.
Он был в основном разработан в 17 веке и широко использовался в развлекательных
целях. Он все чаще использовался для образования в течение 19-го века. С конца 19-го
века уменьшенные версии также массово производились в качестве игрушек. Волшебный
фонарь широко использовался с 18-го века до середины 20-го века, когда он был заменен
компактной версией, которая могла вмещать много 35-миллиметровых фотографических
слайдов: слайд-проектор.
Слайд 21. В поисках точки фокуса

Волшебный фонарь использовал вогнутое зеркало за источником света, чтобы направить свет
через небольшой прямоугольный лист стекла — «слайд фонаря», который нес изображение — и
далее в линзу в передней части аппарата. Объектив настраивался на фокусировку плоскости
слайда на расстоянии от проекционного экрана, который мог быть просто белой стеной, и поэтому
он образовывал увеличенное изображение слайда на экране. 

Слайд 22. Совершенствуя линзовую оптику

Некоторые фонари, в том числе Кристиана Гюйгенса и Яна ван Мушенбрука, 3 линзы.

Первоначально картины были нарисованы вручную на стеклянных слайдах. Первоначально
фигуры визуализировались черной краской, но вскоре использовались и прозрачные цвета.
Иногда роспись делалась на бумаге, промасленной маслом. Обычно черная краска
использовалась в качестве фона для блокирования лишнего света, поэтому фигуры можно было
проецировать, не отвлекая границы или рамки. Большинство слайдов ручной работы были
смонтированы в деревянных рамах с круглым или квадратным отверстием для картины.

Помимо солнечного света, единственными источниками света, доступными во время изобретения

в 17 веке, были свечи и масляные лампы, которые были очень неэффективными и производили
очень тусклые проецируемые изображения.

Сюжет 32. «Универсальная машина» XVII века

Слайд 24. «Универсальная машина» XVII века

Проще говоря, оптическая магия – собрание наставлений к устройству различных искусственных

приспособлений, достигающих того или иного зрительного эффекта. Напомним, что в оптической
магии Кирхера дано первое описание волшебного фонаря (lucerna magica или thaumaturga).
Характерным отличием всех этих оптико-магических эффектов является то, что мы назвали бы
«сокрытием приема». Эта черта выпукло выявляется в заглавии одной из глав оптики Шота:
«расположить колонны в зале так, что издали они будут являться прямыми, при приближении же
будут казаться разрушающимися или разламывающимися, внушая обманчивый страх тем, кто не
знает правил оптических иллюзий (opticas fallacies)».

Это последнее «тем, кто не знает» - существенно во всей оптической магии. Возникающее в
результате этого парадоксальное пространство – последнее прибежище пространства древних
космологий. Пространство античного космоса прячется в области оптических трюков –
перекочевывает в паноптикум. Что то и другое пространства близки – мы надеемся показать
дальше. Но замечательно, что все эти оптические фокусы, или большинство из них, построены на
опытах с зеркалами (сферическими, цилиндрическими, коническими).

Слайд 25. Laterna Magica на службе церкви

Кирхер происходил из окрестностей Фульды, вступил в орден в очень юном возрасте, стал
профессором философии и математики, покинул Германию в суматохе 30-летней войны и
поселился в Риме при Ватикане.
Святой престол уже открыто принял решение впредь избегать таких скандальных
взаимоотношений с наукой, как было в случае с Галилеем или Джордано Бруно.
В любом случае Кирхер сделал карьеру как своего рода пожарная охрана Папы: со специальными
поручениями и полномочиями.

Во втором издании 1671 года Кирхер представил еще не вполне технически правильный чертеж
волшебного фонаря.
Книга называлась Ars magna lucis et umbrae – Великое искусство света и тени.
Это означает, что новая оптика входит в употребление как инструмент не научного исследования,
но искусства.
Среди таких искусств, которые явно не имеют ничего общего с эстетикой Канта, у Кирхера значатся
еще два: военное и религиозное искусство.
Камера-обскура была непосредственно сопряжена с книгопечатанием. Это значит, что она и
линейная перспектива и Реформация опосредованно зависят друг от друга: хотя бы потому, что
основной замысел Лютера, протестантское христианство, основанное «только на вере» и «только
на Писании», по самой своей идее не мог быть технически осуществлен без Гутенберга.
Легко догадаться, что это новомодное основание спасающей поодиночке Церкви не могло быть
всем по нраву.
Поэтому такое положение вызывало контрмеры, призванные технически укрепить и старую веру.

Один из контактов Христиана Гюйгенса представлял, как Афанасий Кирхер будет

использовать волшебный фонарь: «Если бы он знал об изобретении Фонаря, он бы
наверняка напугал кардиналов призраками».  Кирхер в конце концов узнал о
существовании волшебного фонаря через Томаса Вальгенстена и представил его как
«Lucerna Magica» в широко распространенном втором издании 1671 года своей книги Ars
Magna Lucis et Umbrae.

 Кирхер утверждал, что Томас Вальгенстен переработал свои идеи из предыдущего

издания этой книги в лучший фонарь. Кирхер описал этот улучшенный фонарь, но он был
проиллюстрирован в запутанной манере: изображения кажутся технически
неправильными — как проецируемое изображение, так и прозрачные пленки (H)
показаны вертикально (в то время как в тексте говорится, что они должны быть
перевернуты), вогнутое зеркало слишком высоко на одном изображении и отсутствует на
другом, а объектив (I) находится не на той стороне слайда. Однако эксперименты со
конструкцией, проиллюстрированной в книге Кирхера, доказали, что она может работать
как проекционная система точечного источника света.

 Проецируемое изображение на одной из иллюстраций показывает человека в чистилище

или адском огне, а на другой изображена Смерть с косой и песочными часами. Согласно
легенде, Кирхер тайно использовал фонарь ночью, чтобы проецировать изображение
Смерти на окна отступников, чтобы напугать их обратно в церковь.  Кирхер в своей книге
предположил, что аудитория будет более поражена внезапным появлением
изображений, если фонарь будет спрятан в отдельной комнате, поэтому зрители будут не
знать о причине их появления.

Слайд 26. Оптические чудеса иезуитов

Реформация упразднила средневековый ритуал со всем его оптическим блеском.

Она замазала его типографской краской, поместив в центр черно-белую тайну отпечатанных букв.
Против черной типографской краски другая часть Европы изобрела Контрреформацию и, в первую
очередь, деятельность Ордена иезуитов, к которому и принадлежали Анастазиус Кирхер и Каспар
Шотт, работавшие с волшебным фонарем, и патер Шааль, пропагандировавший перспективное
построение.

Контрреформация противопоставила новому протестантскому средству информации

иллюзионный театр для всех пяти чувств, причем во всех упражнениях оптический орган ставится
на первое место.
Волшебный фонарь Кирхера с его оптической фазовой моделью стоянок на Крестном пути, не мог
не осветиться новым светом.
Почитание образов уже не могло передавать оптику церквей или стояния Крестного пути так, как
этого хотели архитекторы и художники, речь должна была идти и о том, чтобы вынести наружу
психологический эффект «упражнений».
Галлюцинирующее чтение …

Монахи месяцами предавались самоистязаниям, чтобы достичь галлюцинаций.

Задание иезуитам перебить реформаторскую монополию на книгопечатание эффективной
медиатехникой имело в виду обращение мирян, от которых нельзя было требовать духовных
упражнений в монастыре просто по недостатку времени.
В этом разница между одинокой кельей Лойолы и оптическим аппаратом под названием
смикроскоп, с помощью которого Кирхер прокручивал мирянам эти состояния как
быстросменяемые картинки, так что он мог бы считаться предшественником фильма.

Об этой технологии изображений свидетельствуют иллюстрации во втором издании книги

Кирхера, которое обещает, что с помощью света и тени не будет совершаться научный прогресс,
но уничтожаться великое искусство.
Помещено изображение волшебного фонаря: мы видим масляную лампу, перед ней
горизонтальный ряд расписанных стеклянных пластинок, которым предстоит одна за другой
(почти как в случае с кинопленкой) быть введенными в световой луч и спроецированными.
Мы видим на противоположной стене эффект от проекции одной из пластин, которая как раз
находится в световом конусе масляной лампы.

Кирхер утверждает, что это представление образов и теней в темных покоях пугает гораздо более,
чем то же представление с помощью солнца.
Посредством этого искусства утратившие Бога люди легко могут удержаться от погрязания во
многих пороках, когда в зеркале находится изображение дьявола, а сам он помещен в темное
место.
Голландская живопись XVII века как визуальная проповедь
Л. В. Никифорова nikiforova_lv@list.ru Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой,

Слайд 27. Первое слайд-шоу – миссия в Китае

Матте́о Ри́ ччи ( 1552 — 1610) — итальянский миссионер-иезуит, математик, астроном,

картограф и переводчик, который провёл последние тридцать лет своей жизни в Китае,
положив начало иезуитской миссии в Пекине.

Патер Адам Шааль, Фердинанд Вербист.

Адам Шалль фон Белль (1591 — 1666 ) — немецкий монах-иезуит и астроном,

миссионер. Большую часть своей жизни он провёл в качестве миссионера в Китае и даже
стал советником императора.

Фердинанд Вербист (1623 —1688) — фламандский иезуит-миссионер и учёный,

проповедовавший в Китае во времена династии Цин.

у Римско-католической церкви была особая «миссия» компенсировать потери верующих

католиков в условиях формирующегося протестантизма в Европе.

В 1654 году бельгийский математик-иезуит Андре Таке использовал технику Кирхера, чтобы

показать путешествие из Китая в Бельгию итальянского миссионера-иезуита Мартино Мартини.  В
некоторых сообщениях говорится, что Мартини читал лекции по всей Европе с волшебным
фонарем, который он, возможно, импортировал из Китая, но нет никаких доказательств того, что
он использовал что-либо, кроме техники Кирхера.

Слайд 28. Иллюстрации к лекциям

Самые ранние сообщения и иллюстрации проекций фонарей свидетельствуют о том, что

все они были предназначены для того, чтобы напугать аудиторию. Пьер Пети назвал
аппарат «lanterne de peur» (фонарь страха) в своем письме к Гюйгенсу в 1664
году.  Сохранившиеся пластины фонарей и описания следующих десятилетий доказывают,
что новая среда использовалась не только для шоу ужасов, но и что было спроецировано
много видов предметов. Гриендель не упомянул о страшных картинах, когда описывал
волшебный фонарь Готфриду Вильгельму Лейбницу в декабре 1671 года: «Оптический
фонарь, который представляет все, что человек желает, фигуры, картины, портреты, лица,
охоту, даже целую комедию со всеми ее живыми цветами».  В 1675 году Лейбниц увидел
важную роль волшебного фонаря в своем плане своеобразной всемирной выставки с
проекциями «попыток полета, художественными метеорами, оптическими эффектами,
изображениями неба со звездой и кометами, а также моделью земли (...), фейерверками,
фонтанами и кораблями в редких формах; затем мандраги и другие редкие растения и
экзотические животные». В 1685–1686 годах Йоханнес Цан был одним из первых
сторонников использования устройства в образовательных целях: подробные
анатомические иллюстрации было трудно нарисовать на доске, но их можно было легко
скопировать на стекло или слюду. 

Слайд 29. И снова тромплей – «Ночная сценка» Гофмана

Одним из самых важных свойств барочной архитектуры была известная живопись trompe l’aeil
(тромплей), благодаря которой церкви обеспечивали скользящий переход от строения к
живописи, от трех измерений к двум, пока изображение небесной тверди со всеми святыми не
стало для обманутых глаз неотъемлемой частью церкви и перспективы восприятия.

Рассказ Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана «Церковь иезуитов» относится к событиям в

силезском Глогау, который на самом деле располагал огромной иезуитской церковью. (на самом
деле – церковь Иль Джезу в Риме.
Гофман рассказывает одну из своих «Ночных сценок», когда из дверей церкви наблюдает высоко
драматическую сцену с участием волшебного фонаря, картины тромплей и художника,
управляющего сценой на расстоянии.
Перед высокой нишей горел факел и была натянута сетка из бечевок. За ней двигалась вверх и
вниз темная фигура – это был Бертольд, воспроизводивший черной краской в полукруглой нише
тень, отбрасываемую сеткой. Рядом с нишей на высоком мольберте стоял рисунок алтаря.
Чтобы этот маленький рисунок с максимальной достоверностью перенести в полукруглую нишу
потребовался такой остроумный способ.

Слайд 30. Первый архитектурный маппинг

Теоретическое разрешение этой проблемы явилось в 1693 году в форме книги под показательным
заголовком De perspectiva pictorum atque architectorum – о перспективе художников и
архитекторов. Эту книгу, что также показательно, написал отец-иезуит Андреа Поццо. И вся
подоплека этого нового тромплей обнаружилась самое позднее тогда, когда Поццо обогатил
церковь основателя своего ордена Св. Игнатия в Риме таким плафоном, что Якоб Бурзард не смог
обойтись без того, чтобы не прославить или не заклеймить его как «арену всякой бессмыслицы».
Этот плафон не только превратил архитектуру церкви в иллюзорно выспренные выси, но и
подчинил все колонны и изображения святых, карнизы и облака чудовищно искажающей
линейной перспективе, которая зависела не столько от маловажного благочестивого угла зрения,
сколько от эллиптической кривизны небосвода.
Бертольд со своей полуцилиндрической кривизной оказывается прямым учеником Поццо.

Слайд 31. От латерны к прожектору

На войне модифицированная модель волшебного фонаря может произвести переворот в

передаче сигналов и сообщений.

Кирхер предложил использовать вогнутое зеркало с литерами, которыми будет написан приказ,
тем самым сделав эти буквы «слепыми».
Зеркало со сменными шаблонами для букв нужно держать на свету, и таким образом можно
будет передавать осмысленные приказы на расстояние до 12000 футов, т.е. приблизительно трех с
половиной километров, безо всяких опасений, что эта передача может потеряться по дороге или
быть перехвачена возможным противником.
Проект сигнальной системы Кирхера более чем на столетие опередил световой телеграф Клода
Шаппа и назывался криптологией или стенографией, тайным светописьмом.

Это ставит перед фактом, что развлекательные медиа являются побочным продуктом базовых
военных разработок – Spin off, как сказали бы сегодня.
Кирхер принадлежал к ордену, во главе которого стоял генерал – неудивительно, что он,
изобретая систему тайной коммуникации, одновременно популяризировал оптическое
развлекательное средство.
Оно производило впечатление и очаровывало тем больше, чем более массовыми и
ненинформированными были зрители. Этот же перескок от символического к воображаемому
повторился после изобретения Эдисоном фонографа и кинетоскопа.

Традиция производства ВФ с горизонтальной осью датируется, по крайней мере, 1671

годом, с прибытием инструментальщика Иоганна Франца Гринделя в город Нюрнберг,
который Иоганн Цан определил как один из центров производства волшебных фонарей в
1686 году. Гриендель был указан как изобретатель волшебного фонаря Иоганном
Кристофом Кольхансом в публикации 1677 года.

Было высказано предположение, что эта традиция старше и что производитель инструментов
Иоганн Визель (1583–1662) из Аугсбурга, возможно, делал волшебные фонари раньше и,
возможно, вдохновлял Гриенделя и даже Гюйгенса. Известно, что Гюйгенс изучал образцы
линз и инструментов Визеля с 1653 года.

Визель сделал корабельный фонарь около 1640 года, который имеет много общего с
волшебным дизайном фонаря, который позже применил Гриендель: горизонтальный
цилиндрический корпус с розеткой сверху, вогнутое зеркало за светильником для свечи или
лампы внутри и двояковыпуклая линза спереди. Нет никаких доказательств того, что Визель
на самом деле когда-либо делал волшебный фонарь, но в 1674 году его преемник предложил
множество волшебных фонарей из той же мастерской. Считается, что этот преемник
продолжал производить проекты Визеля только после его смерти в 1662 году, не добавляя
ничего нового.

Кстати, наименование «прожектор» происходит от латинского слова и означает

«брошенный вперед». Значение названия отражает принцип действия прибора:
конструкция перераспределяет свет лампы или нескольких ламп и обеспечивает угловую
концентрацию светового потока при участии зеркальной оптической системы.

Слайд 32. Встречая эпоху Просвещения

К 1730-м годам использование волшебных фонарей стало более распространенным,

когда путешествующие шоумены, фокусники и рассказчики добавили их в свой репертуар.
Путешествующих фонариков часто называли савойцами (они якобы пришли
из Савойского региона во Франции) и стали обычным явлением во многих европейских
городах. 
Во Франции в 1770-х годах Франсуа Доминик Серафин использовал волшебные фонари
для исполнения своей «Ombres Chinoises» (китайские тени), формы игры теней. 
Волшебные фонари также стали основным продуктом научных лекций и музейных
мероприятий после поездки шотландского лектора Генри Мойеса по Америке в 1785-86
годах, когда он рекомендовал всем лабораториям колледжа приобрести их. Французская
писательница и педагог Стефани Фелисите, графиня де Женлис популяризировала
использование волшебных фонарей в качестве образовательного инструмента в конце
1700-х годов при использовании проецируемых изображений растений для обучения
ботанике. Её образовательные методы были опубликованы в Америке в английском
переводе в начале 1820-х годов. Тип фонаря был построен Мозесом Холденом между
1814 и 1815 годами для иллюстрации его астрономических лекций. 

Слайд 33. Оптическое искусство – в массы!

После того, как Контрреформация победила силой галлюцинаторных и проекционных

изображений, комедианты как будто бы, перебежали с реющими знаменами к Кирхеру.
В любом случае, его смикроскоп был непосредственным предшественником «раешных ящиков»,
которые еще в XIX веке в массовом порядке удивляли целые ярмарки. Раешные ящики – это
переносные и часто укрепленные на спине фигляра устройства для просмотра изображений, с
отверстиями для одного или двух глаз.

Иезуитская сцена и родственная ей итальянская оперная сцена стала моделью для всех
новаторских театральных построек эпохи барокко, или, иначе, эпохи просвещенного
абсолютизма.
Перспектива, которая у Брунеллески еще нуждалась в экспериментальных доказательствах, а у
Дюрера – в опоре на научно-технические растровые построения, представилась сценой
расширенного ящика на целый день или на целый вечер.

Только тогда сцены превратились в раешные ящики, какие мы их знаем сегодня, и из которых, в
пределах умений декоратора и финансовых возможностей, с помощью театральной техники нам
как зрителям подается более-менее удачная иллюзия.

Слайд 34. Раешный ящик

Имелись перспективно нарисованные кулисы, которые непрерывно продолжают внутри-

архитектурное сценическое пространство и могут меняться по ходу представления.

В XIX веке ярмарочные ящики были обучены волшебным фонарем и даже прото-
кинематографической прокруткой для смены кадров.

За скромную плату можно было заглянуть в ящик, как позднее в кинетоскоп, непосредственный
предшественник кинематографа, и быть вознагражденным просмотром рисунков, которые
механически прокручивались друг за другом.
В более рафинированном исполнении раешные ящики даже позволяли устроить миниатюрную
сцену, где кулисы и драматические фигуры двигались отдельно друг от друга так, что получалось
рудиментарное действие.
А когда раешные ящики объединились с музыкальными шкатулками, то недоставало только
технического устройства для накапливания изображений, чтобы предвосхитить кинетоскоп
Эдисона.
Разница в том, что если Эдисон извлекал деньги из боксерских боев, то раешные ящик из
Зальцбурга показывали сцены из Священной истории. Трудно представить большую преданность
контрреформаторской и иезуитской пропаганде.

Для двора и города существовал раешный театр. Замкнутая перспектива, раздвижные кулисы,
театральное освещение – все это театр унаследовал от маленьких раешных ящиков.
Как необходимый штрих упомянем солнечное освещение театра Диониса в Афинах и архитектуру
средневековой мистерии, которая всегда ставилась на улице и одновременно игралась на трех
уровнях: на небе, в аду и на земле.