A histria da arte como histria da cincia: homenagem a Pierre Francastel no seu centenrio

Resumo: Neste artigo esboada uma linha de pesquisa que visa fundamentar vrios momentos da histria e filosofia da cincia na histria da arte, especialmente em relao ao problema da matematizao da natureza. Foco principal desse estudo so as diversas concepes de espao possveis de serem identificadas em manifestaes artsticas e em trabalhos tericos de dois momentos importantes no desenvolvimento da cincia e seu correlato na arte: 1) o incio do Quattrocento italiano, o momento da descoberta do espao moderno pelo homem, onde o advento da perspectiva linear, como tcnica de representao do espao, pode ser considerada um antecedente, atravs da leitura de Alberti e Leonardo, dentre outros, da matematizao da natureza mediante sua imitao pela arte; e 2) a segunda metade do sculo XIX, o momento da descoberta do homem no espao, com o advento do impressionismo francs, antecedente artstico de concepes de espao a partir da subjetividade formuladas por Poincar e Piaget na primeira metade do sculo XX. Para o estudo de ambos os momentos ser fundamental a anlise crtica de Pierre Francastel. Palavras-chave: Matematizao da natureza; Concepes de espao; Perspectiva linear; Renascimento italiano, Impressionismo francs. 1 Introduo Sugerem-se dois grandes momentos na histria da humanidade: o do descobrimento do espao pelo homem e o da percepo do homem como parte constituinte do espao. Representativo do primeiro momento ser considerado, neste artigo, o incio do Quattrocento italiano com o advento da perspectiva como tcnica de representao do espao, considerando-a um antecedente da matematizao da natureza atravs da sua imitao pela arte, em especial pela pintura; e o segundo, ser situado na segunda metade do sculo XIX e primeira do XX, em relao aos estudos do matemtico francs Henri Poincar (1854-1912) e do filsofo e bilogo suo Jean Piaget (1896-1980) sobre a geometria e a psicofisiologia da percepo espacial, considerando, o advento do impressionismo francs, como um antecedente de suas concepes na arte. Para Pierre Thuillier, foi em Florena, no incio do sculo XV (o Quattrocento) que pintores e arquitetos formularam a primeira teorizao da perspectiva, teorizao que teria mais tarde inmeras repercusses sobre o pensamento cientfico (Thuillier, 1994, p. 57). Para Pierre Francastel, ao Renascimento, com uma inabalvel f no poder da razo, interessava a estabilidade, a objetividade, a permanncia. De fato, a perspectiva imobiliza

os objetos salientando as suas relaes de posio. No entanto, a representao espacial moderna representao baseada na anlise de reflexos, representao psicofisiolgica e no mais ptica como o foi no Renascimento (Francastel, 1967, p. 48). Hoje interessa aos artistas o ritmo, a velocidade, as deformaes, a plasticidade, etc., o que estaria ligado a uma concepo de espao diferente, baseada nos movimentos e para a qual mais importante a dinmica dos impulsos corporais, como observaram Poincar e Piaget. Nos estudos tradicionais de histria e filosofia da cincia, o problema da matematizao da natureza colocado como parte fundamental do processo de racionalizao da cincia, especialmente da fsica, a partir de Galileu e Descartes no sculo XVI. Porm, pouco se tem reparado em seus antecedentes renascentistas mais ligados histria da arte, especialmente em relao pintura. De fato, desde o sculo XV, e tal vez um pouco antes, h uma mudana de mentalidade que envolve uma nova concepo de mundo centrada no homem e que d um papel de relevncia natureza. Alberti, no sculo XV, concebe a natureza como o maior artista: ela trabalha nas suas construes com ferramentas ou princpios de ordem matemtica (e tambm esttica) como harmonia, proporo, simetria (Blunt, 2001, p. 31-32). Alberti trata de dar uma fundamentao cientfica pintura (e arquitetura) no incio de suas obras, no caso da pintura no Della Pittura de 1435, sendo essa forma de pensamento decorrente de seu humanismo renascentista, pois considera a cincia como o melhor fruto da razo humana no estudo da natureza. Como observa Thuillier (1994), Alberti e seus contemporneos, apesar da mudana de mentalidade j apontada, no podiam se afastar totalmente de uma concepo teolgica do mundo, na qual a luz, fonte e fundamento da ptica e da perspectiva, foi a primeira criao divina, como descrita na Bblia. Segundo esse autor, ... esta geometrizao do espao ptico, de acordo com uma longa tradio, tem um significado religioso. No sculo XIII, vrios telogos afirmavam o carter privilegiado da luz: por um lado, ela uma das mais puras criaes de Deus, por outro, evoca a maneira pela qual a Graa divina se propaga no mundo (Thuillier, 1994, p. 65). E acrescenta: Analisar as linhas, os ngulos, as superfcies e os volumes, com o auxlio de Euclides, uma forma de perceber melhor como a sabedoria divina se manifesta no mundo visvel (p. 70). Reparemos que mundo visvel refere-se ao mundo exterior.

Um dos focos desse estudo o conceito de espao tal como apresentado em textos relevantes para a histria e filosofia da cincia, e ele se d em duas vertentes: a) as concepes de espao possveis de serem identificadas em manifestaes artsticas e, principalmente, em trabalhos tericos do incio do Renascimento italiano como os de Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci e Paolo Pino, dentre outros, trabalhos que podem ser considerados antecedentes estticos da arte e da cincia modernos, onde a matematizao da natureza j refletida na matematizao da pintura, considerada ainda imitao da natureza, atravs do desenvolvimento da perspectiva. Complementaremos esse estudo com a anlise da crtica dessas concepes no sculo XX em autores como Pierre Francastel e Erwin Panofsky; b) as concepes modernas de espao, tanto matemticas (os espaos curvos por exemplo) como psicofisiolgicas, e os processos de construo, pelo sujeito, das estruturas subjacentes noo de espao e subseqente geometria, investigados por Poincar e por Piaget, como uma recuperao do sensvel em matemtica luz dos desenvolvimentos modernos da psicologia e da epistemologia. Poremos em evidncia, tambm, seus antecedentes na revoluo artstica do sculo XIX iniciada com o impressionismo francs. Este tem uma vertente, como em Francastel, na sociologia da cincia, pois vai lidar com a concepo de espao como parte do imaginrio cultural das pocas mencionadas. 2 A Matematizao da Natureza na Arte Renascentista O conceito de espao faz parte do desenvolvimento das civilizaes e de suas atividades culturais, manifestando-se na criao de sistemas para melhor represent-lo. J a distino entre o racional e o sensvel a respeito da noo de espao aparece na antigidade clssica, especialmente em Plato, para quem a idia de espacialidade pode ser expressa por dois termos: chora (espao como noo independente da matria que o ocupa) e topos (lugar, dependente da matria que o ocupa), o segundo com um grau de concretude maior do que o primeiro. O processo da descoberta do espao levou um longo tempo, no apenas para o ser humano individual, mas para a humanidade que percorreu um longo caminho para descobri-lo, e para descobrir-se como parte integrante desse mesmo espao.

O questionamento terico sobre o que o espao est presente em obras de vrios autores que estudaram as formas de representao artsticas nas mais diversas perspectivas. Pesquisadores como Francastel (1999), Thuillier (1994) e Crosby (1999) so unnimes em situar o final da Idade Mdia e o Renascimento como um perodo em que se desenvolveu um novo modelo de realidade e, ao mesmo tempo, uma nova concepo de espao, influenciando a arte e a cincia. Interessam-nos particularmente as mudanas, no perodo citado, quanto s concepes de espao e de natureza em relao pintura, pois conforme Thuillier (1994, p. 58), para que as teorias de Galileu e Newton pudessem se desenvolver, as noes de tempo e espao j deviam ter adquirido um certo rigor. S sob esta condio tornava-se possvel uma fsica ao mesmo tempo matemtica e experimental. Assim, pretendemos mostrar nestas linhas que o caminho dos homens de cincia foi aberto pelos artistas e arquitetos do incio do Renascimento italiano, que elaboraram, segundo Francastel, um novo sistema transmissvel de figurao do mundo. A arte diferencia-se da cincia em relao ao mtodo de matematizao da natureza. Os sistemas do mundo, percebido e representado, tem de ser canalizados pelo discurso, e o Renascimento usa um discurso plstico para tal fim. A representao artstica um cdigo e como tal guarda uma informao codificada sobre o mundo ou a natureza. Essa representao uma forma de matematizao, pois envolve uma organizao e ordenao das informaes. A matemtica que a arte usa para representar a natureza mais de carter qualitativo que quantitativo, digamos, mais geomtrica que algbrica. As frmulas so explicaes e no fontes de inspirao. A obra viva sai da imaginao e no do clculo (Francastel, 1967, p. 37). A linguagem das imagens, ainda insuficientemente estudada segundo Francastel, serve de base ao estudo das condies de figurao plstica do espao. Os avanos na perspectiva e na anatomia, por exemplo, so instrumentos para esse estudo. A perspectiva refere-se ao processo matemtico para obter a profundidade e uma escala quanto s dimenses dos objetos e da distncia entre eles, de uma forma lgica. Foi no final da Idade Mdia, ainda no sc. XIV que se tem indcios sobre a utilizao da perspectiva linear, sobretudo na arquitetura e na pintura, formalizada por Leon Battista

Alberti. Mas outros tipos de perspectiva tambm fazem parte da histria universal da arte e todos so o resultado do esforo do homem no sentido de compreender e representar o espao e os objetos que o povoam em cada poca em funo dos hbitos sociais, cientficos, econmicos e polticos. A pintura no Renascimento, tanto quanto qualquer teoria cientfica, na sua funo de descrever o mundo, a natureza, tratou de incorporar tcnicas matemticas (qualitativas) para esse fim, e nisso se adiantou cincia. Na pintura, a mudana deu-se com a percepo da luz e da sombra, com a concepo de extenso e de espao e com a representao do espao no plano, isto , com a reproduo de representaes de temas tridimensionais no bidimensional. A representao do espao pelos artistas atravs da perspectiva, ainda no esprito de imitao da natureza, est na base dos processos de matematizao da natureza pela cincia, a qual concretiza-se a partir do sculo XVI, talvez em decorrncia do aprimoramento da linguagem matemtica (algbrica) devido a Vite e outros. Essas mudanas no aconteceram repentinamente no Renascimento; elas se deram como resultado de descobertas e invenes que vinham ocorrendo j na Idade Mdia e que j ocorriam entre os gregos, com base nos tratados sobre ptica de Euclides e de Ptolomeu. Um dos pintores que contribuiu significativamente para a nova concepo do espao foi Giotto (1267-1337) que, em suas pinturas, sem usar ainda a perspectiva renascentista, promoveu a idia de profundidade atravs das linhas de direo do olhar de suas personagens. Crosby (1999, p. 166),relata que os contemporneos de Giotto, impressionavam-se com a organizao rigorosa que havia em seus quadros, com sua combinao de intensa emoo e extrema dignidade, e com os indcios da terceira dimenso. O arquiteto florentino Filippo Brunelleschi (1377-1446), influenciou significativamente a nova forma de representao do espao, provando que conhecia o suficiente de geometria para entender os problemas de perspectiva, ao conseguir projetar e dirigir a construo da abboda da catedral de sua cidade, a igreja de Santa Maria Del Fiore. O projetar a obra antes de constru la, que se iniciou com Brunelleschi na arquitetura, deve ter sido uma das fontes, na mentalidade renascentista, do pensar numa estrutura subjacente natureza.

Outra caracterstica desse perodo o tratamento dado ao espao vazio; a pintura medieval nos oferece um espao agregado, isto , um espao onde os objetos so justapostos sem que as suas relaes espaciais sejam levadas em conta (Panofsky apud Thuillier, 1994, p. 58). Brunelleschi conseguiu superar essa viso do espao para um sistema que reproduz um modelo imaginrio que permite a todas as regies do espao se comunicarem entre si atravs de planos que se interceptam. Francastel (1990, p. 11), escreve a esse respeito:
[...] a importncia atribuda s relaes concretas e mensurveis que existem entre objetos aparentemente distanciados e estranhos uns aos outros, a descoberta do fato de que as linhas no definem apenas o limite das superfcies contnuas, mas que a interseco dos planos se prolonga e se projeta no vazio, dando-lhe forma, constituem decerto uma lio infinitamente preciosa para os pintores.

Outra contribuio para a nova concepo do espao vem do pintor Masaccio, que por volta de 1425 pintou, na igreja de Santa Maria Novella de Florena, o afresco A Trindade, que segundo Thuillier (1994) considerado como a primeira aplicao rigorosa do ponto de fuga. Mas, nem Brunelleschi e nem Masaccio deixaram qualquer explicao sobre suas tcnicas. Coube a Leon Batista Alberti (1404-1472), que se destacou como arquiteto, urbanista, arquelogo, cientista, cartgrafo, matemtico e adepto da mensurao, escrever sobre a teoria da perspectiva que exposta em 1435 e impressa em 1511, que o seu tratado Da Pintura. Alberti (1999, p. 75) inicia o livro primeiro desse tratado colocando que ir escrever sobre pintura e para que a redao seja clara vai tomar dos matemticos as noes que esto ligadas ao assunto e que s ento falar sobre a pintura, partindo dos princpios da natureza. E completa: peo, porm, ardentemente, que durante toda a minha dissertao considerem que escrevo sobre essas coisas, no como matemtico, mas como pintor. Alberti define, com base na geometria euclidiana, o ponto, a reta e a superfcie. A esta ltima d um tratamento especial: a superfcie uma parte extrema de um corpo, que conhecida, no por sua profundidade, mas to somente por seu comprimento, largura e, ainda, por suas qualidades (p. 76). Esse estudo sobre a geometria, onde as qualidades

substituem a profundidade, e algumas noes sobre a ptica, servem-lhe de base para a anlise da perspectiva. As qualidades da superfcie so divididas em qualidades permanentes e qualidades mutveis. As qualidades permanentes so as que constituem a superfcie propriamente dita tais como as linhas e os ngulos do seu contorno, assim como o seu dorso que a classifica como plana ou esfrica (convexa e cncava). As qualidades mutveis fazem com que as superfcies variem de acordo com a mudana do lugar: mudando o lugar, as qualidades que ficam superfcie parecem maiores, com outro limite ou com cores diferentes. Isto acontece porque as superfcies so medidas por raios visuais que levam aos sentidos a forma daquilo que vemos. Os autores consultados divergem em suas opinies sobre a importncia da perspectiva linear, la construzione legittima, para as artes visuais. Panofsky (1999, p. 58) compara o mtodo de Alberti com o mtodo utilizado pelos Lorenzetti, que tinham preservado, no Trecento, o rigor da convergncia matemtica das ortogonais, no existindo ainda um mtodo que medisse as distncias em profundidade, o que apareceu com o mtodo de Alberti. Granger (2002, p. 99-100) se manifesta afirmando que o Quattrocento foi original no sentido de colocar em destaque a construo de um espao plano destinado a figurar o espao tridimensional e que as solues geomtricas propostas no foram adotadas por todos ou pela maioria dos artistas da poca, porque as solues do problema da representao so de natureza tecnoesttica-matemtica. Essa transposio do espao para o plano muito complexa e levou a uma renovao da prpria geometria, com Desargues (1591-1661), atravs do conceito de espao projetivo. Segundo Francastel (1990, p. 20-24), para os homens do comeo do Quattrocento, a perspectiva dita renascentista ou seja, a perspectiva linear segundo as frmulas de Alberti no era em absoluto a mais difundida, nem, sem dvida, que melhor parecia dar conta dos aspectos correntes do universo. A etapa vencida por volta da metade do sculo XV, por alguns pintores e por Alberti, a da adoo do sistema de representao considerado verdadeiro do mundo exterior por meio da perspectiva linear. O mtodo vai exigir da em diante que as imagens se inscrevam dentro da janela de Alberti como se fosse o interior de um cubo aberto de um

lado (p. 23). Francastel considera que a idia de que o Renascimento representa uma abordagem no sentido da representao verdadeira em relao ao mundo exterior, falsa. Admitir essa idia seria admitir que o espao, para toda a humanidade, permanente e que apenas os modos de o representar que mudam. como se o universo fosse dado a conhecer de uma vez por todas e o homem apenas precisasse descobri-lo pela intuio ou pela cincia. E completa: o espao no uma realidade em si, da qual somente a representao varivel segundo as pocas (p. 24). De fato, a questo do verdadeiro na representao muito complexa. Na arte, mesmo para efeitos de imitao da natureza, h uma escolha de elementos para dotar a obra de beleza. Essa escolha supe, ento, uma abstrao, portanto a representao de uma estrutura: a estrutura bela da coisa. A cincia descreve a estrutura racional da coisa. Representar significa capturar a estrutura de um objeto, seus traos essenciais, o que implica numa abstrao. A interpretao individual que cada espectador d obra, para Francastel, significa o preenchimento do que falta para tornar, o objeto representado, concreto (Francastel, 1967, p. 37). Para Alberti e tambm para Leonardo da Vinci, a pintura uma cincia devido ao seu fundamento na perspectiva matemtica e no estudo da natureza. A arte da pintura um tipo de conhecimento, em particular, para Leonardo, a pintura traz verdade. Para Leonardo, segundo Ernst Cassirer, a arte permanentemente um meio autntico e indispensvel para compreender a prpria realidade. Em outros termos, a viso de Leonardo contribuiu para preparar a abstrao cientfica, para tornar possvel um conhecimento rigoroso das formas naturais (sejam quais forem) e suas relaes (Thuillier, 1994, p. 110). Terminaremos esta seo nos referindo a um outro autor, menos conhecido, mas que trar uma contribuio enorme na compreenso do perodo anterior ao sculo XVI: Paolo Pino. Ele ope a viso florentina da arte, profundamente ligada geometria e a aspectos matemticos, viso vneta, que ele defende, caracterizada por uma outra concepo perspctica, mais emprica do que a florentina. Em seu Dilogo sobre a Pintura, ele tambm faz uma discusso entre beleza natural e beleza artstica. Tanto a beleza natural quanto a beleza artstica obedecem a preceitos geomtricos, a primeira criada pela natureza, a segunda pela abstrao do pintor ao imit-la elegendo, como Alberti, certas pores de beleza.

3 Poincar e Piaget: Um recomeo na Relao Arte-Cincia a partir do Impressionismo Para Ostrower (1983, p. 30), o espao comea a ser percebido e ao mesmo tempo ampliado a partir dos primeiros movimentos fsicos do corpo, sendo que esta experincia bsica necessria para todos os seres humanos. Dessa forma, o conhecimento do espao um processo ligado possibilidade de percepo e investigao do meio onde vivemos. Assim sendo, [...] o espao constitui o nico mediador que temos entre nossa experincia subjetiva e a conscientizao dessa experincia. Para Francastel, o espao a prpria experincia do homem. Existe a um mundo imenso de sensaes fundamentais, contatos de nossa pele e de nossos msculos com a matria, humana ou no, que enriquece nossa experincia do espao. Lembremo-nos que a Psicanlise e a Cincia, simultaneamente, levam-nos a entrar em contato, cada dia mais, com realidades somatomentais [e, portanto, do mundo interior] que desempenham um papel fundamental para nossa compreenso do universo, e que, por outro lado, vemos desenvolver-se o gosto por novos materiais e novas tcnicas [...] que nos proporcionam experincias positivas pticas e tteis novas (Francastel 1967, pp. 49-50). Ainda, segundo Francastel, est se gerando um novo humanismo, e novamente, como no Renascimento, temos os artistas como precursores da cincia que, a partir do Impressionismo, salientaram nas suas obras o mundo interior e a subjetividade na nova viso da natureza. Essas concepes esto na base do pensamento de Poincar para quem a noo de espao que ns temos decorrente da possibilidade de movimento e, portanto, sugerido pela experincia. Piaget, ao estudar o desenvolvimento da noo de espao, ou das inmeras noes que interferem na representao do espao pelo sujeito, em especial pela criana, coloca que so as intuies topolgicas elementares que esto na origem dessa noo, e no as intuies euclidianas de reta, ngulo, figura, medida, etc. Aquelas intuies topolgicas esto relacionadas s correspondncias qualitativas bicontnuas que recorrem aos conceitos de vizinhana e de separao, de envolvimento e de ordem, etc., mas ignoram qualquer conservao das distncias, assim como toda projetividade (Piaget eInhelder, 1993, p.11).

A elaborao do espao pela criana passa por uma fase perceptiva e outra representativa. A primeira acontece desde o nascimento e est ligada percepo, motricidade. A segunda ocorre aps o surgimento da imagem, do pensamento intuitivo e da linguagem. A intuio espacial no se refere apenas a sensaes e intuies, a inteligncia elementar do espao, em um nvel ainda no formalizado (Piaget e Inhelder, 1993, p. 469). Nessa intuio a imagem e a matria desempenham o papel de smbolo. A partir de seus estudos, Piaget conclui que: a intuio do espao no mais uma leitura das propriedades dos objetos, mas, antes, desde o incio, uma ao exercida sobre eles; e porque essa ao enriquece a realidade fsica, ao invs de extrair dela, sem mais, estruturas completamente formadas, que ela consegue ultrapass-la gradualmente, at constituir esquemas operatrios suscetveis de serem formalizados e de funcionarem dedutivamente por si mesmos (p. 469). At os seis meses de idade, aproximadamente, a criana no tem conscincia do espao e no se situa nele. At ento o espao um produto das aes ttil, visual, bucal e auditiva da criana. Essa fase, reconhecida como espao prtico, um dos elementos constituintes daquele que Piaget denominou espao sensrio-motor. O espao prtico de Piaget era o espao do universo grego. W. M. Ivins ope judiciosamente o universo dos gregos, ttil e muscular, ao dos renascentistas, essencialmente visual. No primeiro, cada objeto considerado isoladamente, como se a sua forma individual s fosse conhecida pelo toque; [...] Os objetos representados podem estar justapostos, mas no relacionados uns aos outros por meio de um entrelaamento matemtico ao mesmo tempo abstrato e onipresente. No segundo caso, ao contrrio, os objetos situam-se e se organizam uns em relao aos outros em um espao homogneo que se prolonga indefinidamente em todas as direes (Ivins, apud Thuillier 1994, pp. 77-78). Para Poincar, a gnese da noo de espao alm de estar ligada viso e ao tato tambm determinada pelas sensaes musculares que acompanham os movimento no nosso corpo. E nesse sentido, s podemos chegar noo de espao estudando a leis segundo as quais as nossas sensaes se sucedem. A base desse espao seria um contnuo amorfo cujas propriedades, objeto de estudo da topologia, so isentas de qualquer idia de medida (Poincar, 1995, p. 45). O espao dos gemetras, ou seja, aquele objeto da geometria, contnuo, infinito, tem trs

dimenses, possui todos os seus pontos idnticos entre si ( homogneo) e todas as retas que passam por um mesmo ponto so idnticas umas s outras ( istropo). No entanto, ele no apresenta as mesmas caractersticas do espao representativo que construdo de representaes de sensaes visuais, tteis e motoras. O espao visual, por exemplo, no homogneo pois os pontos da retina no tm o mesmo papel. A imagem formada nesse espao tambm no infinita pois se apresenta num quadro limitado e apresenta-se em duas dimenses, sendo que a terceira seria revelada pela convergncia dos olhos ou por um esforo de acomodao. O que representamos ento so as impresses que os objetos produzem em nossos sentidos e no os objetos. Quando localizamos um objeto no espao, o que fazemos representar os movimentos necessrios para se alcanar este objeto. Representar esses movimentos significa representar as sensaes musculares que os acompanham e que no tm nenhum carter geomtrico que, em conseqncia, no implicam, de maneira alguma, na preexistncia da noo de espao. (Poincar, 1988, p. 59). Assim como Poincar, Piaget atribuiu aos movimentos o papel de fontes de conhecimentos espaciais mais elementares. Mas, enquanto Piaget percebeu a relao geral entre tais movimentos e as operaes ulteriores da inteligncia, Poincar descreveu os movimentos em termos de sensaes e manteve ao lado delas um a priori racional encarregado de dirigi-las (Piaget e Inhelder, 1993, p. 469). Piaget inclusive utilizou-se dos grupos de deslocamentos de Poincar para caracterizar e interpretar as suas observaes (Dolle, 1974). Segundo Poincar, o espao geomtrico no seria uma forma imposta a nossa sensibilidade, como em Kant, pelo fato de percebermos a direo dos movimentos executados. No seria apenas uma percepo. As sensaes que correspondem a movimentos com mesma direo esto ligadas em meu esprito por uma simples associao se idias (Poincar, 1988, p.58). Essa associao de idias adquirida como um hbito aps vrias experincias. Mas no a experincia que diz, por exemplo, se devemos adotar o espao euclidiano ou o no-euclidiano. Nossa intuio fornece idias de ambas as geometrias. Adotamos uma ou outra conforme seja mais notvel a sua percepo. Por exemplo, a reta

euclidiana difere pouco de objetos naturais notveis, ao contrrio da reta no-euclidiana. E isso a torna mais notvel (Poincar, 1995). Como j foi dito, a elaborao do espao no comea com as formas euclidianas simples. Segundo resultados de estudos desenvolvidos por Piaget, obtidos por meio de vrias atividades feitas com crianas, o espao sensriomotor desenvolve-se a partir de um espao topolgico em direo a um espao ao mesmo tempo projetivo e euclidiano ou mtrico. Todas essas caractersticas de uma concepo de espao a partir da subjetividade esto implcitas na pintura impressionista, onde a natureza no se apresenta como seno como aparece, onde o artista no descreve seno pesquisa os mistrios da sensao criando uma nova linguagem plstica e, portanto, um novo cdigo para capturar essa nova realidade que sai do sujeito.

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