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Pontificia Universidad Javeriana Historiografa del Arte Cristian Meneses

Trabajo final: problematizacin a la nocin del Nuevo Teatro Colombiano.


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A lo largo del curso se plante el reto de abordar las imgenes desde los estudios y propuestas de Aby Warburg y Walter Benjamin. Yo me propuse desde el principio articular algunos de estos conceptos con aspectos aislados del teatro colombiano. En mi cabeza historiografa del arte no estaba ligada solamente a las artes plsticas (o a la imagen en general), sino al arte, y creo que el teatro hace parte de ste. Y por casualidades, el teatro colombiano se volvi el tema central para lo que me queda de la carrera. Por tanto me arriesgu a aplicar conceptualmente los trminos de supervivencia en Warburg y de Tcnica en Benjamin. Pero lo que me di cuenta es que los pude aplicar slo en cuanto me centraba en aspectos fuera del proceso y de la construccin creativa del teatro. Cuando expuse que la Supervivencia se puede rastrear como una forma emotiva del catolicismo permanente en los teatristas colombianos, que tergiversan a Brecht quitndole sus caractersticas emocionales, no me estaba refiriendo a los resultados gestuales en s. Y cuando tom el concepto de Tcnica y lo relacion con los trabajos colectivos y la creacin colectiva, me estaba moviendo en un plano terico, sobre los presupuestos que tienen los teatristas sobre estos mtodos, y no sobre el resultado del mtodo en s. En teatro no hay imgenes que permanecen, y los gestos no son imgenes, sino comunicaciones presenciales, arraigadas en momentos histricos y sociales especficos. Frente a esto Grotowski planteaba: Para que el espectador pueda chocar con el actor, encontrar un estmulo que lo impulse hacia la bsqueda de s mismo, tiene que existir un campo comn a los dos, alguna cosa que en los dos exista, que puedan injuriar con un gesto, o ante la cual se puedan arrodillar juntos. Es por esa razn por la que el teatro debe atacar lo que se podra llamar los complejos colectivos, los signos del inconsciente colectivo. Los mitos, que no son una construccin del espritu, sino heredados a travs de la sangre, del clima natural, de la religin, etc. 1

Cita del programa de La Cabeza de la Victima ha Cado , La Mama, 1969, en Moure, C. 1989. Pg. 79

As analizar el teatro se vuelve ms complejo en cuanto ms distanciado en el tiempo est. Se podra hacer un anlisis sobre el teatro actual en Colombia porque estoy inmerso en ese inconsciente colectivo , pero cmo analizar el teatro del pasado ? Cmo abordar la gestualidad de momentos donde el inconsciente colectivo es otro y tiene otros presupuestos? Es aqu donde entra la cuestin por la historiografa. Est claro que mi trabajo no quiere abordar en general la historiografa del teatro, pero s quiere abordar elementos de la historiografa del teatro desde 1950 hasta 1980, porque creo que en su construccin se han obviado los aspectos anteriores propios del teatro, para dar carcter de verdad a las posiciones de unas personas y unas corrientes. Para desarrollar este problema quiero seguir en la medida de lo posible la estructura planteada en la exposicin, donde hice unas reflexiones acerca del carcter teatral, del cmo hacer su historia, del teatro en Colombia y del problema historiogrfico. Estos cuatro aspectos son funcionales en cuanto ligan una visin del teatro con una aproximacin histrica, y con base en esto justifican el anlisis historiogrfico hecho frente al movimiento del Nuevo Teatro.

Qu es el Teatro? Texto dramtico, escenografa, vestuario, luces, actores, aparecen como elementos constitutivos de las artes escnicas. Parece que el teatro fuese una interdependencia de mltiples disciplinas. Pero si uno se propone buscar la unicidad del arte teatral, comenzara a ver que tanto texto dramtico, como escenografa, vestuario, luces y actores estn en el cine y en la tv; a estos dos ltimos productos artsticos se les designa un lenguaje que pasa por encima de estos elementos y que les da su caracterstica: las imgenes. Por esto en la exposicin afirmaba sin mayores justificaciones que el teatro es Actor y Pblico, que ese encuentro temporal y presencial, que solo puede aportar la asistencia al teatro, es el que lo define. Expongo esto partiendo de Grotowski cuando afirma que:
Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografa, sin un espacio separado para la representacin (escenario), sin iluminacin, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relacin actor-espectador, en la que se establece la comunin perceptual, directa y "viva". sta es una antigua verdad terica, por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la prctica, corroe la mayor parte de nu estras ideas habituales sobre el teatro. Desafa la nocin de teatro como una sntesis de disciplinas creativas diversas; literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminacin, actuacin (bajo la direccin de un metteur en scene)
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Esta comunin perceptual, directa y viva es lo que considero esencial y caracterstico del teatro. Es un encuentro donde se chocan dos miradas a travs del artificio actoral. El actor se comunica con el pblico mediante el artificio; mediante el gesto. Cabe entonces preguntarse cmo se construye el gesto? El gesto es un proceso final donde el actor, despus de manejar emocionalmente las nociones, condiciones y visiones de su personaje, se dedica a construir el artificio para comunicarlas. El personaje hay que construirlo. Y hay que construirlo a partir del enorme mundo de las emociones 3. Y se parte de las emociones porque es la base actoral de la escuela de vivencias. Eso sigue funcionando porque el actor sigue siendo, gstenos o no, el atleta de las emociones y tiene que entrar a, a trabajarlas mucho en relacin con un texto 4. Despus de este proceso interno ligado a los impulsos y a las emociones, se pasa a la artificialidad de la escena donde se concentra en la composicin de su papel, en la construccin de la forma, en la expresin de los signos, es decir, en el artificio. No hay contradiccin entre la tcnica interior y el artificio (articulacin de un papel mediante signos) 5. Pero el gesto implica ms que una construccin, implica una conexin entre el mundo compartido por teatristas y espectadores. Esta conexin surge del trabajo conjunto del actor, del director y del dramaturgo que buscan poner la vida de manera concentrada
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Grotowski, 2006. Pg. 3 Barrero, P. Mundo de las emociones. Youtube. Barrero. El Actor y el Texto. Youtube Grotowski. Pg. 3

e intensa en el escenario, y por tanto comunicarla, no por la naturalidad ( naturalito de la TV), sino de manera cuidadosa y edificada6. Creo que Tennessee Williams expresa este objetivo de una manera muy clara en el prologo de su obra El Zoolgico de Cristal:
Tengo trucos en el bolsillo y cosas bajo la manga pero soy todo lo contrario del prestidigitador comn. ste, les brinda a ustedes una linda ilusin con las apariencias de la verdad. Yo, les doy la verdad con las gratas apariencias de la ilusin . (Tomado de internet)

Y creo que Shakespeare lo expresa fundamentalmente cuando, en Hamlet, utiliza a los cmicos para que con un gesto compartido (verter veneno en la oreja del Rey) destape un mundo de verdades. Para la historia del teatro creo que la nocin de temporalidad y presencialidad es importante ya que toma en cuenta las visiones internas de la profesin, y adems le da el camino conceptual para abordarlo. Este es: historizar, mediante el contraste, las posiciones de los teatristas y del pblico. Ya no es pensar en las obras como elementos nicos, sino en investigar las miradas de diferentes pblicos, grupos, actores, directores, y encontrar tanto el contraste de sus visiones, como los acuerdos, que podran llevar a generar explicaciones sobre los gestos teatrales de la poca.

Cmo hacer su historia? Marina Lamus en su libro Estudio sobre la Historia del Teatro en Colombia tiene una esplendida cita de Arianne Mnouchkine, directora de teatro, que dice:
Historiar lo efmero. El teatro no deja ninguna huella material; justo algunos araazos en la memoria y en corazn de los hombres, tambin ellos efmeros. Son estas magulladuras incurables y afortunadamente transmisibles, los nicos indicios verdaderos para nuestras infatigables persecuciones de lo que ya no se ver nunca ms, de lo que no ha existido ms que una vez y ante un pblico limitado. Se dir que todo hombre es efmero; cierto, pero precisamente el arte no lo es, excepto el teatro. No el texto teatral, no el decorado teatral. No. El teatro

Esta cita es bellsima. Ilustra todo lo que he estado tratando de decir en el apartado anterior. Ella, directora de teatro, entiende muy bien, al igual que los autores citados, la esencia del teatro, y su carcter efmero. Y nos habla de araazos en la memoria, y de magulladuras incurables, que probablemente, digo yo, fueron provocadas en una funcin por un gesto formidable, hecho por algn formidable actor, que pudo revelar la subjetividad de un pblico y expresarla en trminos comunes. Cmo hacer la historia del teatro, sin que se quite su carcter? Lamus habla de dos posiciones irreconciliables donde se trata de generar historia desde la literatura y su
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Brook, 2004. Pg. 18

espectacularidad, o desde los hechos, desde las puestas en escena7. Frente a esto plantea que:
ya en el presente finisecular, la semitica identifica y analiza cada uno de los textos teatrales, la forma como se integran dentro del texto literario y el espectacular. Y para dar cuenta de la historia analiza la manera como cada periodo histrico integra y encadena dichos textos o factores
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Aqu hay una propuesta que concibe dos planos. El primero, los elementos literarios que, si pensamos en Teatro desde Grecia, son los que subsisten, y el segundo, una articulacin de estos con periodos histricos. Creo que para una historia reciente del teatro en Colombia esas consideraciones son problemticas, porque tienden a homogeneizar las posiciones, y se pierde la capacidad de contrastar y coincidir las miradas. Esta es una gran cuestin, que no creo resolver en este texto, pero que creo que se puede complementar por el anlisis histrico de la mirada. Porque si se parte de este presupuesto, materiales como los peridicos, los textos dramticos, las fotos, los programas de mano, los grupos, etc., las personas, los directores, los actores, servirn para aportar nociones sobre qu vea el pblico y qu vea y exponan los teatristas, y por tanto abrirle lugar a las secuelas que dejaron las confrontaciones actor-pblico en alguna funcin. Teatro en Colombia Quiero hacer unos recorridos por ciertos aspectos considerados fundamentales para el desarrollo moderno del teatro en Colombia. Segn la posicin de los autores, y segn su espacio cultural (Cali o Bogot), se le da ms o menos nfasis a ciertos aspectos. Comienzo con las escuelas de teatro. En Cali se fundan dos escuelas: la Escuela del Instituto Popular de Cultura, (1953),que integraba al grupo Artistas del Pueblo , ambas dirigidos por Octavio Marulanda, y la Escuela Departamental de Teatro del Instituto de Bellas Artes (1955) dirigida por Enrique Buenaventura . De estas dos escuelas se desprende una mutua colaboracin que comienzan a marcar la importancia de la produccin teatral de Cali.9 En Bogot tambin se fundan dos escuelas: Escuela Nacional de Arte Dramtico (1955), y la Escuela Distrital de Teatro (1954) dirigida por Fausto Cabrera. De estas escuelas surgen los dos grupos insignias de la dcada del 50 que se planteaban el teatro universal como una opcin10. Estos son el Teatro Estudio de Cali (TEC) y el Bho de Bogot, que se dedicaban a la dramaturgia clsica y a la vanguardia europea, respectivamente. Obras como Edipo Rey, de Sfocles, o A la Diestra de Dios Padre, de Buenaventura son consideradas como hitos representativos
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Lamus, 2000. Pg. 8 Ibd. Pg. 8 9 Piedrahta, 1996. Pg. 28, 29. Gonzales Cajiao, 1986. Pg. 280 10 Torres, 1990. Pg. 19

de las actividades artsticas del TEC, que tambin estaba produciendo dramaturgia. En cambio el Bho dedicado a la vanguardia europea y estadounidense, monta obras como Un Tren Pullman Llamado Hiawatha de Wilder, con la que obtuvieron el primer premio del Festival Nacional de Teatro en 1958. Otras caractersticas de estos grupos eran que el TEC era financiado por el estado por su cercana con las Escuelas Departamentales, y el Bho lo sostenan un Club de amigos de ms de 180 personalidades colombianas11. Tambin cabe anotar la llegada de la Televisora Nacional en 1954, que signific para Bogot la aparicin de un campo donde podan trabajar, experimentar, y obtener buenas ganancias para financiar otro tipo de proyectos. As, en 1958 se estren el primer Brecht de Colombia segn Moure, Los Fusiles de la Seora Carrar, dirigido por Fausto Cabrera, actuado por los integrantes del Bho12.

Nuevo Teatro
La segunda mitad del siglo XX para la historia del teatro colombiano se caracteriza por lo que se ha dado llamar EL NUEVO TEATRO COLOMBIANO , por primera vez existe un movimiento teatral con nombre propio, un grupo de actores, crticos, empresarios, en general gente de teatro a la que se le puede estudiar en conjunto; as tengan sus discrepancias o carezcan completamente de unidad
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La bibliografa que habla sobre el Nuevo Teatro se caracteriza por realizar una serie de consideraciones tericas frente a los surgimientos y relaciones de este tipo de teatro frente a la situacin nacional y latinoamericana14. Tambin se caracteriza por tener como bases fundamentales dos personajes del teatro colombiano: Enrique Buenaventura y Santiago Garca15. Pero creo que Bustamante en su corto ensayo sobre el Nuevo Teatro plantea unas caractersticas que se pueden considerar comunes de este movimiento. A saber:
1. Es un teatro de intencin exclusivamente social . El contenido de la mayor parte de las obras versa sobre la problemtica social colombiana. 2. Hay una bsqueda consciente de un Nuevo Pblico , localizado sobre todo en el sector de la clase trabajadora. 3. Es un teatro joven de carcter no profesional. 4. Es un teatro universal, por cuanto ha asimilado las corrientes del teatro mundial contemporneo (Stanislavsky, Brecht, Grotowsky en especial). Concretamente se ha sealado el ao de 1957 como la fecha en la cu se al inicia el movimiento, con la llegada al pas del profesor japons Seki-Sano quien introduce en el medio las teoras de Stanislavsky.
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Moure. Pg. 47 Ibd. Pg. 39 Bustamante, 1985. Pg. 45 Jaramillo, 1992; Arcila, 1983 Jaramillo; Arcila; Piedrahta; Bustamante.

5. Ha creado sus propias tcnicas, desarrollando mtodos como el de la creacin colectiva . Constituyndose as en una de las vanguardias del teatro universal. 16

Estos 5 puntos ilustran el carcter que se ha construido de este Movimiento. Digo que es un carcter construido ya que obedece a toda una periodizacin y mitificacin, que slo se pudo dar mirando hacia atrs y acomodando causalmente los hechos. Esto es curioso. La bibliografa del Nuevo Teatro plantea siempre un progresivo avance, tanto en produccin teatral, como en complejidad, que les permite bosquejar los inicios del teatro moderno en Colombia como dos grupos pequeos preocupados por primera vez por la visin artstica del teatro, para llegar a planteamientos la constitucin del Nuevo Teatro Colombiano como una de las vanguardias del teatro universal . Ahora quiero plantear los aspectos generales insignia del Nuevo Teatro, y quiero ir planteando simultneamente las contradicciones: Seki Sano
En 195717, y con ocasin de la llegada a Colombia del profesor japons, radicado en Mxico, Seki-Sano, se inicia propiamente la historia del teatro moderno en Colombia. Decimos historia, porque slo desde entonces se trata de un proceso que comienza a asumirse y regularse conscientemente y en donde el hombre de teatro aspira a ser el sujeto. 18

Segn entiendo se valora la llegada de Seki-Sano a Colombia porque l fue discpulo de Vajtangov (discpulo directo de Stanislavsky), y por tanto con l llegan las ideas de la famosa Escuela de Vivencias desarrollada por Stanislavsky en el Teatro Arte de Mosc. Eduardo Gomez menciona la llegada de Seki-Sano, luego explica desde su saber lo que para l significa la teora stanislavsquiana, y luego plantea que Seki-Sano dur muy poco y que apenas esboz estas ideas. As se le atribuye un corpus terico, que a lo mejor Seki-Sano manejaba a la perfeccin, a un hecho pedaggico inexistente. Bertold Brecht Luego en 1958 aparece un artculo en la revista Mito escrito por Enrique Buenaventura, donde hace unas consideraciones sobre el paso de Stanislavsky a Brecht. Jaramillo toma este artculo para plantear las nuevas banderas y el nuevo progreso del movimiento del Nuevo Teatro: "Las teoras de Bertold Brecht llegaron al medio teatral colombiano por medio de
Enrique Buenaventura y de Santiago Garca."

Bustamante. Pg. 45 Jaramillo plantea que en 1956 (Pg. 80) y Moure dice que lleg a mediados de septiembre y se fue el 5 de diciembre de 1955 (Pg. 34) 18 Comp. Watson, 1978. Gomes, Pg. 360
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Un nuevo teatro que ya no se basa en emoci nes sino en la plasticidad y en el o gestus que utiliza las posibilidades infinitas de la expresin corporal 19

Entonces, Seki-Sano llega y parte la historia del teatro en dos introduciendo las nociones del teatro ruso stanislavsquiano, pero unos aos despus ya se estn despreciando esas enseanzas , para acoplarse a las de Brecht. La Corporacin Colombiana de Teatro CCT La CCT es considerada en su nacimiento en el ao 1969 como un resumen del Nuevo Teatro. En ella se alcanzan a agrupar 65 grupos segn Pablo Azcarate20, y se consolida la fuerza del Nuevo Teatro. Se logran entablar festivales nacionales del Nuevo Teatro desde 1975. Frente a la CCT se yergue la Asociacin Nacional de Teatro Universitario ASONATU, que no comparte las posiciones ideolgicas y burocrticas de la CCT, segn lo expresa Paco Barrero, dirigente de ASONATU:
las diferencias discutidas y aprobadas por la ASONATU en su conjunto sobre la CCT estriban en un punto: nosotros creemos que la Corporacin no es una organizacin de tipo [no se entiende la letra], sino que es ms bien un aparato con una clara definicin en cuanto a su tendencia que excluye a quienes no comparten esa tendencia. 21

La Casa de la Cultura-Candelaria y el Teatro Experimental de Cali La importancia de estos grupos para la historiografa del Nuevo Teatro es enorme. Casi que todas las concepciones tericas, metodolgicas e histricas, parten de la cabeza de Buenaventura y de Garca. Adems en el acervo de obras representativas siempre han de figurar alguna de estos grupos. Las ms mencionadas son Guadalupe Aos Sin Cuenta, una creacin colectiva esencial de la candelaria. Los papeles del infierno, obra escrita por Buenaventura a la manera brechtiana en 1968. Frente a esta idealizacin de los desarrollos hechos por estos grupos Torres plantea:
Pretendieron presentar como paradigmas los hallazgos concretos del TEC y de La Candelaria, menospreciando las bsquedas vacas de grupos como el TIT (Taller de Investigacin Teatral) y el TEAL (Teatro Experimental de Amrica Latina); as mismo realizaron inciertas crticas a grupos como el TLB (Teatro Libre de Bogot) e hicieron una plida defensa de trabajos como el de la Candelaria. Tales actitudes indican que detrs se oculta un enamoramiento y una fidelidad a ciertos hallazgos del Nuevo Teatro Colombiano , que los convierte en una base pegajosa que apresa la bsqueda y paraliza el esfuerzo vivo 22

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Jaramillo. Pg. 85 Comp. Watson, 1978. Azcarate, Pg. 435 Entrevista con Paco Barrero, Humberto Valverde, 1978. Nueva frontera Torres. Pg. 8

Solo quiero mencionar por ahora las contradicciones, que parecen ser peleas de fondo, que la bibliografa del Nuevo Teatro desaparece y objetiviza en el marco de la historia. Problema historiogrfico Alfonso Mendiola en su ensayo el giro historiogrfico plantea una cuestin que me parece importante para conectar lo que he expuesto hasta ahora:
cuando hay diversas opiniones de un mismo tema, observa al observador. Esta necesidad de observar al observador es la que se le plantea a la historiografa contempornea. 23

He ido demostrando como la aparente homogeneidad del Nuevo Teatro, es una posicin que est enfrentada por contradicciones, es decir por diferentes posiciones de otros autores, que no creen ni ven las cosas de la misma manera. Tenemos ac un campo rico para los historiadores que se quieran plantearse problemas historiogrficos frente a la historia del teatro contemporneo. Porque las diversas opiniones fluyen y cada vez parece que el observador, se que pasivamente hizo las entrevistas a las gentes del Nuevo teatro, que recopil recortes, programas, fotos, y que consign su estudio en libros, se asemeja ms un albail que construy su punto de vista, y lo ubic en el campo de la realidad. As Mendiola se pone el reto de incluir al observador (historiador) en las explicaciones de la realidad24. Y explica como La observacin, considerada comnmente pasiva frente a la accin, es ya una operacin hecha desde el mundo del observador y que construye miradas. La observacin opera porque hace una distincin entre un objeto y otro, y con base en esto genera su desarrollo terico. Este proceso Mendiola lo llama la primera y la segunda distincin25 . El historiador de oficio no se sale de estas distinciones, porque en este proceso no reflexiona sobre la naturaleza de su primera distincin (y de cmo est l incluido, desde sus posiciones y saberes), crendole la apariencia de objetividad. Y adems estando enmarcado en un tipo de saber que por su carcter cientfico pretende lograr validez (a travs de las comunicaciones impresas), no aparece el espacio para confrontar la operatividad de su observacin. Por tanto en observacin de segundo orden propuesta por Mendiola, el historiador se incluye en su construccin de la realidad, y de esta manera se interroga cmo es que ve lo que ve y no otra cosa. 26 Observar las distinciones que hicieron los historiadores del Nuevo Teatro, para entender sus miradas, sera la base terica para abordar crtica e historiogrficamente esta historia.

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Mendiola, 2000. Pg. 513 Ibd. Pg. 511 Ibd. Pg. 518 Ibd. Pg. 522

Ahora si retomo el planteamiento de que una historia del teatro debera analizar histricamente la mirada, y lo confronto con que la construccin historiogrfica hecha por el Nuevo Teatro colombiano est basada en miradas de los autores, el anlisis sera algo as como una revisin de las miradas (de los historiadores) de las miradas (del teatro). Otra solucin, quizs absurda, es quitarle todo carcter histrico a estos textos y tomarlos como expresiones de gente que hizo parte afectivamente del movimiento del Nuevo Teatro, fuera directa o secundariamente (alumnos de los maestros que s participaron, o extranjeros que construyeron teora desde estos textos), y por tanto meterlas en el campo de las miradas de teatristas y quitarles su carcter absolutista. Por ejemplo, cuando Bustamante afirma que la segunda mitad del siglo XX est caracterizada para la historia por el Nuevo Teatro, lo tomara como una percepcin y una admiracin por lo que l cree que es necesario para el movimiento teatral, y as buscar las interdependencias tanto en las contradicciones como en los acuerdos que giran en torno a estas relaciones sociales.

Consideraciones finales

Para Moure no es Seki-Sano el que introduce las nociones de la escuela de vivencia, sino Dina Moscovici, alumna de Charles Dullin 27, que si pudo consolidar un proceso ms largo (15 aos) desde la ENAD, pasando por la U. Nacional, y por el Bho28. Para Moure el estudio sobre Brecht llega a travs de Aristides Menegheti, quien asista al bho y a Fausto cabrera 30. Moure plantea que hasta 1967 el TEC no acogi las tesis de Brecht Para Barrero, el teatro universitario inici el Nuevo Teatro32

Para Jaramillo, Gomez, Bustamante, Baycroft, Gonzales Cajiao, Piedrahta, Azcarate, Seki-sano introduce la escuela de vivencias29 .

Para Jaramillo y Baycroft Brecht se consolida a travs de Enrique 31 Buenaventura

Para Azcarate hechos como el festival universitario de Manizales de 1968 encarnan el espritu del nuevo teatro 33

Maestro de actuacin francs que le ense a Antonin Artaud y a Marcel Marceau, entre otros. 28 Moure. Pg. 30. El ttulo del captulo es la innovadora 29 Jaramillo. Pg.; Comp. Watson. Pg. 360, 437; Bustamante. Pg. 46; Baycroft, 1986. Pg. 14; Gonzales. Pg. 290; Piedrahta. Pg. 12. 30 Moure. Pg. 38 31 Jaramillo. Pg. 186; Baycroft. Pg. 22 32 Valverde, 1978. 33 Comp. Watson. Azcarate, Pg. 444

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Con estas ltimas contradicciones espero terminar de ilustrar que las construcciones histricas acerca del Nuevo Teatro, no son de fiar histricamente. Son de fiar slo si se las percibe como miradas y posiciones de gente enmarcada en tendencias y afectos especficos. Por tanto creo que mi trabajo logra cuestionar los periodos y los mitos que soportan la base del Nuevo Teatro. Si estas problematizaciones fueran llevadas a cabo ms rigurosa y ampliamente por una historiografa consciente del problema expuesto a travs de Mendiola, creo que sera posible que se remueva el Nuevo Teatro como categora histrica, que se integraran estos grupos insignias a dinmicas sociales ms ricas, y que se cuestionara el papel que tienen estos grupos en la definicin de lo que es arte teatral o no en Colombia. Para concluir quiero expresar que a medida que avance con mis lecturas, e investigaciones, me sorprenda de lo relativa que puede ser la historia. O ms bien, de lo chismosa que puede ser la historia. Mi cercana a otras propuestas diferentes de las establecidas en el teatro, guiaron mi curiosidad, y quizs me permitieron ver el problema historiogrfico ms claramente34. Pero yo me preguntaba a mi mismo podra lograr algo parecido con algn otro tema del que me encuentre ms alejado espacial y temporalmente? No lo s. Pero esta experiencia me ha servido para hacerme una idea de las complejidades de la historia como disciplina, y de los usos, casi necesarios, que se le pueden dar en la sociologa, sobre todo cuando se est uno acercando a objetos como las prcticas culturales.

Bibliografa

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Comp. Watson, Maida. Materiales para una historia del Teatro en Colombia . Ed. Colcultura. Bogot, 1978. Arcila, Gonzalo. Nuevo Teatro en Colombia . Ed. CEIS. Bogot, 1983. Torres, Edgar. Praxis artstica y vida poltica del Teatro en Colo mbia . Ed. UPTC. Tunja, 1990. Moure, Consuelo. El Teatro Universitario Colombiano . Ed. Becas Colcultura, Bogot, 1989. Jaramillo, M. El Nuevo Teatro Colombiano . Ed. U. de Antioquia. Medelln, 1992 Gonzales Cajiao, Fernando. Historia del Teatro en Colombia . Ed. Colcultura. Bogot, 1986. Lamus, Marina. Estudios sobre la historia del teatro en Colombia . Ed. Alcalda Mayor de Bogot. 2000.

34 tocara realizar una observacin de segundo orden para entender por qu part a cuestionar la historia del nuevo teatro y no a afirmarla.

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Piedrahta, Guillermo. La produccin teatral en el movimiento del Nuevo Teatro colombiano . Ed. CCT. Cali, 1996. Comp. Bustamante, Misael. El teatro colombiano . Ed. Alba. Bogot, 1985. Brook, Peter. La puerta abierta: reflexiones sobre la interpretacin y el teatro . Ed. Alba. Barcelona, 2004. Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre . Ed. Nuevo Siglo del Hombre. Madrid, 2009. Mendiola, Alfonso. El giro historiogrfico . Tomado de la pagina web: http://laimagencomofuente.wikispaces.com/file/view/El+giro+historiografico.pd f