Introduction au dossier Musiques et politique

Jean-Marie Seca, Universit de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, LAREQUOI

Une bonne partie des interventions et crits ci-aprs sont lobjet de communications au colloque intitul Musiques underground : stratgies dacteurs et politiques publiques qui a lieu luniversit de VersaillesSain-Quentin-en-Yvelines, dans le cadre du Laboratoire LAREQUOI, le 17 juin 2005 (site du programme du colloque : http://www.larequoi.uvsq.fr/PDF/colloque17juinlarequoi.pdf). Nous tenons donc remercier, dans lordre inspir par les acteurs de la gense de ce petit dossier et de lvnement correspondant, le Professeur Alexandre Dorna, pour mavoir incit traiter le thme Musiques et politique pour les C@hiers de psychologie politique, et les Professeurs Philippe Hermel et Annie Bartoli (co-directeurs du LAREQUOI de lUniversit de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines), pour avoir soutenu intellectuellement et financirement la ralisation du colloque du 17 juin 2005. Ce que lon va lire dans la suite de ce dossier consacr la thmatique Musiques et politique , nous en prvenons tout de suite le lecteur, est bien incomplet au regard de lhistoire des liens entre ces deux objets classiques de recherche en sciences sociales1. La premire raison de cette limitation vient des contraintes ditoriales. Le choix a t fait de raliser un dossier consquent (plus de 32 pages en interlignage simple) mais o chacun des auteurs dvelopperait un article denviron 10000 15000 signes. Beaucoup de ceux qui ont donc ralis les textes ci-aprs pourraient en crire bien plus et de faon plus nuance, fonde sur des exemples encore plus heuristiques et de manire encore plus rigoureuse. Ces crits ne sont quune premire tape de publication. Les rfrences bibliographiques cites ne sont donc pas exhaustives. Loin de l. Certains auteurs me lont justement fait remarquer. Je me fais donc un devoir de rpercuter leur observation sur ce point en tant que coordinateur de lensemble des articles. La perspective ici adopte se rfre un domaine spcifique de pratiques sociales et de consommation fortement connotes historiquement et socialement, dites des musiques underground . Conformment un livre prcdemment publi (Seca, 2001), nous prfrons les appellations musiques underground ou alternatives dautres ( actuelles , lectrifies , amplifies ou mergentes ) parce quelles permettent dvoquer lempreinte minoritariste et amatrice des conduites auxquelles elles se rfrent. Le rapport la convention, la position face la commercialisation, le dni de limitation des vedettes, la recherche dun public et dun vedettariat , mme limit quelques amis, la volont de prserver une authenticit expressive et une dmarche originale apparaissent comme les caractristiques essentielles de ces styles et de leurs praticiens qui, bien que se voulant dissidents, en marge, opposs, demeurent tourments par les normes majoritaires de la russite et par le caractre populaire de leur mode expressif. La qualification musique populaire est aussi assez souvent utilise dans la suite de ce dossier, accole ladjectif lectronique techno , metal , rap ou rock , pour dsigner ces courants assez divers et rmergents fascins la fois par la divergence minoritaire et par la fusion avec les foules. Il sagit, ds lors, de privilgier une vision anthropologique de la vie politique qui tente de capter et dobserver les paroles dacteurs et leur traduction esthtique. Lalternance du mutisme (de la troublante majorit silencieuse) et de la bruyante protestation des minorits endoctrines, syndicalises ou partisanes est-elle plus spcifiquement encode par ces styles musicaux plus ou moins distractifs ou protestataires ? Il y a, notre sens, un tel enjeu de rflexion dans laffleurement des formes musicales jeunes . Il vaut mieux bien sr mettre des guillemets ce dernier adjectif galvaud dautant plus quun nombre croissant d anciens jeunes grossissent le rangs des adeptes de ces courants. Ces anciens jeunes et ces nouveaux vieux ne finissent-ils pas ainsi par accrditer lide dune tradition des cultures protestataires et rock ? Quoiquil en soit des jugements et des valuations plus ou moins apologtiques sur ces styles, ils favorisent, en se diffusant, une sorte de travail sur la matire informule que sont (et demeurent) la frustration utopique, linaccomplissement des mouvements sociaux plus ou moins morts-ns et le dsir de vivre malgr tout . Cest cette nergie dsespre et vivifiante, dyonisiaque, diront certains, qui merge et rmerge en permanence dans les rocks et leurs variantes diverses punk, blues, rap, techno-lectroniques et folk. Il manque nanmoins de nombreuses dimensions de rflexion, dobservation et dtude dans le dossier qui est ici mis en ligne, comme notamment une meilleure prise en compte de la dimension historique (par exemple, en
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Lexemple classique est celui de Max Weber qui, en plus des ses travaux de sociologie politique, a produit un ouvrage assez difficile daccs mais qui demeurent, du point de lhistoire des sciences sociales, parmi les premiers crits de sociologie dans le domaine : Weber Max, 1998, Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de la musique, Paris, Mtaili (1re dition en langue allemande : 1921).

termes danalyse de limpact des chansons politiques du 19e sicle comme celles dAristide Bruant, ou lappropriation de lInternationale par les anarchistes, puis par les communistes ; ou bien dans ltude de linstrumentalisation contradictoire et finalise de certaines musiques dites classiques , comme la Ve symphonie de Beethoven ou les chants et opras de Verdi ou de Wagner sans parler des dtournements pop de la Marseillaise qui ont fait couler beaucoup dencre et merger de la rancur). La tradition contestataire est videmment plus ancienne que le rock. Elle intervient rgulirement comme espace de reprsentations et de mmoire sociale, ressources de quelques groupes ou artistes qui dpoussirent certains textes ou diverses modalits expressives. Le court commentaire de Benjamin Matalon rappelle quil y a un vrai ancrage historique des chansons contre qui nont pas attendu lavnement des formes anglo-amricaines pour adevenir. Les courants afro-cubains, les musiques noires dAmrique du Nord et du Brsil, dAfrique mritent aussi une attention particulire car elles forment autant de sous-continents expressifs. Elle sont souvent profondment subversives et distractives. Elles allient, en effet, un souci de llmentaire distraction, plus ou moins teinte dextase et de transe, et une ncessaire ou invitable contestation de linstitu et du pouvoir. Il faut surtout mentionner limportance des musiques dites du monde2 qui peuvent aller de la collection mus-ifie la dmarche de vitalisation identitaire (les chansons et provocations de feu Fela Anikulapo Kuti au Nigeria, linfluence du ra en Afrique du Nord ou du jibonmukhi et du bangla rock dans les grands centres urbains en Inde3). Lintervention de Jean-Philippe Ptesch dans ce dossier dcrit, en partie, ces phnomnes (et de faon plus dtaill, pour le Cambodge). Mais des pays comme le Congo, lAfrique du Sud, le Sngal ou le Brsil, Cuba ou le Mexique, fourniraient des sources de monographies riches dans ce domaine. Un autre point, qui na pas t abord dans les textes ci-aprs, est le lien entre les expressivits musicales poprock et la tendance censorale mergeant dans les socits. Anne Benetollo y a consacr une recherche doctorale pour ce qui concerne le monde anglo-saxon4. Le filon est approfondir car il semble quil y ait une forte relation entre le sentiment de libert, y compris et surtout quand il est altr, et lmergence et la virulence de ces formes. Le rituel des technostes et autres ravers daffrontement avec les autorits policires en France est aussi une transgression de ce qui est dfini comme censure et vcu comme un dfi face aux pouvoirs au sens large de ce terme. Ny a-t-il pas une relative folklorisation de la subversion et de la contestation qui voisine avec son esthtisation ? Quelle est la raison de cette rcurrence du besoin de contrer les reprsentations institues ou conformisantes ? Comment se droulent ces processus ? Sont-ce de vritables combats politiques ou des simulacres dans un monde o lengagement militant a perdu sa sve et son sens ? Nous ne pouvons pas et ne voulons pas rpondre nettement ces questions. chacun de se faire une ide ! Description des diffrentes contributions du dossier : Nous avons dj voqu lintervention de Benjamin Matalon. Nous regrettons seulement quelle soit aussi courte. Mais les remarques sur les chansons anarchistes et rvolutionnaires servent effectivement dtalon de comparaison suggestif. Le second texte du dossier est celui de Grme Guibert, docteur en sociologie de luniversit de Nantes, en 2004, ayant effectu sa thse sur les pratiques musicales franaises et leur nature socio-conomiques et innovante. Son article porte sur les liens entre les interventions des pouvoirs publics nationaux ou locaux et les courants et praticiens de ces styles. En le lisant, on peut dire, sans se tromper de trop, que la reconnaissance par des subventions publiques et un relatif soutien institutionnel a progress depuis une trentaine dannes en France. Cest dj un premier lien, complexe et sinueux, passant par lidologie du tout culturel , entre politique et musiques populaires. La troisime contribution porte sur les groupements de producteurs et de suiveurs de musiques techno qui utilisent un mode quils considrent comme original de cration et de diffusion de son. Devant soutenir sa thse en 2005, Lionel Pourtau, lve de Michel Maffesoli, lUniversit Paris-5, propose alors une approche psychanalytique et groupale de ces univers, fonds sur la recherche dune transe danse et chimique, articule une rythmique et un style rptitif extrmement lancinant. Le fait politique semble ici compltement absent puisque les adeptes techno prfrent senfermer dans des rseaux alternatifs de festoiement plus ou moins parallles tout en affirmant une lutte contre tout ce qui les empche de mettre en oeuvre leur parties et leurs parades. La quatrime intervention dcrit un univers assez radical et dsaronnant sur le plan de lesthtique et du contenu. Alexis Mombelet et Nicolas Walzer, thsards en sociologie lUniversit Ren Descartes Paris-5,
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Demeuldre Michel (d.), Sentiments doux amers dans les musiques du monde. Dlectations moroses dans le blues, fado, tango, flamenco, rebetiko, p'ansori, ghazal, Paris, LHarmattan.
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Dorin Stphane, 2005, La Globalisation des formes culturelles. Le jazz et le rock Calcutta, Thse pour le doctorat de sociologie, Paris, EHESS.
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Benetollo Anne, 1999, Rock et politique. Censure, opposition, intgration, Paris, LHarmattan.

membres du CEAQ, dirig par Maffesoli, et du Groupe de Recherche et dtude sur la Musique et la Socialit (GREMES), effectuent parmi les premiers travaux sociologiques franais sur la musique metal. Ces deux contributeurs sont de bons connaisseurs de ces styles. Ils soutiennent que la subversion excuserait presque tout et que le metal, en tant que recherche de pure puissance , ne pourrait pas sombrer dans la fascination du pouvoir fascisant. Ils observent cependant, juste titre, que les contenus nonazis plus ou moins dtourns , polluant ce genre, diffusent quand mme ce que lon doit bien se rsoudre nommer une banalisation des icnes, significations et modes dexpression plus que douteux dans la population de fans, qui sont, pour certains, plus faiblement cultivs historiquement ou plus mal intentionns que leurs analystes empathiques. Doctorant avanc luniversit de Nantes, Gildas Lescop est, quant lui, un chercheur rare. Il enqute, de faon ethnographique et depuis plusieurs annes, dans les milieux skinheads dextrme droite (mais pas uniquement). Sa rflexion porte sur les lien entre populisme et musique . Il sinterroge sur le mme phnomne que prcdemment mais en se centrant sur des univers moins ambigus et plus explicites, un point tel que lesthtique y joue souvent une fonction secondaire. Les musiques afro-amricaines et jazz taient cependant, au mme titre que la musique dodcaphonique, condamnes comme dgnres par le rgime nazi. Un retournement de situation a lieu durant la fin des annes 1970. Un populisme rock se cristallise de diffrentes manires. Lextrme droite sempare de ce qui tait honni jusqu la fin des annes 1950. Pourquoi ? Comment ? Cest dailleurs sur cette vague anglaise que Yasmine Carlet et Jean-Marie Seca se penchent, en se centrant plus particulirement, sur la dfense de causes humanitaires. On saperoit alors que cest dans les pays anglo-saxons (Grande Bretagne et tats-Unis) que ce type de phnomne est n et que le lien entre politique et musique populaire plus ou moins underground a t nettement affirm, comme si la fonction commerciale de ces styles, intgre dans lindustrie culturelle, en permettait un usage extensif, y compris destinations de causes plus ou moins nobles ou dobjectifs lectoraux de partis. Anthony Pecqueux, ethnologue du rap, docteur en sociologie de lEHESS-Marseille, applique, quant lui, un procd danalyse sociolinguistique pour faire ressortir la nature des rapports entre le collectif de rfrence de lacte de communication musicale et chante et le producteur plus ou moins engag dans une biographie. Cest cet ancrage biographique, combin une rhtorique spcifique, qui le dporte hors dun rle de porte-parole qui lui choit cependant par la nature mme des contenus exprims et des modes dinterlocution adopts. Lapproche de ces paradoxes droute parfois les artistes et ceux qui tentent de les observer. Jean-Philippe Ptesch, thsard en histoire, lUVSQ, sur les musiques populaires, manager et membre actif du premier groupe folk-rock cambodgien, dcrit les condition socio-historiques et culturelles davnement de Valsr (qui signifie La rizire en Khmer). On est sidr de voir quel point la situation politique dun pays peut donner du sens une pratique groupale qui, en Occident, est devenu un phnomne de masse plus polaris vers les formes extrmes ou intgr une normalit culturelle tlvisuelle. Le contexte oppressif ajoute un relief une pratique qui, du mme coup, merge en tant que forme authentique et charismatique. Bertrand Voisin, du Centre dHistoire Culturelle, de luniversit de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, dcrit, pour sa part, ce que lon peut appeler une gographie urbaine des styles underground . Il prend appui sur les exemples fameux de New York, Londres et aussi de Paris pour tenter de caractriser lespace de vie et la naturalit urbaine de ces styles. Sa smiologie des espaces urbains resitue en quelques lignes les grands mythes des contestations rock. En esprant avoir rsum, par ces quelques textes, quelques lments dun dossier compliqu et difficile traiter, on souhaitera bonne lecture ceux qui consulteront cette partie des Cahiers.

Court commentaire sur lalbum Chansons contre (chantes par Marc Ogeret, CD Vogue)
Benjamin Matalon, Professeur mrite, Universit Paris-8 La politique, vers la fin du XIXe sicle, tait violente. Les divers groupes socialistes, disperss polmiquaient entre eux (ce ntaient pas encore les courants dun mme parti), lopposition ouvrire la plus visible tait mene par les anarchistes, qui animaient les syndicats et taient hostiles aux partis et au parlementarisme. Les chansons runies dans ce disque nous donnent une ide de leurs positions. Ce qui frappe en les coutant, cest leur violence : contre larme, contre lglise, contre les lections (bien que lune delles appelle au contraire voter contre les clricaux ), contre les patrons. Elles prnent la violence : Que le sang coule et rougisse la terre Il a tu sans une larme les gendarmes de son pays) Si tu veux tre heureux, pends ton propritaire et coupe les curs en deux , Que la nitro, comme la dynamite soient l pendant quon discute raison . Un thme revient constamment : linutilit, la nocivit de toutes les institutions, le gouvernement, bien sr ( Pour tre heureux vraiment, faut plus de gouvernement ), mais aussi lglise, larme, la patrie ( qui ne sont pour nous que des absurdits ) Le ton gnral est plutt optimiste : rvoltons-nous et lanarchie triomphera. Mais on a aussi une vision noire de la vie actuelle : libre chacun de se taire, ou de crever . Et une chanson raconte linvitable dchance dune fille douvriers. Ce disque comporte aussi quelques parodies de la mme poque, crites par des chansonniers qui cherchaient ridiculiser les anarchistes, ce qui montre leur impact. Mais on peut remarquer quil nest pas toujours facile de les distinguer des vraies , tellement celles-ci sont souvent grandiloquentes et excessives. Des chansons de ce genre semblent impensables aujourdhui, videmment parce que lanarchie nest plus aussi prsente, mais surtout cause de leur violence (certaines seraient probablement poursuivies pour appel au meurtre) et parce quon ne chante plus gure la politique. Les deux principaux chanteurs rcents quon peut qualifier danarchistes, Georges Brassens et Lo Ferr, sils ont beaucoup plus de talent que les auteurs de ces chansons contre , nexpriment quune sensibilit libertaire dconnecte de lactualit. Mais lquivalent par la rvolte exprime peut se trouver dans le rap. Toutefois, contrairement aux chansons anarchistes, elles nexpriment pas un mouvement qui se manifesterait aussi, et avant tout, politiquement ou par des luttes sociales. Le rap exprime une sensibilit, certes partage, mais sans organisation. Il ne sagit plus de changer la socit, mais dexprimer sa rvolte, une rvolte sans but, sans idal vritable, peut-tre totalement dsespre. Les temps ont chang

Les musiques populaires : commerce, loisir, underground ou tiers-secteur ?

Socio-histoire de limplication des politiques publiques au sein dune pratique culturelle Grme Guibert / Universit de Nantes, LISE-CNRS / CNAM Rsum En France, avant la nomination de Jack Lang comme Ministre de la culture, au dbut des annes 1980 et la politique qui sen est suivie, les musiques populaires ntaient pas prises au srieux par ltat. Elles taient considres comme une distraction possible offerte par le march, un amusement, un entertainment, loppos dun art vritable, digne de promotion ou de patrimonialisation. De ce fait, elles ntaient pas intgres aux champs dactions des politiques culturelles. A partir de 1981 cependant, on a pu observer un double changement du point de vue du Ministre en charge des affaires culturelles. - Il a en effet peu peu ajout son primtre un certain nombre dexpressions cratives qui ntaient pas considres auparavant, - Il a galement particip un mouvement de professionnalisation large du secteur Que peut-on dire de ces phnomnes ? De quelles manires ont-ils influencs le champ des musiques populaires ? Avant de rpondre cette question, je poserai simplement quelques lments sur le terme musiques populaires que jemploierai dans cet expos. Je lentendrai au sens anglo-saxon de popular music. Les Anglosaxons distinguent la folk music, lart music et la popular music5. Le terme avait dabord, la suite dAdorno, une connotation pjorative, dsignant un produit de lindustrie culturelle, prototype commercial sans pertinence autre que lucrative6. Il a depuis montr toute sa complexit. Par exemple, Chris Cutler, dans la dmonstration quil opre dans les annes 1980, propose de considrer les musiques populaires comme une synthse dialectique de la folk music (de tradition orale) et lart music (de tradition crite)7. Avec lapparition de lenregistrement, les musiques populaires peuvent en effet tre fixe sur un support afin dtre conserves mais, dans le mme temps elles gnralisent le retour de loreille comme sens musical premier, un aspect qui avait t modifi avec la conceptualisation crite de la musique, o lil prdominait. Le terme musique populaire semble opratoire pour notre sujet car il est moins restrictif que le terme rock qui ne dsigne quune partie esthtique et culturelle du spectre il est aussi plus large que le terme de musiques amplifies, et moins politiquement connot que le terme musiques actuelles utilis par linstitution8. I Lart, la politique culturelle et les musiques populaires 1 Les deux ples traditionnels de la culture En France, au XXe sicle, la culture sest dveloppe autour de deux ples. Un premier ple priv, un second ple institutionnel. - Le premier ple est celui de lconomie de march. La Troisime Rpublique a ainsi laiss la libre concurrence le spectacle vivant. Des thtres et autres cabarets se sont dvelopps autour dinitiatives prives 9, constituant peu peu le secteur du music-hall (on dirait aujourdhui le show-business. Dautre part, concernant la musique, un march des biens reproductibles sest peu peu structur, dabord autour des partitions ( petits formats ), puis des disques. Ces lments ont pris de lampleur grce aux dveloppement des mdias (presse de masse, puis radio, puis tlvision). - Le second ple est celui de laction publique, qui acquiert une relle existence suite la naissance du secrtariat dtat aux Affaires Culturelles en 1959 (dirig par A. Malraux) a investi la culture, notamment la musique classique (par la constitution dorchestres et lembauche de musiciens). Ltat sest fait mcne, encourageant la
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Julien Olivier, Popular muusic/musiques populaire : une question de point de vue , Musica Falsa, n9, juin 1999, p. 29-30 Adorno Theodor W. , Sociologie de la musique , Musique en Jeu, n2, 1971, p. 7-15

Cutler Chris, File Under Popular. Theoretical and Critical Writings on Music, London/New York, Rer Megacorp/Semiotext(e)-automedia, 1985
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Il reste prciser que si lexpression na pas t utilise auparavant en France, cela est sans doute d la place quy occupait les paradigmes critiques , de Marx Bourdieu. A travers le dbat htronomie/autonomie des cultures populaires, les chercheurs avaient montr les dangers des conceptions misrabilistes aussi bien que populistes (Grignon Claude, Passeron Jean-Claude, Le savant et le populaire, Paris, Seuil, 1990). Cest dans lquilibre entre ces deux notions quun espace possible peut tre trouv pour parler des musiques populaires. Issues pour une part des Industries culturelles, elles leurs rsistent aussi. Ce peut ainsi tre la fois, ou en alternance, une musique labore par le peuple, et pour le peuple. Cest justement toute la difficult quelles posent lanalyse, tout comme aux politiques culturelles qui ont voulu sy investir.
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Farchy Jolle, Sagot-Duvauroux Dominique, Economie des Politiques Culturelles, Paris, PUF, 1994

diffusion (Maisons de la culture), la cration (Ircam), la connaissance des arts et de la patrimonalisation (muses). Les musiques populaires ne sont toutefois pas concernes cette poque. 2 Dans les annes 80, ltat ouvre la porte du secteur public aux musiques populaires et favorise le secteur priv qui sest investi dans ces musiques Pourtant compter de 1981, un changement va soprer. Suite aux travaux de Michel De Certeau sur les cultures populaires notamment (il ralise, entre autres, la postface de la premire enqute sur les pratiques culturelles des Franais en 1973), le ministre Lang propose la notion de dmocratie culturelle en rponse la dmocratisation culturelle initie par Malraux. Toute pratique culturelle devient, a priori, digne dintrt. En musique, il en va ainsi du jazz, du rock, de la chanson ou, un peu plus tard du hip-hop et de la techno. Dans la logique du Ministre de la culture, cela aboutira, par exemple, la cration dun Orchestre national de jazz ou la constitution de dpartements musiques actuelles dans plusieurs conservatoires et coles nationales de musique. Ces actions, qui se font sur le modle classique de lintervention administre, restent toutefois marginales car elles sintgrent mal aux valeurs des musiques populaires. Mais y a galement, pour Lang, une logique conomique la culture. Dans cette perspective, il faut favoriser la production franaise, porteuse dexception culturelle (ceci aboutira par exemple aux quotas radios de langue franaise) et potentiellement gnratrice demplois. Il y a donc, en plus dun dbut dinstitutionnalisation des musiques populaires, une aide au secteur commercial, aboutissant une sorte de show-business de gauche 10 avec des aides publiques. On pourrait ici mentionner, titre dexemples, le programme Znith (cofinanc par ltat et les collectivits locales, le soutien au festival du Printemps de Bourges ou laide aux labels discographiques de droit priv11. 3 Les musiques populaires ne se limitent pas au secteur priv classique. Le monde conomique nest pas seulement constitu du public et du priv lucratif. En suivant le schma pos par la sociologie conomique, et notamment les travaux de J.L. Laville, on peut dire que trois modles de mdiations coexistent dans la socit : lconomie de march, lconomie publique et lconomie non montaire 12. Ce schma est idal-typique (il y a toujours un peu des trois types de mdiation dans chaque cas tudi), chacun des trois modes tant, en fonction des contextes, dominant. On peut, partir de ce triptyque, mieux comprendre les musiques populaires. Avant mme que ltat ne sy investisse en effet, les musiques populaires ntaient pas seulement prsentes dans le secteur du music-hall, de lindustrie de la musique, mais aussi de manire marginale, autour de milliers de musiciens, au sein de scnes locales un peu partout en France. Mme si quelques idologues hostiles ces musiques les rsument encore uniquement comme rsultant du premier modle (conomie de march prive), des lments contre-culturels, conomiquement underground , se sont en effet dvelopps de manire plus ou moins structure au cours du temps. Dans les annes 1930 par exemple, un milieu du jazz associatif, port par quelques jeunes militants, le jazz-hot , soppose la manire dont le jazz est trait par le music-hall. Il en va de mme, diverses poques. Par exemple, autour rocknroll dans les annes 1960, des expressions plus politises de laprs 1968 popmusic, folk, chanson ou free-jazz ou, la fin des annes 1970, du punk, des circuits avaient mergs. Or, compter de cette dernire priode, les groupes sont de plus en plus nombreux. Un phnomne qui peut tre expliqu par des variables technologiques et conomiques comme la baisse du prix du matriel musical, qui est de plus en plus performant tout en tant de moins en moins cher, mais aussi par des raisons culturelles, avec la confirmation de la jeunesse comme moment spcifique du cycle de vie. Les musiques populaires accompagnent la socialisation et la sociabilit des personnes, de gnration en gnration et des milieux underground avec des courants musicaux foisonnants se structurent. 4 Dans les annes 80, ltat sintresse lunderground, au secteur mergent. Si le premier septennat mitterrandien stait plus spcifiquement illustr, en matire culturelle, par une aide du secteur priv lucratif, le second va sintresser ce quon pourrait qualifier dunderground. Les politiques publiques impulsent la construction de locaux de rptition ou aident les petits lieux de diffusion. Cela donne lieu lapparition dun nouveau mode de mdiation musicale, original, un tiers-secteur . Les nouvelles structures aides, issues de lunderground, se dfinissent, en effet, comme dfendant une logique prive non lucrative, associative. Ni entreprise capitaliste, ni institutions publiques, ces structures sont en partie finances par des subventions.
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Musique Info Hebdo, n119, 14 avril 2000, p. 14

Cela nest pas sans poser des dbats. On la vu encore rcemment, par exemple lors de la tourne Johnny de 2003 o les mairies utilisaient largumentaire de la dmocratie culturelle ou au tournant du sicle, lorsque la plus importante Major du disque, Universal est devenue une entreprise franaise.
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Laville Jean-Louis, David Cattani Antonio (dir.), Dictionnaire de lAutre Economie, Paris, Descle de Brouwer, 2005.

Je prendrai lexemple de la Fdurok, rseau qui regroupe une cinquantaine de salles de concerts13. En tudiant le profil de ses lieux adhrents, la Fdurok a montr que les militants batisseurs provenait souvent dune culture do it yourself issue du punk (caf conc, petites associations), dun type de fonctionnement que les conomistes qualifient d informel . Pour bien comprendre leur positionnement, on peut citer un texte qui en explique la philosophie. La Fdurok, Fdration Nationale de lieux de musiques actuelles et amplifies sest constitue en avril 1994, mais sa gestation et son histoire remontent aux annes 70/80s, celles des multiples initiatives prives non lucratives qui se sont dveloppes dans lunivers confondu des cafs-concerts, de lducation populaire et du champ associatif farouchement indpendant et revendicatif. () La Fdurok rvle, de plus en plus, lexistence dun monde du milieu . Un monde du milieu longtemps dnomm alternatif et dsormais tierssecteur . Un monde, entre des logiques de profits et celles dun service public administr, qui essaie dexister en prcisant ce quil est et ce quil affirme14. On le voit, lentre en lice de ltat dans le monde des musiques populaires en a profondment modifi la structure. Entre les entreprises prives et lunderground, est apparu un tiers secteur qui revendique sa spcificit, en mme temps que son adquation aux logiques de pratiques des musiques populaires. II Les consquences de linvestissement de ltat dans les musiques populaires 1- Des structures spcifiques pour une pratique singulire Le secteur des musiques populaires possde de nombreuses spcificits de fonctionnement. Lune dentre elle concerne la professionnalisation des musiciens. Contrairement la musique classique par exemple, il ny a pas de filires spcifiques conduisant des diplmes qui ouvrent la voie un mtier. Les musiciens qui gagnent leur vie par la musique enregistrent, ditent des disques et font des concerts. Investis dans un projet collectif, nombre dentre eux adoptent la forme demploi intermittente, cherchant obtenir le nombre dheures ncessaire une indemnisation Assedic du temps chm. Dautres, bien que partageant souvent les mmes scnes que les premiers, possdent des sources de revenu externes la musique et labordent comme une pratique de loisir. Dautres enfin sont dans une sorte dentre-deux, cherchant devenir professionnel, il consacre un temps important la musique sans parvenir gagner leur vie par ce moyen. On peut en dduire deux phnomnes. Premirement, les musiciens de musiques populaires peuvent, concernant leur pratique, tre titulaires de statuts trs diffrents. Secondement, et de manire lie, il ny a pas de csures nettes entre ce qui est qualifie d amateur et de professionnel . Dailleurs, les groupes dbutants euxmmes ne se dfinissent en gnral pas comme amateurs15. Or, ceci pose problme en matire daction politique, puisque, traditionnellement, alors que le Ministre de la culture prend en charge les professionnels, Cest le Ministre de la jeunesse et des sports qui gre la question de la pratique amateur, du loisir. On a l une explication du rle quont pu jouer certaines structures dducation populaire dans le dveloppement des musiques actuelles avant Lang. Aidant les groupes dbutants, elles se sont impliqu dans la diffusion et la formation. Le tiers-secteur investit dans les musiques populaires, dfend cette posture transversale ( de lamateur au professionnel), de la mme manire quil prne pour ces musiques un mcanisme de formation spcifique, diffrent des coles de musique (jeu collectif, intervenants musiciens, composition et interprnation, rle de lamplification et des effets sonores). Ceci explique que certaines structures de lducation populaire, en particulier des MJC aient t partie prenante du tiers secteur des musiques-populaires. 2 - The real underground ? Alors quil est vu comme prcaire par les salaris qui le composent (la majorit dentre eux sont sous un statut demploi aid : emploi-jeune, CES), le tiers-secteur des musiques populaires est peru comme artificiel par les tenants du libralisme en musique, du secteur de la varit, (qui parlent d un rock officiel ), et comme institutionnel par ceux qui ne gagnent pas leur vie de la musique (par choix ou par contrainte). Ils en va notamment ainsi des nouvelles scnes underground qui ne sont pas aides Bien que le monde des musiques populaires soit, dans une certaine mesure, parvenu faire entendre ses diffrences, Lapparition du monde du milieu a gnr des effets non prvus. Dune part, si on se place dun
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Comme le revendique les salles de la Fdurok, 80% des groupes programms proviennent de labels indpendants, ce qui est revendiqu comme un aspect spcifique, eu gard au secteur priv lucratif.
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LOfficiel de la Musique 2005, Paris, IRMA, 2005, p. 72

Daprs Jean-Marie Seca, cest un phnomne typique de l tat acide quon retrouve chez les musiciens underground, in Seca JeanMarie, Les Musiciens Underground, Paris, PUF, 2003

point de vue dynamique, il apparat constamment de nouvelles scnes musicales mergentes qui restent dans lunderground, leurs acteurs ne bnficiant plus daides de ltat au fonctionnement ou la professionnalisation. Alors que nombre dentrepreneurs du rock alternatif ont dornavant investi le tiers-secteur, cela risque de poser problme au renouvellement des courants musicaux, puisquune partie de leur activit est pris en main par le tiers-secteur des musiques populaires, alors quune activit perdure dans un underground, trs largement bnvole et aux moyens plus que modeste. Certes, les groupes bnficient indirectement des nouveaux lieux spcifiques (centres de ressources, salles de concerts, accompagnement) mais nombre dacteurs souhaiteraient envisager des lieux de vies musicales qui fonctionneraient selon leur propre manire de voir. Un point de vue dailleurs exacerb par la monte des communautarisme en musique et la spcialisation des publics. Mais lapparition dun tiers secteur issu de lunderground mais, en partie, subventionn a gnr, avec la professionnalisation progressive des activits, un autre effet non prvu : la monte du contrle des activits sociales en terme juridique, et ce aussi bien dans le domaine du droit du travail que dans celui de la proprit intellectuelle ou dans celui des conditions de scurit. Or, traditionnellement, on la vu, tant donn linadquation de la loi face aux murs musicales (il y a, par exemple, prsomption de salariat lorsquun musicien monte sur scne, mme sil est amateur), le travail au noir est courant dans le secteur 16. Aussi, non seulement les cultures mergentes, underground, ne sont pas aides mais elles ne sont plus dans de nombreux cas, tolres. Le phnomne a notamment t dnonc par une partie des tenants de la culture techno, des free-parties et des teknivals qui revendiquaient, en suivant le philosophe Hakim Bey, llaboration possible de TAZ (Zones Autonomes Temporaires). La volont de disposer despaces en dehors de rgles qui rgissent lconomie et le droit lgal de la musique, considres comme trop contraignantes limpulsion crative et sociabilisatrice. Cest le mme problme qui tait rencontr par les cafs-concerts, nombre de festivals associatifs et la fabrication denregistrements artisanaux. Limplication des politiques culturelles au sein des musiques populaires a donc permis leur reconnaissance, notamment par la constitution dun tiers secteur, prcaire mais lgal, moyen original de rsister lindustrialisation et linstitutionnalisation. Mais pour des raisons culturelles (leffervescence crative et la succession des gnrations) aussi bien que politiques (le manque de moyen du Ministre de la culture et la monte de la juridicisation ), il na pas permis dapprhender la multiplicit des visages pris par les musiques populaires, phnomnes rhyzomatiques. On peut ainsi se demander quel sera lavenir pour le monde du milieu . Rsistance ou engloutissement ?

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On pourrait parler dun noir de rodage en suivant la typologie de Jean Franois La (Travailler au noir, Paris, Mtaili, 1989)

La transe des ftes techno, de lexprience dun corps collectif la socialisation

Lionel Pourtau, Universit de Paris-5, CEAQ Rsum A partir du dbut des annes 1990, une partie des raves parties a bascul, suite la prohibition de plus en plus forte lencontre de ses vnements dans lorganisation clandestine, devenant, ce que lon a appel, des free parties. Appuye sur une organisation en groupes communautaires juvniles, les Sound Systems, la free party va devenir une subculture avec ses codes, ses rites, ses lieux et ses temps. Les technodes17, comme nous choisissons de les appeler (comme on a pu dire dautres poques punks ou hippies ceux qui se reconnaissaient dans dautres subcultures, la base, musicales), fondent leur appartenance partir de la pratique de free parties. Or une forme de transe permettant latteinte dun tat modifi de la conscience est au cur de ce moment. Cest donc la transformation du sujet partir de ce moment et la projection de cette exprience dans ses modalits de socialisation que nous nous proposons dtudier ici.

Il faut partir de lvnement fondateur, rare dans les socits occidentales, quest lexprience subjective de la transe. Cet tat entrane la perception de lappartenance motionnelle un corps collectif. Puis cet tat motionnel peut se transcender dans un sentiment dappartenance plus gnral, social, au milieu qui a vu natre lexprience initialement strictement psychologique. Lexprience de la transe technode La foule est facteur dmergence et damplification de la transe technode. Le fait est que les signes sont de nature susciter automatiquement le mme affect chez celui qui peroit. Cette compulsion automatique est dautant plus forte que le nombre de personnes chez lesquelles se remarque simultanment cet affect est plus grand18 . Gustave Le Bon19 fut parmi les premiers avancer lhypothse que les foules avaient pour caractre principal la fusion des individus dans un esprit et un sentiment commun. Il rajoutait que selon lui, elle estompait les diffrences de personnalits et abaissait les facults intellectuelles. Disons plutt que la mise en foule est un moment o les individus ne font pas appel en majeure ces caractristiques, elles sont toujours l mais sur un mode mineur. Runis en foule, les individus ragissent sur un plan mental diffrent. Des notions intimement lies lindividualisation comme la pudeur nont ainsi plus lieu dtre. Les foules ont une ralit psychologique autonome. Certains mcanismes de csure disparaissent parce que la dimension cumulative de lmotion mise en commun permet de passer outre et donc de rvler certains types inhabituels dorganisation mentale. Pourtant un point crucial qui diffrencie les teufeurs sur lesquels nous travaillons des foules tudies par Le Bon est celui de la suggestion de masse. Moscovici se retrouve dailleurs avec lui sur ce point 20. Les foules sont pour eux sensibles lintoxication verbale qui engendrerait une ivresse susceptible de les rendre menaantes. Or ce nest pas le cas de notre population. Rien nest moins utilisable, investissable, manipulable que les teufeurs. Dailleurs, lorsque certains dentre eux voulurent organiser ces centaines de milliers de personnes en lobby pour lutter contre linterdiction des free parties21, alors mme quils taient les premiers cibls, ce fut un fiasco. La foule des teufeurs ne peut avoir quune seule motivation, et une seule source de coagulation, la prsence en fte techno et la jouissance dans limmdiatet qui va avec. Toute autre tentative fut jusquici voue lchec. Les individus qui la composent, individuellement dsenchants, ne sont pas r-enchants par leur mise en foule. Les modifications dorganisation mentale dont nous parlions plus haut ne sont pas de nature projective ou attentive aux discours. La foule dcharge lindividu de sa solitude. Se perdre dans la foule, cest la mort de soi permettant de natre lautre22 .Elle permet lveil d motions jubilatoires.
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Sur lorganisation sociale des Sound Systems technodes, on pourra se rapporter Pourtau L., Les Sound Systems techno, un exemple de vie communautaire , in Mabillon-Bonfils B. (Dir.), La fte techno, Autrement, 2004
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Freud S., Psychologie des foules et analyse du Moi , in Essais de psychanalyse, Payot, 2001, p159 Le Bon G., Psychologie des foules, PUF, 1981 Moscovici S., Lge des foules, Fayard, 1981 Article 21 de la loi dite Loi de scurit quotidienne de 2001. Maffesoli M., La violence totalitaire, DDB,1979

 () Un individu isol, au sein dune foule, subit, sous linfluence de celle-ci, une modification de son activit physique, un niveau souvent profond. Son affectivit est extraordinairement exalte, son rendement intellectuel est notablement limit, les deux processus tant manifestement orients vers une assimilation aux autres individus de la foule ; rsultat qui ne peut tre obtenu que par la leve des inhibitions pulsionnelles propres chaque individu isol, et par le renoncement une ralisation de ses tendances, qui lui est particulire 23 . Ce sont les deux axiomes fondamentaux de la psychologie des foules selon Freud : exaltation des affects et inhibition de la pense individuelle. La foule donne chacun la toute puissance du tout. Lmotion de masse est dcuple par le fait que la foule ne met pas distance la pulsion par la reprsentation. Mais pour cela, elle ne doit pas tre hirarchise. La foule apparat justement au moment o la masse veut rompre la hirarchie 24. La reprsentation est impossible la foule puisque cela induit une capacit rflexive propre la conscience. Cest peut-tre pour cela que la transe technode est encore plus intense que dautres phnomnes proches que le XXe sicle a pu connatre : lidoltrie, politique ou musicale. La transe technode nest presque pas affaiblie par lchange ingalitaire avec llment particulier quest un orateur, un chanteur ou un groupe mis en scne, mis sur scne. Dans la free party, bien souvent le musicien est cach. Le discours dominant contre la starification des musiciens, le fait que plus dune dizaine de DJ vont se succder durant la session musicale, tout cela affaiblit lidoltrie ou le fanatisme, la focalisation de la source de laffect sur une personne. Cette musique particulire est potentialise, comme dautres, par la nature collective de son audition. Cest leffet concert. Lmotion esthtique collective dpasse en intensit lmotion esthtique individuelle. Ce qui fait dire Maffesoli, Si jai parl du caractre divin de luvre artistique, cest parce que, en elle la transcendance fait irruption. () Mais il sagit ici dune transcendance immanente puisque les motions suscites sont rellement ou potentiellement partages avec dautres, elles crent une communaut, ft-elle une communaut invisible25 . Mais ici, la communaut va devenir visible, fut-ce de faon intermittente, lors de la fte. Cration du fantasme dun corps collectif virtuel Au moment de la danse, du temps pass sur le dance floor, les teufeurs sont dans une autre qute que la parole. Cela passe par une communion en groupe plus que par linstauration dun lien aux individus. Cette dernire se vit dans des espaces diffrents qui jouxtent lespace de danse ou des moments diffrents, comme lafter. Lafter en free party est un moment, le matin et parfois laprs-midi, qui suit la nuit de danse, o la musique est souvent moins forte, moins rapide et o on consacre du temps voir ses amis et bavarder. Nous serons daccord avec Schott-Billman qui qualifie la danse du raveur (elle ne fait pas la diffrence entre rave et free party) de postmoderne en ce sens quelle nest pas soumise la narration comme la danse classique ni la psychologie comme la danse contemporaine. Cette forme de danse populaire ne sert pas une expression dramatique26. La recherche effrne de ce que chaque jeune est socialement saccompagne dune recherche effrne de ce quil est physiquement. 27 Si recherche il y a, cest une simple qute du corps imagin comme tant primitif , celui, rv, davant la civilisation asschante, celui des pulsions dinfini. La transe donne accs cet autre rapport au corps et plus simplement cet autre corps. Les danses populaires actuelles ne sont pas centres sur lindividu, sur le danseur, pas sur le public, pas sur les spectateurs. La danse en fte techno vise la formation dun corps collectif. Les danseurs ont la tendance naturelle de reproduire les gestes des autres pour tre semblables. La danse mimtique participe un processus de dsindividualisation : Le danseur qui rpte lautre en limitant se dcentre de lui-mme, sallge de soi28 . En fait sur le dance floor, la communaut des danseurs en transe a cr une enveloppe psychique commune, un cocon dans lequel le rapport soi, aux autres, lenvironnement a t bouscul. Cest cette construction psychique qui permet latteinte de ltat modifi de la conscience (ou EMC) propre la fte techno. La notion
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Freud S., Psychologie des foules et analyse du Moi , in Essais de psychanalyse, Payot, p163

Mucchi-Faina A., Labbraccio della folla, Cento anni di psicologia collettiva, Bologna, Il Mulino, 1983, p17, cit par Seca J.-M., Les musiciens underground, PUF, 2001, p33
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Maffesoli M., Au creux des apparences, LdP, 1990, p 278 Schott-Bilman F., Le besoin de danser, Odile Jacob, 2001, autour de la page 160 Moreau C., La jeunesse travers ses raves, Thse de sociologie, Universit Rennes 2, 2002, p225 Schott-Bilman F., Le besoin de danser, Odile Jacob, 2001, p16

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denveloppe sonore telle quelle a t dveloppe par Lecourt29 nous permet davancer dans cette direction. Elle pose, autour de la question de labsence de limites les caractristiques suivantes dans la problmatique du sonore : Absence de limites dans le temps, la perception sonore ne sarrte jamais. Absence de concrtude, le son est insaisissable, seule la source sonore peut tre repre, module, voire fabrique Simultanit omniprsente

Le bain sonore, notion dj propose par Anzieu30, met plus particulirement laccent sur un rapport de surface volume, lexprience dapesanteur (dtre port) et la fonction denvironnement. Cest une exprience fusionnelle de toute-puissance, qualits sonores relationnelles qui touchent, caressent, enveloppent, protgent des intrusions, recueillent les excrtions, expulsions sonores, formation groupale produite en barrire protectrice et en rceptacle de sons, vritable matrice acoustique31 . Lauteur observe tout particulirement limportance du bain sonore dans le vcu musical contemporain : Jentends par-l les musiques rptitives, planantes, continues, liant sonore difficilement ralisable avec les instruments classiques [] Lintensit sonore et la rigueur de la rptition dans les musiques rock constituent une autre forme, plus sthnique, cette mme recherche de suture32 . Remarquons que le groupe de la transe offre une dissolution du sujet non angoissante puisque laffaiblissement de lenveloppe individuelle est compens par lenveloppe collective. Lautisme du sujet, avec ce quil pouvait avoir deffrayant de solitude devient lautisme du groupe de transe avec ce quil peut avoir de sensation de fusion communautaire. Seca remarque que la recherche dun autre tat mental, ritualis, et le contexte de ce quil appelle une fusion collective expliquent lavnement des concerts, fondement existentiel des groupes33. Lextase originelle, composition dune altration du psychisme par source endogne (la drogue) et exogne (lenvironnement de la fte techno), va vouloir tre reproduite. Ce sera toujours un chec partiel. Les premires fois, que ce soit pour les EMC, les expriences esthtiques ou mme les simples prises de drogue ne sont pas reproductibles lidentique. Mais le sujet va chercher reproduire lensemble des circonstances qui lont caus. Ce qui va entraner sa socialisation au sein de la communaut technode, environnement le plus proche de celui de son exprience initiale. Ce qui explique la rupture rapide de certains avec la socit globale et leur mode de vie pass. Vivre avec ceux qui ont vcu cette exprience, entour de la mme musique permet de dclencher un effet Pavlov qui sans tre identique leffet premier, sen rapproche. La communaut Trois facteurs principaux interviennent dans la cration dun effet de transe. Deux sont ncessaires, la musique et la mise en foule du sujet. Un autre est contingent mais sa prsence est trs frquente, surtout pour atteindre ltat de transe lorsquon a peu dexprience, il sagit du recours la prise dune substance psychoactive. La plus usite dans le milieu technode est lecstasy. Dans lorigine de lmotion, on notera une projection et une diffraction de la source du plaisir. Le bien-tre ressenti est sans commune mesure avec ce qua pu jusquici ressentir le participant. La fte techno potentialise leffet des drogues qui, elles-mmes, entranent une saturation des capteurs dopaminergiques. Or ce sentiment extra-ordinaire, dfiant tout ce que le psychisme a pu connatre jusquici est projet vers lextrieur, par une sorte de mcanisme de projection paranoaque mais l, positif (alors quhabituellement la projection paranoaque ne fonctionne que sur des motions ngatives). On cherche lextrieur de soi la source de ce bien-tre. Et il ny a personne pour le focaliser, si ce nest lambiance, la musique qui na pas dorigine prcise. Le ils me menacent classique du paranoaque devient un ils me veulent du bien . Les effets entactognes et empathognes du MDMA (une des substances actives dans lecstasy) doivent apporter un support motionnel ce mcanisme psychique. Rappelons que pour les interprtations classiques de la psychanalyse que nous suivons, la paranoa est construite sur une erreur de focalisation. Le je ne supporte pas ou vis mal mon insertion dans le groupe est remplac par ils ne me
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Lecourt E., Lenveloppe musicale in Anzieu D. et al., Les enveloppes psychiques, Dunod, 2000, p223 Anzieu D., Lenveloppe sonore du Soi , in Anzieu D., Le Moi-peau, Dunod, 1995, p183-198 Lecourt E., Op.cit., p225 Lecourt E., Op.cit., p239 Seca J.-M., Op.cit., p6

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supportent ou vivent mal mon insertion dans le groupe . Cest cette mme inversion du rapport mais cette fois sous une forme bienveillante que nous percevons dans lexprience de la transe. Donc la jouissance engendre par le dispositif de la fte techno est effractive en ce sens quelle na rien voir avec les cognitions prcdentes sources de plaisir. Il ny a initialement pas de point de comparaison avec dautres traces mnmoniques. Les mcanismes prcdents, classiques du suscitement du plaisir (comportement biologique ou social adquat sanctionn par une sensation agrable) sont viols pour aboutir au plaisir ici maximis. Non seulement ce dernier na aucun socle social historique mais il est aussi parmi les plus forts que le sujet a pu jusquici ressentir. Do la projection paranoaque positive ( Tout le monde me veut du bien ), rationalisation ad hoc dune dissonance cognitive. Mais la projection, peut-tre cause de la saturation sensitive, de labsence de personnes susceptibles dincarner la jouissance, ne peut se fixer. Elle est donc diffracte sur lensemble de lenvironnement, la fte techno. Et fonde ainsi lillusion groupale. La projection permet de donner une origine externe au choc, au traumatisme, fut-il positif. Et cette mise distance favorise sa digestion. La source du plaisir devient lenvironnement social, ce qui permet au psychisme humain de mieux laccepter. Peu peu linconscient devient capable dintgrer lorigine psychotrope de la jouissance. Donc, il ne projette plus sa paranoa positive sur la fte techno. Il trouve que cela devient moins bien et quavant, ctait mieux. En fait, il interprte sa capacit mmoriser, grer et donc dsenchanter lexcitation dopaminergique comme une baisse dintrt pour lenvironnement fte techno . Sa capacit projeter diminue en mme temps quil dveloppe une tolrance au produit. Cependant il est lgitime de penser que la moindre saturation de type physiologique est compense par une capacit grer et jouer avec les flux de monte et de descente pour amener des plaisirs plus sophistiqus. Au-del de la jouissance initiale, toujours particulire et jamais retrouve, les hypothses freudiennes nous apportent des lments sur les plaisirs secondaires. Secondaires ne signifiant pas ici moins importantes ou moins fortes mais arrivant dans un deuxime temps. Le principe de ralit modifie le principe de plaisir. Pour Freud, le fonctionnement psychique est dirig contre les excitations internes porteuses de douleurs. Un traumatisme externe suffisamment fort transpercera le pare excitation pour employer le terme freudien. Lorganisme se mobilisera pour matriser linvasion . Cette mobilisation des nergies se fait au dtriment du bon fonctionnement des autres systmes psychiques, en particulier ceux qui rgulent les excitations internes34. Nous mettons lhypothse que lespace-temps contrl de la fte techno, lmergence des excitations internes nest pas forcment douloureuse. Nous qualifions dexternes, les excitations provenant des informations extrieures obtenues par les sens, en les opposant aux excitations internes, cest dire produite par les effets internes du psychotrope). Sur une ligne nous semble-t-il assez proche, un auteur comme Moreau propose lexplication du phnomne par un comportement traumatophile35 li lusage de drogues, tentative de matrise de lexcitation lie au produit. Le principe de plaisir compose fort peu avec le principe de ralit. Ce dernier impose que la satisfaction soit diffre : travailler dur et obtenir la rcompense seulement au bout dun certain laps de temps. Or rien de tel ici, la pratique de la fte techno a ouvert une brche dans la mcanique, le parcours cens amen au plaisir. Pourtant la transe est instable. Notons que les socits traditionnelles la limitaient dans la dure et dans la frquence. Le comportement moderne de nos socits est de consommation jusqu anantissement, pas dentretien 36. Avec le temps, la trop grande frquence de lexprience daltrit permise par la fte techno, dont le premier point dorgue tait la transe, engendre une homognisation des deux tats et donc la perte du sentiment de spcificit forte. On sen dtache ou on se tourne vers les autres diffrences ajoutes de la fte techno. Cest l o la free party, forme clandestine et/ou autogre de la fte techno marque sa diffrence. La rave ne cherche pas construire un modle social diffrent de celui de la Socit globale, elle nest que la forme particulire du lieu dexpression de la musique techno. La free party a dvelopp tout un corpus de valeurs et de discours dopposition la commercialisation, de gratuit, appuy sur une pratique de lconomie du don, de rorganisation du lien entre techniciens, musiciens, logisticiens, bass sur lgalit et lorganisation en communaut. Elle permet donc, en particulier pour des jeunes, de construire une subculture dense, dopposition et de diffrenciation

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Freud S., Au-del du principe de plaisir , Op.cit. Moreau C., Op.cit., p382 Arendt H., Condition de lhomme moderne, Pocket, 1994

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Conclusion Ladmiration pour la fte techno et la volont den accrotre la frquence entranent le regroupement en Sound system et la modification de son mode de vie afin de le rendre compatible avec les pratiques technodes : Difficult davoir une activit rgulire et demandant concentration chaque lundi matin, dveloppement de comptences techniques et artistiques souvent assez loignes de celles proposes par les cursus tudiants. Do les interruptions frquentes du cursus tudiant pour une rorientation vers des formations plus pratiques et directement utilisables dans la vie de technodes. Notons ici que ce genre de mode de vie engendre des incompatibilits avec la socit globale. Do la superposition de la dure de vie de technode avec cet espace de vie caractristique des socits occidentales quest la jeunesse (18-30 ans) o la socit tolre que le jeune nassume pas ses fonctions de production (dsquilibre conomique compens par les parents ou ltat) ou de reproduction (constitution en couple vue procratrice). Ce que nous avons essay de montrer ici est que nous sommes devant un cas de passage dun effet psychique lorganisation dune entit sociale. Et la jeunesse des deux (sujet et mouvement) est un moment favorable ce type de dveloppement puisque les systmes normatifs des deux sont encore discuts. Rptons que lexprience psychique de la transe nest quune des deux entres que nous avons clairement identifies. La seconde est lentreprise free party qui remplace ou complte lentre par la transe. Lautre voie trouve pendant la transe peut gnrer le besoin et la volont de fixer par la musique son vcu sensitivo-motionnel et donc den devenir une source mettrice. Ainsi naissent les Sound Systems technodes. Bibliographie Anzieu Didier, Le Moi-peau, Dunod, 1995 Arendt Hannah, La condition de lhomme moderne, Pocket, 1995 Becker Howard., Outsiders, Mtaili, 1985 Duvignaud Jean., Ftes et civilisations, Actes Sud, 1991 Freud Sigmund, Essais de psychanalyse, Payot Fontaine Astrid & Fontana Caroline, Raver, Economica, 1996 Green Anne-Marie, Des jeunes et des musiques, rock, rap, techno, LHarmattan, 1997 Grynzpan Emmanuel, Bruyante techno, Mlanie Setun, 1999 Le Bon Gustave, Psychologie des foules, PUF, 1981 Mabillon-Bonfils Batrice & Pouilly Antoine, La techno, art du vide ou socialit alternative ?, LHarmattan, 2002 Maffesoli M.ichel, La violence totalitaire, DDB,1979 Maffesoli M.ichel, Au creux des apparences, LDP, 1990 Moscovici Serge, Lge des foules, Fayard, 1981 Petiau Anne, Rupture, consommation et communion : Trois temps pour comprendre la socialit dans la rave , Socits (65), 1999 Pourtau Lionel, Le risque comme adjuvant, le cas des free parties , Socits (76), 2002 Pourtau Lionel, Les Sound Systems techno, un exemple de vie communautaire , in MABILON-BONFILS Batrice (Dir.), La fte techno, Autrement, 2004 Racine Etienne, Le phnomne techno, Imago, 2002 Schott-Bilman Franoise, Le besoin de danser, Odile Jacob, 2000 Seca Jean-Marie, Les musiciens underground, PUF, 2001

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Metal et politique : pour une comprhension sociologique des rfrences aux extrmismes politiques dans la musique metal Alexis Mombelet et Nicolas Walzer, Universit Paris-5, CEAQ alexmombelet@yahoo.fr ; ehjeh@aol.com Rsum Mobilisant des rfrences qui voquent implicitement et explicitement des extrmismes politiques, le fait social metal interpelle et retient lattention de lobservateur. En loccurrence, il savre quau-del des ides reues, les acteurs de ce fait social populaire, les mtalleux, cultivent une esthtique du choc qui procde de la recherche de puissance et non de pouvoir. Les mtalleux et lesthtique quils mobilisent, en bricolant avec des interdits socitaux, et plus particulirement en bricolant avec la symbolique et liconographie du rgime nazi, srigent culturellement en marge de la socit. Cette mise lcart est source de narcissisme chez les mtalleux et est pourvoyeuse dune pense litiste . In fine, linstrumentalisation des extrmismes politiques par les mtalleux procde majoritairement de la logique de subversion jusquau-boutiste consubstantielle la musique metal.

Mettre jour les motivations et les objectifs des mtalleux eux-mmes quant aux rapports que le phnomne metal, dont ils sont les acteurs, entretient avec les extrmismes politiques est lobjet de cet article. Pour ce faire, cest dans le cadre dune sociologie dinspiration la fois phnomnologique et comprhensive, que nous interprtons nos matriaux danalyse. Plus prcisment la problmatique est la suivante : dans quelle mesure les mtalleux instrumentalisent les extrmismes politiques, tant donn la logique de subversion affrente au metal ? Une telle problmatique appelle des prcisions quant au choix des termes retenus. La suite de larticle tchera dapporter son lot dclaircissements. Le metal dsigne, avant tout, une musique qui nat dans les annes 1970 sous limpulsion de groupes anglais tels que Black Sabbath ou Led Zeppelin. Aujourdhui, il est reprsent par des groupes internationaux tels que AC/DC, Marilyn Manson, Metallica, Slayer, Iron Maiden, Satyricon, Dimmu Borgir, Morbid Angel, Deicide, Nightwish, etc. Le metal est un terme gnrique, dorigine anglo-saxonne, comme le rock ; il dsigne un style musical o sont prsents guitares lectriques et sons saturs. A cet gard, il est une radicalisation de la musique rock, la fois sur le plan musical et sur celui des pratiques sociales qui laccompagnent. Or, ces dernires, en France, ne font, ce jour, lobjet daucune recherche sociologique. En outre, le metal rassemble un nombre important de styles et de sous-styles musicaux (heavy metal, hard rock, speed metal, thrash metal, death metal, black metal, black metal symphonique, black metal brutal, grind37, etc.) porteurs en eux-mmes de singularits musicales, comportementales et sociales. Excursus heuristique : comment connatre le positionnement idologique dun groupe de musique metal ? Le positionnement relve, hormis les rares cas explicites mis par les groupes musicaux 38, de lidentification subjective promulgue par la tribu metal elle-mme. Tout dabord, un initi opre un recoupement et une analyse souterraine (implicite) des diffrents supports (CD, tee-shirts, interviews o il est confront aux titres dalbums, aux paroles, liconographie) sur lesquels lartiste se diffuse. Ensuite, cette analyse est confronte, lors de rassemblements spcifiques (concerts, festivals, soires dans un bar metal, etc.), aux diffrentes analyses du mme ordre, effectues par ses pairs. Il en ressort une opinion arrte sur le positionnement idologique dun groupe de musique metal. Opinion qui fait lobjet dun consensus souterrain au sein du fait social. Notons que cette identification subjective promulgue par les mtalleux recoupe en partie la dfinition de la reprsentation sociale, nonce par Denise Jodelet et repris par Gilles Marchand (Marchand, 2002, pp. 92-93). En outre, de par notre connaissance aigu de lcologie du metal, fait social que nous ctoyons depuis plus de 13 ans, nous sommes au fait des positionnements identitaires, estampills par les mtalleux, quand ceux-ci sont identifiables. Or, il nen est pas toujours le cas, et cest bien cela qui constitue le nud gordien de ltude.

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Cf. (Mombelet, 2004, p. 147), un arbre gnalogique propos par Eric Lestrade, fan de musique metal, y est prsent. On y constate plus dune trentaine de styles mtalliques. Le foisonnement est saisissant.
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En effet, rares sont les groupes de metal qui proposent explicitement une tiquette politique aux auditeurs. Cet tat de fait procde sans doute dun dsengagement politique avr de la plupart des groupes. Dsengagement qui en rgle gnrale nempche pas une critique virulente de la socit.

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Un constat pralable : le metal comme reflet de llectorat national Demble, tchons dinsister sur la diversit des positionnements idologico-politiques ou idologiques, pour parler plus compendieusement, dans le metal. En effet, considr dans son entiret, on ne peut que constater lextraordinaire pluralit de ceux-ci. A cet gard, en ses rangs dune part, le metal compte des groupes estampills par les initis comme majoritairement apolitiques. Aussi, il est des groupes dits anti-politiques, des groupes de gauche, voire dextrme gauche, mais aussi de droite et dextrme droite. Dautre part, le public metal, limage des groupes, offre un positionnement pluriel. On constate galement un dsengagement avr teint dune critique acerbe lgard de la politique. De fait, le metal ne serait que le juste reflet de llectorat national39. Les faits : des rfrences des idologies extrmistes Fort de ce premier constat fondamental mis jour, on peut se centrer plus prcisment sur lobjet de notre article : les extrmismes politiques dans le metal. On constate en de nombreuses occurrences que musiciens et auditeurs affichent des symboles militaires mais aussi des symboles et une iconographie militaristes ou martiaux dune manire gnrale qui voquent implicitement mais aussi explicitement le rgime nazi. Tout dabord, le groupe amricain de thrash metal Slayer propose un logo dont le graphisme de la lettre S nest pas sans rappeler celui des lettres S de la Schutzstaffel ou SS du parti nazi en Allemagne. Il en est de mme pour le groupe amricain Kiss.

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Ensuite, de nombreux mtalleux et, plus prcisment, une part significative des mtalleux qui appartiennent au public metal extrme41, portent le temps des rassemblements tribaux des treillis ainsi que des grosses chaussures du type rangers ou Dr. Martens. A ces premiers effets, certains y ajoutent une croix de fer, distinction militaire allemande, ou encore une cartouchire. Par consquent, ils affichent une allure martiale. En outre, des figures charismatiques tels que Lemmy Kilmister du groupe anglais Mtorhead ou Jeff Hanneman du groupe Slayer, une nouvelle fois, sont des collectionneurs notoires dobjets nazis. On pourrait aussi ajouter cette liste, le populaire Marilyn Manson, qui est un adepte de la mise en scne troublante.

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Ce constat est dailleurs corrobor par F. Hein, auteur de la premire tude ethnographique sur le metal en France. Il crit : Attribuer au monde du metal une orientation politique unilatrale est une rduction attestant dune mconnaissance manifeste de son cologie []. La diversit du monde du metal et des individus qui le composent, nest donc que le reflet de la diversit du corps social (Hein, 2003, pp. 188191).
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Cette photographie porte le numro 1 du fait de son ordre dapparition dans ce dveloppement, elle sera rfrence de la faon suivante : (N1). Il en sera fait de mme dans la suite du dveloppement pour toutes les photographies. La liste complte des photographies se trouve en fin darticle.
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Le public metal extrme regroupe les mtalleux frus avant tout des styles musicaux les plus violents du metal : black metal, death metal, grindcore, thrash. Dans nos prcdents travaux, nous avons distingu trois publics diffrents au sein du metal : le public metal alternatif, le public metal souche ainsi que le public metal extrme. Ces trois publics se diffrencient selon des affinits singulires : styles musicaux, tenues vestimentaires, ges des publics, etc. (Mombelet, 2003).

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N3 Enfin, la musique mtronomique, aux accents militaires du groupe allemand Rammstein, musique accompagne dun chant allemand prcisment, rauque et svre, laquelle il faut ajouter la diffusion dun clip intitul Stripped, qui reprend des images de propagande nazi de la cinaste Leni Riefenstahl, suscitent la polmique. Pour un observateur lambda, de tels faits et il en est beaucoup dautres semblables, sont les indices dun engagement identitaire extrmiste. De fait, les mtalleux qui mobilisent de telles rfrences sont-ils dextrme droite, sont-ils des nostalgiques dun pass porteur didologies totalitaires ? Il savre que la ralit du terrain exclut une telle lecture unilatrale des choses. La ralit est bien plus complexe. De la recherche de puissance via un bricolage subversif extrmiste et jusquau boutiste Daprs nos investigations diverses et multiples, il savre que lorsquun mtalleux affiche un symbole faisant rfrence au rgime nazi cela ne signifie pas quil adhre lidologie correspondante. De la mme manire, couter un groupe tel que Burzum dont le leader se rclame no-nazi ne prdispose pas dun engagement identitaire extrmiste de la part de lauditeur. En effet, en rgle gnrale, mus par une recherche de puissance et non de pouvoir, les mtalleux jouent avec les interdits socitaux. En loccurrence, la distinction opre est de taille. Dans son ouvrage La Violence Totalitaire, Michel Maffesoli prcise les notions de pouvoir et de puissance. De fait, alors que le champ du pouvoir est celui du politique (Maffesoli, 1999, p. 77), la puissance de son ct participe de la vitalit sociale, elle sinscrit dans la part dombre de la ralit sociale, elle saffirme comme vie (Ibid., p. 83). Il prcise que les caractres essentiels de la puissance sont le collectif, lanomique, la violence, la force A cet gard, il parle de pouvoir politique et de puissance sociale (Ibid., p. 61). Et cest bien de cela dont il est question dans le cas des mtalleux : de la recherche de puissance, via un bricolage subversif, plutt quune revendication politique. Subversif tant entendu comme le fait de mettre en avant des valeurs, une esthtique qui diffrent de celles communment admises. En ce sens, la symbolique du rgime nazi et son svastika est un impossible dire , et plus encore un impossible afficher en Occident. En mobilisant de tels interdits, les mtalleux sinscrivent de fait culturellement en marge de la socit. Et lesthtique part quils affichent, le fait in fine de se ressentir diffrent de la masse , est source de narcissisme : Passer pour effrayant aux yeux de la presse (et donc du grand public) nous est particulirement jouissif... (Necrowarrior, musicien au sein du groupe de black metal Duael) Comprendre la logique des mtalleux, quant lusage, essentiellement iconographique on le constate, de symboles interdits, est essentiel. Comprendre cela, cest mettre jour ce qui meut et meut les mtalleux dans leur approche du metal, en loccurrence la subversion esthtique source de puissance. tre subversif, cest rompre avec lesthtique mondaine, cest tendre vers un ailleurs, alors que lon vous impose un ici. clatement versus assujettissement identitaire. En outre, Philippe Rigaut, qui a men une tude sur le monde ftichiste et sadomasochiste (SM) pointe du doigt une prcaution fondamentale qui vaut aussi pour les mtalleux et quil est de bon ton de rpter. Il crit : Les mises en scne disciplinaires et les symboles militaires, et notamment ceux voquant explicitement le rgime nazi, appartiennent au bagage stylistique du SM. Cependant, cette prsence nautorise pas de gnralisation trop htive dans la mesure o il est sans doute question davantage dun jeu de subversion de valeurs, dun habillage symbolique, que dune relle adhsion idologique42 (Rigaut, 2004, pp. 107-108). Il ajoute de manire
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Soulign par nous-mmes.

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magistrale que : Le SM se rvle nouveau comme insr dans un ensemble pratico-intellectuel plus large, en loccurrence dans une tendance gnralise considrer que les symboles du Mal [] peuvent tre lgitimement intgrs aux champs de la cration et de lesthtique4344 (Ibid., p. 108). Conclusion Au total, en premier lieu, depuis le dbut des annes 1970, date de son apparition, le metal a toujours propos et renouvel une esthtique du choc. Les mtalleux bricolent avec les interdits socitaux : le sexe, la mort, le Mal, etc. (Mombelet, 2004, pp. 67-78). Il est, en rgle gnrale, question de heurter lauditeur par le truchement dune musique alternative, associe la mise en scne dinterdits ou de symboles tabous. Aussi, le fait dafficher des symboles qui voquent le rgime nazi procde majoritairement de cette logique subversive jusquau boutiste ou extrmiste consubstantielle au metal. Il est question de jeu subversif et de thtralit. Il sagit dune recherche de puissance et non de pouvoir. Ncessairement, le fait de jouer avec ces symboles peut dconcerter et apparatre dangereux ou, a contrario, puril pour lobservateur extrieur, mais il faut bien comprendre que cest cela qui est recherch : choquer autrui. De plus, par une telle instrumentalisation, le metal se constitue une esthtique part, source de narcissisme pour celui qui se lapproprie et gnrateur en de nombreux cas dune pense litiste . En mobilisant ce que tout le monde ne veut ou ne peut pas voir ou entendre, une part significative de mtalleux prouve un sentiment de jouissance et de supriorit. En second lieu, le fait social metal, linstar de llectorat national, compte en ses rangs une part infime de fervents dfenseurs de rgimes totalitaires, nationalistes voire fascistes ou nazis. On constate cet gard lexpansion dune frange extrmiste, condamne par la majorit des acteurs de la tribu : le NS BM, le National Socialisme Black Metal. Une part significative de celle-ci franchit le jeu de la subversion symbolique et prne alors, par lintermdiaire du mdia musique , des ides racistes. Au-del de linstrumentalisation et du jeu subversif, oprs par une large frange de la jeunesse anticonformiste, cest davantage la banalisation dune iconographie et dides extrmistes qui interpellent vritablement lobservateur avis. Bibliographie Hein Fabien, 2003, Hard Rock, Heavy Metal, Metal Histoire, cultures et pratiquants, Paris, Musique et Socit. Maffesoli Michel, 1999, La violence totalitaire. Essai danthropologie politique, Paris, Descle de Brouwer, Collection Sociologie du quotidien, [1979]. Marchand Gilles, 2002, Reprsentations sociales. Un ciment pour les relations humaines , Sciences Humaines, Hors-srie n38, pp. 92-93. Mombelet Alexis, 2003, Les concerts de musique metal : approche anthropologique Tome 1 et Tome 2, mmoire de Matrise mention ducation et motricit (sous la direction de M.-J. Biache), Universit Blaise Pascal, UFR STAPS, Clermont-Ferrand 2. Mombelet Alexis, 2004, La religion metal. Secte metal et religion postmoderne, mmoire de DEA de sociologie (sous la direction de M. Maffesoli et de M. Hirschhorn), Universit Ren Descartes, Paris 5, La Sorbonne. Rigaut Philippe, 2004, Le ftichisme. Perversion ou culture ?, Paris, Belin, Collection Nouveaux Mondes. Walzer Nicolas, 2003, Limaginaire satanique et no-paen dans la musique metal extrme depuis les annes 90, mmoire de Matrise dhistoire culturelle (sous la direction de P. Ory), Universit de Marne-La-Valle, UFR Sciences humaines et sociales. Walzer Nicolas, 2004, Limaginaire et les parcours des musiciens de black metal : des acteurs underground travaills par le religieux, mmoire de DEA de Sciences sociales des religions (sous la direction de J.P. Willaime), Ecole Pratique des Hautes Etudes, Section des Sciences religieuses.

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Soulign par nous-mmes.

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PHOTOGRAPHIES REFERENCEES La photographie, quon lutilise ou non, nous donne une leon irremplaable dcriture F. Laplantine, La description ethnographique

Les photographies sont ici classes et numrotes par ordre dapparition dans le droulement de larticle. - N1 : Le logo du groupe Slayer, groupe de thrash metal amricain. Ce logo est tir de lalbum Live Decade Of Aggression. Cf. Slayer, 1991, Live Decade Of Aggression, American Recordings. - N2 : Affiche de propagande SS. - N3 : Marilyn Manson dans le dcorum de lune de ses tournes. Photographie disponible ladresse suivante : http://www.mansonfr.com

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Musique underground, stratgie souterraine et acteurs de lombre :

des diffrentes tentatives de construction dune culture dextrme droite. (Rythmes noirs, acteurs bruns et musique blanche) Gildas Lescop Universit de Nantes, dpartement de sociologie. Rock et extrme droite : de prime abord, lassociation de ces deux termes ne se pose pas comme une vidence et semble mme releve de loxymoron. Il est vrai que la musique rock en gnral et son univers culturel compos en grande partie dun imaginaire ou se mlent des notions de libert et dindpendance, de mlanges et dchanges, de contestation et de provocation, de rvolte et dinsoumission, ne semble gure pouvoir tre associer des courants de pense autoritaire et ractionnaire, plus ou moins nostalgiques dun ordre fasciste et sgrgatif. Il est galement vrai que ces idologies nauront jamais fait preuve de modernit et douverture desprit en matire musicale. Dans les annes 1930, elles auront dabord condamn le jazz comme tant une musique de sauvages , jugeant les origines noires de ces nouvelles sonorits comme inconvenantes, les danses indcentes et le tout, comme portant atteinte lhritage culturel de ce continent. De la mme faon, aprs la guerre, les rescaps idologiques de ces rgimes et leurs proches continuateurs condamneront pareillement le rock, qualifi nouveau de musique de sauvage , dont lcoute, selon eux, ne pouvait que savrer moralement, socialement et politiquement subversive. Durant les annes 1970, le dveloppement de la musique folk et du mouvement hippy ne fera quaccrotre lhostilit de lextrme droite envers tous ces milieux musicaux considrs comme permissifs et pernicieux et se rsumant un enchevtrement de cheveux longs, dides librales et de drogues Pourtant, le temps passant, les diffrentes mouvances fascisantes, animes par des cadres vieillissants, vont se trouver eux-mmes confronter, dans leur propre camp, une nouvelle gnration de militants qui, ayant grandi avec tous ces rythmes rock, pop ou folk, les auront non seulement intgrs mais encore adopts. Ces jeunes militants, ayant pu prouver et apprcier par eux-mmes, en tant quauditeurs ou spectateurs, lnergie communicative et le pouvoir de sduction de ces diffrentes musiques, penseront que le temps pourrait tre venu pour eux de passer dune faon ou dune autre, la pratique afin de pouvoir diffuser, leur tour et par ce biais, leurs propres ides. Tout cela devant nanmoins se raliser malgr les rticences de leurs propres dirigeants, malgr une absence de relais et de sympathie dans le monde de la musique en gnral et malgr la faible audience de leur discours politique. Cest pourquoi nombre de projets resteront le plus souvent cantonns une diffusion, pour le moins, confidentielle. Toutefois, il en ira autrement en lItalie puisque va slaborer et se structurer dans ce pays, au cours des annes 1970, durant les annes de plomb , dans un climat de tension, daffrontement et de violence, la premire scne musicale nationaliste dimportance. Cette dernire mergera loccasion de larges rassemblements organiss par des mouvements de jeunesse lis lextrme droite italienne et connatra un dveloppement durable et un succs certain. Diffuse par le biais de radios libres tenues par des sympathisants nationalistes, cette musique dinfluences folk et rock et dinspiration national-rvolutionnaire prendra en Italie le nom de rock alternatif . Cest ensuite en Angleterre, au milieu des annes 1980, que se dveloppera, dune manire bien diffrente de lItalie, une nouvelle scne musicale nationaliste. Scne dun autre genre, la fois plus radicale sur le fond et sur la forme, mais qui connatra pourtant un trs grand retentissement et dans ce pays et dans le reste du monde. Ces annes 1980 verront la Grande-Bretagne sombrer dans une crise conomique sans prcdent, crise do surgira le mouvement punk mais qui contribuera aussi faire sortir de son isolement politique un parti dextrme droite, le National Front. Profitant du marasme prsent et se nourrissant de cette ambiance dltre, ce parti ambitionnera bientt de devenir la troisime force politique du pays. Aussi, il lui semblera dabord ncessaire de donner un coup de jeune sa formation alors essentiellement compose de militants gs. Par lintermdiaire du Young National Front, il mnera alors une intense, et plutt habile, campagne de sduction envers la jeunesse en investissant stades de football et lieux de concerts, pour finalement jeter son dvolu sur le mouvement skinhead, mouvement quil contribuera ainsi fasciser en grande partie. Sensuivra une troite collaboration entre le National Front et les plus dtermins de ces naziskins , le NF offrant ceux-ci les moyens financiers et techniques ncessaires la mise sur pied dune scne musicale nationaliste susceptible dexercer un ascendant sur la jeunesse britannique. Dans une semi-clandestinit, sans publicit si ce nest celle indirecte des mdias et de la presse sensation, cette scne parviendra pourtant se dvelopper notablement, trouvant un public dinconditionnels et faisant merger dans son sillage de nouveaux groupes. Mais cette scne parviendra surtout sexporter et simplanter, dabord en Europe puis dans le reste

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du monde, diffusant et popularisant au passage la figure du naziskin qui fera bien des mules au sein et en dehors des mouvances dextrme droite. Fort de cette premire avance, les acteurs et militants de cette scne rock nationaliste vont alors tenter, par un effort de diversification, dlargir encore leur audience afin de ne pas tre restreint la seule mouvance skinhead, certes assez dynamique, mais par trop marginale. De nouveaux projets musicaux vont donc slaborer dune manire opportune en direction de nouveaux styles jugs prometteurs tel que le mtal ou la musique industrielle en mme temps que se construira un rock identitaire moins radical sur le fond et sur la forme, susceptible, par l mme, de se diffuser plus largement et plus facilement. Ces tentatives de construction dune contre-culture dextrme droite connatront, selon les pays, les poques et les contextes, diverses fortunes, prenant bien des chemins, empruntant bien des formes. Nanmoins, ce qui apparatra toujours, quelle soit, comme en Italie, le fruit dune manation directe des mouvances nationalistes, ou, comme en Angleterre, le rsultat dune captation dun phnomne de mode, cest le caractre profondment opportuniste de la scne musicale dextrme droite. En effet, loin dinnover dans quelque domaine que ce soit, cette dernire ne se prsentera que comme investissant, sappropriant, dtournant ou subvertissant des genres musicaux dj existants, afin dy insrer, in fine, son propre discours. Cette stratgie de la rcupration tous azimuts, pratique au dtriment de la cration pure, naboutissant qu proposer du folk dextrme droite, du rock dextrme droite, du mtal dextrme droite en limitera donc fortement, sur le plan strictement musical, non seulement lintrt mais encore et surtout la porte. Ne se distinguant ni sur le plan de la qualit et encore moins sur celui de loriginalit, ces versions, fonds sonores mis au service dun discours politique, ne pourront gure, en se limitant cette fonction, prtendre srieusement intresser un public autre que celui des convaincus davance, ne suscitant au-del de ce cercle de connivence que de la rprobation ou, au mieux, de lindiffrence. Ainsi, et cest un fait, ces groupes auront beau changer de noms, changer de style, se dmultiplier sous une forme ou sous une autre, leur public restera globalement le mme. La fidlit de ce public sera la fois, pour la scne musicale dextrme droite, une chance et un inconvnient. Une chance puisque, pour peu que le message soit clairement identifiable, les militants et sympathisants nationalistes se montreront volontiers consommateurs de toutes productions proposes, permettant ainsi cette scne dexister dune manire autonome, ou plutt, de subsister en vase clos. Mais ce sera galement un inconvnient, car les groupes appartenant cette mouvance, trouvant l un espace scurisant, parfois mme la mesure de leurs ambitions, auront ds lors le plus grand mal sen extraire, dpasser ce milieu et, nayant ni concurrence interne ou externe affronter, se dpasser euxmmes. Dailleurs, tous ces groupes musicaux dextrme droite, aussi divers soient-ils dans leurs styles, pourront-ils rellement songer rencontrer un succs dimportance tant que leurs opinions nauront pas la sympathie du grand public ? Aussi longtemps quil en sera ainsi, il semble bien quen la matire, la recherche de la notorit ne puisse senvisager que sous le biais du renoncement feint ou consenti toute forme de radicalit. Notorit contre intgrit, succs contre sincrit, cest le dbat commun toutes les scnes dites underground. Le fait est que les trs rares groupes issus de mouvances radicales nationalistes et fascisantes qui ont pu ou su accder une certaine renomme, loin de conserver une quelconque dmarche militante, ont souvent eu, au contraire, pour soucis premier docculter leur passe et de passer sous silence leurs sympathies premires. Quelles que soient les formes quelle a pu prendre, la scne musicale dextrme droite a finalement chou ntre quautre chose quune contre-culture trs marginale. Faut-il conclure sur lchec prvisible de ce genre de musique et plus largement sur lchec probable de toutes musiques politiques ? En tous cas, ironie de lactualit rcente et pied de nez adress tous les militants dextrme droite qui se sont beaucoup investis pour pouvoir exprimer leurs ides au travers de la musique, les deux courants musicaux rputs actuellement comme tant les plus dynamiques et les plus marqus lextrme droite, faisant office de marqueur ethnico-musical dans le nord et le sud de lEurope, sont le Gabber hollandais et la Makina espagnole, courants tous deux issus de la scne techno hardcore, cest--dire issus dune scne musicale noffrant ni paroles ni discours. Bibliographie : Seca Jean-Marie, 2001, Les musiciens underground, Paris, Presses Universitaires de France. Carlet Yasmine, 2004, Stand down Margaret, Clermont-Ferrand, Mlanie Steun. Lescop Gildas, 2003, Honnie soit la oi! , Copyright Volume ! Autour des musiques actuelles, vol. 2, n 1, pp. 109-128.

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Hein Fabien, 2003, Hard Rock, Heavy Metal, Metal, Clermont-Ferrand, Mlanie Steun/Irma, pp. 188-191.

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Vingt ans de Live Aid : comment le charity rock a-t-il transform lengagement politique en musique populaire ?
Yasmine Carlet et Jean-Marie Seca (Larequoi, Universit de Versailles-Sain-Quentin-en-Yvelines) Rsum Quelles sont les relations entre les causes humanitaires et les formes expressives rock, et plus largement, musicales ? Lvocation de diffrents exemples historiques dans ces pratiques dites de charity rock permettra de commencer dresser un bilan qui est loin dtre ngatif pour ceux qui reoivent de laide. Il semble aussi vident que ces oprations humanitaires musicales grand public (Live Aid, Band Aid, Les enfoirs) enrichissent le renom de ceux qui, dj fortement mis en vedettes, le deviennent toujours plus en sillustrant par une scnographie de leur gnrosit analogiquement proche des rcits mythiques antiques exaltant la geste du hros. On tentera dinterroger le sens politique et sociologique de cette ostentation mdiatique, source dun conformisme des bons sentiments, ludant parfois certains combats plus radicaux. En effet, il y aurait une profonde divergence entre les luttes singulires et consistantes de groupes politiques contestataires (y compris dans les styles plus ou moins underground) et la scnographie sirupeuse (mme si fonctionnellement sources de dons importants) des grands concerts humanitaires des vingt dernires annes.

Lexpression anglaise charity rock, utilise telle quelle en franais, dfinit un regroupement ponctuel de musiciens populaires qui se manifeste sous la forme de disques et/ou de prestations scniques afin de rcolter des fonds dans un but philanthropique, et ce avec lappui logistique et financier de lindustrie du disque et des mdias de masse. Lemploi du mot rock fait cho la tradition, ou au mythe de subversion du rocknroll, sous-entendant que cette nergie est roriente des fins caritatives. On peut aussi rencontrer, dans la langue anglaise, les termes benefit rock ou agit-pop , comme quivalents approximatifs de la premire expression. Recourir au mdium musical pour rcolter des fonds : la formule est ancienne. George Harrison, ex-membre des Beatles, fut le premier organiser un concert en faveur des victimes des inondations au Bangladesh en 1971 (Delmas et Gancel, 2005). Le rocker irlandais Bob Geldof posa les jalons du charity rock, en 1984. Il runit alors ses confrres clbres dont Sting, Paul Weller et U2 - sous le nom de Band-Aid, pour enregistrer un 45 tours destin rcolter des fonds pour combattre la famine en Ethiopie. Do They Know Its Christmas Feed the World pulvrisa les records de ventes de singles, rcolta 6 millions de livres sterling et inspira We are the Wolrd, son pendant nord-amricain. Puis, en juillet 1985, Geldof organisa un gigantesque concert simultan de 16 heures, Live Aid, qui se droulait la fois Londres et Philadelphie, devant un public tlvis denviron un demi-milliard de personnes. Les deux formats, disque et mega-event en rfrence sa diffusion plantaire de Band-Aid et Live Aid- ont rvl le potentiel de levier humanitaire des stars de la pop, acquis grce une ncessaire accointance avec les mdias de masse. Les initiatives similaires se multiplirent, notamment en France : Chanteurs sans Frontires pour lEthiopie (1985), Les Enfoirs, initis par Coluche en 1985 pour financer les Restos du Cur, Pour Toi Armnie, en faveur des victimes du tremblement de terre en Armnie (1989) et, rcemment, Et puis la Terre, par le Collectif Asie , dans cette rgion frappe par les razde-mare en dcembre 2004. Lhumanitaire, renvoyant invitablement des enjeux de pouvoir sur le plan intrieur et international, le charity rock pourrait apparatre comme une validation politique droutante de postulats capitalistes adopts par les majors de lindustrie du disque. On sait que le star systme est consubstantiel aux musiques populaires, comme lest la commercialisation de la rvolte (Buxton, 1985). Lexploitation financire de la vedette est donc inhrente la naissance du rock ou du jazz. Selon certains analystes, on peut aussi en reprer chronologiquement la conscration, trs grande chelle, en se rfrant au succs de Thriller de Michael Jackson, au dbut de 1980, par opposition aux annes 1970, au cours desquelles la rock star aurait t moins fortement appuye par lindustrie du disque et la distribution internationale (Guibert, 1998). Le mode daction et de communication des oprations de charity rock a accentu ce phnomne. En effet, la diffusion mass-mdiatise du message humanitaire et la collecte de fonds passent par un recours systmatique des clbrits nationales ou internationales dans le cas des initiatives anglo-saxonnes. En tmoignent les vidos musicales, qui juxtaposent systmatiquement les squences de stars en studio et celles de la catastrophe humanitaire, provoquant une assimilation esthtise de la star la cause, mme si limplication de cette dernire se rduit souvent cette seule participation la session denregistrement. Dans We are the World, compos par Michael Jackson et interprt par USA for Africa, comme le souligne ironiquement Thomas Reed, la vido ne nous montre aucun Africain mais beaucoup de musiciens riches dont l'attitude et linterprtation les font paratre, tour tour et souvent simultanment, sincres et contents deux. Cette sorte de retenue passive est visuellement renforce par la mise

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en scne statique de la vido personne ne bouge de cet oppressant studio denregistrement (Reed, 2001, p. 99). En redfinissant limpact politique de la musique populaire selon des critres de publicit, de vidos musicales et en fonction de mga-concerts caritatifs, on relgue au second plan le contenu du message transmis. Dans un mme temps, les champs dexpression des musiciens populaires vritablement engags, de faon consistante, dont le travail et les dclarations publiques servent la diffusion dune opinion forte, ont paradoxalement t restreints. Le Red Wedge, groupement dartistes, constitu pour soutenir le parti travailliste britannique lors des lgislatives de 1987, en est lexemple. Si Billy Bragg, musicien engag et membre du parti en fut lorigine, la participation de nombreux artistes de varits attnurent sa nature partisane (Collins, 1998). La majorit des morceaux interprts lors des concerts ntaient pas constitutifs dauthenticit et de lgitimit politique auprs du public. Cette dualit trahissait par ailleurs la divergence, quant aux buts assigns au Red Wedge, outil de sduction lectorale pour le parti, tentative dducation citoyenne et dinteraction avec le systme politique pour les artistes les plus idologiquement marqus (Carlet, 2004). Certains groupes de pression ont pu cependant crer, eux-aussi, des alliances avec des musiciens populaires clbres. Un exemple connu est le concert donn en 1988 au stade de Wembley, Londres pour les soixante-dix ans de Nelson Mandela, dont la formule tait calque sur celle du mega-event afin de diffuser un message plus ouvertement politique, et qui servit de formidable relais aux campagnes anti-Apartheid menes par les organisations locales (Garofalo, 1992 ; Street, 1986). Si rien ne peut garantir quun auditeur entame, lcoute dun morceau de musique, une rflexion politique, lartiste engag cherche nanmoins gnrer, au sein du public, une conscience commune propice au changement. De quelle faon les disques et les concerts de charit sollicitent-ils les auditeurs ? Les paroles, de We are The world Ethiopie, prsupposent lexistence dune collectivit rceptrice du message, notamment dans lemploi de la premire personne du pluriel. Le titre Do They Know its Christmas affiche une claire distinction entre eux - they , les victimes de la famine en Ethiopie par opposition lauditeur occidental et visiblement chrtien, distinction rcurrente dans lensemble du morceau. Cependant, la chanson nen appelle pas une communaut mais plutt une collectivit dauditeurs isols. En effet, conformment la rhtorique des musiques populaires modernes, son esthtique repose sur lmotion et la recherche du plaisir musical, isolant lauditeur dans une qute psychique propre sa personne et son environnement direct. Lunanimit et lurgence de la cause humanitaire rendent explicite ce recours lmotion, au fluide musical (Seca, 2001), au dtriment de toute rflexion pousse sur les origines et les responsabilits ventuelles de la catastrophe. Rajoutons que cet isolement est bien sr appuy par la technologie, qui individualise le processus dcoute (le support est cette poque le 45 tours). De plus, on note parfois lexistence de consquences nauseuses des cultures fondes sur limpact affectif, limage et les mdias (Finkielkraut, 1987, p. 161.) On peut affirmer que charity rock est la dmonstration des difficults de la musique populaire contestataire persister, et se renouveler face aux volutions technologiques et la culture de la consommation. Nanmoins, en ouvrant de nouvelles possibilits dexpression politique transnationale, cette tendance a favoris un relatif renouveau de la protestation musicale. Au cours des vingt dernires annes, de nombreux artistes ont utilis leur impact et leur popularit pour attirer lattention des mdias sur des causes qui ne remportent pas forcment lattention ni lunanimit. Cest notamment le cas de Bono, chanteur de U2, qui depuis sa participation BandAid et Live Aid milite pour lannulation de la dette africaine au travers son organisation non-gouvernementale DATA. On peut aussi voir le soutien aux mouvements altermondialistes comme une rsultante du charity rock (Delmas et Gancel, op. cit., p.285). Il convient enfin de rappeler la subsistance de foyers originels dengagement en musique populaire. Il demeure des artistes engags, en paroles et en actes, tels que Asian Dub Foundation, Zebda ou International Noise Conspiracy. De plus, certains musiciens et styles musicaux demeurent associs des mouvements sociaux dont ils articulent le discours afin de structurer leurs membres, de Zebda avec le mouvement Motiv-e-s la O ! dextrme droite (ce dernier exemple nous rappelle que la musique populaire ne sert pas toujours des causes trs dfendables : voir le texte de Lescop dans ce dossier). Cest prcisment pour leur esthtique et leur enracinement socioculturel que ces derniers mouvements musicaux ont t pargns par le caractre consensuel du charity rock. Lexpression dune cause humanitaire durant les vnements dcrits succinctement dans ce texte, est encastre celle de la forme marchande et srielle (voir sur ce plan Benetolo, 1999). La sentimentalit sucre des live et band aid redouble et accentue celle des morceaux la mode, dans une redondante dmonstration de gentillesse ostentatoire. Lunanimisme des bons sentiments devient, du mme coup, une idologie, proche dune propagande, mille lieux des fourmillements stylistiques des formes underground des minorits musicales et, quelquefois aussi, des besoins de ceux quon veut dfendre. Bibliographie : Benetolo, Anne : Rock et politique. Censure, opposition, intgration. Paris, LHarmattan, 1999.

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Buxton, David, 1985, Le rock. Star systme et socit de consommation, Grenoble, La pense sauvage. Carlet, Yasmine : Stand Down Margaret ! LEngagement de la Musique Populaire Britannique contre les Gouvernements Thatcher. Editions Mlanie Steun, Clermont-Ferrand 2004. Collins, Andrew : Still Suitable for miners Billy Bragg, the Official Biography. Virgin books, Londres 1998. Delmas, Yves et Gancel, Charles : Protest song. La chanson contestataire dans lAmrique des sixties. Paris, Textuel, 2005. Finkielkraut, Alain :La dfaite de la pense, Paris, Gallimard, 1987. Garofalo, Reebee (dir.): Rockin the Boat - Mass Music and Mass Movements. South End Press, Boston 1992. Guibert, Grme, Les nouveaux courants musicaux : simples produits des industries culturelles ? Mlanie Steun, Clermont-Ferrand 1998. Seca, Jean-Marie : Les musiciens underground. Paris, PUF, 2001. Street, John : Rebel Rock - The Politics of Popular Music. Basil Blackwell, 1986. Reed, Thomas : Famine, Apartheid and the Politics of Agit-Pop- Music as (Anti)colonial Discourse. Cercles 3, 2001, pp.96-13.

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Un tmoignage adress : parole du rap et parole collective

Anthony Pecqueux, Universit de Reims / S.H.A.DY.C. (E.H.E.S.S. - Marseille / C.N.R.S.) pecqueux@ehess.univ-mrs.fr Rsum Dans ce texte lauteur retient lexistence dun lien fort entre la parole du rappeur et celle dun collectif, et cherche le prciser. Une enqute sur le poste dnonciation propre aux chansons de rap montre quil ne peut tre celui dun porte-parole dans la mesure o la parole du rappeur procde dune structuration dialogique (Je te). Cest pourquoi lauteur invite considrer le rap comme un procs communicationnel au cours duquel le rappeur adresse un tmoignage sur ses conditions de vie son auditeur. Un tel procs inclut le rap dans une institution sociale, et ouvre de manire inattendue vers le politique.

Il est communment admis que la parole du rap est lie de quelque manire avec une parole collective, ou pour le moins avec un collectif. Parole du rap et parole collective : on entend par l que les rappeurs reprendraient une parole antcdente, qui a t mise non par lautre que le rappeur, mais par le mme que lui (membre de groupe de pairs, personne appartenant un mme lieu de vie, partageant de semblables conditions sociales, etc.) ; le lien est celui du haut-parleur , celui qui a loccasion de porter haut la parole de ceux qui ne le peuvent. Parole du rap et un collectif : le processus dsigne plutt la dlgation de la parole, cest--dire que le lien est celui de porte-parole , au sens strict. Puisquen gnral le rappeur ne participe daucune institution do il aurait pu recevoir cette dlgation de parole, il sagit plus prcisment dune autorisation quil soctroie lui-mme pour reprsenter la parole dautrui, et qui est ratifie ou non, aprs-coup, par ceux dont la parole est porte 45. Si ces perceptions communes pointent un lien essentiel, les enqutes manquent pour qualifier plus prcisment ce lien. Lobjet de ce texte concerne par consquent la spcification du statut de la parole du rap par rapport (celle d) un tout social plus vaste dont le rappeur serait partie prenante. Cette question, aborde par quelques entres (allusives dans ce cadre, mais tayes sur une enqute prcise et empirique sur le rap franais), devrait permettre dapprocher ce qui relve du politique dans le rap. La convocation du collectif Nous disions que la parole du rap est lie de quelque manire avec une parole collective : lenjeu rside dans le fait de sentendre sur ce de quelque manire. Du moment que sera tablie la nature du lien, peu importe en effet le collectif : nimporte lequel fera laffaire, puisque tout un chacun peut faire du rap et sidentifier avec, se rclamer dun collectif (aprs, quil soit dit rappeur relve dune autre affaire). Sil nest plus personne pour douter quil puisse exister un rap blanc , du moins depuis le succs plantaire dEminem46, on commence en outre constater lmergence dun rap des classes moyennes (en France : Diams, TTC, Svinkels, James Delleck, etc.) mme si celui des beaux quartiers (que les Inconnus avaient fantasm dans leur parodie AuteilNeuilly-Passy ) tarde clore. Quant au lien en question, il est ordinairement conu comme celui quun porte-parole entretient avec le groupe qui lui a dlgu sa parole47. Le problme que suscite une telle option, lors de sa mise lpreuve de lcoute dun rap, cest quon y entend principalement des je sadresser des tu . En ce sens, la structuration mme de la parole du rap est dialogique et ne relve pas dune fonction de porte-parole (qui implique, entre autres conditions, un nous omniprsent : le locuteur ne sy exprime pas en son nom propre mais au nom du collectif dont sa parole procde).
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Pour prendre la figure ordinaire, un rappeur dit reprsenter son quartier : soit le quartier juge sa parole (ses conditions de vie, etc.) bien reprsente, et lui accorde de fait la dlgation ; soit il la juge mal reprsente, et le rappeur se retrouve alors seul continuer penser quil reprsente son quartier.
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Cette ouverture permettra-t-elle un jour de parler du rap comme pratique culturelle tout court, en lieu et place de lactuel dtour ncessaire par ses origines : pratique culturelle dorigine afro-amricaine ? On peut en douter au regard de la situation pour le jazz, que Olivier Roueff (2005) a mise en vidence avec force.
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Pour la notion de porte-parole, cf. Pierre Bourdieu, 1987. Pour lutilisation de ce schme dans le cas du rap, il nest pas possible dentrer ici dans les dtails, on se contentera de noter quil intervient gnralement de manire peu problmatise, selon une acception de sens commun du terme ; on en trouvera un exemple chez Laurent Mucchielli, 1999. Notons encore ce propos que des rappeurs ont servi pour une conception du porte-parole dans les entretiens avec des couples : lanalyse dune interview des deux membres de N.T.M. ferait de lun le porte-parole du couple quils forment, et lautre serait rduit un rle de rebelle (M. Marcoccia, 1995, pp. 90-94). Les circonstances de la situation laissent cependant penser quil sagit, pour le rebelle , plus dun phnomne dusure vis--vis des questions poses que de dlgation de la parole : il semble avant tout exaspr.

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De je vis nous vivons que Cela ne signifie pas quil nexiste dans le rap que des propos assums la premire personne du singulier ; certains visent la forme traditionnelle du porte-parole (le Nous), dautres la plus grande gnralit au travers de constructions impersonnelles. Toutefois, lon reste dans ces cas dans le cadre dune prsentation de soi travers ses convictions et surtout ses conditions de vie. Un exemple est Qui paiera les dgts ? (N.T.M., 1993, Jappuie sur la gchette, Epic) : ce morceau qui est une description de la situation gnrale des jeunes dans les quartiers dits sensibles , remix en 1995 et en 2001 par le groupe lui-mme, a t maintenu dans le rpertoire du groupe dans la mesure o le poste dnonciation utilis nimplique pas que lnonciateur doive continuer exprimenter ce quil dcrit pour pouvoir au fil du temps toujours assumer un tel tmoignage accusateur. Le Je y renvoie soit des opinions sur la situation, soit des expriences vcues mais jamais en propre ( Voil ce quon reproche mes proches ce jour ) ; les autres pronoms personnels prsents sont indexs ce poste dinterprtation48. Alors quon trouve de nombreux exemples de chansons dans le rap qui sont abandonnes en cours de carrire : manant dun Je, elles ne correspondaient plus aux convictions ou aux conditions de vie de celui qui les profrait, et par l dclarait les exprimenter. Le rap inclut en effet, au titre de ses rgles constitutives, lindiffrenciation des rles entre auteur / interprte / protagoniste : il engage lidentit sociale de celui qui le pratique. Celui-ci, sauf exception, nendosse pas un rle mais lie ses paroles son propre tre social (cest--dire de rappeur), comme dans une conversation ordinaire. Cest dire combien la parole du rap, avec une telle rgle constitutive, implique comme engagement social par rapport lhistoire de la chanson, ou plus gnralement, des autres pratiques artistiques et culturelles qui utilisent le langage pour principale ressource et qui demeurent dans leur rception assorties dune clause de fictionalit. Quant la possibilit dune parole collective, elle affleure seulement au terme de trajets nonciatifs : elle ne peut tre dcrte, puisque le rap fait fond sur une culture davertis de ceux qui on ne la fait pas, et surtout pas dusurper la base et la finalit de cette culture, la parole. Les Nous qui adviennent ne correspondent pas une dlgation de Notre parole un Je, qui serait autoris du coup employer Nous ; bien plutt, la convocation de Nous au sein de la parole du Je-rappeur, convocation qui se ralise sur la base de comparaisons et dnallages progressifs du nombre de personnes impliques par la description (du type : Je vis a, Tu vis a, Nous vivons a )49. Un tmoignage adress En guise de rcapitulation, nous enregistrons un double constat, quant la parole du rap. Dune part, une convocation de Nous qui montre que le rappeur nendosse pas le rle de porte-parole ; dautre part, une structuration dialogique (Je te) qui fait fond sur une des rgles constitutives de lactivit de rapper, selon laquelle le rappeur est auteur et protagoniste de ce quil interprte. Ajoutons cela, le contenu de ce qui est assum la premire personne (et communiqu une seconde personne) : des opinions sur, et des descriptions des conditions de vie exprimentes50. Ces trois lments, pris ensemble et rapports la vise initiale (spcifier le lien entre parole du rap et collectif), engagent vers une conception du rap en terme de tmoignage, du moins selon lanalyse quen propose Renaud Dulong (1998 ; cf. le commentaire de Paul Ricur, 2000, pp. 201-208). Pour lui, le tmoignage ressortit dune institution sociale, dans la mesure o il sagit de lassertion dune factualit, ralise par quelquun de prsum fiable qui dclare avoir t prsent lvnement pass quil rapporte. Le tmoin demande tre cru et sengage ritrer son tmoignage, le maintenir travers le temps cest en ce sens que le tmoignage figure comme promesse et participe dune institution sociale.
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Il faudrait reproduire lintgralit des paroles, et en faire une analyse prcise. En guise de piste, on comparera utilement cette chanson avec un couplet du mme rappeur (Kool Shen), dans une chanson prcdente. On peut y voir luvre un trajet nonciatif du Je au Nous, et la constante indexation du Nous sur le Je de lexprience vcue, seule procdure de certification possible pour les rappeurs, et valable pour les auditeurs. Quelle chance quelle chance dhabiter la France / Dommage que tant de gens fassent preuve dincomptence / ([JoeyStarr :] Dans linsouciance gnrale les flaux sinstallent normal) / Dans mon quartier la violence devient un acte trop banal / Alors va faire un tour dans les banlieues regarde ta jeunesse dans les yeux / Toi qui commandes en haut lieu mon appel est srieux / Non ne prends pas a comme un jeu / Car les jeunes changent ([J.S. :] voil ce qui drange) / Plus question drester passifs en attendant que a sarrange / Je nsuis pas un leader simplement le haut-parleur / Dune gnration rvolte prte tout branler mme / Le systme qui nous pousse lextrme / Mais NTM ([churs :] Suprme) ne lchra pas les rnes / Epaul par toute la jeunesse dfavorise / Seule vrit engage le droit lgalit / Me voil de nouveau prt redclencher / ([J.S. :] Oui) une vulgaire guerre civile et non militaire / Y en a marre des promesses on va tout foutre en lair (N.T.M., Le monde de demain , Authentik, 1991, Epic).
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Il ne sagit donc pas dun Nous qui serait prfigur ou prconstitu, mais dun Nous en cours de constitution, auquel le rap lui-mme donne consistance et dont lmergence relle (au-del de la seule potentialit laquelle luvre donne accs) dpend de la rception qui en sera faite sa ratification ou non. Pour de plus amples dveloppements sur ce point, je me permets de renvoyer mes travaux : Anthony Pecqueux, 2003, pp. 222sqq.
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Pour tre complet : en outre des jeux de langage sur ces conditions de vie, qui donnent au rap sa dimension ludique (ironique et autoironique).

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La proposition ici ne tient pas faire du rap un strict tmoignage, mais une forme particulire de tmoignage, qui se dmarque principalement, par de linstitution dcrite par Dulong, par le caractre prsent de lvnement rapport (cest un procs en cours, et non un vnement chu)51 ; mais qui prend place sa manire au sein de cette institution. La parole du rap dans ce cadre correspondrait une factualit prsente rapporte, lgard de laquelle on simpose des obligations, et adresse ce qui implique une forme de sollicitation envers lautrui auditeur, qui concerne son propre tmoignage. Par son inscription dans une institution sociale prcise, ainsi que par la sollicitation de lauditeur quelle occasionne, la parole du rap contient une potentialit dexprience politique. Il faudrait systmatiser la comparaison, et la mettre lpreuve de chansons, pour la rendre plus concrte ; gageons en tous cas que cest par ces voies danalyse que lon peut approcher plus prcisment ce qui rend le rap politique plus gnralement, ce quil fait ses auditeurs comme ses producteurs. Rfrences bibliographiques Pierre Bourdieu, 1987, La dlgation et le ftichisme politique , in Ibid., Choses dites, Paris, Ed. de Minuit ( Le sens commun ), pp. 185-202. Renaud Dulong, 1998, Le tmoin oculaire. Les conditions sociales de l'attestation personnelle, Paris, Ed. de lE.H.E.S.S. ( Recherches dhistoire et de sciences sociales , n 79). Michel Marcoccia, 1995, Les interviews de couple : rflexion sur le rle de porte-parole , in Catherine Kerbrat-Orecchioni, Christian Plantin (dir.), Le trilogue, Lyon, Presses Universitaires de Lyon ( Linguistique et smiologie ), pp. 80-107. Laurent Mucchielli, 1999, Le rap et limage de la socit chez les jeunes des cits , Questions pnales, XI, n 3, pp. 1-4 (consultable ladresse : http://laurent.mucchielli.free.fr/Rap.htm). Anthony Pecqueux, 2003, La politique incarne du rap. Socioanthropologie de la communication et de lappropriation chansonnires, Thse de doctorat de sociologie, Marseille, E.H.E.S.S., 413 p. [multigr.]. Paul Ricur, 2000, La mmoire, lhistoire, loubli, Paris, Ed. du Seuil ( La couleur des ides , Points essais ). Olivier Roueff, 2005, Formes de disponibilit et logiques de mobilisation dune mmoire publique. Le jazz en France , in Johann Michel, Mmoires et histoires. Approches pluridisciplinaires, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, pp. 69-86.

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A ce titre, si lautodsignation du tmoignant prend la forme typique de jy tais , avec le rap et le caractre processuel de la factualit qui y est rapporte, une forme typique serait jen suis . De cette particularit dpendent les principales modifications apportes au modle du tmoignage ; pour rester sur la question des liens entre parole du rap et collectif, le tmoin est ici galement un membre.

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 La Rizire de la contestation : Graine de dissidence khmre francophone au Cambodge, pays du sourire et du march musical conformiste Jean-Philippe Ptesch, Universit de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, Centre dhistoire culturelle tchmakhmau@yahoo.fr Rsum Si lenregistrement dun album de chansons originales compte dauteur est une chose banale en Occident, le faire ici, Phnom Penh, relve du pied de nez tant aux autorits quau trs ferm et tout puissant lobby qui rgne sur le paysage musical cambodgien. En effet, au Cambodge, on ncrit quasiment pas de chansons : dans les studios denregistrement des botes musique du pays, on se contente de khmriser les airs thas, amricains, chinois, etc. la mode avec des paroles leau de rose rcurrentes. Deux jeunes tudiants francophones rvant dun Cambodge meilleur, dbarrass des maux qui lui empoisonnent lexistence depuis la fin de la guerre, ont dcid de proposer enfin une alternative en utilisant la langue franaise comme bouclier et comme arme dexpression.

Ceux qui ont un jour visit le Cambodge reviennent presque tous de ce pays avec le souvenir et les images dun peuple jovial, gai et souriant. Ce dernier trait est dailleurs un des arguments de vente des nombreux voyagistes prsentant ce petit royaume de lAsie du Sud-Est comme tant le pays du sourire . Malheureusement ce sourire affich cache bien trop souvent de profondes blessures que le temps ne parvient pas cicatriser ; 17 avril 2005, funeste 30e anniversaire de la chute de Phnom Penh aux mains des Khmers Rouges. En moins de quatre annes, lutopie meurtrire (Pin Yathay, 1980) des communistes khmers allait coter la vie prs de deux millions dmes sur une population qui en comptait environ sept avant que les conflits guerriers ne viennent enflammer la rgion du Sud-Est asiatique. Le Kampucha dmocratique de lanne zro (Ponchaud, 1977) a en tout premier lieu tent dexpurger la population de toute llite intellectuelle et de tous ceux considrs dans son idologie comme matriellement non-productifs. En quelques mois, le nouveau peuple ne comptait quasiment plus dans ses rangs ni mdecins, ni enseignants, ni artistes, ni intellectuels alors que lancien peuple khmer avait su, entre autre, construire des temples aussi grandioses que dmesurs et crer des danses immortalises par les divines et sculpturales apsaras, lui valant ainsi ladmiration de nombreux pays du monde entier [Exposition Coloniale Internationale de Paris, 1931]. Aprs plus de vingt annes de guerre, le Royaume du Cambodge est un pays encore sinistr quil faut essayer de reconstruire tant bien que mal et dans lequel la culture nest malheureusement pas une priorit premire. On peut dplorer ce choix des politiques car le Cambodge nest pas seulement le pays du sourire , mais aussi un pays qui chante, comme en tmoignent les nombreuses installations de karaok qui quipent mme les foyers les plus modestes, ainsi que le foisonnement dmissions musicales tlvises dans lesquelles les stars du moment interprtent, pour limmense joie du grand public, des adaptations dairs populaires trangers en langue khmre. Sonorits passes et actuelles La musique populaire cambodgienne [on appellera ici musique populaire toutes formes de musique ne relevant pas de la musique et de la culture traditionnelles] est ne de linfluence culturelle directe du protectorat franais de 1863 1953. La prsence militaire franaise a tout dabord jou sur linstrumentation des chansons. En effet les nombreuses fanfares ont fait natre lide aux musiciens cambodgiens dinterprter les mlodies traditionnelles avec ces nouveaux instruments occidentaux donnant ainsi naissance aux orchestres dits Mahori Chnay dans les annes 1930. Les groupes de pop ne sont apparus quant eux qu la fin des annes 1950 sous limpulsion des ministres de la Dfense, de lIntrieur et de lInformation qui ont ressenti dans la musique un puissant outil de ce que certains pourraient qualifier de propagande . Les quipements musicaux tant, de part leur cot, inaccessibles aux bourses modestes, les groupes indpendants nont pas pu merger, exception faite de Sophoan Don Trey, groupe dtudiants ayant connu son quart dheure de gloire avant la guerre. Il faut cependant souligner le fait que la cration et lcriture musicales ont t et sont encore limites par le fait que toute forme d'ducation au Cambodge est base sur la copie et lapprentissage par cur des gestes et du savoir des matres . La premire cole de musique o la thorie a t enfin enseigne na vu le jour quen 1959. Contrairement beaucoup dautres pays, o la reconnaissance est base sur loriginalit des uvres, au

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Cambodge on attribue des qualits ce qui flatte loreille et ce qui ne bouscule pas lordre naturel des choses. On peut ainsi mieux comprendre que dans ce pays, la chanson na jamais t une voie de contestation individuelle populaire ; il existe certes des groupes affilis politiquement qui militent en musique mais le danger pour eux est grand. La tentative dassassinat de la chanteuse Touch Srey Nich, le 21 octobre 2003, illustre la menace qui peut peser sur lengagement de certains artistes. Touch Srey Nich tait connue comme tant la voix du FUNCIPEC (Front d'Union Nationale pour un Cambodge Indpendant, Neutre et Coopratif) parti royaliste cambodgien longtemps opposant au PPC dirigeant (Parti du Peuple Cambodgien). Aussi, peu nombreux sont les candidats au rle dapprentis martyrs de la libert dexpression . La situation musicale actuelle na gure volu, par rapport celle davant-guerre, comme le dplore Mr VEN Phath, Doyen de la Facult de Musique de lUniversit Royale des Beaux Arts. Selon Mr Ven Phath, les musiciens actuels, qui ont bnfici de formations ltranger, ont atteint des niveaux techniques bien suprieurs ceux que pouvaient avoir les gnrations davant-guerre. Malheureusement, ce qui a t gagn en termes de qualit de jeu a t perdu en termes de crativit et doriginalit. Les sonorits traditionnelles khmres ont disparu dans la musique produite par les grosses maisons de disques qui sont plus intresses par largent que par la culture et lidentit khmres . mergence dun contre-courant Face une scne musicale contribuant ltat lthargique et vgtatif de leur pays, deux jeunes tudiants du Dpartement dtudes Francophones de lUniversit Royale de Phnom Penh ont dcid de prendre leur plume et leur guitare pour composer textes et musiques nouvelles dans lespoir de participer la reconstruction dun Cambodge meilleur, dbarrass des maux qui lui empoisonnent lexistence depuis la fin de la guerre. Cest ainsi quest n Valsr La Rizire . La population cambodgienne est 80% rurale et le choix La Rizire , comme nom de groupe, revenait tmoigner dun dsir de se rapprocher de lessence premire du peuple cambodgien. Une soif dindpendance face au lobby musical a pouss le groupe dvelopper ses propres ressources afin de pouvoir garder un contrle total sur le fond et la forme de sa musique. Lide, bien quaudacieuse, et peut-tre mme aussi prsomptueuse, tait de vouloir galement prouver aux jeunes et aux plus anciens quil est possible dexister musicalement sans quil ne soit utile de vendre son me aux maisons de productions nationales (Seca, 2001), dont le seul but avou est dutiliser des interprtes aux visages, aux formes et aux corps qui flattent les camras de tlvision ou de vido clips de karaok. La plus grande manifestation de cette volont daffranchissement a t la cration du studio denregistrement Khlakhmum, construit avec les moyens locaux et quip dun matriel informatique denregistrement abordable, o les deux albums du groupe ont t enregistrs finalement comme la maison . La langue franaise comme arme dexpression Le choix davoir un rpertoire pouvant se chanter en khmer et en franais relve dune stratgie multilatrale. En proposant un produit culturel, fruit dune francophonie vivante, grandes taient les chances du groupe dtre appuy et soutenu par le Service de Coopration et dAction Culturelle de lAmbassade de France au Cambodge. Ce pari a t effectivement gagnant puisque les deux premiers albums ainsi quune tourne en province ont t financs par la coopration franaise. Le soutien dune reprsentation diplomatique trangre prsente galement lavantage doffrir une relative protection dans un pays o, nous lavons vu, les artistes ont parfois pay trs fort le prix de leur engagement. Lappui de lAmbassade de France a galement permis de court-circuiter les procdures officielles de la production musicale. En effet, pour avoir le droit denregistrer un disque, de pouvoir ensuite en assumer la diffusion et la commercialisation, il faut thoriquement soumettre au pralable les textes des chansons aux comits dapprobation des ministres de la Culture et de lInformation du Royaume du Cambodge. Sans les autorisations de ces deux autorits, les artistes peuvent sexposer de lourdes reprsailles, telles que saisie des disques, amendes, et mme poursuites judiciaires. En dpit de ces prrogatives, les deux albums du groupe ont dabord t enregistrs, produits et diffuss avant que dtre soumis aux autorits du Royaume. Ces dernires ont t contraintes de reconnatre ces crations, de crainte de se mettre en porte--faux avec une coopration franaise qui injecte des millions deuros dans lconomie du pays. Un petit groupe underground ne pse en fin de compte pas trs lourd ct des devises trangres. Enfin, le choix dun rpertoire bilingue a t inspir par le travail du ralisateur cambodgien Rithy Panh (Un soir aprs la guerre, 1998 S-21, la machine de mort Khmre rouge, 2003 Les Artistes du thtre brl, 2005). Si

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Rithy Panh est un ralisateur relativement peu connu dans son propre pays du fait de la quasi non-diffusion publique de ses films et de ses documentaires les nombreux prix internationaux dont il a t gratifi font de lui une figure incontournable du monde du cinma. Tournes au Cambodge mais systmatiquement sous-titres en franais, les uvres de Rithy Panh rsonnent dans les sphres audiovisuelles et se font lcho de ce que vit le peuple cambodgien de laprs-guerre. Le travail de cet homme a t un modle pour le groupe qui sest inspir de cette dmarche bilingue dans la composition et ladaptation de son rpertoire. Influence minoritaire et rayonnement Le succs du Kampucha Tour 2004 en provinces ainsi que les copies pirates disponibles sur les marchs du premier album non, non, non, non tmoignent de lintrt que peut porter le public un groupe proposant une alternative musicale. Lmergence de Valsr concide ainsi trangement aux nouvelles orientations des maisons de productions qui ont, quelques semaines aprs la sortie de ce disque, dcid de faire apparatre des groupes dans les clips vidos alors que jusqualors, seuls les chanteurs et les chanteuses taient films. Les mmes vidos sont maintenant presque toutes tournes la campagne ou dans les rizires et une de ces grosses maisons a mme t jusqu crer un nouveau groupe pop Neaksr [Les cultivateurs]. Le hasard existe-t-il vraiment ? Rfrences De la Ville Jean-Flix, 2002, Entre deux cils, Paris, Plon. Gilboa Amit, 1999, Off the Rails in Phnom Penh: Into the Dark Heart of Guns, Girls and Ganja, Bangkok, Asia Books. Pin Yathay, 1980, LUtopie meurtrire, Paris, Robert Laffont. Polin Soth, 1980, LAnarchiste, Paris, ditions de la Table Ronde. Ponchaud Franois, 1977, Cambodge anne zro, Paris, Julliard. Seca Jean-Marie, 1988, Vocations rock. Ltat acide et lesprit des minorits rock. Paris, Klincksieck. Seca Jean-Marie, 2001, Les musiciens underground, Paris, Presses Universitaires de France. Discographie Valsr La Rizire , 2004, non, non, non, non, Phnom Penh, Khlakhmum. Valsr La Rizire , 2005, le monde appartient , Phnom Penh, Khlakhmum.

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Les enjeux de lappropriation de lespace par les acteurs des musiques underground
Bertrand Voisin, Universit de Versailles Saint-Quentin en Yvelines, Centre dhistoire socioculturelle Rsum Lorsque nous parcourons lhistoire des courants pop rock travers lobservation de journalistes et de fanzines, nous constatons quau-del du travail dcriture, des descriptions trs prcises sont faites sur des stratgies mises en places pour se faire connatre et transmettre des ides sous forme de slogans, de symboles politiques. Notre article va consister prsenter, sous lapproche de lappropriation despaces spcifiques, les techniques de propagande des acteurs de lunderground. Grce langle de lhistoire socioculturelle, nous allons caractriser les liens qui existent entre divers courants pour en dfinir une histoire commune des mthodes dinvestissement de lespace des acteurs de lunderground.

Le lieu, avant dtre un objet, un difice, peut tre une action. Quelle mconnaissance de la ralit dun grand ensemble que de promouvoir ldifice avant laction qui devrait lui donner vie.52[Hurstel, 1984, p37] La subversion travers lutilisation de lespace est lune des composantes de lidologie yippie illustre par Jerry Rubin en 1971, plus connue sous le nom de Do It Yourself (DIY). Le mouvement yippie se fonde sur lhypothse que la jeunesse peut constituer un groupe, runi par une communaut dexpriences et de conduites. Daprs Rubin, la seule possibilit de salut se situe dans lextension du mouvement et dans la radicalisation de la lutte. En ce sens il admet quun milieu est underground du moment quil souhaite investir la culture de masse. Rubin veut faire de la rue un spectacle, un thtre. Celui-ci se veut la reprsentation de la vie. Il ne sagit plus de faire descendre le spectacle dans la rue, mais de reprsenter la rue comme une mise en scne thtrale. La rue, comme dautres lieux tactiques, indique une position stratgique de la lutte pour laffirmation dune culture musicale marginale. Notre tactique, ctait lexagration. Nous voulions provoquer des crises pour capter lattention de tout le monde et contraindre les gens changer de vie du jour au lendemain. 53 [Rubin, 1971, p36] Lespace utilis constitue une forme de test vis--vis de leffet recherch. Le collectif en se rassemblant dans un espace urbain, la rue ou le squat, va mettre en place des signes et des symboles reconnaissables (la banderole, le slogan, les graffitis, etc.). Ces investissements ont un sens politique dans la mesure o ils impliquent une prise de position sur la proprit prive, lurbanisme, lenvironnement culturel et cologique, les rglementations des tablissements nocturnes (nuisances sonores, fermeture, etc.) Le mouvement, sil est bien rel, se situe nanmoins dans le symbolique. Il agit au niveau du signe et renvoie une ralit opprime. Son action est alors elle aussi symbolique. Le mouvement cre les conditions de possibilit dune guerre des signes. Lacte subversif est celui qui dtruit, qui balaye radicalement les nuages opaques du ciel des symboles .54 [Lagree, 1975, p349] Ainsi, dans la rue, le mouvement peut tre peru comme un jeu. Par-l, il sduit et attire. Mais cela ne dure pas. Il faut convaincre et chercher rapidement la raction dun public, que ce soit du dsir ou du rejet. Dans cette attitude propagandiste, le mouvement voit sa justification et sa seule chance de salut : convaincre est la seule solution pour une minorit dissidente .55 [Roszak, 1970, p178] Cest dans la lutte pour loccupation dun espace que se justifie lexistence par exemple du rock psychdlique avec les free festivals, le punk rock des squats, la techno avec les free parties, lindustriel avec les hangars dsaffects, le reggae avec les sound system, etc. Cest la vigueur et limpulsion de llan communautaire qui pourra dfinir la stratgie des acteurs underground. Lune des personnalits qui a cristallis lunderground dans les annes 1960 aux Etats-Unis est Andy Warhol. Les clubs de New York, cette poque, ont jou un double rle, celui despace de rptition, dexprimentation, mais aussi dinfluence esthtique et littraire o chaque artiste pouvait se rendre :
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Hurstel Jean, 1984, Jeunes au bistrot, cultures sur macadam , Paris, Syros, 129 pages. Rubin Jerry, 1971, Do it , Paris, Le Seuil, 271 pages. Lagree Jean-Claude, 1975, Les jeunes chantent leurs cultures , collection Changements, Lharmattan, 360 pages. Roszak Thodor, 1970, Vers une contre culture , Stock, Paris, 318 pages.

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 Le bar restaurant concert Maxs Kansas City de Union Square, situ juste en face de la Factory de Warhol, accueillent de nombreuses personnalits pour la plupart encore mal connues Lou Reed, Tom Verlaine, Nico, Lenny kaye, Jim Caroll, John Cale, David Bowie, Dee Dee Ramone, font partie de cette ambiance. 56[Assayas, 2000, p1485] Cest dans cet environnement, qui lie des artistes et des marginaux, que se met en place le groupe du Velvet Underground. Celui-ci incarne les stratgies des garage bands, ces groupes amateurs de rocknroll qui ne sont connus et apprcis que par des proches ou des personnes du quartier o ils rptent, dans la mesure o il tablit clairement une rupture avec la musique de lpoque (baba cool ou progressiv) et unie les concept avant-gardistes du pop art avec lesthtique des garage bands. Ce groupe associa au rock une ambition artistique radicale. Warhol invita le groupe sinstaller la Factory et leur proposa de devenir leur imprsario. Il les emmena dans des festivals et des galeries dart, leur donnant du mme coup une crdibilit artistique et non plus musicale. Le groupe joua dans des parties new yorkaises (au Caf Bizarre Greenwich Village), dans les happenings, dans la rue et dans des glises reconverties en club (le tea party de Boston). Warhol proposa des spectacles avec le Velvet qui joua devant les crans o taient projets les films de la Factory (films de Grard Malanga). Ces spectacles souvent improviss, permettaient au groupe de jouer de la manire la plus libertaire et audacieuse. The Velvet Underground finit par jouir dune renomme dans les milieux avant-gardistes amricains puis britanniques. Ces concerts prfigurent les intentions musicales et politiques du punk rock. Ils laborent un son brouill, une voix deadpan (monocorde) une certaine imagerie de la dviance et de la dpendance aux drogues. La paranoa est exprime dans le morceau Sunday Morning, la drogue dans Heroin ou Waiting for my man. Brian Eno dira plus tard que : Le premier album du Velvet ne sest peut tre vendu qu quelques milliers de copies lpoque mais chaque personne qui la achet a form un groupe. 57[Marchais, 1999, p615] Lappropriation dun espace ne dcoule pas dune raction spontane de la part des acteurs de lunderground. Les acteurs du punk en 1975-1978 en Angleterre ont choisi limage quils voulaient donner deux-mmes et les espaces quils voulaient semparer. La rhtorique classe ouvrire tait un argument publicitaire. Ladquation hippie = middle class et punk = working class ne tient pas. Sil est possible dassocier le mouvement punk aux chmeurs britanniques et aux diffrentes mouvances dorigine proltaire de la fin des annes 1970 (les skinheads, la seconde vague punk), il est ncessaire de rappeler que les premires rptitions des concerts des Sex Pistols en 1975, eurent lieu dans une Art School, celle de St Martin Londres, o tudia le premier bassiste du groupe, Glen Matlock. De nombreux musiciens qui ont faonn limage du punk rock britannique taient tudiants et connaissaient bien lhistoire de lart, que ce soit les dadastes, les surralistes ou encore les situationnistes (The Clash, Buzzcocks, Damned, Sex Pistols). Ils se situaient dans la problmatique des mouvements avant-gardistes de lpoque : c'est--dire comment rester intgre tout en cherchant le succs et la reconnaissance publique .58[Chastagner, 1998, p78] Cette volont de communiquer une esthtique propre correspond principalement aux lieux dexposition intellectuelles ou stylistiques. Cest par exemple la No-Wave New York en 1981: Boston, Glenn Branca, diplm de thtre de 27ans, a fond le Bastard Theater. Aujourdhui, il dcrit le travail des Bastard comme de la musique thtrale . Les productions habituelles du Bastard Theater incluaient certains lments du dadasme, des performances artistiques, de la musique rock et de la musique exprimentale. Il ny avait ni personnage, ni intrigue. Lune des pices commenait par une agression du public, au milieu duquel les acteurs craient un genre de pice vocale qui devait intimider et choquer le public de la faon la plus extrme que vous puissiez imaginer () ctait que la compagnie passait 6 ou 7 mois concevoir et rpter chaque pice, souvent avec un budget dune cinquantaine de dollars. Branca et ses compres dveloppaient un genre de thtre punk. 59 [Foege, 1995, p24] Les thtres comme les universits et les autres coles sont des lieux stratgiques dans la mesure o cela correspond un lieu dchanges, de rencontres et surtout dinfluence. Cest le lieu de rencontres et dapprentissage des principaux artisans des musiques underground. Marsu, lun des acteurs principaux du courant alternatif en France dclare ce sujet :
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Assayas Mischka, 2000, Dictionnaire du rock , Robert Laffont, 2235 pages Marchais Dominique, 1999, Le Sicle rebelle, dictionnaire de la contestation au XXe sicle , Larousse-Bordas, 671 pages. Chastagner Claude, 1998, La loi du rock , Paris, Climats, 265 pages. Foege Alex, 1995, Sonic Youth chaos imminent , Paris, Camion Blanc, 205 pages.

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 Jai commenc rencontrer des gens par le biais de la facult, o il y avait plein de punks et pas mal dautonomes. 60 Les boutiques de vtements et de disques participrent galement llaboration de rencontres, dexprimentations et de projets. Mac Laren, manager des Sex Pistols affirme : Mon magasin tait ma propre petite Factory. Jy ai organis des projets, des ides, des vtements du prsent.61[Ungemuth, 1996, p45] En France, ce sont surtout les disquaires et quelques boutiques qui ont diffus le rock alternatif et le punk rock, en dehors des milieux branchs parisiens. Il y avait lOpen Market de Marc Zermati au 58 rue des Lombards dans le 1er arrondissement, personnalit lorigine des deux premiers festivals punks de Mont-de-Marsan le 21 aot 1976 et le 5 aot 1977. Il y avait galement une boutique des Halles, Harry Cover, qui allait devenir le lieu de rendez-vous des groupes new wave avec sa cave et son local de rptition. Lappropriation dun territoire et sa valorisation sont des revendications politiques fortes des acteurs de lunderground. Additionns dautres facteurs, ils vhiculent ses valeurs dans dautres champs culturels.

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Auteur non rfrenc, mai-juin 2003, No government , n47, dossier Marsu, p14. Ungemuth Nicolas, 1996, The Sex Pistols, Paris, Albin Michel, 150 pages.

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