I.

Письменные вопросы
1. Группа «Шести» или «Шестёрка» - наименование содружества из 6 французских
композиторов конца 1910-х - начала 1920-х годов в Париже. В содружество входили: Луи
Дюрей, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жермен Тайфер.
Сам же термин «Шестёрка» предложил музыкальный критик Анри Колле в 1920 г. (по
аналогии с «пятёркой» - так во Франции принято называть «Могучую кучку»)
Идейным вдохновителем «Шестёрки» был писатель, поэт и драматург Жан Кокто; а
наставником («добрым учителем») - композитор Эрик Сати.
По словам Франсиса Пуленка группа «не имела никаких других целей, кроме чисто
дружеского, вовсе не идейного объединения».
Самым известным их совместным проектом является музыка к балету-пантомиме
«Новобрачные на Эйфелевой башне» (в сочинении не принимал участие Луи Дюрей, т.к.
на момент написания балета его не было в Париже), написанный на либретто Жана Кокто
в 1921 г.

2. Ж. Кокто «Петух и Арлекин - заметки о музыке»: основные положения

«Молодые» борются за утверждение истинно французского духа в музыке, которые
осознали, что новое время требует и новых «песен», и что необходимо придерживаться
национальных традиций.
Сначала необходимо освободиться от всего старого - эмоциональных излишеств
романтизма, вследствие засилья вагнерианства, и расплывчатости импрессионизма.
Следует восстановить равновесие между чувством и разумом, что было всегда
свойственно французскому классицизму - а сугубо по музыкальной части, это отказ от
гипертрофированности формы: идеальный образец сонаты - Гайдн, а идеальный образец
сюиты - Рамо. Необходимо отказаться от хроматики, т.к. это наиболее характерное
средство выразительности романтизма, которое было доведено до предела его
последним представителем Шёнбергом (т.е. до анотальности) - просто необходимо
возродить заново диатонику, и связи с этим произойдёт прояснение ладотональных
функций, что в свою очередь упрочит стройность композиции.

II. Конспекты ответов экзаменационных вопросов

1. Творческий путь Артюра Онеггера (1892-1955)
Выдающийся французский композитор, дирижёр и пианист XX века, крупный
общественный деятель, публицист и критик. Онеггер всегда отстаивал прогрессивные и
передовые тенденции развития современного искусства. Это художник-мыслитель,
которого волновало будущее цивилизации, перспективы и тенденции современного
искусства.
Для Онеггера было крайне важным положение музыки и его предназначении: «Если
музыка не хочет свести свою роль к роли фона, она должна вновь приобретать большое
социальное звучание…. Она должна помогать людям жить!». Он стремился создавать
музыку, которая будет доступна и понятна широкому кругу слушателей, которая также
будет интересна и для истинных любителей музыки и музыкантам. Для него была крайне
важным ещё и оценка слушателей, т.к. он говорил, что «без аудитории нет искусства».
Онеггер крайне скептически относился к радикальным течениям музыки - додекафонии,
сериальной технике, конкретной музыки, итд, т.к. считал их «искусственными» - но при
этом он не отвергал того, что они могут быть частью, но не основой творческого метода
композитора: «вопрос о средствах музыкальной речи имеет лишь второстепенное
значение, определяющую роль играют сами мысли, которые композитор стремился
выразить». Также он указывал на то, что подлинного новаторства не может быть без
исторической преемственности и взгляда в прошлое: «Нить традиции никогда не должна
обрываться. Ветвь, отделённая от ствола, быстро сохнет».
Онеггер тяготел к монументальным жанрам синтетической природы, смело
экспериментировал в синтезе музыкального, театрального и литературного жанров
(роднит его с Берлиозом). Но Онеггер же стремился также к тому, чтобы музыкальная
выразительность была лаконична, было насыщенным ощущение времени,
присутствовали истоки народной песни и танца, искания в области музыкальной
декламации (роднит с Равелем и Дебюсси).
В противовес этому выступает философская и психологическая глубина, а также
склонность к монументальным произведениям, огромное обращение к полифоническому
письму, сквозное развитие, драматическая конфликтность и целеустремлённость
музыкального развития (роднит с Бахом, Генделем и Бетховеном). А обращение к
непрерывному симфоническому развитию, вязкой и густой музыкальной ткани с
огромным количеством хроматизмов (роднит с Вагнером и Рихардом Штраусом). Но
необходимо отметить то, что Онеггер всегда искал свои пути в искусстве, а не слепо
следовал тому, что уже было сделано на тот момент.
В период обучения в консерватории близким другом Онеггеру стал Д. Мийо, который
ввёл его в музыкальные салоны Парижа и познакомил его с творчеством крупнейших и
видных современных поэтов.

Первый период творчества (1916-1930)

Как композитор Онеггер сформировался в сложной и противоречивой обстановке Парижа
конца 1910-х - начала 1920-х годов. Тогда между собой боролись, то мирно
сосуществовали самые несовместимые тенденции, а также школы, кружки и
направления.
Он не разделял эстетических взглядов Сати и Кокто, но всё равно участвовал во всех
выступлениях «Шестёрки»: в выпуске сборника фортепианных пьес «Альбом «Шести»» и
создании коллективного балета «Новобрачные на Эйфелевой башне».
Некоторые его сочинения того периода отдают дань урбанистическим идеям, которые
стремились (в музыке) передать дух века машин и техники. Таковы его
экспериментальные балеты «Скетинг-ринг» [балет (хореографическая симфония) для
роликовых коньков] и «Под водой». Но наиболее полно это выразилось в трилогии
«Симфонических движений» - «Пасифик 231» (1923), «Регби» (1928) и «Симфоническое
движение №3».
Но были написаны и совершенно другого плана произведения, которые показывали
Онеггера как лирика (1916-1921): первый струнный квартет, 2 сонаты для скрипки и
фортепиано, соната для альта и фортепиано, а также пишет вокальные и фортепианные
циклы.
Но именно в симфонических поэмах и работах для драматического театра гений Онеггера
зазвучал вовсю: таковы его «Сказание об играх мира» (хореографическая сюита по поэме
Мераля), «Гораций-победитель» (мимическая симфония); симфонические поэмы «Песнь
Нигамона», «Летняя пастораль» и «Песнь радости». Также среди инструментальных
сочинений выделяются «Концертино для фортепиано и оркестра» и концерт для
виолончели с оркестром.
Итоговым сочинений данного периода: оратория «Царь Давид» (на текст Р. Моракса), где
были переосмыслены традиции классической оратории и сохранена её картинность. На
волне успеха «Царя Давида» Онеггер обратился к и другим масштабным произведениям,
так появились: библейская драма «Юдифь» (текст Моракса), опера-оратория «Антигона»
(либретто Кокто) и мелодрама-балет «Амфион» (с текстом Валери).

Период творческого расцвета (1930-е гг.)

В 30-е годы Онеггер обращается к совершенно другой теме, а именно к современной
социальной тематике, воплощая борьбу человека за счастье в современном ему
враждебном мире. Таковы его Первая симфония (1930) и оратория «Зовы мира» (1931).
Необходимо отметить также, что в первой симфонии, как и в оратории «Зовы мира»,
были использованы темы песен французской революции - эта тематика была неразрывна
связана с со всеми событиями этого десятилетия.
Онеггер стал очень активным деятелем Народной музыкальной федерации,
образованной в 1935 г. Вместе с Мийо, Ибером и Ориком Онеггер принимал активное
участие в создании музыки к представлениям по типу массовых музыкальных празднеств
Великой французской революции: например, марш «Взятие Бастилии», прелюдия к
эпизоду «Смерть Жореса», музыка к спектаклю «Постройка города», и др.
Продолжает писать камерные произведения - 2 и 3 струнные квартеты, вокальные циклы;
пишет балеты «Икар», «Рождение цвета», а также создаёт оперетты, музыку к
радиопостановкам и даже музыку к звуковым кинофильмам. Но центральное место
занимают театрально-ораториальный жанр: так появляются «Жанна д’Арк на костре»,
«Пляска мёртвых», оратория «Николя из Флю» и опера «Орлёнок» (в соавторстве с
Ибером).
 Последний период творчества (1940-1955)
Весной 1940 года большая часть Франции оказывается в оккупации фашистской
Германией. В те годы появляется новые жанры - радиооперы и радиооратории. Так
Онеггер создаёт радиооперу-ораторию «Христофор Колумб» (1940) и радиоспектакль
«Биения мира» (1944).
Центральное место в творчестве Онеггера в этот период занимает симфоническая музыка:
в этот период появляются Вторая симфония для струнных с солирующей трубой (в
финале), которая отразила трагические события Второй мировой войны (1941); Третья
симфония «Литургическая», которая стала выдающимся сочинением мировой
симфонической музыки (1946). Четвёртая симфония «Базельские утехи» (1946) же стоит
особняком от всех других симфоний Онеггера, т.к. она посвящена природе и быту
Швейцарии.
Заканчивается эта линия драматического симфонизма трагической Пятой симфонией
(1950) и Монопартитой (1951). Онеггер предчувствует неизбежность новой катастрофы и
даже гибель цивилизации в этих сочинениях.
Среди этих трагических сочинений есть и совершенно иные по характеру и колориту:
например, Камерный концерт (1948), Архаическая сюита (1951), «Рождественская
кантата» а также музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.

2. Творческий облик Дариюса Мийо (1892-1974)

Творчество Дариюса Мийо отличают оптимизм, оно пронизано посвящено человеку с
верой в его безграничные нравственные и духовные силы; а также новаторская
устремлённость, динамика и напористость. Его музыка пропитана яркими пейзажами и
солнцем его родины - Провансом, а также запечатлела свойственный ему южный
темперамент и артистизм, неугасающую жажду деятельности, душевную щедрость,
жизнелюбие, доброжелательность и мужество.
Как и в сочинениях его современников - Онеггера и Пуленка - в музыке Мийо
непосредственно звучат отклики на важнейшие события, которые волнуют не только его
родину, но и всё человечество. Также во многих его произведениях обличается зло и
насилие, и утверждаются жизнь и свобода человека.
Среди всех товарищей по «Шестёрке» Мийо занимал наиболее радикальную позицию и
казался ниспровергателем традиций прошлого, склонным к экспериментированию в
области музыкальной формы и языка, особенно в связи с широким употреблением
политональности, которая была чрезвычайна характерна для его творчества. Также он
открывал новые новации в области драматургии, искал новые тембровые и ритмические
средства, и расширял динамические возможности хоровой и сольной декламации.
Мийо невероятно плодотворный композитор - его творческое наследие состоит из свыше
450 произведений во всех современных жанрах. Его стиль совершенно оригинален и
самостоятелен, т.к. прочно опирается на традиции национальной культуры. Сам Мийо
неоднократно подчёркивал, что чувствует себя наследником Куперена, Рамо, Берлиоза,
Бизе и Шабрие. Он также весьма осторожно относился к додекафонному методу
Шёнберга и другим, ещё непроверенным временем, течениям. При этом необходимо
отметить, что Мийо очень уважал новаторство и искания Шёнберга, его талант, но
предостерегал своих учеников от бездумного и слепого копирования его метода. Мийо
считал, что техника Шёнберга будет плодотворной лишь в том случае, когда её правила не
обедняют композитора и его индивидуальность.
Необходимо отметить, что Мийо был также и крупный общественным деятелем. Он был,
в частности, одним из руководителей Народной музыкальной Федерации в 1930-е годы, и
зарекомендовал как автор книг и публицист. Также он 40 лет вёл плодотворную
педагогическую деятельность, был великолепным дирижёром и пианистом.

Первый период творчества (1910-1918)

Первыми, достойными внимания публики, сочинениями Мийо считал многочисленные
вокальные циклы на стихи Малларме, Рембо, поэтов-романтиков XIX века, а также многих
современных авторов. Это его привело к жанру оперы - в 1910 году он пишет оперу
«Заблудшая овца», где весьма ещё заметно влияние «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси.
Среди инструментальных сочинений - 1 и 2 сонаты для скрипки и фортепиано, 4 квартета
и другие камерные произведения; также в 1917-1918 годах создаёт 6 маленьких
симфоний для камерного оркестра различного состава.
Также Мийо сближается с Клоделем и в результате этого содружества появляются такие
произведения, как музыка к сатирической драме «Протей» и трилогия «Орестея» (1912-
1922), куда входит музыка к трагедии «Агамемнон» (1914), фреска «Хоэфоры» (1915) и
опера-оратория «Эвмениды» (1922).
1917-1918 годы Мийо проводит в Бразилии в качестве секретаря Клоделя. Впечатления от
этих лет отображены в таких сочинениях последующих лет, как балет «Бык на крыше
(1919), цикл «Воспоминание о Бразилии» или «Бразильские танцы» для фортепиано
(1921). Также эти элементы можно услышать в балетах «Сотворение мира» (1923) и
«Салат».

Период творческого расцвета (1919-1939)

Под влиянием идей урбанизма Сати и Кокто Мийо создаёт «Каталог
сельскохозяйственных машин» (1919) - цикл для голоса и 7 инструментов. Спустя
несколько месяцев был также написан «Каталог цветов» на поэтический текст Л. Доде.
Оба этих сочинения были восприняты в штыки, и вокруг имени Мийо разразилась бурная
полемика.
1920-1930-е годы - это время творческого расцвета, где ведущую роль занимают
театральные сочинения: лирические оперы «Несчастье Орфея» (1924), «Бедный матрос»
(1926); 3 оперы-минутки - оперы-пародии «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна» и
«Избавление Тезея». Также появляются крупные и масштабные сочинения: «Христофор
Колумб» (1928), «Максимилиан» (1930) и «Медея» (1938).
Мийо уделяет большое внимание и инструментальной музыке - он пишет десятки
симфонических пьес (в том числе «Провансальская сюита» для большого оркестра), 9
квартетов и множество камерных произведений, несколько концертов - скрипичный,
альтовый, фортепианный и виолончельный, а также разнообразные фортепианные пьесы
и сюиты.

Годы эмиграции. Послевоенный период (1939-1974)

В конце 1940 года, когда уже была оккупирована большая часть Франции фашистскими
войсками, Мийо при помощи друзей перебирается в США. Там он не прекращает
активную творческую деятельность, хотя годы в отрыве от родины и тяжёлые утраты
сильно подорвали здоровье композитора. В США он преподаёт в женском Миллд-
колледже, и пишет в Америке такие сочинения, как: монументальная опера «Боливар»
(1943), 3 балета - среди них «Колокола» (1945), а также ряд инструментальных и
вокальных сочинений - среди них вторая симфония (1944). Вернулся во Францию в 1946
году, был назначен на пост профессора Национальной консерватории в Париже, но был
уже прикован к креслу на колёсах.
В послевоенные годы растёт число сторонников сериальных принципов композиции и
алеаторики, композиторов музыки тембров, конкретной, «математической» музыки, но
Мийо остался верен своим убеждениям, продолжал развивать и утверждать
национальные традиции французской школы, был ярым защитником тональной музыки,
но дух эксперимента и всякого поиска не прекращается и здесь.
Мийо работал также интенсивно и до самой смерти, создав около 200 сочинений во
всевозможных жанрах - среди них опера-оратория «Давид» (1952), камерная опера
«Фиеста» (1958), лирическая комедия «Преступная мать» (1965), 5 балетов, музыка к
драматическим спектаклям, музыка для радио, кино, вокальные циклы.
Огромное место также занимает и инструментальная музыка, и прежде всего
симфонические сочинения - пишет 9 симфоний (с 3 по 12), симфоническую поэму «Ода
жертвам войны», симфония «Мир Клоделя», концерты для различных инструментов с
оркестром, 13 струнных квартетов, 4 квинтета, ряд камерных ансамблей, симфонические
и инструментальные сюиты.
Среди сочинений этого периода, очень важными являются произведения на тему войны и
мира: хоральная симфония «Мир на земле» (1963), кантата «Огненный замок» (1954,
которая посвящена жертвам лагерей смерти) и кантата «Человеческая трагедия» (1958).

3. Творческий путь Франсиса Пуленка (1899-1963)

Творчество Франсиса Пуленка, которое охватывает 1-ую половину XX века, неотделимо от
традиций французского национального искусства. Он связан духовным родством
французскую музыку прошло и настоящего, выявляя стилевые особенности разных эпох.
Пуленк обладал огромной эрудицией, а также огромной жаждой познания чего-то нового
в музыке в самых разных проявлениях, композитор был всегда самим собой - эту
особенность его таланта отмечал А. Онеггер.
Творчество Пуленка проявляется порой в неожиданных контрастах, а многообразие
эмоциональных состояний, остроумных находок, сопоставлений, красочных приёмов, а
также элегантность музыкального письма. Но при этом, он стремился сохранить мелодию
и гармонию как главный фактор выразительности музыки, а также его отличает строгость
и простота формы, экономия языковых средств и их органичная связь с движением
музыкальной музыки - эти факторы вписывают Пуленка как приемника классической
традиции французского искусства. Но композитор не только следует традиции, он
расширяет их своим видением мира, расширяет рамки и масштабы жанра, а также
выделяется его способность проникнуть в мир глубоких психологических переживаний
человека.
Пуленк - по своему существу, лирик, и именно лирическое начало становится
определяющим фактором в его музыке. Даже все исследователи его творчества
единогласно отмечают его французский мелодический дар, и называют его «французским
Шубертом».

Огромное влияние на будущего композитора оказал выдающийся пианист Р. Виньес - он

согласился давать частные уроки Пуленку, и именно он познакомил его с М. Равелем, П.
Дюка, А. Онеггером, Д. Мийо, Ж. Ориком, и даже Э. Сати. Н пока что Пуленк для своих
друзей был только пианистом, но в середине 20-х годов его узнали и как композитора.

Первый период творчества (конец 1910-х - 1920-е годы)

Ранние сочинения Пуленка: «Негритянская рапсодия» (1917) для баритона, фортепиано,
флейты, кларнета и струнного квартета; «Непрерывные движения» для фортепиано (1918)
- именно они принесли ему первых успех.
В 1919 году Пуленк участвует в концертах группы «Шести». В том же году создаёт
вокальные циклы для голоса и камерного ансамбля «Кокарды» (на стихи Ж. Кокто) и
«Бестиарий, или Кортеж Орфея» (на стихи Г. Апполинера). Также были написаны
инструментальные сонаты, сюиты, экспромты, и другие миниатюры.
В 1921 году в Вене, вместе с Д. Мийо, знакомится с А. Шёнбергом, А. Бергом и А.
Веберном. В 1922 году в Италии знакомится с А. Казеллой и Ф. Малипьеро, и под
впечатлением этой поездки пишет фортепианную сюиту «Неаполь».
Также в 20-е годы пишет для С. Дягилева балет «Лани» (или «Милочка», 1923). А В 1927
году пишет «Сельский концерт» для клавесина с оркестром, после знакомства с польской
клавесинисткой В. Ландовской. В конце 20-х годов снова обращается к балету и создаёт
«Утреннюю серенаду» (1929) - хореографический концерт для фортепиано и 18
инструментов.

Второй период творчества (1930-е годы)

В 30-е годы сосредотачивает своё внимание на камерно-вокальных и хоровых сочинениях
- так появляются: светская кантата «Бал-маскарад» (1932, на стихи М. Жакоба), вокальный
цикл «То день, то ночь» (1937, на стихи П. Элюара), кантата «Засуха» для смешанного хора
и оркестра (1937, на стихи Э. Джеймса).
В эти годы уже типичным для Пуленка становится выбор жанров - сонаты, концерты,
сюиты, балет, экспромты, прелюдии, песни, хоры - устойчивый интерес к камерно-
вокальным и камерно-инструментальным жанрам.
Пуленк сочувствует движению Сопротивления, помогает по мере своих сил и
возможностей, но прямого участия в нём не принимает.

Годы Второй мировой войны.

Этот период стал переломным в творчестве Пуленка - расширяется образная и жанровые
сферы творчества, возникает интерес к монументальным хоровым жанрам и многоактной
опере. Пуленк был уверен в том, что «ещё наступят счастливые годы, которыми нужно
будет хорошенько насладиться» - эти надежды отображены в таких сочинениях, как балет
«Примерные животные» (1941), «Крестьянские песни» (1942, на стихи М. Фомбера), в
«Двух песнях на стихи Л. Арагона» (1943) и в вершинном его творении - кантате «Лик
человеческий» для двойного смешанного хора a capella (1943, на стихи П. Элюара).
В год освобождения Парижа и Франции от фашистских оккупантов создаёт оперу «Груди
Терезия» (1944) по одноименной пьесе Г. Апполинера. А также после войны возвращается
к интенсивной исполнительской деятельности.

Послевоенный период (1950-е - 1963)

В послевоенный период именно в оперном творчестве наиболее полно раскрывается
талант Пуленка как драматурга. В 1953 году пишет оперу «Диалоги кармелиток» по пьесе
Ж. Бернаноса. А через 2 года, после окончания работы над предыдущей оперой, пишет
свою третью оперу - «Человеческий голос» (1958) по пьесе Ж. Кокто, которая стала одним
из вершинных творений современного оперного искусства.
Помимо опер, Пуленк пишет несколько вокальных циклов на стихи Аполлинера, камерно-
вокальные циклы на слова П. Элюара - среди них: «Лёд и пламя» (1950, посвящён И.
Стравинскому) и «Работы художника» (1956).
Также усиливается интерес Пуленка к инструментальной музыке, он пишет квартет,
симфониетту, концерт для фортепиано с оркестром, ряд фортепианных пьес - среди них:
соната, каприччио для 2 фортепиано, импровизация и другие пьесы. Пишет также в 1950
году монументальный «Stabat Mater» для 5-голосного хора, сопрано и оркестра.
В 60-х годах сосредотачивается на фортепианных и хоровых сочинениях: среди них
«Gloria» и «Дама из Монте-Карло» - монолог для сопрано с оркестром на текст Ж. Кокто.
Последними сочинениями Пуленка являются соната для гобоя и фортепиано (памяти С.
Прокофьева) и соната для кларнета и фортепиано (памяти А. Онеггера), которые он
завершил в 1962 году.