1.

Творческий путь Арнольда Шёнберга (1874-1951)

Арнольд Шёнберг - представитель нового направления в европейском искусстве XX века -
экспрессионизма, и стал также основателем целой композиторской школы -
«нововенской», куда вошли также и 2 его лучших ученика и последователя - это Альбан
Берг и Антон Веберн. Изначально их связывало практически полное единство взглядов на
настоящее и будущее, а также работа в одних и тех же жанрах - камерно-вокальных,
камерно-инструментальных и отчасти музыкально-театральных. Но при этом каждый из 3
композиторов обладал яркой творческой индивидуальностью и сыграл не только
огромную роль в развитии австрийской музыки, но и в развитии всей
западноевропейской музыки XX века.
Степень воздействия и индивидуальность претворения у 3 композиторов были весьма
различными. На творчество Шёнберга и Берга он повлиял гораздо сильнее, чем на
творчество Веберна. Наиболее полное и законченное воплощение в музыке начала XX
века экспрессионизм получил в таких произведениях Шёнберга атонального периода, как
монодрама «Ожидание», вокальный цикл «Лунный Пьеро» и музыкальная драма
«Счастливая рука».
Экспрессионизм уже с самого его начала формирования требовал почти полного
обновления не только сюжетов и тем, но форм и средств их выражения. Традиционные
музыкальные жанры также не могли «вместить» новые идеи и темы. Именно поэтому
традиционные представления о гармонии, ладе и тональности стали для Шёнберга
устаревшими - он в какой-то момент жизни понял, что тональная музыка зашла в тупик. И
Шёнберг, решил не продолжать устоявшиеся традиции позднего романтизма, а создать
что-то совершенно новое - диаметрально противоположное тональной музыке, и в связи
с этим, первым перешёл от тональной музыки к атональности, т.к. она полнее всего (по
его мнению) отображало эстетику экспрессионизма.
Но, из-за той «свободы», которая предоставила Шёнбергу атональная музыка с
возможностью полного распада основных параметров музыки - тематизма, тональности
лада и формы - он приходит к выводу, что необходимо совершенно новая система
организации музыкального материала, и этой системой становится додекафония.
В итоге, позиция Шёнберга-реформатора оказалась весьма своеобразной. С одной
стороны - он придумал метод додекафонии, который использовали композиторы
середины и второй половины XX века. Но при этом, с другой стороны - творчество
Шёнберга явно было рассчитано не на широкую публику, а на тех людей, которые могли
познать и понять эту достаточно сложную (для неподготовленного слушателя) музыку.

Период творческого становления (1874-1908)

Первые композиторские опыты А. Шёнберга относятся к примерно 10-летнему возрасту -
в те годы он написал фортепианные миниатюры, скрипичные дуэты, романсы и хоры.
Признание Шёнберга как композитора шло весьма медленно. В начале 90-х годов он
занимается практически только инструментовкой чужих сочинений, в особенности много
было всякого рода популярных песен и оперетт. Именно Рихард Штраус заинтересовался
его новыми произведениями и выхлопотал для него стипендию Листа и работа
преподавания в частной консерватории Берлина, тем самым «спас» от этого труда юного
Шёнберга. В Берлине, также, Шёнберг знакомится с группой ведущих писателей и поэтов -
это дало ему право использовать их стихи в своих вокальных сочинениях - например, Р.
Демеля и О. Хартлебена.
Основные сочинения этого периода: струнный секстет «Просветлённая ночь» (1899,
позднее сделал версию для струнного оркестра - 1943), оратория «Песни Гурре» (1901,
оркестрована в 1911), симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» по М. Метерлинку
(1902-03), 2 струнных квартета (1905 и 1908) и камерная симфония (1906). Практически
все эти сочинения (кроме камерной симфонии и второго квартета) несут в себе влияния
позднего романтизма и развивают стиль таких романтиков, как Вагнер, Малер и Р.
Штраус.

«Экспрессионистский» период (1903-1923)

Этот этап жизни и творчества Шёнберга приходится на самый сложный и острый период в
судьбе Европы первой трети XX века. Шёнберг воспринял войну как страшнейшее зло для
человечества, и одновременно пришёл к выводу, что никакие революционные
преобразования невозможны в современном обществе.
В 1911 году в Вене вышло «Учение о гармонии», которое стало основным пособием для
нескольких поколений музыкантов, где он целиком основывается на сочинениях
классиков.
В начале этого периода произошёл переход Шёнберга на эстетику экспрессионизма и
принципиально новому стилевому направлению - атонализму. Самым ярким
воплощением этой эстетики в музыке Шёнберга стала монодрама «Ожидание» (1909).
Также появляются драма с музыкой «Счастливая рука» (1908-13, на собственный текст) и
вокальный цикл «Лунный Пьеро» (1912, на стихи А. Жиро). В этих сочинениях активно
использует приём Sprechstimme - техника речевого пения.
После этих сочинений у Шёнберга начался 8-летний творческий спад (1915-1923), хотя при
этом он интенсивно занимается общественной, педагогической и дирижёрской
деятельностью. Этот спад был обусловлен тем, что Шёнберг искал новую систему, которая
придёт на смену традиционной тональной системе, которую Шёнберг назвал
додекафонией.

«Додекафонный» период (1924-1933)

В 1926 году переезжает в Берлин и там возглавляет Высшую музыкальную школу. За
время работы там Шёнберга признают как педагога и композитора. В этот период он
пишет преимущественно камерные сочинения: 5 фортепианных пьес (op. 23), серенада
для камерного ансамбля (op. 24), фортепианная сюита (op. 25) и квинтет для духовых (op.
26). Эти сочинения, по мнению Шёнберга и его последователей, явились началом «новой
эры» в музыке.
Шёнберг называл додекафонию самой совершенной музыкальной системой, что было
несколько заблуждением, т.к. на самом деле она лишь открыла один из возможных путей
«обновления» музыкального языка. Именно поэтому этот метод встретил больше
противников, чем сторонников среди крупнейших композиторов XX века. Необходимо
также отметить, что Шёнберг настаивал, чтобы додекафония не рассматривалась и не
использовалась как догма и схема, а требовал индивидуального к ней подхода.

Последний период: период эмиграции в США (1933-1951)

После прихода в Германии к власти А. Гитлера деятельность Шёнберга и его
последователей оказалась абсолютно чуждой официальным кругам. Обвинения в
«вырожденчестве», а также гонения на евреев заставили Шёнберга навсегда покинуть
Германию.
Останавливается он в Лос-Анджелесе. В Америке Шёнберг живёт 18 лет, и там он встретил
ещё большее непонимания своих реформаторских идей, чем в Европе. Отсутствие
подготовленного слушателя заставили его отказаться от безоговорочного следования
своего же додекафонного метода - и тогда Шёнберг включает в свои додекафонные
композиции элементы тональной музыки.
В США он написал ряд работ, в которых он описал свои педагогические взгляды - это 2
пособия по композиции и 1 по гармонии, которое продолжает его ранний труд «Учение о
гармонии». Особое место занимает сборник статей Шёнберга «Стиль и идея» (1950), где
описаны его эстетические и теоретические взгляды, которые сформировал композитор на
протяжении всей своей жизни.
Основными же его музыкальными сочинениями в этот период являются: струнный
квартет, 2-ая камерная симфония, 3 хора; кантаты «Трижды тысяча лет», «Современный
псалом»; концерт для скрипки и концерт для фортепиано с оркестром, опера «Моисей и
Арон» (не окончена). Но особенно выделяются 2 сочинения на тему обличения фашизма -
«Ода Наполеону» (1942, на текст поэмы Дж. Г. Байрона) и «Уцелевший из Варшавы»
(1947, на слова композитора).

2. Творческий облик Альбана Берга (1885-1935)

Альбан Берг - ученик А. Шёнберга. Он прошёл тот же путь, что и его учитель - от позднего
романизма к экспрессионизму, от тональной музыки через атонализм к додекафонии.
Оба композитора отдавали предпочтение одним и тем же областям творчества и жанрам
- камерно-вокальной, камерно-инструментальной музыке, инструментальному концерту
и музыкальной драме. Берг написал не так много произведений - всего 13 опусов
сочинений, но каждое из них является подлинным шедевром, среди них: 3 оркестровые
пьесы, соната для фортепиано; Камерный концерт для фортепиано, скрипки и 13-ти
духовых; концерт для скрипки с оркестром («Памяти Ангела»), «Лирическая сюита» для
струнного квартета, 2 оперы.
Берг испытал сильное воздействие Шёнберга, но его мировоззрение и эстетические
взгляды были абсолютно индивидуальными, которые выделяли среди остальных
нововенцев. В сочинениях Берга одновременно сочетается новаторское и традиционное.
Традиционное для него проявлялось в обращении к традиционным жанрам вокальной
инструментальной миниатюре, циклу миниатюр («Лирическая сюита»),
инструментальному концерту и опере. Но в каждом из этих жанров Берг вносить
совершенно новые черты, которые касаются тематики и стиля. Так, «Камерный концерт»
основан на традициях concerto grooso, а скрипичный концерт («Памяти ангела») следует
традиции романтического сольного концерта - и они оба по-разному претворяют
тональную, атональную и додекафонную техники в их органичном объединении.
Особенное место в творчестве Берга занимает опера: «Воццек» и «Лулу» (не окончена
автором; закончена в 1979 г. Ф. Церхой). В этом жанре наиболее плодотворным оказался
этот самый синтез традиционного и новаторского. Берг, развивая традиции вагнеровской
музыкальной драмы, совершенно по-своему осуществил принцип сквозного
музыкального развития. Берг нашёл баланс между музыкой, словом и сценическим
действием, в отличие от Вагнера, который стремился, в особенно позднем творчестве,
подчинить вокальное начало инструментальному.
Берг очень внимательно относился к вокальному интонированию прозаического текста -
был наследником традиций немецкой камерной вокальной лирики эпохи романтизма,
оперного стиля Вагнера и Вебера, но особенно влияние Мусоргского в изображении
правды в характере и социальной среды - особенно часто применяет приём sprechstimme.
Также в операх Берг активно применяет инструментальные формы (особенно старинные),
и гораздо шире, чем Вагнер - например, фугу, вариации, пассакалию, рондо, инвенцию.

3. Творческий путь Антона Веберна (1883-1945)

Антон Веберн - третий крупный представитель нововенской школы. наряду с Шёнбергом
и Бергом. Его связь с устремлениями и стилем Шёнберга оставались весьма прочными. Но
его зрелое творчество говорит нам уже о совершенно самостоятельном мировоззрении,
музыкальном мышлении и творческом методе композитора.
Творческий мир Веберна оказался за пределами социальных конфликтов и потрясений.
Он стремился к полной мировой гармонии через искусство, но в тоже время Веберна
волновали духовные ценности, которые завоевал человек - вера в победу добра над
злом, в любовь человека к человеку, а также ещё величие и красота природы. Именно эти
факторы должны противостоять разрушительной машине, которая господствовала в
современном мире и искусстве.
Необходимо отменить то, что Веберн стремился воплотить высокий этический идеал не
через непосредственное столкновение добра со злом, а через воплощение своего
собственного духовного мира - чаще всего в форме лирического высказывания, что
абсолютно не означает, что его музыке свойственно только умиротворённость,
созерцательность и безмятежность.
В творчестве Вебера нет прямого воплощения темы войны и её последствий, но Веберн
воплощает сугубо обобщённую, иногда и абстрактной форме, тему человека и его борьбы
за высокие идеалы.
Для Веберна было крайне закономерным прийти к изобретённому Шёнбергом методу,
т.к. Веберн видел в нём законченное в музыке выражение законов природы, по которым
она творит - это говорит чисто и философских и эстетических позиций идеализма в
творчестве Веберна, которая будет основой его зрелого творчества.

Ранний период творчества (1899-1908)

Первыми творческими опытами Веберна являются 2 пьесы для виолончели и фортепиано,
а также песни, но пока они недостаточно творчески самостоятельны.
1904-1906 обучается у Шёнберга (совместно с Бергом). Под его руководством Веберн
пишет такие сочинения, как: идиллия «В летнем ветре» для большого оркестра (1904),
медленная часть квартета (1905), фортепианный квинтет (1907) и пассакалию для
оркестра op. 1 (1908). Эти сочинения пока что ещё опираются на тональную систему, хотя
уже заметны его значительные сдвиги в сторону атональности, что Веберн считал
абсолютно закономерными под непосредственным влиянием Шёнберга, который во
многих аспектах определил отношение Веберна к музыке и к творчеству.

Период творческой зрелости (1909-1914)

В этот период создаёт 2 самых значительных произведения - 5 пьес для квартета op. 5
(1909) и 6 багателей для струнного квартета op. 9 (1911-13). В этих сочинениях
обнаруживается принцип насыщенности ткани сочинения, максимально
концентрированной мысли и предельного сжатия формы, что будет характерен для
произведений Веберна последующих лет.
Среди произведений этого периода ещё необходимо упомянуть: 6 пьес для большого
оркестра op. 6 (1909, rev. 1928), 4 пьесы для скрипки и фортепиано op. 7 (1910, rev. 1914),
5 пьес для оркестра op. 10 (1911), а также 3 маленькие пьесы для виолончели и
фортепиано op. 11 (1914).

Период вокального творчества. Дирижёрская деятельность (1915-1926)

В этот период Веберн посвятил себя музыкально-просветительской деятельности,
возглавил в 20-е годы руководство рабочими хорами и участвовал в Рабочих
симфонических концертах. Был страстным пропагандистом автор-немецкой музыки XIX
века - Бетховена, Шуберта, Брукнера, Малера. А также пытался довести до слушателей и
рабочих-певцов современную музыку - Регера, Берга и Шёнберга. Также в программе этих
концертов были вальсы Штрауса, народные песни в обработке Шёнберга,
революционные хоры и песни Х. Эйслера.
Веберн-дирижёр выступал не только в Вене, но и гастролировал в Берлине, Цюрихе,
Мюнхене, Барселоне и Лондоне.
В этот период Веберн пишет исключительно серии вокальных миниатюр - на стихи К.
Крауса, Г. Тракля, И.В. Гёте, а также на латинские духовные и народные тексты (op. 12-19).
Здесь Веберн стремится сохранить кантиленность мелодии, по сравнению с его
инструментальными сочинениями, где с обычными малоинтервальными соотношениями
присутствуют скачки на довольно большие интервалы (б.7 и м. 9).
С op. 17 Веберн целиком и полностью переходит на додекафонию, и для него этот
переход был совершенно естественным, т.к. он к этой системе обратился ещё до
Шёнберга (например, в «Оркестровой пьесе», которую Веберн написал в 1913 г.)

Поздний период творчества (1927-1945)

В политической и общественной жизни Австрии 30-х годов происходят огромные
изменения, в связи с приходом к власти Гитлера и национал-социалистов в Германии. Уже
в 1933 г. запрещена свобода собраний и печати, затем пошла ликвидация всех рабочих
организаций, закрытие концертов для рабочих и рабочих хоров - культурная жизнь
Австрии и Германии полностью подчиняется интересам национал-социалистов.
Для Веберна 30-е г. стали чередой тяжёлых ударов: в 1933 г. эмигрирует Шёнберг, а 1935
г. умирает Берг - ближайший друг Веберна. Веберн отказался покинуть родину, и в итоге
остался в полном одиночестве. А в 1934 г. в связи с роспуском рабочих организаций,
прекращается и хоровая дирижёрская деятельность Веберна, а через 2 года и
симфоническая.
В это тяжёлое время Веберн знакомится с поэтессой и художницей Х. Йоне и её мужем-
скульптором Й. Хумпликом. Все вокальные сочинения этого периода начиная с op. 23
написаны исключительно на её слова, включая 2 кантаты для солистов, хора и оркестра
(op. 29 и 31).
Последние его годы жизни были не менее трагическими, в частности после гибели сына
на фронте в феврале 1945 г.
Сочинения этого периода - вершина инструментального и вокального творчества Веберна.
Веберн уже в струнном трио op. 26 «открывает» особый метод серийной музыки -
пуантилизм, который получил распространение также и в творчестве П. Булеза и К.
Штокхауйзена.
Не менее важны и инструментальные сочинения этого периода: симфония op. 21, квартет
op. 22, концерт для 9 инструментов op. 24, вариации для фортепиано op. 27, струнный
квартет op. 28 и вариации для оркестра op. 30.