1.

Неофольклоризм в зарубежной музыке первой половины XX века

Неофольклоризм типичен для стран центральной Европы - Венгрии, Польши,
Чехословакии, Румынии, Болгарии и Югославии. Одним из толчков к вспышке этого
явления музыкальной культуры стал «русский период» И.Ф. Стравинского на этапе «Весны
священной».
Сутью этого течения является использование, а в ряде случаев и открытие, древнейших
слоёв фольклора (прежде всего обрядового) и фольклора географически
труднодоступных мест. Главное в этом то, что народный музыкальный материал не
подчиняется мажоро-минорной системе и другим принципам профессиональной
европейской музыки, а из сам ого этого материала выводятся новые принципы -
голосоведения, фактуры, инструментализма, итд. При этом, необходимо отметить, что
цитирование, которое было нормой, уступает место свободному комбинированию
фольклорных элементов. Не ограничиваясь народным творчеством лишь только как
предметом любования и воспевания, композиторы придают обрядовому действу и культу
далёких предков некий актуальный смысл, заряжая архаические попевки и наигрыши
динамикой современного истолкования «вечных» проблем.
Представители данного течения - Яначек, Барток, Энеску, Шимановский - развивались
независимо друг от друга. Для Шимановского огромное и исключительное значение имел
пример Стравинского - факт того, как русский композитор сочетал утверждение глубоких
национальных корней с самыми смелыми новациями, а также то, как он невозможное
делал возможным, утверждая то, что композиторы имеют право на эксперимент. Кроме
того, «Весна священная» Стравинского показала, как же осуществить переход от
жанровой картинки-миниатюры (который проще воссоздать национальную характерную
основу) к большой инструментальной форме - именно поэтому, это сочинение было и
остаётся фундаментальным сочинением неофольклоризма.
Также необходимо упомянуть, что помимо указанных ранее композиторов, к этому
течению соприкасается и немецкий композитор Карл Орф, чья сценическая кантата
«Carmina Burana» ведёт свои истоки от «Весны священной» и «Свадебки».

2. Творческий путь Белы Бартока (1881-1945)

Имя Бартока - это одна из ярчайших фигур в европейской и мировой музыке XX века; был
прекрасным композитором, пианистом и учёным-фольклористом. Несмотря на то, что
Барток всегда чтил и преклонялся перед традициями прошлых эпох он выступил как один
из весьма смелых и радикальных новаторов XX века.
Для Бартока самым важным был синтез народной музыки и самых новых и передовых
достижений в мировой профессиональной музыке. Своеобразие музыки Бартока в том,
что его образная сфера - это разработка фольклорных элементов, которая становилась всё
разнообразнее и многоликой. Он обращался не только к венгерской национальной
культуре, но и к румынской, болгарской, словацкой, турецкой, арабской и др. - и везде
Барток рассматривал фольклор как важнейшую сферу духовной деятельности народа,
который утверждает в своём искусстве высокие ценностные представления о жизни и о
мире.
Древние народные лады освободили музыкальное мышление Бартока от власти мажоро-
минорной системы. Барток, прежде всего, опирался на модальные лады, в которых
разрабатывает новые и сложные приём организации звуковысотности - там он то
приближается к принципам атонализма, то даёт расширенное понимание тональности, в
которую включает все звуки 12-тиступенного звукоряда, а также, разумеется, обращается
к политональности и использует средства линеарной полифонии.
Фольклор потребовал и чрезвычайно новую трактовку метроритма, который становится у
Бартока одним из важнейших средств музыкальной выразительности. Композитор
использует нерегулярную метрику (частая смена размера), несимметричного ритма,
постоянно смещающихся акцентов, а также разнообразных приёмов ритмического
варьирования и длительных ритмических остинато. Именно такая новая роль ритма
вызывает у Бартока особый интерес к ударным инструментам и выявлением ударных
качеств у таких инструментов, как фортепиано, арфа, и даже струнные смычковые.
Также необходимо отметить его нетрадиционный тематизм сочинений: он использует то
отдельные мотивы и даже интервалы, то комплекс различных тематических образований,
то развёрнутые мелодические построения.

Первый «романтический» период творчества (1899-1905)

После переезда в Будапешт, в 1899 г. Барток поступает в Академию по 2 специальностям:
фортепиано и композиция. Его учителем по фортепиано был профессор Иштван Томас, с
которым у него сложись прекрасные отношения, что Барток видел в нём не только
педагога, но и наставника. Но вот с профессором композиции Яношем Кесслером сложись
несколько сложные отношения - профессор крайне осторожно относился к сочинениям
юного композитора, т.к. он ориентировался в первую очередь на немецко-австрийскую
романтическую музыку, но композиторское дарование Бартока всё равно раскрывается к
концу обучения в Академии.
Именно в Будапеште состоялось знакомство Бартока с Золтаном Кодаем, которое быстро
переросло в дружбу, которое они сохранили на всю жизнь. Их обоих объединяла
преданность венгерской национальной культуре и интересам национального искусства.
Среди его ранних произведений - симфоническая поэма «Кошут» (1904), где Барток
следует традициям Листа, и её первое исполнение было более чем успешным. после
этого Барток создаёт ещё несколько произведений: фортепианный квинтет (1903-04),
скерцо для фортепиано с оркестром (1904), рапсодия для фортепиано с оркестром (1905),
и первая оркестровая сюита (1905, rev. 1920).

Период творческих поисков. Начало работы с фольклором (1907-1920)

После своих первых крупных сочинений, в творчестве Бартока наступает творческий спад -
2 года он ничего не сочиняет. Эти 2 года были временем большой внутренней
перестройки: теперь решающую роль формирования новых представлений Бартока
сыграло его обращение к народной песне - он отправляется в фольклорные экспедиции,
где записывает мадьярские народные песни.
После этого он возобновляет творчество (1907 г.) и пишет серию циклов фортепианных
миниатюр («Багатели», «Детям», «Три бурлеска», «Два румынских танца» и др.), а также
создаёт вторую оркестровую сюиту (1905-07, rev. 1920 & 1943), «Две картины» (1910),
«Два портрета» (1907-11), первый скрипичный концерт (1907-08), первый струнный
квартет (1908-09). Не обходит стороной Барток и сочинения для музыкального театра, и
пишет одноактную оперу «Замок герцога Синяя Борода» (1911, либретто Б. Балажа) и
одноактный балет «Деревянный принц» (1914-17). Одновременно с композицией Барток
начинает свою педагогическую деятельность, и занимает пост профессора по классу
фортепиано в Академии.
В годы Первой мировой войны Барток также продолжает сочинять и создаёт: сонатину
для фортепиано (1915), румынские танцы (1915), румынские колядки для фортепиано
(1915), 2 цикла романсов на стихи Б. Балажа и Э. Ади, второй струнный квартет (1915-17) и
др. сочинения.
Главная тенденция этого периода в творчестве Бартока - антиромантическая. Он
стремится уйти от субъективности в высказываниях, для достижения объективной и
обобщённой музыкальной образности.

Период новаций 1920-х годов

Двадцатые годы XX века - новый и важнейший этап творчества Бартока. Он заканчивает
капитальные исследования венгерской и румынской народной песни. К концу этого
десятилетия становится признанным композитором новой современной музыки, а также
крепнут его связи с европейскими музыкантами. Также он выступает и как пианист и его
концертные турне проходят по всем странам Европы и Америки.
Это период смелых новация, которые зачастую носят экспериментальный характер. За
поисками новой выразительности Барток углубляется в изучение наиболее радикальных
направлений современной музыки, чтобы определить своё место в ней. Особенно
сильное влияние на него оказывает Стравинский (с своим подходом к фольклору) и
Шёнберг (со своими идеями атональности и додекафонии), но Барток полностью не
примыкает ни к одному из течений - он ищет те, что будут ему наиболее близкими.
В эти годы он создаёт: балет «Чудесный мандарин» (1918-24), две сонаты для скрипки и
фортепиано (1921, 1922), «Танцевальная сюита» для оркестра (1923), «Деревенские
сцены» (1924), первый фортепианный концерт (1926), соната для фортепиано (1926),
фортепианный цикл «На вольном воздухе» (1926), начинает работу над циклом
«Микрокосмос» (1926-39), третий (1927) и четвёртый (1928) струнные квартеты, две
скрипичные рапсодии (1928), и др. сочинения.
Образный мир музыки Бартока этого периода - это впечатления от глубоких потрясений,
вызванных войной. Возбуждённость произведений Бартока на сей раз достигает своей
предела, порой до болезненного характера. Но есть и обратная сторона - состояние
подавленности и чувство полной отрешённости и прострации - подобного в музыке
Бартока ещё никогда не было, а многие страницы композитора этого периода имеют
близость к искусству экспрессионизма.
Здесь он отходит он классического тонального принца. Хроматизмы перестают быть
средствами обострения ладовых тяготений - все звуки 12-тиступенного звукоряда Барток
рассматривает как равноправные, исчезает понятие тонального центра и, соответственно,
диссонанса. Бартока также стала привлекать своеобразная выразительность жёстких и
весьма резких звучаний.

Период творческой зрелости 1930-х годов.

В 1930-х годах политическая обстановка Венгрии становится ещё напряжённой. Страна
стоит на пороге новой войны. Именно поэтому основной темой этого периода творчества
Бартока является непримиримость конфликтов в современном ему мире, а также поиски
человечности среди хаоса и разрушения. Ещё рельефнее выявляются позитивные образы,
которые по-прежнему связаны с народной стихией; а также сильнее раскрывается
лирическое начало.
В этот период Барток создаёт свои лучшие сочинения: кантата «Девять волшебных
оленей» (1930), второй фортепианный концерт (1930-31), пятый (1934) и шестой (1939)
струнные квартеты, «Музыку для струнных, ударных и челесты» (1936), «Соната для двух
фортепиано и ударных» (1937), заканчивает громадный цикл из 153 пьес «Микрокосмос»
(1926-39); а также пишет трио «Контрасты» (1938), второй скрипичный концерт (1937-38),
«Дивертисмент» для струнного оркестра (1939), «Венгерские картины» для оркестра,
(1931), и др. сочинения
В сочинениях этого периода тематизм сочинений приобретает большую законченность и
определённость. При сохранении богатства ритмики, вновь возрастает роль
мелодического начала. Также Барток сочетает новые приёмы звуковысотной организации
с использованием классического мажоро-минора, который получает ещё большее
толкование.

Поздний период творчества (1940-1945)

Из-за ещё больше обострившейся сложной обстановки в Венгрии, а также наступления
Второй мировой войны, с 1940 г. до самой смерти Барток живёт в США, которые были для
него весьма трудными и тяжёлыми годами его жизни. Он не смог свыкнуться с укладом
жизни Америки.
К творчеству Барток возвращается только в 1943 г., когда по заказу С. Кусевицкого пишет
«Концерт для оркестра». Также в этом году появляется соната для скрипки соло,
написанная под впечатлением встреч со скрипачом И. Менухиным, которому и посвящена
эта соната. Оба эти произведения Барток писал уже смертельно больным раком.
Последними его сочинениями являются концерт для альта с оркестром (не окончен,
закончен Т. Шерли по эскизам композитора) и третий фортепианный концерт.
Стиль этих сочинений отличает не только глубина их замыслов, но и простота их
воплощения - он становится ещё более строгим и простым.