Тональности первой степени родства

Систему родства тональностей разработал Н. А. Римский-Корсаков. По его системе, в

основе которой лежит принцип общности трезвучий между тональностями, существуют три
степени родства.
К тональностям первой степени родства относятся те, тонические трезвучия которых
могут быть построены в данной, то есть являются трезвучиями какой-либо ступени заданной
тональности. Тональности первой степени родства удобно представлять себе, используя
следующую схему, то есть на каждой ступени заданной тональности представлять себе тонику
тональности первой степени родства:
В мажоре:
Пример 211

I II III S sг D VI
В миноре:
Пример 212

I III s D d VI VII
В мажоре на IV ступени две тональности – мажорная и минорная (тональность
субдоминанты гармонического мажора), а в миноре на V ступени две тональности – доминанта
гармонической и натуральной разновидности. В мажоре на VII ступени отсутствует
тональность, а в миноре – на II, так на них образуются уменьшённые трезвучия.

Отклонения
Отклонением называется временный (и чаще всего – кратковременный) переход в
другую тональность с возвращением в основную или же с дальнейшим переходом в другую.
Основная тональность называется главной, а тональности, в которых осуществляются
отклонения, – подчинёнными.
Отклонения осуществляются при помощи так называемых побочных доминант и
субдоминант, то есть аккордов, принадлежащих подчинённой тональности.
Побочными доминантами могут быть любые аккорды доминантовой группы, однако
показательнее диссонансы, в которых сильнее выражены ладовые тяготения неустойчивых
звуков в устойчивые, с целью добиться большей степени определённости перехода в другую
тональность. Чаще всего в качестве побочных доминант выступают доминантсептаккорд с
обращениями, вводные септаккорды с обращениями, доминантовый нонаккорд.
Побочными субдоминантами могут быть любые аккорды субдоминантовой группы,
однако также показательнее диссонансы по той же причине. Чаще всего в качестве побочных
субдоминант выступает септаккорд II ступени с обращениями. В гармонии эпохи классицизма
(вторая половина XVIII века) побочные субдоминанты встречаются гораздо реже, нежели
побочные доминанты. Однако и для классицистской гармонии вполне естественно
последование побочной субдоминанты, переходящей затем в побочную доминанту этой же
подчинённой тональности.
Чаще всего отклонения осуществляются в тональности первой степени родства.
Обозначаются отклонения следующим образом: после аккорда побочной доминанты или
субдоминанты ставится стрелочка →, после которой следует обозначение ступени главной
тональности, например: D4/3 → III (говорится так: доминантовый терцквартаккорд к третьей
1
ступени). Если же отклонение содержит несколько побочных аккордов, то они заключаются в
скобки, после чего идёт стрелка, например: (II6/5 D2) → S.
Хроматические секвенции
Хроматической называется секвенция, звенья которой расположены по тональностям
первой степени родства в восходящем или нисходящем порядке. Количество звеньев в
секвенции, строение мотивов такое же, как и в диатонических. Так же, как и диатоническую,
хроматическую секвенцию характеризует интервал перемещения (шаг секвенции) и
направление движения.
Методика исполнения хроматических секвенций следующая:
1. В заданной основной тональности называем подчинённые тональности первой
степени родства в восходящем или нисходящем порядке в зависимости от задания. При этом в
мажоре возможно использовать тональность VII низкой ступени, а в миноре – II низкой; однако
можно и пропускать данные ступени.
2. В основной тональности исполняем требуемый мотив секвенции.
3. В названных заранее тональностях исполняем звенья секвенции, сохраняя
мелодические положения соответствующих аккордов и их расположения.
Приведём пример восходящей хроматической секвенции D6/5 – T в тональности
До мажор: (пример № 213):
Пример № 213

С-dur d-moll e-moll F-dur G-dur a-moll B-dur C-dur

Модуляции в тональности первой степени родства

Модуляцией называется переход в другую тональность с закреплением её тоники.
Модуляция содержит в себе три этапа.
Первый – показ первоначальной тональности. В простейших случаях он может состоять
только из автентического оборота, например, Т – D4/3 - T или Т – D6/5 – T, обеспечивая плавное
голосоведение в басу. При игре модуляций следует на этом этапе употреблять вначале
подобные обороты, а затем предложения, содержащие отклонения.
Второй – совершение перехода в другую тональность путём переименования общего
аккорда для обеих тональностей, который называется посредствующим. В простейших случаях
– это тоника первоначальной тональности. Для посредствующего аккорда в большей степени
характерен консонанс, однако вполне возможен и диссонанс. После посредствующего аккорда
следует модулирующий, для которого лучше всего выбрать диссонирующий аккорд, не
встречающийся в первоначальной тональности (или не характерный для неё), но показательный
для последующей.
Третий – закрепление последующей тональности с помощью сложного полного
совершенного каданса II рода, то есть с К6/4.
Приводим общую схему модуляций во все тональности (кроме модуляции в тональность
субдоминанты):
Схема 1
Т – D4/3 (D6/5) – T=X – S – K6/4 – D7 – T,
где Х – посредствующий аккорд: это соответствующая ступень последующей тональности. В
качестве модулирующего аккорда всегда берётся аккорд субдоминантовой функции. В данной
схеме S обобщённо обозначает аккорды субдоминантовой функции (их может быть несколько,
2
в порядке возрастания напряжения), а не конкретно трезвучие IV ступени. Перед кадансовым
квартсекстаккордом желательно звучание альтерированной субдоминанты.
В тональность субдоминанты (как мажорной, так и минорной) модуляция
осуществляется следующим образом:
Схема 2
Т – D6/5 – T=D – D7 – VI – II4/3 – альт.S – K6/4 – D7 – T.
Из минорной тональности модуляция может осуществляться и другим способом:
Схема 3
t – D6/5 – t=d – II4/3 – альт.S – K6/4 – D7 – T.
В приведенных схемах (4.2 и 4.3) в экспозиционном оборотах выбран именно
квинтсекстаккорд (а не терцквартаккорд), так как в этом случае движение басового голоса
более разнообразно.
При построении модуляции в форме периода следует руководствоваться следующими
положениями:
А) Показ первоначальной тональности осуществляется с помощью оборота с
обязательным присутствием доминантовой функции, например: Т – D4/3 – T, Т – D6/5 – T, T – II2
– D6/5 – T и т. п. Не следует использовать доминанту в основном виде, так как при этом
возникают кварто-квинтовые скачки при разрешении в тонику, что не характерно для
экспозиционного движения басового голоса.
B) В первом предложении не следует отклоняться в последующую тональность, в
которую происходит модуляция. Её заключительная тоника должна прозвучать во всём периоде
впервые как закономерный итог всего развития. Поэтому и во втором предложении тоническая
гармония последующей тональности избегается по этой же причине.
Выбор того или иного типа модуляций определяется художественными намерениями
композитора, однако в учебной практике в значительно большей степени предпочтительнее
диатонические модуляции (за исключением модуляции в тональность субдоминанты, где (из
мажора – неизбежно) возникает хроматическая модуляция.
C) Исходя из соображения, изложенного в предыдущем пункте, не следует
приравнивать трезвучие какой-либо ступени начальной тональности тонике последующей
(даже её секстаккорду, хотя это допустимо в большей мере); она должна появиться уже после
кадансового квартсекстаккорда и доминанты.
D) Следует стараться избегать одинаковых аккордов в периоде, стремясь охватить как
можно больше разнообразных звучаний. Поэтому дважды в одну и ту же тональность
отклоняться не нужно.

3
 Приводим пример модуляции из Ре мажора в соль минор (в тональность минорной
субдоминанты).
Пример № 223

T D4/3 T D 2 → S6 II4/3г +3 K6/4 D T=D D7

VI II4/3 IV6/5+1 K6/4 D7 t II4/3 IV6/5+1 t