РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ДЬЯКОНОВ ВАЛЕНТИН НИКИТИЧ

МОСКОВСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА 1950-60-Х ГГ.

(ВОЗНИКНОВЕНИЕ НЕОФИЦИАЛЬНОГО ИСКУССТВА)

Специальность 24.00.01 - Теория и истории культуры

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата культурологии

Научный руководитель -

доктор философских наук,

профессор Кондаков И. В.

Москва

2009
 2

Оглавление

Введение 3
ГЛАВА 1. Борьба за власть в искусстве. 1953-1956 13
§1. Советское искусство после войны и до смерти И. В. Сталина 13
§2. Борьба с «парадностью» 42
§3. Экономическая и социальная структура советского искусства 60
ГЛАВА 2. «Горизонтальный стиль» в советском искусстве.
«Неофициальные» художники. 1957-1962 76
§1. Влияние западного искусства на искусство «оттепели» 76
§2. Международный фестиваль молодежи и студентов 1957 года 92
§3. «Горизонтальный» стиль. Отход от станковости и литературности в
советском искусстве эпохи «оттепели» 109
§4. Тема вождя и народа в творчестве художников «оттепели» 135
§5. Участники художественной жизни 1910-20-х как учителя нового
поколения 144
§6. Альтернативы официальному искусству: образование, движение,
сообщества 156
ГЛАВА 3. Разгром «формализма» и феномен массового художника. 1962-
1964 174
§1. Выставка XXX лет МОССХ. Состав участников. Организаторы
разгрома 174
§2. «Народ» против «публики»: популярные художники в эпоху
«оттепели» 190
Заключение 196
Список использованной литературы 201
 3

Введение

Объектом исследования является художественная культура Москвы

периода «оттепели» (1953 - 1964 гг.). Под «художественной культурой» мы
понимаем в данном случае социально-исторический контекст возникновения
произведений искусства и художественных направлений, а также структуры
политического (т.е. идеологического) контроля и надзора над художествен­
ной продукцией.
Предметом данной работы стали изменения в художественной жизни и
искусстве СССР периода «оттепели», возникшие под влиянием политиче­
ских, экономических и социальных факторов. Особое внимание уделяется
социально-историческим аспектам возникновения феномена неофициального
искусства, который во многом является следствием изменившихся векторов
идеологической и социальной политики советского государства. В то же
время в центре внимания оказываются и консервативные явления, продол­
жающие линию развития советского искусства, определенную еще в 1930-50-
е годы. В сфере искусства основное внимание уделяется живописи, графике,
декоративно-прикладному искусству. Примеры из архитектуры, скульптуры,
дизайна играют роль дополнительных. Это объясняется тем, что указанные
виды искусства предназначаются для общественного пространства. Оно в
рассматриваемую эпоху было подвергалось строгому идеологическому кон­
струированию. Поскольку нас интересует вопрос возникновения неофици­
ального искусства, создававшегося и демонстрировавшегося в основном в
частном пространстве, постольку мы не рассматриваем подробно «оттепель-
ные» тенденции в областях архитектуры, скульптуры и дизайна.
Период «оттепели» в СССР был временем значительных изменений в
самых разных областях культуры, в том числе в изобразительном искусстве.
Можно выделить две тенденции, определяющие развитие и функционирова­
ние этой области культуры. Первая состоит в расширении контактов художе­
ственных организаций и самих художников с искусством стран Западной и
 4

Восточной Европы, США. Вторая заключается в переосмыслении истории

русского искусства, создании новых культурных образцов на основе творче­
ства «левых» художников 1910-1920-х годов, отходе от ориентации на ака­
демизм и передвижничество. С точки зрения художественной идеологии ис­
кусство периода «оттепели» представляет собой многоступенчатую структу­
ру, на разных уровнях которой происходит обращение к разным культурным
ценностям прошлого.
Актуальность диссертации основывается на нескольких факторах. В
Государственной Третьяковской галерее уже несколько лет переделывается
экспозиция, посвященная советскому искусству. Последовательной концеп­
ции искусства 1950-60-х годов, однако, до сих пор не выработано. Поэтому
очевидна нужда в детальном изучении процессов, происходящих на несколь­
ких уровнях советской художественной иерархии, в сопоставлении с преды­
дущими историческими периодами, в частности, с дореволюционной эпохой,
временем расцвета авангардного искусства (1910-1920-е годы) и искусства
социалистического реализма (1930-50-е годы). Неофициальная и официаль­
ная ветви искусства «оттепели» традиционно противопоставлялись, как, на­
пример, в истории советского искусства Е. М. Деготь (2000), сделавшей упор
на изучении неофициального искусства, или в исследованиях, выходивших в
доперестроечную эпоху, которые практически полностью игнорируют не­
официальное искусство. Более того, сама возможность изучения этих явле­
ний в одном контексте подвергается до сих пор сомнению. Общих работ по
искусству 1950-60-х годов пока не существует. В нашей работе мы опирались
на сопоставительный подход, в рамках которого две ветви советского искус­
ства изучались как возникшие в одном культурном контексте
Цель работы заключается в изучении искусства «оттепели», как офици­
ального, так и неофициального, в контексте социальной и политической жиз­
ни эпохи. Социальные факторы влияют на возникновение новых форм куль­
туры, в случае данного исследования — новой концепции советского искусст­
ва, согласно которой ключевые для предыдущей эпохи эстетические понятия
 5

и художественные практики меняются, приводятся в соответствие новой

концепции истории (например, ориентацией на «ленинизм», борьбой с «па­
радностью»). С увеличением значимости прикладных видов искусства растет
раздробленность художественных институций. Это, в свою очередь, увели­
чивает возможности проявления свободной инициативы на разных этажах
художественной иерархии.
Для достижения данной цели потребовалось решить следующие
задачи:
1) Рассмотреть ситуацию в художественной жизни страны послевоен­
ного периода.
2) Выявить специфику влияния политической коньюктуры на админи­
стративную и идеологическую деятельность творческих организаций, кон­
кретнее - Союза художников СССР.
3) Обрисовать экономическое положение художника в послевоенной
СССР и выявить изменения, произошедшие в рассматриваемый период.
4) Проследить развитие новой официальной концепции истории совет­
ского искусства, изучить изменения репутации искусства и художников
1920-х годов, в некоторых случаях обеспечившее их стилю роль эстетическо­
го образца в поисках нового поколения художников.
5) Изучить как периодику по вопросам изобразительного искусства
(специальную), так и другие периодические издания для того, чтобы сфор­
мировать представление об изменении социальной роли советского худож­
ника в период «оттепели» по сравнению с предыдущими десятилетиями.
6) Произвести архивные изыскания с целью выяснить конкретную роль
государственных и художественных институций в формировании художест­
венной культуры рассматриваемого периода.
7) Рассмотреть социальное положение и контекст существования не­
официального художника, пользуясь автобиографическими материалами, как
опубликованными, так и собранными автором исследования путем интер-
 6

вьюирования участников художественного процесса рассматриваемого пе­

риода.
В основе работы лежит сравнительно-исторический подход. Автор
опирается на контекстный анализ источников нескольких уровней.
Изученность темы данного исследования в настоящее время невелика.
Политическим и общественным изменениям периода «оттепели» посвящено
несколько подробных исторических работ (А. Пыжиков, «Хрущевская «отте­
пель»», 1998; В. Козлов, «Массовые беспорядки в СССР при Хрущеве и
Брежневе», 1999). В них рассматриваются в первую очередь политические
реформы «оттепели» и особенности общественной жизни СССР этого перио­
да. Культуре «оттепели» авторы посвящают краткие разделы, в основном го­
воря о самых ярких проявлениях столкновений власти с художественной ин­
теллигенцией.
Художественная жизнь периода «оттепели» рассматривается в неболь­
шом числе исследований. Подробная работа об эпохе принадлежит перу М.
Р. Зезиной («Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-е -
60-е годы», 1999). Зезина подробно разбирает процессы либерализации куль­
туры в 1950-е годы, рассматривает широкий круг источников, свидетельст­
вующих о характере изменений в идеологии СССР. Исследовательница
включает в разряд «художественной интеллигенции» почти исключительно
литераторов, и поэтому изобразительное искусство, тем более неофициаль­
ное, находится вне зоны ее интересов. Там, где оно упоминается, наличест­
вуют ошибки и неточности.
Ориентация на литературу и литераторов характерна для подавляюще­
го большинства общих и монографических работ об «оттепели», касаются
они официального или неофициального искусства. Это объяснимо: в сферу
внимания органов идеологического контроля изобразительное искусство по­
падало крайне редко. Намного чаще партийные указания, касавшиеся литера­
туры, распространялись и на другие области культуры. Изученность литера­
туры периода можно признать удовлетворительной. «Неофициальной по-
 7

эзии» посвящены работы В. Кулакова («Поэзия как факт», 1998), Л. Поли-

ковской («Мы предчувствие, предтеча...», 1997). Особо следует отметить
монографию С. Савицкого «Андеграунд. История и мифы ленинградской не­
официальной литературы» (2002), посвященную широкому кругу явлений
литературного подполья Ленинграда (Санкт-Петербурга), от попыток реани­
мации авангарда и практик группы ОБЭРИУ до исторических обстоятельств
написания романа А. Битова «Пушкинский дом». В работе Л. Б. Брусилов-
ской «Культура повседневности эпохи «оттепели»: метаморфозы стиля» не­
мало страниц посвящено героям «оттепельной» литературы (и типам поведе­
ния, основанным на них).
Изобразительному искусству периода не посвящено ни одной общей
работы. Впрочем, осмысление искусства советской эпохи в целом еще дело
будущего. Общие работы, написанные до 1991 года, страдают однобокостью,
поскольку не учитывают, из идеологических соображений, пласт «неофици­
ального» искусства и — часто - подчеркивают значимость явлений, исходя из
их близости к социалистическому реализму или официально одобренной те­
матике советского искусства. Единственная общая работа по советскому ис­
кусству, вышедшая в постсоветский период - «Русское искусство XX века»
известной исследовательницы и критика Е. Деготь. Это исследование отме­
чено концептуальной новизной и оригинальным подходом к центральным
вопросам смены художественных парадигм в СССР. Они рассматриваются
как «проекты» (авангардный, соцреалистический), сменяющие друг друга по
мере исчерпанности средств и мотивов. Однако периоду «оттепели» в работе
Е. Деготь не уделяется особого внимания. В череде «проектов» он рассмат­
ривается как переходный период и не вписывается в концептуальные рамки
работы.
Отдельные эпохи советского искусства удостоились большего внима­
ния исследователей. Наибольшее количество исследований, как западных,
так и отечественных, посвящено русскому футуризму и авангарду. Сталин­
ская эпоха подробно проанализирована в монографиях И. Голомштока «То-
 8

талитарное искусство» (1975) о живописи, работах В. Паперного («Культура

2», 1974), Д. Хмельницкого («Зодчий Сталин», 2006) об архитектуре. Кон­
цепции Б. Гройса («Стиль Сталин», 1982) до сих пор вызывают споры. Боль­
шое количество работ известно нам о 1970-х годах XX века, конкретнее - о
таких направлениях отечественного неофициального искусства, как соц-арт и
концептуализм. Им посвящены альбомы, монографии (Е. Бобринская, «Кон­
цептуализм», 1998, и т.д.). Об искусстве «оттепели» нам известны лишь от­
дельные статьи, концептуально насыщенные, но не очень подробные (А.
Ерофеев, «Неофициальное искусство». Художники 1960-х годов», 1993; Гер-
чук Ю., «Коммуникация по поводу свободы». Авангардные тенденции ис­
кусства «оттепели», 1993). К тому же, в них «неофициальное» искусство рас­
сматривается в противопоставлении «большому» миру идеологически кон­
тролируемой художественной жизни.
Крайне мало написано и об истории советских художественных инсти­
туций. Общих работ на эту тему нет, и художественное администрирование
рассматривается в основном на материале сталинской эпохи (Геллер Л., Во­
ден А., «Институциональный комплекс соцреализма», 2000; К. Аймермахер,
«Политика и культура при Ленине и Сталине. 1917-1932 гг.», 1998).
Источники, использованные в процессе написания работы, подразде­
ляются на несколько типов:
1) Периодика рассматриваемого периода: специализированные
журналы «Искусство» и «Творчество», газеты общезначимой
(«Правда», «Известия») и культурной («Советская культура»)
направленности. Автором были изучены полные комплекты
журналов «Искусство» (1953-1964 гг.) и «Творчество» (1957-
1964).
2) Периодика эпохи «перестройки» и 1990-х годов, в которой
рассматриваются вопросы истории искусства «оттепели»:
статьи в «Независимой газете», газете «Сегодня», «Известия»,
 9

специализированных журналах («Декоративное искусство»,

«Искусство»).
3) Стенограммы заседаний различных секций МОССХ 1950-60-х
годов, находящиеся в Отделе рукописей Государственной
Третьяковской галереи.
4) Документы, посвященные деятельности отделов ЦК, зани­
мавшихся вопросами культуры в рассматриваемый период.
Часть документов опубликована в специальных сборниках,
часть находится в Российском государственном архиве но­
вейшей истории (РГАНИ).
5) Воспоминания художников, участвовавших в художественной
жизни эпохи «оттепели», опубликованные в 1990-2000-х гг.
Эти источники подвергались тщательной проверке по дос­
тупным документам с целью избежать ошибок, связанных с
более поздней записью событий 30-40-летней давности. Лич­
ные оценки, содержащиеся в такого рода источниках, подвер­
гались сопоставлению с другими свидетельствами и помеща­
лись в биографический контекст.
6) Интервью с участниками художественного процесса рассмат­
риваемого периода, взятые автором исследования, и постро­
енные на принципах «устной истории», описанных в книге П.
Томпсона «Голос прошлого: Устная история». К источникам
этого типа применялись те же процедуры проверки, что и к
источникам, описанным в пункте 5.
Научная новизна исследования заключается в последовательном при­
влечении материалов периодики, архивных источников и документов «уст­
ной истории» для объяснения феномена искусства «оттепели» и возникнове­
ния неофициального искусства. Систематическому анализу подвергнут ши­
рокий круг источников по эстетической теории, повседневной жизни и
структуре администрирования советского искусства послевоенной эпохи.
 10

Исследуются ранее остававшиеся вне поля зрения историков и культурологов

явления, как, например, динамика смены идеологических и эстетических
ориентиров на всех уровнях структуры художественного сообщества СССР.
Вводится новый термин для описания официального стиля периода «оттепе­
ли» - «горизонтальный стиль». Впервые официальное и неофициальное ис­
кусство подвергнуты сопоставительному анализу на основе выделенных в
исследовании общих социополитических оснований. Работа демонстрирует
возможности социокультурного анализа произведений искусства, теории и
публицистики в связи с переходной эпохой в общественной жизни и
культуре.
Положения, выносимые на защиту:
1) Сравнительный анализ произведений искусства и других ис­
точников свидетельствует о новой концепции истории совет­
ского искусства в эпоху «оттепели». Эта концепция не иден­
тична эстетической теории и практике того периода, который
она рассматривает в качестве образцового, но представляет
собой развитие идей и практик 1920-х годов в новом социаль­
но-историческом контексте.
2) Борьба с некоторыми содержательными аспектами искусства
1930-50-х годов имеет целью «десталинизацию» изобрази­
тельного искусства на уровне сюжета. В рамках борьбы ос­
новные эстетические установки предыдущей эпохи сохраня­
ются в неприкосновенности.
3) В период «оттепели» оформляется трехуровневая структура
художественного процесса в СССР. На самом высшем уровне
действуют идеологические органы ЦК, осуществляющие кон­
троль над наиболее ценными для власти изображениями (Ле­
нина, членов партии и правительства) в наиболее тиражируе­
мых и общественно значимых формах (печатная продукция,
скульптура). Средний уровень составляют специалисты — ху­
дожники и искусствоведы - занимающие высокие посты в ие-
 11

рархии собственно художественных институций (Министер­

ство культуры, Союз советских художников). Наконец, на
низшем уровне находятся рядовые члены Союза художников
и профессионалы, работающие в разнообразных низших, ред­
ко появляющихся в центре внимания контролирующих орга­
нов, областях искусства (оформительская работа, искусство
книги и т.д.).
4) Под влиянием возврата к 1920-м годам в СССР складывается
новый официальный стиль — «горизонтальный». Он отмечен
большей демократичностью в выборе сюжетов и персонажей,
большей степенью условности изображения, ориентацией на
фигуративное искусство революционной эпохи, отказом от
«парадности».
5) Повышение статуса декоративно-прикладного искусства при­
водит к притоку в область оформительской деятельности в
разных сферах и масштабах профессионалов, не заинтересо­
ванных в следовании официальной линии советского
искусства.
6) Неофициальное искусство возникает на экономической базе
прикладного искусства как противопоставление частной жиз­
ни принятой на верхних этажах художественной иерархии
концепции общественной (и в первую очередь партийной) ро­
ли художника.
Теоретическая значимость исследования заключается в определении
понятия «горизонтального стиля» как явления, присущего искусству «отте­
пели», и разрабатывавшегося в различных сферах изобразительного искусст­
ва. Важной представляется предложенная в диссертации многоуровневая
структура художественной администрации СССР, от контроля над образами,
осуществлявшегося соответствующими отделами ЦК КПСС, до уровня рядо­
вых членов творческих союзов. Эта структура поможет понять контекст по­
явления тех или иных произведений изобразительного искусства. В атмосфе-
 12

ре непрекращающихся споров о значении и месте искусства 1950-60-х годов

в истории русского искусства данная работа имеет значение как проясняю­
щая истоки и тенденции эпохи «оттепели».
Практическая значимость. Материалы исследования могут быть ис­
пользованы культурологами, историками искусства и общества 1950-60-х го­
дов, искусствоведами, специалистами в области социальной психологии,
преподавателями истории, культурологии и искусствоведения, музейными
работниками. Положения, разработанные в диссертации, найдут применение
при чтении курсов лекций по истории русской культуры и искусства
XX века.
Апробация работы. Результаты исследования были опубликованы в
сборнике «Современные трансформации российской культуры» (Москва,
издательство «Наука», 2005), а также озвучены на всероссийской научной
конференции «Визуальные стратегии в искусстве» (Москва, РГГУ, 16-18 мая
2006 г.). По материалам, собранным в ходе исследования, было
опубликовано несколько статей в специализированных журналах по
изобразительному искусству («Новый мир искусства» (СПб), «ArtChronika»
(Москва)).
Перспективность исследования. Эпоха «оттепели» ставит перед иссле­
дователем широкий круг вопросов. Экономическая структура художествен­
ной жизни СССР может быть подвергнута более подробному рассмотрению.
Плодотворным представляется сравнительный анализ процессов в послево­
енном искусстве стран Европы, США и Советского Союза, основанный на
данных социальной и экономической истории. История неофициального ис­
кусства, его истоки, принципы, развитие и взаимодействие с официальной
культурой также могут стать темой дальнейших исследований. Требует раз­
работки и понятие о «горизонтальном стиле» в контексте истории русского
искусства.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, за­
ключения, списка источников и использованной научной литературы.
 13

ГЛАВА 1. Борьба за власть в искусстве. 1953-1956

§1. Советское искусство после войны и до смерти И. В. Сталина

Для того чтобы понять, какие новшества возникли в художественной

жизни СССР периода «оттепели», нам следует обратиться к предшествовав­
шему десятилетию, периоду с окончания Великой Отечественной войны до
смерти И. В. Сталина. Этот период советской истории обладает рядом осо­
бенностей, которые позволяют выделить его в качестве самостоятельного пе­
риода в истории советского искусства.
С политической точки зрения 1945-1953 годы представляют собой вре­
мя, когда искусство и литература ограничивались определенным набором за­
дач и тем. Произведение искусства рассматривалось, прежде всего, с точки
зрения соответствия внешней и внутренней политики советского государст­
ва. Идеологическая ангажированность предписывалась советскому искусству
с момента возникновения СССР, но в послевоенные годы мы видим много­
кратное, по сравнению с 1930-ми годами, усиление контроля над содержани­
ем и распространением произведений искусства.
Культурная политика СССР в сталинское время была литературоцен-
тричной. Идеологический контроль касался главным образом «повествова­
тельных» искусств — литературы, театра, кино. В изобразительном искусстве
контроль не был равномерным и зависел от нескольких факторов: общест­
венного положения и репутации художника, важности и статуса выставочно­
го зала1, концепции выставки.
Идеологически напряженная ситуация в стране сложилась оттого, что
лидерам СССР пришлось решать взаимосвязанные задачи внешней и внут­
ренней политики. Вернувшимся с войны людям нужно было заново объяс­
нить, что советское государство - лучшее в мире. Знакомство с образом жиз­
ни стран Западной и Восточной Европы вызывало у воевавших сравнения не

Статус выставочных пространств был разным в зависимости от того, какая организация осуществ­
ляла административные функции - Министерство культуры СССР, Академия художеств СССР, Союз ху­
дожников и так далее.
 14

всегда в пользу политической и экономической ситуации на родине. Сфор­

мировался слой граждан, недовольный положением дел в СССР, от лидеров
могли потребовать демократических изменений. Вся мощь пропагандистских
партийных органов была направлена на «закрытие» страны и обрыв контак­
тов с европейскими странами.
Одновременно лидеры государства занимались укреплением положе­
ния СССР в послевоенной Европе. Перед ними стояла задача укрепления
пояса стран Восточной Европы, получившего название «социалистического
лагеря». Сталин и его соратники выбрали путь противопоставления СССР
западным странам.
Эти задачи потребовали широкомасштабных пропагандистских усилий
во всех областях культуры и распространения информации. В массированной
идеологической кампании было задействовано и искусство, в том числе изо­
бразительное. В данном параграфе мы бегло рассмотрим механизмы контро­
ля над содержанием и распространением произведений искусства, и шире -
проследим влияние кампании на художественную жизнь СССР в целом.
Успех пропагандистских инициатив зависел от нескольких факторов.
Во-первых, после репрессий конца 1930-х годов и Великой Отечественной
войны ответственные посты занимали люди нового поколения, добившиеся
своего положения уже при Сталине. С одной стороны, партийцы были спло­
ченным слоем. С другой, они опасались проявлять инициативу и создавать
какие-либо группы влияния, памятуя о процессах против «троцкистов» и
«вредителей». Люди, не пользовавшиеся партийными привилегиями, вряд ли
демонстрировали единомыслие, о котором сообщали газеты. В среде творче­
ской интеллигенции единомыслия не было, это известно по источникам, и в
частности, дневникам тех лет. Но коммунистическая партия узурпировала
инструменты продвижения по социальной лестнице и создала ряд институ­
ций - Союзов, которые регулировали карьеры в каждой области искусства.
Главным рупором пропаганды была, естественно, пресса и публици­
стика. Работа разнообразных изданий координировалась в Отделе агитации и
 15

пропаганды ЦК КПСС. Особый упор делался на центральные газеты —

«Правду» и «Известия». Отдел с наибольшей серьезностью подходил к кон­
тролю и формированию содержания этих изданий. Другие печатные издания
пользовались намного меньшим вниманием со стороны ЦК. Каждое издание
должно было регулярно печатать материалы, знакомящие читателя с очеред­
ным поворотом в политической жизни СССР применительно к направлению
издания. Следует отделить материалы советской периодики, имеющие по
преимуществу критически-описательный характер, от статей, родившихся
как следствие директив или указаний высших инстанций. Последние можно
определить не по используемым оборотам (язык критики, в сущности, был
один и тот же), а по характерному для них цитированию последних поста­
новлений партии и правительства и упора на критику направлений, тенден­
ций и конкретных личностей с точки зрения политической ситуации.
Еще с середины 1930-х годов пропаганда внутри страны формировала
группы внутренних врагов режима. Несправедливые и справедливые обвине­
ния во «вредительстве» фабриковались в отношении определенного круга
лиц, связанного (или связывавшегося пропагандой) либо профессиональны­
ми, либо политическими интересами. Рассматриваемый нами период не стал
исключением: кампании против «космополитов» и «дело врачей» являются
примерами таких искусственно созданных групп. В 1950-70-е годы группо­
вые выступления деятелей культуры (писателей, художников, поэтов) - как
коллективные выставки с общей программой, так и сообщества, поставившие
схожие художественные цели - встречаются крайне редко. Главной причи­
ной была политика: художники не хотели давать государственной пропаган­
де лишний повод представить их как организованную группу «врагов».
Отход от группового сознания к общему контролю в советской куль­
турной политике осуществлялся постепенно. В 1920-е годы многочисленные
сообщества художников не только решали самые разнообразные творческие
задачи, но и вели политическую борьбу с конкурентами за право быть един­
ственными представителями новой, пролетарской культуры на художествен-
 16

ной сцене. Многие художники и искусствоведы не видели в такой конкурен­

ции положительных моментов потому, что постепенно поддержкой государ­
ства стали пользоваться адепты академического и ретроспективного подхода
к искусству. Поэтому некоторые из них положительно отнеслись к постанов­
лению 1932 года о роспуске творческих объединений2. Существовало мне­
ние, что прямое партийное руководство даст возможность работать свобод­
нее после проверки на лояльность на максимально возможном уровне. Пе-
тербуржский художник Н. А. Тырса пишет, например, двум друзьям в 1939
году: «Союз [художников. - В.Д.] мог бы осуществить ряд мер, облегчающих
нашу работу. ... Например - тщательное персональное знакомство со сторо­
ны соответствующих политбюро и НКВД с каждым квалифицированным ху­
дожником из Союза советских художников, и тогда — доверие или недове­
рие»3. Н. А. Тырса хочет судебного вердикта своему творчеству, прямого и
окончательного отсева негодных для государства элементов. Художник не
понимает или не хочет понимать, что оценка эстетических качеств произве­
дения не входит в задачи органов ЦК, контролирующих содержание и санк­
ционирующих новые формы пропаганды. А если такая оценка и производит­
ся, то по критериям, далеким от эстетических.
Как уже говорилось, создание групп в сталинское время происходит в
основном в пространстве публицистики и пропаганды и часто осуществляет­
ся путем искусственного объединения не связанных между собою людей. Им
приписывается намеренное искажение «образа советской действительности»
или прямое вредительство. Главной кампанией культурной политики в рас­
сматриваемый период стала кампания против «космополитизма». Характерно
рассуждение искусствоведа Е. Муриной о «разоблачении» группы «космопо­
литов» среди искусствоведов: критик В. И. Костин «в 49-м году был приплю­
сован к группе критиков-космополитов, чтобы ... замаскировать антисемит­
скую направленность всей кампании, потому что трудно было подобрать ко-

Чегодаева М. А. Соцреализм: мифы и реальность. М.: «Захаров», 2003. С. 37.

3
Авангард, остановленный на бегу. Альбом. Авторы статей Е. Ф.Ковтун, М.М.Бабаназарова, Э. Д.
Газнева. Л.: «Аврора», 1989. Б. п.
 17

го-нибудь более русского, чем Володя, уроженец города Иванова, по­

волжски окавший, такой голубоглазый»4. Впрочем, для включения его в
группу были и другие причины. В. И. Костин, который в 1950-60-е годы ста­
нет одним из ведущих критиков либерального направления, попал в группу
«космополитов» за свободомыслие.
Кампания против «космополитизма» основывалась на уже известных
по 1930-м годам положениях. Тогда стремление к сюжетному и стилистиче­
скому единству породило ряд критических публикаций, обобщавших основ­
ные принципы нового советского стиля - социалистического реализма. Ев­
ропейский модернизм был отсечен в качестве источника вдохновения, так
же, как и авангардные течения внутри России и СССР 1910-20-х годов. Важ­
нейшим текстом о «формализме» как недопустимом качества советского ис­
кусства стала статья искусствоведа В. С. Кеменова, сделавшего в сталинскую
эпоху головокружительную партийную карьеру (в 1950-е годы он стал замес­
тителем министра культуры по вопросам изобразительного искусства).
«Формалистические кривлянья в живописи» были опубликованы в газете
«Правда» 6 марта 1936 года. Обратим внимание на то, что статья была опуб­
ликована в главной газете СССР, органе Отдела пропаганды и агитации ЦК
ВКП(б). Большинство искусствоведческих статей о советском искусстве
опирались на публикации в «Правде», представлявшей собой печатный орган
высшей инстанции по идеологическим вопросам - Агитпропа ЦК.
Термин «формализм», употребляющийся Кеменовым, до середины
1930-х годов использовался как обозначение направления филологической
школы, возглавляемой В. Шкловским, Ю. Тыняновым и Б. Эйхенбаумом.
Позже «формалистами» стали называться художники, допускавшие в своих
произведениях любые эстетические новации. Этот термин объединял разные
направления, подчас противоположные по программе и целям. Обратим вни­
мание на цитату из статьи Кеменова: "В своей творческой молодости Клюн,

Мурина Е. Товарищ Костин. В кн.: Наедине с совестью. Костинские чтения. М.: "Мусагет", 2002. С.
32.
 18

Пунин, Лентулов не могли нарисовать даже спичечной коробки, зато они с

тем большей яростью громили "пассивную подражательность" и провозгла­
шали такие принципы, при которых можно было вовсе не работать и слыть
смелыми "новаторами" 5 . Здесь в одном предложении упомянуты Иван Клюн
(Клюнин), абстракционист, близкий К. Малевичу и А. Лентулов, старейший
участник «Бубнового валета», разрабатывавший отечественный вариант ку­
бизма в духе фольклорной декоративности. Третий персонаж статьи, Н. И.
Пунин, имел полное право не уметь рисовать, поскольку был известен не как
художник, а как теоретик авангарда, искусствовед и организатор выставок.
Возможно, Кеменов перепутал его с кубистом Иваном Пуни, другим после­
дователем Малевича.
В критике «кривляний» бросается в глаза небрежность, с которой Ке­
менов занимается диффамацией художников и направлений. Его критическая
манера близка газетной публицистике предыдущей эпохи, посвященной ос­
меянию и критике искусства футуризма и авангарда. Статья Кеменова про­
должает линию взаимодействия художников авангарда и прессы, сложив­
шуюся еще в 1910-е годы. Как отмечает крупнейший исследователь авангар­
да А. Крусанов, «в качестве первых попыток общества понять футуризм бы­
ли выдвинуты самые грубые и примитивные предположения: футуризм - это
а) хулиганство (геростраты)
б) сумасшедшие (дегенераты, беснующиеся)
в) коммерческое предприятие ...
г) аферисты»6.
«Первые попытки» вскоре превратились в устойчивый миф, который
существовал отдельно от реальной художественной практики футуристов и
других авангардных групп 1910-х годов 7 . Кеменов в своей критике авангарда
прибегает к уже сложившемуся мифу о художнике-формалисте как о лени-

5
Цит. по: Морозов А. И. Конец утопии. М.: "ГАЛАРТ", 1995. С. 45.
6
Крусанов А., Шифрин Б. «Заклятье смехом»: футуризм в карикатурах. В кн.: Авангардное поведе­
ние. Сборник материалов. СПб, 1998. С. 104.
7
Там же. С. 105.
 19

вом недоучке. Важным, и, пожалуй, решающим дополнением к комплексу

критических претензий стало обвинение в клевете на социалистическое об­
щество. По мнению Кеменова и стоящих за ним органов идеологического
контроля, «формалисты» занимаются своего рода «контр-пропагандой».
Следствием таких обвинений в профессиональной некомпетентности могло
быть исключение из Союза художников (что можно приравнять к запрету на
профессиональную деятельность). Авторы разоблачительных статей прирав­
нивали абстракцию и условность в искусстве к саботажу в строительстве со­
циалистического общества, вернее, его модели в социалистическом реализме.
Здесь следует сделать важное отступление. В осмыслении перехода со­
ветской культуры от авангардных проектов к социалистическому реализму
были сделаны попытки представить этот переход как единый процесс, а со­
циалистический реализм - как логическое продолжение утопического проек­
та авангарда. Между тем две утопии различны в одном, очень важном пункте
- отношению к историческому времени. В отличие от авангарда, социали­
стический реализм не был связан с будущим; утопия утверждалась офици­
ально в настоящем времени и являлась функцией пропаганды. Неудивитель­
но, что искусство социалистического реализма так и не нашло идеального
воплощения в реальных (масло, холст) произведениях. Все они обладали од­
ним, но существенным недостатком: герои картин не могли говорить и ду­
мать, заводы — производить товары народного потребления. В общем, изо­
браженные сцены не происходили в действительности. Именно такое, при­
знаем - парадоксальное, впечатление возникает у современного исследовате­
ля, когда он читает критические статьи сталинской эпохи (и более позднего
времени) об искусстве. Это впечатление усиливается, когда исследователь
знакомится с концепцией «критики и самокритики», популярной в советской
периодике после войны. Согласно этой концепции, в любом произведении
искусства можно и нужно находить изъяны. И самой частой претензией к
картине становится недостаточное раскрытие «психологии» героев. Мы бе­
рем слово «психология» в кавычки, поскольку это понятие трактовалось в
 20

сталинскую эпоху чрезвычайно широко. По сути, требования, касавшиеся

«психологии», предъявлялись часто не к конкретным картинам, а к свойст­
вам изобразительного искусства как такового. Критике подвергается и ду­
шевный склад автора, это выражается в частом для художественной публи­
цистики обороте «автор недостаточно прочувствовал». Перейти границу и
вчувствоваться в произведение можно только одним способом - войти в него
и существовать внутри выдуманной сцены. Изображение статично, и поэто­
му ущербно; такова модель официального понимания искусства в сталин­
скую эпоху.
По мнению Е. Деготь, эстетическая программа социалистического реа­
лизма «в своем пределе ... должна была создать нечто вроде новой иконы,
образ действенный, анонимный, нерасторжимый и нерукотворный»8. В дру­
гой работе Деготь сравнивает соцреализм с рекламой, товаром для которой
становится государственная идеология . Это эффектное сопоставление, одна­
ко, нивелирует смысл как соцреализма, так и рекламы. Из уравнения выпада­
ет политическая пропаганда западных стран. Является ли она также разно­
видностью рекламы? Можно ли считать рекламу как вид изобразительности
шире и разнообразнее пропаганды? Видимо, нет, хоть эти виды искусства и
появились практически одновременно. Важным в концепции Е. Деготь пред­
ставляется нам положение о снятии проблемы подлинника и копии в соцреа­
лизме. Большой проницательностью отличается, на наш взгляд, Е. Добренко,
назвавший соцреализм фабрикой по производству социализма и - в широком
10
смысле - советской реальности . Е. Добренко предлагает отказаться от рас­
смотрения соцреализма как миметического искусства и вынести за скобки
представления о «правде» и «лжи» в советской художественной жизни. Дей­
ствительно, если мы говорим о том, что продукция социалистического реа­
лизма есть (циничная) подделка реальных обстоятельств жизни советского

8
Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: «Трилистник», 2000. С. 145.
9
Деготь Е. Трансмедиальная утопия живописи социалистического реализма. // Советская власть и
медиа. Сб. ст. под общей редакцией Ханса Гюнтера и Сабины Хэнсген. СПб: «Академический проект»,
2006. С. 204-216.
10
Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: «Новое литературное обозрение», 2007.
 21

человека, то оказываемся в пространстве проклятых эстетических вопросов.

Разрешить их здесь не представляется возможным. В советское время термин
«реализм» включал в себя не только некую живописную или литературную
манеру, но и комплекс эстетических представлений о реальности, т.е. услов­
ностей, с помощью которых следует создавать произведения искусства. Для
каждой эпохи в истории искусства эти представления индивидуальны, и каж­
дый раз они возникают из определенным образом понятых отношений между
реальностью и изображением. Оценивая произведения по степени, в которой
они соответствуют историческим данным, мы переводим искусство в плос­
кость репортажа и фактографии (в случае социалистического реализма —
ложного репортажа).
«Формалисты» не были единственной мишенью Кеменова и Агитпропа
ЦК. В другой статье того же месяца он обрушился на «натурализм» в совет­
ском искусстве («Правда» от 26 марта). Кеменов критикует членов АХРР Е.
Львова, С. Рянгину, Ф. Богородского, а также основателя Ассоциации Е.
Кацмана за пристрастие к копированию натуры. В сущности, они обвинялись
в излишней реалистичности изображаемых ими сценок.
И наконец, 21 октября того же года Кеменов выступил с позитивной
программой развития советского искусства в статье «Советские художники и
тема». В ней главным видом изобразительного искусства называется станко­
вая живопись, а главным жанром живописи — так называемая «тематическая
картина», о которой речь пойдет ниже.
«Формализм» заменял собой несколько «-измов», возникших в начале
XX века в Европе: импрессионизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм и
т. п. Обвинения в «натурализме» предъявлялись тем художникам, которые
увлекались слишком точным перенесением натуры на холст или - что еще
важнее - учитывали в своей работе элемент случайности и рисовали второ­
степенных героев, не участвующих в главном действии. И наконец, третьим
недостатком, с которым советской живописи было также предписано бороть­
ся, был «этюдизм». В нем обвиняли тех авторов, которые, наоборот, недоста-
 22

точно прорабатывали свои произведения, ограничивались набросками или

профессионально работали с эстетикой неоконченности, незавершенности.
Незавершенность картины фактически приравнивалась к незавершенности
того, что на ней изображено. Художник, считающий этюды самостоятельны­
ми произведениями живописи, плохой строитель, творец: не закончив произ­
ведение, он оставил на полпути труд по воссозданию реальности.
Все эти термины использовались в административно-политическом
ключе, за ними не стояло какой-либо искусствоведческой или аналитической
базы. Глава Мастерской аналитического искусства П. Н. Филонов еще в се­
редине 1930-х годов правильно понял истинную ценность подобной терми­
нологии. Художнику И. И. Бродскому он говорил: «те, кто вас так зовет (т.е.
обвиняет в «натурализме». - В. Д.) подразумевают понятие «натуралист» как
нечто обижающее, принижающее вас как художника. ... Они думают так о
разнице между понятиями «натурализм» и «реализм»: реализм плюс прыщи­
ки - это натурализм, а натурализм минус прыщики это - реализм»11. Остано­
виться на этих терминах так подробно заставляет нас тот факт, что на протя­
жении всей истории советского искусства они использовались в политиче­
ских целях. В советской периодике вплоть до 1980-х годов адекватность
применения этих ярлыков почти никогда не ставилась под сомнение, пере­
сматривались лишь списки «формалистов» или «натуралистов».
Созданные идеологами 1930-е теоретические рамки, исключавшие
«формализм» и «натурализм», в рамках кампании по борьбе с «космополи­
тизмом» дополнились новыми политическими акцентами. Послевоенный пе­
риод советской идеологии проходит под знаком почвенничества и обращения
к русской истории. Но характеризуется этот период не столько новыми исто­
рическими концепциями, сколько кампанией по поиску внутренних врагов
под знаком борьбы с «космополитизмом». Понадобилась опора на самую
многочисленную нацию СССР - русских. Отсюда и знаменитый тост Стали-

ФилоновП. Н. Дневник. СПб: «Азбука», 2000. С. 350.

 23

на на приеме в честь военного командования, поднятый им за «великий рус­

ский народ».
, Корни космополитической кампании следует искать в политической
напряженности в Европе. Благодаря конкуренции ведущих держав - США и
СССР - во влиянии на пострадавшие после мировой войны страны, возникла
новая идеология подозрительности по отношению к тем, кому свойственно
«низкопоклонство перед Западом». Различия в культурной политике двух
стран, являвшиеся следствием политического антагонизма, отчетливо видны
на примере действий руководств этих стран в разделенной Германии. Пона­
чалу американские власти из Управления военного командования в Германии
(OMGUS) провели чистку среди художников, изъяв около восьми тысяч по­
лотен, имевших пропагандистское значение и введя анкеты, заполнив кото­
рые, художник мог получить доступ к материалам: краскам и т.д. Советское
командование поступило ровно наоборот: по сути дела, оно амнистировало
всех художников, которые работали на идеологическом фронте и поставило
своей задачей обучение немецкого народа «в духе истинной демократии» и
борьбы с фашизмом. Поначалу советское командование заявляло, что социа­
листический реализм — не «догма» и не «канон», и поэтому он открыт всем
формам искусства (так писал в своей статье для газеты Tagliche Rundschau
главный культурный чиновник в Германии А. Дымшиц). Но с 1947 года по­
ложение резко изменилось. В ноябре 1947-го тот же Дымшиц заявил на кон­
ференции в Доме культуры Советского Союза, что сюрреализм и абстракция
не имеют права на существование, поскольку являются стилями декадент­
скими, индивидуалистическими и характерными для капиталистического
12
строя . К тому же году сформировалась новая культурная политика и амери­
канского командования. Управление военного командования организовывало
выставки и продажи, занималось связями немецких художников с коллек­
ционерами из США. В своей работе Управление опиралось на данные опро-

12
Goldstein, Cora Sol. The control of Visual Representation: American Art Policy in Occupied Germany,
1945-1949. // The Cultural Cold War in Western Europe 1945 - 1960. Editors: Giles Scott-Smith, Hans Krabben-
dam. London, Portland, OR: "Frank Cass", 2003. Pp. 284-285.
 24

сов и бесед, которые вел с деятелями культуры глава секции музеев, изобра­
зительного искусства и архивов X. Леман-Хаупт. Благодаря ему у Управле­
ния была четкая картина умонастроений творческой интеллигенции и публи­
ки. Исследования общественного мнения, проведенные американцами, пока­
зали, что многие склонны считать абстрактное и сюрреалистическое искусст­
во действительно дегенеративными, а художников - достойными только
концлагеря. Поэтому работа Управления в области культуры состояла в под­
держке запрещенных гитлеровским режимом художников и их творчества,
тем более, что в годы нацистского правления многие нашли убежище в США
(О. Кокошка, М. Бекман и другие). Советское командование, наоборот, шло
по пути поддержки реалистических тенденций и объявляло их единственно
приемлемыми13.
По мнению историка Е. Зубковой, внутренняя политика послевоенного
времени основывалась еще и на желании смягчить эффект европейской жиз­
ни на солдат Советской армии 14 . Как видно, культурная администрация в
Восточной Германии попыталась нивелировать различия в художественной
жизни СССР и Германии, проведя поверхностную денацификацию, но прив­
неся в культуру стандарты советской художественной иерархии.
В случае изобразительного искусства кампания наполнила новым
смыслом старые термины довоенных «установочных» статей. В 1940-е годы
смысл ярлыков «формализм» и «натурализм» был изменен. «Формалистов»
критиковали и применяли по отношению к ним административные и кара­
тельные меры за то, что метод их работы был позаимствован из-за рубежа,
т.е. не возник в рамках социалистического общества. Художник становился
политической фигурой, действующей по указке из-за рубежа, или слушаю­
щей некие - в терминах советской периодики «вражеские» - голоса, диктую­
щие ему стиль и содержание произведений. Он уже не столько клеветник,
сколько копиист на службе у Запада. Такое понимание «отклонений» вполне

Ibid, pp. 286-287.

Зубкова Е. Послевоенное советское общество: политика и повседневность. М.: РОССПЭН, 2000.
 25

вписывается в общую атмосферу эпохи. Характерно, что в 1949 году из недр

Агитпропа ЦК выходит постановление наладить выпуск радиоприемников
без коротких волн, чтобы совершенно исключить прослушивание выходящих
в этом диапазоне западных программ 15 .
Важнейшие вехи культурной политики в СССР 1940-х годов известны
нам по нескольким подробным исследованиям. Искусствовед Ю. Герчук на­
зывает послевоенный период "оледенением", по контрасту с наступившей
позже "оттепелью". В мае 1945 года состоялось первое послевоенное засе­
дание Оргкомитета Союза художников СССР, организации, созданной еще
до войны для подготовки 1 съезда советских художников. Съезд состоялся
только в 1957 году, но Оргкомитет действовал как организация с широкими
полномочиями. Председателем ее был художник А. Герасимов. Это важней­
шая фигура культурной политики сталинского времени. На его биографии
следует остановиться подробнее, поскольку от его личной власти зависело
многое в советском искусстве.
Александр Михайлович Герасимов родился в 1881 году в Мичуринске.
В 1905 году Герасимов поступил в Московское училище живописи, ваяния и
зодчества, где его преподавателями были К. Коровин, П. Д. Корин, Н. Н. Ка­
саткин, В. Серов. Как и другой крупный мастер социалистического реализма
Б. Иогансон, Герасимов занимался в мастерской Коровина и Серова. В 1915
году он окончил училище и защитил дипломные работы - жанровую аква­
рель «Лекция Ключевского» (что свидетельствует о том, что Герасимов по­
сещал лекции в Московском университете) и скульптурную группу «Памят­
ник жертвам великой войны». После революции Герасимов вступает в Ассо­
циацию художников революционной России, организацию, в рамках которой
вырабатывается стилистика и тематика социалистического реализма. Он уча­
ствует во всех выставках АХРР, занимается партийной деятельностью, в 30-е
годы возглавляет и Оргкомитет ССХ, и Московское отделение Союза худож­
ников, а в 1947 году еще и становится во главе новообразованной Академии

Сталин и космополитизм. 1945-1953. Документы агитпропа ЦК КПСС. M.: "Материк", 2005. С. 437.
 26

художеств СССР. Членом партии Герасимов становится в 1940-м году. Уже к

сороковому году он становится заслуженным деятелем искусств, получает
Орден Ленина, а в 1941 - первую (из трех) Сталинскую премию.
Герасимова можно назвать первым главой иерархии, которая просуще­
ствует, по сути, до самого распада СССР. Он взял на себя роль художника-
идеолога, чьи таланты в области искусства не так важны, как таланты адми­
нистративные. В живописи Герасимов олицетворяет собой тот «средний»
стиль, который получается методом исключения из практики художника и
формальных поисков, и дотошного следования натуре, и импровизации этю­
да. В профессиональной среде его качества как художника оцениваются
крайне низко, а из человеческих качеств подчеркивается карьеризм. Вокруг
Герасимова уже после его смерти складывается множество легенд и анекдо­
тов. Еще в 1932 году художник П. Е. Соколов пишет в личном письме: «Де­
шевый мастер. Приказчик от живописи. Приказчик дешевого захолустного
магазина. ... Бывают такие «счастливые» «самородки». Все из Маковца с вы­
вихом, кто на чем, кто на девочках, кто на бабах, кто на «формалистических
исканиях» с лампадкой и маслом, а этот прет себе и никаких гвоздей»16. Эти
строки написаны в год, когда начинается стремительный карьерный рост Ге­
расимова от мелкого деятеля РАПП до президента Академии Художеств.
«Приказчик» становится бюрократом и замыкает иерархию советских ху­
дожников.
На посту председателя Оргкомитета ССХ Герасимов делает все, чтобы
сконцентрировать в своих руках как можно больше личной власти. В этом
он, безусловно, следует политической тенденции времени, которая состояла
в том, чтобы делегировать властные функции только избранному, узкому
кругу. Неслучайно поэтому затягивается подготовка Съезда художников (а
это главная задача Оргкомитета). Из записок по поводу деятельности худо­
жественных организаций мы видим, что у Союза художников к 1954 году не
было ни правления, ни Устава, что облегчало достижение Герасимовым ста-

16 ОРГТГ, ф.4,ед. хр. 1721

 27

туса единоличного властителя искусств, так как у художников не было воз­

можности сослаться на нормативный документ.
Выступление Герасимова на майском заседании было смягченным по
духу высказываний, почти либеральным. Он хвалит полотна "Александр
Невский" П. Корина, "Оборона Севастополя" А. Дейнеки, "Мать партизана"
С. Герасимова, отмечает театральные работы П. Вильямса, Н. Акимова, А.
Тышлера. Эти имена вскоре станут часто упоминаться в критических статьях
центральных газет в связи с обвинениями в «формализме», т.е. с противопо­
ложным знаком.
25 декабря 1945 года в Третьяковской галерее прозвучал доклад
«Судьбы дореволюционных художественных течений в советской живописи»
искусствоведа А. М. Эфроса. Эфрос считал традициями советского искусства
поздние, реалистические работы мастеров «Бубнового валета» И. Машкова и
П. Кончаловского, а также назвал импрессионизм важнейшим течением, ока­
завшим влияние как на А. Герасимова, так и на Кукрыниксов и С. Герасимо-
ва . Эта схема преемственности не могла стать актуальной. Через два года
сравнение с импрессионизмом будет равно обвинению в «космополитизме».
Пока по отношению к Эфросу ограничились критической заметкой в печати.
Интересно, однако, что в 1950-е размышления Эфроса лягут в основу новой
версии истории советского искусства, и к его положениям вернется (практи­
чески никогда не упоминая его) новое поколение искусствоведов. Машков и
Кончаловский подвергнутся официальной реабилитации. Эфрос затрагивает
и другие важные для последующих лет темы. Он жалуется на отсутствие хо­
18
роших выставочных.залов . В его докладе также впервые звучит идея, что
«формалистические» течения в советском искусстве после окончания Вели­
кой Отечественной войны окончательно сошли на нет, а Европа переживает
кризис изобразительности. Этот тезис также будет развиваться в либераль-

17
Герчук Ю. Оледенение. 1945 - 1953. // Наедине с совестью. Костинские чтения. М.: "Мусагет",
2002. С. ПО.
Эфрос А. М. Судьбы дореволюционных художественных течений в советской живописи. II Эфрос
А. М. Мастера разных эпох. Избранные историко-художественные и критические статьи. М.: «Советский
художник», 1979. С. 188.
 28

ной художественной среде в 1950-е годы. Обратим внимание на то, что Эф­
рос был одним из самых талантливых критиков эпохи. Он стоял на последо­
вательно консервативных позициях, и высказанные в докладе упреки Пикас­
со за отсутствие «живости» не являются следствием конформизма. Это раз­
витие идей знаменитой статьи Эфроса «Концы без начал» 1922 года, которая
стала одной из главных вех критики французского модернизма в России.
После победы над фашистской Германией в художественной среде бы­
ли распространены радужные ожидания. В письме супруге бывший АХРРо-
вец, лауреат Сталинской премии за картину «Слава павшим героям» Ф. Бого­
родский описывает ощущения от послевоенной Москвы: «Париж ... цел, но
грязен и неузнаваем. Люди голодают и обнищали. ... Москва становится цен­
тром Европы!! Перспективы наши огромны — все зависит от нас самих. Хо­
чется работать как никогда - предстоит огромное количество выставок»19. В
этом интересном отрывке мы имеем дело не только с заблуждением о гряду­
щем богатстве культурной жизни, которое развеет практика советского ис­
кусства послевоенных лет, но и с мифом, который было бы удобно обозна­
чить как «Москва - второй Париж». Вариации на эту тему встречаются не
только у художников высшего звена, к которым принадлежал Ф. Богород­
ский, но и у мастеров андеграунда. Ориентация на Париж как центр художе­
ственной жизни продержалась в сознании советского художника довольно
долго. В 1960-е годы, например, ей дали вторую жизнь воспоминания писа­
теля и журналиста-международника Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь».
Отметим, что такое отношение к Парижу прекрасно соответствует состоянию
советского искусства по Эфросу с импрессионизмом в роли главного, всепо­
глощающего стиля.
В январе 1946 года в Третьяковской галерее прошла Всесоюзная вы­
ставка - главный смотр достижений соцреалистического изобразительного
искусства в стране. Преобладали полотна, посвященные войне, историческая

Богородский Ф. Воспоминания. Статьи. Выступления. Письма. Л.: «Художник РСФСР», 1987. С.

253.
 29

живопись. Ю. Герчук отмечает огромное количество «обычных» и «средних»

работ, с которыми соседствуют будущие классики «оттепели» А. Пластов
("Жатва" и "Сенокос"), П. Корин (портрет Г. Жукова).
Усиление контроля над настроениями интеллигенции было отмечено
возникновением нового печатного органа. В конце июня Управление агита­
ции и пропаганды ЦК начинает издавать газету "Культура и жизнь". Впервые
в советской истории был создан печатный орган, чьи материалы, по сути, не
являются откликами или версиями постановлений ЦК, но напрямую отража­
ют точку зрения Центрального комитета. Иногда постановления, появившие­
ся позже, использовали материалы "Культуры и жизни". Такая работа с чита­
телем напрямую была не характерна для ЦК; впрочем, газета просуществова­
ла недолго, закрывшись в 1951 году.
В 1946 году культурная жизнь страны стала регулироваться рядом по­
становлений ЦК, инициированных А. Ждановым (о журналах "Звезда" и "Ле­
нинград", о кинофильме "Большая жизнь" и т.д.). В этих документах речь об
изобразительном искусстве не идет. Ю. Герчук считает, что в сфере живопи­
си «состояние было, с точки зрения власти, более благополучным», а «обще­
ственная роль и влияние казались не настолько значительными, чтобы регу­
лировать их таким способом. Однако все общие формулировки и установки
всех трех постановлений применялись, конечно, к оценке и толкованию жи­
вописных, графических, скульптурных произведений» . С первым утвер­
ждением согласиться можно с трудом: дело, скорее, в уже отмечавшейся на­
ми литературоцентричности культурной политики СССР. Столь «пренебре­
жительное» отношение к визуальным искусствам сохранилось и в после­
дующие годы. Вплоть до конца 1962 года партийные деятели искусства ру­
ководствовались в своих установочных статьях указаниями, данными писа­
телям и кинематографистам. Это вряд ли свидетельствует о повальной бла­
гонадежности художников и скульпторов послевоенного СССР. Скорее, мы

Герчук Ю. Указ. соч. С. 114.

 30

вправе предположить, что статус изобразительного искусства к началу эпохи

«оттепели» был невысок.
Тем не менее, вопросы национальной специфики искусства, вернее,
попытки утверждения агрессивного чувства национальной самодостаточно­
сти, рассматривались и в органах контроля над изобразительным искусством.
9 сентября 1946 года состоялось собрание Живописной секции МОССХа, по­
священной постановлениям ЦК. Художник П. Соколов-Скаля, начавший
свою советскую карьеру еще в АХРР, сказал, в частности: «У нас ... в связи с
тем, что многие из наших товарищей во время войны побывали в Европе,
очень усилилась тяга к европейским образцам, что, мол, наше советское это
«лапти»" . Проблема, таким образом, была определена. Теперь от художни­
ков требовалось носить пресловутые «лапти».
4 октября 1946 года в газете «Советское искусство» вышла статья пар­
тийных деятелей А. Сысоева (член Оргкомитета СХ СССР) и П. Лебедева
(работник отдела ЦК КПСС) "О современной теме в изобразительном искус­
стве". Она была написана по итогам обсуждения в Живописной секции. В
ней утверждалось, что «В МОССХе еще можно до сих пор наблюдать не­
критическое отношение к живописцам, графикам и скульпторам, далеким в
своей творческой практике от реализма (Фаворский, Фальк, Удальцова, Мат-
веев, П. Кузнецов)» .
Мы не будем подробно останавливаться на вопросе преломления темы
национального в русском искусстве в размышлениях художников и искусст­
воведов 1940-х годов. Это предмет отдельной работы. Отметим только, что в
эссеистическом этюде 1948 года художник-график В. Конашевич (один из
тех, кого критиковали в статье «О художниках-пачкунах» 1938-го года) пы­
тается противопоставить официальной пропаганде свою точку зрения на эту
проблему. «Как ни зажимай в себе все национальное, как ни маскируйся под
иностранца, но если ты большой художник, то ты прежде всего художник

21
Цит. по: Герчук Ю. Указ. соч. С. 114.
22
Цит. по: Герчук Ю. Указ. соч. С. 115.
 31

национальный», - пишет он в заметке, не предназначавшейся для печати 23 .

Интересно, что черты национального он видит, в основном, в элементах пей­
зажа, жанра деидеологизированного. Например, на картинах художника объ­
единения «Мир искусства» К. Сомова: «А вот посмотришь на ... небо ... в
пейзаже, где гуляют маркизы с арапчонками... ведь это же наше русское, да­
же питерское блеклое небо!» 24 .
В 1947 году появляется картина М. Хмелько "За великий русский на­
род!", на которой изображены Сталин и военачальники на приеме в Кремле.
Сталин, собственно, и произносит тост, название которого вынесено в загла­
вие работы.
18 апреля 1947 в недрах Агитпропа ЦК составляется «План мероприя­
тий по пропаганде среди населения идей советского патриотизма»"5. Творче­
ским и научным организациям предлагается создать художественные и науч­
но-популярные произведения, которые должны были бы научить народ пат­
риотизму. В обязательном порядке должны писаться пьесы, статьи во все
возможные периодические издания, сниматься кинофильмы. Об изобрази­
тельных искусствах не упоминается.
Общее состояние изобразительного искусства довольно четко прописа­
но в статье Ю. Герчука. Позволим себе привести объемную цитату из его
текста. Итак, в советском искусстве "главное - отчетливо рассказать сюжет,
сделать его почти однозначно переводимым в слова, читаемым и не затруд­
нять это чтение посторонними сюжету живописно-пластическими сложно­
стями.
Господствовала, особенно на больших "Всесоюзных" выставках, стро­
гая иерархия жанров. Во-первых, поощряется "сюжетно-тематическая карти­
на", изобразительное повествование, прежде всего - на темы политические,
историко-партийные, военные и, наконец, трудовые, трактуемые по возмож-

23
Конашевич В. Национальное искусство. // Конашевт В. О себе и о своем деле. Воспоминания. Ста­
тьи. Письма. M.: «Детская литература», 1968. С. 257.
Там же, с. 257.
25
Сталин и космополитизм, с. 110-112
 32

ности празднично. Темы бытовые, где допускались в воспитательных целях

нотки сатиры, считались менее важными. В известной мере нужны были сю­
жеты историко-культурные, наглядно представляющие достаточно суженный
в те годы пантеон русской классики - литературной, художественной, а также
научной: "Молодой Шевченко у Брюллова" (Г. Мелихов, 1947) - здесь важна
также была идея покровительства русского художника гению "братского"
народа. Или: "Стасов и Крамской у молодого Репина" (А. Фомкин, 1950) и
т.п. Картины эти были аналогичны по задаче выпускавшимся тогда биогра­
фическим фильмам: "Мусоргский", "Белинский", "Тарас Шевченко", "Акаде­
мик Иван Павлов".
За картинами "тематическими" следует по значению портрет, в первую
очередь официальный - изображения вождей, Сталина, затем - "знатных лю­
дей" от академика до героя-колхозника. Портреты интимные, изображающие
людей не выдающихся, а просто близких художнику, оставались делом сугу­
бо частным. ...
Пейзаж ... был жанром явно второстепенным. Его принимали с оговор­
ками, добиваясь, чтобы он тоже по возможности смотрелся "картиной". ...
Совсем уж неуважаемый жанр - натюрморт" .
Такая иерархия сохранится практически до конца 1980-х годов. Недо­
верие к натюрморту и пейзажу, отмеченное Герчуком, связано с тем, что эти
жанры практически лишены повествовательности. Это позволило использо­
вать их для живописных и пространственных экспериментов в 1910-20-е го­
ды. Натюрморт сыграл огромную роль в искусстве модернизма и русского
авангарда. Привлекательность натюрморта для кубистов Пабло Пикассо и
Жоржа Брака, сюрреалиста Джорджо де Кирико, "бубнововалетцев" Ильи
Машкова и Петра Кончаловского лежит в формальных признаках жанра, ис­
следованных в 1920-е искусствоведом Б. Р. Виппером. "Под влиянием ...
произведений новейшей живописи" - пишет он в исследовании "Проблема и
развитие натюрморта" - "выработался взгляд на натюрморт как на наиболее

26
Герчук Ю. Указ. соч. С. 120-121.
 33

формальную область живописи". "Именно на натюрморте можно демонстри­

ровать глубокую слитность, полное соответствие формы и содержания в
произведении искусства" .
Советские деятели искусств, однако, проблему формы решили давно:
она должна была быть максимально нейтральной, реалистичной, выдержан­
ной в духе "художников-демократов", т.е. передвижников. Характерен для
мировоззрения классиков советского искусства эпизод, описанный в статье
«Мастерство художника» Б. Иогансоном: «В Московском училище живопи­
си, ваяния и зодчества ... даже такой авторитет, как Константин Коровин, не
мог привить нам свои демонстративно-эпикурейские взгляды. Когда, будучи
студентом, я пытался писать эскизы под впечатлением передвижников, Ко­
ровин говорил мне: «Ты все стремишься, чудак, картины писать. Напиши хо­
рошо натюрморт, вот тебе и картина; важно — как сделать». Но тем не менее
мы не сдавались. Перед нашими глазами всегда были картины Репина, Сури­
кова, Перова, В. Маковского, Савицкого и других мастеров-реалистов, и это
спасало нас от всяческих соблазнов». У натюрморта может быть символиче­
ское значение (например, барочные картины о бренности бытия, vanitas), но
сюжет отсутствует. Поэтому с точки зрения партийности он не представляет
особого интереса. Характерно, что в годы «оттепели» такое отношение к
жанрам натюрморта и пейзажа сохраняется на высших ступенях культурной
иерархии. В записке главы Отдела культуры ЦК Д. Поликарпова Централь­
ному комитету партии от 16 июня 1956 года, посвященной вопросу присуж­
дения М. Сарьяну звания «народного художника», мы встречаем следующий
пассаж: «Им не создано значительных произведений. Среди его работ преоб-
ладают пейзажи и натюрморты»*" . Значительным произведением могла счи­
таться только сюжетная картина с тематикой, утвержденной пропагандными
отделами ЦК. (Звание Сарьян получил позже).

Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. СПб: "Азбука-классика", 2005. С. 71.

РГАНИ, ф. 5, оп. 36, ед. хр. 26
 34

Появляются произведения, полностью отвечающие идеологическому

упору на «национальный» аспект и создание бесконфликтного и сентимен­
тального образа войны. В 1947 году молодой художник А. Лактионов пишет
знаменитую картину «Письмо с фронта». Она, судя по всему, пользовалась
настоящей популярностью у зрителя. Выбранный Лактионовым сюжет не
был оригинальным для советской живописи. Чуть раньше, в том же году,
ученик передвижника Н. Касаткина, один из первых членов АХРР Н. Тер-
психоров создал одноименную картину. Тема решена Терпсихоровым намно­
го мрачнее: на картине изображена девушка, сидящая за столом в темной из­
бе. Выражение ее лица скорбное, глаза обращены вверх. Впрочем, манера
Терпсихорова, позаимствовавшего стилистику своего учителя, не позволяет
зрителю однозначно «прочесть» лицо. Картина А. Лактионова, напротив,
лишена и намека на грусть.
Общую тенденцию в сфере общественной жизни эффективно исполь­
зовали в своих целях чиновники от искусства, и, в частности, «приказчик» А.
Герасимов. В 1948 году был расформирован, с подачи А. Герасимова, Музей
Нового западного искусства, в котором содержалась часть коллекций фран­
цузской живописи начала XX века, принадлежавших С. Щукину и И. Моро­
зову. Герасимов планировал занять помещение музея Академией художеств
СССР. Напрашивается аналогия с новыми радиоприемниками: любые другие
версии происходящего в стране отрицаются так же, как любые другие версии
искусства. После смерти И. В. Сталина, на волне либерализации культурной
политики, произведения из музея возвращаются в выставочные залы музеев
ГМИИ им. Пушкина и Государственного Эрмитажа, между которыми они
были разделены. Работы из частных дореволюционных коллекций, и в осо­
бенности произведения французского модернизма (П. Сезанна, П. Пикассо,
А. Матисса) оказали огромное влияние на новое поколение художников
1950-60-х годов. К тому же залы, где они висели, стали местом знакомства
для многих любителей искусства, своего рода клубами.
 35

Расформирование Музея Нового западного искусства произошло в ре­

зультате сложной политической комбинации, проведенной А. Герасимовым.
Для того, чтобы доказать необходимость расформирования и передачи зда­
ния Академии Художеств, Герасимов устроил осмотр коллекции музея К.
Ворошиловым, курировавшим в те годы вопросы культуры. Согласно воспо­
минаниям свидетеля, Герасимову «удалось направить Ворошилова на осмотр
экспозиции не с ее начала, как нами (сотрудниками музея — В.Д.) было заду­
мано, а с конца, подведя его прямо к полотнам Матисса, которые представля-
ли собой наиболее радикальные по форме экспонаты» . Взгляды Ворошило­
ва на изобразительное искусство нам неизвестны. Видимо, они были вполне
традиционалистскими, поскольку здание перешло в ведение Академии Ху­
дожеств. Очень похожий эпизод случится в 1962 году, когда визит Н. С.
Хрущева на выставку «XXX лет МОССХ» в Манеже был использован руко­
водством Академии Художеств и ее президентом В. Серовым для борьбы с
представителями новых направлений в искусстве «оттепели». И в 1948, и в
1962 администрация Союза художников СССР и Академии Художеств долж­
на была убедить высшее руководство, что искусство конкурентов - отечест­
венных и иностранных — хуже и вреднее официально признанного. Процесс
убеждения и не был слишком затрудненным, поскольку по сути высокопо­
ставленные руководители Союзов и других организаций принадлежали к то­
му же социальному слою, что и партийные работники, и обладали схожими
привилегиями. Поэтому надежды на прямой контроль партии над искусст­
вом, высказывавшиеся теми, кто боялся излишней заинтересованности руко­
водителей Союзов в собственной карьере в ущерб коллегам, не оправдыва­
лись.
Важным событием в институциональной жизни Москвы представляет­
ся нам расформирование в июле 1948 года Московского института приклад­
ного и декоративного искусства (МПИДИ). Ректором института был А. Дей-

Яворская Н. Рассказ очевидца о том, как был закрыт Музей нового западного искусства // Декора­
тивное искусство, № 368, 1988. С. 20.
 36

нека, а среди преподавателей числились графики В. А. Фаворский и А. Д.

Гончаров. Сразу оговоримся, что их опала длилась до середины 1950-х, и в
период «оттепели» они вернули себе ведущие позиции в советском искусст­
ве. Тем не менее, оформительская работа косвенно признавалась ненужной
как отдельная отрасль изобразительного искусства. Дейнека был вынужден
подать в отставку, двадцать профессоров, в том числе Гончаров и Фаворский,
были отстранены от преподавания.
Менее объяснимо появление летом того же года статьи, критикующей
сложившийся образ советского художника. В газете «Комсомольская правда»
печатается статья инженера В. Сажина "Против натурализма в живописи".
Автор с позиции простого зрителя критиковал «натурализм» некоторых ху­
дожников, чья деятельность была по преимуществу партийной. В качестве
"натуралистов" В. Сажин называл А. и С. Герасимовых, В. Ефанова, В. Яков­
лева, И. Грабаря. Обратим внимание на то, что термин «натурализм», приме­
нявшийся В. С. Кеменовым как указание на излишнюю детализацию и копи­
рование натуры, используется В. Сажиным в другом значении. Он определя­
ет как «натуралистические» произведения, которые не отличались ни излиш­
ней верностью натуре, ни демонстрацией каких-либо излишне реалистичных
деталей. Для Сажина «натурализм» - это стиль наиболее официозных поло­
тен, написанных к какому-либо торжественному случаю и утверждающих
партийную линию. Критика официозной живописи основана на использова­
нии очередного ярлыка, не имеющего ничего общего не только с натурализ­
мом в его историческом значении, но и с натурализмом в статье В. С. Кеме-
нова. В этом понимание термина В. Сажиным близко трактовке, возникшей в
1950-е годы, после смерти Сталина. О личности В. Сажина нам ничего не из­
вестно, в литературе другие его статьи (если они были) не упоминаются.
За статьей последовала дискуссия в МОССХе. Художник А. Д. Гонча­
ров сообщил собравшимся, что посещение выставок стало "неприятной обя­
занностью". Позицию натуралистов защищали "косноязычный" Д. Налбандян
и критик Е. Меликадзе (последний нашел у «деревенщика» А. Пластова -
 37

"импрессионизм, формалистически примененный". Фраза свидетельствует о

том, что «косноязычным» на этом собрании был не только Налбандян).
11 сентября 1948 года появилась редакционная статья в "Культуре и
жизни" "К новым успехам советского изобразительного искусства". В каче­
стве "апологетов формализма" были названы искусствоведы И. Маца, А. Эф­
рос, Н. Пунин, О. Бескин. "Есть еще художники, - заявляли авторы, - нахо­
дящиеся под влиянием картин Сезанна и Матисса. Все еще имеют место про­
явления формализма в творчестве некоторых художников (А. Дейнека,
С.Герасимов, М. Сарьян, П. Корин, А. Осьмеркин, Р. Фальк)".
В январе 1949 года в рамках очередного витка борьбы с космополитиз­
мом идеологическими органами оформлено «разоблачение» «антипартийной
группы» театральных критиков. Параллельно с этим прошла 3-я сессия Ака­
демии художеств. На ней П. Сысоев призывал "все музеи Советского Союза
очистить от формалистических коллекций, которые являются рассадниками
формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной
культурой эпохи империализма". Таким образом, Сысоев предлагал повто­
рить опыт нацисткой Германии и удалить все не социалистическое искусство
из музеев. Согласно воспоминаниям директора Самарского (бывшего Куй­
бышевского) художественного музея Аннеты Басе, в музей еще с 1948 года
(видимо, после закрытия Музея Нового западного искусства) стали поступать
«акты на уничтожение сотен произведений искусства как не имеющих худо­
жественной ценности» . Сотрудники музея на свой страх и риск хранили
работы авангардистов, деятелей ВХУТЕМАСа и Пролеткульта, на верхних
полках закрытого фонда.
Статья А. Киселева «За социалистический реализм в живописи», вы­
шедшая в 1948-м году в газете «Культура и жизнь», интересна примером на­
падок на творчество А. Дейнеки, который считался тогда «формалистом»: "В
картине А. Дейнеки "Возвращение" наши советские женщины представлены

Басе, Лннетта. Как спасали авангард. // Мир музея №5, 1998. С. 17.
 38
•у 1

уродливыми, беспомощными и жалкими" . В данном случае упор сделан на

определение «наши советские». Дейнека, как считает автор, не просто иска­
жает реальный образ женщины, он еще и предпринимает диверсию в поле
социалистического строительства, вернее, здоровья нации, «делает» с помо­
щью живописи «уродливых, беспомощных и жалких» представительниц
СССР. В среде художников стали возникать невеселые шутки по поводу уси­
ления пропаганды преимуществ всего русского перед западным. Так, друг В.
А. Фаворского график В. Н. Вакидин записывает в дневнике диалог, произо­
шедший в стенах литографской студии при МОССХ:

- Да у Вас получается совсем как у Фрагонара!

- Ну почему же? Сказали хотя бы... как у Фрагонарова32.

В идеологической сфере ведется работа над национально окрашенной

историей советского искусства. Выходит книга Р. С. Кауфмана "Советская
тематическая картина 1917-1941" . Это произведение - текст не дискусси­
онный, но нормативный. По отношению к работе Кауфмана совершенно бес­
смысленны обороты вроде "автор полагает", "по мнению автора", поскольку
с теоретической точки зрения "Советская тематическая картина" является
коллажом положений партийной критики искусства 1930-х с поправками,
выдвинутыми текущим моментом. Например, в картине Б. Иогансона "До­
прос коммунистов" (1932) "звучит ... тема героической борьбы рабочего
класса, тема авангардной роли партии в этой борьбе" . Можно с большой
долей уверенности сказать, что вторая часть трактовки продиктована собы­
тиями вокруг романа А. Фадеева "Молодая гвардия". Как известно, председа­
телю СП СССР пришлось переписать роман, чтобы подчеркнуть роль партии
в революционной борьбе подпольщиков. Без сомнения, если бы "Допрос

3
' Цит. по: Герчук Ю. Указ. соч. С. 130.
Вакидин В. Н. Страницы из дневника. Подготовка текста, составление, вступительная статья и за­
мечания Е. М. Жуковой. M.: «Советский художник», 1991. С. 175.
33
Кауфман Р. С. Советская тематическая картина 1917-1941. М.: АН СССР, 1951.
Там же, с. 7.
 39

коммунистов" был литературным произведением, Иогансона попросили бы

его переписать, чтобы подчеркнуть роль партии.
В книге подводится итог более чем тридцатилетней истории социали­
стического реализма. Суть направления раскрывается через термин "темати­
ческая картина". Как справедливо отмечает автор, старое искусство такого
явления не знало. Определение «тематической картины» выглядит следую­
щим образом: это «жанровая картина, полная пафоса борьбы и труда социа­
листического человека», которая «приближается к высокому идейно-
художественному строю исторической живописи» 5 . Несколькими страница­
ми ранее Кауфман пишет, что «глубина и многогранность идейно-образного
познания действительности, заключенного в такой картине, сближает ее с
драмой и романом» . К тому же, «сюжет является поистине "живой душой"
искусства».
Из рассуждений Кауфмана трудно понять, какое отношение имеет те­
матическая картина к другим, возникшим ранее, жанрам живописи. В его
трактовке социалистический реализм предстает эклектичным наследником
классической картины вообще. «Тематическая картина» одновременно и
жанровая, и историческая, и близка литературе, и имеет сюжет, о котором, в
принципе, можно и умолчать - он и так присутствует в исторической и жан­
ровой живописи.
В принципе, сюжет можно обнаружить даже у абстрактных картин.
Формальный анализ позволяет считать сюжетом сочетание и противопостав­
ление цветовых плоскостей и форм. Но слова о сюжете в «установочной»
книге Р. Кауфмана следует связать с пониманием «реализма», принятым в
советских научных кругах. С точки зрения официальных искусствоведов,
«реализм» существовал с самого начала истории человечества. Все величай­
шие достижения человеческой изобразительной культуры, по их мнению,
следует отнести к сфере «реализма».

35
Там же, с. 10.
36
Там же, с. 7.
 40

Содержанием тематической картины на тот момент можно считать

сюжеты, перечисленные в упомянутом выше документе Агитпропа ЦК. Для
удобства чтения мы запишем эти темы в столбик. В оригинале они даются
одним абзацем через точку с запятой:
"Советское государство - самое демократическое государство в мире;
демократия советская и демократия буржуазная;
о гордости советских людей за свою социалистическую родину;
беспредельная любовь к социалистической родине - важнейшее качест­
во советских людей;
преимущества социалистической системы хозяйства перед капитали­
стической системой;
о духовном превосходстве советских людей над людьми буржуазного мира;
идеология советского народа - самая передовая идеология в современ­
ном обществе;
партия большевиков - ум, честь и совесть нашей эпохи;
мораль коммунистическая и мораль буржуазная;
величие и мировое значение русской литературы и искусства;
превосходство советской культуры над культурой буржуазной;
ведущая роль советского народа в прогрессивном развитии человечества;
упадок современной буржуазной культуры;
Великая Октябрьская социалистическая революция - начало новой эпо­
хи в истории человечества;
СССР - первое в мире социалистическое государство;
коммунизм - высшая форма организации общества;
советский народ - творец социалистической жизни;
труд в СССР - дело чести, доблести и геройства;
морально-политическое единство советского общества;
дружба народов СССР - закон развития социалистического общества;
великие достижения культурной революции в СССР;
ленинизм - высшее достижение русской и мировой культуры;
 41

крупнейшие открытия и изобретения русских ученых;

расцвет литературы и искусства в СССР;
личность в условиях социализма и капитализма;
всемирно-историческое значение победы советского народа в Великой
Отечественной войне;
торжество советской военной стратегии и банкротство немецко-
прусской военной доктрины во второй мировой войне;
экономический и политический гнет в капиталистических странах;
угнетение и эксплуатация империалистами народов колониальных
стран;
наука буржуазных стран на службе интересов капитала;
безыдейность и аполитичность буржуазной литературы и искусства;
реакционная сущность современной буржуазной социологии."
Р. Кауфман приходит к заключению, что после Великой Отечественной
войны "вся советская живопись стала по сути дела тематической". Через не­
сколько лет этот вывод будет опровергнут практикой художников «оттепе­
ли», но «тематическая картина» останется самой желаемой и одобренной ЦК
формой изобразительного искусства.
Заключительным событием послевоенной эпохи становится XIX съезд
ЦК КПСС 1952 года. На нем Г. Маленков произносит речь, посвященную во­
просам советской культуры. В дальнейшем одной из его фраз будут руково­
дствоваться авторы статей советской художественной периодики. Г. Мален­
ков в частности сказал: «Типическое не есть статистическое среднее». Обте­
каемость этой фразы поразительна даже на фоне постоянно меняющих свое
содержание ярлыков вроде «формализма» и «натурализма». Во-первых, от
перестановки двух ее частей смысл сказанного не меняется. Во-вторых, она
практически никак не повлияла на изобразительное искусство, хотя и много
раз цитировалась в прессе и публицистике. Такова, вероятно, судьба всех не­
гативных определений. Этой сентенции суждено было исчезнуть вместе с
исчезновением ее автора с политического поля - в 1957 году.
 42

§2. Борьба с «парадностью»

В первые годы «оттепели» политическая необходимость заставила пар­

тийные органы пересмотреть свою стратегию администрирования изобрази­
тельного искусства. К рассматриваемому в нашем исследовании временному
отрезку (1953-1957) социальную структуру художественного сообщества
можно описать как трехуровневую. На самом высшем уровне находились
Отделы ЦК КПСС (агитации и пропаганды, науки и культуры), которые за­
нимались общими вопросами идеологии. В Отделах ЦК профессиональных
художников не было, и поэтому они занимались вопросом репутации совет­
ского искусства как целого внутри страны и на Западе. Отделы ЦК также на­
правляли и корректировали деятельность следующего уровня - Министерст­
ва культуры и тесно сотрудничающих с ним представителей творческих сою­
зов. В руководстве Министерства культуры и Союза художников были про­
фессиональные художники и искусствоведы, но практически не было беспар­
тийных. И, наконец, на самом низшем уровне располагались рядовые члены
Союза художников и кандидаты в члены. Этот уровень был наиболее разно­
образен по царящим в нем настроениям. Многие художники низшего уровня
не состояли в партии. Они были свободны от общественных нагрузок и од­
новременно отличались невысокими заработками. Именно в этой среде после
политических кампаний середины 1950-х годов зародится советское неофи­
циальное искусство.
На высшем уровне идеологической власти главной задачей стала борь­
ба с «культом личности». Зодчие «идеологической архитектуры» (по выра­
жению историков А. А. Данилова и А. В. Пыжикова) стремились критико­
вать «культ личности», и вместе с ним тех художников, которые способство­
вали визуальному оформлению сталинской эпохи, в первую очередь — авто­
ров живописной «сталинианы». В записке отдела науки и культуры ЦК «О
состоянии советского изобразительного искусства» говорится: «В творчестве
художников и скульпторов получили широкое распространение темы, свя-
 43

занные с культом личности. Отдельные крупные художники (А. Герасимов,

Налбандян, И. Тоизде, Джапаридзе, Азгур, Яр-Кравченко и другие) почти все
37 т->

свое творчество посвятили этим темам ...» . В записке отдела науки и куль­
туры ЦК от 8 октября в этот список попадает имя Е. Кибрика и А. Васильева.
Главным недостатком советского искусства предыдущей эпохи стано­
вилась «парадность». Поскольку эти художники одновременно занимали ве­
дущие посты в Союзе художников, реформа затронула и административное
устройство советского искусства. Главной задачей политики 1950-х годов в
области изобразительного искусства было сохранение метода социалистиче­
ского реализма, но без фигуры Сталина как центральной. Одним из следст­
вий этой политики стал расцвет «ленинианы» - портретов В. И. Ленина, кар­
тин, посвященных некоторым эпизодам его официальной биографии. Так, ав­
тор многочисленных картин на темы русской революции и «ленинианы» В.
Серов сменяет на посту президента Академии художеств СССР А. Герасимо­
ва, а портретист Сталина Д. Налбандян выступает в 1950-е с огромным коли­
чеством полотен, посвященных Ленину. С точки зрения композиции и стиля
ничего не меняется.
Отделы ЦК, занимавшиеся вопросами культуры, много времени по­
свящали контролю печатной продукции (марок, открыток), связанных с по­
литическими лидерами Советского государства. Борьба с «культом лично­
сти» в этой сфере также велась, и принимала зачастую довольно алогичные
формы. Так, например, из записки завотделом по культуре от 28 января 1956
года мы узнаем, что отдел предписывает заменить изображение Сталина,
подготовленное к набору портретов исторических деятелей СССР, в форме
38
генералиссимуса на такое же изображение, но в гражданской одежде . Та­
ким образом, бывшего вождя символически разжаловали в рядовые.
Кампания против «парадных» полотен, в число которых попали не
только портреты и жанровые картины с его участием, но и продукция ху-
37
Аппарат ЦК КПСС и культура, 1953-1957. Документы. М.: «РОССПЭН», 2001. С. 259.
то
[Записка завотделом культуры ЦК Д. Поликарпова в ЦК от 28 января 1956 года]. Российский госу­
дарственный архив новейшей истории (РГАНИ), ф. 5, оп. 36, ед. хр. 28.
 44

дожников, изображающая других партийных деятелей, имела результатом не

только критику руководителей творческих союзов. Разговор о «парадности»
для многих художников, недовольных послевоенной ситуацией в искусстве,
стал поводом для критики других качеств социалистического реализма, при­
чем критики с точки зрения формы, а не содержания. Поэтому во многих вы­
ступлениях 1950-х годов говорится о «парадности» как следствии излишней
«литературности» и «натурализма» (об этом ярлыке мы поговорим ниже), во-
первых, и во-вторых — о сомнительности статуса станковой картины как важ­
нейшей формы пластического искусства.
На втором уровне культурной иерархии в рассматриваемый нами пери­
од царит растерянность и отчаяние. Смерть Сталина погрузила многих пред­
ставителей творческих профессий в состояние растерянности. Об этом, на­
пример, говорил в частных беседах председатель правления Союза писателей
А. Фадеев: «Никто сейчас после того, что произошло, по-настоящему писать
не сможет - ни Шолохов, ни я, никто из людей нашего поколения» . «То, что
произошло» - это смерть Сталина. Для Фадеева исчезновение с политической
сцены главного героя официального искусства, воплощавшего собою «со­
временность», означает кризис искусства вообще, угрозу полной немоты.
В качестве противоядия от творческого кризиса Фадеев обратился к
критике сложившейся в советском искусстве ситуации. В своей записке в ЦК
от 25 августа 1953 года он пишет: «Советская общественность справедливо
недовольна уровнем нашей литературы и искусства. Она остро критикует пи­
сателей и деятелей искусства всех видов. И деятели искусств и литературы
только и делают, что всенародно каются. ... Наряду с суровой критикой нас
балуют чрезмерно, балуют, в частности, и завышенными гонорарами в об­
ласти литературы, и развращающей системой премирования всех видов ис­
кусств, при которой невозможно разобрать, что же на самом деле плохо, а
что хорошо»40. В создавшейся ситуации Фадеев винил «бюрократические из-

39
Зелинский К. В июне 1954 года. Предисловие и публикация В. Стрижа // «Минувшее». Историче­
ский альманах. №5, 1988. С. 102.
40
Аппарат ЦК КПСС и культура, 1953-1957. Документы. М.: «РОССПЭН», 2001. С. 133.
 45

вращения», позволяющие огромному количеству чиновников, «стоящих на

неизмеримо более низком уровне», управлять деятелями культуры. Также
Фадееву не нравилась загруженность большинства писателей общественной
работой. И наконец, он выражал сомнение в целесообразности существова­
ния Министерства культуры, которое казалось ему лишней инстанцией, по­
скольку многие идеологические вопросы решались через ЦК, минуя Мини­
стерство. (Вспомним слова Н. А. Тырсы о контроле партии над художником,
минуя посредников).
Выход из положения Фадеев видел в прямом контроле ЦК над идеоло­
гией художественных союзов. Как мы помним, художник Н. Тырса еще в
1939 году хотел, чтобы благонадежность работников изобразительного ис­
кусства проверялась лично ЦК и комиссарами НКВД. Таким образом, раз­
мышления о степени контроля над искусством в умах профессионалов про­
делали к 1956 году полный круг. Однако предлагаемые Тырсой, а позже Фа­
деевым меры были утопическими. Для правильного функционирования
идеологического руководства искусством ЦК партии нужны были посредни­
ки, способные соединять аксиомы внутренней политики с эстетическими су­
ждениями.
В публицистике этих лет растерянность ощущается еще больше, чем в
предназначенных для ЦК записках руководителя творческих союзов. Обще­
обязательной для авторов статей стала ссылка на речь Н. Маленкова, произ­
несенную им на XIX съезде ЦК КПСС. Разные вариации на тему его выска­
зывания «типическое не есть статистическое среднее», которое мы приводи­
ли уже в первом параграфе, встречаются в большом количестве «установоч­
ных» статей о советском искусстве в 1953-55-х годах. Сама обтекаемость
этой формулы свидетельствует об идеологическом кризисе.
Статья В. Померанцева «Об искренности в литературе» и рецензия М.
Лифшица на «Дневник писателя» Мариетты Шагинян считаются первыми
признаками либерализации культурной политики. В сфере искусств пригла­
шением к дискуссии послужила статья художника-пейзажиста А. Гиневского
 46

«О большом искусстве жизненной правды» в «Вечерней Москве» от 1 ноября

1954 года. Текст статьи был посвящен дискуссии на тему «Задачи художни­
ков в борьбе против формализма и натурализма». В советской печати вновь
после статьи В. Сажина прозвучала идея борьбы с «натурализмом», который
присутствовал, по мнению автора, в картинах Д. Налбандяна, А. Яр-
Кравченко и других. В определении «натурализма» как атрибута парадного
искусства он следует статье В. Сажина, о которой мы говорили в предыду­
щем параграфе. В статье правление МОССХа критиковалось за то, что «мно­
гие вопросы искусства решались ... в узком кругу и потому не находили пра­
вильного решения». Собственно об искусстве говорилось мало, подчеркива­
лось только наличие в социалистическом реализме «сильных творческих ин-
дивидуальностей» . Поэтому публикацию трудно сравнивать со статьями
либералов о литературе. Гиневский критиковал администрирование искусст­
ва, но не предлагал реформ.
Впрочем, статья Гиневского, как и статья В. Померанцева, тут же ока­
залась в центре внимания отдела науки и культуры ЦК КПСС. В записке, ад­
ресованной ЦК, заместитель заведующего Отделом П. Тарасов и заведующий
сектором П. Лебедев (в предыдущем параграфе цитировалась его статья 1949
года о формализме в МОССХ) указали на вредность оценок Гиневского. На­
званные им в качестве положительных примеров «творческих индивидуаль­
ностей» А. Пластов, П. Кончаловский, Н. Крымов, М. Сарьян, А. Дейнека,
Ю. Пименов и П. Корин, по мнению авторов записки, «до сих пор не изжили
влияний буржуазного модернистского искусства»42. В записке Отдела науки
и культуры о недостаточном количестве реалистических произведений на
Всесоюзной выставке 1955 года имена этих художников упоминаются, как
примеры «формализма»43. Всем перечисленным Гиневским и ЦК художни­
кам уготованы ключевые роли в новой истории советского искусства, воз­
никшей в эпоху «оттепели».

Гиневский А. О большом искусстве жизненной правды. // «Вечерняя Москва» 1 ноября 1954. С. 3.

42
Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 322.
43
Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 346.
 47

Переходный период отразился и в изменении отношения к конкретным

работам советских художников. В 1952 году в художественной жизни СССР
случилось крупное событие - Всесоюзная выставка, посвященная 45-летию
Великой Октябрьской революции. На редкость таких выставок жаловались
еще в конце 1940-х годов. В статьях журнала «Искусство» 1953 года есть
статьи обо всех секциях выставки, от тематической картины до скульптуры и
пейзажа. Однако разговор, по сути, ведется вокруг нескольких работ, в кото­
рых разные критики находят соответствия идеологическому курсу.
Поначалу похвал удостоились три полотна. Первое - «Хлеб» Т. Яблон­
ской - представляло собой сценку из жизни южного колхоза, выполненную в
коричневато-песочных тонах. На картине Т. Яблонской изображены восточ­
ные колхозницы, занятые перетаскиванием мешков с мукой. «Хлеб» пред­
ставлялся критикам безупречным и по форме, и по содержанию. Советские
художественные публицисты предпочитали сравнивать произведения с жиз­
нью, а не с другими произведениями. «Хлеб», однако, рассматривался как
положительная альтернатива картинам А. Пластова, посвященными деревен­
ской жизни. Пластова критиковали и за стиль, отдающий импрессионизмом,
и за содержание работ, например, за мрачные лица или за помещение в центр
композиции пьющего воду из ведра ребенка («Жатва», 1935). Человек, не за­
нятый каким-либо полезным делом, по мнению многих партийных критиков,
не имел права занимать такое почетное место в композиции произведения.
Картина Т. Яблонской лишена и намека на импрессионизм: она написана в
песочно-коричневой гамме с добавлением оттенков этих цветов. Кроме того,
на ней абсолютно все персонажи трудятся.
«На новую квартиру» А. Лактионова хвалили, как и все другие картины
этого художника, за реалистичность исполнения, гладкопись, мастерство
создания иллюзии. Следует отметить, что отношение к Лактионову после
смерти Сталина резко изменится. В нем будут видеть автора развлекатель­
ных, обывательских картин, отмеченных печатью «натурализма». Такое ис­
кусство объявляется в эпоху «оттепели» ненужным, хотя Лактионов не схо-
 48

дит со сцены и продолжает работать в 1950-60-е годы, мало того, пользуется

большой популярностью среди «публики».
Современному исследователю картина А. Левитина и Ю. Тулина
«Свежий номер цеховой газеты» кажется загадочной. Ее сюжет довольно
трудно расшифровать сразу, однако критики «Искусства» точно знали со­
держание картины. По словам автора одной из статей о Всесоюзной выставке
Н. Дмитриевой, мы наблюдаем следующую сценку. У свежего номера цехо­
вой газеты, расположенного на стенде, собрались рабочие. Те, кто ближе все­
го к стенду, склонились над нижней частью газеты, т.е. тем местом, где
обычно располагается фельетон на злободневную тематику. В центре карти­
ны, за группой рабочих, склоненных над газетой, мы видим молодого труже­
ника со слегка ошеломленным выражением лица. Одна из женщин в первой
группе бросает на него взгляд. Молодой рабочий - это, как пишет Н. Дмит­
риева, прогульщик и пьяница, фельетон в стенгазете (которую мы не видим,
поскольку стенд стоит боком к зрителю) направлен против него. Эта сцена
залита ровным дневным светом из заводского окна.
Ключом к пониманию места этой картины в советском искусстве явля­
ется возникшее в конце 1940-х годов направление внутри социалистического
реализма, посвященное так называемой «критике недостатков». Советская
критика выступала против безоблачного, прямолинейного создания действи­
тельности без конфликтов и классовой борьбы. Поэтому некоторые худож­
ники решились на изображение отрицательных персонажей. Первой карти­
ной, завоевавшей, в конце концов, статус классической, на тему «критики
недостатков» стало полотно С. А. Григорьева «Обсуждение двойки» (1950).
Композиционно «Обсуждение ...» выполнено классически: картину пересе­
кает горизонтально накрытый бархатом стол, за которым заседает комиссия.
Ссылка на «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи очевидна, и тем яснее про­
читывается библейский подтекст произведения. Получивший низкую оценку
молодой человек привстал, опершись коленом на стул, и что-то увлеченно
говорит. Он — Иуда, предающий фактом своей неудачи коллектив. Собствен-
 49

но, он и есть главный герой картины, впервые за долгие годы - отрицатель­

ный герой. Он является художественным воплощением публицистического
штампа «отдельные недостатки». В этом смысле герой картины Левитина и
Тулина идентичен «двоечнику» Григорьева. Впрочем, библейские ассоциа­
ции для создания нового героя соцреалистической картины сильно смягчены:
он не Иуда, а «недостаток», который следует исправить. Нельзя не указать и
на другой аспект популярности «Обсуждения двойки», вызвавший огромное
количество подражаний, - тема допроса, экзамена, вообще встречи через стол
для советского искусства крайне важна. Вспомним, что первым по-
настоящему соцреалистическим произведением считается «Допрос коммуни­
стов» Б. Иогансона (1932), главным шедевром П. Соколова-Скаля признается
картина «Братья», повествующая о встрече кровных родственников, заняв­
ших разные стороны в Гражданской войне.
Из трех картин, удостоившихся особого упоминания, «На новую квар­
тиру» Лактионова ожидала самая суровая переоценка. Репутация художника
сильно пострадала в связи с изменением в критике и практике искусства сис­
темы оценок. В случае «На новую квартиру» особую роль сыграло то, что
среди скарба престарелой героини, умиленно оглядывающей комнату, почет­
ное место занимает портрет Сталина. Сразу после смерти Сталина в печати
начинают критиковать картины, его изображающие. Иногда повод для кри­
тики прямо не указывается: полотно объявляется неудачным на каких-либо
иных основаниях. Г. Маленковым вводится в оборот словосочетание «культ
личности». В записке отдела науки и культуры ЦК «О состоянии советского
изобразительного искусства» говорится: «В творчестве художников и
скульпторов получили широкое распространение темы, связанные с культом
личности. Отдельные крупные художники (А. Герасимов, Налбандян, И. То-
изде, Джапаридзе, Азгур, Яр-Кравченко и другие) почти все свое творчество
посвятили этим темам ...» 44 . В записке отдела науки и культуры ЦК от 8 ок­
тября в этот список попадает имя Е. Кибрика и А. Васильева.

44
Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 259.
 50

К «формализму», «натурализму» и «этюдизму» добавляется новый

критический ярлык: «парадность». Именно «парадными» чаще всего назы­
вают картины со Сталиным и другими высокопоставленными лицами. Ху­
дожников-партийцев, с одной стороны, задним числом критиковали за поли­
тические ошибки, т.е. за изображение Сталина и вклад в «культ личности». С
другой стороны, их коллеги отказывают им в профессионализме. Из записки
А. Герасимова в ЦК от 10 марта 1955 года мы узнаем, что в Центральном до­
ме работников искусств в январе того же года «самодеятельный коллектив
художников» (их имена не указываются Герасимовым; это враждебная груп­
па лиц, лишенных права на имя) показал сатирическую сценку «Вдоль по
Масловке»45. Название сценки отсылает нас к дому на улице Нижняя Ма­
словка, в котором располагались мастерские художников. В сценке, напри­
мер, прозвучала ария художника-конъюнктурщика (как можно предполо­
жить, на мотив романса «Очи черные»):

Темы громкие, темы важные,

Темы нужные и продажные,
Вы сгубили меня, темы важные,
Темы сложные - авантажные.
Не писал бы я вас, не страдал бы теперь,
Я бы прожил жизнь припеваючи,
Темы губят меня актуальные,
Темы ходкие и банальные4 .

Это отражение критики «сверху» в среде профессиональных художни­

ков, видимо, больно ударило по самолюбию главного «тематического» ху­
дожника предыдущей эпохи. Поэтому он и приводит эти строки в своей за­
писке.

45
Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 367.
46
Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 368.
 51

В профессиональной среде «парадность» не рассматривалась исключи­

тельно как советский извод академической живописи и инструмент культа
личности. Претензии к содержательной стороне искусства предыдущего пе­
риода дополнялись соображениями о формальной стороне. Критике подвер­
гается стремление художников сталинской эпохи свести все формы изобра­
зительности к станковой картине, как к высшей форме искусства. В 1930-50-е
несогласие с таким положением вещей проявлялось редко, но теперь, на вол­
не отрицания «парадности», проявилось в полную силу. Так, на заседании
художников театра и прикладников, посвященном статье в «Правде» от 22
ноября 1954 года, один из докладчиков упоминает о том, что «все наши вы­
ставки декоративного и прикладного искусства ... принципиально непра­
вильно построены, они построены по принципу станковой живописи» 47 .
Мы уже говорили о главенствующем положении станковой картины в
семье искусств эпохи 1930-1950-х годов. Попробуем разобраться, почему она
была столь важна для этого периода. Возникновение станковой картины ис­
торики искусства связывают с оформлением частного пространства. В мире
частного владения живопись обретает «свободу от слова», по выражению ис­
торика искусства А. Степанова: «благодаря этому она обособилась от слу­
жебных функций - литургических, иллюстративных ... - и стала предметом
незаинтересованного суждения, то есть эстетическим предметом как тако­
вым» 48 . Со времен Ренессанса функции станковой картины несколько раз ме­
нялись, особенно динамично — в начале XX века. В сталинскую эпоху совет­
ская картина направляется в сторону, противоположную новым тенденциям в
развитии живописи, назад к роли транслятора «образов власти» (по выраже­
нию английского историка искусства Дэвида Ховарта). Эту роль мы рассмот­
рим подробнее в следующей главе.
Критик и историк искусства Е. Деготь отметила одну особенность со­
циалистического реализма, связанную с возможностями пропагандистского

47
ОР ГТГ, ф. 59, ед. хр. 476, с. 12
48
Степанов А. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV - XV века. Серия «Новая история искус­
ства». СПб: «Азбука-классика», 2003. С. 39.
 52

тиражирования. Картина соцреализма может быть воспроизведена в печат­

ном издании и стать иллюстрацией советской жизни, потеряв свой живопис­
ный смысл. Деготь называет это явление трансмедиалыюстью49. Поэтому у
советского художника было множество шансов проникнуть не только в вы­
ставочный зал, но и в быт. Нам, однако, кажется, что этот аспект бытования
соцреализма не стоит переоценивать, поскольку с картиной соревнуется фо­
тография, которая с помощью ретуши превращается в чрезвычайно гибкую и
удобную для идеологических целей технику.
С другой стороны, советский художник сталинской эпохи воображает
себя - не без помощи официальной публицистики - настоящим творцом пе­
ред произведением, имеющим государственную важность. Ведь станковая
картина связана не только с выделением частного пространства, но и с все
большим отрывом от анонимности раннехристианского и средневекового ис­
кусства. Наивысшей точки индивидуализм «творца» достиг в XX веке, но ху­
дожник социалистического реализма не должен был стремиться творить для
зрителя, умеющего считывать возникшие в модернизме культурные и визу­
альные коды. Он мог считаться творцом, но гений в сталинскую эпоху не
одинок. За ним, как земля за спиной богатыря, был народ, для которого и
создавались произведения. Создание картин было одновременно и возвы­
шенным занятием в духе придворных живописцев, создателей «образов вла­
сти» от Веласкеса до Энгра, и кустарным производством вещей почти лубоч­
ного качества.
Отход от станковой картины выразился, прежде всего, в том, что право
голоса получили художники других областей - графики, декоративно-
прикладного искусства и т.д. Но особенно последовательно против станко­
вых произведений выступали монументалисты. В конце 1950-х - начале
1960-х годов в публицистике можно встретить очень много более или менее
подробных аргументов в пользу независимости монументального искусства

49
Деготь Е. Трансмедиальная утопия живописи социалистического реализма. // Советская власть и
медиа. Сб. ст. под общей редакцией Ханса Гюнтера и Сабины Хэнсген. СПб: «Академический проект»,
2006. С. 204-216.
 53

от станковой картины. Переход от фрески, ограниченной рамой, как наивыс­

шего выражения монументальности к попыткам организации архитектурного
пространства по особым законам лучше всего проиллюстрировать конкрет­
ным примером из практики, а именно - историей оформления станции «Ки­
евская-кольцевая» Московского метрополитена. На обсуждении эскизов
станции в МОССХ 31 января 1953 года архитекторы А. Катонин и А. Мызин
много говорят о синтезе, называя его «принципом содружества» - это «тот
принцип, который мы ... теоретически выдвигаем в течение, я бы сказал,
примерно 20 лет, ... о котором пока только говорят на юбилейных собрани­
ях» . «Конечно, синтеза никакого не получится, если художник приходит
работать и ему уже оставлены какие-то медальоны ... упрекают Манизера,
что он втянул скульптуру на площади Революции, но что оставалось ему
сделать, когда была готова архитектура», - замечает А. Мызин 51 . (Докладчик
имеет в виду скульптуры М. Манизера в оформлении станции московского
метрополитена «Площадь революции», выполненной архитектором А. Душ­
киным). Это обсуждение «синтеза искусств» идет, заметим, еще до смерти
Сталина и пристального внимания к «культу личности». Поэтому в дальней­
шем архитекторам придется отказаться от многих элементов оформления
станции, и в первую очередь - от изображения Сталина и некоторых его со­
ратников.
Практика архитекторов противоречит их установкам, поскольку в
оформлении станции, по словам А. Катенина, «в основу были положены
мраморные цоколи, а затем идут картуши, в которые предполагается разме­
щение всех тематических картин». То есть картина опять вписывается в от­
веденное ей архитектурой пространство, да к тому же и получает внушитель­
ную раму-картуш. Способствует синтезу, как считают авторы, техника ис­
полнения тематических картин - мраморная мозаика, которая «не позволяет
выскочить живописи из стен». В общем, «нужно сделать так, чтобы эта жи-

ОР ГТГ, ф. 59, ед. хр. 440, с. 9

Там же, с. 8-9.
 54

вопись не была бы картиной, а была бы принадлежностью столба»52. Стрем­

ление к синтезу и признание за монументальным искусством особых качеств
было очень важным для эпохи «оттепели». Художники и критики, однако,
позже признают опыт оформления «Киевской-кольцевой» неудачным.
Академия художеств на своих заседаниях также выносит порицания и
предупреждения художникам, возрождающим «формалистические тенден­
ции». Решение проблемы «формализма», тесно связанной в умах руководи­
телей Академии с западным влиянием, виделось двояким: идеологическим и
экономическим. Поэтому конкретные шаги, предложенные Академией, это 1)
публикация ряда статей с «критикой нездоровых тенденций», и 2) предостав­
ление художникам заказов, т.е. денег на создание очередных вариаций тема-
тической картины . На XV пленуме Оргкомитета Союза художников снова
подтвердились партийные позиции его руководителей. Одновременно беспо­
койство Отдела науки и культуры ЦК вызвали выступления В. Костина - в
будущем известного критика либерального направления — и художника А.
Гиневского, который, впрочем, оговорился, что критикует отдельные работы
«парадных» художников. Политика Министерства культуры выразилась в
выступлении замминистра по изобразительному искусству В. С. Кеменова
(как мы знаем из предыдущего параграфа, он сконструировал партийную ли­
нию в области искусств своими статьями 1930-х годов). По его мнению, во­
круг художников-«формалистов» не следовало создавать «ореол мученичест-
54
ва» .
Объектом внимания ЦК стала и дискуссия «Новаторство и традиции в
советском изобразительном искусстве», прошедшая 23-24 декабря 1955 года
в МОССХ. На ней В. Костин много и положительно говорил об импрессио­
нистах, режиссер театра Сатиры В. Плучек хвалил Р. Фалька. А. Пластов и
архитектор Л. Руднев (автор главного здания МГУ на Воробьевых горах)
оценивали послевоенную ситуацию как время максимального идеологиче-

52
Там же, с. 4-9.
53
Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 388.
Там же, с. 394.
 55

ского давления на художников. Эти выступления вывели из себя А. Гераси­

мова, который, как фиксирует записка отдела, «допустил оскорбительные
выпады против некоторых участников дискуссии», а также сказал, что ху­
дожникам недостает страстности из-за отсутствия заказов 55 . Тем самым Гера­
симов поставил в прямую зависимость экономическое положение художника
и качество его работы.
Уже в начале 1956 года на партийном собрании МОССХа большинство
ораторов высказалось за лишение Герасимова всех занимаемых им постов.
Отдел культуры (созданный после реорганизации Отдела науки и культуры и
получивший новое руководство в лице Д. Поликарпова) сочувственно отно­
сится к этим пожеланиям . Отстранение Герасимова от руководства изобра­
зительным искусством было обставлено как выход на пенсию и сопровожда­
лось ретроспективой к 75-летию со дня рождения в залах Академии, отвое­
ванной им у Музея Нового западного искусства. Продуктивность Герасимова
была столь высока, что даже четырнадцати залов Академии оказалось недос­
таточно для его работ. Выставка отмечается статьей современника Герасимо­
ва П. Соколова-Скаля в журнале «Искусство», в которой творчеству бывшего
президента дается высокая оценка. Как «парадные» оцениваются только по­
слевоенные полотна.
Показательно, что борьба с «парадностью» проникла даже в произве­
дение, давшее название эпохе. Повесть Ильи Эренбурга «Оттепель» вышла в
1954 году. В центре повести идеологический конфликт двух художников -
«парадного» (отрицательный герой) и независимого (как считается, прообра­
зом положительного героя послужил Р. Р. Фальк). Эренбург был в юности
связан не только с революционным движением, но и парижской богемой, ху­
дожниками и поэтами модернизма, поэтому неудивительно, что он, будучи
лояльным советским писателем, после смерти Сталина и прекращения кам-

Там же, с. 474-475.

Там же, с. 485.
 56

пании по борьбе с космополитизмом стал защищать художников, работав­

ших в духе французского модернизма.
«Оттепель», как и положено произведению социалистического реализ­
ма, написана о производстве (П. Вайль и А. Генис даже называют роман «яр­
ким примером стилистической мощи» литературного стиля социалистиче-
СП

ского реализма ). В частности, в романе осуждался директор завода Журав­

лев, единоличный правитель своего завода, бессердечный и не замечающий
ничего вокруг человек. В его пренебрежении условиями жизни рабочих ради
возведения нового корпуса завода многие увидели критику индустриализа­
ции. Есть в романе и персонаж, прямо пострадавший из-за недоверия к про­
фессиональной компетентности врачей, вспыхнувшего в обществе после
«дела врачей». Общее настроение романа было радостным: любовь провоз­
глашалась главным в человеческой жизни, понятие таланта, которое, по за­
мечанию М. Геллера, «было заменено (в сталинское время — В. Д.) категорией
«идейности»58, было реабилитировано. Карьерист Володя Пухов, пишущий
на заказ портреты местных партийных вождей, терпит духовный и коммер­
ческий крах, после того, как Журавлева снимают с поста. Главная коллизия
повести связана с тем, что Володю Пухова начинает мучить совесть за истра­
ченный впустую, на парадные портреты и тематические картины, талант. Его
антиподом в романе является художник Сабуров, приятель Пухова. Сабуров
живет в нищете и пишет пейзажи (вспомним, что это презираемый в социа­
листическом реализме жанр). При этом его талант очевиден, и Пухов неод­
нократно восхищается свободой друга.
Интересная деталь: жена Журавлева не в состоянии жить с бесчеловеч­
ным директором и уходит от него к честному мастеру. Та же коллизия повто­
рится в вышедшем два года спустя романе В. Дудинцева «Не хлебом еди­
ным», ставшим большим событием в общественной жизни России. Жена бю­
рократа Дроздова в романе Дудинцева уйдет от мужа к положительному ге-

Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М.: «Новое литературное обозрение», 1996.
Геллер М. Машина и винтики. История формирования советского человека. London: Overseas Publi­
cations Interchange. С. 243.
 57

рою - изобретателю Лопаткину. В обоих случаях побочный сюжет, по мысли

авторов, должен подчеркнуть повышение привлекательности честного, не
обремененного постами и должностями человека, одиночки в борьбе
за правду.
Роман Эренбурга вызвал серьезную дискуссию в обществе. На обсуж­
дении романа в Литературном институте, состоявшемся в год его издания,
сторонники книги, которых оказалось в аудитории подавляющее большинст­
во, уже пользовались вошедшим в общественный обиход термином «культ
личности», применяя его по отношению к Журавлеву, директору завода.
П. Вайль и А. Генис оценили роман так: «Оттепель» - последний ак­
корд гармонического искусства 50-х. Она завершила этот этап, но даже не
намекала, куда идти дальше» . Нам, наоборот, кажется, что И. Эренбург
предсказал появление нескольких важных сюжетов в политической и обще­
ственной жизни СССР на ближайшие несколько лет. Эренбург изменил
структуру соцреалистического романа. В «Оттепели», например, открытый
финал (верх авангардизма, если сравнивать со структурой обычного соцреа­
листического романа). Несколько сюжетов, параллельно разворачивающихся
в романе, постоянно повторялись в советской культуре во время «оттепели».
В хрущевскую эпоху действительно развернулась борьба за «талантливых» в
противовес «идейным», разрешившаяся, по крайней мере на официальном
уровне, в пользу последних в декабре 1962 года на выставке «30 лет МОСХ»
в Манеже. За «возвращение к ленинским нормам» отвечал отец карьериста
Володи Аркадий Пухов, самый положительный персонаж книги. На протя­
жении повести постоянно подчеркивается, что Аркадий Пухов - старый ре­
волюционер и верный ленинец. Эти определения в новую эпоху станут сино­
нимом честности. Критика бюрократии и администраторов действительно
прозвучала и находила отклик, но каких-либо серьезных изменений не про­
изошло. Подобно Журавлеву, многие соратники Сталина были переведены
на другие должности.

59
Вагшь П., Генис А. Указ. соч. С. 43.
 58

Повесть вызвала претензии и критику со стороны органов идеологиче­

ского контроля. С критикой «Оттепели» выступили и высокопоставленные
художники. Б. Иогансон, автор классической соцреалистической картины
«Допрос коммунистов», пишет: «Неправильный взгляд на живопись про­
явился в повести И. Эренбурга «Оттепель». И это тем более странно, что сам
писатель - поборник глубокой идейности и содержательности и, конечно, не
представляет себе иной нашу советскую литературу. Сабуров у Эренбурга —
это отшельник, удалившийся от жизни; кроме пейзажей и жены-хромоножки,
он ничего не видит вокруг себя. Да, он преданно любит свое искусство, но
что оно несет людям - «охру волос, оливковые тени на лице, зеленую коф­
ту», которые так потрясли Володю Пухова, посетившего мастерскую Сабу­
рова? Светлое, легкое чувство, похожее на «любование зеленью дерева или
прелестью женского лица», - вот что вызывают, по мнению Эренбурга, по­
лотна великих живописцев в музеях. Я бы назвал это сибаритски-эстетским
отношением к изобразительному искусству»60. Иогансон обвиняет Эренбурга
в «эстетизме», то есть - в способности наслаждаться произведением искусст­
ва вне политического и социального контекста или даже стремлении не при­
нимать этот контекст в расчет.
Возможно, Иогансон, сделавший удачную партийную карьеру, выпол­
нял этой статьей заказ ЦК. Мнение Отдела науки и культуры ЦК по поводу
книги Эренбурга было крайне негативным. Начальники отдела считают, что
в книге Эренбурга проявились «нездоровые эстетские отношения» к совет­
скому искусству61. Ослабление Герасимова дало Иогансону право взять на
себя функции лояльного охранителя социалистического реализма и трансля­
тора решений ЦК. Возможно, однако, что Иогансон искренне верил в воспи­
тательную и политическую роль искусства. Главное, что он был не одинок.
Вместе с ним возмущались многие художники, чья востребованность напря­
мую зависела от сохранения «парадной» картины в неприкосновенности. Так

60
Иогансон Б. В борьбе за социалистический реализм. Советская культура №112, 18 сентября 1954. С.
3.
61
Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 260.
 59

в рамках борьбы с «парадностью» оформились два направления, либеральное

и консервативное, которые и определяли лицо официального искусства в пе­
риод «оттепели».
Эпизод борьбы с «парадностью», как мы видим, был во многом обу­
словлен политическими и экономическими причинами. Однако обсуждение
принципов советского искусства затронуло не только идеологическое руко­
водство высшего уровня. На высшем уровне художники-руководители вызы­
вали раздражение содержанием своих полотен и конкретно — наличием в них
изображений И. В. Сталина. В среде профессионалов низшего уровня иерар­
хии критика «парадных» полотен послужила поводом для разговора о фор­
мальных принципах их деятельности, с одной стороны, и о новых версиях
истории советского искусства - с другой. В дальнейшем роль изобразитель­
ного искусства в жизни советского общества будет только возрастать. В ча­
стности, это произойдет в связи с попытками выработки нового стиля эпохи,
известного как «суровый стиль», на основе умеренных эстетических экспе­
риментов 1920-х годов. Повысится статус (а за ним и финансирование) деко­
ративно-прикладного искусства и монументалистики. Это приведет к появ­
лению большего количества рабочих мест и даст возможность для рядовых
членов и кандидатов МОССХ зарабатывать профессиональным трудом вне
обязательных карьерных ступеней, необходимых для художника предыдуще­
го поколения. Такую ситуацию следует признать питательной средой для
возникновения альтернатив социалистическому реализму, и, в частности, та­
кого значительного явления, как неофициальное искусство.
 60

§3. Экономическая и социальная структура советского искусства

В наши задачи не входит описание художественных организаций, су­

ществовавших в СССР. Это тема отдельной, подробной работы. Однако, экс­
курс в историю государственных творческих организаций и их взаимодейст­
вия с художниками для изучения советского искусства необходим. Мы
должны понять, какова административная иерархия, царившая в них, кто и
как мог влиять на процесс и результат творчества художников. Кроме того,
следует задать вопрос о смысле идеологического контроля над искусством, о
мотивациях тех, кто создавал систему художественных институций. Этой те­
ме посвящено крайне мало научных работ, и ни одной монографической. В
статье «Институциональный комплекс соцреализма» Л. Геллер и А. Боден
касаются вопроса художественных институций вскользь. К тому же, они счи-
тают совмещение постов «исключительным случаем» . Мы помним, что А.
Герасимов был одновременно и президентом Академии Художеств СССР, и
председателем Оргкомитета Союза художников. С точки зрения статистики
такие назначения были редкостью, но их и не могло быть много: админист­
ративная политика сталинской эпохи заключалась в том, чтобы наделить от­
дельных, наиболее надежных, лиц особой полнотой власти. Конечно, луч­
шим примером такой надежности был сам Сталин.
Следует принять во внимание, что творческие союзы были инструмен­
тами не только идеологической, но одновременно и бытовой унификации. В
случае Союзов художников, писателей, архитекторов мы сталкиваемся с ро­
дом государственной поддержки в обмен на лояльность. Такое положение не
является чем-то неповторимым и невиданным в истории. Параллели системе
союзов можно найти и в современных СССР странах (об этом ниже), и в уст­
ройстве дореволюционной Академии Художеств с ее системой поощрения
талантливых — и часто наиболее конформных - студентов.

Геллер Л., Боден А. Институциональный комплекс соцреализма. // Соцреалистический канон. СПб:

«Академический проект», 2000. С. 309.
 61

Художники, критически относившиеся к деятельности союзов, оцени­

вают их роль чрезвычайно негативно. В интервью философу и математику В.
Тупицыну, автору нескольких статей о советском неофициальном искусстве,
художник-концептуалист А. Монастырский говорит, что в советском обще­
стве политика и экономика «были чудовищно эстетизированы, но все-таки
они были. Меня сначала обуревала мысль, что вообще всему виной - жуткий
прессинг со стороны упомянутых союзов. То есть дело не в коммунизме и ни
в чем подобном, а в конкретных союзах» . Несколько ранее А. Монастыр­
ский называет деятельность союзов «жреческой». По его мнению, функция
союзов состояла в подавлении естественного развития политики и экономи­
ки, что в конечном счете создавало ситуацию формального единомыслия и
совпадения эстетических установок на всех уровнях советского искусства.
Под подавлением естественного развития Монастырский имеет в виду льго­
ты и заработки художников-членов СХ, сильно отличавшиеся от средних по
стране. Единомыслие, однако, было фиктивным не только с точки зрения
идеологии, но и с экономической, и политической стороны.
Под «чудовищной эстетизацией» политики и экономики А. Монастыр­
ский, по нашему мнению, имеет ввиду неразрывное единство критериев по­
литической правильности и эстетического совершенства, которое на партий­
ном уровне предполагалось в советском искусстве. Примеры такого отноше­
ния к искусству многочисленны. Особенно много их можно увидеть в архиве
Отдела науки и культуры ЦК КПСС, органа высшей власти в идеологической
сфере, там, где речь идет, к примеру, об изображениях Ленина на почтовых
марках. Рисунки художников часто обозначаются в записках как «непра­
вильные». Вряд ли имеется в виду плохое знание автором анатомии или ми­
мики вождя. Плохой с партийной точки зрения рисунок «неправильно» трак­
тует образ Ленина, т.е. является следствием неправильного понимания ху­
дожником исторической и политической роли основателя Советского госу-

Тупицып В. «Другое» искусства. Беседы с художниками, критиками, философами. 1980-1995 год.

М.: Ad Marginem, 1997. С. 239.
 62

дарства. В этом случае нельзя также не учитывать тот факт, что изображения
Ленина с 1930-х годов создавались с опорой на разработанную еще при жиз­
ни вождя иконографию, основанную, в частности, на скульптурах и рисунках
Н. Андреева. Так что рисунок для марки мог и не быть плохим с точки зре­
ния качества. Следует предполагать, что рисунки оценивались в первую оче­
редь с точки зрения общепринятой иконографии и сравнивались с уже суще­
ствующими образцами изобразительной ленинианы.
Функция союзов состояла в поддержании единства эстетики и полити­
ки на всех этажах художественной иерархии. Но на первых порах решающее
значение в создании Союза художников и других творческих Союзов имел
прагматический расчет. Как мы уже отмечали, постановление об упраздне­
нии творческих объединений имело, помимо других целей, задачу снять по­
литическую напряженность в культурной среде, уравнять в правах демонст­
ративно лояльных художников из Ассоциации художников революционной
России и других групп, в которые входили не столь однозначные мастера.
Подобные мотивации были характерны не только для руководства СССР.
Союзы были схожи с аналогичными структурами в нацистской Германии, но
при этом частично вызывались задачами, стоявшими, к примеру, перед мек­
сиканским революционным правительством.
В нацистской Германии вопросами культуры занималась специальная
Палата под руководством Г. Геббельса, законодательно оформленная в 1933
году. Ее предыстория отыскивается еще до прихода к власти А. Гитлера. В
1920-е в Германии основана Ассоциация изобразительных искусств Рейха,
которая представляла экономические и общественные интересы художни­
ков 64 . Ассоциация независима от государства, она организует кооперативы,
предоставляющие членам возможность купить материалы по низким ценам.
Необходимость Ассоциации вытекает из нестабильности политической, эко­
номической и общественной жизни Германии при Веймарской республике.

Steinweiss Alan Е. Art, Ideology & Economics in Nazi Germany. The Reich chambers of music, theatre
and the visual arts. Chapel Hill & London: The University of North Carolina Press, 1993. P. 28.
 63

Художники вступают в эту организацию для того, чтобы на политическом

уровне добиваться некоторых льгот и нужных законов. У Ассоциации не бы­
ло идеологии, но сама необходимость организации деятелей культуры в
группы была принята национал-социалистами к сведению и использована в
своих целях.
Первой национал-социалистической организацией по делам культуры
стала организованная А. Розенбергом в 1928 году Лига борьбы за немецкую
культуру. «В первые месяцы 1933 года казалось, что Лига станет ведущей
культурной организацией нацистского правительства. Количество ее членов
выросло с 6 до 38 тысяч» 65 . Но необходимость в Лиге скоро отпала, посколь­
ку Гитлер предпочел довериться в вопросах культурного строительства Г.
Геббельсу, создавшему в 1931 году эффективно действовавшее Министерст­
во пропаганды. Параллель с СССР здесь выглядит очевидной; АХРР также
претендовала на ведущее положение как группа, но была расформирована
ради большей равномерности культурного пространства и упрощения кон­
троля над ним.
В создании Палаты в Германии не последнюю роль сыграло желание
Гитлера и Геббельса найти общий язык с мыслящей элитой нации, которую
отпугивала прямолинейность Розенберга. Геббельс, в сущности, предложил
интеллектуалам стать элитой новой Германии под знаменем нацизма. Нельзя
сказать, чтобы этот призыв упал на неподготовленную почву. Идеями «род­
ной почвы» были пропитаны размышления одного из крупнейших немецких
художников 1910-30-х годов Эмиля Нольде, который считал, что «в искусст­
ве смешение рас ... имеет отталкивающие последствия», а «великое искусст­
66
во» может возникнуть только на «родной почве» . И «раса» и «почва» станут
краеугольными камнями в нацистской пропаганде. Правда, в 1940 году сам
Нольде был объявлен «большевиком», его искусство названо «дегенератив­
ным», картины (более тысячи) конфискованы.

65
Ibid. Р. 32.
66
Кернер фон Густорф О. В поисках сути. В кн.: Взгляд из Германии. Шедевры из Собрания Дойче
Банк. Франкфурт-на-Майне: «Дойче Банк Арт», 2004. С. 41-42.
 64

Существенным в истории художника нам представляется разрыв между

значениями одних и тех же понятий в разных политических ситуациях. На
примере Нольде мы видим разницу между размышлениями художника над
творческими и культурными проблемами, сколь бы радикальными по форме
они (размышления) ни были, и институционализацией этих размышлений как
части бюрократической системы. Идеи Нольде о «родной почве» и «расе» в
наше время можно считать принадлежащими определенной форме политиче­
ского мышления, хотя сам художник был интеллектуально честен и далек от
фашизма. Нечто похожее произошло и в СССР, когда понятия «свобода»,
«коммунизм», «справедливость», имевшие для увлеченных марксизмом ин­
теллектуалов смысл активного социального действия, стали использоваться
как закрепленные за идеологией инструменты социального регулирования.
Отметим, однако, ориентацию Геббельса на элиту общества. Лидер Ли­
ги борьбы за немецкую культуру Розенберг тоже обращался к аристократии и
крупной буржуазии. В России интеллектуальная элита занимала намного ме­
нее стабильное в экономическом смысле положение. Кроме того, революция
делалась во имя народа, который долгое время оставался неграмотным, т.е.
неспособным к усвоению новых политических и социальных норм. Поэтому
перед разработчиками структуры творческих Союзов стояла проблема анга­
жированности художника, который вслед за ликвидацией неграмотности, т.е.
научению читать, должен предоставить простому зрителю внятную иллюст­
рацию положительных изменений в жизни страны. Если сформулировать за­
дачи правительства максимально кратко, то можно сказать, что профессио­
налам в среде искусства предлагалась роль производителя массового, легко
усваиваемого продукта. Руководству страны нужны были учителя. И в этом
аспекте культурная политика молодого СССР близка modus operandi мекси­
канских революционеров. Они также начали с борьбы против неграмотности:
в стране развернулось строительство школ и других учебных заведений. Дея­
тельность т.н. «муралистов» (Диего Риверы, Хосе Клименте Ороско и дру-
 65

гих) в ранние годы Мексиканской республики почти целиком состояла из

оформления образовательных учреждений .
Задача творческих союзов СССР была, правда, еще и в том, чтобы объ­
яснить населению новую идеологическую ситуацию в стране. Поэтому со­
ветское искусство было не только дидактическим, но и пропагандистским.
Рассмотрим иерархию советского искусства сверху вниз, от ЦК КПСС
до частных инициатив (пусть редких). Окончательные суждения по вопросам
искусства выносились специальными отделами ЦК. Как мы помним, кампа­
нии конца 1940-х годов проводил Отдел ЦК КПСС по агитации и пропаганде.
Структуре отделов ЦК суждено было сильно измениться в течение 1950-60-х
годов. К началу 1950-х годов вопросами культуры и, в частности, изобрази­
тельного искусства занимался и отдел науки и культуры ЦК, и отдел агита­
ции и пропаганды ЦК. В конце 1955 года отдел науки и культуры был разбит
надвое, и получившимся Отделом культуры руководили Д. Поликарпов и Н.
Рюриков. С 1962 по 1964 год функции Отдела были переданы Идеологиче­
ским комиссиям ЦК КПСС под руководством бывшего главного редактора
газеты «Известия» Л. Ф. Ильичева. Именно им суждено было рассматривать
деятельность художников, обвиненных в «формализме» после визита Н. С.
Хрущева на выставку «XXX лет МОССХ» в Манеже в 1962 году.
В сфере изобразительного искусства отделы ЦК рассматривали узкий,
по сравнению с другими областями культуры, круг вопросов. Количество до­
кументов в РГАНИ, посвященное изобразительному искусству, вдвое мень­
ше количества аналогичных документов о литературе. Только в 1963 году
ситуация меняется, после выставки «XXX лет МОССХ», когда о живописи
заговорили как о проблемном участке идеологической работы.
В архивах соответствующих отделов мы можем обнаружить докумен­
ты, относящиеся к совершенно разным аспектам существования художника и
произведений искусства. Чаще всего исследователю попадаются обсуждения

Craven D. Art & Revolution in Latin America, 1910-1990. New Haven and London: Yale university press,
2002. P. 32.
 66

двух тем. Первая из них - это образ Ленина и других руководителей совет­
ского государства в различных областях искусства, от уже упоминавшихся
выше почтовых марок до кинофильмов и картин. Вторая - зарубежные по­
ездки и прием гостей из других стран. Все организации, планировавшие от­
правление своих сотрудников за рубеж, должны были согласовать это с От­
делом ЦК.
В ЦК часто обращались и по вопросам финансирования. В первые годы
после смерти Сталина материальное вознаграждение художнику стало одной
из наиболее актуальных проблем советского искусства. Министр культуры Г.
Ф. Александров пишет об этом Совету министров СССР: «После того, как в
1949 году в результате ошибок, допущенных б[ывшим] Комитетом по делам
искусств и особенно «Всекохудожником», практика государственных заказов
была ликвидирована, с этого времени заключение договоров с художниками
почти прекратилось. ... Таким образом, важнейшие рычаги государственного
и общественного руководства творческой деятельностью были упущены»68.
Следствием этого стало непрочное экономическое положение художников:
«предположение, что художник может, продав картину, обеспечить себе воз­
можность творческой работы над следующим произведением, является оши­
бочным. Так, например, картина «Отдых после боя» Ю. Непринцева, над ко­
торой он работал в течение ряда лет (в том числе 3 года над самим полот­
ном); была оценена гос. закупочной комиссией в 60 000 руб. и только в связи
с исключительным успехом этой картины у советского зрителя ее оценка бы­
ла повышена до 100 000 руб. Таким образом, продажа картины едва окупила
художнику понесенные производственные расходы, но не возместила даже
прожиточный минимум художника и его семьи за время работы над хол­
69
стом» . Совет Министров, однако, не имеет возможности или права сам ре­
шить проблему финансирования: он направляет записку Александрова в От­
дел науки и культуры ЦК.

68
Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 304.
69
Там же. С. 302.
 67

Александров также жалуется на то, что образованный в 1944 году Ху­

дожественный фонд плохо финансируется: на 1954 год Министерство финан­
сов разрешило использование лишь 4 464 тысяч рублей. Констатирует Алек­
сандров и уменьшение госбюджетных ассигнований художественным орга­
низациям. Если в 1949 году средства на заказы, закупки, проектирование па­
мятников составили 25 млн. рублей, то в 1953 — всего 16 055 тыс. рублей. Па­
раллельно с сокращением финансирования сокращалось и количество ху­
дожников: на Всесоюзной выставке 1947 года их было 643, а в 1952 году -
314, более чем в два раза меньше. Чем дороже были материалы, тем плачев­
нее оказывалось положение автора: «Скульптор не имеет возможности при­
обретать необходимые для его работы твердые материалы ни через торговую
сеть, ни через художественные организации и вынужден обращаться к част­
никам. ... скульпторы вынуждены в счет своего авторского гонорара приоб­
ретать материал, оплачивать, натуру, содержать мастерскую, подсобную ра­
бочую силу и т.д.» .
В своей записке Александров требует разрешить Минкульту заключать
договоры с живописцами, скульпторами и графиками на создание новых
произведений, создать систему авансирования художников и оплаты перево­
да скульптур в твердые материалы (бронзу, гранит, мрамор и т.п.), проводить
конкурсы. Для Художественного фонда он хочет не 4, а 20 миллионов руб­
лей.
Он также просит разрешить Академии художеств СССР выбирать сти­
пендиатов на срок в три года с ежемесячной стипендией в 2000 рублей. Это
одно из первых указаний на осознание советскими руководителями важности
экономической стимуляции молодых художников.
Из его записки мы также узнаем о том, что в 1949 году были отменены
все государственные заказы на произведения изобразительного искусства.
Таким образом, поощрение художников брал на себя Худфонд (аналог Лит­
фонда при Союзе писателей) и закупочная комиссия при Министерстве куль-

Таиже. С. 303.
 68

туры. И та, и другая организации финансировались, согласно Александрову,

недостаточно.
Членство в Союзе художников предполагало экономическую и быто­
вую стабильность, но не всегда было достижимо. Положение кандидатов в
МОССХ было даже хуже. Об этом свидетельствует, например, стенограмма
заседания живописной секции МОССХ от 24 апреля, посвященная обсужде­
нию выставки кандидатов. Из стенограммы выясняется, что они могли нахо­
диться в этом положении бесконечно долго. Искусствовед О. Бескин сказал:
«Здесь (на заседании. - В.Д.) сталкиваешься с людьми, которых знаешь с их
диплома. Я помню диплом Лещинской. Это было уже много лет тому назад —
в 1945 году. ... И вдруг, совершенно неожиданно мне было встретить тут
Лещинскую как кандидата. Я об этом тут узнал» . На тот момент приема в
члены МОССХ ожидали около 140 человек, как мы узнаем из выступления
будущего главного идеолога при Хрущеве и Брежневе М. Суслова. Он про­
должает тему неустроенности кандидатов: «Нужно еще сообщить, что по­
мощь материальная, посылка в Дома Отдыха, творческие командировки —
начали даваться кандидатам только последние 2-3 года» ".
Каким же образом художники могли зарабатывать в отсутствие госу­
дарственных заказов, отмененных в 1949 году, в условиях небольшого фи­
нансирования Художественного фонда? Для живописцев, членов и кандида­
тов в МОССХ существовал специальный салон, через который они имели
право реализоввывать свои произведения. Многие художники пользовались
этим правом весьма активно. На том же заседании живописной секции, в ча­
стности, говорится об одном художнике, что он дал на выставку этюды, по­
скольку большие вещи реализовал через салон.
Скульпторы должны были заключать договоры на выполнение опреде­
ленных работ со скульптурно-производственным комбинатом «Росскульп-
тор», о чем свидетельствует трудовое соглашение, подписанное С. Лебедевой

71
ОРГТГ, ф. 59, ед. хр. 471.
72
Там же. С. 38.
 69

и директором комбината С. Л. Рыбальтовером, найденное нами в Отделе ру­

кописей Третьяковской галереи. Объем работ - барельефов для Цхалтубо -
составлял 105 квадратных метров. Видимо, бедность организации не позво­
лила выделить на барельеф дорогие материалы, и его решено было делать из
глины. Лебедевой и руководимой ею группе архитекторов и художников
(всего восемь человек) выписывался гонорар в размере 315 тысяч рублей,
плюс дополнительные 15750 рублей за авторское наблюдение за установкой
барельефов. Материалы группа монументалистов должна была закупать са­
мостоятельно, следовательно, они входили в гонорар.
Он получается не очень большим, особенно если учесть, что заказы
связаны со взяточничеством; то есть из окончательной суммы гонорара сле­
дует с большой вероятностью вычесть и некий процент, который получит
директор комбината. Заработки скульпторов Н. Томского и Е. Вучетича, за­
нимавших намного более значительное место в иерархии, были существенно
выше, чем у Лебедевой. В записке от 26 мая 1953 года, адресованной Н. С.
Хрущеву, отдел науки и культуры ЦК КПСС обращает внимание секретаря
ЦК на то, что из 30 памятников, возведенных на территории СССР в после­
военные годы, только 7 прошли стадию утверждения Совета министров, в то
время как 23 поставлены по инициативе местных Советов. Что характерно,
эти памятники в массе своей являлись авторскими копиями, создаваемыми
скульпторами с высоким положением в художественных институциях. В за­
писке упоминается Н. Томский, который соорудил с разрешения Совета ми­
нистров памятник в Орле, а затем установил его копии в Ленинграде, Талли­
не и Сестрорецке, а также Е. Вучетич, поставивший копию памятника Ста­
лину на Волго-Донском канале в Калининграде. Авторов записки беспокоил,
в первую очередь, экономический аспект: каждый памятник обходился в
сумму от 800 тысяч до 1 миллиона рублей (сравним с 315 тысячами за ба­
рельеф площадью 105 квадратных метров). В другой записке отдела в ЦК го­
ворится о том, что в секции скульптуры МОССХ состоит около 900 человек,

73
Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 97.
 70

но крупные заказы даются лишь единицам (Е. Вучетич, Ы. Томский, Г. Мото-

вилов, М. Манизер, Н. Першудчев) 74 . С середины 1950-х годов Отделы ЦК по
культуре начинают следить за тем, чтобы на местах не устанавливались ко­
пии уже существующих памятников. Об этом свидетельствует, например, за­
писка в ЦК заведующего Отделом науки, школ и культуры ЦК Н. Кузьмина
от 3 декабря 1956 года, в которой он поддерживает решение Совета Минист­
ров РСФСР и Министерства культуры о сооружении в Саранске «уникально­
го и оригинального» памятника Ленину вместо предложенной местным ру-
ководством копии какого-либо уже известного . В дальнейшем любые пред­
ложения с мест об установке копий памятников встречали отказ ЦК.
Внутри Союза художников СССР, помимо деления на членов и канди­
датов, в сталинское время существовала и негласная иерархия жанров. Ори­
ентация на идеальную форму соцреалистического произведения — станковую
тематическую картину и круглую скульптуру - позволяла живописцам и вая­
телям относиться свысока к другим секциям. Отметим, что звание историче­
ского живописца было наивысшим в Академии Художеств второй половины
XIX века, так что советское искусство здесь наследует дореволюционному.
Как и до революции, правила игры, каноны и репутацию художника устанав­
ливала Академия Художеств, восстановленная в 1947 году. В ней секции
прикладников не было.
В начале существования Союза художников некоторые живописцы да­
же противодействовали выделению отдельных секций для прикладников. Об
этом мы находим упоминания в стенограмме заседания секций художников
театра и прикладников в декабре 1954 года: «когда мы организовывали сек­
цию, мы встречали отчаянное сопротивление со стороны живописцев и про­
чих художников, которые ныне почиют на лаврах, - Богородского и Ряжско-
го, - они боролись всячески против того, чтобы мы были организованы ...
Богородский так и теперь считает ... Богородский - я беру как собирательное

Там же. С. 316.

РГАНИ, ф. 5, оп. 37, ед. хр. 11.
 71

имя. Кроме него еще много таких» . Характерно, что против сферы дизайна
как таковой выступили бывшие АХРРовцы Ф. Богородский и С. Ряжский.
Для них, по-видимому, это было принципиальным моментом расхождения с
представителями левого искусства первых лет революции, особенно конст­
руктивистами, которые много времени уделяли прикладным вопросам. На
протяжении 1950-60-х годов роль прикладников и монументалистов в совет­
ском искусстве будет возрастать, так как они никогда не упускали шанса вы­
ступить за большее финансирование и, в конечном итоге, большее уважение
их профессиональных задач и успехов. На судьбе декоративно-прикладного
искусства мы подробнее остановимся в следующей главе.
На октябрь 1954 года в Союзе советских художников числилось около
6000 человек77. Из них в Московском союзе художников было 1975 членов и
кандидатов в члены, то есть больше трети от общего количества. Только у
297 из них были личные мастерские, причем молодым художникам принад­
лежало лишь 15.
К рассматриваемому в нашем исследовании временному отрезку соци­
альную структуру художественного сообщества можно описать как трех­
уровневую. На самом высшем уровне находились Отделы ЦК КПСС (агита­
ции и пропаганды, науки и культуры), которые занимались общими вопроса­
ми идеологии. В Отделах ЦК профессиональных художников не было, и по­
этому они занимались вопросом репутации советского искусства как целост­
ного явления внутри страны и на Западе. Отделы ЦК также направляли и
корректировали деятельность следующего уровня - Министерства культуры
и тесно сотрудничающих с ним представителей творческих союзов. В руко­
водстве Министерства культуры и Союза художников были профессиональ­
ные художники и искусствоведы, но практически не было беспартийных. И,
наконец, на самом низшем уровне располагались рядовые члены Союза ху­
дожников и кандидаты в члены. Этот уровень был наиболее разнообразен по

76
ОР ГТГ, ф. 59, ед. хр. 476, с. 16а.
77
Аппарат ЦК КПСС и культура. С. 314.
 72

царящим в нем настроениям. Многие художники низшего уровня не состояли

в партии. Они были свободны от общественных нагрузок и одновременно от­
личались невысокими заработками. Чаще всего они работали в сфере оформ­
ления, считавшейся низовой, или имели другую, не связанную с изобрази­
тельным искусством, занятость. Именно в этой среде зародится советское не­
официальное искусство. Отметим, что описанная нами социальная лестница
вела и наверх, и вниз. Между уровнем рядового членства в СХ и уровнем не­
члена или кандидата проходимость была большой. Однако случаи исключе­
ния из СХ за формализм в 1950-е годы были уже редкими, поскольку при
приеме уже существовали опробованные за двадцать с лишним лет фильтры,
которые отсеивали эстетически неподходящих художников.

Руководство изобразительным искусством было в 1953-54 годы рас­

пределено следующим образом. К концу первой четверти 1950-х годов А.
Герасимов занимал пост президента Академии художеств СССР, органа
высшей эстетической компетентности. Председателем Оргкомитета ССХ был
Б. Иогансон. Важный пост председателя правления МОССХ достался Ф. Бо­
городскому.
Перед 1 Съездом Союза художников произошло еще одно важное со­
бытие: практика государственных заказов, отмененная после войны, была
восстановлена. Консервативный искусствовед А. Лебедев приветствовал это
решение: «Большое значение имеет восстановление практики творческих го­
сударственных заказов, которые в течение предшествующих шести лет дава­
лись в ограниченных размерах. Значительная часть художников из-за этого
не могла в полную меру своего таланта и интересов отдаться работе над зна-
по

чительными произведениями» . В своей статье А. Лебедев связывает финан­

сирование с вдохновением и важностью темы. Показательно, что для эстети­
ческих консерваторов (а Лебедев, автор пространных статей о творчестве
Президента Академии Художеств В. Серова и Д. Налбандяна, несомненно,
им был) часты привязки «вдохновения» к финансированию. В предыдущем

Лебедев А. Слово с предсъездовской трибуны. // Искусство №6, 1956. С. 7.

 73

параграфе мы приводили утверждение А. Герасимова о том, что художникам

недостает страстности из-за отсутствия государственных заказов. Значитель­
ность произведений ставится в прямую зависимость от количества выделен­
ных на его создание средств. По этой логике, чем больше произведение (чем
больше ушло на него материалов — красок, холста), тем оно лучше. Этот
принцип возник в советском искусстве в 1930-е годы, и неукоснительно со­
блюдался в дальнейшем.
Отметим использованную Герасимовым категорию «страстности» ху­
дожника. В экономически сложной послевоенной ситуации страстность, дей­
ствительно, пошла на спад. Так, художники высшего уровня иерархии пред­
почитали теперь руководить бригадами из молодых художников для созда­
ния огромных полотен. Такие художники (А. Герасимов, В. Ефанов и другие)
действовали наверняка: тематическая, многофигурная картина имела больше
шансов получить Сталинскую премию или оказаться в очереди на закупку в
Третьяковской галерее. Эта практика сразу после смерти Сталина была осу­
ждена во многих статьях и выступлениях. За одним исключением: Б. Иоган-
сон, действовавший в конце 1940-х - начале 1950-х по тому же принципу, не
подвергался подобной критике после утверждения на пост Председателя СХ
СССР. В статьях, в негативном контексте упоминавших принцип бригадного
подряда, его имя всегда стоит в числе «исключений» из правила.
В экономической жизни СССР важное место занимала теневая эконо­
мика. Нам известно несколько случаев нелегальной деятельности, дошедших
до рассмотрения в ЦК. С незаконным способом заработка мы знакомы по за­
пискам в Отдел ЦК по науке и культуре, расследовавшим случаи взяточниче­
ства на уже упоминавшемся нами комбинате «Росскульптор». Эти случаи
представляют собой низовой вариант бригадной работы. В результате про­
верки, проведенной в середине 1950-х годов, оказалось, что руководство
комбината обеспечивало заказами тех художников, которые готовы были де­
литься процентами с гонорара. Мы намеренно не приводим цифры, посколь­
ку убеждены, что такая практика существовала не только на отдельно взятом
комбинате. Ее можно было бы посчитать капиталистической: директор ком-
 74

бината ведет себя, как маршан, требуя процент с реализации труда выстав­
ляемого им художника. Отметим, что виновные были наказаны, но вопрос
распространенности такой практики со стороны людей, управлявших пото­
ками заказов, в ЦК не ставился.
Решения проблем с помощью механизмов советской теневой экономи­
ки могли быть разными. На высших уровнях культурной администрации
коррупция иногда принимала формы мошенничества. Так, нам известна за­
писка в ЦК председателя КГБ В. Семичастного от 24 июля 1964 года. В ней
рассказывается, как замминистра культуры А. Кузнецов встречался в 1959
году с вдовой Василия Кандинского Ниной во время поездки за рубеж. Куз­
нецов в обмен на обещание предоставить на выставку картины Кандинского
из запасников советских музеев потребовал оплатить в валюте стоимость ме­
бели, купленной им в Париже. Деньги он обещал отдать рублями матери Ни­
ны Кандинской, проживавшей в Москве. Когда Н. Кандинская приехала в
Москву в 1963 году, она потребовала от Кузнецова выплаты денег, но он от­
казался. К тому же, Кузнецов не способствовал получению вдовой картин
Кандинского для временных выставок. Н. Кандинская рассказывала об этой
истории московским знакомым, среди которых, по-видимому, оказался и сек­
сот КГБ. Мы не можем определенно говорить об истинности этой истории. В
конце документа написано, что КГБ «полученное сообщение не проверя­
79
лось» . А следующий документ повествует о том, что с Кузнецовым была
проведена беседа в Министерстве культуры, на которой он назвал эту исто­
рию происками его личных врагов. Если этот эпизод правдив, то в данном
случае за посредничество была заплачена некоторая сумма, пусть и в другой
валюте, но посредник оказался не честным. Между тем он не наказан, види­
мо, потому, что принадлежит к партийной верхушке. Возможно, Кузнецова
оклеветали, но против этой гипотезы говорит свидетельство об источнике
информации — самой вдовы художника.

Заработки на самом низшем уровне художественного сообщества мог­

ли быть самыми разными. В. Пивоваров вспоминает о том, как А. Д. Гонча-

79
РГАНИ, ф. 5, оп. 55, ед. хр. 106.
 75

ров, его преподаватель в Полиграфическом институте, дал ему возможность

заработать: «Для какого-то советско-гэдээровского фильма нужно было на­
писать картину немецкого художника-экспрессиониста. Картину я написал и
получил за нее немыслимые для меня деньги, на которые купил костюм,
ЯП

шляпу и ботинки» . О подобного рода заработках в сфере прикладного ис­

кусства мы поговорим в следующей главе, в параграфе, посвященном неофи­
циальным художникам.
О повседневной жизни советского художника еще не написано полно­
ценного исследования, в отличие от советских писателей, чья экономическая
и бытовая жизнь удостоились подробного описания в блестящей монографии
В. А. Антипиной «Повседневная жизнь советских писателей. 1930 - 1950-е».
Следует предполагать, однако, что в среде художников существовали те же
социальные и личные проблемы, что и в среде писателей. И те, и другие пре­
жде всего решали вопрос жилья и помещения для работы. В то время, как
члены МОССХ добивались мастерских через свою организацию и Мини­
стерство культуры, кандидаты в члены имели возможность найти мастер­
скую на черном рынке жилья.
Процесс получения мастерской в 1966 году, минуя художественные
институции, описывает в своих мемуарах художник В. Воробьев. Москов­
ские художники советуют Воробьеву отправиться к инженеру нежилых по­
мещений Н. И. Меламиду и дать ему взятку. За это он даст ключи от какого-
либо пустующего подвала. Так, собственно, и происходит: за неназванную
сумму и обед в ресторане «Рига» инженер предлагает художнику на выбор
два варианта - храм на Троицкой улице и подвал на Третьей Мещанской 81 .
Такой «теневой» путь предпочитался художниками, мало интересовавшими­
ся карьерным ростом в советской иерархии. Недаром, по воспоминаниям Во­
робьева, инженер напоследок со знанием дела спрашивает его: «Абстракти-
on

вист?» .

Пивоваров В. Влюбленный агент. М.: «Новое литературное обозрение», 2001. С. 36.

Воробьев В. Враг народа. М.: «Новое литературное обозрение», 2006. С. 327.
Там же. С. 327.
 76

ГЛАВА 2. «Горизонтальный стиль» в советском искусстве. «Неофици­

альные» художники. 1957-1962

§1. Влияние западного искусства на искусство «оттепели»

Обратиться к вопросу влияния искусства Запада на советское искусст­

во эпохи «оттепели» побуждает нас ряд причин.
Во-первых, официальное искусство мыслилось советскими идеологами
и критиками в противопоставлении западному. К 1957 году главным врагом
советского искусства вновь признается «формализм», параллельно с частич­
ным осуждением «парадности». Выше уже говорилось, что «формализм»
осуждался как целостное явление, в отличие от «парадности», считавшейся
своего рода грехом, в который время от времени впадает тот или иной ху­
дожник. Между полюсами «формализма» и «парадности» и балансировало
советское культурное руководство в области пластических искусств. Заметим
также, что между «тлетворными влияниями» и «прогрессивным творчест­
вом» не существовало четких границ, каждая конфликтная ситуация рас­
сматривалась индивидуально. Как справедливо отмечает советолог Присцил-
ла Джонсон, «it is the policy of the Soviet Communist Party to use first the left,
then the right, exploiting both, never giving up control, never wholly committing
от

itself to either» . Партийное руководство культурой держалось «плавающего»

центра.
С 1940-х годов в советской публицистике «формализм» и «западниче­
ство» зачастую являются синонимами. Если обобщить идеологические по­
строения на тему вреда западного искусства XX века, мы увидим несколько
повторяющихся тезисов. Они основаны на важной предпосылке: любое изо­
бражение порождается политической и общественной жизнью той страны, в
которой создано, и служит интересам какой-либо социальной (или политиче­
ской) группы. Эта концепция схожа с марксистским пониманием искусства,
83
Johnson, Priscilla. Khrushchev and the Arts. The Politics of Soviet Culture 1962-1964. Cambridge, Mass.:
The M.I.T. Press, 1965. P. 3. («Это политика КПСС- сначала использовать левых, потом правых, эксплуати­
ровать оба направления, никогда не теряя контроль, никогда не принимая полностью ту или иную сторо­
ну»).
 77

ограничивающим роль индивидуальности в творческом процессе. Но и рас­

ходится с марксизмом (и неомарксизмом) в понимании общественного поло­
жения художника. Образ западного художественного мира как корпорации,
обслуживающей интересы власти, служил советским идеологам важным
пропагандистским при