V. Kryuchkova "Mimesis in The Era of Abstraction"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
Прогресс-Традиция
Москва
В.А. Крючкова
МИМЕСИС
В ЭПОХУ АБСТРАКЦИИ
Образы реальности
в искусстве
второй парижской
школы
ББК 85.1
УДК 75
К 85
Издание осуществлено при финансовой поддержке

Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
согласно проекту № 10-04-16006 д
Крючкова В.А.
К 85 Мимесис в эпоху абстракции: Образы реальности в искусстве второй
парижской школы. – М.: Прогресс-Традиция, 2010. – 472 с., ил.
ISBN 978-5-89826-369-0
В работе ставится вопрос о роли изобразительного начала в абстрактном ис-

кусстве Франции периода после Второй мировой войны. Рассматривая творчество
и теоретические суждения ведущих мастеров пейзажной абстракции, ташизма,
оп-арта, автор приходит к заключению, что принцип мимесиса был не исключен
из их искусства, но переосмыслен: задача правдоподобного воссоздания зримых
форм сменилась поиском способов обобщенной передачи процессов и структур
внешнего мира. Творчество таких мастеров, как Альберто Джакометти и Никола
де Сталь, «вырастивших» фигуративные формы из нефигуративных, показывает,
что между двумя системами нет непроходимой границы, но существует множество
переходных стадий. Заключительная глава посвящена направлению повествова-
тельной фигуративности и роли абстрагирующих моделей реальности в нем.
УДК 75
ББК 85.1
Н а п е р е п л е т е : Никола де Сталь. Бутылки. 1952. Париж. Частное собрание.

Н а о б о р о т е п е р е п л е т а : Никола де Сталь. Бутылки в мастерской. 1953.
Частное собрание.
Ф р о н т и с п и с : Никола де Сталь. Фигуры на берегу моря. 1952. Дюссельдорф,
Художественное собрание земли Сев. Рейн – Вестфалия
© В.А. Крючкова, 2010

© И.В. Орлова, оформление, 2010
ISBN 978-5-89826-369-0 © Прогресс-Традиция, 2010
Оглавление
7 Введение. Две парижскиие школы. Краткая история
Глава I. От реальности к абстракции.

Миметические формы в направлении абстрактного пейзажизма
37 Жан Базэн
49 Альфред Манессье
61 Зао Вуки
Глава II. От абстракции к реальности.

Образные мотивы в живописи ташизма
85 Вольс (Вольфганг Шульце)

100 Ганс Хартунг
126 Пьер Сулаж
142 Жорж Матье
Глава III. Путь от абстракции к изображению.

Творчество Альберто Джакометти и Никола де Сталя
160 Альберто Джакометти

217 Никола де Сталь
Глава IV. Рождение образа из схемы.

Эволюция геометрической абстракции в 1950–1970-е годы
253 Виктор Вазарели

317 Мария Элена Вьейра да Сильва
Глава V. По ту сторону абстракции.

Особенности изобразительной формы в направлении
повествовательной фигуративности
366 Валерио Адами

392 Жак Монори
430 Заключение. К вопросу о содержании абстрактного искусства
460 Список иллюстраций

Введение
Две парижские школы.
Краткая история
Словосочетание «парижская школа» впервые вышло из-под пера

критика Андре Варно в начале 1925 года. В статье, опубликованной в
журнале “Comoedia”, и в появившейся в том же году книге «Колыбель
молодой живописи» Варно имел в виду проживавших в Париже худож-
ников авангардного направления, как французских, так и иностранных.
Однако, войдя в обиход художественной критики, объем понятия сузился;
им стали обозначать только иностранных мастеров, осевших во фран-
цузской столице.
По-видимому, тому были две причины. Одна из них – чисто фор-
мальная. На международных выставках необходимо было обозначить
национальную принадлежность участников, а многие художники, давно
покинувшие свое отечество, не имели французского гражданства, да и
не предполагали остаться в этой стране навсегда. Так, на XVI Венециан-
ской биеннале 1928 года было решено создать два раздела: «Искусство
Франции» и «Парижская школа». Последняя была представлена исклю-
чительно «безродными» парижанами.
Но была и другая, более серьезная причина выделения чужестран-
цев в отдельную группу. Оно оказалось весьма выгодным консерватив-
ному крылу критики, отстаивавшему неприкосновенность национальной
идентичности. Такие критики, как Камиль Моклер, превратили новый тер-
мин в его узком значении в оружие против «метеков», обвиняя их в порче
французского искусства, искажении присущего ему духа рациональной
ясности, формальной гармонии и чувства меры. Напомним, что в 1920-е
годы под призывом «возврата к порядку» сформировалось направление
«неоклассицизма». К нему были причастны не только Бурдель и Дерен, но
и Пикассо, Северини, Кислинг. Однако новое понятие врезалось острым
клином во французскую критику, расколов ее на два лагеря.
Сторонники парижской школы считали, что сложившийся в столице
интернационал художников должен быть предметом национальной гор-
8 Введение
дости. Присутствие «пришельцев», съехавшихся со всех концов света,

убедительно свидетельствовало о всемирной славе французского искус-
ства. Завязывающийся в этих условиях диалог между разными культура-
ми рассматривался ими как плодотворное сотрудничество, обогащающее
национальную традицию, способствующее взаимопониманию народов, а
значит, предотвращению губительных вооруженных схваток, подобных
недавно случившейся мировой войне. Паскаль Фортуни, один из за-
щитников этой позиции, писал в предисловии к Осеннему салону 1919
года: «Я верю в духовные союзы, заключенные между дружественными
народами. Я уверен в необходимости досконального изучения своего про-
тивника – всех его идей, всех фактических обстоятельств. Я призываю
молодежь к самому широкому, номадическому, эклектическому космопо-
литизму… Я ожидаю присутствия на выставке 1922 года всех стран, их
будущего вхождения в Сообщество наций»1.
Суждения, звучавшие с «патриотической» платформы, слишком хо-
рошо известны, поскольку монотонно повторяются в разных странах, на
разных исторических этапах: призывы к культурной автаркии, к защите
отеческой традиции от угрожающего ей нашествия чужаков, неколеби-
мая убежденность в превосходстве своего, «самобытного» искусства,
якобы вскормленного исключительно национальной почвой. Последствия
исполнения этой программы тоже хорошо известны. Успешно охраняе-
мая культура, замкнувшись в собственных стенах, начинает задыхаться
в спертом воздухе, застаиваться в порочном круге неизменных стерео-
типов. Загнившие шаблоны обрастают плесенью китча и, в конце концов,
старательно законсервированная «национальная духовность» не только
выпадает из процесса мирового развития, но и утрачивает связь с соб-
ственным народом. Культура разлагается не злокозненными действиями
враждебных племен, а усилиями пылких радетелей ее самобытности.
К счастью, во Франции в то время одержали победу сторонники
«универсализма». Кокто выразил тогдашнее противостояние в оппозиции
двух образов – петуха, как символа гордого галльского духа, и Арлеки-
на, облаченного в костюм из разноцветных лоскутков, как олицетворения
плюрализма, переплетения разных духовных позиций2. И хотя поэт, на-
писавший свой знаменитый манифест во время Первой мировой войны,
защищал в нем «петуха», история однозначно решила спор в пользу Ар-
лекина. Парижская школа еще раз продемонстрировала миру, что любая
национальная культура наращивает силу в общении с другими культура-
ми, подпитывается исходящими извне токами и, реагируя на «чуждые»
влияния, обретает новые стимулы саморазвития.
Две парижские школы. Краткая история 9
В обсуждении проблем парижской школы было бы разумно вернуть-

ся к ее первоначальному, предложенному Андре Варно определению3.
Того требуют факты тесных творческих связей и дружеских контактов
между французскими и иностранными мастерами. Общие программные
задачи, обмен опытом и мнениями были для них настолько важны, что на-
циональные различия отступали на второй план, и даже препятствие раз-
ноязыкости легко преодолевалось в неутолимой жажде общения. Группа
Бато-Лавуар, в которой родился кубизм, состояла из испанцев Пикассо и
Гриса, французов Брака, Дерена, Жакоба, Сальмона, Реверди, полупо-
ляка и полуитальянца Аполлинера. К ней примыкали американская пи-
сательница Гертруда Стайн и ее брат Лео, немецкий гражданин Канвай-
лер, поддерживавший своей галереей первые шаги нового направления.
В кружок Пюто, сыгравший важную роль в осмыслении и распространении
кубистических новаций, входили, наряду с французами, чех Купка, испанец
Грис, поляк Маркусси, прибывший из России Архипенко. Даже объедине-
ние фовистов, на первый взгляд сугубо французское, приняло в свои ряды
голландца Ван Донгена. Группировка сюрреалистов, развернувшая свою
деятельность в Париже, была настолько пестрой по национальному соста-
ву, что среди входивших в нее видных художников можно назвать лишь двух
французов – Ива Танги и Андре Массона. Парижская школа как изолиро-
ванное явление художественной культуры переселенцев просто не могла
бы существовать. «Трансплантанты» (как их назвал критик Риччотто Кану-
до) укоренились на французской почве, вырастив на ней и экзотические,
принесенные с далекой родины, и гибридные плоды.
Следует прояснить некоторые обстоятельства, сделавшие Париж
Меккой художников, важнейшим узлом магистралей, тянущихся с разных
континентов. Как образовался этот плавильный котел разных стилей, по-
чему художники со всех концов света, от Мексики до Японии, избрали ме-
стом своего пребывания именно Париж? Конечно, огромную роль сыгра-
ла слава Парижа как места новаторских исканий, рождения таких направ-
лений, как импрессионизм и постимпрессионизм, обозначивших перелом
в дотоле плавном развитии европейского искусства. Немалое значение
имело и богатство музеев, архитектурных памятников. Несомненно, ма-
нила романтика артистической богемы, прославленная в романе Мюрже,
в других литературных сочинениях. В них ощущалась атмосфера воль-
ности, так необходимая молодому художнику и едва ли достижимая на его
отторгнутой от магистральных путей родине.
Но если красивая легенда о прелестях богемного существования не
выдерживала проверки реальной жизнью, то по прибытии в Париж имми-
10 Введение
гранты убеждались в существовании условий, обеспечивающих им ши-

рокие возможности творческой самореализации. Период первых десяти-
летий двадцатого века во Франции не зря получил название belle е1poque.
Дух свободы, который витал над страной с эпохи Просвещения, пройдя
через несколько революций, воплотился в либерально-демократических
структурах Третьей республики. Они регулировали и процессы в художе-
ственной жизни. В ее течение не вмешивалась государственная власть, а
влияние официальной Академии художеств, с ее ареопагом судей, было
весьма ограниченным.
Помимо Высшей национальной школы изящных искусств (Е1cole des
beaux-arts), существовало множество частных учебных заведений, на-
зывавшихся академиями. Известно, какую огромную роль сыграла соз-
данная еще в 1868 году академия Жюлиана, где проходили курс обуче-
ния многие французские и иностранные художники, вступившие затем в
ряды авангарда. Весьма авторитетны были и академии Сюис, Коларосси,
также основанные в предшествующем столетии. Преподавание в этих и
других школах было вполне рутинным, но они по крайней мере предостав-
ляли возможность выбора преподавателей и курсов. В начале двадцатого
века появились школы иного типа, возглавленные художниками нового
поколения. В академии «Гранд Шомьер» преподавали Антуан Бурдель,
Отон Фриез, позднее – Фернан Леже. В 1908 году Поль Рансон основал
на Монмартре академию, пригласив к преподаванию своих товарищей
из группы «Наби» – Мориса Дени, Поля Серюзье, Феликса Валлоттона.
В том же году Матисс открыл собственную школу, которая привлекла к
себе множество иностранцев. Академия «Палитра», возникшая еще в
1900 году, вскоре стала настоящей кузницей кадров современного искус-
ства. В ней вели курсы Анри Ле Фоконье, Жан Метценже, Андре Дюнуайе
де Сегонзак и даже выходцы из России – Марк Шагал, Мария Васильева,
Соня Делоне-Терк. Ряд русских художников – Аристарх Лентулов, Любовь
Попова, Надежда Удальцова – получили здесь уроки кубизма из первых
рук. В Современной академии преподавали Отон Фриез, Амеде Озанфан,
Фернан Леже. Последний в 1931 году открыл собственную художествен-
ную школу. Видный художник и теоретик кубизма Андре Лот также создал
свою академию в 1926 году. Крупные скульпторы нередко нанимали мо-
лодых ассистентов, заодно обучая их своим приемам. Такую стажировку в
мастерской Родена прошел, например, Бранкюзи.
Отсюда ясно, насколько велико было поле выбора методов обучения,
раннего приобщения к той или иной художественной системе. К тому же
студенты не были привязаны раз и навсегда к избранному учебному за-
ведению, могли свободно менять их, получая ценнейший опыт работы в

разных манерах и в разных техниках, переходя от живописи к скульптуре,
от скульптуры к печатной графике. Лувр, с его сокровищами, служил еще
одной школой, где художники изучали приемы старых мастеров путем ко-
пирования картин.
Интенсивная, разнообразная выставочная деятельность давала воз-
можность не только хорошо ознакомиться с современным искусством, но
и без особых усилий показать собственные произведения. Еще импрес-
сионисты, вступив в конфликт с политикой единственного тогда Салона,
стали проводить отдельные групповые выставки. В 1884 году художники,
протестуя против монополии академического Салона, с его устарелыми
требованиями, создали Общество независимых и с этого времени стали
проводить собственные ежегодные Салоны, отказавшись от жюри и при-
нимая, за небольшую плату, работы всех желающих. В свое время Салон
независимых сыграл огромную роль, познакомив публику с живописью
новаторов постимпрессионизма и символизма, открыв миру гениального
самоучку Анри Руссо. Однако это важное завоевание художнической де-
мократии имело и оборотную сторону. Экспонатов было слишком много,
шедевры тонули в половодье посредственности, картины не группирова-
лись по направлениям, а развешивались по именам авторов, в алфавит-
ном порядке.
В 1903 году в намерении преодолеть хаотичность Салона независи-
мых был создан Осенний салон. Картины отбирались жюри с меняющим-
ся составом, в него могли входить и иностранные художники. Как и Салон
независимых, он проходил в Гран Пале, но опирался на финансовую под-
держку меценатов. Здесь был более строгий отбор, однако авангардные
направления не притеснялись, напротив – им выделялись отдельные залы.
Так, на Осеннем салоне 1905 года впервые предстали самостоятельной
группой фовисты, а в 1910 были показаны картины монпарнасских куби-
стов. Организаторы Осеннего салона стремились представить на своих
выставках содружество искусств – не только живопись, скульптуру, гра-
фику, но и архитектуру, музыку, поэзию, отражая тем самым реальные
связи, установившиеся между мастерами разных профессий. В 1912 году
здесь был выставлен «кубистический дом» – первый опыт применения но-
вой стилистики в архитектуре и настенных росписях.
Действовали и другие салоны, поддерживавшие новое искусство, –
Тюильри, Антенн, Салон сверхнезависимых, возникший в результате рас-
кола Общества независимых. Их комитеты работали постоянно и прово-
дили свои выставки регулярно. Но помимо этого существовали частные
12 Введение
галереи, в которых картины выставлялись на продажу, а время от вре-

мени устраивались персональные и групповые выставки. Известно, ка-
кую большую роль в популяризации нового искусства сыграли галереи
Амбруаза Воллара, Даниэля-Анри Канвайлера, Берты Вейль, Поля Гийо-
ма, Кловиса Саго, Зигфрида Бинга, Леонса и Поля Розенбергов, семьи
Бернхейм. Галереи росли как грибы, и к 1930 году их насчитывалось уже
более сотни. Кроме того, не было особых препятствий для проведения
любой задуманной выставки – достаточно было арендовать помещение.
Этим широко пользовались национальные объединения иммигрантов,
устраивая смотры русского, американского, немецкого, скандинавского,
польского, еврейского искусства.
Следует сказать несколько слов по поводу ассоциаций художни-
ков. Они создавались по разным принципам: по сходству программных
задач, единству эстетических платформ, по национальному признаку, в
целях взаимопомощи и благотворительности, ознакомления других стран
с авангардным искусством в Париже. Наконец, возникали просто друже-
ские группы, объединявшие художников, поэтов, музыкантов. Поэты не-
редко выступали в роли критиков, пропагандируя искусство своих друзей.
Одни и те же художники могли входить в разные сообщества. Таким обра-
зом, сплеталась гибкая, но прочная сеть добровольных объединений, под-
держивающая непрерывное функционирование художественной жизни.
Частные галереи, свободные салоны и выставки группировок стали
опорой рынка как либерального способа регулирования художественных
процессов. Среди обеспеченных парижан давно существовала традиция
коллекционирования, причем приобретались не только предметы антиква-
риата и старинные картины, но и произведения современных мастеров.
В начале двадцатого века интерес к новаторскому искусству усилился под
воздействием впечатляющих уроков – взлета цен на ранее осмеиваемое
искусство импрессионистов и постимпрессионистов. Первые поколения
новаторов, сознательно освободившись от государственного патронажа,
оказались в бедственном положении (здесь достаточно напомнить о судь-
бах импрессионистов, Ван Гога и Гогена). Однако уже следовавшая по их
стопам группа «Наби», получив поддержку галерей Бернхейма Младшего,
Бинга, журнала «Ревю бланш», довольно быстро добилась признания пу-
блики и коммерческого успеха. Самый дерзкий новатор, Пикассо, пребы-
вал в нужде несколько лет, но затем выбился из нищеты и скоро разбога-
тел. Ко времени его переселения в Париж рынок современного искусства
уже стал международным. Сюда съезжались дилеры и коллекционеры
из России, США, Германии, Великобритании, других стран. Растущие и
множащиеся галереи, выступая в качестве посредников, поднимали цены,

обеспечивая и собственное процветание, и финансовое благополучие
художников. Конечно, рынок был спекулятивным, и своекорыстие марша-
нов доходило до цинизма. Сразу же после смерти Модильяни его картины
были скуплены и затем распродавались по ценам, о которых не мог и меч-
тать художник, окончивший жизнь в крайней нужде.
Но все же свободный рынок доказал свою эффективность – как в пла-
не поддержки и даже стимулирования новаций, так и в отношении жизне-
обеспечения художников. В отличие от государства, он не давал гарантий
на успех, но оставлял шанс каждому, подогревая амбициозные притяза-
ния молодых. Сенсацией стал неожиданный успех застенчивого до дико-
сти, депрессивного алкоголика Хайма Сутина. Казалось, он был обречен
на вечное прозябание в нищете, но в 1922 г. американский коллекционер
Альберт Барнс купил сразу несколько десятков его картин, положив начало
мировой славе ранее почти никому неведомого выходца из России. У гале-
ристов, конечно, были свои вкусовые предпочтения, и любимых художни-
ков они старались выдвигать, но естественный для всякого коммерсанта
трезвый расчет ставил предел личным пристрастиям. По крайней мере, не
было дискриминации по национальным или религиозным признакам.
Сейчас эта система самоорганизации художественной жизни хо-
рошо известна во всем мире. Но во Франции она сложилась раньше в
силу разных причин – победы республиканского строя после революции
4 сентября 1870 года, последовавшего затем экономического подъема и
становления гражданского общества. Особую роль сыграло лидирующее
положение французского искусства в Европе. Новый изобразительный
язык, открытый во второй половине XIX века, потребовал отмены устарев-
ших канонов и нейтрализации отстаивавших их институтов. В борьбе с
академизмом сообщество художников добилось творческой свободы, что
повлекло за собой радикальную перестройку институциональной систе-
мы. Первая мировая война нанесла по ней значительный удар. Границы
стали менее проницаемыми, рынок ослабел, многие французские худож-
ники были мобилизованы, а чужестранцы отправились добровольцами
защищать свою вторую родину. Однако по окончании войны гибкие струк-
туры быстро восстановились внутри общества, вступившего в новую по-
лосу процветания. Спрос на искусство возрос, особенно за счет притока
американских капиталов, галереи размножились, многие художники раз-
богатели и включились в безудержное веселье «безумных двадцатых».
Одна из особенностей культурной жизни Парижа в интересующий
нас период – существование в нем выделенных центров, точнее – неких
14 Введение
ареалов культурного общения. Поначалу эту роль играл Монмартр. Холм

на окраине Парижа привлекал приезжих и своей дешевизной, и давниш-
ней славой артистической среды. Здесь, еще во времена зарождения и
подъема импрессионизма, в кафе «Гербуа» и «Нувель Атен» шли жар-
кие дискуссии о судьбах нового искусства. Художники прославили своей
кистью тихие улочки и увеселительные заведения Монмартра, превратив
их в достопримечательности французской столицы. В начале двадцатого
века на Холме (La Butte) сложилась колония французских и приезжих ху-
дожников, живших в тесном соседстве с местным бедняцким населением.
Местами их встреч стали маленькое кабаре «Лапен Ажиль», мастерская
Пикассо в шатком строении «Бато-Лавуар», находившийся у подножия
холма цирк Медрано.
Но уже в 1910-е годы на смену Монмартру приходит Монпарнас. Сюда
переселяются Пикассо, Дерен, Ван Донген, Модильяни. По соседству с
Монпарнасом располагались сдававшиеся в наем дешевые мастерские,
среди которых особую известность приобрел «Улей» – бывший выставоч-
ный павильон, разбитый владельцем на множество мелких помещений.
Здесь на первых порах снимали мастерские Цадкин и Архипенко, Шагал
и Леже, Ривера и Кикоин, подолгу гостили Сутин и Модильяни.
Многочисленные кафе Монпарнаса стали местом постоянных сбо-
ров людей из артистической среды. Это давняя традиция Парижа – всякий
раз, с оживлением культурной жизни, с появлением в ней новых течений,
кафе превращались в артистические клубы, где встречались единомыш-
ленники, обсуждались новинки, стихийно завязывались дискуссии. Так
было, например, во времена декаданса и зарождения литературного сим-
волизма, когда множество группировок разной ориентации устраивали
шумные, нередко театрализованные сборища в питейных и увеселитель-
ных заведениях левого берега. Монпарнасские кафе 1910–1920-х годов
стали такими же точками спонтанной самоорганизации многонациональ-
ной литературно-артистической среды.
В кафе «Клозери де Лила» маститый поэт Поль Фор приглашал
своих коллег для чтения стихов. Старшее поколение встречалось здесь
с младшим, причем последние не стеснялись критиковать и даже вы-
смеивать сочинения прославленных мэтров. Захаживали сюда и интере-
совавшиеся поэзией художники. Кафе «Дом», с его бильярдами, облю-
бовали американцы, затем их сменили группы скандинавских, немецких
и германоязычных художников, а американцы перекочевали в «Селект»
и «Жокей». Знаменитая «Ротонда» была подлинно интернациональной,
ее посещали поэты и художники из разных стран. С 1921 года в ней,
как и в соседнем «Парнасе», устраивались выставки. Большой попу-

лярностью пользовалось кафе «Куполь», которое после перестройки
1926 года объединило в себе бар, ресторан и дансинг. В 1922 году откры-
лось заведение «Бёф-сюр-ле-Туа» («Бык на крыше»), заимствовавшее
свое название у балетного спектакля, поставленного Кокто. Сюда при-
ходили люди разных профессий, из разных общественных кругов – из-
вестные композиторы и писатели, актеры, журналисты, художники, по-
читатели русского и шведского балета, люди бомонда. Стены украшали
фотографии Мэн Рея, а в музыке чередовались мелодии Баха и Гершвина,
звучали джаз и гривуазные песенки знаменитой Кики. Вообще следует
сказать, что Монпарнас 1920-х годов все больше завоевывался не чуж-
дой художественных интересов светской публикой, становился любимым
местом вечерних развлечений. Это вряд ли мешало художникам, нуждав-
шимся в популярности. Хозяева заведений проявляли снисходительность
к своим неплатежеспособным клиентам, справедливо полагая, что их по-
стоянное присутствие привлекает посетителей с тугими кошельками.
Вольное общение в кафе стимулировало творческую активность.
В разговорах за чашкой кофе, за рюмкой вина определялись эстетиче-
ские позиции, вынашивались идеи, которые затем реализовывались в ма-
стерских. В отличие от салонов и клубов, с их избранным, заранее опре-
деленным кругом людей, кафе – публичное место, открытое для любых,
самых неожиданных встреч. Здесь можно было назначить свидание с дру-
гом, присоединиться к дискуссиям в знакомой или незнакомой компании,
узнать о новинках и событиях культурной жизни, нечаянно столкнуться с
интересным лицом. Фейс-контроля, по-видимому, не существовало: в ту
же знаменитую «Ротонду» часто наведывались люди из местного просто-
народья, и мастера кисти с удовольствием портретировали колоритные
типы парижских улиц. Кроме того, на компактных территориях Монмартра
и Монпарнаса художники легко находили друг друга, и случайные знаком-
ства не раз перерастали в тесную дружбу. Непреднамеренность встреч,
легкость контактов определяли особую притягательность Парижа, его не-
повторимую атмосферу. По-видимому, не последнюю роль играли неко-
торые особенности национального характера (или воспитания) францу-
зов – доброжелательный интерес к незнакомцам, раскованность поведе-
ния при неизменной вежливости, непринужденная, окрашенная юмором
манера ведения беседы.
В неожиданной метафоре бразильца Жильберту Амадо «парижская
улица – поток, текущий из Греции»4 метко схвачена определяющая чер-
та артистической жизни Парижа. Многоликий Монпарнас, с его жарки-
16 Введение
ми диспутами в кафе-клубах, действительно напоминал афинскую агору.

Здесь складывались неформальные группы – подвижные и изменчивые,
открытые внешним влияниям, всегда готовые принять и новых членов, и
новые идеи. Вполне оформленные ассоциации с заявленной программой
возникали не сразу, в двадцатые годы – пуризм Озанфана и Жаннере,
объединение сюрреалистов во главе с Бретоном. Первое авангардное на-
правление, фовизм, проявилось лишь на выставках при экспонировании
стилистически близких картин в одном зале, а кубистические открытия
Пикассо и Брака получили теоретическое обоснование постфактум – в
статьях Аполлинера, в сочинениях художников группы Пюто. Придуман-
ное Аполлинером красивое слово «орфизм» вообще не означает направ-
ления и по праву может быть отнесено к творчеству только двух художни-
ков – Робера и Сони Делоне. Текучесть художественной жизни оставляла
возможность новоприбывшим найти в ней свою нишу, сделать самостоя-
тельный выбор, примкнув к уже существующим направлениям или идти
своим, независимым путем.
Иммиграция художников в столицу Франции началась еще в XIX ве-
ке. Здесь достаточно напомнить об англичанине Сислее, уроженцах Гол-
ландии Йонкинде и Ван Гоге, бельгийце Фелисьене Ропсе, швейцарце
Феликсе Валлотоне, американке Мери Кэссет и ее соотечественнике
Уистлере, проживавшем в Англии, но часто и на длительные сроки на-
вещавшем Париж. С началом следующего столетия молодые художники
из разных стран включали в планы своей профессиональной подготовки
обязательное посещение Парижа. Одни приезжали на короткое время и,
набравшись опыта, возвращались на родину. Другие, приехав с целью
знакомства с выставками и музеями, обучения в известных школах, оста-
вались на долгие годы или навсегда. Среди пришельцев было немало
фактических изгнанников – евреев из Восточной Европы, бежавших от
государственных притеснений и антисемитских настроений, нередко вы-
ливавшихся в физические расправы. Большая колония переселенцев с
западных окраин России – Польши, Литвы, Белоруссии, Украины – раз-
жигала местное юдофобство, но в художественной среде оно не проявля-
лось, обеспечивая, во всяком случае, моральный комфорт таким инопле-
менникам, как Шагал, Цадкин, Сутин, Липшиц, Кикоин, Кислинг.
Прибыв в Париж, иностранцы стремились, в первую очередь, осво-
ить новинки, встать вровень с «передовым отрядом». Почти все прошли
стадии фовизма, кубизма, стилизаций под вошедшее в моду негритянское
искусство. Однако вскоре выяснялось, что «столица искусств» вовсе не
требовала от них скорейшей и непременной ассимиляции, что в этом со-
обществе индивидуальностей ценилась оригинальность, национальное

своеобразие вызывало неподдельный интерес, а наивысший бал получа-
ли художники со своим видением мира и неповторимым почерком.
Так, Шагал после нескольких неудачных кубистических опытов вер-
нулся к своей, выработанной в Витебске, манере, вызвавшей восхищение
таких искушенных знатоков, как Аполлинер и Сандрар. Его органический,
почти инстинктивный примитивизм, выросший на почве еврейского гетто
в глухой российской провинции, вошел новым словом во французское
искусство. Париж способствовал самоопределению художника. Именно
здесь, где многие мастера кисти жаждали прильнуть к незамутненным
источникам «наивного» искусства, Шагал осознал ценность своей ма-
лой родины как некоего заповедника, хранящего первозданные устои
человеческой культуры – древние обряды и поверья, прочные узы род-
ства и добрососедства, простодушную набожность, теплое общение с
кормильцами-животными. В Париже обогатилась, расцвела сияющими
красками палитра Шагала, а «примитивизм», теперь осознанный как уни-
версальная, базисная ценность человеческой культуры, развился в мощ-
ные архетипические образы, обобщающие мировидение разных эпох,
разных религиозных конфессий. Вальдемар Жорж так оценивал иллю-
страции Шагала к басням Лафонтена: «Он открыл залегающий в глубин-
ных слоях тотемический источник басен Лафонтена. Я не знаю, исказил
ли он их смысл, но ему удалось обнаружить их изначальную основу. Ша-
гал первым понял, что подмена человека животным – не просто поэти-
ческая формула, что закон этого замещения имеет религиозный, риту-
альный характер. Только первозданное сознание способно проникнуть в
тайну старика Лафонтена, воссоздать тот странный мир, который живет
в воображении ребенка и народов, называемых до сих пор дикими… Так
отдадим же ему дань признательности за то, что он вернул современному
человеку способность мечтать»5.
Андрей Белый, прибывший в Париж в 1906 году, позднее вспоминал
о своих первых впечатлениях: «Париж – неогляден: не дан в композиции;
он есть борьба композиций: сказать: «Я в Париже» – сказать: «Я – нигде»6.
Эта «борьба композиций», их соревнование при отсутствии единого цент-
ра, ярко проявилась в художественной жизни.
Ведь Шагал – далеко не единственный пример самоосознания ху-
дожника в «чуждой» парижской среде. Модильяни лишь по прошествии
нескольких лет пребывания в Париже находит свой стиль, проникнутый
воспоминаниями об итальянском кваттроченто. Лембрук, первоначально
работавший в обычной академической манере, начинает создавать здесь
18 Введение
экспрессивные, вытянутые по канонам немецкой готики фигуры. И здесь

же Мондриан завершает начатые в Голландии опыты схематизации изо-
бразительной формы, вырабатывая собственную систему неопластициз-
ма. В Париже получает первое крещение «метафизическая живопись» Де
Кирико. Брынкуши, пришедший в «столицу искусств» пешком из Румынии,
развивает здесь фольклорные мотивы своей родины, воссоздает традиции
крестьянской резьбы по дереву и, ощутив себя полноправным членом кос-
мополитичной среды, приходит к убеждению: «В искусстве нет чужаков».
Японец Цугухару Фудзита, поначалу также устремившийся к кубизму,
вскоре находит собственную манеру – своеобразный сплав европейско-
го натурализма и суховатой, изысканной линейности японской гравюры.
Французская критика усмотрела в этой эклектике не вредоносное иска-
жение национальной традиции, а новое, неожиданное видение примель-
кавшихся реалий окружающей жизни: «Когда он пишет своей кистью
(которая скорее напоминает перо или штихель гравера) виды наших при-
городов, городских закоулков, наши пейзажи, наших детей и домашних
животных, наши интерьеры, создается впечатление, что мы рассматрива-
ем их через удивительный кристалл, который обновляет наше восприятие,
усиливает способность к различению деталей, открывает нам мелочи жиз-
ни, забытые со времен нашего остроглазого детства… Фудзита, не будучи
колористом в западном понимании, описывает своей скудной палитрой то,
что ускользает от нашего взгляда в силу привычки. Он цепко ухватывает
любой признак жизни – как материальной, так и психической»7.
Сложившаяся в Париже система самоорганизации художественной
жизни была открыта внешним влияниям и, поглощая их, наращивала соб-
ственный потенциал. Иностранные художники, съезжавшиеся сюда «за
наукой», действительно получали ее, обогащались ценнейшим опытом,
накопленным французской школой. Однако, питаясь из этого источника,
они и сами подпитывали его принесенными с родины наречьями, своим
индивидуальным языком. В вынужденном отлучении от собственной тра-
диции, во взгляде со стороны отчетливее проступали ее особые черты.
Точно так же и французская культура заново постигала себя в многочис-
ленных отражениях, в пересекающихся осях зрения. Продуктивный взаи-
мообмен раздвигал горизонты культуры, и расширяющееся пространство
растворяло в себе этнический партикуляризм, закосневшие стандарты и
предрассудки, расчищая путь для новых начинаний.
Гетерогенная, полицентричная система, с ее развитым рынком, ини-
циативами частных галерей и добровольных объединений, интенсивной
выставочной деятельностью, спонтанно возникающими ассоциациями, не
имеет под собой твердых устоев и, пребывая в «подвешенном» состоя-

нии, обретает целостность в соревновании альтернатив, дающих мощный
стимул саморазвитию. Открытая система с обратной связью не расша-
тывается, а укрепляется внешними воздействиями. Любые посторонние
вторжения лишь усиливают ее внутренний потенциал, снабжают допол-
нительной энергией. Этим и объясняется высокий творческий накал «ге-
роического периода» парижской школы, завоеванная ею роль движущей
силы мирового художественного процесса.
Вопрос о временных границах парижской школы первого периода
остается дискуссионным. Французские исследователи склонны ограни-
чить ее существование 1930 годом, когда разразившийся финансовый
кризис и последовавшая за ним депрессия разрушили рынок, привели к
банкротству галерей, вследствие чего некоторые иммигранты вынуждены
были покинуть Париж. Изменились и общественные настроения. В сосед-
них странах – Германии, Италии, а затем и Испании – активизируются и
приходят к власти националистические силы. Кризисная ситуация внутри
страны также способствует нарастанию шовинизма и антисемитизма, за-
глушавшего идейные позиции парижской школы. Само это понятие, раз-
жигавшее ненависть ксенофобов, выходит из употребления.
Последнее обстоятельство более существенно, чем может показать-
ся на первый взгляд. Ведь назвать объект, выделить его из непрерывной
сети взаимосвязанных явлений – все равно что призвать его, вызвать к
жизни. С исчезновением понятия исчезает из общественного сознания
и обозначаемый им феномен. Найденный в середине 1920-х годов тер-
мин высветил ретроспективным светом давно сложившуюся ситуацию, но,
когда этот луч погас, из фокуса внимания выпало и само явление.
Однако известно, что многие ранее осевшие в Париже художники
остались. Здесь продолжали работать такие крупные мастера, как Пикас-
со, Шагал, Брынкуши, Мондриан, Джакометти, Певзнер, Цадкин, Липшиц,
Мэн Рей, Гонсалес, Купка. Группа сюрреалистов, развернувшая бурную
деятельность в Париже в 1920–1930-е годы, была подлинно интернацио-
нальной. Иммиграция продолжалась. В 1934 году сюда прибыли Кандин-
ский и Матта, в 1935 – Ганс Хартунг, в 1938 – Никола де Сталь. Здесь в на-
чале 1930-х годов появились международные объединения абстрактного
искусства – «Круг и квадрат» и «Абстракция – творчество». В них входили
как французские, так и иностранные мастера. Из всего этого можно сде-
лать вывод, что парижская школа продолжала существовать, хотя обще-
ственное внимание было отвлечено от нее на другие, весьма драматиче-
ские, события социально-политической истории.
20 Введение
Известный американский критик Гарольд Розенберг писал в 1940 го-

ду: «Вплоть до начала оккупации Париж оставался для нас святым местом.
И единственным. Причиной тому была не только его слава гениальности,
но и некое противоположное качество пассивности, делавшее его до-
ступным для искателей любых национальностей. [...] Тогдашний Париж
был уникальным местом, где могли срастаться и вызревать различные
тенденции, где взбивался «современный» коктейль из венской психоло-
гии, африканской скульптуры, американских полицейских романов, нео-
католицизма, немецкой техники и итальянского нигилизма. Париж был
интернационалом культуры»8.
***
Вторая мировая война подорвала устои парижской школы. Мно-

гие художники, спасаясь от гитлеровского нашествия, покинули страну.
В Соединенные Штаты эмигрировали Шагал, Леже, Мондриан, Мэн Рей,
Цадкин, Липшиц, большая группа сюрреалистов. Миро возвратился в Ис-
панию. Некоторые известные мастера уехали в нейтральную Швейцарию,
другие бежали в юго-восточные регионы Франции, которые до ноября
1942 года еще оставались «свободной зоной». Оставшиеся в Париже
замкнулись в своих мастерских, художественная жизнь затихла.
После Освобождения (именно так, с прописной буквы, во Франции
принято обозначать событие освобождения Парижа в августе 1944 года)
наступает период реконструкции, в котором осуществляются обширные
планы выхода из послевоенной разрухи. Быстро восстанавливаются
функциональные структуры и в пространстве искусства. Накопленные в
мастерских работы появляются на выставках. Уже в сентябре 1944 года
открылся Осенний салон («Салон Освобождения»), на котором была пока-
зана большая ретроспектива Пикассо. За ним последовали другие значи-
тельные выставки, представившие как «классику» авангарда, так и твор-
чество более молодых художников. В 1947 году во Дворце Токио открылся
Национальный музей современного искусства, задуманный еще в довоен-
ное время. Возвращались один за другим беженцы нацистского режима.
Запрещенная правительством Петэна иммиграция возобновилась, в Па-
риж вновь стали съезжаться иностранные художники. В 1948 году здесь
оформилось международное объединение «Кобра», сыгравшее видную
роль в послевоенном искусстве. Париж шаг за шагом отвоевывал свое
прежнее место культурной столицы Европы.
Стремительно росло число частных галерей, оживилась деятель-
ность тех, что были открыты еще в довоенное или военное время. Сле-
дует отметить, что рынок искусства в период оккупации стимулировался

нестабильностью франка, что привело к возникновению новых галерей.
Их роль была тем более велика, что салоны, подпавшие под администра-
тивный контроль, стали проводниками официальной художественной
политики. Нацисты, искоренившие в своем отечестве «дегенеративное
искусство», были довольно равнодушны к его «вредоносным» влияниям
в захваченной стране, более того – цинично использовали его к своей
выгоде. Произведения, конфискованные у еврейских коллекционеров,
распродавались или отправлялись в Германию. В условиях ослабленной
бдительности оккупационных властей проходили выставки современного
искусства, а некоторые галереи и музеи даже сотрудничали с движением
Сопротивления9.
С Освобождением выдвинулось несколько галерей, сыгравших вид-
ную роль в художественной жизни. Самая крупная из них, Рене Друэна,
отличалась широтой интересов и программ. Она знакомила публику и с
«классиками» авангарда (Кандинский, Арп, Делоне, Мондриан, Певзнер),
и с его молодым поколением (Фотрие, Дюбюффе, Вольс, Мишо). Галерея
Дениз Рене поначалу специализировалась на геометрической абстрак-
ции, но затем стала представлять и художников иных направлений – Мак-
са Эрнста, Атлана, Хартунга, Шнайдера, Полякова, Джакометти. Галереи
Колетт Алланди и Лидии Конти, устраивая выставки из истории авангарда,
также открывали публике новые имена – Хартунга, Сулажа, Матьё. Про-
должала активную деятельность галерея Жанны Бюше, основанная еще
в 1925, а в период оккупации ставшая настоящим бастионом авангарда.
Важную роль играли также галереи Франс, Луи Карре, Эме Мага, «Эскиз».
Эти частные заведения, благодаря своей гибкой политике, динамичному
маневрированию, стали ведущими в послевоенной художественной жиз-
ни, оттеснив на задний план проводившиеся раз в год Салоны. В силу
своей коммерческой сути они были заинтересованы в расширении спро-
са за счет новинок и потому выискивали и продвигали еще неизвестных
художников, способствуя кристаллизации едва наметившихся тенден-
ций в четко обозначенные направления. Галереи Друэна, Рене, Алланди,
Конти привлекали к себе интеллектуальную элиту, вокруг них складыва-
лись своего рода клубы, где художники, критики, писатели обсуждали
актуальные проблемы искусства, планы новых выставок, вырабатывали
теоретические обоснования и дефиниции зарождавшихся направлений.
«Галереи-пилоты» стали необходимой опорой новаторских идей, важным
фактором ускорения художественных процессов. Реймонд Мулен в сво-
ем исследовании рынка живописи во Франции отмечает: «Маршан с ка-
22 Введение
чествами предпринимателя – новатор. Он является динамичным агентом

рынка, поскольку не удовлетворяется торговлей живописью признанной
и востребованной, но стремится открывать и продвигать новаторские
произведения. Независимо от мотивов их инновационной деятельности –
будь они вызваны объективными обстоятельствами, спекулятивными на-
мерениями или личным пристрастием к открытиям – энергичные предпри-
ниматели выполняют креативную функцию»10.
Конечно, в конкурентной гонке были и существенные издержки –
конъюнктура рынка менялась, за периодом искусственно взвинченных
цен следовало их резкое падение; наступивший кризис не позволял
пробиться ценным начинаниям, а их талантливые инициаторы получали
признание лишь после смерти. Но все же сложившийся в послевоенный
период альянс художников, маршанов и критиков, нередко выступавших
в качестве кураторов выставок, помог раскрыться многим талантам, обе-
спечив новый подъем парижской школы.
В первые послевоенные годы вышли на авансцену ранее пребывав-
шие в тени тенденции, заявили о своих программах новые направления.
Немаловажную роль играли реалистические течения, сформировавшие-
ся еще в предвоенный период. Среди них выделился социалистический
реализм, инициированный весьма авторитетной в тот период, героически
проявивший себя в Сопротивлении коммунистической партией. Полити-
ческая завербованность таких художников, как Андре Фужерон, Борис
Таслицкий, Эдуар Пиньон, в то время мало кого шокировала. Ведь газеты
и радио, бывшие заключенные концлагерей приносили все новые вести о
зверствах нацистов. Преступления против человечности никого не оста-
вили равнодушным. Холокост, пытки, массовые расправы над мирным
населением воспринимались многими как крушение устоев европейской
цивилизации. Художники, оставшиеся верными фигуративным формам,
выразили испытанное потрясение в трагических образах, обобщающих
символах случившейся катастрофы. Такие работы, как «Бойня» Пабло
Пикассо (1944), «Иов» Франсиса Грюбера (1944), «Распятый Христос»
Жермен Ришье (1950), «Разрушенный город» Осипа Цадкина (1953–1954),
стали событиями не только в художественной, но и в общественной жиз-
ни. Особо следует выделить большую серию антивоенных картин Шагала,
написанных еще в эмиграции и представших на выставках послевоенного
времени. Интеллигенция, ощутившая необходимость защиты гуманисти-
ческих ценностей от угрозы губительных сил, с энтузиазмом встретила
принципы ангажированного искусства, высказанные Сартром в его эссе
«Что такое литература?» (1947).
Вернувшийся в Париж в 1946 году Андре Бретон сразу же включил-

ся в политическую полемику. В коллективном манифесте сюрреалистов
«Вступительное слово к разрыву» провозглашалось тотальное отрицание
всего существующего мира, во всех его социальных ипостасях – фашист-
ской диктатуры, буржуазного либерализма, демократии, советского со-
циализма. «Сюрреалистическая революция» по-прежнему мыслилась как
революция в коллективном сознании, влекущая за собой преобразование
морали, нравов, образа жизни. Именно против этой, на вид радикальной,
но по сути безответственной позиции самоустранения от реальной борь-
бы было направлено, в первую очередь, знаменитое эссе Сартра. Участ-
ник Сопротивления, он глубоко прочувствовал то, чего не могли осознать
скрывшиеся в эмиграции Бретон и его сподвижники: художник слова,
прежде паривший над реальностью, беспристрастно описывавший ее,
оказался «брошенным в ситуацию», где надо было осуществлять выбор,
противостоять натиску Зла, рискуя собственной жизнью и неся бремя от-
ветственности за других людей: «Что за дело было вам до сюрреалисти-
ческого разрушения, оставлявшего все на своем месте, когда разруше-
ние огнем и мечом грозило всем и всему, в том числе и сюрреализму?»11
«Вступительное слово к разрыву» предваряло большую выставку в
галерее Маг «Сюрреализм в 1947 году». Как и предшествующие выстав-
ки сюрреалистов, она включала не только отдельные произведения, но
и театрализованные инсталляции с запутанным маршрутом, перепадами
освещения, загадочными объектами, призванными пробудить «творче-
ское подсознание». Особенно эффектной была «магическая архитекту-
ра зала суеверий». Однако настойчивые попытки Бретона восстановить
былой престиж сюрреализма оказались безуспешными. В его группе
произошел очередной раскол, и в дальнейшем ее участники выступали
как независимые художники.
Ведущая роль на сцене художественной жизни первого послевоен-
ного десятилетия принадлежала течениям абстракционизма. Вначале на
первый план вышла геометрическая абстракция как наиболее укоренив-
шаяся в Париже, выработавшая свою программу в деятельности объеди-
нения «Абстракция – творчество». Выставки геометрической (или, как ее
тогда называли, «холодной») абстракции проходили в галерее Дениз Рене,
в частном салоне «Новые реальности», ее пропаганде отдавал свои стра-
ницы журнал “Art d’aujourd’hui”. Однако это направление, задуманное как
некий проект рациональной организации мира в лабораториях Баухауза
и Вхутемаса, группы «Де Стейл», освященное авторитетом Мондриана,
Ван Дусбурга и Малевича, было к тому времени дискредитировано тота-
24 Введение
литарными режимами и катастрофой мировой войны. Многим казалось,

что утопия целесообразного мироустройства на разумных началах по-
терпела абсолютный крах. Вычерченные с помощью линейки и циркуля
формы глушили индивидуальность художника, загоняли его творческую
свободу в унылую «тюремную» решетку. Уже в 1950 году критик Шарль
Этьен в своем страстном памфлете обвинял «холодную абстракцию» в
создании нового академизма: «Базовые элементы нового пластического
кода таковы: геометрическая форма и так называемый чистый цвет – чи-
стый, то есть очищенный от витаминов, предельно безличный, максималь-
но удаленный от вредоносных колебаний и модуляций материи. Короче –
эстетика срезанного плана и ровной плоскости… Все это не является ни
знаковой, ни даже формальной системой, но содержит в себе нечто бо-
лее серьезное: новую рутину, новую установку глаза и сознания, короче –
новый объект, новоявленный внешний объект… Этот новый объект таков:
скучный, мертвый абстрактный декор, который хотят навязать в качестве
кодекса нового искусства»12. По мнению критика, это направление изна-
чально, в силу своих программных установок, было поражено склерозом
академизма, в противоположность «лирической абстракции» Кандинско-
го, освобождающей художника от любых стереотипов.
Творчество Кандинского, проживавшего в Париже с 1934 года, было
лишь недавно открыто французскими художниками. Во время оккупации
попытки галерей показать его искусство пресекались властями, но уже
незадолго до Освобождения некоторые картины основоположника «ли-
рической абстракции» предстали на выставках. В ноябре 1944 года гале-
рея «Эскиз» провела выставку «Этапы творчества Василия Кандинского»,
а в марте 1946 года Рене Друэн представил большую ретроспективу рус-
ского мастера, за которой последовали еще две выставки. Друэн стал из-
дателем первых переводов на французский язык сочинений Кандинского
«Ступени» (1946) и «О духовном в искусстве» (1949).
«Лирическая» (или «теплая») абстракция вскоре становится ведущим
направлением парижской школы, вытесняя и реализм, и геометрические
механоморфы. Начиная с 1947 года выставки этого направления, персо-
нальные и групповые, следуют одна за другой, сопровождаясь обширны-
ми показами истории абстрактного искусства, многочисленными публи-
кациями критических статей, монографий, исторических исследований,
теоретических рассуждений, интервью с художниками. В ту пору вычиты-
вавшееся в живописи Кандинского освобождение (как от оков фигуратив-
ности, так и от жестких формальных схем) ассоциативно связывалось с
Освобождением страны. В невозможных условиях нацистского режима
была растоптана человеческая личность, с ее достоинством и неотъемле-

мыми правами, а свобода, как писал Сартр, не раз сводилась к свободе
выбора между подлостью и героизмом. Спонтанное самовыражение на
холсте виделось не только самоутверждением художника, но и утверж-
дением всеобщей, неотъемлемой от человеческого существа внутренней
свободы, призывом к самостоятельному поиску выхода из мистифициро-
ванного мира. В таком понимании свободы как сохранения человечности
в мире абсурда ташизм сближался с экзистенциализмом. В осознанной
ситуации отчуждения от действительности уже представлялось невоз-
можным ни ее конформистское воссоздание в реалистических формах,
ни проектирование будущего жизнеустройства по образцу совершенного
механизма. Рупором направления стал основанный в 1953 году журнал
“Cimaise”.
Однако не все художники новой формации причисляли себя к аб-
стракционизму. В 1945 году Жан Фотрие выставил в галерее Друэна се-
рию «Заложников». Абстрактные на первый взгляд полотна были вызва-
ны впечатлениями о расстрелах, производившихся немцами вблизи дома
Фотрие. В следующем году в той же галерее прошла выставка «высоких
паст» Жана Дюбюффе. Два этих художника, стоявших на тонкой грани
между абстракцией и фигуративностью, не раз преступавшие ее, стали
ведущими фигурами в направлении, получившем в статьях Мишеля Тапье
название «информального», или «другого», искусства.
Однако на выставках начала 1950-х годов под титлом “art informel”
фигурировали также представители ташизма и «Кобры». Это объедине-
ние не случайно, ибо все три направления стремились обрести свободу
в неких «низовых» основаниях искусства, ускользающих от контроля ор-
ганизованного общества, с его культурными институтами и охраняемыми
нормами. В позднее написанном памфлете «Удушающая культура» (1968)
Жан Дюбюффе заявлял: «Культура – это порядок, это – приказ… Орга-
низм культурной пропаганды составляет тайный корпус государственной
полиции. Это – очаровательная полиция»13. Шарль Этьен усматривал в
разбросанных пятнах ташизма «тотальную свободу выражения, которая
всякий раз начинается с нуля. Пятно, если угодно, – это нулевая степень
пластического письма, нулевой цикл в создании произведения»14.
Дюбюффе и Фотрие также стремились погрузиться в густую ма-
терию живописи, которая, наподобие почвы, хранит в себе зачаточное
зерно образа. Его живые побеги, стихийно проросшие сквозь давящие
плиты «полицейской» культуры, Дюбюффе находил в уличных граффити,
в творчестве душевнобольных, детей, необразованных самоучек. Его уси-
26 Введение
лиями в художественную жизнь вошло явление art brut, «грубого искус-

ства». Первая выставка art brut состоялась в галерее Друэна в 1949 году,
с нее началось коллекционирование и изучение искусства маргиналов.
Объединение «Кобра» также стремилось спуститься к «почвенным» сло-
ям, к животворной материи первобытного и самодеятельного творчества.
Асгер Йорн, видный художник и теоретик группы, писал: «До сих пор на-
родное искусство рассматривалось, главным образом, с точки зрения ра-
ционалистической и даже шовинистической. Однако можно обнаружить
поразительные сходства в народном искусстве весьма отдаленных друг
от друга стран. Нет различия между «Востоком» и «Западом». Народное
искусство – единственный пример искусства подлинно интернациональ-
ного»15. Поиск универсальных, скрытых под культурными напластования-
ми «сырьевых ресурсов» искусства объединял три направления, оправ-
дывая их общее название – «информель».
Мастера старшего поколения пользовались большим авторитетом.
Однако многие из них, получив всемирное признание, покинули Париж
ради более спокойных и комфортных условий работы. Время поисков и
дискуссий для них уже было позади. На юге Франции поселяются Пикас-
со, Матисс, Дюфи, Шагал. Брак к концу жизни переезжает в Варанжвиль,
Леже – в Жиф-сюр-Иветт, Миро остается в испанской Мальорке. При-
шедшая им на смену новая генерация проявляет высокую активность, и
забытое было выражение «парижская школа» снова входит в обиход.
Весьма эмоционально оно прозвучало уже в 1946 году в книге Пьера
Франкастеля «Новый рисунок, новая живопись. Парижская школа», где
известный историк искусства писал: «Парижская школа не исчерпала
себя. Она уже готова предстать в новом виде, вовлекая в себя и другие
искусства… Пусть это будет смелым утверждением, но в настоящий мо-
мент мы являемся свидетелями полной смены декораций; несомненно, на-
ступает новая эпоха в искусстве – уже третья за истекшие сто лет. Я при-
ветствую первые плоды новой парижской школы»16. В трехтомном труде
другого искусствоведа, директора Музея современного искусства Берна-
ра Дориваля, также шла речь о возрождении парижской школы17.
Подъем национального самосознания, как естественная реакция на
унижение, вызванное военным поражением и оккупацией, выразился в
бурном обсуждении вопроса о наследовании традиции, о национальной
идентичности французского искусства. Актуальность этой проблемы при-
знавали все – националисты, в позициях которых были весьма ощутимы
следы вишистской идеологии, сторонники социалистического реализма,
отстаивавшие формулу искусства «национального по форме, социали-
стического по содержанию», защитники авангардных новаций18. Однако

участники дискуссии, расходясь в понимании аутентичности и содержа-
тельной ценности национального наследия, ориентировались на разные
исторические этапы. «Почвенники» призывали вернуться к «духовности»
и «народности» романского искусства, реалисты искали себе поддержку
в жанризме XVII века, сторонники авангарда гордились традицией экспе-
риментальных начинаний, заложенной импрессионистами и постимпрес-
сионистами.
Еще в 1941 году в галерее Брауна прошла выставка «Молодые худож-
ники французской традиции», на которой было представлено новое поко-
ление абстракционистов. Через два года ее участники организовали еще
одну выставку, подвергшуюся разносной критике коллаборационистской
прессы. Такие демонстрации не могли восприниматься иначе, чем как ак-
ции национального сопротивления оккупационным властям, подвергшим
публичному сожжению в саду музея Жё-де-Пом полотна Пикассо, Леже,
Массона, Миро, Клее, Пикабиа, Эрнста. Отстаивая «французскую тра-
дицию», молодые художники, по существу, поднимали знамя интернацио-
нального авангарда, развевавшегося над Парижем первых десятилетий
двадцатого века.
Бернар Дориваль писал о «настоятельной необходимости для фран-
цузского искусства, если только оно хотело выжить и остаться фран-
цузским, вернуться на покинутые пути авангарда»19. Именно эта заново
отвоеванная роль «передового отряда», по мнению критика, является
предметом национальной гордости и дает право возвращения почетного
наименования: «Париж – город-Сократ: этим в конечном итоге обуслов-
лен его престиж, престиж высокой продуктивности… И, как в былые
времена, обмен между французскими и иностранными художниками це-
ментирует нынешнюю парижскую школу самым крепким и эффективным
способом – способом совместного действия, сотрудничества в решении
общих задач. Давая и получая, оплодотворяя и воспринимая плодотвор-
ные влияния, французский художественный гений встречается с гением
иных стран к наибольшей выгоде современного искусства и человече-
ской цивилизации»20.
Возвращению прежнего понятия весьма способствовал и гордели-
вый вызов, брошенный из-за океана, где за годы войны, при немалом со-
действии прибывших из Франции мастеров, образовалась так называе-
мая нью-йоркская школа. Американские критики с большим напором до-
казывали превосходство молодого, радикального авангарда Нью-Йорка
над «одряхлевшей», «выдохшейся» парижской школой. В этом противо-
28 Введение
стоянии смысловые акценты термина несколько сместились. Поскольку

понятие нью-йоркской школы отождествлялось с абстрактным экспрес-
сионизмом, среди множества течений, кипевших в художественной жизни
послевоенного Парижа, на авансцену вышел ташизм, как прямая парал-
лель американской «живописи действия», оспаривающая ее первенство
на международной арене.
На выставке «Художники новой парижской школы» (1952 г., галерея
«Вавилон») одновременно предстали самые разные направления и груп-
пировки. Галерея «Шарпантье», проводившая с 1954 г. регулярные вы-
ставки под названием «Парижская школа», также стремилась показать
художественную жизнь во всем ее многообразии. Но все же в центре вни-
мания оказались новейшие течения, прежде всего – абстрактного искус-
ства. Поэт-сюрреалист Жорж Лембур писал: «Мы считаем, что к париж-
ской школе принадлежат все те мастера, которые, отказываясь от ими-
тации, от прямого и элементарного изображения внешней реальности,
направляют свои усилия на воссоздание мира средствами оригинального
языка. Значит, приверженцы социалистического реализма, в первую оче-
редь, должны быть решительно исключены из этой школы»21. Мишель
Рагон, активный пропагандист «лирической абстракции», рассказывал
об отношении своей среды к реалистическим течениям: «Мизерабилизм
Бернара Бюффе – лишь анекдотическое воспоминание. Социалистиче-
ский реализм казался не более чем шуткой сомнительного вкуса. Салон
«Художники – свидетели времени» вызывал только улыбку»22.
В настоящее время правомерность понятия «новая (или вторая) па-
рижская школа» нередко оспаривается на том основании, что в ней не
было единства. Так, Ален Бонфан пишет: «Нужно бесповоротно отказать-
ся от этого наименования, подсказанного критиками и без рассуждений
узаконенного историками искусства, – и не только потому, что за ним не
стоит никакой реальности, но и потому, что необходимо, наконец, предо-
ставить свободу произведениям, оказавшимся в плену проведенных гра-
ниц. Весьма показателен пример Брама Ван Вельде, но и другие худож-
ники вряд ли заслуживают того, чтобы их запихнули в один ящик, где сби-
лись в кучу произведения не просто разные, но не допускающие никакого
соседства друг с другом»23.
Но такие аргументы вряд ли правомерны. «Незаконное» понятие, как
по отношению к «первой», так и ко «второй» парижской школе, утверди-
лось в истории именно как обозначение стилевого и программного плю-
рализма, единения различий, отнюдь не загнанных в один «ящик», но сво-
бодно прорастающих и соревнующихся на предоставленном им широком
поле деятельности. «Все формы живого искусства, – писал Андре Варно

уже в 1954 году, – здесь в равной мере уважаемы, будь то абстракционизм
или реализм, и сегодня эта независимость позволяет им выковать свой
характер и сохранить авторитет»24. В этой универсальности и состоит
особенность парижской школы, ее отличие от прочих исторических школ,
с их определенными стилевыми признаками.
Другое возражение против употребления термина состоит в том, что
французский абстракционизм был якобы вторичным явлением по отно-
шению к американскому, и Париж, уступив лидерство Нью-Йорку, лишил-
ся права называться мировым художественным центром25. Однако, как
показывают современные исследования, европейский ташизм и амери-
канский абстрактный экспрессионизм формировались одновременно и
независимо друг от друга. Очевидны и различия между ними – программ-
ные и стилистические. Сам факт многолетнего противостояния Парижа и
Нью-Йорка убедительнее всего свидетельствует о существовании в по-
слевоенные годы двух «школ» мирового значения.
Однако в последующие десятилетия, в ходе нарастающих процессов
«глобализации» художественной жизни, локальные центры размываются:
художники постоянно перемещаются из одной страны в другую, направ-
ления, зародившиеся в разных географических точках, переплетаются
между собой, обретая международный характер и утверждаясь на круп-
ных мировых смотрах. И парижская, и нью-йоркская школы растворяются
в потоках интернациональных движений.
Послевоенные годы стали поистине решающими для европейской
культуры. Направления в пластических искусствах, в литературе, в театре
и кино складывались в атмосфере бурных дискуссий о дальнейших судь-
бах Европы, об организации общества и месте в нем отдельного человека,
о его свободе и достоинстве. Среди интеллектуальных течений первона-
чально наибольшим влиянием пользовался экзистенциализм, который до-
носился до публики не только философскими и литературными сочинения-
ми, но и рупорами периодических изданий – созданного Сартром журнала
«Тан модерн» (1946), издававшейся Камю газетой «Комба», которая во
время оккупации выходила подпольно, а с Освобождением стала легаль-
ной. В художественной среде пользовались популярностью философско-
поэтические сочинения Гастона Башляра, феноменология зрительного
восприятия Мориса Мерло-Понти, психология искусства Андре Мальро
(«Воображаемый музей» вышел в 1947 году). Немаловажную роль играла
и религиозная мысль, представленная персонализмом Эмманюэля Мунье,
неотомизмом Жака Маритена и Этьена Жильсона. С начала 1950-х годов
30 Введение
начинает вызревать и постепенно завоевывает всеобщее внимание струк-

турализм Клода Леви -Стросса, Жака Лакана, Ролана Барта.
Рассматриваемый период был временем подлинно культурного
подъема. Всемирную известность получает театр Жана Вилара и осно-
ванный им в 1947 году Авиньонский театральный фестиваль. Пьесы Эже-
на Ионеско, Сэмюэла Беккета, Артюра Адамова, впервые представшие
на подмостках маленьких парижских театров, знакомят мир с «театром
абсурда», который находит последователей и в других странах. В кине-
матографе продолжают развивать традицию поэтического кино такие ма-
стера, как Рене Клер, Жан Ренуар, Марсель Карне, Жак Беккер, Робер
Брессон, Жан Кокто, но с конца 1950-х годов им на смену приходит моло-
дое поколение режиссеров «новой волны», преобразивших язык «седь-
мого искусства». Начинают свой творческий путь реформаторы балета
Ролан Пети и Морис Бежар. «Новый роман» открывает особую технику
литературного письма, в которой сюжет вписывается в рамки формаль-
ной логики языковых структур.
Драматизм этого времени, осуществившего перелом в культурном
развитии, выразился в небывалом подъеме драматургии. Пьесы таких
разных авторов, как Сартр, Камю, Ануй, Жене, Ионеско, Адамов, Сала-
кру, Кокто, обладают общим свойством агонического диспута. Не случай-
но французские драматурги так часто обращались к античной мифоло-
гии и истории. Подобно греческой трагедии, их пьесы развиваются как
словопрения, в которых сталкиваются противоположные позиции, звучат
разные голоса, разные точки зрения на животрепещущие проблемы. Че-
ловек, представленный в предельной, критической ситуации, неустанно
ищет выхода, бросает вызов судьбе, условиям существования, то преодо-
левая их героическим усилием, то с трагической безнадежностью подчи-
няясь необоримым обстоятельствам.
Многие писатели, властители дум послевоенного поколения, увле-
кались новой живописью, дружили с художниками, выступали в качестве
критиков, продолжая давнюю парижскую традицию альянса литературы и
пластических искусств. Блистательные образцы художественной критики
дали Жан-Поль Сартр, Андре Мальро, Анри Мишо, Жан Полан, Франсис
Понж, Мишель Лейрис, Сэмюэл Беккет. Живопись, одаривая свежими
впечатлениями, наталкивала их на новые мыслительные ходы, в ее бес-
словесных образах они нередко находили визуальные модели собствен-
ных идейных и творческих установок.
Центр интеллектуального общения переместился с Монпарнаса в
соседний район Сен-Жермен-де-Пре. Здесь находились многие галереи,
антикварные лавки, издательства (в том числе «Галлимар»), богатые но-

винками и старыми изданиями книжные магазины, экспериментальные
театры – «Старая голубятня», «Красная роза», «Сент-Ив», знаменитый
киноклуб, в котором показывались не только новые фильмы, но и клас-
сика кино. Этот квартал привлекал людей творческих профессий, и
располагавшиеся в нем рестораны, кафе, бистро стали местом встреч
писателей, художников, режиссеров, актеров. Кафе «Дё маго», «Флор»,
«Липп», «Бар вер», «Табу» приобрели большую известность благода-
ря своим именитым посетителям. Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар,
Морис Мерло-Понти, Тристан Тцара, Альбер Камю, Жан Кокто, Реймон
Кено, Борис Виан, Жак Превер, Жан Вилар и Ролан Пети, Жерар Филипп,
Мария Казарес и Симона Синьоре, Жорж Орик, Александр Астрюк, Ив
Аллегре и Жан Гремийон, художники Вольс, Матта, Никола де Сталь и
Альберто Джакометти – из этой интеллектуальной элиты образовалось
ядро «жерманопратов», которое стремительно обрастало молодыми по-
клонниками передовой мысли и нового искусства. Пресса того времени
именовала их всех скопом «экзистенциалистами». Кафе, постоянно за-
полнявшиеся одними и теми же людьми, хорошо знакомыми друг с дру-
гом, превращались в настоящие клубы, где шли дискуссии, устраивались
конкурсы, вручались премии. Самым знаменитым среди них стал клуб
«Табу». Здесь звучал голос Жюльетт Греко, читались стихи, Борис Виан
исполнял свои песни, играл в джазовом оркестре. Стремясь расширить
пространство для нарастающего потока посетителей, хозяева заведений
стали оборудовать подвалы. В тесных, прокуренных погребках по ночам
звучала джазовая музыка и молодежь лихо отплясывала буги-вуги.
В своем «Путеводителе по Сен-Жермен-де-Пре» Борис Виан, с при-
сущим ему юмором, рассказал об отношениях «автохтонов» с «трогло-
дитами», захватившими мирный квартал и создавшими в нем атмосферу
«организованного безумия»26. Другой свидетель времени, Веркор, не-
сколько корректирует нарисованную Вианом картину безудержного весе-
лья, отмечая, что в умонастроениях «жерманопратов» преобладал «пес-
симизм, вызванный избытком ужасов, и избавления от него искали не в
страстных дискуссиях, как в былые времена, а в темных погребках, с их
уютной атмосферой и звуками джаза»27.
***
В новой парижской школе возродились основные свойства и функ-

циональные структуры начального этапа ее истории. Можно сказать, что
она выросла из тех же корней, сохранившихся в культурной почве во-
32 Введение
преки беспощадным событиям мировой войны. Однако особая напряжен-

ность времени отозвалась в художественной жизни множеством противо-
борствующих направлений, остротой идейной полемики.
Основные дискуссии развертывались вокруг абстрактного искусства,
занявшего авансцену художественной жизни. Как было показано Жоржем
Роком, понятие абстракции долгое время отвергалось в художественной
среде как противоречащее самому естеству живописи и скульптуры – ис-
кусств миметических по своей сути. «Абстрактное» – значит головное, на-
думанное, оторванное и от человеческой чувственности, и от живой при-
роды, то есть наделенное всеми пороками салонных художеств.
Во второй половине 1940 – 1950-х годах утвердившееся в правах по-
нятие абстракции чаще всего трактовалось как процесс абстрагирова-
ния, то есть последовательная редукция конкретных форм природы к ее
общим свойствам. Анализируя критические высказывания того времени,
Рок приходит к выводу: «Художник, стало быть, находится перед природой,
и никак иначе. Нет речи о том, чтобы отвернуться от нее. Теперь альтерна-
тива, или дилемма, между натурой и пластикой сменилась другой: между
фигуративными объектами предстоящей художнику натуры и элементами
чисто пластическими, которые надлежит из нее извлечь. Госпожа Приро-
да, таким образом, коварно совершает победный разворот в самом цент-
ре дефиниции абстрактного искусства»28.
Отсюда видно, что абстракционизм и реализм рассматривались не
как противоположности, стоящие на разных основаниях, а, скорее, как
две ветви, растущие от одного ствола. Полюса единой целостности дале-
ко разошлись, но связи между ними были не порваны, а туго натянуты, и
напряженное силовое поле давало импульсы к рождению разнообразных
художественных форм – от иллюзорно-натуралистических до абстрактно-
геометрических.
Поэтому поставленная в данной работе задача – выявить миметиче-
ский аспект в абстрактном искусстве середины XX века – не должна ка-
заться слишком парадоксальной. Сама история абстракционизма свиде-
тельствует о его генетическом родстве с фигуративным искусством. Как
известно, пионеры абстракционизма продвигались к отвлеченной форме,
постепенно отклоняясь от формы изобразительной. Кандинский, по его
признанию, пришел к идее «чистых форм» путем перенастройки глаза,
сбоя привычного видения, внезапно случившегося при рассматривании
в сумерках собственного перевернутого пейзажа. «Природа форм оста-
валась в основе прежней, – рассказывал Кандинский. – Разница заклю-
чалась в интенсивности воображения, в интеллектуальном напряжении
Примечания 33
и в силе преобразующего мир суждения»29. Отрывочные изображения

проступают в созданиях Кандинского 1910-х годов, но и в картинах пе-
риода работы в «Баухаузе» абстрактные фигуры в пространстве часто
видятся как редуцированные объекты – реальные или вымышленные. Аб-
стракция – извлечение из натуры, ее «возгонка», процесс «испарения»
материальных форм, совершенный энергией зрительного сдвига, пере-
фокусировки глаза.
Система неопластицизма Мондриана формировалась сходным путем
постепенного отвлечения от натуры, ее схематизации. В работах 1913–
1915 годов предметы, очерченные прямыми линиями, наделяются свой-
ствами проектного чертежа, умозрительной модели. За прерывистой сет-
кой еще видятся рыхлые поверхности старых стен, искрящихся морских
зыбей, но феноменальный мир шаг за шагом оттесняется четкой графи-
кой горизонталей и вертикалей – визуальным аналогом сверхчувственно-
го абсолюта.
Отсюда видно, что граница, отделяющая абстрактную форму от изо-
бразительной, весьма зыбка. Природа ее – скорее ментальная, психологи-
ческая. И можно предположить, что в период торжества абстракционизма,
его полного расцвета эта мысленная линия постоянно смещалась. Если
Кандинский увидел, как натуроподобные формы его пейзажа, теряясь в
сумраке, распадались на цветные пятна, то не исключена возможность
и обратного хода: при всматривании в абстрактную картину с ее «дна»
всплывает изобразительный мотив.
Проверке этой гипотезы посвящена данная работа.
Примечания
1 Цит. по: L’École de Paris 1904–1929, la part de l’Autre. [Catalogue de l’exposition].

Paris, 2000. P. 33.
2 См.: Cocteau J. Le Coq et l’Arlequin (Notes autour de la musique). Paris, 1918.
3 В современном искусствознании преобладает представление о парижской шко-
ле как о сообществе художников-иммигрантов. Именно так, исключительно
иностранными художниками, она была представлена на знаменитой выставке
2000 года, организованной Муниципальным музеем современного искусства в
Париже (см. вышеуказанный каталог). Этой позицией определяется и содержание
двух книг, написанных российскими исследователями: Зингерман Б. Парижская
школа. Пикассо. Модильяни. Сутин. Шагал. М., 1993; Герман М. Парижская шко-
ла. М., 2003.
4 Цит. по: L’École de Paris 1904–1929, la part de l’Autre. P. 143.
5 Ibid. P. 54.
6 Андрей Белый. Между двух революций. М., 1999. С. 128.
34 Введение
7 Цит. по: L’École de Paris 1904–1929. P. 43.

8 Rosenberg H. The Tradition of the New. London, 1962. P. 26.
9 См.: Wilson S. La vie artistique à Paris sous l’Occupation // Paris – Paris 1937–1957
[Catalogue de l’exposition]. Paris, 1992. P. 147–157.
10 Moulin R. Le marché de la peinture en France. Paris, 1967. P. 117.
11 Сартр Ж.-П. Ситуации. М., 1997. С. 179.
12 Estienne Ch. L’Art abstrait est-il un Académisme ? Paris, 1950. P. 10.
13 Dubuffet J. Asphyxiante culture // Dubuffet J. L’homme de commun à l’ouvrage. Paris,
1973. P. 371–372.
14 Цит. по: Roque G. Qu’est-ce que l’art abstrait? Une histoire de l’abstraction en peinture
(1860 – 1960). Paris, 2003. P. 238.
15 Цит. по: L’art en Europe. Les années décisives 1945–1953. Genève, 1987. P. 117.
16 Francastel P. Nouveau dessin, nouvelle peinture, l'Ecole de Paris. Paris, 1946. P. 177–
179.
17 См.: Dorival B. Les étapes de la peinture française contemporaine. Tome 3. Depuis du
Cubisme. Paris, 1946.
18 См.: Ceysson B. L’Histoire et la mémoire: Tradition et modernité // L’Art en Europe.
Les années décisives. P. 36–47.
19 Dorival B. L’École de Paris au Musée national d’art moderne. Paris, 1961. P. 18.
20 Ibid. P. 19.
21 Цит. по: Paris – Paris 1937–1957. P. 380–381.
22 Témoignage de Michel Ragon // L’Art en Europe. Les années décisives. P. 19.
23 Bonfand A. L'Art en France 1945–1960. Paris, 1995. P. 121.
24 Цит. по: Nacenta R. École de Paris. Son histoire, son époque. Neuchâtel, 1961. P. 54.
25 О перипетиях этого спора за первенство см.: Chassey E., de. Paris – New York:
rivalités et dénégations // Paris: Capitale des Arts 1900–1968. London – Bilbao, 2002.
P. 344–351.
26 См.: Vian B. Manuel de Saint-Germain-des-Prés. Paris, 1997.
27 Цит. по: Paris: Capitale des Arts 1900–1968. P. 246.
28 Roque G. Ор. cit. P. 224.
29 Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 1. С. 280.
Глава I
От реальности к абстракции
Миметические формы
в направлении абстрактного
пейзажизма
Понятие пейзажной абстракции, или абстрактного пейзажизма, было
введено в обиход видным критиком Мишелем Рагоном1. Часто этот тер-
мин употреблялся в широком смысле, как обозначение всего течения
лирической абстракции. (Вспомним, что именно из пейзажа родилась
лирическая абстракция Кандинского.) Однако есть несомненные разли-
чия между спонтанными методами ташистов и художников, которые шли к
абстракции путем преобразования мотивов природы – их редукции к «чи-
стой форме», к эмоциональному впечатлению, к прорисовке общего ре-
льефа, или просто путем выбора необычной точки зрения – вида сверху,
вплотную к объекту или, напротив, с далекой позиции.
Ведь известно, что даже фотографическое воспроизведение натуры
можно расшатать, вырвать из контекста реальности, обратить в «пласти-
ческую сущность». Простые приемы сверхкрупного плана, необычного
ракурса, среза детали, контрастного освещения делают обычные объекты
неузнаваемыми, переводят их в класс абстракции.
К ряду художников, выбравших путь схематизации натуры, принадле-
жали Жан Базэн, Альфред Манессье, Морис Эстев, Шарль Лапик, ранее
входившие в объединение «Молодых художников французской традиции».
В то время их называли также «фронтальерами», то есть «рубежниками»,
занявшими позицию на границе между изобразительным и абстрактным
искусством. Их произведения мыслились как своего рода экстракты при-
родных форм. Немаловажную роль в становлении концепции «фронта-
льеров» сыграли образцы классического пейзажа с четко проявленной
формальной структурой.
Под определение абстрактного пейзажизма подпадает и творчество
Зао Вуки, художника китайского происхождения. В его искусстве ориен-
тация на национальную традицию пейзажной живописи проявилась осо-
бенно ярко.
Жан Базэн
(1904–2001)
Жан Базэн был ведущей фигурой в группе молодых абстракциони-

стов, заявивших о себе еще в период оккупации. Получив разностороннее
образование, он выделялся среди своих коллег широкими интересами и
ясностью мышления, что проявилось как в развернутых суждениях о при-
роде живописи, так и в четких обоснованиях собственного метода. Еще в
лицее он увлекся «Творческой эволюцией» Бергсона, восприняв учение
интуитивизма от преподавателя философии Гюстава Родригеса, непо-
средственного ученика Бергсона. Базэн обучался живописи и скульптуре
в академии Жюлиана, затем в Школе изящных искусств и, уже приступив
к самостоятельному творчеству, прошел в Сорбонне курсы философии
и истории искусств. Лекции Эмиля Маля и Анри Фосийона пробудили в
начинающем художнике глубокий интерес к средневековому искусству.
С отроческих лет, вместе с отцом, он посещал театральные спектакли,
и многолетнее увлечение театром, особенно авангардным, закономерно
привело его к работе в сценографии.
В 1932 г. случились две важных для творческого развития Базэна
встречи. Он познакомился с Боннаром, которого высоко ценил как про-
должателя национальной традиции в современности. Их дружба длилась
до конца жизни Боннара, и одобрение работ младшего коллеги старшим
укрепляло уверенность в правильности избранного пути. Значительное
воздействие на формирование мировоззрения и эстетических позиций
художника оказало личное общение с религиозным философом, осно-
вателем персонализма Эммануэлем Мунье. С 1934 по 1938 годы. Базэн
активно сотрудничал в основанном Мунье журнале «Эспри». В движении
модернизации религиозного искусства, возглавленного в 1930–1950-е
годы монахом-доминиканцем Мари-Аленом Кутюрье, Базэн стал одной из
ведущих фигур. Его выполненные по заказам витражи пронизаны искрен-
ним религиозным чувством.
38 Глава I. От реальности к абстракции
Ранняя живопись Базэна переливается воспринятыми от Боннара мо-

дуляциями насыщенных тонов. В натюрмортах со стеклянными сосудами
проявился особый интерес художника к прозрачным, взаимопроникаю-
щим слоям. В «Стеклянной посуде» (1937, Гренобль, Музей, ил.1) бокалы,
рюмки, чаши, графин перекрывают друг друга, насыщая пространство
игрой многоцветных рефлексов. Бытовая утварь, утрачивая собственную
вещественность, уподобляется драгоценным кристаллам, преломляющим
свет, разлагающим его на спектральные тона. Многократные резонансы
световых лучей, их сквозные проходы и пересечения создают феериче-
ское зрелище, в котором растворяются прозрачные предметы. В заме-
чательной акварели «Дети за окном» (1934, Париж, частное собрание)
незримая волна света в толще стекла прокатывается по детским фигурам
и лицам, сжимает их, наделяя бесплотностью иконописных образов. Их
руки, протирающие затуманенное окно, как будто складываются в робкий
молитвенный жест. Сходство со старинными иконами усиливается цара-
пинами на стекле, похожими на трещины в слое левкаса.
В 1941 году Базэн и Андре Лежар организовали первую в период
оккупации выставку авангардного искусства под названием «Двадцать
молодых художников французской традиции». Словосочетание «фран-
цузская традиция» – привычное клише в официальной пропагандистской
риторике – прикрывало показ «дегенеративного искусства», с абстракт-
ными полотнами Базэна, Лапика, Эстева. Спустя два года та же группа
провела в галерее Франс другую выставку, под названием «Двенадцать
современных художников». На сей раз «молодые традиционалисты» под-
верглись разносу в официозной печати. Общественность верно оценила
оба смотра как акции «подпольного сопротивления».
Базэн и его соратники стремились вернуть в действительность
подлинные ценности, извращенные в превратных толкованиях профа-
шистской идеологии. Многие из участников выставки были верующими
и следовали призыву Мунье ковать собственное оружие из вражеского
словесного снаряжения, наполнять противоположным смыслом идеоло-
гические клише нацистского режима. Национальная традиция, в их пони-
мании, охватывала всю историю французского искусства – от романского
стиля до новаций первой четверти XX века. «Традиция, – писал Базэн в
1941 году, – остается живой только в том случае, если она постоянно рас-
крывает себя»2. То есть продолжение традиции означает ее обновление,
прорыв сквозь закосневшие нормативы. Однако прорыв этот возможен
лишь в том случае, если художник пребывает в лоне традиции, питается
из ее источников. Идея tabula rasa, полного разрыва с линией историче-
Жан Базэн 39
ского развития, была неприемлема в условиях оккупации также и по мо-

ральным причинам, поскольку означала бы принятие провозглашенного
нацистами радикального переворота в истории. Поиск неких устойчивых
свойств французского искусства проистекал из настоятельной потреб-
ности утверждения национальной идентичности.
Типичным проявлением национального вкуса считалось сочетание
красного и синего цветов. Его находили в средневековых миниатюрах и
романских фресках, в картинах Фуке, Пуссена, Жоржа де Латура, Коро,
Леже и Матисса. На него накладывались и другие ассоциации – с коро-
левской мантией Валуа, с национальным триколором, даже с названием
выходившего в 1941–1942 годах социалистического журнала «Красное
и синее».
В живописи Базэна 1940-х годов доминирует этот звучный «патрио-
тический» аккорд. Ограничивая свою палитру, художник мастерски ис-
пользует и полыхания красно-оранжевых тонов, и глубину синих. В самом
знаменитом полотне этого круга – «Месса вооруженного человека» (1944,
частное собрание, ил. 4) – вертикальные полосы перекрываются диагона-
лями, которые складываются в крест Св. Андрея. Название абстрактной
картины соотносилось с мессой, которую служили крестоносцы перед от-
правкой в Иерусалим. Однако в восприятии людей того времени истори-
ческий сюжет обрастал другими ассоциациями – с героизмом участников
Сопротивления, с сияющими витражами готических соборов – символом
подъема национального сознания к вершинам духовности.
В «ангажированности» Базэна нетрудно уловить связь с этическим
учением Мунье, согласно которому человеческая личность самоутверж-
дается путем отказа от замкнутой в себе индивидуальности, раскрывает-
ся посредством выхода в окружающую среду – общественную и природ-
ную. Утрата связей с внешним миром грозит утратой личной идентичности.
Абстрактные картины Базэна всегда имеют конкретные названия, ибо ху-
дожник исходил из впечатлений, дарованных внешним миром, – именно
впечатлений, то есть образов, впечатавшихся в память, сплавленных с
другими отпечатками и преобразованных деятельностью сознания. Для
него были равно неприемлемы как сюрреалистическое погружение в
запаянную реторту психических реакций, так и эскапизм другого рода –
уход от мира в «чистую» абстракцию: «Не может быть и речи о том, что-
бы отбрасывать формы (разве только комбинации форм), исходящие от
натуры, поскольку формы живописные, сколь бы ни были они далеки от
фигуративности, неизбежно приходят извне, даже если они пропущены
сквозь нас, вышли из нас. И основная путаница начинается, конечно, с пу-
таницы слов. Всякое искусство либо абстрактно, либо нет. Оно абстрак-
тно в той мере, в какой является не натурой, а сжатием всей реальности.
И когда блюстители чистоты абстрактного искусства хотят «уединиться»,
удалиться от мира, они одновременно удаляются от человека со всем его
богатством; эту противоположность абстракции следовало бы назвать ир-
реализмом. […] Если с момента существования искусства люди исполь-
зовали внешний мир для самовыражения, то происходило это потому, что
они не мыслили себя в отдельности от него, не отличали его от своего
мира внутреннего, узнавали в его лике собственное лицо; пребывая в нем,
они не ощущали себя ни хозяевами, ни рабами, ни сородичами, ни чужа-
ками – они были им самим. Неотторжимой частью его плетения»3.
Основная тема творчества Базэна – природная (реже – городская)
среда, одушевленная человеческим взглядом. Пейзаж трактуется как из-
менчивая, текучая реальность, а пространство – как последовательность
сквозных планов, притянутых к плоскости синтезирующей силой вообра-
жения. В 1940-е годы художник создает серию картин с изображением
пловцов и ныряльщиков. Если в самых ранних из них над бурлящими пото-
ками возвышаются человеческие головы («Пловцы в волне», 1942, Париж,
частное собрание), то в более поздних фигуры полностью растворяются в
красочных переливах – живописном эквиваленте переливов водных сти-
хий. В «Пловце» (1943, Париж, галерея Луи Карре, ил. 3) водные слои как
будто застыли, обратившись в кристалл, но их подспудная зыбь переда-
ется игрой света, распадающегося на спектр при встрече с прозрачны-
ми волнами. Кристаллическая решетка радужных тонов захватила в себя,
перекрыла фигуру пловца, но в полукруглой форме с черной точкой уга-
дывается его лицо, всматривающееся в речное дно. Иной строй в картине
«Пловец в тростниках» (1943, Париж, галерея Луи Карре; ил. 2). Зеленые
листки прибрежной растительности колышутся в оранжевом мареве – от-
ражении заходящего солнца на водной глади. Присутствие пловца угады-
вается лишь по оставленным им длинным светлым бороздам и голубым
всплескам. Но вертикальные формы, вспучивающиеся вдоль вытянутой
горизонтали полотна, создают впечатление торможения, сопротивления
жидких масс движению незримой человеческой фигуры.
В таких картинах, как «Ныряльщик» (1949, Кёльн, Музей Людвига,
ил. 5) и «Взбаламученные воды» (1950, Франция, частное собрание), по
всей поверхности кружатся красно-синие вихри с белыми проблесками;
их пронзают разбитые на ячейки прямые полосы, напоминающие мостки,
лестницы, вышки для прыжков в воду. Названия полотен, на первый взгляд,
совершенно абстрактных, корректируют восприятие, направляя на поиск
исходного изобразительного мотива. Панорама пейзажа с прибрежными

строениями, бурлящими водами и погрузившимися в них ныряльщиками
спрессована в «сплошные» композиции с равномерным распределением
масс; объекты, в реальности разделенные пространственными и времен-
ными паузами, предстают в синхронном синтезе – ведь они не списаны с
натуры, а извлечены из памяти.
В картине под названием «Луна и ночная птица» (1947, Дюссель-
дорф, Художественное собрание земли Сев. Рейн – Вестфалия, ил. 6) нет
ни луны, ни птицы – только прерывистая черная решетка тянется по свет-
лому фону. Однако модуляции блеклых тонов – белых, голубовато-серых,
тронутых желтизной, – убедительно передают сияние лунного света, лью-
щегося сквозь нагие древесные ветви. В их сплетениях бродят какие-то
тени, и сетка упруго прогибается, ломается – то ли под дуновением ветра,
всколыхнувшего кроны, то ли от вспорхнувшей в темноте птицы.
Базэн считал, что нет противоположности между фигуративной и не-
фигуративной системами, что художник призван воплотить воспринятые от
внешнего мира мотивы, претворив их в суммарные образы: «Воплощается
ли восприятие в формах непосредственно узнаваемой реальности или в
формах, эквивалентных ей, – в принципе между двумя этими процессами
нет различия ни по сути, ни даже по степени. […] Стало быть, нужно хотя бы
раз попытаться посмотреть на вещи прямо и отделить абстрактное искус-
ство от нон-фигуративного: та сила субъективного видения, которая прео-
долевает визуальный план и заключает в себе творческое начало, связана
не с функцией имитации внешних вещей, но с внутренним миром, который,
поглощая реальность, взрастает на ней чисто ритмическими мотивами
бытия»4. То есть абстракция, в понимании Базэна,– это процесс абстраги-
рования натуры, извлечения из нее неких общих «ритмических» свойств.
Для него были равно неприемлемы как произвольные геометрические кон-
струкции, так и беспорядочные излияния психических потоков на холсте.
Природа воспринималась им как непрерывный генезис, процесс
возникновения форм и их исчезновения в окружающей среде. Его жи-
вопись созвучна «Творческой эволюции» Бергсона, где мир осуществля-
ется в «витальном порыве», в постоянных всплесках и угасаниях мате-
риальных образований. Такое видение мира предстает, прежде всего,
в водных стихиях Базэна – беспокойных, кипящих, то расплывающихся
неопределенными разводами, то образующих предметные сгустки. Сам
мотив ныряльщика – метафора человека, погруженного в глубины теку-
чего бытия, охваченного им со всех сторон, подверженного его непре-
станным флуктуациям.
Другая версия того же мировидения – лесные чащи, где просветы ма-

нят в глубину, стволы то расступаются, то смыкаются при движении, ме-
няя перспективу и широту обзора. «Обнаженная, гуляющая в саду» (1945,
Гамбург, Кунстхалле), «Влюбленные в весну» (1946, Париж, галерея Луи
Карре), «Персонаж в лесу», «Пара в роще» (обе – 1947, Париж, частное
собрание) – во всех этих композициях человеческие фигуры утоплены в
густых скоплениях мелких плоскостей, мерцающих, как отблески света на
трепещущих кронах. Персонажи едва проступают сквозь чащу красочных
мазков – они слиты с природной средой, сотворены из той же пейзажной
материи. В композиции «Ребенок и ночь» (1949, Париж, Национальный
музей современного искусства, ил. 7) цветные сполохи прокатываются на-
клонными гребнями по поверхности, скрывая затаившегося во тьме ребен-
ка. Его трепет колеблет ночную черноту, а яркие вспышки воспринимаются
как самопроизвольные образы, реакции глаза на непроглядный мрак.
Скрытый в абстракциях Базэна изобразительный мотив угадывает-
ся по косвенным признакам, по оставленным натурой следам. Персонаж,
слившийся с зарослями, с коловращениями вод, почти или совсем неви-
дим, но его присутствие выдают некие улики – всплески и завихрения,
дрогнувшие ветки, промелькнувший световой блик. Название направляет
на поиск этих признаков, и внимательное разглядывание картины возна-
граждается раскрытием сюжета, как при чтении детективного романа.
В полотнах 1950-х годов «подпольные» персонажи совсем исчезают
из пейзажа. В 1952 году Базэн совершает поездку в США, затем дважды
посещает Испанию, Голландию. Побывав в скалистой местности Роштайе,
близ Сент-Этьена, он неоднократно возвращается туда, делая множество
зарисовок. Но любимыми его мотивами остаются виды равнин, речных
разливов и морской глади. Художник находит их в голландской Зеландии
и особенно в Бретани, в Сен-Геноле, куда ежегодно приезжает, начиная
с 1936 года.
В набросках сумрачных пейзажей Сен-Геноле тонкие перовые штри-
хи бороздят бумагу во всех направлениях. Они то падают косым дождем,
то бегут горизонтально вдоль водной поверхности, то вихрятся в сгустках
тумана, то, перекрещиваясь, сливаются в глухую мглу. Линия горизонта
истаивает, едва намечая зыбкую границу между однородными стихиями –
морем, с его заболоченным побережьем, и насыщенным влагой воздухом.
Пространство заполнено ежеминутно меняющейся атмосферой, с ее под-
нимающимися испарениями, низвергающимися ливнями, гонимыми ветром
облаками, внезапными просветами. Местами эти колыхания света и влаж-
ных замутнений сгущаются в подобие кустарников, гнущихся под порывами
Жан Базэн. Сен-Геноле. 1959.

Китайская тушь, перо. 23х32.
Частное собрание
Жан Базэн. Пейзаж.

1966. Тушь, перо. 27х34.
ветра деревьев, но эти призрачные образы лишь усиливают впечатление

беспредметности, в буквальном смысле слова, пейзажа. В нем нет твердых
объектов, на которые мог бы опереться глаз, а значит, нет форм – только
волнение первородных стихий. Эскизы Базэна, запечатлевшие такое ви-
дение природы, дают наиболее ясное представление о логике перехода от
реалистического пейзажа к «пейзажной абстракции».
В картине «Отлив» (1955, Париж, Национальный музей современ-
ного искусства, ил. 8) абстракция разрешается в конкретное зрелище,
если мысленно изменить ракурс, опрокинуть композицию вертикального
полотна в горизонтальную плоскость. С этой верхней точки искривлен-
ные белые полосы превратятся в блеск волн отступающего мелководья,
и сквозь его прозрачный слой проступит песчаное дно с разноцветной
галькой и ракушками. По мере продвижения вдаль (то есть к верху карти-
ны) водный пласт становится толще, и формы под ним расплываются, ис-
кажаются, теряются в затенениях. Но даже непонятное скопление мазков
в левом нижнем углу получает объяснение в контексте натурного видения:
ослепительно яркий блик перекрывает и поверхность воды, и дно, а ря-
дом с ним колышутся синезеленые водоросли. Тот же мотив, но при ином
освещении дает совершенно иную картину («Утро, отлив», 1954, Париж,
частное собрание, ил. 9). Лучи едва взошедшего солнца скользят вдоль
плоскости воды, не проникая в ее толщу. Ветер еще не нарушил ночную
тишь, и спокойные воды медленно опадают сине-зелеными и красно-
коричневыми массами.
В пейзаже «Зеландия» (1957, частное собрание, ил. 12) зеркало моря
принимает в себя отражения небесных стихий. Косые солнечные лучи и
тени от облаков падают сверху и, пересекаясь с рябью воды, образуют
подобие призмы с развернутыми в разных плоскостях гранями. Велико-
лепное зрелище, при всей его фантасмагоричности, тем не менее выхва-
чено цепким взглядом из природы. И радужные переливы волн, и световые
брызги, и крестообразные вспышки на волнах, и даже фантомный пря-
моугольник, возникший на поверхности моря, – все это вполне узнаваемо.
«Абстракция» состоит лишь в том, что мимолетные, трудноуловимые явле-
ния схвачены глазом, собраны и встроены в композиционную сетку.
Горные мотивы в живописи Базэна подвержены тем же стихиям. Ху-
дожник упирается взглядом в скалистые образования, так что их изры-
тая временем поверхность распространяется по всей вертикали холста
(«Большая скала», 1952, Париж, частное собрание; «Роштайе», 1955,
Германия, частное собрание; «Камень», 1955, Дюссельдорф, Художе-
ственное собрание земли Северный Рейн – Вестфалия, ил. 10). Каменная
стена полностью перекрывает поле зрения, отменяя масштаб и простран-

ственную глубину. Глаз скользит по неровностям камня, и натурный мо-
тив обращается в абстракцию. Но эти спрессованные объемы нетрудно
развернуть в реальную картину горных пород. Исхлестанные ветрами и
дождями, изборожденные трещинами, они расслаиваются на кристаллы,
из их впадин сочится вода, а на острых выступах сияют золотистые блики.
Все это разноцветье с яркими вспышками и глубокими затенениями явля-
ет застывшую стихию, окаменевший отпечаток атмосферных явлений.
И вполне естествен переход к композициям, в которых скрещивают-
ся оба начала. В «Струях» (1955, Германия, частное собрание, ил. 11) ска-
лы источают ручьи; падая вертикально, они рассекают каменные блоки и
словно вовлекают их в собственное течение. В других полотнах морские
воды, сталкиваясь с прибрежными камнями, закипают, пенятся, вскиды-
ваются гребнями, засасываются в узкие протоки между валунами, раз-
биваясь на множество ручьев («Море», 1962, Швейцария, частное собра-
ние; «Между камнем и водой», 1964, Париж, Национальный музей совре-
менного искусства, ил. 13). В красочных мазках, проложенных в разных
направлениях, бурлит сама живописная материя. Этот тип «сплошной»
живописи (all over) как будто сродни полотнам Поллока, но в спонтанно-
сти Базэна отчетливо проступает лик природы, отражение ее бушующих,
животворящих сил: «Подлинная восприимчивость начинается с того, что
художник обнаруживает родство древесных завихрений и водяной коры,
камня и собственного лица; в результате мир постепенно концентрирует-
ся, являя под зыбью видимостей великие сущностные знаки, в которых
открывается истина и самого художника, и универсума»5.
Природа, в представлении Базэна, резонирует подобиями, в одну и
ту же оболочку она вмещает разнотипные объекты, и дело художника –
проявить эти сходства, раскрыть многозначность формы. Отсюда вы-
вод: «Обыгрывание двойственности – весьма привлекательный способ
вырвать объект из его почвы, вынудить его забыть о своем назначении
в повседневности и припомнить, что он связан с миром не утилитарной
функцией, а глубокими корнями родства. […] Если счастливый случай об-
лекает две раздельные реальности в одну и ту же форму, то она, в свою
очередь, призывает форму более универсальную, независимую от этих
двух реальностей, объемлющую ту и другую»6.
Как в своем творчестве, так и в теоретических высказываниях Базэн
балансирует на грани абстракции и предметного видения, и эта точка не-
устойчивого равновесия является центром его эстетики. Идея переклички
подобных форм вызывает в памяти столь популярную в эпоху символизма
бодлеровскую концепцию соответствий. Но, по верному замечанию одно-

го из критиков того времени, «природа-храм уступила место природе-
песку, природе-пене»7. Мир пребывает в непрестанном становлении,
в его энергетических волнах осуществляется перманентное творение
форм. И, поскольку мир дан нам в восприятии, его поток встречается с
потоком сознания, непрерывными психическими пульсациями. «Жизнен-
ный порыв» природной материи и деятельность человеческого духа одно-
родны по своей сути.
Метод работы Базэна непосредственно вытекает из этих представ-
лений. Подобно Клее, он стремился воссоздать на полотне космогенез,
пройти по пути, проложенному природой. Белый холст был для него «пред-
шествующей творению безграничной протяженностью, в которой свет и
мрак еще не разделены»8. Его зияющая пустота – зеркало «пустого» со-
знания художника, еще не знающего, с чего начать. Первый брошенный
мазок уже создает освещенное пространство, в нем появляется пока не-
внятный зачаток формы, и, откликаясь на его призыв, художник делает
следующие шаги по «равнине» холста, давая рождение трепещущему
жизнью образу: «Весь хаос, не имеющий ни формы, ни предопределен-
ной судьбы, хрупкие обломки, всплывшие из пучины нашего подсозна-
ния, – отдаленные отзвуки окружающего нас мира, который мы неустанно
стремимся наделить формой и судьбой»9.
Поразительны поздние работы Базэна, 1970 – 1980-х годов. Взгляд
художника устремлен в бездонную пустоту неба. Его меняющиеся со-
стояния – от едва заметных мерцаний до тяжелых коловращений туч с
грозовыми разрядами – переданы одним и тем же приемом густых, широ-
ко набросанных мазков. Их столкновения, перепады цветовой плотности
порождают то меркнущий свет, то внезапные ослепительные прорывы,
сверкания молний в потемневшей атмосфере («Борьба зари», 1971, Па-
риж, собрание Адриен Маг; «Вариация II», 1982 – 1983, Кольмар, музей
Унтерденлинден; «Смесь лучей», 1971, частное собрание, ил. 14). Мас-
сивная красочная материя, именно в силу своей «абстрактности», ста-
новится выразительной метафорой бесплотной световой среды. Эта
«музыка сфер» вбирает в себя множество ассоциаций – со звуками ре-
альной музыки, с природными катаклизмами и бранями древних сказаний
(«Греческая трагедия», 1974, Париж, частное собрание; «Илиада», 1975,
Париж, собрание Адриен Маг; «Дрожь времени (Памяти Шуберта)», 1989,
Париж, частное собрание, ил. 15).
Опубликованное в 1948 году эссе Базэна «Заметки о современной
живописи» вызвало живой отклик в среде художников. Идеалистическая
метафизика основоположников абстракционизма, с ее устремленностью

к трансцендентным сущностям, к тому времени отошла в прошлое. Даже
вера в Бога была сильно поколеблена событиями мировой войны, взры-
вом атомной бомбы над Хиросимой, продолжающимися потрясениями
общественной жизни. Идея спонтанного саморазвития все больше овла-
девала сознанием, направляя художников на поиск имманентных свойств
природы. «Так найдем же заново абстрактное начало, – призывал Базэн, –
окунувшись в полноводный бассейн природы, как советуют нам наиболее
проницательные и восприимчивые «нон-фигуративисты». Предадимся
объятиям ее хитроумно расставленных сетей, повсюду оставляющих свои
следы… Даже та «музыка сфер», которая подчас звучит в скульптуре
Арпа, доносится до нас посредством изгибов женского торса, округло-
стей гальки. И именно в этом заключается истина, в противоположность
измышлениям головного искусства»10.
Базэн дал убедительные образцы пейзажной абстракции, обосновав
свой метод в теоретических статьях. По обозначенному им пути устреми-
лись и другие художники.
Альфред Манессье
(1911–1993)
Хотя призвание Альфреда Манессье определилось с детских лет,

ему пришлось преодолеть немало препятствий на пути к его осуществле-
нию. Родившись в Абвиле, на берегах Соммы, он в 1929 году поступил
в Париже в Школу изящных искусств, но, по настоянию отца, вынужден
был избрать отделение архитектуры, а живописью заниматься урывками,
в частных учебных заведениях. В академии Рансона он обучался технике
фрески у Роже Биссьера. Служба в армии, смерть отца и необходимость
заняться унаследованным от него делом виноторговли на несколько лет
прервали едва начавшуюся карьеру живописца. Лишь с 1938 года, про-
дав семейное предприятие, Манессье смог целиком посвятить себя люби-
мому искусству, сосредоточившись на жанре пейзажа.
В 1941 году он принимает приглашение Базэна к участию в историче-
ской выставке «Молодые художники французской традиции», а в 1943 го-
ду снова выставляется с той же группой.
Пейзажи Манессье периода оккупации, насыщенные яркими цвета-
ми, – ностальгическое возвращение к эстетике фовизма, первого и сугу-
бо французского направления «героического периода» авангарда. Жар
заходящего солнца расплавляет формы портовых построек, мола и при-
чаливших к нему траулеров («Порт Кротуа вечером»; «Вид порта при за-
ходящем солнце»; обе – 1943, частное собрание). Свет словно пронизы-
вает прибрежные сооружения насквозь, поляризуется в них, разлагается
на спектральные цвета, превращая реальность в световой мираж.
В 1943 году Манессье испытал духовное потрясение, сказавшееся на
его дальнейшем творчестве. Во время трехдневного пребывания в Соли-
ньи, в цистерцианском аббатстве Нотр-Дам-де-ла-Трапп, он почувствовал
себя «новообращенным», глубоко верующим человеком. Этот внутренний
переворот был отмечен созданием абстрактного полотна «Salve Regina»*
* «О, Царица мира» – начальные слова католической молитвы.

(1945, Нант, Музей изобразительных искусств, ил. 16), написанного по

воспоминаниям о духовных песнопениях монахов-траппистов. Полосы
цвета уходят в глубину, возносятся вверх величественными вертикаля-
ми, передавая впечатление о стройном хоре голосов, резонирующих
под сводами собора.
С тех пор христианские образы не покидают творчество Манес-
сье. До конца жизни он создавал живописные и графические циклы на
евангельские темы, витражи и гобелены для церквей. Вместе с тем этот
кроткий, мягкий человек, не имевший никаких задатков лидера или агита-
тора, был активным участником общественно-политической жизни. Еще
в 1930-е годы он вступил в организацию Gande Masse, участвовал в анти-
фашистских демонстрациях, в деятельности Ассоциации революционных
писателей и художников. В 1938 году им было написано, под явным влия-
нием «Герники» Пикассо, антифашистское полотно «Последняя лошадь»
(первоначальное название – «Долой Гитлера!»).
«Ангажированность» Манессье, как будто неожиданная для художника-
пейзажиста, проистекала из свойств его личности, наделенной высоким
чувством социальной ответственности и способностью к состраданию. Но
его внутренние побуждения совпадали, во всяком случае, с призывами
к «вовлеченному существованию» христианского мыслителя Эммануэля
Мунье, который писал: «Именно на политическом уровне должно персона-
лизироваться экономическое начало и институализироваться начало лич-
ностное. Вот почему аполитизм, обходящий эту жизненно важную область
человеческой деятельности, […] в большинстве случаев оказывается ду-
ховным отступничеством»11. Страстные сочинения Мунье оказали настоль-
ко сильное влияние на поколение людей 1930 – 1940-х годов, как верующих,
так и безразличных к религии, что персоналистская этика гражданской от-
ветственности переросла в социально-политическое движение.
На протяжении всей своей жизни Манессье откликался на трагиче-
ские события в мире, протестуя против насилия, унижения человеческого
достоинства, как участием в политических акциях, так и творчеством. Во-
йны в Алжире и во Вьетнаме, подавление советскими войсками восстания
в Венгрии, казни баскских сепаратистов во франкистской Испании, суд
над Анджелой Дэвис, убийство Мартина Лютера Кинга, возглавленный
Пиночетом кровавый переворот в Чили – все это нашло отражение в его
искусстве. Композиции-реквиемы, где траурную мессу служит сама при-
рода, посвящены и мученической смерти Христа, и жертвам современных
ожесточенных конфликтов. Те же мотивы, что возникли в пейзажных аб-
стракциях, звучат и в картинах на актуальные темы и темы Священного
Альфред Манессье 51
Писания. Для Манессье, с его христианским мироощущением, в окружаю-

щей природе разлита тотальная духовность, объемлющая и скоротечную
земную жизнь человека, и его посмертное пребывание в вечности.
Он был певцом северной природы, с ее величавыми просторами и
ровным светом, льющимся с небес. Полыхания цвета в ранних пейзажах
вытесняются тонкими модуляциями перламутрово-серых, черных, при-
глушенных золотистых тонов. Путешествуя по Голландии, Канаде, Скан-
динавским странам, он находил все новые мотивы этой замершей в хо-
лодном воздухе природы, таящей под своими покровами медлительные
течения жизни. Но «первообраз» севера был открыт им в родных местах –
в заливе Соммы, близ порта Кротуа.
Этот поистине уникальный ландшафт запечатлелся в его памяти с
детства, и в дальнейшем он постоянно возвращался в родные края – к жи-
вительному источнику, питавшему его творчество. Устье текущей по низ-
кой равнине Соммы непосредственно переходит в залив Ла-Манша, где
обширные пляжи периодически затопляются морскими приливами, остав-
ляющими на песке следы волн. Море намывает, слой за слоем, высокие
песчаные косы, и в углублениях образуются водные бассейны, из которых
пробиваются журчащие ручейки. Бескрайний простор океана сливается
с простором побережья, и над этой равниной, покрытой зыбью воды и
песка, простирается небо, уходящее к далеким горизонтам.
Редкая натура одаривает таким ощущением бесконечности. Пустота
неба, моря и долины являет человеческому воображению некую модель
космоса, однородного по своей структуре, но пронизанного энергетиче-
скими токами. «Шагая по этим пескам, – признавался Манессье, – я пере-
живал мгновения вечности, молчания, возвращения внутрь самого себя.
Прогуливаться в окрестностях залива Соммы, идти к морю вслед за от-
ступающей водой – это поистине библейское путешествие. Все обретает
внутренний порядок… Приходишь в соприкосновение с высшим миром…
Мне посчастливилось родиться близ залива Соммы. И эти виды оказыва-
ли постоянное глубинное воздействие на все, что я делал»12.
Неосведомленному глазу эти образы в живописи Манессье кажутся
чистой абстракцией. Однако расплывы однотонного цвета, ограниченные
извилистым контуром, изображают озерца и лужицы, оставленные в пес-
чаных лунках спадающим приливом и соединенные между собой протока-
ми. И как только найден натурный источник картины, все ее «автономные»
формы выстраиваются по изобразительной схеме. Омраченное небо от-
ражается асфальтовыми переливами в чашах со стоячей водой, вокруг
них рассеяны застрявшие в песке камешки и выброшенный морем слу-
чайный сор («Прилив», 1953, частное собрание; «Морской отлив», 1954,

частное собрание, ил. 19).
Манессье писал эти напитанные влагой пески при разном состоянии
атмосферы, в разное время суток, улавливая в них и тени низко нависших
облаков, и тусклое сияние лунного света, и радужные переливы заходя-
щего солнца в солевых отложениях по краям подсыхающих лужиц («Per
amica silentia lunae»*, 1954, Эссен, Музей Фолькванг; «Воспоминание о
заливе Соммы», 1979, частное собрание; «Мертвая вода», 1954, частное
собрание; «Последние лучи над бухтой Соммы», 1984–1989, частное со-
брание; ил. 18, 22). Одни и те же натурные формы предстают в непрерыв-
ной изменчивости. Меняется не только цветовая гамма, но и очертания
водных зон, которые то растягиваются узкими зигзагами, уходя в перспек-
тивное удаление, то широко расплываются под взглядом с верхней точки.
Но если у Базэна в прозрачных слоях приливов трепещут эфемер-
ные, грезоподобные образы, у Манессье то же текучее вещество зами-
рает в границах четкого контура. Бурным коловращениям он предпочитал
сонные воды, стоячие или медленно опускающиеся, напитывающиеся
глубокими тенями или ровным рассеянным светом. Форма, окантованная
твердой линией, возносит изменчивую материю к абсолюту, и в самом ее
непостоянстве проявляется мерцающая субстанция мира.
В конце жизни Манессье создал два триптиха – «Морское простран-
ство» (1991, частное собрание, ил. 23) и «Друг мой, смерть» (1991, част-
ное собрание). Натурный мотив в них один и тот же: световая дорожка на
морской поверхности, отброшенная низко стоящим светилом. Но если в
первом триптихе сверкающие волны затвердевают и нагромождаются по
вертикали, выстраиваясь в подобие башен, то во втором водяные гребни
быстро бегут по поверхности, постепенно омрачаясь и исчезая в ночной
дали. Парадоксальная инверсия: подвижная натура претворяется в ка-
менное строение, а отвлеченная идея излагается языком реалистическо-
го пейзажа. В боковых композициях «Морского пространства» верхние
блоки отклоняются в сторону, словно под дуновением легкого бриза, и в
их очертаниях застревают, размножившись, полукружья светил. От одной
части триптиха к другой цветовая гамма меняется, словно вбирая в себя
перемены в суточном освещении – золотистом, шафрановом с бирюзо-
выми отблесками, тускло-голубом с асфальтовыми переливами. С другой
стороны, воплощенная в темнеющих водах идея смерти – метафориче-
ский архетип, по-видимому присущий человеческому сознанию. Гастон
* «Под защитой луны молчаливой» – цитата из поэмы Вергилия «Энеида».

Альфред Манессье. Заиндевение.

1968. Холст, масло. 150х150.
Башляр, обращаясь к психоанализу «материальных грез» воды, писал:

«Исчезнуть в глубоких водах или пропасть на дальнем горизонте, слиться
с глубиной или с бесконечностью – таков удел человеческий, творящийся
по образу удела вод»13.
Мотив затвердевшей воды развивается в серии картин с морозными
узорами, созданной во время путешествия по Канаде (1967–1970). Бело-
голубые кристаллы ветвятся во всех направлениях, заполняя поверх-
ность. Принцип формообразования один и тот же, но названия картин
подсказывают разные изобразительные трактовки. Перед нашими глаза-
ми предстают то заиндевевшие хвойные ветви, то узоры в толще льда, то
снежные метели, то выступившие на поверхность, припорошенные сне-
гом переплетения древесных корней. Наконец, эти частные наблюдения
перерастают в обобщающую картину северного поселения, увиденного с
верхней точки, словно из-под крыла снижающегося самолета («Заинде-
вение»; «Зимнее»; обе – 1968, частное собрание). Заснеженные города
с расходящимися от центра магистралями, пересекающими их прямыми
улицами, лучевидными отростками предместий и в самом деле похожи на
снежинки, на морозные кристаллы, осевшие на оконном стекле.
Извлекая из природных явлений некую универсальную структуру,
Манессье дает свое решение проблемы абстракции в живописи. Наше
восприятие формы зависит от предварительной установки, от заданного
масштаба и угла зрения. В реальности мы не можем ошибиться, посколь-
ку весь контекст окружающей среды однозначно определяет ориентации
глаза. Иначе обстоит дело в живописи, где рамки картины вырезают из
натуры фрагмент, оставляя на волю зрителя определить, с какой дистан-
ции и в каком ракурсе он представлен. Этот дрейф зрения и порождает
отвлеченную форму, которая вбирает в себя множество изобразительных
вариантов. Мы угадываем в ней разбегающиеся арабески на замерзшем
стекле, но с мысленным подъемом на высоту птичьего полета открывает-
ся ландшафт под снежным покровом, а в сильном приближении просту-
пает, как под лупой, форма снежинки.
В шведских пейзажах Манессье гребни волн неотличимы от гребней
холмов, почерневших кромок облаков, скалистой местности, просвечи-
вающей сквозь густой туман. Точно так же излюбленный художником мо-
тив застоявшейся в песке воды переходит в другой – вид камней, высту-
пающих над поверхностью моря, или даже качающихся на волнах лодок
(акварель «Минеральное», 1953, частное собрание; «Три барки», 1954,
частное собрание). Конечно, в таких работах реальные формы сокраще-
ны до общих очертаний, пространственные планы слипаются в плоскость.
Альфред Манессье. Пейзаж Аляски.

1958–1976. Холст, масло. 162х162.
Условности здесь не больше, чем в живописи фовистов, где натурный

мотив легко опознается. Однако Манессье устраняет все опоры, ориен-
тирующие глаз, так что невозможно определить даже угол наклона зри-
тельного поля. И лишь название подсказывает способ считывания форм
и их распределения в мыслимом пространстве.
Натурные этюды Манессье, выполненные с исключительной, почти
фотографической точностью, – наглядное свидетельство «абстракций»
рисующей природы. Волнистые ритмы пробегают по всей поверхности
больших листов с изображением мокрого песка. На эту сетку застывших
песчаных волн с глубокими тенями накладывается другая – белых нитей,
передающих рябь прозрачной воды, сверкание струй в легких потоках.
Поверхности гальки в акварельных этюдах Манессье исписаны голубы-
ми и зелеными волнами, синими лужицами, пенистыми всплесками, золо-
тистыми облаками с белыми прорывами – как будто камни, омывшись в
купели моря, восприняли играющие в нем образы. И, откликаясь на сти-
хийный мимесис природы, художник пишет «окаменевшие» морские пей-
зажи, в которых бурление вод заключено в форму минеральных осколков
(«Штиль»; «Норд-вест»; обе – 1978, частное собрание).
Голландские картины Манессье дают не менее любопытные примеры
«естественного» обращения натуры в зрительную абстракцию. Удвоенные
отражениями в зеркале гладкого льда ряды свай образуют симметричный
орнамент, в котором растворяется исходный мотив («Зима в Голландии»,
1955, частное собрание). В картине «Близ Гарлема» (1955, Дижон, Музей
изящных искусств) потемневшие на контражуре реальные объемы сжима-
ются в плоские силуэты, которые искажаются, запутываются в волнистых
отражениях. Однако светлеющие к горизонту полосы создают простран-
ственную глубину, так что в изломанных формах можно предположительно
угадать очертания дамб, причалов и мостов, парусников, полузатопленных
деревьев. В этом контексте два темных овала (частый мотив в живописи
Манессье) прочитываются как ирреальные образы, реакция глаза на осле-
пительное сияние сплющенного заходящего солнца. Предметное видение
расплывается в бесплотных видениях. И, словно припомнив рассказанную
Кандинским историю открытия абстракции, Манессье повторяет компози-
цию, повернув ее на 90° («Праздник в Зеландии», 1955, Гамбург, Кунстхал-
ле; ил. 17). Теперь те же формы окончательно развоплощаются и притяги-
ваются к плоскости простым приемом: узкие охристые полосы, означав-
шие в предыдущей картине морские волны, сливаются в две ровные ленты.
Вдоль них возносятся по длинной вертикали криволинейные очертания,
вызывающие живые ассоциации со ступенями гаммы, по которой поднима-
Альфред Манессье. Пески.

1983. Китайская тушь. 159х110, 5.
Альфред Манессье. Северное море.

1954. Холст, масло. 114х114.
ется мелодическая линия праздничных напевов. Выходит, что, если формы

тянутся вдоль горизонта короткими ростками, мы видим в них пейзажный
мотив. Но если те же формы располагаются по вертикали, то они уже вос-
принимаются как обозначения беспредметной элевации – возможно, взле-
та души, увлекаемой музыкальными аккордами.
Такая инверсия не была для Манессье простой игрой. Он чутко отзы-
вался на голоса природы, ее ритмы: «Мой глаз сформировался в местах,
где свет пронизывает почву и пески. Внешний мир вошел в меня. Есть
два мира, связанных постоянными взаимными токами. В освещении этой
земли ощущается духовное начало … Я очень легко переходил от мира
внешнего к внутреннему… Два мира, которые перекликаются, дополняют
друг друга, как в живописном отношении, так и в духовном»14. Отвечая на
анкету журнала «Эспри», Манессье писал: «Важно найти язык или пла-
стический знак, передающий одновременно чувственный мир как эмоцию
и мир духовный как высшее откровение; раскрыть в аутентичных пласти-
ческих формах соответствия внешней и внутренней жизни»15.
Конечно, идея пейзажа как «пейзажа души» далеко не нова. Одна-
ко для Манессье это было не заимствованной концепцией, а глубоким
личным переживанием, испытанным еще в детские годы. Он чувствовал
дыхание природы и сам дышал ее ритмами. В отличие от Базэна Манес-
сье высоко ценил живопись Мондриана, усматривая в его цветовой гам-
ме сияние особого света Голландии. По-видимому, ему не была чужда и
крепкая устойчивость мондриановских композиций. Ведь сам он стремил-
ся уловить постоянство в изменчивости, заключить природные вибрации
в твердый контур.
В серии картин, написанных по воспоминаниям о Голландии, плот-
ные формы густых тонов ветвятся и пересекаются, разрывая солнечный
диск на угловатые фрагменты («Раннее утро в Голландии», 1955, частное
собрание; «Февраль близ Гарлема», 1955, Берлин, Национальная гале-
рея; «Минус двенадцать градусов», 1956, Лондон, галерея Тейт; ил. 20).
В таких «абстракциях» с замечательной точностью передано отвердение
натурных форм в застылом воздухе. Их края чуть расплываются в мороз-
ной дымке, а солнце – сжатое, изрезанное черными ветвями – проступает
тусклым пятном сквозь туманную пелену.
Отвечая на письмо хранителя галереи Тейт, Манессье припоминал
натурные первоисточники картины «Минус двенадцать градусов»: «Что-
бы дать полный ответ на ваши вопросы, необходимо сказать, что здесь
отразилось не какое-то конкретное место, а некая сумма, ансамбль све-
товых гармоний и форм, отложившихся в моей памяти. Более точно – со-
четание желтого и серого проистекает из соотношения неба (несколько

завуалированного холодом) и солнца, совершенно особенного желтого
цвета, как оно виделось из моей комнаты в Эйндховене; «мельничные»
формы пришли с дорог Зеландии, а их внутренняя окраска заимствована
у старой окрашенной панели, цвет и фактура которой поразили меня во
время пребывания в сельской местности близ Гарлема… Все это погру-
жено в среду сильного, сухого мороза, которая живо воскресает в моих
воспоминаниях вместе с состоянием глубокой и чистой радости»16.
Наиболее динамичные картины написаны Манессье по мотивам так
называемых ортийонажей (или ортийонов) – принятых в Пикардии оро-
сительных систем для садов (ил. 21). Стоячие воды запруд, зарастаю-
щие водорослями и кувшинками, прямые каналы, в которых плещутся
тени древесных крон, – вся эта зыбкая материя передана художником в
плывущих формах, заполненных светоцветовыми вибрациями. Манессье
принадлежит к редкому в XX веке типу художника, сумевшего выразить
религиозное чувство и в абстрактных формах, и в пейзажных мотивах.
Ведь для него земная природа была воплощением божественного начала.
«Его нон-фигуративное искусство, – отмечает французский критик, – не
является антифигуративным; он возносит фигуративное искусство к не-
доступным слову высотам медитации и созерцания. Божественное начало
пронизывает его полотна»17.
Последние годы жизни Манессье посвятил работе над ансамблем ви-
тражей для старинной церкви Сен-Сепюлькр в Абвиле (1982–1993, ил. 24).
Этой многотрудной и многолетней работой он отдавал дань своей родине,
одарившей его богатыми впечатлениями, пробудившей в нем художника.
Волнистые ячейки витражей переливаются всеми цветами радуги. Насы-
щенность цвета нарастает снизу вверх, подобно нарастанию оркестро-
вых звучаний от пиано до фортиссимо. Необычно тонкое, прозрачное
стекло не только наполняет интерьер разноцветными лучами, но и пропу-
скает вид деревьев, растущих за апсидами. Колыхания ветвей в витражах
усиливает эффект волн, возносящихся к сводам. Замкнутое сакральное
пространство открывается навстречу мистериям природы.
Зао Вуки
(р. 1921)
Зао (настоящая фамилия Цао) Вуки родился в 1921 году в Пекине в

семье просвещенного банкира. Его отец принадлежал к древнему ари-
стократическому роду, восходящему к династии Сун. Семья обладала
драгоценными свитками работы Ми Фэя и Чжао Мэнфу. Отец, ценитель
национальной живописи и каллиграфии, поощрял с детства проявившие-
ся склонности сына к искусству. В четырнадцать лет Вуки поступает в
художественную школу Ханчжоу, где в течение шести лет обучается, глав-
ным образом, европейским приемам рисования со слепков классических
статуй, с живой натуры, а также живописи маслом. Достижения европей-
ского искусства, в том числе и новейшего, вызывают у Вуки страстный
интерес. Он знакомится с ними по открыткам, которые его дядя привозит
из Парижа, по репродукциям в массовых американских журналах. Уже в
эти юношеские годы он весьма скептически относится к академической
живописи, упрекая ее в «ложной трагедийности», и находит образцы под-
линно живого искусства в творчестве Сезанна, Матисса, молодого Пи-
кассо. Поразительно, что начинающий художник, пребывавший в далеком
Китае, смог совершенно точно, хотя и с некоторым отставанием, оценить
процессы в художественной жизни Европы.
В 1948 году он вместе с женой, также художницей, отправляется во
Францию с намерением завершить там образование. Плавание из Шан-
хая в Марсель заняло более месяца, но, едва прибыв в Париж, молодая
чета в тот же день направляется в Лувр. Жадный интерес к культурным
сокровищам Западной Европы не покидает Зао Вуки и в дальнейшем. Он
изучает французский язык в школе Alliance fran aise, совершенствует ма-
стерство в академии Grande Chaumie2re под руководством Отона Фриеза и
много путешествует: посещает Швейцарию, совершает большую поездку
по Италии, где внимательно изучает музеи и архитектурные памятники,
затем отправляется в Испанию.
Мощный поток новых впечатлений отнюдь не заглушает воспоми-

наний об отечественной традиции, а, напротив, воскрешает их. «Сезанн
научил меня видеть природу Китая», – признавался художник. И добавлял:
«Именно Сезанн помог мне найти самого себя, открыть в себе китайско-
го живописца»18. При посещении Швейцарии он познакомился с твор-
чеством Пауля Клее – художника, увлекавшегося китайским искусством.
В живописи швейцарского мастера, кумира послевоенного парижского
авангарда, Зао увидел родство с собственной манерой, выработанной го-
дом раньше, – подражание детскому рисунку, изящная линейная графика,
прочерчивающая тонко нюансированный цветом фон. «Клее помог мне
мало-помалу обрести самого себя. Влияния извне помогают художнику
преодолеть собственную ограниченность»19.
В картинах 1950–1952 годов запечатлелись образы европейских го-
родов, их прославленные памятники и архитектурные ансамбли. Вид собо-
ра Св. Марка в Венеции, сотканный из тончайшей паутины линий, дрожит
вдали, в золотисто-розовом мареве («Piazza», 1950, Париж, Национальный
музей современного искусства; ил. 25). Фонтан в центре площади и рас-
ходящиеся от него линии образуют подобие огромной чаши, возносящей
к облачному небу этот чарующий мираж. Здесь, как и в других работах на-
чала 1950-х годов, формы распластываются по поверхности, но простран-
ство не слипается в плоскость, поскольку фон, насыщенный цветовыми
модуляциями, создает впечатление атмосферного слоя, в котором парят
зыбкие контуры строений, холмов и деревьев, лодок, предметов натюр-
морта («Пейзаж», 1951–1952, Париж, частное собрание; «Белый парус»,
1952, Франция, частное собрание; «Натюрморт», 1952, Тайвань, частное
собрание). Воздушная среда словно пронизывает насквозь объекты, обра-
тившиеся в тонкую каркасную сетку. Художник усиливает эффекты свето-
воздушных колебаний, включая в живописную ткань фактуру крупнозерни-
стого холста. Краска скользит по его выпуклым точкам, и в разноцветном
мерцании линии рисунка вибрируют, как натянутые струны («Мост Тауэр в
Лондоне», 1952, Тайвань, частное собрание; ил. 26).
Конечно, эти приемы были вынесены Зао Вуки из арсенала западно-
европейской живописи. Позднее он признавался, что решил остаться в
Париже из любви к импрессионистам. Однако уже в этих ранних опытах
погружения объектов в окружающую среду он сближается с мировоспри-
ятием, определившим стилистику китайского классического пейзажа, –
с выработанной даосизмом философемой Великой Пустоты, которая
объемлет все феномены природного мира, все возникающие, исчезаю-
щие, перетекающие друг в друга материальные вещи:
Зао Вуки 63
Зао Вуки. Пейзаж.

1951–1952. Холст, масло. 100х81.
«Путь реализуется в вещах лишь как мерцание, лишь как трепе-

тание.
Вот трепетание, вот мерцание.

А в сердцевине – наличие образа.
Вот мерцание, вот трепетание.
А в сердцевине – наличие вещи.
Вот мрак, вот тьма.
А в сердцевине – наличие семени»20.
Ненасытный интерес к мировым художественным культурам, их по-

разительному многообразию и неожиданным сходствам побуждает Зао
Вуки расширить круг странствий. На протяжении 1950–1970-х годов он
объездил многие города Европы, Северной и Южной Америки, Централь-
ной Азии и Дальнего Востока. Накопленный в путешествиях запас не внес
смуту в его сознание, напротив – помог найти собственный путь: «На меня
оказали влияние многие вещи – египетское, греческое искусство, китай-
ские работы в бронзе. Я принимаю все традиции. История так богата, и
нужно почерпнуть из нее как можно больше. Живопись всегда произрас-
тает из скрытых корней. Мои корни – европейские и китайские. Да, поки-
нутая традиция – это нечто необычайное»21.
В Париже Зао Вуки сблизился с ташистами – Пьером Сулажем, Гансом
Хартунгом, Жан-Полем Риопеллем, Жоржем Матье. Замечательный поэт и
художник, Анри Мишо стал его близким другом до конца своих дней.
В своих первых абстрактных картинах Зао использует мотив иеро-
глифа, как будто перенимая принцип пейзажного свитка с включенным
в него стихотворным текстом. Однако его «иероглифы» – чисто пласти-
ческие знаки, к тому же имитирующие не надписи кистью, а скорее, гра-
вированные пиктограммы на архаических изделиях из кости и бронзы.
В полотне вертикального формата под названием «Ветер» (1954, Париж,
Национальный музей современного искусства) обрывки письма взлета-
ют вверх подобно бумажным клочкам, гонимым воздушными порывами.
Тональные перепады фона – от густой темноты в нижнем углу к тусклым
просветам в правой части – живо передают впечатление урагана, под-
нятой им с земли пылевой завесы, перекрывающей солнечный свет.
В «Черной массе» (1955, Питтсбург, Художественный музей Института
Карнеги) перекрестные штрихи уже больше напоминают обломки дре-
весных ветвей, кружащихся в вихрях ветра. Раскалывая иероглифиче-
ское письмо, художник вместе с тем возвращает его к изобразительным
Зао Вуки 65
Зао Вуки. Ветер.

1954. Холст, масло. 195х87.
Париж, Национальный музей современного искусства
Зао Вуки. Черная масса.

Питтсбург, Институт Карнеги, Художественный музей
Зао Вуки 67
корням, заново собирая распавшиеся графемы в образы. (Возможно,

он припоминал уроки, преподнесенные ему в детстве дедом, талант-
ливым художником-любителем, который, обучая внука грамоте, писал
иероглиф, а на обратной стороне листа рисовал соответствующую
ему картинку.) Густые мазки яркой киновари, падающие на холст пере-
крестьями, зигзагами, серпами, при всей своей знаковой условности,
весьма убедительно воссоздают сияние солнечных лучей в просветах
темных туч («Облако», 1956, Париж, частное собрание; ил. 28). «Иеро-
глифы» постоянно перевоплощаются, являясь то в виде выброшенного
морским приливом мусора, то в виде обугленных, извивающихся в пла-
мени ветвей, а то, все больше дробясь, распадаясь на мелкие черточ-
ки, сливаются в сплошные массы пейзажных мотивов («Пожар», Париж,
Национальный музей современного искусства; «Солнечный павильон»,
1954–1955, Рио-де-Жанейро, Музей современного искусства; «Перед
грозой», 1955, Лондон, галерея Тейт; ил. 27).
При посещении США в 1957 году Зао Вуки познакомился с худож-
никами нью-йоркской школы. «Живопись действия» поразила его импро-
визационной дерзостью, спонтанной широтой художнического жеста и,
несомненно, навеяла воспоминания о методе вольной игры кисти, выра-
ботанном мастерами старого Китая.
Теперь он стремится к «предельной свободе языка, к языку более от-
крытому – к тому, что предшествует натюрморту и пейзажу»22. «Абстрак-
ция, – по его словам, – позволяет говорить о вещах, которые находятся в
голове, а не на столе. Приемы китайского пейзажа, массы тумана – все
можно использовать. Живопись лучше видна, когда она абстрактна»23. Но
при этом: «Я не верю, что человеческое сознание способно, отрешив-
шись от мира, выдумать не существующие в природе вещи»24.
В самом деле, спонтанные импровизации Зао Вуки – не просто по-
ток сознания, излившийся на холст. Стихия красочной материи в его кар-
тинах воссоздает стихии самой природы, словно психические порывы,
движущие рукой художника, проистекают из тех же универсальных сил,
что управляют процессами естественного морфогенеза. Отказавшись
от несколько искусственного приема овеществленных графем, он вслед
за тем отказывается и от названий картин, ограничиваясь их датировкой.
Название, по его убеждению, лишь сужает круг образных значений, на-
вязывая зрителю одно из них. С конца 1950-х годов в его творчестве пре-
обладают композиции, которые по праву можно назвать беспредметными,
то есть не имеющими конкретного натурного мотива, но понятие чистой
абстракции вряд ли применимо к ним.
В картине «21. 04. 59» (Лондон, частное собрание) живописные мас-

сы клубятся, как кучевое облако, увиденное с недоступной человеческо-
му глазу точки – сверху, из далекой выси бирюзового неба. Атмосферное
образование странной крестовидной формы устремляется в глубину по-
добно взлетающему коршуну. Оперение его тела расплывается в затем-
нениях, а распростертые крылья подсвечиваются снизу розовым светом
заходящего солнца. Над облаком парит, отбрасывая на него свою тень,
настоящая птица. Красочная материя, словно независимо от воли худож-
ника, творит своими сгущениями и разрежениями летучие формы разной
степени плотности – корпус пернатого существа, конденсации водных ис-
парений и падающую на них тень.
Дав одной из картин название «Под веками» (1963, Эссен, Музей
Фолькванг, ил. 29), художник, конечно, стремился представить ее как
творение «внутреннего взора», видения при закрытых глазах. Однако
пейзажный мотив неотвратимо восстанавливается. В протяжных гори-
зонталях белых и голубых мазков видится сияние стоячих вод. Их гладь
разрывается коротким косым всплеском – то ли скользкая спина выныр-
нувшей рыбы, то ли течение, образовавшееся на перепаде уровней дна.
В темном правом углу тонкие стеблевидные мазки спутываются и, мед-
ленно вращаясь, словно затягиваются в черноту глубокого омута. Тягучие,
вязкие массы в ташистских полотнах китайского мастера соотносятся с
природными хлябями и трясинами напрямую, как бы в обход сознательно
поставленных миметических задач. Само колыхание красочных масс вто-
рит естественным ритмам.
Вид заросшей тиной заводи со шныряющей в ней мелкой живностью
проступает в многослойной структуре картины «4. 05. 64» (Париж, На-
циональный музей современного искусства, ил. 31). По широким густым
полосам фона пробегают сверкающие белые молнии – зыбкие отраже-
ния лунного света, следы, оставленные незримыми юркими насекомыми,
всколыхнувшимися водорослями. Над растревоженной болотистой по-
верхностью взлетают фонтаном брызги желтой краски. Опускаясь вниз,
они погружаются в переплетения подводной растительности, обозначен-
ной черными прочерками.
С замечательным мастерством использует Зао Вуки разнообразные
способы работы маслом – ровные движения широкой плоской кисти, бы-
стрые завихрения и прерывистые скольжения мазков, процарапывания кра-
сочного слоя ножом, разновидности дриппинга – расплескивания жидкой
краски, ее растекания, вьющиеся нити, пролившиеся из продырявленной
банки или выдавленные из тюбика. Эти приемы, очевидно заимствованные
Зао Вуки 69
Зао Вуки. 21. 04. 59.

Холст, масло. 130х162.
у художников нью-йоркской школы, исполняются Зао Вуки с особым ар-

тистизмом, сравнимым с артистизмом порхающей кисти старых мастеров
Китая. При этом язык, изначально предназначавшийся для спонтанного са-
мовыражения художника, как будто непроизвольно отклоняется в сторону
описания реальности. Красочная паста, выдавленная изящным поворотом
руки, ложится на холст рельефным сгустком, в котором проступает облик
то диковинной птицы, то какого-то земноводного, то головастика с мелька-
ющим хвостом. Струйки разведенной краски стекают по вертикали холста,
превращаясь в древесные стволы удаленной рощицы, в дрожащие на воде
отражения, в сосульки, висящие над обрывом, в падающий из тучи дождь.
Тонкие волокна, излившиеся из отверстия банки, змеятся по поверхности,
вычерчивая замысловатые петли, подобные горным ручьям, воздушным те-
чениям, прихотливым траекториям птичьего полета.
Известно, сколь важная роль отводилась в теории и практике ста-
ринной живописи Китая тренировке руки, особенно свободе запястья, от
которой зависела виртуозность кисти. Всматриваясь в технику современ-
ного китайского мастера, мы словно присутствуем при исполнении танца
руки, которая то пролетает над холстом, оставляя за собой тянущийся
след пролитой краски, то легко касается его, то энергично перемеши-
вает, взбивает красочную массу. Вот кисть стремительно проскользну-
ла, а затем перешла на прерывистый шаг, сотворив вид ледника, с его
разнообразными поверхностями – гладкими и бугристыми, припорошен-
ными снегом, прозрачными с застрявшими в толще пузырьками («25. 02.
63», частное собрание; «23. 05. 62 / 7. 01. 71», Париж, частное собрание;
«Посвящается Анри Мишо», 1963, Париж, частное собрание). Широкие,
мощные мазки мечутся по диагоналям холста, сливаясь к его центру в
бурлящий поток («10. 01. 74», Тайвань, Художественный музей, ил. 32). Бе-
лые брызги взлетают над разлившимся во всю ширь полотна клокочущим
водоворотом («5. 03. 75 / 7. 01. 85», Париж, частное собрание).
Психические пульсации, направляющие телесные движения, подчи-
нены тем же ритмам, что и пульсации природы. В беседе с поэтом Клодом
Руа художник дал метафорический образ этого слияния объективного и
субъективного: «Дверь служит переходу от внутреннего к внешнему. Если
ты закрываешь дверь, природа остается снаружи, а мы – внутри. Есть раз-
личие. Но если дверь открыта, различия больше не существует»25.
Он всегда держал дверь открытой. В его порывистых импровизациях
всплывают и тонут горные ландшафты, лесные массивы, речные заводи
и бурные водопады, морские штормы и сгустки тумана. В таких компози-
циях, как «19. 07. 61» или «1. 05. 82» (обе – Париж, частное собрание, ил.
Зао Вуки 71
35) красочная масса закипает, пенится, расплескиваясь во все стороны,

но сама материя этой турбулентности не поддается точному определению.
В ней можно увидеть и разорванные ветром хлопья облаков, и коловраще-
ния горного потока, и космическую туманность или взрыв далекой звезды.
Наш взгляд словно парит над образотворческим хаосом, то снижаясь, то
опускаясь, раз за разом меняя позицию видения. При «открытой двери»
возникают и подлинные «пейзажи души», как в большом полотне «Па-
мяти Мэй» (1972, Париж, Национальный музей современного искусства;
ил. 33), посвященном рано умершей жене. Взгляд в буквальном смысле
взлетает в заоблачные сферы. С огромной высоты открываются траур-
ные полосы черных облаков, распростерших, как вороны, свои крылья
над желто-оранжевым пожаром.
Наиболее точную характеристику этой неопределенности, дрейфа
образных смыслов в живописи своего друга дал Анри Мишо:
«Зао Вуки расстался со зримой реальностью. Но его картины сохра-
нили семейное сходство с природой.
Она здесь. Или ее нет. То, что мы видим, быть может, и не она. Или
все-таки она. Но совершенно другая. Уже растерявшая детали. [...]
Опустошенная от деревьев, рек, лесов, холмов, но наполненная вих-
рями, содроганиями, всплесками, порывами, течениями, магмами разно-
цветных испарений, текучих, разлетающихся вверх и вширь. [...]
В полотнах Зао Вуки, иногда гигантских размеров, соответствующих
масштабам его нынешнего мировосприятия, разрастается – величествен-
ная метафора – сфера планетарного видения. Огромные массы в какой-
то момент должны набрать высоту.
Эта природа переживает в искусстве Зао Вуки блистательный гео-
логический период»26.
Зао Вуки, несомненно, примыкает к пейзажной абстракции. Но есть
немаловажное отличие его живописи от искусства французских мастеров.
Жан Базэн и Альфред Манессье понимали абстракцию, в соответствии с
европейской традицией, как процесс абстрагирования от натуры, субли-
мации ее сущностных свойств. Бессущностный мир Зао Вуки принадле-
жит иной традиции – той, что создала учения о вечном волнении дхарм и
вселенском ветре, об иллюзорности объективного мира и его слитности
с сознанием, о Великой Пустоте и наполненности, противоборстве Инь
и Ян, о созидательных вихрях Хаоса, в котором рождаются и исчезают
вещи, происходят постоянные превращения материи. На его холсты как
будто обрушиваются одновременно все четыре стихии, и, при содействии
фантазирующего взгляда, происходят непрерывные трансформации жи-
вописного субстрата – своего рода морфинг, то есть плавные перетека-

ния одной формы в другую. Из пуха облаков образуются утесы и горные
лавины; в голубых прогалинах видятся и льдистые поверхности, и морская
гладь, и сияние неба, а в темные провалы затягиваются образы пещер,
омутов, грозовых туч и тайфунов (ил. 30, 36).
Здесь нетрудно увидеть те же мыслительные предпосылки, что поро-
дили эстетику жанра «гор и вод». Ограничимся несколькими цитатами из
трактата Ши Тао, художника и чаньского монаха династии Мин:
«Живопись выражает великое правило преобразований мира: в сущ-
ности гор и рек, в их форме и в их структуре; беспрерывной активности
Природы; приливов дыхания инь и ян; при посредстве кисти и туши она
охватывает все творения Вселенной и бушует во мне.
[...] Пейзаж выражает форму и порывистое движение Вселенной. На
лоне пейзажа ветер и дождь, тьма и свет создают характер атмосферы.
Рассеяние и группировка, глубина и расстояние образуют схему компо-
зиции [...]
Гора с ее нагромождением вершин, отвесных скал, своими скрытыми
долинами и глубокими пропастями, ее вздымающиеся пики, которые вне-
запно заостряются, ее испарения тумана и росы, ее дымка и облака за-
ставляют думать о прибоях, поглощениях и всплесках Моря, но все это не
есть душа, которую проявляет само Море, – это только те качества Моря,
которые Гора присваивает себе [...]
Но я воспринимаю это так: Гора – это Море, а Море – это Гора. Гору
и Море познает истинность моего восприятия: все пребывает в человеке
благодаря свободному движению только кисти и туши»27.
В живописи Зао Вуки, как и в китайском классическом пейзаже,
энергетические потоки (ци) властвуют над материальными объектами: «Я
пишу формы, как слова... Чтобы показать не существа, пусть даже вы-
мышленные, не их очертания, пусть необычные, но их силовые линии, их
порывы... А также чтобы передать изломы жизни и, насколько возможно,
вибрации души»28. Если в картинах французских художников пейзажной
абстракции экстракт отвлеченной формы извлекался из натурного моти-
ва, то Зао Вуки как будто следует суждению одного из своих любимейших
мастеров – Чжу Да: «Кисть служит тому, чтобы извлечь вещи из хаоса»29.
Чем прочнее он врастал в европейскую почву, тем больше откли-
кался на зовы отеческой культуры. Он перечитывает Лао Цзы и вместе
с Анри Мишо принимается за стихотворный перевод основополагающе-
го текста даосизма. Сразу же после поездки по Соединенным Штатам в
1957 году он отправляется в Японию, затем в Гонконг и в дальнейшем не
Зао Вуки 73
раз наведывается в эти края. Из-за препятствий, связанных с маоистским

режимом, художник смог посетить Китай лишь в 1972 году, но с начала
1980-х годов его поездки на родину становятся регулярными, а в 1985 он
проводит курс живописи и рисунка в той самой художественной школе
Ханчжоу, которую когда-то окончил сам.
Здесь дело не только в естественной для эмигранта ностальгии. Сам
поток развития художественной культуры Запада выносил Зао Вуки к бе-
регам Дальнего Востока. Уже в 1950-е годы в Европе и Америке начался
бум увлечения художников авангарда традиционной культурой Японии
и Китая. Мотивами дальневосточного искусства питаются такие разные
мастера, как Алешински и Бальтюс. Формируется направление иеро-
глифической абстракции. Учение дзэн-буддизма становится путеводной
звездой для Ива Клейна и группы американских питомцев Black Mountain
School, возглавленной Джоном Кейджем. Даже Пикассо не раз призна-
вался в своем интересе к китайскому искусству, с его слитностью изо-
бражения и слова.
Для образованного уроженца Китая экспериментальные начинания
как французского ташизма, так и американского абстрактного экспрес-
сионизма отнюдь не были абсолютным новаторством. Напротив, он хо-
рошо знал, что у этих художников были предшественники – весьма да-
лекие по временному и пространственному расстоянию, но неожиданно
близкие по духу. В беседе с Клодом Руа он процитировал суждение Лао
Цзы, предложив его собственный перевод: «Великая живопись не имеет
образа»30. Перформансы, разыгрываемые на полотне Джексоном Пол-
локом и Жоржем Матье, неотвратимо возвращали к многочисленным
рассказам об исполнительской маэстрии художников-даосов и чань-
буддистов, которые творили в состоянии транса на глазах потрясенной
публики – беспорядочно разбрасывали краску, размазывали ее ладонью,
ногами, собственными волосами, разбрызгивали каломель изо рта, ра-
ботали сразу двумя кистями, зажатыми в одной руке. В этих припадках
вдохновенного буйства рождались образы: изо рта «выдувалось облако»,
одна из кистей выписывала корявый ствол, а другая – дрожащие на ветру
ветви, и хаос случайных пятен неизменно складывался в пейзаж. Один из
таких рассказов, о монахе Цзэ Жэне, весьма напоминает рассказ Лео-
нардо о том, как Боттичелли разглядывал пейзажные формы в отпечатке
брошенной на стену губки, пропитанной красками. «Однажды он пил вино
на рынке в Юнцзя, сильно опьянел. Вдруг он увидел оштукатуренную сте-
ну, взял блюдо, полотенце, опустил в тушь и стал брызгать на стену. На
другой день сделал несколько исправлений и добавлений, и получились
дикие ветки и сухие корни. Все художники отдавали дань уважения его
вдохновенной кисти»31.
В парижском окружении Зао Вуки большой популярностью пользо-
вались сочинения Башляра о «материальном воображении» – человече-
ских грезах и фантазиях, возбужденных динамикой природы и как будто
запечатлевшихся в стихиях огня, воздуха, воды и земли. В своей эстетике
Башляр постоянно возвращается к мысли Шопенгауэра: «мир – мое пред-
ставление». Однако идея слитности сознания и материи высказывалась и
в классических учениях Дальнего Востока. И башляровские «отражения
отражений», или «сны во сне», выведенные из поэтики новейшей запад-
ной литературы, неизбежно вызывают в памяти короткие притчи Чжуан
Цзы, парадоксальные афоризмы даосов и буддистов секты чань. Эти
неожиданные сближения иногда доходят до совпадения в деталях. Так,
анализируя творчество Эдгара По, его описания игры образов в стоячей
воде, Башляр пишет: «Фея вод, хранительница миража, держит на ладони
всех птиц небесных. В лужице содержится вся вселенная. В одном мгно-
вении грезы присутствует вся душа... Так вода становится как бы родиной
всех существ; она наполняет небо своими рыбами. От симбиоза образов
возникают глубоководные птицы и рыбы небесной тверди»32. И ту же ме-
тафору использовал в начале XVII века китайский автор для определения
полноты сознания: «Но нужно вообразить облако, которое замерло в как
будто застывшем водном потоке, а в них парит коршун и плещутся рыбы –
вот это и будет образ сознания, обладающего дао»33.
По-видимому, культуры, даже разделенные большими временными и
пространственными дистанциями, не отгорожены друг от друга глухими
стенами, как это представлял Шпенглер, и именно потому не обречены
на вымирание. Продукты человеческого сознания, при всех условностях
выработанных ими кодов, открыты для общения и взаимообогащения. Зао
Вуки оказался не «между двух культур», а в точке их пересечения и спол-
на воспользовался преимуществами своей позиции. Ведь в искусстве,
как и в природе, рекомбинации генов, обмен наследственным материа-
лом – плодотворный процесс, творящий уникальные организмы.
Еще в Китае Зао перенял западную технику работы маслом по хол-
сту. В Париже, поддавшись на уговоры Анри Мишо, он выполнил серию
работ тушью. Однако буквальное следование традиции, движение по
проторенному пути не обещало открытий, и вскоре он отказался от таких
опытов. Китайскому «трансплантанту» было гораздо интереснее развер-
нуть содержание отечественной культуры в другой плоскости, перенести
ее модели в инородную стилистическую среду.
Зао Вуки 75
Огромные размеры его полотен как будто заимствованы из много-

фигурных батальных жанров и пафосных исторических сцен салонной
живописи XIX века. «Ложная трагедийность» была осуждена им еще в
молодости. Но патетика крупноформатных композиций давала возмож-
ность представить грандиозные баталии природы, разыгрывающиеся во
вселенских просторах.
С другой стороны, в двухметровых холстах претворилось простран-
ственное мышление старых мастеров Китая. Н.А. Виноградова отмечает
две особенности пространственных построений в средневековом китай-
ском пейзаже. Одна из них проистекает из формата длинного свитка,
свернутого в рулон: «Терпеливо развертывая и свертывая его в руках,
зритель словно прочитывал длинную книгу путешествий, в которой перед
его глазами проходили и последовательно сменяли друг друга во времени
горные пейзажи, караваны, лодки, несущиеся в узких ущельях, города и
тихие долины»34. Другая особенность – широкий диапазон масштабных
соотношений, также предопределяющих динамику видения: «Восприни-
мая как единое целое картину изображаемого мира, китайский художник
на основе эмпирических познаний о природе рисует отдельные ее детали
словно увиденными в бинокль, приближая их к зрителю и помогая ему по-
стичь природу и как некий синтез, и как сумму гармонически соединенных
фрагментов. Это беспрерывное противопоставление малых форм боль-
шим создает ощущение динамического развития пространства и еще бо-
лее усиливает зрительное ощущение расстояния»35.
В полотнах Зао Вуки также запрограммированы взлеты и снижения
взгляда, мысленные смены масштабов, нырки в пространстве. Если раз-
вертывающийся рулон традиционного свитка приглашал к путешествию
по меняющимся ландшафтам, то в громадных полотнах современного
мастера все метаморфозы протекают одновременно в композиционных
узлах, которые развязываются под воздействием меняющихся установок
глаза. Зрителю дано созерцать некое «сингулярное состояние» материи,
заряженной образотворческой потенцией.
Картины, созданные в 1970-е и особенно в 1980–1990-е годы, стиму-
лируют воображение необыкновенным богатством многослойных фактур.
Мазки то падают стремительными каскадами, то движутся с неторопли-
вой широтой, то выписывают причудливые вензеля. Местами красочная
поверхность морщится, покрывается изломами как будто под воздей-
ствием впечатавшихся в нее следов смятой бумаги. Поразителен прием
тонкой штриховки поверх густых мазков: эта иллюзорная моделировка
пастозного рельефа усиливает эффекты оптических колебаний, преры-
вистого дыхания красочной массы. Фактуры, запечатлевшие жестикуля-

цию художника, обладают почти физиономической выразительностью.
Кисть, шествовавшая по холсту величавым, степенным шагом, вдруг на-
чинает спотыкаться о его неровности и переходит на мелкие скачки. Про-
ложив жидкий слой, она безучастно отрывается от поверхности, позволяя
краске стекать тонкими ручейками, а затем энергично внедряется в нее,
месит, взбивает вязкое тесто, и оно как будто начинает бродить, подер-
гиваясь густыми пузырями. Мелкие брызги рассеиваются над нижними
слоями «выдохнутым облаком».
В зрелой живописи Зао Вуки этот «химический» прием порождает
разнообразные эффекты. Светлые капли собираются в сгустки испаре-
ний, взлетают струями протуберанцев, плещутся искрами на ряби воды и,
падая на яркие поверхности, размывают их цвет. В замечательной картине
«6. 11. 85» (Париж, Национальный фонд современного искусства, ил. 34)
масляная краска имитирует расплывы туши на мокрой бумаге. Из темного
провала в нижнем левом углу поднимаются дымные клубы вулканического
извержения и затвердевают в каменистое образование, отбрасывающее
серую тень. У его подножия корчится сухой кустарник, а сверху падают
капли, разъедающие, подобно кислотному дождю, фиолетовую окраску
скалы. Найденный глазом вид горного обрыва влечет за собой и образ-
ную трактовку этих белесых пятен: мы видим низвергающийся с вершин
камнепад. Расплывы краски вполне абстрактны, но непобедимый реализм
нашего зрения упорно лепит из этой жижи естественные формы.
Конечно, стилистика Зао Вуки, столь близкая стилистике «бескост-
ной живописи» и «разбрызганной туши» его предков, предполагает мно-
жество интерпретаций, и наше восприятие ничем не ограничено в их вы-
боре. Мы можем остановиться на любой фазе «агрегатных состояний»
изменчивой материи: поднимающихся с земли паров, озер и рек, подво-
дных вулканических извержений, застывшего минерализованного пейза-
жа. Более того, разнообразные жесты, воплотившиеся в многослойных
структурах, расширяют поле свободы, активизируя воображение зрителя.
Ведь в соответствии с древней эстетикой «горы – это корни облаков», и,
«несмотря на свою видимую неподвижность, гора выражает жизнь все-
ми своими рельефами, а вода, несмотря на свою текучесть, вздымается
определенными значащими формами»36.
Анри Мишо сравнивал полотна своего друга с «Великим Половодьем,
выносящим на поверхность одновременно живопись, художника, страну,
климат, среду, целую эпоху со всеми ее факторами и событиями – еще
только назревающими или уже яростно бьющими в колокола»37.
Зао Вуки 77
Может показаться, что картины Зао Вуки созданы на одном дыхании,

в стремительном темпе. На самом деле, по его собственному признанию,
он работал медленно, делал множество исправлений, глубоко погружаясь
в созерцание развертывающихся на его глазах перевоплощений живо-
писного вещества: «С каждой картиной все начинаешь заново. Мне нра-
вится эта идея нескончаемого, вечно возобновляющегося приключения.
Знать, как закончишь только что начатую картину – это ужасно. Я всегда
что-то ищу… Когда удачная картина закончена, она вызывает желание
развить ее в другом направлении, продолжить. Так возникает сюита»38.
Признание, весьма напоминающее рассказы Пикассо о его работе без
предварительного замысла, о самостийном движении живописи, разви-
вающейся большими сериями.
Однако, в отличие от пикассовских «драм», с их всегда неожиданны-
ми ходами изобразительной интриги, искусство Зао Вуки созерцательно,
медитативно. В 1970–1990-е годы он создает ряд триптихов, в которых
формы перетекают с одного полотна на другой, однако каждое из них мо-
жет рассматриваться и изолированно, как отдельная стадия непрерывно-
го потока («Посвящается Андре Мальро», 1976, Хаконе, Музей на откры-
том воздухе; «Посвящается Моне», 1991, Франция, частное собрание).
В трехчастных построениях снова перекрещиваются две традиции – даль-
невосточных ширм и трехстворчатых алтарей западного средневековья
и Возрождения. Триптих, посвященный Моне, написан по мотивам «Кув-
шинок» – серии, созданной великим импрессионистом в поздние годы и
воодушевлявшей поразительной свободой письма художников ташизма и
абстрактного экспрессионизма.
Природные флюиды в живописи Зао Вуки протекают в неравномер-
ном, прерывистом ритме. Есть нечто спазматическое в этих перепадах
плотности, сгущениях и разряжениях красочной материи. Скользящий по
картине взгляд то и дело попадает в некие провалы – зоны ослепительного
сияния и непроглядного мрака. То возникает сплошная стена белого цве-
та, то темнеющий вихрь засасывается в черную пропасть. Формы выходят
за пределы разрешающей способности глаза, открывая зияние бездонной
Великой Пустоты. С замечательным мастерством передано это ощущение
безграничного пространства в «метеорологических» мотивах картины «1.
04. 81» (Париж, Национальный музей современного искусства, ил. 37).
Брызги сгущаются к центру в сплошные массы, которые застилают поле
зрения, но, постепенно светлея, увлекают глаз в бесконечную даль.
Художник, прибывший во Францию из далекого Китая, оказался в
такой интеллектуальной атмосфере, которая побуждала его «вернуться
назад», совершить мысленное путешествие в обратном направлении:

«Какая-то часть моего Я была забыта, погребена под другими наслоения-
ми... Я чувствовал себя независимым от китайской живописи. А теперь
мне кажется, что она является частью моего мира»39. То есть именно в
качестве французского художника он ощутил себя наследником отече-
ственной традиции. Две культуры слились в его творчестве органично и
плавно, без противоречий и столкновений.
Суждение английского исследователя традиционного китайского ис-
кусства Майкла Салливена подсказывает объяснение этого бесконфликт-
ного слияния: «Если сегодня мы стали понимать китайскую живопись не-
много лучше, то произошло это не только благодаря трудам ученых и обо-
гащению наших коллекций, но и потому, что изменились мы сами… Ведь
мы пришли, главным образом через физические науки, к такому видению
природы реальности, которое в некоторых принципиальных отношениях
поразительно близко интуитивным и рефлексивным прозрениям Востока,
сложившимся еще 2000 лет тому назад»40.
Салливен имеет в виду теорию относительности, показавшую зави-
симость пространства и времени от скорости движения системы, откры-
тые квантовой механикой вероятностные процессы в микромире, второе
начало термодинамики. Последовавшие в 1960 – 1980-е годы открытия
расширили сферу случайности в наших представлениях о природе, об-
наружили процессы самоорганизации материи из хаотических состояний,
что привело к пересмотру научной картины мира. Многие заключения со-
временной науки были впервые сформулированы в таких областях, как
метеорология, гидродинамика, астрофизика.
Еще Эйнштейн заметил, что «если и существует религия, отвечающая
современным потребностям, то это буддизм»41. Нильс Бор использовал
для обозначения корпускулярно-волнового дуализма китайский символ
единства Инь и Ян. С открытиями второй половины XX века в науку вошли
понятия, обратившие сознание европейцев к фундаментальным категори-
ям древнекитайской философии: первозданный Хаос, Великая Пустота,
вселенский ветер, бескрайняя сеть вещей, их рассеивание и взаимопрев-
ращения. Интуитивно найденная картина мира, пребывающего в вечном
становлении, в непрерывном потоке метаморфоз, наполнилась естествен-
нонаучным содержанием. Одна традиция прояснила другую. Встреча двух
культур привела не только к взаимопониманию, но и к взаимообогащению,
к расширению мировоззренческих и художественных концепций.
***
Живопись «абстрактных пейзажистов» дает наиболее очевидный

пример изображения, инкорпорированного в абстрактную картину. Со-
зерцая натуру, художник мысленно извлекает из нее внутреннюю струк-
туру, некий план, организующий строение формы. Зримая форма может
выстраиваться на жестком каркасе, сжиматься до схематических очер-
таний, вращаться, вовлекаться в потоки и завихрения. Статичные и ди-
намические модели здесь равноправны. Однако сам процесс трансфор-
мации вещественного мира, его перерождения в отвлеченные формулы,
по определению, динамичен. Создания этого направления требуют от
зрителя перестройки восприятия, обратного хода от абстракции к реаль-
ному мотиву. Только так – через мысленное возвращение к изначальному
мимесису, угадывания натуры в ее отвлеченном субстрате – достигается
адекватное, «полное» видение картин «абстрактного пейзажизма».
1 См.: Ragon M. 50 ans d’art vivant. Chronique vécue de la peinture et de la sculpture,

1950–2000. [Paris], 2001. P. 74–75.
2 Цит. по: Greff J.- P. Bazaine 1941–1947: les années décisives // Bazaine [Catalogue de
l’exposition]. Paris, Grand Palais, 1990. P. 140.
3 Bazaine J. Le temps de la peinture (1938–1989). Paris, 1990. P. 101.
4 Ibid. P. 105.
5 Цит. по: Bazaine [Catalogue de l’exposition]. P. 24.
6 Bazaine J. Op. cit. P. 93.
7 Цит. по: Bazaine [Catalogue de l’exposition]. P. 99.
8 Bazaine J. Exercice de la peinture. Paris, 1973. P. 13.
9 Ibid. P. 14.
10 Bazaine J. Le temps de la peinture. P. 109.
11 Мунье Э. Персонализм // Французская философия и эстетика XX века. М., 1995.
С. 186.
12 Слова Манессье, произнесенные в фильме Жерара Рейналя «Les offrandes d’Alfred
Manessier».
13 Башляр Г. Вода и грезы. Опыт воображения материи. М., 1998. С. 32.
14 Extrait du film de Gérard Raynal «Les offrandes d’Alfred Manessier».
15 Цит. по: Ceysson B., Lhôte J.-M., Manessier Ch. Manessier, Lumières du Nord. Tournai,
2000. P. 155.
16 Ibid. P. 74.
17 Cayrol J. Manessier. Paris, 1966. P. 18.
18 Цит. по: De Cortanze G. Zao Wou-Ki. Paris, 1988. P. 321.
19 Ibid. P. 48.
20 Лао Цзы. Трактат о Пути и Потенции (Дао-дэ цзин) / Пер. Б.Б. Виногродского //
Антология даосской философии. М., 1994. С. 34.
21 Цит. по: De Cortanze G. Op. cit. P. 48.

22 Ibid. P. 50.
23 Ibid. P. 51.
24 Цит. по: Roy C. Zao Wou-Ki. Paris, 1988. P. 51.
25 Ibid. P. 86.
27 Цит. по: Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.,
1975. С. 361, 366, 372.
28 Цит. по: Roy C. Op. cit. P. 41.
29 Ibid. P. 13.
30 Ibid. P. 88. Другие варианты перевода: «Великая живопись не имеет формы», «Ве-
ликий образ не имеет формы».
31 Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал. М., 1978. С. 82.
32 Башляр Г. Указ. соч. С. 83.
33 Хун Цзычэн. Вкус корней // Афоризмы старого Китая (Пер. В.В.Малявина). М.,
1991. С. 43.
34 Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 10.
35 Там же. С. 18.
36 Цит. по: Roy C. Op. cit. P. 116.
38 Ibid. P. 37.
39 Ibid. P. 322.
40 Sullivan M. Symbols of Eternity. The Art of Landscape Painting in China. Oxford, 1979.
P. 5–6.
41 Ibid. P. 6.
Глава II
От абстракции к реальности
Образные мотивы
в живописи
ташизма
В искусстве 1950-х годов ташизму принадлежала роль «передового
отряда». Ведь среди направлений типа «информель», решительно ото-
двинувших геометрическую абстракцию на задний план, именно ташизм
с наибольшей решимостью отвергал «устаревшую» задачу подражания
реальности, противополагая ей приемы спонтанной импровизации, непо-
средственных выбросов психической энергии на холст.
Этот метод «живописи жеста» получил в свое время интерпретацию
в контексте экзистенциалистской антропологии – интерпретацию, отве-
чавшую духу времени и надолго осевшую в искусствоведческих работах.
В такой трактовке художник, который работает на холсте без предвари-
тельного замысла, повинуясь исключительно ритмам бессознательных
психических потоков, словно иллюстрирует экзистенциалистское понима-
ние свободы как жеста протеста, безнадежного и безысходного, но упор-
но возобновляемого в абсурдном мире. Фигура человека, выплескиваю-
щего на полотно свои внутренние импульсы, воспринималась как фигура
символическая, выражающая неукротимую устремленность сознания во-
вне, к «другому», к выходу за собственные пределы. Отказ от воссозда-
ния «ложной» реальности был, в такой интерпретации, знаком индивиду-
ального бунтарства, и замена миметических форм чисто экспрессивными
свидетельствовала о мятежной позиции «восставшего человека», его
непримиримости по отношению к действительности. Вполне логично, что
на поздней стадии ташизма, в творчестве Жоржа Матье, спонтанные им-
провизации демонстрируются на публике, и художник уподобляется ора-
тору, увлекающему свою аудиторию экстатической жестикуляцией. «Для
меня, – говорил Матье, – произведение искусства возникает лишь в тот
момент, когда появляется экспрессия, то есть экстериоризация; экспрес-
сия – это освобождение»1.
Художники ташизма опирались на живопись не только Кандинского,
но и импрессионистов (особенно значимо для них было позднее творче-
ство Клода Моне, его поражавшая живописной свободой серия «Кувши-
нок»), Ван Гога, Сера и Синьяка, Матисса и фовистов. Усиление субъек-
тивного начала в искусстве конца XIX – начала XX века означало движение
к автономности формы, к ее обособлению от изобразительного мотива. В
ташизме этот процесс достиг высшей точки, и запечатленные скоропи-
сью пульсации внутренней жизни были объявлены многими критиками и
художниками единственным содержанием живописи.
Однако уже в то время из стана видных абстракционистов раздава-
лись голоса тех, кто сомневался в возможности и надобности полного
отказа от изобразительных задач. Так, Жан Фотрие, авторитетнейший
художник течения «информель», заявлял: «Реальность существует и ни
в коем случае не может быть отброшена – начисто и без затей. Живо-
писный жест никак не может проистекать из примитивного намерения
замазать холст краской, и следует признать, что потребность в самовы-
ражении получает импульс, в конечном итоге, от увиденных нами вещей.
[…] Реальность должна запечатлеться в произведении, она – первичная
материя, «живое творение», та подоснова формы, которая поддержива-
ет ее и движет вперед»2. Жерар Шнайдер, один из ведущих художников
ташизма, полагал, что ритмы «психической импровизации» могут воз-
никать и под воздействием внешних впечатлений: «Природа может слу-
жить питательным источником вдохновения, и все это высвобождается
в импровизации»3.
Аналогичные взгляды высказывали и американские художники род-
ственного направления – абстрактного экспрессионизма. Так, Джексон
Поллок, самый радикальный представитель «живописи действия», за-
являл: «Иногда моя живопись весьма фигуративна, а в малой мере –
всегда. Как только вы выходите в работе за пределы бессознательного,
непременно появляются фигуры»4. Марк Ротко решительно отвергал
свою принадлежность к абстракционизму, а собственные картины рас-
сматривал как обобщенные отображения человеческих драм, коллизий
реальной жизни. Фигуративное начало в живописи Де Кунинга настоль-
ко явно, что в связи с его творчеством появился даже особый термин –
«реальстракционист».
Кандинский, долгое время пребывавший во Франции в забвении,
теперь стал для художников своеобразным маяком. Критик Шарль Этьен,
принявший на себя роль защитника лирической абстракции, видел до-
стоинства живописи Кандинского не только в свободе красочных пото-
ков, но и в том, что в ней всегда возникали узнаваемые образы природы,
иногда даже отчетливые реалистические детали: «Я не пытаюсь скрыть
того что на первый взгляд есть еретического в таком представлении. Но
объяснение этому одновременно просто и тонко: Кандинский сделал
важный шаг, перейдя границу, разделяющую мир внешний и внутрен-
ний, и с этой позиции ему удалось увидеть мир в целом – в его духовных
и сущностных проявлениях»5.
Противоречивые суждения об отношении ташизма к реальности вы-
зывают настоятельную потребность прояснить этот вопрос, обратившись
к анализу методов крупнейших мастеров этого направления.
Вольс (Вольфганг Шульце)
(1913–1951)
Лишь на завершающем этапе своего рано оборвавшегося творче-

ского пути этот мастер пришел к абстракции ташистского типа. Однако
он сыграл немаловажную роль в становлении и общественном признании
ташизма – отчасти благодаря своей дружбе с Сартром, но также и в силу
особенностей личности. Этот одаренный самоучка, постоянно погружен-
ный в свои грезы, отторженный от общества, претерпевший от него и хо-
лодное равнодушие, и грубое насилие, воплотил в себе не только давний
романтический тип artiste maudit, но и трагическую горечь экзистенциа-
листского понимания человеческого удела как «заброшенности» в чуж-
дый, враждебный мир – в ситуацию, требующую постоянной борьбы за
собственное достоинство, за свободу.
Вольфганг Шульце родился в Берлине, в семье юриста, сделавшего
успешную карьеру и сумевшего обеспечить своим детям хорошее вос-
питание. Типичное для одаренного ребенка разнообразие интересов удо-
влетворялось игрой на скрипке, фотографированием, плаванием, парус-
ным спортом. В музыке юный Шульце достиг профессионального уровня:
играл в филармоническом оркестре, некоторое время работал концерт-
мейстером. Его интерес к фотографии стимулировался блестящими до-
стижениями в этой области конструктивистов и дадаистов.
В 1932 году он поступил в Баухауз. Созданная Гропиусом школа
вскоре была закрыта нацистами. Однако Мохой-Надь, одобривший опы-
ты начинающего фотохудожника, дал ему рекомендательные письма
к Озанфану и Леже. При первом кратковременном посещении Парижа
Шульце, по-видимому, посещал занятия у Леже. В 1933 году он покинул
с несколькими друзьями Германию и прибыл в Париж, где познакомился
с румынкой Грети Дабижа, близкой к кругу сюрреалистов. Вместе с ней
он путешествовал в Испанию, но уже там и особенно по возвращении
во Францию столкнулся с серьезными трудностями: ему отказали в раз-
решении на работу, зачислили в подозрительные персоны, из-за чего он
стал объектом неусыпного внимания полиции.
86 Глава II. От абстракции к реальности
Он стал зарабатывать на жизнь фотографией, которая принесла ему

успех в художественных кругах, когда в 1937 году прошла его персональ-
ная выставка. Свои снимки Шульце подписывал именем «Вольс». С ним
он и вошел в историю.
В 1938 году Вольс сблизился с видными сюрреалистами – Тристаном
Тцара, Максом Эрнстом, Андре Масоном, Альберто Джакометти, братьями
Превер. Сюрреалистическая эстетика оказала несомненное воздействие
на его живопись и графику. Кроме того, принадлежность к широко из-
вестному во Франции объединению сразу определила место молодого ху-
дожника в системе художественной жизни, открыв перед ним обнадежи-
вающие перспективы. Однако успешно начавшаяся было карьера была
прервана вступлением Франции в мировую войну.
В сентябре 1939 года Вольс был арестован и отправлен в лагерь по
подозрению в шпионаже в пользу Германии. С оккупацией Франции его
освободили, но и для немецких властей он оставался неблагонадежным, по-
скольку, эмигрировав из Германии в момент прихода к власти нацизма, из-
бежал трудовой повинности и считался дезертиром. Надолго став persona
non grata для любых властей, Вольс трижды пытался перебраться в США,
но всякий раз безуспешно. Фактически он оказался лишенным средств к
существованию, и лишь благодаря преданной жене Грети он смог выжить.
В 1945 году Рене Друэн, привлеченный слухом об оригинальном ма-
стере, поселившемся в глухом местечке Дьёлефи, решает устроить в Па-
риже его выставку. Она не имела финансового успеха, однако сделала
имя Вольса известным в интеллектуальных кругах. Тогда он познакомился
с Сартром, с Жаном Поланом, с Антоненом Арто, стал иллюстратором
их сочинений. Сартр покровительствует ему, поддерживает морально и
материально. Наконец-то Вольс обретает известность, его работы вы-
ставляются не только в Париже, но и в других городах Европы и Америки.
Однако от природы слабое здоровье к тому времени оказывается безна-
дежно подорванным депрессиями, алкоголем и наркотиками. В 37 лет он
выглядел стариком и уже не мог привести свой образ жизни в соответ-
ствие с новыми, более благополучными обстоятельствами. Годы второго
пребывания Вольса в Париже (1945–1951) – это годы тщетных попыток
выбиться из нищеты, бесконечных скитаний по временным пристанищам
и больницам. В возрасте 38 лет художник ушел из жизни. Многие его ра-
боты, особенно ранние, оказались утраченными – при переездах с места
на место, при отправке морским путем в США.
Он был мастером миниатюры – тонко проработанных акварелей, ри-
сунков тушью на малоформатных листах. Белый фон бумаги был для него
Вольс (Вольфганг Шульце) 87
неким экраном, за которым таилось особое пространство – мечты, игры

прихотливой фантазии. Рисунки Вольса сродни сюрреалистическому ли-
тературному сочинительству, когда перо едва успевает предать бумаге
быстрый бег внутренних видений. Тонкие линии бегут по белому полю,
торопясь, вслед за полетом воображения, не только очертить образы,
но и уловить изменение ситуации, отношений между фигурами. Малый
формат бумажного листа побуждает вглядываться в него с особой при-
стальностью, извлекать из его глубины все новые и новые образы, прово-
цирующие друг друга, как в цепной реакции.
Вот на наших глазах возникает фрагмент комнаты с двумя окнами,
за которыми видны гавань и улочка средневекового города («Фантазия»,
1939 – 1940, частное собрание; ил. 38). Но вдруг выясняется, что эта стена
с потрескавшейся штукатуркой опирается на бочку и какую-то хилую под-
ставку, как будто она не выложена из камня, а лишь намалевана на кривом
куске фанеры. Парабола внизу переламывает горизонтальную плоскость,
довершая сходство с театральной сценой. Экран, воздвигнутый в левой
части «подмостков», притягивает к себе грозди фигур, которые отделя-
ются от поверхности, проходят ее насквозь, взлетают в акробатических
«пирамидах». Раскраска светлой, прозрачной акварелью усиливает впе-
чатление ирреальности сцены.
В акварелях Вольса есть сходство с детским рисованием, «небы-
лицами», сочиненными на лету, в порыве игрового вдохновения. Из-под
его руки как будто сами собой выходили сказочные корабли, древние го-
рода, экзотические острова, населенные невиданными существами. Он
начинал работу со случайных штрихов, «почеркушек», не зная заранее,
что из них может возникнуть. Но едва карандаш приходил в соприкосно-
вение с бумагой, как вступали в силу законы импровизации, когда одна
форма подсказывала другую, перетекала в нее, порождая каскады все
новых, неожиданных образов. Экспромты 1938 – 1942 годов развиваются
цепочками, по типу сюрреалистического жанра «изысканный труп»: изо-
бразительные мотивы нанизываются, перетекают друг в друга, образуя
длинную ползущую метаморфозу.
Именно это качество прорастания форм друг из друга привлекло
Сартра, посвятившего творчеству Вольса обстоятельную статью. По Сар-
тру, художник воссоздает в своем воображаемом мире основополагаю-
щее свойство бытия – превращения вещей, череду их возникновений и
исчезновений. Интенциональность существования проявляется в виде-
нии, которое вторгается в окружающий мир, непрерывно пересоздает его.
Каждое мгновение мир воплощается под нашим взглядом, но видимые
вещи постоянно меняют свои личины, отдаются зрению, чтобы надежнее

укрыться от него. В своих ранних работах Вольс показывал привычные
объекты окружающего мира, однако, – пишет Сартр, – будучи вплетен-
ными в запутанную вязь видимостей, они обнаруживали свою подлинную
природу «не-идентичности», инаковости, «бытия в другом». Так, увидев
на рисунке парусник, наш глаз превратит окружающую чистую поверх-
ность в морскую гладь, а множество пересекающихся сучковатых штри-
хов сложатся вдруг в призрак города на далеком острове. «Каждая изо-
лированная вещь, – пишет философ, – меняется, оставаясь неподвижной,
переходит в свою противоположность, одновременно утверждает себя и
отрицает, формируя композицию, которая, по мере ее продвижения впе-
ред, все больше иссякает и распадается, являя фрагменты разложения.
Какое-то плотное скопление – арахновское плетение нитей, густое, но
уже частично распустившееся – вдруг является в виде барки, которая тво-
рит воду, а затем сгущается в непроницаемую тьму – и при этом ничто не
шелохнулось, кроме нашего взгляда»6.
По Сартру, созданные Вольсом образы – всегда автопортреты, и
причина тому – не особая субъективность художника, перестраивающего
мир по прихоти собственного уникального «видения», но объективные и
неустранимые условия человеческого бытия: «Быть – значит “видеть то,
что есть”, открывать свою природу в бытии Другого; видеть – значит быть:
бытие Другого раскрывается лишь в Бытии-Другим внутри самого себя»7.
Метод автоматизма, внедренный и обоснованный сюрреалистами, словно
подражает бессознательному творчеству природы: «Его [Вольса. – В.К.]
чаруют внешние объекты, когда они являются ему в виде продуктов авто-
матического письма; и его автоматизм есть не что иное, как зачарован-
ность продуктами собственного творчества, когда они предстают перед
ним как внешние объекты»8.
Однако после 1942 года в творчестве Вольса происходят существен-
ные перемены. Техника работы пером и кистью поставляет художнику
некие праформы, строительные блоки, которые, утрачивая служебную
функцию изобразительной материи, завладевают ведущей ролью объек-
та изображения. Так, скопление точек и мелких кружочков складывается
в подобие пчелиного роя, но контур женской спины внизу превращает
его в кудрявую шевелюру («Женский торс», 1944, частное собрание; ил.
39). Проведенные пером длинные линии смыкаются в пучки, метелки, а
короткие штрихи прорастают в плотных формах клочьями шерсти и пе-
рьев, мшистыми волокнами и колючками, щетинятся иглами и чешуей,
пробегают по поверхностям трещинами и прожилками («Три сука на ве-
тру», ок. 1944–1945, частное собрание; «Обезумевший кабан», ок. 1945;

частное собрание; «Рыба», ок. 1944, Хьюстон, собрание Менил; ил. 40).
Протяжные извилистые мазки образуют ленты, которые перерастают, не
успевая вполне развиться, в формы древесных сучьев и корней, широко-
листных водорослей, змей и сказочных ползучих гадов («Шествие ведьм»,
1944–1945, Гамбург, частное собрание, ил. 41). Параллельные и пере-
крестные мазки, проложенные широкой кистью, выстраиваются в подобия
частоколов, строительных лесов, древесных зарослей, мегалитических
сооружений, сланцевых пород («Длинные вертикальные палки», ок. 1945;
«Вязанка хвороста», ок. 1944–1945; «Красные вертикальные стволы», ок.
1944–1945; «Большой горящий барьер», ок. 1945; все – частное собрание;
ил. 42). Округлые пятна рассеиваются по полю листа зыбкими созвездия-
ми, камнепадами или собираются в ядерные структуры («Темное небо», ок.
1946–1947; «Близкая звезда», ок. 1944–1945; обе – частное собрание).
Заметим, что сам Вольс никогда не давал названий своим работам,
предоставляя эту возможность владельцам галерей и частных коллек-
ций, кураторам выставок. Однако сам факт наименования произведений,
замышлявшихся как беспредметные, весьма показателен. Акварели
Вольса неизбежно вызывают ассоциации с внешним миром, чаще все-
го – органическим. Мазки и брызги краски, как будто наброшенные без
всякой системы, художник обводит контуром. Контурная линия, ограни-
чивая расплыв акварели, сейчас же наделяет его свойством предметно-
сти. Перед нами уже не мазок, а некое тело со сплошной поверхностью,
и колебания плотности красочного слоя также вливаются в изобрази-
тельную схему, обозначая искривления объемов, перепады света и фак-
тур. Прочерченный пером контур – мембрана клетки, жесткая кожура,
которая удерживает форму в ее пределах, останавливая красочный
поток. Чтобы подчинить созидательной воле текучую материю «перво-
вещества», Вольс вводит некую предызобразительную фазу «формов-
ки сырья», где открывается пространство ассоциаций с природными и
человеческими творениями.
Абстрактные работы Вольса рассматривались Сартром как иной по-
ворот экзистенциалистской проблематики пребывания человека в мире:
«Прежде привычные объекты служили ему для изобретения собственных
сетей, которые улавливали неуловимое, преодолевая вещественные пре-
пятствия. Однако после 42-го года бытие, вызванное различными сред-
ствами, выдвигается вперед, косвенно намекая на предметы. Все пере-
вернулось: если прежде бытие лишь угадывалось, представало как обо-
ротная сторона человека, отныне человек – оборотная сторона бытия»9.
В понимании Сартра, продвижение Вольса к абстракции означает

переход на позицию инопланетянина, с которой вещи оказываются не-
доступными, чуждыми человеческому разумению: «Человек и марсианин
одновременно, Вольс стремится увидеть землю нечеловеческим взором,
поскольку, по его мысли, это единственный способ универсализации на-
шего опыта. Те объекты, неизвестные, слишком известные, что фигуриру-
ют теперь на его гуашах, он не стал бы называть «абстрактными форма-
ми», поскольку для него они столь же конкретны, как и вещи в его первой
манере, и это неудивительно: ведь перед нами их обратная сторона. Он
сохранил, например, вытянутость своих многочисленных фигур; однако
теперь растягиваются уже не люди, а некие субстанции – не существую-
щие, но точно описанные, – которые ничто и никого не символизируют и
как будто принадлежат одновременно к трем царствам природы или, быть
может, к четвертому, до сих пор неизвестному»10.
Этот материальный мир, живущий по своим законам, не просто чужд
человеку, но враждебен ему. В романе Сартра «Тошнота» вещи ощети-
ниваются на героя, восстают против него, выталкивают из захваченного
ими пространства. Сходное ощущение агрессивной среды создается и
в произведениях Вольса иллюзорными приемами – линейной перспекти-
вой, моделировкой объема, четкостью контура: «...вместилище должно
казаться тем более привычным, чем более необычно его наполнение:
вещь является нам в той обитаемой нами реальной протяженности, кото-
рой мы доверяем. Таким образом она утверждает свою принадлежность
к нашему миру; но как только ловушка захлопнулась, мы с опозданием
обнаруживаем, что яд бытия разъедает данную ему оболочку; пустота, по-
скольку она есть ничто, сама себя теряет из виду и сокращается по мере
ее наполнения»11.
Конечно, Сартр использует работы Вольса в качестве иллюстраций
к собственной философии. Однако следует признать, что особенности
живописного мышления мастера и его эволюция определены писателем
верно. В тех сгустках материи, что представляют у Вольса единобытие,
предшествующее разноликости вещей, Сартр различает постоянные
переливы качеств, перерождения субстанций. Первоматерия расщепля-
ется на материалы с разными свойствами, необходимыми для воплоще-
ния в вещах: «Где случилась перемена? Повсюду и нигде. Низ – бревно,
а верх – гранит, но неоспоримое единство формы обязывает нас ли-
цезреть целостность субстанции, искусно разлагаемую изнутри: единое
бытие одновременно формируется и распадается под нашим взглядом,
и сразу в двух качествах – древесности и скалистости; и нет никаких
конфликтов – лишь неподвижное дрожание материи, недостоверной в

каждой своей точке»12.
В метаморфных мотивах Вольса Сартр нашел некое соответствие
основным мотивам собственной философии, однако сам художник ис-
ходил из более традиционных мировоззренческих посылок. Ему были
близки пантеистические идеи немецких романтиков, представления
о духовном миротворящем начале, о единосущности природных явле-
ний. Повсюду он ощущал дыхание вечности, единой субстанции, вла-
ствующей над миром и человеком. Ему явно не импонировали новейшие
учения, провозгласившие неустранимую слитность человеческого со-
знания с «объективной» картиной мира, и, видимо, не столь далекие от
них представления экзистенциалистов об активности интенции, о бытии
в другом, постоянных превращениях феноменов. «Единство, – заносит
Вольс в свою записную книжку, – не является компонентом того, что мы
видим или мыслим, оно просто есть. Своей собственной силой оно по-
зволяет увидеть, или предвидеть, или ощутить некоторые преходящие
детали, формы, объекты и т.п., которые, завершив свой цикл, возвра-
щаются в универсальность небытия, где нет ни индивидуальной удачи,
ни несчастного случая»13. И дальше художник поясняет свою мысль об-
разным сравнением телесных вещей со звуком или световой волной,
которые, по мере своего удаления, продолжают быть, хотя и становят-
ся невоспринимаемыми. Все вещи и одушевленные существа, уходя из
жизни, просто теряются в бесконечности. Их поглощает Вечность, вели-
кое Ничто. Это понятие окрашено в текстах Вольса в мистические тона
и потому весьма отлично от сартровского.
После освобождения из лагеря и переезда в Касси, то есть примерно
с 1942 года, Вольс увлекся даосизмом, восприняв в учении Лао-цзы, глав-
ным образом, то, что перекликалось с западной традицией пантеистиче-
ского видения природы. В представлении Вольса Дао – некий абсолют,
который пребывает в покое, но возбуждает волнение материи, порождая
все многообразие мировых явлений. Это предбытие целостного, однород-
ного, еще не распавшегося на отдельные грани универсума в искусстве
выражается абстракцией. «Проникающее повсюду абстрактное начало
неуловимо; вечность присутствует в каждом мгновении, в каждой вещи»14.
Восприятие человека ограничено устройством его органов чувств, поэто-
му он способен увидеть вещи лишь в их относительности, в отдельных
доступных ему аспектах, но полнота универсума, его глубины, в которых
сплелись корни всплывших на поверхность вещей, остаются за предела-
ми человеческого постижения.
Открыв для себя богатство и манящую таинственность природы,

Вольс рассматривает человека как вполне заурядное ее творение – су-
етное, эгоистичное, преисполненное неоправданной гордыни и вряд ли
более интересное, чем растения и камни. Ограниченное сознание чело-
века, вторгаясь в мир, лишь навязывает ему свои ложные цели, искажает
божественный замысел, заглушает голос одушевленной материи.
Живая органика Земли – ее зарождение, рост, развитие – становится
основным предметом художественных исследований Вольса. Красочные
пятна вступают с поверхностью в активные взаимодействия, давая жизнь
образам фантастическим, но не произвольным, а измышленным по при-
родным эталонам. Сгустки гуаши то растекаются по листу, то собираются
в гроздья, в подобия живых органов или клеточных структур. Тонкие маз-
ки и линии закручиваются в спирали, в клубки, в связки волокон. Кисть,
резко усиливая нажим, словно вонзается в поверхность, и перо, очертив
края надорванных тканей, довершает сходство с ранами.
Исследователи не раз отмечали, что в позднем творчестве Вольса
живописная основа – бумага или холст – трактуется как вещество, из ко-
торого выращивается образ. Кисть обрушивается на бумагу колющими и
режущими ударами, и стремительные полосы, вспарывающие пористую
поверхность, видятся разрезами на человеческой плоти, ветвящимися со-
судами, дырами и трещинами на штукатурке, щелями в древесной ткани,
бороздами прочертивших небо метеоров («Три метеора», ок. 1944–1945;
ил. 43; «Рана», ок. 1944–1945; «Стебель улетает», ок. 1947; «Композиция в
светло-зеленом и красном», ок. 1949; все – частное собрание). Расплывы
жидкой акварели, остановленные жестким контуром, приобретают харак-
тер завершенного в себе, зрелого органического тела – с эластичными,
мускулистыми тканями, покрытого скорлупой, панцирем, плотной кожей
(«Остеология», ок. 1941; «Срез печени – Виолончель», ок. 1944; «Череп
поэта», 1944; «Женский торс с ветками», ок. 1944; все – частное собра-
ние; ил. 44).
Биоморфные фигуры Вольса словно подсказаны научной фотогра-
фией – видами клеточной ткани, копошащихся под окуляром микроскопа
бактерий, снимками внутренних органов, стадий эмбрионального разви-
тия, формами звездных туманностей, увиденных в трубу телескопа. Эти
новые впечатления, сильно обогатившие визуальный опыт человека, рас-
ширившие его представления о природных явлениях, не могли не повли-
ять на Вольса, занимавшегося фотографией профессионально15.
Авторские фотоработы художника имеют экспериментальный харак-
тер и раскрывают некоторые свойства его визуального мышления. В них
Вольс (Вольфганг Шульце). Сахар.

Фотография
Вольс (Вольфганг Шульце). Чеснок.

Фотография
объект «абстрагируется», то есть делается неузнаваемым за счет его изо-

ляции от контекста и утраты масштаба. Кроме того, в своих фотографиче-
ских натюрмортах Вольс почти всегда устранял перспективу, снимая выло-
женные на плоскости предметы с верхней точки. Кубики сахара, частично
раздробленные, брошены на зеркальную поверхность; их белые кусочки
ложатся на темный, почти черный фон извилистой цепочкой, а мелкое кро-
шево вокруг завихряется наподобие космической пыли. Тушки и внутрен-
ности животных, скомканные газеты, кости и камни причудливых очертаний,
различные овощи, отлетевшая от стены штукатурка и высохшая, зернистая
почва – все конкретные предметы утрачивают свою вещественность, об-
ращаются в беспредметность. Они и в самом деле абстрагированы от ре-
альности, поскольку, подобно реди-мейд Дюшана, вырваны из привычного
контекста, из функциональных связей и, стало быть, сохраняют за собой
лишь чисто пластические свойства. Абрис разрезанной пополам почки
перекликается с восточным узором на клеенке, а кусок ноздреватого сыра
выделяется тугим объемом на фоне нитяной сетки.
Фотографии Вольса показывают, что предметная и абстрактная фор-
мы взаимообратимы. Если наше видение, как заметил еще Леонардо да
Винчи, способно прозревать в случайных пятнах и неровностях ландшафты
и лица, то точно так же оно может «потерять» предмет, рассеять его в сово-
купности формальных качеств. Но такая «очищенная» форма может быть
использована и как материал для нового образа. Как будто само собой,
независимо от авторской воли, в некоторых композициях на стыке вещей
проступает иное, «ирреальное» изображение. Головки чеснока, брошен-
ные на дырявую мешковину, уподобляются гримасничающей резиновой
маске, а завернутый в салфетку багет и два куска хлеба на смятой газете
вдруг предстают перед нами веселой марионеткой кукольного театра.
Прием подобных трансфигураций был открыт еще в кубистических
коллажах, в скульптурных ассамблажах Пикассо. Такое перерождение
форм, обнаруживающее их неожиданную миметичность, весьма близко
к миметизму природы (мимикрия – его частный случай), особенно увле-
кавшему сюрреалистов. В своих фотографиях Вольс, по-видимому, вел
личный поиск, раскачивал предметную форму, испытывая диапазон ее
изобразительных возможностей.
Однако его живопись соотносится не столько с морфологией, сколь-
ко с морфодинамикой природы. Метод «психического автоматизма», с
его случайностями, непредвиденными обстоятельствами, задержками,
внезапными разворотами и преобразованиями формы, созвучен процес-
сам зарождения и роста естественных систем.
Случайности, постоянно возникающие при «автоматической» работе,

воспринимались Вольсом не как досадные помехи, а как многообещаю-
щие приключения, одаривающие художника новаторскими решениями,
ведущие его от одного открытия к другому. Ведь не зря еще Пушкин на-
звал случай «Богом-изобретателем». В зрелые годы Вольс множит ав-
томатические приемы, вводит в ткань акварелей и гуашей водяные рас-
плывы и брызги, граттаж, отпечатки пальцев, крышек от тюбиков. Ведь
случайность, по его убеждению, – лишь проявление ограниченности че-
ловеческого сознания, его неспособности проследить все закономерные
связи и движущие силы природы: «Случай – великий учитель, поскольку
он не является случаем; случай существует лишь в наших глазах, но он –
полномочный представитель великого мастера по имени Универсум»16.
И, может быть, самое поразительное в этой череде случайностей состоит
в том, что она закономерно подводит художника к убедительному в своем
жизнеподобии образу.
Рассеянные блуждания кисти и пера, движения наугад провоцируют
грезы наяву, и сознание, отрешенное от реальности, погруженное в со-
зерцание хаотичных потоков, извлекает из них мерцающие, мечтательные
образы – далеких островов и невиданных городов, спешащих к ним кора-
блей. Городские сооружения, всегда увиденные издали, словно с борта
подходящего к берегу судна, имеют вид заманчивых миражей, волшебных
видений. Высокие остроконечные башни, фасады соборов, крепостные
стены и мосты, ползущие по каменистому склону улицы, накренившиеся
старые постройки – все это создано из зыбкой материи точек и мелких
черточек, колеблющихся плоскостей и при внимательном рассматрива-
нии развеивается, как нанесенный ветром песок, как дым или сгустки
тумана. Наряду с вздымающимися вверх городами, возникают и панорам-
ные виды стелющихся по равнинам поселений. Прорисованные тонкими
сетками поверх дымчатого ландшафтного фона, они пленяют особой
прозрачностью («Счастливый город», ок. 1942–1943; «Средиземномор-
ский город», ок. 1943–1944; «Город», ок. 1945; все – частное собрание).
В великолепной акварели «Видение города» (ок. 1944, Париж, частное
собрание; ил. 45) разноцветные вертикальные полосы выстраиваются по
краю озера величавым полукружьем готических сооружений, а внизу, в
частоколе перекошенных черточек, угадывается прибрежная сумятица
ветхих хибар, причалов, лодок с покачивающимися мачтами.
Другая излюбленная тема Вольса – парусные суда, отправляющиеся
в плавание. В ходе пересечения случайности и закономерности, то есть
следов машинального движения руки и сознательного стягивания их в
изобразительную форму, возникают романтические образы парусников,

которые отчаливают, трепеща парусами, от пристани, мчатся в неистовых
вихрях красочных бурь, замирают в дымке испарений, посылая свои отра-
жения морской глади («Гавань», 1949 – 1950; «Корабль на зелено-голубом
фоне», ок. 1945; «Странное путешествие», ок. 1943, ил. 46; «Пьяный ко-
рабль», ок. 1946–1947; все – частные собрания).
В 1946 году Вольс, поддавшись на уговоры Рене Друэна, занялся
масляной живописью. Именно в этой технике им созданы наиболее аб-
страктные работы, определившие его место как одного из зачинателей
и полномочных представителей ташизма. На холсте художник нередко
обращался к мотивам своих акварелей, однако сами свойства масляной
краски – ее вязкость, жирный блеск, рельефность мазка – вели к более
энергичным и экспрессивным решениям. Все формальные качества – от
густоты красочного слоя и динамики жеста до композиционной органи-
зации – становятся темой картины, повествованием о процессе ее ста-
новления. Красочные массы распространяются по полотну обширными
разливами, струящимися потоками, фейерверками, снопами. Разжижен-
ная турпетином краска расплывается и ложится прозрачными слоями, а
процарапанные острым предметом решетки усиливают ощущение глуби-
ны, многоплановости красочного пласта («Композиция», ок. 1946, Мюн-
хен, Государственная галерея современного искусства; «Композиция IV.
Январь», ок. 1946, Милан, Пинакотека Брера; ил. 47). Нередко такие
«выскобленные» картины, с их тускло-охристыми и серыми тонами, близ-
ко повторяют цвет и фактуру старой штукатурки городских домов – со
стершейся краской, царапинами, выбоинами, следами чьих-то надписей и
рисунков. Другие работы, выполненные теми же приемами, вызывают ас-
социации, скорее, с атмосферными явлениями – клочьями тумана, измо-
росью, грозовым облаком («Кризис», ок. 1946, частное собрание; «Ком-
позиция в красном», ок. 1946, Карлсруэ, Кунстхалле).
Возвращаясь к найденному в акварелях мотиву барьера, Вольс пре-
образует его в мотив ставших стеной лесных зарослей или густых ветви-
стых переплетений («Деревья», ок. 1946, частное собрание). Извилистые
линии распространяются по поверхности из выдавленного на холст сгуст-
ка, перепутываются, завязываются петлями, так что сам живописный про-
цесс, прием исполнения имитирует буйный рост вегетации.
Линейно-графическое начало усиливается в самых поздних работах
Вольса, где краска наносилась, скорее всего, не кистью, а каким-то твер-
дым штифтом. Отрезки прямых, проведенные резко, с нажимом, пересе-
каются под разными углами, образуя каркасы кораблей, башен, мельниц.
«Пьяный корабль» (1951, Цюрих, Кунстхаус, ил. 48), кажется, растерял в

шторме паруса, всю оснастку, и теперь в тихую бухту вплывает лишь его
черный остов с провисшими крыльями веревочного трапа. Разнокалибер-
ные лопасти ветряной мельницы вертятся как будто в разных ритмах и
разных направлениях, разбрасывая по сторонам щепки и мелкие облом-
ки, пугая видом вконец разлаженного, взбесившегося механизма («Ветря-
ная мельница», 1951, Мюнстер, Вестфальский музей истории искусства
и культуры, ил. 49).
В таких колючих, ощетинившихся шипами образах как будто проры-
валась горечь безнадежного и бессильного протеста людей послевоен-
ного поколения. Они часто производят впечатление «бедного искусства»,
некоего подобия ар брют – как будто художник, не имея кисти, принялся
малевать первой попавшейся под руку палочкой или щепкой с неровным
краем, но из этой мазни, из однообразных взмахов руки вдоль холста
вдруг возник профиль «Розового корабля» (ок. 1949, частное собрание),
на миг оказавшегося в луче заходящего солнца.
В поздних работах Вольса пластический мотив нарастающего, пусть
и незавершенного, развития вытесняется противоположным видением,
когда в фокусе зрения оказываются процессы упадка, порчи, разложе-
ния. Часто сама красочная масса принимает на себя эту образную функ-
цию. В «Замкнутом круге» (ок. 1948–1949, Сакура, Мемориальный художе-
ственный музей Кавамура, ил. 50) пролитая толстым слоем по окружности
белая краска при высыхании сжалась, подернулась морщинами, и, слов-
но магической силой сформированного ею кольца, в центре проступил
череп лошади. Многие композиции взрывоподобны: от центрального ядра
взлетают волны протуберанцев; быстрые зигзаги, брызги; трепещущие
прочерки кистью падают на холст, оставляя сверкающие белизной про-
светы. Сгустки живописной материи словно разрываются в клочья, раз-
брасываются центробежными силами («Птица», ок. 1949, Хьюстон, собра-
ние Менил; «Крыло бабочки», 1946–1947, Париж, Национальный музей со-
временного искусства; «Галлюцинирующий глаз», ок. 1947, Эссен, Музей
Фолькванг; «Живопись», ок. 1947–1948, Берлин, Национальная галерея).
В «Голубом гранате» (1948–1949, Париж, Национальный музей современ-
ного искусства, ил. 51) лучеобразное разбегание густых мазков прерыва-
ется кольцевой линией, но живописная материя просачивается сквозь эту
преграду, движение возобновляется, а затем иссякает на глазах. Краска
наносится полусухой кистью; ее едва хватает на короткие, скудные мазки,
на скольжение по зерну холста. Работающая кисть словно истощается,
а продавливания и выскабливания стержнем красочного слоя усиливают
впечатление затухания живописи. Сам процесс работы – открытый для

глаз, легко обозримый – создает некую драматургию, подобную развитию
сюжета.
Вернер Хафтман, описывая нараставшее с годами в творчестве
Вольса углубление во внутренний мир, субъективизацию образной фор-
мы, приходит в итоге к такому заключению: «Тем не менее никогда, даже в
самых поздних работах, не прерывается интимный контакт с натурой. Соз-
дания Вольса ускользают от привычной и весьма удобной классификации,
противопоставляющей «абстрактное» и «фигуративное». Собственная
территория его творчества – тот промежуточный мир, где воображаемое и
реальное уже не вступают в противоречие; это та среда, где сплавляются
в едином опыте данные зримой реальности и привносимый в них отклик
внутренних представлений»17. Другой исследователь творчества Вольса,
Эвальд Ратке, прослеживая эволюцию мастера, также отмечает, что, хотя
художник в своем развитии все дальше отступает от собственно изобра-
зительных задач, на каждом этапе сохраняется контакт с реальностью,
ощущается ее побудительный импульс18.
Миметическое начало в искусстве этого мастера проявилось вполне
отчетливо. Ведь Вольс не был «прирожденным» абстракционистом. Его
призрачные образы, сотворенные из тонкой, «эфирной» материи, отсла-
ивались от реальности, но не покидали ее сферы, витая вокруг натурных
форм подобно музыкальным вариациям на избранную тему.
Ганс Хартунг
(1904–1989)
Хартунг стал на путь абстракционизма абсолютно самостоятельно,

еще в ученические годы, и лишь позднее с изумлением узнал о начинани-
ях своих предшественников – Кандинского, Малевича, Купки, Мондриана.
Абстрактное искусство было для него естественным способом самовыра-
жения и не нуждалось в специальном обосновании. Прослушав однажды
лекцию Кандинского, он был разочарован, поскольку соображения о сим-
волике линий и геометрических фигур показались ему произвольными и
ненужными.
Убедительные основы абстракции Хартунг находил в картинах Рем-
брандта и других великих мастеров, работавших в открытой манере. Он
был весьма чуток к исполнительской технике – форме и комбинациям маз-
ков, темпу их нанесения, фактурным и цветовым модуляциям. Поступив в
Лейпцигский университет, начинающий художник погрузился в изучение
классической живописи и, при поездках в Италию, Голландию, Бельгию,
Францию, копировал картины Гойи, Франса Халса, Эль Греко, Сезанна,
Ван Гога, стараясь постичь их манеру, индивидуальные особенности руки.
Он ощущал себя не бунтарем-новатором, а, напротив, продолжателем
классической традиции, о чем писал в автобиографии: «В противополож-
ность тому, что происходит в нынешнем поколении, принявшем, раз и на-
всегда, позицию протеста, отказа от всех предшествующих ценностей…
я абсолютно искренне и глубоко восхищался цивилизациями прошлого,
а в нашей – старыми и новыми мастерами, поскольку я их понимал и они
делали меня соучастником собственного видения... Это позволило мне с
наибольшей полнотой приобщиться к приемам этих мастеров и увидеть
предел, к которому они подошли»19.
В серии рисунков, выполненных по картине Гойи «Расстрел третьего
мая», начинающий художник словно апробирует гипотезу о самостоятель-
ной выразительности формы, ее способности высказываться, сообщать
эмоциональное содержание независимо от сюжета. Он начинает с бегло-
Ганс Хартунг 101
го наброска композиции, а затем, шаг за шагом, размывает контуры фи-

гур, топит их в красочных расплывах.
Классическое искусство служило Хартунгу опорой и убеждало его
в правильности избранного пути: «Абстракцию, уже открытую мною са-
мостоятельно, я стал прослеживать у Рембрандта. Она оправдывала мои
собственные пятна и все, что побудило меня к отказу от фигуративности»20.
В документальном фильме Ж.-П. Мируза художник поясняет свою мысль
на примерах рембрандтовских рисунков: стоит прикрыть часть фигуры
спящей женщины, как складки ее платья выпадают из изобразительной
схемы, линии и мазки обретают автономность21.
Ранние опыты художника свидетельствуют об уверенности, с которой
он прокладывал собственный путь, однако в них еще нет той связности,
внутренней логичности формы, которые позднее принесут Хартунгу миро-
вую известность. В его рисунках, акварелях и картинах 1920–1930-х годов
запутанные линии, расплывчатые пятна, цветные плоскости вяло распро-
страняются по поверхности, не смыкаясь в композиционное единство.
Между тем он стремился к ясности пластических построений и, в
надежде найти некие правила тектоники, даже обратился к ненавистной
математике, к изучению золотого сечения. Его преподаватель советовал
ему продолжить образование в Баухаузе, но Хартунг предпочел Париж,
поскольку именно французское искусство, по его мнению, выработало
наилучшие эталоны искомой чистоты и строгой дисциплины формы.
В Париж он впервые приехал 1926 году, а в 1935, спасаясь от на-
цистского режима, окончательно поселился во Франции. Почти лишен-
ный средств к существованию, он тем не менее продолжал работать, но
начавшаяся мировая война прервала его карьеру. Убежденный антифа-
шист, Хартунг вступил в Иностранный легион, но не успел принять участие
в боях по причине подписанного перемирия. Женившись на Роберте Гон-
салес (сестре испанского скульптора), он смог перебраться в Испанию,
но здесь попал под репрессии франкистского режима, был на некоторое
время интернирован. Затем ему предложили визу в Соединенные Штаты,
но он предпочел вновь присоединиться к Иностранному легиону в Север-
ной Африке, чтобы с оружием в руках противостоять натиску фашизма.
В боях он потерял ногу и по окончании войны, став гражданином Франции,
был награжден Военным крестом и орденом Почетного легиона.
В послевоенные годы Хартунг становится лидирующей фигурой в на-
правлении ташизма. Метод работы, названный им «живописью жеста»,
состоял в свободных импровизациях на холсте. Но каждое такое действие
предварялось своего рода репетициями, то есть эскизами, в которых не
только задавалась форма, но и отрабатывался характер движения руки –

вращения, взмахи, скольжения, броски.
Выполненная в 1945 году картина «Т1945–1» (ил. 52), где с большой
точностью воссоздан карандашный рисунок 1938 года, показывает, на-
сколько важна была Хартунгу подготовка импровизации, разработка ее
плана. В нижней части композиции, где движение только начинается, тон-
кая линия стелется горизонтально, раскачивается из стороны в сторо-
ну, словно нащупывая дальнейший ход. Затем рывком взлетает вверх и,
наращивая амплитуду, очерчивает мощные пружинистые овалы. Витки
набирают скорость, сплетаются в плотный моток, и нарастающие силы
упругости выбрасывают вверх длинные петли, которые зависают на скре-
щенных твердо прорисованных «стрелах». Следы движения руки фикси-
руют некие траектории действия – быстрые пробежки, вращательные и
возвратные движения, неспешные проходы широкой кисти, ее остановки,
замирания в округлых пятнах. Временная последовательность отливает-
ся в пластическую форму, и пространственное искусство живописи на-
деляется свойствами искусств перформативных, сближается с танцем, с
актерской игрой.
В серии картин первой половины 1950-х годов широкие мазки, вы-
деляясь черными массами на туманном, колеблющемся фоне, обретают
качества весомых физических тел, которые медленно разворачиваются,
пересекаются, формируя крепкие композиционные блоки («Т1954–21»,
«Т1955–12»)22.
Широкую известность именно как мастеру «живописи жеста» при-
несла Хартунгу большая серия полотен второй половины 1950-х годов,
где доведенная до предела спонтанность как будто исключает обдуман-
ное построение формы. Черные мазки набрасываются на холст реши-
тельными взмахами; пересекаясь в центре, они сливаются в сплошное
пятно, из которого вырываются заостренные концы. Кисть словно рас-
секает поверхность в разных направлениях; в начале и в конце движения
ее давление ослабевает, порождая форму режущих, колющих, стригущих
инструментов. Острые шипы торчат во все стороны, а в местах разре-
жения мазков обнажается весь их контур, сходный с формой кинжала,
шашки, шила, ножниц («Т1956–11», «Т1956–15», «Т1958–3»). В последней
картине короткие прерывистые мазки взлетают на голубом фоне по диа-
гонали подобно перьям или листьям, поднятым порывом ветра.
Представления о стихийности такой живописи, о бессознательных
выплесках психической энергии связались с именем художника на долгие
десятилетия. Однако исследовательская работа в Фонде Ганса Хартунга
Ганс Хартунг. Без названия.

1938. Карандаш. 49х43.
Антиб, Фонд Ганса Хартунга и Анны Эвы Бергман
Ганс Хартунг. T1956–11.

Холст, масло. 180х136.
и Анны Эвы Бергман (бывшая мастерская художника в Антибе) привела к

неожиданному для многих открытию: «спонтанным» картинам 1950-х го-
дов предшествовали эскизы и даже прорисовки композиции на холсте.
Рука Хартунга направлялась не инстинктом, а тщательно разработанным
планом. Обнаружение этих «черновиков» настолько меняло представле-
ние о методе работы лидера ташизма, о сути его новаторства и вклада
в современное искусство, что галеристы, многие годы пропагандировав-
шие его творчество, просили не публиковать «разоблачающих» материа-
лов. Однако в середине 1990-х годов прошли выставки, открывшие ново-
го (точнее было бы сказать – подлинного) Хартунга. Тщательная организа-
ция его «стихийной» живописи теперь не подлежит сомнению, что требует
корректировки ранее сложившихся точек зрения23.
Собственно, сам Хартунг никогда не скрывал, что делал композици-
онные эскизы. Он рассказывал, как еще в предвоенные годы последовал
совету Жана Элиона повторять на холсте рисунки и акварели, стремясь
сохранить их свежесть, непосредственность, не устраняя даже случай-
ностей. Увлечение правилом золотого сечения отнюдь не было забыто им
и в зрелые годы. Более того, ренессансный метод пропорционирования,
по признанию художника, столь прочно укоренился в его сознании, что
он пользовался им инстинктивно. В золотом сечении ему виделась исти-
на, то есть безусловная верность соотношений, без чего невозможна ни
правильность в искусстве, ни даже моральная правота: «В живописи все
должно быть верным – прямые и изогнутые линии, формы, углы, цвета,
валёры; только так можно создать образ длительного воздействия, такой,
что привлекает внимание и является законченным выражением явления
или эмоции»24.
Позднее, отказавшись от эскизов, он стремился достичь ясности,
определенности формы посредством ретуши – устранял неудачные де-
тали, уточнял контуры масс, их плотность. Тому есть убедительные свиде-
тельства ассистентов, работавших с Хартунгом в поздние годы: «Ретушь
была важна, поскольку во время работы утрачивалось чувство меры и
нужно было сделать поправки в спокойном состоянии. Необходимо было
вернуться к картине с неторопливостью и определенностью намерений,
зачастую вооружившись инструментарием реставратора... Если на полот-
не появлялось что-то, что могло дать иллюзию узнавания, тогда ретушь
должна была устранить фигуративный аспект. Она могла применяться и
для того, чтобы что-то завершить, восполнить, исправить оплошность, на-
конец, чтобы создать впечатление более совершенного жеста, как, на-
пример, в случае использования очень широких щеток»25.
Ганс Хартунг. Подготовительная прорисовка композиции картины.

1956. Холст, масло, уголь. 180х137.
Отсюда ясно, что Хартунг никак не мог целиком полагаться на под-

сознание, спонтанность, автоматизм – как бы ни были в ходу эти понятия,
прокладывавшие русло главному потоку в живописи послевоенных деся-
тилетий. Задуманный каркас композиционной структуры дисциплинировал,
удерживал в определенных рамках импровизационный азарт кисти, но не
гасил его. Документальные кинокадры, запечатлевшие художника за рабо-
той, делают нас свидетелями его творческого процесса. Стремительные,
ритмичные пролеты руки над холстом, быстрые касания, внезапные оста-
новки и развороты – все это убеждает в том, что «живопись жеста» и в
самом деле осуществлялась спонтанными приемами. Противоречие между
двумя началами – четким построением формы и бесконтрольным развер-
тыванием моторики руки, – казалось, не смущало Хартунга. Напротив, оно
вдохновляло его, стимулировало творческую активность: «Всегда и повсю-
ду я искал закономерность, золотое правило, алхимию ритмов, движений,
цветов. Преобразования видимого беспорядка имеют единственную цель
организации совершенного движения, создания порядка внутри беспоряд-
ка, порядка посредством беспорядка. В этом я ощущал свою причастность
силам, управляющим природой. Мне хотелось перевести законы материи
в формы и образы, которые, хотя и кажутся хаотичными, произвольными,
тем не менее сливаются в единую волю, которая в конечном итоге гармо-
низирует явления и поддерживает в них порядок»26. Поясняя свою мысль,
художник приводит пример муравьев, движения которых целесообразно
организованы, хотя и кажутся бессмысленными, паническими метаниями.
Здесь Хартунг как будто предугадывает те естественнонаучные и фи-
лософские воззрения, согласно которым закономерность и случайность
в природе взаимосвязаны. Закономерности возникают в результате игры
стихийных сил, где хаотичные, неуправляемые процессы приводят к орга-
низации устойчивых систем, подчиненных исчисляемым структурным со-
отношениям. Упорядоченные системы рождаются из хаоса, из случайных
всплесков материи. По словам Эдгара Морена, Вселенная «создает свой
порядок и свою организацию в состоянии турбулентности, нестабильно-
сти в результате отклонения, совершения невероятного события, в про-
цессе диссипации энергии»27.
Цитируемый здесь текст «Автопортрета» был написан Хартунгом
в 1976 году, когда в науке только утверждался новый, неклассический
взгляд на природу. Однако он не имел нужды искать опору в открытиях
физики, химии и биологии. Опыт художника (не только собственный, но
и опыт его современников, близких и далеких предшественников, ста-
рых мастеров) убеждал его в том, что вольная игра с материалом увле-
кает артистичную натуру на путь приключений, где явный промах может

обернуться неожиданным открытием, а ошибочное движение, «мазня»
привести к рождению новой системы. Поэтому он сохранял «счастливые
случайности» на своих полотнах, повторял в них капризы своевольного
материала – акварели или туши: «Я часто оставляю нетронутыми некото-
рые неудачные ходы, осечки, смысловые искажения, если они повлияли
на возникновение картины и усилили ее жизненную энергию»28.
Оправдание такому методу в том, что художник не усматривал раз-
рыва между природой и человеком и собственные психические импульсы
воспринимал как продолжение ритмов творящей материи. Единые регу-
лярности управляют производительными силами природы и продуктивной
деятельностью людей; поэтому художник способен постичь их интуитивно,
не прибегая к экспериментам, сложным расчетам и логическим построе-
ниям. В искусстве Хартунга человеческое начало раскрывается в своем
естестве, исконно природном качестве: «Посредством этих обширных
коричневатых и черных масс я пытался постичь некоторые явления изну-
три, отождествить себя с атмосферными и космическими силами, с теми
энергиями и излучениями, что властвуют во Вселенной. Создавая круп-
ные формы, которые испаряются, блуждают по холсту, ложатся на него
обширными плоскостями, я стремился передать динамизм и постоянство
сил, творящих материю, свет, сознание»29.
Ведущей темой живописи Хартунга становится коренное родство
физического и психического, их структурное подобие и тесное взаимо-
действие. Место фигуративного мотива занимает мотив ритмический, ко-
торый порождается движением руки, а также свойствами красочной ма-
терии и применяемого инструментария. Начиная с 1960-х годов, Хартунг
чаще всего пользовался жидкими красками – винилом, акрилом, которые
наилучшим образом соответствуют текучим силам природы, ее динами-
ке, проявляющейся даже в отвердевших массах. Еще более необычен
инструментарий художника. Он работал широкими малярными кистями,
жесткими щетками, скребками, применял приспособления, весьма похо-
жие на те, что используются в строительных работах, в домашнем хозяй-
стве, в земледелии. Это метлы, маленькие грабли, гребни и цапки, ножи,
лопаточки, канаты, подобия швабр, цилиндрические валы, распрыскива-
тели и трубки со сжатым воздухом, снабженные различными соплами и
наконечниками. В поздние годы Хартунг использовал также пучки рас-
тительных стеблей и ветви деревьев (маслин, сосен).
Отыскивая необычные способы наложения краски, он находил в них
многообещающие соответствия пульсациям натуры – ее бушующим пото-
кам и едва заметным течениям, затвердевшим сгусткам и упругим колеба-

ниям, бурным вихрям и легким рассеяниям, тяжелым перекатам морских
волн и пенистым водоворотам горных ручьев. Художник не намеревался
изобразить то или иное состояние природной среды, но подобия и анало-
гии возникали сами собой, охватывая разом явления разных сфер и тем
самым открывая новый принцип классификации натурных форм. В одной
и той же композиции глаз зрителя увидит и скопления небесных светил, и
дождевые капли, и вихри снежинок, и рой взлетевших насекомых, и рос-
сыпь выброшенных растением семян. Живопись словно концентрирует в
себе информацию, поступающую из разных источников, сопоставляет и
распределяет ее на группы по принципу внешнего подобия. Такая типоло-
гия – принципиально метафорическая, основанная лишь на визуальном
сходстве – способна уловить в природе некие регулярности, скрытые и от
взгляда обычного человека, и от логического анализа ученого.
Конечно, здесь речь идет об определенной трансформации мимети-
ческой задачи. Художник больше не стремится к убедительному воссо-
зданию фрагмента реальности, ограниченного полем зрения, но находит
зрительные универсалии, которые вбирают в себя разнотипные, далеко
отстоящие друг от друга явления.
В 1960-е годы Хартунг открывает для себя возможности граттажа –
рисунка, процарапанного острым предметом в сырой краске. Хотя этим
приемом широко пользовались сюрреалисты еще в довоенные годы,
Хартунг находит его самостоятельно, в ходе занятий офортом. Линии
вонзаются в красочный слой, извлекая из него различные образы. Вот
как будто сквозь снежные заносы пробились стебли пожелтевшей травы
(«Т1963–U40», ил. 53). Они раскачиваются на холодном ветру, но не ло-
маются, не падают, упрямо противостоят губительным дуновениям зимы.
В ряде картин короткие царапины, открывающие белый холст под темным
красочным слоем, производят впечатление светящихся трасс, оставлен-
ных метеорами исчезающих следов («Т1964–R23»).
Тщательно подбирая инструмент, варьируя силу его нажима и темп
движения, Хартунг извлекал из граттажа разнообразные эффекты. Тупой
инструмент продвигается в вязкой краске медленно, с видимым усилием
прокладывая искривленные бороздки. Их неровные, ворсистые края и
обнаженная зернистость холста вызывают эффект мерцания. В «T1964–
E35» такие «мигающие» полосы расчерчивают голубой фон в разных
направлениях. При их меняющейся ширине и отсутствии горизонта на
холсте возникают образы неких тоннелей, углубленных и суженных про-
странственных зон. Полоса темного тумана на переднем плане выглядит
как случайно возникший заслон, который частично перекрывает поле

зрения, словно что-то утаивает за собой.
Хартунг часто прибегал к таким наплывам, сходным с медленными
затемнениями в кино. Туманные пятна маячат перед изобразительной
плоскостью, застят композицию, побуждая зрителя к догадкам о скрытых
за ними объектах. В полотнах «T1964–R14» (ил. 56) и «T1964–R15» смут-
ные силуэты заслоняют расчерченное фейерверками бирюзовое небо и
кажутся упавшими на картину грозными тенями сооружений, сотворен-
ных чьей-то злой волей, – охранных вышек, нацеленных вверх пушечных
стволов. Хартунг создавал такие формы методом распыления виниловой
краски из пульверизатора. Осевшие на холсте мелкие капли сливаются
в расплывчатые пятна, которые ассоциируются с тусклыми свечениями в
темноте, с облачными образованиями, с атмосферными и космическими
туманностями («T1973–R33», «T1966–E25», ил. 54, 55).
Особой выразительностью отличается серия граттажей, созданных
металлической щеткой или гребнем с острыми зубцами. Проведенные
в разных направлениях тонкие параллельные линии образуют ажурные
структуры – волнистые, решетчатые или сплетенные в клубок, а выска-
бливание холста жесткой щеткой с поразительной точностью имитирует
шерсть животного – хорошо расчесанную, свисающую длинными прядями
или, напротив, всклокоченную («T1963–K10», ил. 57). Впечатление спутан-
ности достигается особым ритмом движения инструмента – подобно ерши-
стой щетине он бороздит холст короткими разворотами и прерывистыми
скачками, выписывает завитки, зигзаги и волны, повторяя своими беспоря-
дочными метаниями рисунок разметанных, взлохмаченных волос.
В начале 1970-х годов в творчестве Хартунга происходит подлинный
прорыв30. В 1973 году завершается строительство по его проекту виллы
в Антибе, куда он переселяется вместе с женой, художницей Анн Эвой
Бергман. Просторная мастерская позволяет перейти к крупноформатным
полотнам, на которых особенно эффектно проступают выразительные
качества новых техник и приемов. Хартунг неутомим в их изобретении.
В картинах, выполненных широкими движениями полусухой кисти по
крупнозернистому холсту или бугристому картону, достигается импрес-
сионистический эффект точечных мерцаний. Кисти или лопаточки, за-
крепленные в ряд на одной планке, вычерчивают разнообразные узоры
из параллельных полос. Типографский вал, валик маляра прокатываются
по холсту, оставляя на нем неровный след – то густой, то совсем стертый.
Ряд картин выполнены движением широкого жесткого предмета, совер-
шающего развороты по крутым дугам.
Очевидно, что эти техники, заимствованные из иных сфер деятель-

ности, создавали между художником и холстом определенную дистанцию,
исключающую непосредственность прямого самовыражения. Хартунг
никогда не считал, что смысл лирической абстракции состоит в излия-
нии эмоций. В разговоре с критиком Жоржем Шарбонье он высказался
вполне определенно: «Внутренние ощущения удовольствия или неудо-
вольствия, все чувствования, гнев на мир или согласие с ним – все это не
может само по себе быть сюжетом живописи… Думать так – абсолютная
ошибка… Внутренние переживания могут стать отправной точкой, стиму-
лом. И только стимулом… Крик, например – вовсе не искусство. Крик – это
еще ничто. Чтобы крик стал искусством, его нужно подчинить некоторым
законам, которые очень трудно определить»31. Субъективный произвол
был чужд его натуре. Он стремился к объективности, хотя в его понимании
она отличалась от объективности реалистического искусства. Материал,
с которым работает художник, есть независимая от сознания данность,
и его физические свойства подсказывают способ имитации природных
процессов: «Если материал подходит вам, нужно доверчиво следовать за
ним, и особенно важно умение при необходимости настойчиво отыски-
вать его»32.
Материал для Хартунга – не столько средство изображения натуры,
сколько ее аналог, и задача художника – выявить это сродство посред-
ством жеста, специально подобранных приспособлений. Художник со-
общает материалу определенный посыл, задает характер его движения,
и краска, соприкоснувшись с холстом, оставляет на нем отметины, по-
добные следам природных событий. При этом глазу зрителя предстает не
только завершенный образ, но и весь предшествующий ему процесс. По-
следовательность действий художника, способ исполнения включаются
в художественный строй произведения. «Я думаю, что в понимании моей
живописи ключевую роль играют несколько факторов. Это, прежде все-
го, время, ощущаемое зрителем время исполнения. Темп ведения линии,
замедления и ускорения, время растянутое, особенно в крупных пятнах,
«избыточное» время действий»33.
Рассматривая картины Хартунга, мы мысленно прослеживаем этапы
его работы. Так, «фундамент», «нулевой цикл» композиции «T1973–H6»
создается сплошной заливкой черным цветом. Поверх него накладывают-
ся две крупные, почти во всю ширь холста, желтые плоскости. Наконец,
этот «второй фон» разрывается вереницей черных полос, выскобленных
каким-то твердым инструментом с неровным краем. Полосы отклоняются
от вертикальной оси под разными углами, загибаются у концов подобно
Ганс Хартунг. T1973 – H6.

Холст, акрил. 54 х65.
трепещущим на ветру лентам. Созерцание действий художника усилива-

ет впечатление динамики, нарастающей из глубины к переднему плану:
перед непроницаемым фоном черной «стены» свисают более легкие
панели, а броски руки художника вдоль полотна задают ритм раскачки,
определяющей образный строй картины.
Характер полос меняется от картины к картине. Они то следуют стро-
го параллельными рядами, напоминающими промышленные решетки,
каркасы, то прогибаются волнами, то стремительно рассекают плоскость
в разных направлениях. В большой серии формы создаются проездами
по холсту широкого твердого предмета с ребристой поверхностью. Он
движется грузными, тяжкими разворотами, и пропечатанные им черные
оттиски с непрокрашенными прожилками оставляют по себе впечатление
грубого зрительного шума («T1962–L23»). Скрежещущие полосы искрив-
ляются, ломаются, сгибаются в подобие жестяных скоб. Но тот же инстру-
мент при изменении степени нажима, траектории движения создает со-
вершенно иной эффект тканевой фактуры, переплетения тонких волокон.
А при повороте той же планки по радиусу вдруг просматривается что-то
вроде лопастей, которые в быстром вращении сливаются в полупрозрач-
ный круг («T1973–H12», ил. 58).
Печатный вал, покрытый тонким слоем жидкой краски, оставляет на
холсте красочные полосы разной плотности. Накладываясь друг на дру-
га, они организуются в сложные многослойные композиции («T1975–K36»,
«T1976–K36»). Наконец, методом мелкого распыления краски Хартунг соз-
дает «космические» образы, настолько впечатляющие в своем правдопо-
добии, что их можно было бы принять за фотографии астрономических
объектов («T1972–R33», «T1973–R33»). (С детских лет Хартунг увлекал-
ся астрономией и в восьмилетнем возрасте самостоятельно соорудил
телескоп.) При работе пневматическим пистолетом он особенно ценил
прозрачность красочного слоя, сравнимую с лессировками в старинной
живописи. С другой стороны, капли разных цветов, мелко распыленные,
сливались в вибрирующую поверхность, превосходящую своей тонко-
стью дивизионистскую технику точечных мазков.
В живописи лидера ташизма принцип подражания природе не исклю-
чается, но получает расширенную и потому менее определенную, «раз-
мытую» трактовку. Европейский художник классической эпохи стремился
к убедительной передаче зримых форм с определенной позиции. Хартунг
не доверяет таким свидетельствам глаза – пусть весьма верным, но огра-
ниченным заданной точкой зрения и, кроме того, искусственно изолиро-
ванным от показаний других органов чувств. В цитированной выше радио-
Ганс Хартунг. T1962 – L23.

Холст, акрило-винил. 180х69.
беседе с Жоржем Шарбонье художник разъяснял: «Наш жизненный опыт

не исчерпывается видением. В него входит множество других вещей… У
слепого, как у всякого человека, есть свой опыт, и он может оказаться
даже более глубоким, чем у других; думаю, что восприятие мира глазом
довольно обманчиво. Например, вдали пейзажа вы видите полосу сине-
го цвета. Это лес, и вы это знаете. Но отсюда вы не получаете никакого
представления о лесе… Подлинное восприятие вы получите лишь когда
войдете в лес, когда будете наталкиваться на деревья, когда окажетесь
в их тени, ощутите свежесть воздуха, когда вас охватят со всех сторон
переплетенные ветки, мох и прочее… Так вы узнаете, что такое лес. Фио-
летовая или синяя линия на горизонте ничего не говорит вам о лесе. И
так всегда. Наш чувственный опыт формируется в меньшей мере зрени-
ем, чем другими органами чувств». Приведя далее аналогичный пример
с водой, Хартунг заключает: «Наш опыт складывается под воздействи-
ем всего пережитого нами. Мне холодно, жарко, больно, все внутренние
ощущения моего тела открывают доступ к познанию мира… То, что мы ис-
пытываем, гораздо сильнее, чем окружающие нас цвета красного, сине-
го… Я не отрицаю значения зрения, напротив, но оно не является нашим
единственным средством познания… Художник стремится передать все,
что составляет полноту знания о жизни: наше окружение, нас самих, все
стороны постижения мира, все наши эмоции»34. И, отвечая на несколько
удивленный вопрос Шарбонье: «И все это художник вкладывает в свою
живопись?», Хартунг твердо заявляет: «Он не может вложить туда ничего
другого»35. Живопись жеста, с ее разнообразными приемами, была при-
звана передать это ощущение глубокой погруженности в окружающую
реальность, чувственного соприкосновения с ней, прямого телесного
контакта.
Решительно отвергая представление о ташизме как простом отпе-
чатке бессознательных психических импульсов, настаивая на глубокой
связи своего искусства с внешним миром, Хартунг как будто не допускал
и мысли о реальности, независимой от человеческой чувственности. Мир
для него существует только в нераздельности обеих начал. Ведь сам че-
ловек, с его телесностью, анатомией органов чувств, сотворен из при-
родного вещества, по общим законам живой материи. Объект и субъект
познания представлены в нем одновременно.
Согласно теории зрительного восприятия Мерло-Понти интенцио-
нальность проявляется не только в целенаправленной деятельности, но
и на досознательном уровне, где она задается человеческим телом, его
психомоторикой. Этот изначальный, дорефлексивный способ вхождения
человека в окружающий мир выражается в восприятии, которое наделяет

физическую реальность смыслом и создает в ней экзистенциальное про-
странство. Объективный мир проявляется лишь в деятельной, интенцио-
нальной субъективности, по сути, конституируется ею. Ощущения, реф-
лекторные реакции тела и создают «феномены», то есть неотторжимые
от человека явления «внешней» реальности. «Видение – это не один из
модусов мышления или наличного бытия «для себя»: это данная мне спо-
собность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия,
и мое «я» завершается и замыкается на себе только посредством этого
выхода вовне»36. В процессе восприятия «вещь в себе» раскрывается во-
вне, созревает и обретает полноту бытия. Поэтому французский мысли-
тель рассматривает восприятие как предмет не психологии, а феномено-
логии (то есть в онтологическом, бытийственном ключе)37.
Уже на первой, «низшей» стадии диалога человека с миром внешние
объекты предстают в двуединстве природной и культурной данности. Че-
ловеческая чувственность пребывает в постоянном трансцендировании, и
в этом «выходе за собственные пределы», в устремленности к контактам
с окружающим миром возникает нераздельность объективного и субъек-
тивного, зрения и зримого, собственных качеств предмета и их проекции в
перцептивном аппарате человека. Хотя эти начала связаны в нерасторжи-
мую целостность, отношения между ними гибки, подвижны, поэтому мир по
сути своей многозначен. Каждый взгляд формирует его заново, открывает
новые аспекты, которые обладают общезначимостью, поскольку существу-
ют общие для всех людей структуры чувственности.
По мысли Мерло-Понти, этим даром творческого видения в особой
мере наделен художник. В своих произведениях он раскрывает в вещах
то, что ранее скрывалось от глаза, но под кистью художника стало зримым.
Возникающие в живописи «вспышки, или взрывы, Бытия»38 расширяют го-
ризонты видения и тем самым обогащают и среду внешних форм, и вну-
треннее, духовное пространство человека. Здесь невозможно прочертить
границу между природой и человеком, и можно было бы сказать, что в худо-
жественном произведении безмолвное бытие обретает речь, раскрывает
присущий ему смысл. «Вот почему дилемма фигуративного и нефигура-
тивного неправильно сформулирована: в действительности одновременно,
без всякого противоречия, истинно, что ни одна виноградная лоза не быва-
ет в реальности такой, какой ее изображает самая фигуративная живопись,
и что никакая живопись, даже абстрактная, не может избежать Бытия…»39
Теория Мерло-Понти пользовалась большим авторитетом среди ху-
дожников. И в понимании Хартунга живопись выполняла важную задачу
раскрытия мира, являя его в ясном строе человеческой чувственности.

Когда художник говорит о недостаточности и обманчивости визуального
опыта, он, по сути, отвергает абстракцию, то есть искусственную, не су-
ществующую в природе изоляцию данных зрения от свидетельств других
органов чувств. Он отводил зрительным образам роль посредников, суг-
гестивно пробуждающих моторные, осязательные, слуховые ощущения.
Эта своего рода синестезия складывается, главным образом, под воздей-
ствием динамических процессов.
В своих записках, интервью художник неоднократно припоминал
эпизод из детства, который, видимо, оставил глубокий след в его созна-
нии. Его бабушка испытывала панический страх перед грозой и при пер-
вых ударах грома закрывалась вместе с детьми в темном коридоре. Ше-
стилетний мальчик решил преодолеть страх и во время очередной грозы
вбежал в комнату и распахнул окно. «Отныне я уже не позволял запирать
себя в коридоре на время грозы. Я хотел видеть. Более того – я стал ри-
совать. Молнии, как только они появлялись, я переносил на лету в свою
школьную тетрадь. Мне нужно было успеть прочертить их зигзаги до того,
как грянет гром. Так я заклинал грозу. Покуда мой карандаш двигался со
скоростью молнии, со мной ничего не могло случиться… Страницы моих
школьных тетрадей заполнились рисунками молний. Мой отец называл
их “Blitzb cher” Ганса, «книги молний». Эти детские зарисовки молний – я
уверен в этом – оказали влияние на мое художественное развитие, на
живописную манеру. Они наделили меня ощущением скорости линии, же-
ланием поймать мгновение на кончик карандаша или кисти, научили не
медлить при спонтанной работе»40.
В уже упоминавшемся документальном фильме Хартунг приводит
другой пример урока, преподнесенного природой: кошка, с ее мгновен-
ными цепкими бросками, царапающими движениями острых когтей. Когда
мы видим, как в кадре художник, словно затаясь, некоторое время прице-
ливается к ровно закрашенному холсту, а затем стремительно набрасы-
вается на него, процарапывая острым инструментом с загнутым концом,
не возникает сомнений, что граттаж был подсказан не только гравюрны-
ми техниками, но и наблюдениями за поведением животных. Точнее было
бы сказать, что речь идет не просто о стороннем созерцании, а скорее об
актерском вживании в психику живого существа с намерением повторить
его особые повадки: «Я ощущаю себя и физически, и психически неот-
ъемлемой частью реальности и полагаю, что бессилен тот, кто не свя-
зан с ней прямыми и тесными узами. Набрасывать линии и царапины на
холст, действовать на нем, расписывать красками – мне кажется, что это
такие же естественные, спонтанные и простые действия, как пение, танец

или игры животных, которые бегают, скачут на месте, плещутся в воде,
отряхиваются»41. Оставленные на полотне следы таких игр провоцируют
мускульные реакции зрителя, который, внутренне повторяя жестикуляцию
художника, приобщается и к вдохновившим ее повадкам животных.
Все это весьма близко к понятию реальности у Мерло-Понти, где не-
преднамеренные движения «феноменального тела», его импульсивные
реакции резонируют в стихийных ритмах природы и психические пульса-
ции сливаются с токами неодушевленной органики. Нетрудно заметить,
что метод Хартунга не отменяет концепции подражания, но смещает ее
фокус. Теперь в центре внимания оказываются не формы натуры, а со-
зидающие их «производительные силы», и жесты художника, подражаю-
щего этим природным силам, сближают живопись с театральной игрой.
Изобретенные им приспособления и материалы ловко перенимают, пере-
хватывают движения живых существ и механизмов: они то тихо крадут-
ся, прошмыгивают по холсту, то вонзаются в него, ударяют, хлещут или
тихонько поскребывают, то грузно ступают, надавливая на поверхность,
оставляя на ней тяжелые отметины.
Приемы Хартунга намеренно имперсональны, и дело не только в
унаследованном от сюрреалистов автоматизме. Применявшиеся им ин-
струменты, нередко позаимствованные из сфер индустрии и строитель-
ства, ограничивали проявления индивидуальной манеры. Многие из этих
орудий труда (распылители, валики, щетки, пистолеты со сжатым возду-
хом) имели длинные рукояти, позволявшие художнику располагаться на
значительном расстоянии от холста. Кроме того, будучи инвалидом, он
вынужден был в поздние годы прибегать к помощи ассистентов, кото-
рым поручал значительную часть ручной работы. Его метод едва ли не
противоположен «живописи действия» Джексона Поллока, где художник,
целиком вовлеченный в процесс живописания, непрерывно поддерживал
эмоциональный поток, возникавший при близком контакте с холстом.
В театрализованном творческом процессе Хартунга доминирует ско-
рее режиссерское, чем актерское, начало. Ведущая роль отводится мате-
риалам и инструментам, а сам автор, удалившись на изрядную дистанцию,
лишь управляет зрелищем, разыгрывающимся на холсте. Легкое движение
руки на полотне обретало мощный размах, поскольку многократно усили-
валось, как рупором, длинными рукоятями, выбросами красочных струй,
пущенных под сильным напором. Именно оснащение художника, арсенал
его «орудий труда» задает направление «репертуарной политики», тип пла-
стических мотивов, подлежащих дальнейшей аранжировке.
Особенно поражают разнообразием поздние работы, 1970–1980-х

годов. Краска, распыленная пульверизатором почти до состояния пара,
выпадает на холст туманным осадком, который впитывает в себя образы
атмосферных и космических явлений. Плавные колебания цветонасы-
щенности в фоне создают эффект пространственной глубины, в которой
удерживаются формы, набросанные вторым слоем.
Каждое из применявшихся Хартунгом приспособлений проявляло
под его рукой свой «норов», свою манеру лепить форму. Краска, нахле-
станная пучками травянистых стеблей, связками древесных веток, ложит-
ся то сплошными пятнами, то густыми дебрями перепутанных штрихов, то
текучими каплями или тонкими, исчезающими бороздами. Жесткие щетки
и веники, теряя в проездах по полотну красящее вещество, оставляют
за собой лишь слабые, прерывистые отметины, подобные струям дождя
в солнечный день, соломе, кружащейся в вихре ветра, стаям птиц, исче-
зающим в голубой выси («T1977–K1», «T1982–H35», «T1982–E26», «T1982–
H43»; ил. 59).
Особенно выразительны эффекты текущей по холсту краски. Струя,
вылетая из узкого сопла разбрызгивателя, вычерчивает сложные петли,
извивы, имитирующие водные течения земного ландшафта. Линии быстро
пробегают по поверхности, взлетают вверх и падают, круто меняют направ-
ление и подскакивают, словно натолкнувшись на препятствие. В картине
«T1989– A30» (ил. 60) тонкая нить легко скользит по полотну, как по льду,
выписывает изящные росчерки, капризные завитки и, усложняя вязь, в кон-
це концов запутывается в собственных переплетениях. Линии Хартунга, как
будто абстрактные, всегда проявляют собственные материальные качества:
одни стелются ровной, гладкой лентой, другие стекают дрожащей струйкой,
третьи уподобляются ворсистым пеньковым веревкам, а иные – трещинам в
стене. Вот три линии, выделяясь на туманном коричневатом фоне, стреми-
тельно падают вниз подобно горным ручьям. По сторонам взлетают брызги
точек, а слева внизу образуется некая турбулентность – вращающиеся на
месте спиральные волны горной реки («T1989–E7», ил. 61). Выброшенная
водяным пистолетом тугая плеть струи, высоко взметнувшись, вычерчивает
широкие параболы, уходящие за пределы холста, и ее неровные, «шерсти-
стые» края усиливают ассоциации с хвостом кометы, со следом реактивно-
го самолета («T1989–E6»). В таких картинах, как «T1988–H31», «T1989–H37»,
пунктиры ложатся на плоскость красивыми изгибами, завитками, петлями,
и образующие их мелкие капли, постепенно уплотняясь, сбиваются в мас-
сы, словно на наших глазах происходит формирование сгустков материи
из элементарных частиц.
Пожалуй, наибольшей выразительности достигает Хартунг при ра-

боте с жидкими виниловыми и акриловыми красками, выброшенными
под давлением и оставленными «на самотек» («T1989–E12», ил. 63). Ведь
именно в текучих субстанциях лучше всего моделируются природные про-
цессы, обнаруживается их родство с человеческим творчеством. В неко-
торых поздних композициях тонкие волокна сплетаются в многоцветные
шпалеры, и в толще этой завесы отчетливо прорисовывается другой об-
раз – дождевого ливня, слепящего, сверкающего на солнце радужными
переливами («T1988–E4», «T1989–E44»; ил. 62). Из образной двузначности
формы рождается метафора, в которой точно схвачено родство челове-
ческого и природного творчества. В великолепном полотне «T1989–R17»,
написанном незадолго до смерти, Хартунг словно подводит итог своим
опытам, соединяя в одной крупной картине ранее найденные приемы. Гус-
тые пятна напыленной краски светлеют по краям и рассеиваются, осво-
бождая пространство для извилистых борозд, брызг и набухших, истека-
ющих струйками капель. Вибрирующие нити свисают в виде прозрачной
сетки, которая тянется по всему полю картины.
Хорошим комментарием к живописи Хартунга могут послужить его
фотографии. Фотографированием он занялся еще в детстве, но подлин-
но творческим это увлечение стало в 1950-е годы, когда художник, от-
дыхая на берегу Средиземного моря, делал снимки камней причудливой
формы с изъеденной морем и ветром поверхностью. «С тех пор я усвоил
обыкновение видеть образы повсюду, даже в куске хлеба… Это парадокс
абстракциониста и, быть может, вытеснение его любви к видимому миру.
В дальнейшем это помогло мне избежать эффектов невольной фигура-
тивности, иногда возникавших в моей живописи»42. Взятый в кадр малый
фрагмент обыденного окружения и в самом деле открывал «новую реаль-
ность» – нечто такое, что обычно выпадает из фокуса зрения. «Эти образы
приобретали для меня некие магические свойства, как если бы я, схватив
мир, на мгновение овладевал им, и фиксация этого мгновения оставалась
навсегда. С другой стороны, должен сказать, что для меня как раз в этом
состоит глубокий смысл и специфичность фотографии – конечно, лишь в
том случае, если чего-то стоят сюжет, замысел и его воплощение»43.
По верному замечанию Пьера Дэкса, фотографии Хартунга как буд-
то фиксируют явления, послужившие натурой для его картин, и тем самым
удостоверяют их миметическую правдивость, хотя на самом деле фото-
снимки делались позднее и в них лишь проявлялись формы, уже найден-
ные в живописи44. Так, упавшие на белую стену тени древесной листвы
(«Дом в Антибе», 1982) вторят разбросу брызг и мелких пятен по полотну.
Ганс Хартунг. Тени на стене дома в Антибе.

Фотография. 1982
Ганс Хартунг. Трещины на асфальте.

Ганс Хартунг. Игра света.

Разнообразным ветвящимся формам находится соответствие в «Трещи-

нах на асфальте» (1982). С замечательной точностью найден аналог вы-
скобленной краски в прерывистых полосах «Игры света» (1980). Формы
ночного пейзажа «Толедо в манере Эль Греко» (1964) размыты и растя-
нуты сдвигом фотокамеры, и в мистическом свечении замка, в дрожащих
язычках пламени также узнаются их граттажные прообразы. В одной из
фотографий выпавшая из массы шерсти нить прихотливо извивается, за-
кручивается, превосходно подражая петляющим волокнам в картинах ху-
дожника. Реальность имитирует «измышления» живописи, доказывая их
объективную обоснованность45.
Абстракция в понимании Хартунга – не столько отвлечение от нату-
ры, сколько ее идеализация, обобщение. Но любая идеализация требует
определенного дистанцирования от объекта. Абстрактные формы – мо-
дели, которые, подобно моделям математическим, охватывают структуры
в разных сферах действительности. Отвечая на сомнения своего дру-
га скульптора Гонсалеса в правомерности абстракции, Хартунг писал:
«С юных лет я увлечен астрономией и физическими системами. Что меня
поражает больше всего, так это сходство между явлениями разных ступе-
ней, между великим и малым: космос и наша галактика, наша галактика и
Земля, Земля и человек, человек и атом»46.
Художник даже считал, что единообразие миростроения свидетель-
ствует о едином плане, то есть о божественном замысле. Демиург, бес-
конечно далекий от человека, подчиняет своим законам все объекты Все-
ленной, от космоса до микромира. «Не существует законов без судьи. Бог
обнаруживает себя в своих действиях. Я не могу представить себе, что-
бы Бог, создав мир и его законы, затем оставил его своим вниманием»47.
Мир, сотворенный по высшей воле, мир упорядоченный и вместе с тем
наделенный высокой степенью свободы, допускающей процессы само-
организации и саморазвития, – такой мир отражается в малом зеркале
искусства, где сочиненные художником, не списанные с натуры формы
спонтанно уподобляются природным феноменам в их гармоничном строе-
нии.
«Тянущееся вверх растение, пульсация крови, все, где есть зарож-
дение, разрастание, жизненный порыв, живая сила, сопротивление, боль
или радость, может найти свое особенное воплощение – в линии мягкой
или упругой, согнутой или гордо выпрямленной, застывшей или стреми-
тельной, в пятне пронзительном, радостном или мрачном […] Поэтому за-
ниматься живописью для меня всегда означало признание существующей
реальности, той реальности, которая выражается в силе сопротивления,
в порывах, ритмах, толчках; она становится вполне постижимой для меня,

когда удается ее схватить, взять в кольцо, остановить мгновение, чтобы
оно длилось вечно… Именно изображение, которое я даю ему [внешнему
миру. – В.К.], открывает мне возможность полностью осознать его, отде-
литься, и, быть может, оно оказывает то же воздействие на других. Я по-
пытался здесь объяснить, насколько моя живопись близка к реальности,
наполнена ею, как она реагирует на те идущие извне и изнутри вибрации,
которые вызывают и определяют мои действия художника»48.
Было бы неоправданным преувеличением считать Хартунга первоот-
крывателем абстрактной динамики как способа передачи динамических
процессов в природе. Такие задачи решались в европейской живописи
уже несколько десятилетий. Однако Хартунг нашел способ моделирова-
ния процессов во внешнем мире самодвижением живописного материала
и запускающего его жеста. Художник, высоко ценивший классическую
традицию, считавший себя ее продолжателем, расширил понятие живо-
писного мимесиса. Его «живопись жеста» приблизила пластические ис-
кусства к границам театра, танца, кино, приоткрыв перспективы рожде-
ния таких форм, как хэппенинг, перформенс, видеоарт49.
Пьер Сулаж
(р. 1919)
В 1950-х годах Сулаж принадлежал к тем художникам, что задавали

тон в художественной жизни Парижа. Он дружил с Гансом Хартунгом
и Жераром Шнайдером, хотя был значительно моложе их. Вместе они
образовали сплоченную и влиятельную группу «свободной абстракции».
Работая, как и Хартунг, широким мазком, Сулаж не принимал опреде-
ления «живопись жеста», поскольку экспрессивным качествам предпо-
читал конструктивные. Уроженец Родеза, он с малых лет впитал в себя
виды каменистого ландшафта, древних менгиров, тяжелую статику от-
крытой в местных пещерах первобытной пластики, суровость роман-
ской архитектуры.
Сулаж впервые приехал в Париж в 1938 году с намерением при-
обрести профессию учителя рисования и в свободное время предать-
ся любимому занятию живописи. Он успешно прошел конкурс в Школу
изящных искусств, но, почти тотчас же разочаровавшись, покинул ее и
вернулся в Родез. В 1941 году Сулаж все же поступил в художественную
школу Монпелье, но, чтобы выжить в условиях оккупации, вынужден был
оставить обучение и наняться управляющим в фермерские хозяйства.
После освобождения страны начинающий художник возвратился в Па-
риж и возобновил занятия живописью. Он познакомился с художниками
близкой ему ориентации и, участвуя в Салонах, привлек к себе внимание
Лидии Конти и других галеристов, пропагандировавших абстрактное ис-
кусство. Уже в 1948 году он был в числе экспонентов большой выставки
«Французская абстрактная живопись», показанной в нескольких горо-
дах Германии.
С самого начала своей карьеры Сулаж стремился к монументаль-
ным, лаконичным формам. Для осуществления его замыслов не годились
обычные кисти и краски живописцев. Нужные ему материалы он находил
в лавках для маляров и строителей, а затем перешел к их самостоятель-
ному изготовлению. Широкие плоские кисти на длинной рукояти, мастер-
Пьер Сулаж 127
ки, шпатели, скребки, инструменты, предназначенные для шпаклевки, на-

несения штукатурки и ее выравнивания, отвечали его запросам. Сулаж,
как и его друг Хартунг, считал, что форма предопределяется средствами
исполнения. В 1947 году он нашел для себя и новый тип краски, также
заимствованной из арсенала ремесленников. Это краска из ореховой ше-
лухи, предназначенная для тонировки мебели. В зависимости от густоты
и способа наложения она давала широкую гамму оттенков – от светло-
бежевого до черного. Вначале Сулаж применял эту технику только на бу-
маге, но затем перенес на холст.
Композиции конца 1940-х годов выполнены типичными для ташизма
размашистыми бросками. Полосы, проведенные широкой кистью, из-
гибаются в разных направлениях, образуя, в конце концов, замкнутую
конфигурацию. Сулаж называл такие формы «знаками». Они и в самом
деле напоминают иероглифы, древние пиктограммы, даже современные
дорожные указатели («Живопись 100х75 см, 1948-4», Антиб, Фонд Ган-
са Хартунга; «Живопись 65х50 см, 1948-1», Париж, Национальный музей
современного искусства; «Живопись 193,4х129,1 см, 1948–1949», Нью-
Йорк, Музей современного искусства). Художник решительно возражал
против их восприятия как «живописи жеста». Знаки должны схватываться
мгновенно в своей целостности; движение взгляда по траекториям кисти
лишь препятствует симультанности элементов формы. По словам Сулажа,
здесь важно не действие руки, а «возникновение ансамбля»50.
В этих ранних работах полосы краски мыслились скорее графи-
чески, как жирные линии. Но вскоре они обретают иной пластический
смысл. Со светотеневыми модуляциями появляется массивность, и те-
перь в длинных широких мазках проступают очертания столбов, пере-
крестных балок, досок, сваленных в кучу брусков. Объемы влекут за
собой пространство. Оно является, прежде всего, в виде просветов в
глубине, за нагромождениями покосившихся устоев, падающих досок,
рассыпающихся блоков и плит.
По-видимому, Сулаж натолкнулся на миметический потенциал сво-
их абстракций непреднамеренно, в ходе работы. Он неоднократно рас-
сказывал, что многие открытия рождались при взгляде на незаконченное
полотно, когда в его формах вдруг обнаруживалось что-то такое, о чем
он сам не подозревал. Так, в беседе с критиком Сейсоном художник гово-
рил: «Моя работа не состоит в череде следующих друг за другом жестов,
она всегда продвигается как реакция на то, что только что случилось на
полотне, вызвало у меня отклик, что обращается ко мне с вопросами и
побуждает к встречным вопросам, требует проявить, усилить то, что при-
Пьер Сулаж.
Живопись 193,4х129,1 см, 1948–1949. Холст, ореховая краска.
Нью-Йорк, Музей современного искусства
сутствует в зародыше»51. Еще раньше он выразил ту же мысль в виде

афоризма: «Я узнаю, что ищу, из того, что я делаю. Работа краской всегда
предшествует размышлению»52.
Объемные прямоугольные формы возникали при работе широкой
плоской кистью или ее «усовершенствованной» версией, где волос за-
менен полосой кожи или каучука. Густые раздельные мазки, наложенные
таким приспособлением, изначально имеют скорее конструктивный, чем
изобразительный, характер и своей монолитной выпуклой формой прямо
уподобляются строительным блокам. Ведь каждый инструмент, по мыс-
ли Сулажа, содержит в себе определенную программу, предопределяя и
метод работы, и ее результат: «Выбирая инструмент, выбираешь опреде-
ленный класс форм… Я всегда любил испытывать их потенциал… Я ис-
пользовал разнообразные приспособления, отвлекаясь от их обычного
назначения, и был внимателен к тому, что они привносят нового, к тем
непредугадываемым формальным возможностям, которые я мог лишь ин-
туитивно предчувствовать»53.
В картинах Сулажа проступают странные сооружения – то ли едва на-
чатые, то ли заброшенные, пришедшие в ветхость и запустение. Сверху
как будто сползают доски прогнившей крыши, их черные силуэты рас-
качиваются на фоне светлых проемов («Живопись 130х162 см, 10 июля
1950», Вашингтон, музей Филипс, ил. 66). Перекрестья широких верти-
кальных мазков с более узкими диагоналями, горизонталями отдаленно
напоминают лестничные пролеты, верхние галереи, стропила, каркасы
для возводящихся куполов («Живопись 89х130 см, 9 февраля 1952», Цю-
рих, Кунстхаус; «Живопись 99,5х73,5 см, 17 мая 1951», Ганновер, Музей
Шпренгель; «Живопись 97х146 см», Хьюстон, Музей изящных искусств;
«Живопись 195х130 см, 23 мая 1953», Лондон, галерея Тейт; ил. 65, 64).
Тонкие полосы образуют решетки, жалюзи с тусклым свечением за ними,
а в щелях между плотно пригнанными параллельными рейками ярко вспы-
хивают узкие, острые лучи («Живопись 97х146 см, 21 июля 1951», Париж,
частное собрание).
Все «конструктивные» элементы проложены черной краской, благо-
даря чему, по контрасту, просветы белого холста наполняются сиянием и
уходят вдаль. Сулаж прокрашивает эти проемы золотистым, голубым, би-
рюзовым цветом, повышая их светоносность. Эффект удаленного свече-
ния усиливает впечатление объемности черных элементов. Оторвавшись
от плоскости, они разворачиваются под разными углами, выдвигаются
вперед или отступают в глубину. Сулаж тонко оперирует соотношением
черного и белого; напряжение между ними постоянно меняется, и зри-
Живопись 195х130 см, 3 апреля 1954. Холст, масло.
Буффало, галерея Олбрайт-Нокс
тель сам находит наиболее правдоподобную трактовку расположения в

пространстве вертикальных «опор» и скошенных «балок». В упомянутой
картине из галереи Тейт правая нижняя часть приближена к переднему
плану и выглядит как стена с падающей на нее тенью, а слева эта глухая
преграда оттягивается в глубину просветами прямоугольного проема, как
будто наспех перекрытого несколькими досками. Выше сквозь «провал в
крыше» льется яркий свет неба, а на самом верху он меркнет, затухает в
тускло-желтой тональности.
Впечатление сочащегося между заслонами дневного света сменяет-
ся видением ночного огня, догорающего за обугленными кусками древе-
сины («Живопись 80х59,5 см, 17 февраля 1956», Ганновер, музей Шпрен-
гель; «Живопись 130х89 см, 6 марта 1955», Вашингтон, Национальная
галерея; ил. 67). Впрочем, это потаенное, едва пробивающееся свечение
можно увидеть и иначе – как манящий свет домашних ламп, скрытых за
изгородями и шторами. В некоторых картинах 1950-х годов еще сохраня-
ются качества плоского знака. Но и в них хорошо видно, как белый фон
непрокрашенного холста создает зачаточное пространство, намеренно
непроработанное художником.
Эффект сверкающей белизны зачаровывал Сулажа еще в детстве,
когда он рисовал голые деревья черной тушью на белой бумаге. Однажды
он привел в недоумение свою старшую сестру, которая, увидев на бу-
мажном листе черные линии, спросила, что это значит, и получила ответ:
«Снежный пейзаж»54. Усвоив еще в юном возрасте, что белый фон начи-
нает сверкать по контрасту с черным, Сулаж раскрывает богатые возмож-
ности этой схемы, наполняя ее разнообразными мотивами. Он решитель-
но не принимал намеренной фигуративности, но в печатных выступлениях
постоянно подчеркивал, насколько важны для него пространство и свет,
эти глобальные, всеобъемлющие свойства реальности: «Как бы там ни
было, я не верю, что какой-либо художник, фигуративный или нет, может
пренебречь в своей живописи, не рискуя обеднить ее, таким основопола-
гающим элементом нашего опыта, как пространство. Пространство – это
динамика воображения, нет никакой причины отказываться от него, обе-
скровливая поэтику живописи… Всякое произведение искусства творит-
ся в воображении, и в него включается наше ощущение пространства –
того, что мы проживаем, воспринимаем каждый день»55.
В широком плотном мазке проявляются «непредусмотренные» сход-
ства с реальными формами. Замечательна серия картин, где из черных
теней выступают светлые прямоугольники («Живопись 55х38 см, 7 октября
1955», Нью-Йорк, частное собрание; «Живопись 195х130 см,14 марта 1955»,
Эссен, Музей Фолькванг; ил. 68). Кисть, проезжая по холсту, оставляет

на нем волокнистые следы, и в тональных колебаниях рождаются подо-
бия стеклянных сосудов, бликующих, светящихся во тьме. Во многих кар-
тинах широкие пастозные мазки ложатся перекрестными слоями, уподо-
бляясь груде брусков, поленьев, металлических обрезков («Живопись
150,5х195 см, 1 августа 1956», Нью-Йорк, Музей современного искусства;
«Живопись 130,2х162,5 см, 27 июля 1956», Монреаль, Музей изящных
искусств; ил. 69). В огненных отсветах видится мотив пожарища, дого-
рающего костра («Живопись 195х365 см, 14 апреля 1956», Париж, На-
циональный музей современного искусства; «Живопись 96,5х130 см,
15 марта 1957», Берлин, Национальная галерея). Особенно эффектны
картины, где полыхающий за темными заслонами огонь обводит их свер-
кающими контурами – тонкими и острыми, как лезвие ножа («Живопись
91х64 см, 1 июня 1959», Йоханнесбург, Художественная галерея; «Живо-
пись 100х73 см, 13 октября 1958», Париж, частное собрание).
В искусстве Сулажа пространство и свет – взаимосвязанные и взаи-
мообратимые сущности. Свет, равномерно заполняющий пространство,
проявляет его с наибольшей ясностью и несомненностью. Темные формы,
встающие на пути световых лучей, отмеряют пространственные интерва-
лы, а неопределенные массы, окантованные ярким сиянием, четко прори-
совываются, воплощаясь в вещественные объемы. При этом свет всегда
скрыт за какими-то нагромождениями, пробивается сквозь преграды, про-
сачивается в щели, в случайные пробоины. Такое сияние, возвращающее
нас к мотиву сокровенного мистического света в классическом искусстве,
придает живописи Сулажа манящую таинственность.
При рассматривании его картин зритель всегда ощущает, как распо-
ложены живописные массы в воображаемом пространстве, как их можно
увидеть, мысленно вступив в него, – прямо перед своим взором, высоко
над головой или внизу, у самых ног. Точно так же, как в реалистической
картине мы осознаем позицию, с которой открывается изображенная
сцена, так и в работах французского абстракциониста четко задан ра-
курс восприятия отвлеченных форм. Их размещение в мысленном про-
странстве влечет за собой уточнение качеств изображенных объемов, их
«подтягивание» к реальным предметам. Формы, расположенные парал-
лельно поверхности холста, фронтально к зрителю, как будто медленно
взлетают, парят, скользят вдоль горизонтальной плоскости или падают
каскадом, как в хьюстонской картине 1961 года («Живопись 202х256 см,
22 августа 1961», Хьюстон, Музей изобразительных искусств, ил. 70). Те,
что скапливаются внизу, наделены тяжестью, оседают и припадают к зем-
ле, образуя расползающиеся груды. «Верхние» формы (в картинах Сула-

жа они, как и «нижние», чаще всего занимают середину холста) свисают,
раскачиваются, открывая щели и дыры с видом на небо.
Посвятив себя с самого начала абстрактному искусству, Сулаж от-
четливо сознавал, что смысл его состоит не в размазывании краски по
холсту, а в возможности отразить некоторые общие свойства реальности,
единые для разнообразных ее феноменов. Изобразительная достовер-
ность европейской традиции представлялась ему исчерпанной в своих
возможностях. Однако он весьма скептически, если не сказать – сарка-
стически, относился и к намерению чистого самовыражения, полагая, что
автономная картина обладает собственной реальностью и строится по
своим внутренним законам, которые художник не может безнаказанно на-
рушить в угоду своему Я. Полный отказ от реальности и невозможен, и не
нужен: «Писать так, как я пишу, означает с каждым шагом погружаться
все глубже и глубже в окружающий меня мир. Писать – это мой способ
испытывать реальность и нас самих, пребывающих в этом мире. Идеа-
лист, по моему мнению, тот, кто сегодня объявляет себя реалистом на
том основании, что он изображает реальность»56. Отвечая в 1957 году на
анкету журнала «Двадцатый век», Сулаж утверждал, что выраженный в
искусстве жизненный опыт приносит новое понимание реальности, уста-
навливает новые отношения между миром и людьми: «Полученный худож-
ником опыт проникает в произведение. И поскольку живопись передает
опыт поэтический, мир в ней преображается: картина – это метафора. Та-
кая живопись кажется отрезанной от мира, но она пребывает в его окру-
жении и ему обязана своим смыслом»57.
По убеждению Сулажа, картина не может быть сведена ни к последо-
вательности жестов, то есть к динамике ее создания, ни к материальной
конструкции (объект среди других объектов). Обе эти концепции абстракт-
ной живописи были весьма популярны в 1950–1960-е годы. Однако Сулаж,
не принимая ни одной из них, подчеркивал ведущую роль человеческого
сознания, ибо не только художник, но и зрители одушевляют картину, на-
полняют ее формы содержанием, соответствующим их культуре, време-
ни, жизненному опыту: «Реальность художественного произведения – это
тройственное отношение, которое устанавливается между самой вещью,
создавшим ее художником и тем, кто смотрит на нее. Так включается в
игру все, чем полны люди, – их история, обстоятельства, которые повлия-
ли на них, содержание их личности, особенности восприятия в данный
момент»58. Образный мотив возникает в результате зрительного «осу-
ществления» абстрактной схемы.
Со второй половины 1950-х годов Сулаж часто использует особый при-

ем выскабливания (raclage), или «раскапывания» (arrachage). Оперируя но-
жами, шпателями, скребками, лопатками разной степени жесткости (из
кожи, каучука, дерева), он вырабатывает технику, противоположную техни-
ке работы кистью: форма создается не наложением краски, а ее частичным
или полным удалением. Полотно ровно покрывается одним тоном, иногда в
два-три разноцветных слоя, а затем в еще сырой красочной массе «выка-
пываются» углубленные формы. Шпатель одновременно накладывает кра-
ску и снимает предшествующий слой. Один из приемов Сулажа исследова-
тель его творчества Пьер Анкреве назвал «мазком с оборванным краем»:
острый инструмент прорезает борозду, раздвигая «выкопанный» материал.
При этом из-под черного слоя проступает яркое «подспудное» свечение
белого, желтого или красного («Живопись 202х256 см, 22 августа 1961»,
Хьюстон, Музей изящных искусств; «Живопись 201,5х162 см, 8 декабря
1959», Дюссельдорф, Художественное собрание земли Сев. Рейн – Вест-
фалия; ил. 71). Изрытая фактура вскипает различными образами – сияю-
щих во тьме кристаллических скоплений, горящих поленьев, высвеченного
зарей каменистого ландшафта. Материя, цвет, рисунок, объем оказывают-
ся нераздельны, поскольку создаются одновременно, единым жестом.
Формы, добытые «раскапыванием» красочного слоя, оказываются не
менее выразительными, чем нанесенные кистью. Сулаж сам изготовлял
свои шпатели и скребки, делая их все более широкими – 15, 30, 60, позд-
нее – даже 130 см. Это позволяло ему достигать большого разнообразия
вылепленных из красочной пасты форм – от мазков разной ширины и гу-
стоты до сплошной равномерной заливки цветом почти всей поверхно-
сти полотна. Подсказанные новоизобретенными инструментами приемы
работы, в свою очередь, порождали новые формы. В тех случаях, когда
фоновой слой удаляется полностью, изобразительные функции принима-
ет на себя обнажившаяся фактура холста, подчеркнутая затекшей между
нитями краской. В контурах холщевых поверхностей прорисовываются
натюрморты с листами бумаги, стальными стержнями, фанерками, сло-
женными стопкой или рассыпанными, кусками прозрачной ткани, разве-
шенными для просушки. А то вдруг появляется изобразительная тавтоло-
гия: холст представляет самое себя, свернутым в рулон с растрепанными
краями («Живопись 55х46 см, 8 января 1960», частное собрание; «Живо-
пись 41х33 см, 1960», частное собрание). Оптическая иллюзорность та-
ких картин сравнима с классическими «обманками».
Сулаж получил известность в США раньше, чем во Франции. Нью-
йоркский книгоиздатель и галерист Сэмюэл Куц еще в 1950-е годы про-
Живопись 300х236 см, 16 февраля 1964. Холст, масло.
Сент-Этьен, Музей изобразительных искусств
Живопись 190х150 см, 1970. Холст, масло.
вел несколько его персональных выставок. Возможно, под влиянием

Нью-йоркской школы Сулаж с середины 1960-х годов начинает работать
приемом all over, то есть равномерного распространения краски по боль-
шой поверхности. Густые черные мазки ложатся массивными решетками,
плотными рядами, смыкаются в подобие занавесов с тяжелыми складка-
ми внизу («Живопись 300х236 см, 16 февраля 1964», Сент-Этьен, Музей
современного искусства; «Живопись 130х97 см, 9 ноября 1966», Фила-
дельфия, Музей искусства). В других случаях черный цвет заливает весь
холст, оставляя лишь маленькие просветы («Живопись 220х366 см, 14 мая
1968», Париж, Национальный музей современного искусства; «Живопись
220х365 см, 28 ноября 1968», Гренобль, Музей). Эти разрывы создают
впечатление мигания света в мелких пробоинах панелей и тонких стен,
в прорезях металлических заслонов. Художник как будто подменяет глу-
бину плоскостью, но за глухой преградой мерцает даль убегающего про-
странства.
В конце 1960-х появляется большая серия, где взлетающие вверх чер-
ные полосы завершаются спиралями и завитками («Живопись 162х130 см,
13 ноября 1969», Париж, частное собрание; «Живопись 162,5х129,5 см,
27 ноября 1969», Лондон, частное собрание). Равномерно окрашенные
широкие ленты выглядят как теневые проекции каких-то объектов – то ли
природных, то ли изготовленных человеком. Они стоят вертикально, но
часто клонятся, прогибаются, словно под порывом ветра, а их закручи-
вающиеся концы переплетаются, затягивая в свои вихри пространство.
Пространственные загадки возникают при считывании форм как теневых
проекций объемных массивов, расположенных вне поля зрения, перед
картинной плоскостью. Установка на их видение как формальной «само-
ценной» комбинации неизбежно ограничивает и банализирует живопис-
ное содержание картины.
Придавая ведущее значение форме, архитектонической слаженности
ее элементов, Сулаж прозревал за формальными отношениями многознач-
ные отношения реальности: «Живопись – это организованное целое, ан-
самбль отношений между формами (линиями, красочными поверхностями),
где складываются и распадаются уготованные ему смыслы. Эта целост-
ность не является эквивалентом чувства, ощущения, поскольку она живет
собственной жизнью. Отношения между формами – это перевод отноше-
ний между миром и другими значениями. В этом смысле живопись есть гу-
манизация мира»59. Отвечая в 1950 году на анкету «Реализм и реальность»,
Сулаж также пишет об определяющем значении формы, но завершает
свой текст такими словами: «Живопись, в том качестве как я рассматриваю
ее, не является «чистым искусством», противостоящим «искусству реали-

стическому». Это не бесполезное искусство и никак не чистая игра форм.
Это деятельность, которая охватывает одновременно человека и мир. Че-
ловека, то есть в равной мере зрителя и художника»60.
В начале 1970-х годов художник увлекся офортом и литографией.
И в работе с медной пластиной он нашел необычные приемы. Степень
травления варьируется от слабой до очень глубокой, вплоть до сквоз-
ных отверстий. Кислота создавала бугристые поверхности, рельефные
выпуклости, разрывы пластины. На выставке 1973 года листы офортов
выставлялись вместе с печатными формами. Из них впоследствии воз-
никли так называемые бронзы – рельефы, которые самим художником
рассматривались как разновидность живописи: «Поверхность этих
бронз не плоская: она имеет слабые колебания, которые позволяют све-
ту двигаться, течь… В противоположность барельефу, который создает
собственное пространство – присущее скульптуре воображаемое про-
странство трех измерений, – здесь роль третьего измерения выполняет
свет. Зоны, на которых играет свет, непрерывно меняются и противо-
стоят неподвижным темным участкам»61. Здесь Сулаж абсолютно точно
определяет роль света в своей живописи, где прерывистый световой
поток членит пространство на ближние и дальние планы, разделенные
темными провалами.
По-видимому, «бронзы», с их скользящим светом, подвели Сулажа
к своего рода живописной пластике. С 1979 года он покрывает холсты
исключительно черным цветом. Форма порождается движением жест-
кой щетки или скребка, которые бороздят красочный слой параллель-
ными полосами – горизонтальными, вертикальными, наклонными, круто
взлетающими или ниспадающими по диагонали («Живопись 165х130 см,
6 мая 1983», Ренн, Бретонский региональный фонд современного ис-
кусства; «Живопись 227х105см, 26 января 1992», Париж, частное собра-
ние). В зависимости от густоты краски и способа ее наложения создает-
ся впечатление либо расчистки, «пропашки» живописной поверхности,
либо ее рельефной лепки. В углублениях залегает тень, а свет проплы-
вает по возвышающимся «гребням». Форма меняется со сменой угла
падения светового потока, то есть просто при движении зрителя перед
картиной. Реальный свет втягивается в живописный строй, становится
важным формообразующим элементом, и, поскольку для Сулажа свет и
пространство идентичны, возникает некое взаимопроникновение живо-
писной формы и ее реального окружения. Световая среда окрашивает
ахроматическую поверхность, от картины исходит встречное излучение,
так что создается единое пространство, охватывающее собой картину

и зрителя62.
Поздние полотна Сулажа, с их вертикальным форматом и крупными
размерами, подобны монументальным стелам. В них, по-видимому, отло-
жились ранние впечатления художника от доисторических дольменов и
гравированных менгиров, которыми столь богаты окрестности и музей
Родеза. Дабы крепче связать картины с окружающим пространством, он
находит необычный способ их экспонирования – не прилегающими к сте-
не, а свободно висящими посреди зала.
Черный цвет Сулажа – это именно цвет, насыщенный световой энер-
гией, богатый множеством оттенков. Эффекты тонких колористических
модуляций чаще всего достигаются различными способами наложения
одной и той же краски, разнообразием текстур, которые то ловят свето-
вой луч, то отбрасывают его.
Тот же принцип окрашивания формы световой средой Сулаж при-
менил в витражах церкви аббатства Сент Фуа в Конке, близ Родеза. Эта
церковь XI – начала XII века сыграла особую роль в его жизни. Впервые
он увидел ее двенадцатилетним мальчиком во время школьной экскур-
сии. При виде впечатляющего романского сооружения его озарила мысль
о насущной надобности искусства в человеческой жизни. В тот день он
решил стать художником. Заказ на витражи в Конке был принят им как
дар судьбы. В результате трехлетних поисков и экспериментов в стекло-
дельных мастерских Европы он получил материал с нужными свойствами.
Толстый слой стекольной массы с бугристой поверхностью и пузырьками
внутри впитывает и удерживает в себе цвет световоздушной среды. В за-
висимости от окружения, от положения окна по отношению к солнцу, к
позиции посетителя витражи то окрашиваются в цвета каменных стен –
серые, песочные, то улавливают зелень и лазурь окружающего пейзажа,
то уходят в черную темноту.
Эффект эфемерного цветоотражения возник неожиданно для само-
го художника, как проявление оптических свойств полупрозрачного ма-
териала. Приступая к работе, Сулаж стремился лишь тактично включить
свои витражи в архитектуру романской церкви, сохранив ее образно-
тектонический строй. 104 арочных окна заполнены витражами, скомпо-
нованными по единому модулю. Равномерный ход горизонтальных лент
равной ширины сменяется ритмическими скачками и колебаниями, в ко-
торых полосы сжимаются и расширяются, наползают друг на друга, то
слегка отклоняются, перекашиваются, то плавно изгибаются, являя некую
модель материи, подверженной сотрясениям, колыханиям, натяжениям,
разрывам. В скупом, почти минималистском решении Сулаж не только

достиг согласия со строгой тональностью старинной архитектуры, но и
нашел некие визуальные формулы, пробуждающие в сознании зрителя
ассоциации с окружающей реальностью.
В начале 1960-х годов Сулаж сблизился с группой писателей направ-
ления «нового романа». Он часто встречался с ними и в ходе дискуссий
обнаружил, что их эстетические суждения во многом совпадают с его
собственными творческими установками. Ему были близки и представле-
ния об игре языковых структур, порождающих автономную реальность,
и видение художественного произведения как силового поля, в котором
взаимодействуют, перекликаются разнообразные смыслы.
Лидер «нового романа» Ален Роб-Грийе в статье о художнике Пьере
Алешински так определял общие особенности этой тенденции в совре-
менном искусстве: «Мне нравится, когда произведение художника, про-
заика, поэта предстает как история творения мира – его роста, расцвета,
распада. В первичной бесформенной магме что-то отыскивается, выходит
на свет и тотчас же организуется. На наших глазах стремительно выстра-
ивается сложная архитектура живых форм с их вероятными референта-
ми (пусть даже вымышленными). И само быстрое разрастание, изобилие,
ликующая избыточность этих форм подрывают их изнутри: рискованные
переплетения, смелые сочетания непрестанно атакуются общепризнан-
ными законами равновесия, их нарушения неотвратимо влекут за собой
скорые обвалы – сначала минимальные, частичные, но весьма зарази-
тельные, они быстро разрастаются в лавину, которая снова оставляет нас
перед ровным полем частиц без определенного предназначения, готовых
заново вступить в авантюрную игру»63.
Речь идет не об отказе от изображения реальности, а о смене спосо-
ба ее описания. По мысли Роб-Грийе, метод реалистического романа, как
и жизнеподобной картины, воспроизводит определенное общественное
устройство с присущей ему системой ценностей: «Устойчивый порядок –
это застывшая система законов, единая и неделимая истина, то есть это
кодекс ценностей буржуазии, а также социалистической бюрократии; в
области повествования сему соответствуют священно-неприкосновенные
правила правдоподобия, хронологии причинности, единого и непротиво-
речивого смысла. В противовес всему этому, моя маленькая пленница
[героиня фильма Роб-Грийе «Прогрессивные скольжения удоволь-
ствия». – В.К.] утверждает подвижность и множественность: возможные
расщепления целого, невероятности, выворачивания наизнанку, сцепле-
ния наоборот»64. Речь идет о динамическом видении реальности, при ко-
тором она поворачивается разными гранями, единая точка зрения анну-

лируется, а смысловой центр распадается, выбрасывая из себя, как при
химической реакции, множество значений.
Живопись Сулажа отличается от других созданий ташизма компо-
зиционной слаженностью монолитных форм. Однако внутри этих крепко
вылепленных, плотно сбитых блоков происходит та самая игра интер-
претаций, о которой пишет Роб-Грийе: в красочных массах в зависи-
мости от установки глаза угадываются контуры разных предметов, и в
изменчивых, наполненных светом пространствах возникают кратковре-
менные микросюжеты. Даже в поздних работах Сулажа, где перекличка
с реальностью как будто исчезает совсем, внешний мир вторгается в
произведение световыми лучами. Скользя по рельефу черных картин,
проходя сквозь толщу бесцветных витражных стекол, они создают ко-
лористическую ткань, еще раз доказывая нерасторжимость связей ис-
кусства с окружающим миром.
Жорж Матье
(р. 1921)
Творчество этого художника в период его наибольшей славы вызы-

вало горячие споры, да и сейчас не столь просто определить его место
в послевоенном искусстве Франции. Он довел до апогея программные
принципы ташизма – работа красочным сгустком, брошенным на холст в
ходе импровизации. Пребывая в состоянии транса, горячечного экстаза,
Матье расписывал огромные полотна за считанные минуты и, дабы убе-
дить современников в своей «божественной одержимости», регулярно
устраивал сеансы публичного исполнения картин. В среде художников он
выделялся громко прокламируемыми взглядами правого, монархического
толка, бросая с этой платформы обвинения современному обществу, от-
ступившемуся от великих традиций.
Сочетание двух противоположных и в равной мере радикальных по-
зиций – пассеизма и авангардизма, охранительного традиционализма и
безоглядного новаторства – не могло не привлечь к нему внимание. Тому
немало способствовала и личность Матье, весьма сходная с личностью
Сальвадора Дали. Будучи склонным к позерству, к мистификациям, скан-
дальным провокациям и саморекламе, Матье уже в 1950-е годы стал идо-
лом молодежи и сумел долго поддерживать репутацию если не гения, то,
во всяком случае, исключительной художественной индивидуальности,
совершившей революционный переворот в искусстве.
Если в 1950–1960-е годы Матье завораживал публику театральной
эксцентрикой, подменой живописи эффектным шоу на подмостках, то
теперь, когда его искусство вышло из разряда артефактов массовой
культуры, став фактом культурной истории, возникла необходимость его
более объективной оценки. Незаурядный талант спонтанного письма и
решительность характера позволили ему осуществить с наибольшей по-
следовательностью программные лозунги ташизма. Обладая значитель-
ными познаниями в различных областях – истории, философии, мировых
религий, современного естествознания, – Матье дал свое обоснование
Жорж Матье 143
лирической абстракции как логически неизбежного и социально необхо-

димого завершения предшествующего развития.
Матье изучал филологию и право, по окончании войны преподавал
английский язык, служил переводчиком в американских войсках, а около
1944 года внезапно решил стать художником-абстракционистом.
В его ранних работах еще не чувствуется определенной системы,
поверхность заполняется бесцельно блуждающими линиями и плывущи-
ми пятнами, которые иногда сливаются в замкнутую форму. Но к нача-
лу 1950-х годов зарождается, а затем быстро формируется индивиду-
альный стиль Матье. Его основа – длинные мазки, брошенные резким,
размашистым жестом. Они распространяются в разных направлениях,
в центре завязываются в плотный клубок, а по сторонам взлетают мел-
кими клочками, оставляя пустой значительную часть фона («Красное
фламенко», 1950, частное собрание; «Посвящение Людовику XI», 1950,
частное собрание). Картины, выполненные в лихорадочном темпе, про-
изводят впечатление взрывоподобного выброса энергии, и в стремле-
нии усилить его художник увеличивает размеры полотен, доводя их до
гигантских.
В таких работах, как «Битва при Бувине» (250х600, 1954, частное со-
брание; ил. 72), «Капетинги повсюду» (300х600, 1954, Париж, Националь-
ный музей современного искусства; ил. 73), живописная система Матье
предстает вполне сложившейся. Красные, черные, белые мазки пере-
крывают друг друга, сплетаясь в многослойную композицию. Как правило,
художник давал своим картинам названия, относящиеся к драматическим
событиям прошлого – битвам, сменам династий, триумфам или пораже-
ниям борющихся кланов и партий, подвигам национальных героев. Пер-
вая из упомянутых картин напоминает о сражении 1214 года, в котором
французские войска разбили союзников английского короля. Вторая по-
священа избранию в 987 году королем Гуго Капета, ставшего основате-
лем династии Капетингов. Отложившаяся на холсте возбужденная жести-
куляция должна ассоциироваться, по замыслу автора, с патетическими
моментами истории.
Матье был словно зачарован яростью кровавых битв. В его карти-
нах острые полосы выстреливают в разных направлениях, топорщатся
наподобие пик, пучков стрел. Красная краска разбрызгивается подобно
хлынувшей из ран крови, а в долгих черных мазках видятся колеи, про-
ложенные тяжелыми орудиями. За «Битвой при Бувине» последовали дру-
гие полотна «батального жанра» – «Битва золотых шпор» (1957), «Битва
при Хаката» (1957, Токио, театр Согецу), «Битва при Тивериаде» (1958,
Булонь-сюр-Мер, мэрия), «Битва при Гастингсе» (1956, Лондон, галерея

Тейт, ил. 74), «Победа при Денене» (1963, частное собрание; ил. 75).
Матье сравнивал метод своей работы с деятельностью героических
военачальников прошлого, планировавших события и управлявших их
ходом: «При импровизационном исполнении произведений лирической
абстракции стратегия и тактика художника весьма близки методам тех ве-
ликих полководцев, что не довольствовались победами в сражениях, но
отмечали их оригинальной личной печатью, содержащей не рецепты, а
чудеса. Художник в таком случае уже не искусный исполнитель заранее
придуманной картины; он ведет самостоятельное действие, преследуя
цель победы, но не над врагом, а над самим собой»65.
Отношение к полотну как к полю боя предопределило приемы рабо-
ты. Если для Хартунга и Сулажа была абсолютно неприемлема несдер-
жанная, крикливая эмоциональность, то для Матье «важнее кричать, чем
говорить, действовать, чем производить. Понятие красоты претерпевает
свою крупнейшую метаморфозу. Нужно жить и участвовать, а не только
пребывать и созерцать»66.
В 1956 году Матье впервые исполнил картину на публике. Во время
поэтических чтений в театре Сары Бернар он расписал за тридцать минут
полотно размером 4х12 м, посвятив его «поэтам всего мира». С тех пор
он постоянно устраивал такие представления, особенно при поездках в
другие страны, где, облачившись в этнический костюм, писал полотна на
темы национальной истории. Шаманский танец художника-актера мыс-
лился как неотъемлемая часть самой живописи. Живописное полотно для
Матье – ристалище, театр военных действий: «Живопись уже является
не созданием, а волей. Полотно исхлестывается, подвергается толчкам
и ранениям; краска разбрызгивается, воспламеняется, ощетинивается,
вертится, вздымается и падает раздавленная… Впервые в Истории жи-
вопись стала спектаклем, и на ее сотворении можно присутствовать, как
на джем-сейшн»67.
Картины, в которых властвует стихия инстинктивных действий и
мгновенных реакций художника, мало отличаются друг от друга. Знаки,
вызванные одними и теми же импульсами, навыками руки, соударяются,
наслаиваются, цепляются друг за друга, образуя сплошное плетение.
Темные пятна под таким сгустком часто воспринимаются как отброшенная
им тень. Светлые линии пронзают красочное месиво наподобие стрел, и
широкое полукружье белой краски, выполненное одним взмахом кисти,
распространяет вокруг себя ореол мелких искр. Матье особенно гордил-
ся этим приемом, где жидкая краска взлетает фейерверком в воздухе
и лишь затем «приземляется» на холст. Линии, проведенные тонкой ки-

стью, пробегают быстрыми змейками, вычерчивают витиеватые росчерки,
сложные петли и узлы. Часто синусоиды, словно снятые с осциллографа,
создавались выдавливанием краски из тюбика («Сунион III», 1976, част-
ное собрание; ил. 77).
Открытые приемы точно передают движения художника – их энер-
гию, скорость, силу нажима кисти, направление и протяженность жеста.
Рассматривая картины Матье, зритель вольно или невольно созерца-
ет моменты их создания, и вынесение на публику творческого процес-
са – логичное завершение метода, в котором полностью раскрываются
«секреты мастерства». Ход работы над картиной становится ее темой,
что влечет за собой драматизацию приемов, превращение их в эпизоды
битвы художника на поле холста. Живопись, отказавшаяся от изобра-
жения, сама становится предметом изображения в театрализованном
действе68.
Драматизм достигается стремительностью, неожиданностью ходов,
мгновенностью решений, быстрыми перемещениями кисти вдоль огром-
ного холста («Четвертая авеню», 1957, Чикаго, Художественный институт;
ил. 76). В Нью-Йорке Матье выполнил за три дня четырнадцать полотен, в
Японии уложился в те же три дня с 21 картиной. Исполнение на подмост-
ках многометровых опусов обычно занимало время от пятнадцати минут
до одного часа.
Матье считал, что, избрав эту методу, он выполняет историческую
миссию, доводя до завершения тенденции предшествующего развития.
В манифесте 1962 года он писал: «Инстинктивно, то есть органически,
живопись продвигается по пути дальнейшего обнажения своей техники,
законов композиции, соотношения валеров, загадочных свойств фактуры.
Она выставит на всеобщее обозрение свой скелет и потроха, следуя по-
рыву, который свидетельствует о страстной воле открыться миру с помо-
щью самых быстрых и прямых средств, которые одновременно являются
самыми подлинными и искренними»69.
В искусстве Матье как будто произошел полный разрыв с миметиче-
ской традицией. Однако этот самый радикальный из ташистов, в отличие
от его соратников, давал своим картинам наименования, отсылающие к
историческим событиям, совершенно в духе осмеянных академических
«помпье». Матье словно стремился возместить отсутствие изображения
словом. Названия возникали как будто наугад, и тем не менее отсылка
к историческому событию наделяла метафорическими смыслами аб-
страктные композиции. Ассоциативное мышление зрителя восстанавли-
вало связи с реальностью, а разыгранное перед полотном представление

(pre1sentation) принимало на себя функции изображения (repre1sentation).
Свою живопись Матье рассматривал как знаковую систему, однако
относился критически к новейшим теориям знака, возникшим в сферах
лингвистики, семиотики, философии, литературоведения, антрополо-
гии. Воспринятая от Соссюра теория двусторонности знака, совмещаю-
щего в себе означающее и означаемое, была для него неприемлема. По
его убеждению, знак предшествует значению, и создаваемые культурой
знаки пребывают в свободном парении до тех пор, пока не появится со-
отнесенный с ними референт. Ему импонировало введенное Лаканом
понятие «плавающего означающего», не прикрепленного к какому-либо
означаемому.
По мнению Матье, эти «дикие», «необузданные» знаки стимулируют
рождение новых смыслов, способствуют открытию ранее незримых, уто-
пленных в сумраке бессознательного явлений. Именно визуальные, а не
вербальные знаки обладают в наибольшей мере свойством «отложенно-
го», ожидаемого значения, возникающего лишь по прошествии времени.
Каждая эпоха, каждое поколение открывают в произведении живописи
актуальное для них, но неизвестное предшественникам содержание. Сло-
весный текст гораздо более категоричен, авторитарен.
Матье, убежденный противник европейской рационалистической
традиции, горячо одобрял критику культурного логоцентризма в сочине-
ниях Жака Деррида и считал, что в основу семиотических исследований
должно быть положено рассмотрение визуальных знаков. Лирическая аб-
стракция (термин, предложенный самим Матье) – наилучшая, с его точки
зрения, модель свободной, отстраненной от предуготованных смыслов
знаковой системы70. «Содержание» живописи возникает эмерджент-
ным путем – внезапно и непредвиденно, когда ее графемы, под влияни-
ем словесного толчка, приходят в движение и начинают выстраиваться
по определенной нарративной схеме, находя собственное место в сети
смысловых взаимосвязей. Фигуры и объекты исторического повествова-
ния осаждаются на субстрате визуальных форм, а они, в свою очередь,
встраиваются в порядок сюжета. Беспредметные знаки и исторический
рассказ разделены значительной дистанцией, поэтому, активно взаи-
модействуя, они не сливаются, не поглощают друг друга, что и создает
ощущение непрекращающегося противоборства центростремительных и
центробежных сил. Название соотносит пластические формы с реальным
событием и, погружая их в бурление земного существования, закрепляет
за ними шлейф буквальных и метафорических значений.
Жорж Матье. Италия.

Плакат для «Эр Франс».
1966
Жорж Матье. Посвящение Кондильяку.

1969. Гобелен. 750х400.
Гренобль, Университет
История в картинах Матье предстает своей зрелищно-патетической,

парадной стороной. Помимо знаменитых сражений, это события коро-
нации, основания династий, мученичества святых, триумфов и гибели
героев, торжественных шествий, прославления монархов, то есть ти-
пичный репертуар барочной и академической живописи («Памяти Фи-
липпа III Смелого», 1952; «Памяти маршала Тюренна», 1952; «Коронация
Шарлеманя», 1956; «Императрица Ирина приказывает ослепить своего
сына Константина IV», 1956; «Мученичество святого Варфоломея», 1959;
«Въезд Людовика III и королевы Анны Австрийской 14 мая 1616 года по их
возвращении из Бордо», 1960; «Избрание Карла V», 1971).
Кумиром Матье был Людовик XIV, правление которого ознаменовало
апогей абсолютизма. Роскошь дворцовых комплексов, стилизованность
ритуального поведения, пышность церемониалов – помпезные зрелища
представлялись Матье выплеском жизненных сил, высшим выражением
предельных эмоциональных состояний: «Так называемые помпы были
ритуалами одновременно и празднеств, и скорби; они давали повод для
экзальтации жизни и смерти. Праздник – пароксизм жизни, мученическая
смерть – пароксизм физического страдания. Радость, печаль, моральная
или физическая боль – три важнейших центра человеческой чувствитель-
ности от Греко до Рембрандта, от Гойи до Пикассо»71.
С начала 1960-х годов Матье, не оставляя живописи, с увлечением
предается решению задач в монументальном и прикладном искусстве.
Этот поворот от вольного экспрессивного жеста к дисциплине проект-
ной деятельности, к созданию материальных объектов практического на-
значения не был неожиданным. Он проистекал из воззрений Матье, его
оценки современного общества. С одной стороны, художник считал, что
Европа пребывает в глубоком упадке в силу многовековой порабощен-
ности ее духовной культуры материализмом и рационализмом. Однако
самые последние веяния в науке, искусстве, философии свидетельству-
ют, что нижний уровень падения уже пройден, начинается восхождение,
которое можно уверенно назвать Возрождением утраченных ценностей,
новым Ренессансом. И, поскольку именно художник является не только
провозвестником, но и созидателем будущего, он призван включиться в
преобразование как духовного, так и материального мира современности.
Художник, по убеждению Матье, не только имеет право, но и обязан за-
воевывать окружающую среду: «Помимо создания большого искусства
в таких особых, исключительных формах, как картины, художник должен
не упускать из виду и другую миссию – внести свой пластический язык в
жизнь. И этот перевод языка в стиль он должен осуществить сам, а не
оставлять на других, как это происходит сейчас. Его творчество в этой

области не имеет пределов. Поле его деятельности – вся повседневная
жизнь, все, где можно создать более гармоничные отношения между че-
ловеком и его средой»72.
Матье занимался проектированием архитектурных сооружений, ре-
шетчатых оград, гобеленов, фарфоровых сервизов, медалей, создал не-
сколько монументальных скульптур. По его эскизам выполнена большая
серия плакатов для “Air France”, имевшая большой успех во всем мире.
Он иллюстрировал книги, рисовал почтовые марки, создавал шрифты,
оформил в Берлине постановку оперы Бартока «Синяя борода», создал
мозаику для музея в Равенне.
Работая во всех этих сферах, Матье «переводил язык в стиль», то
есть претендовал на универсальность своей индивидуальной манеры.
Бурные, разлетающиеся веером композиции живописных полотен были
преобразованы им в декоративную вязь, весьма сходную с мотивами
барочной геральдики, арматурных фризов, гравировки на металле, ал-
легорической графики. В эскизах для ковров, плакатов и медалей бур-
лящие, эмоционально раскаленные формы застывают, ложатся на пло-
скость симметричным узором. Беглый росчерк становится тщательно
вычерченным вензелем, изгибом ленты, спиральное завихрение – изящ-
ной виньеткой, петлей арабеска, разлет огненных «баллистических»
траекторий – сиянием радиальных «лучей славы». То, что набрасыва-
лось на холст в безотчетном порыве, теперь затвердевает в чеканках,
металлических отливках, в плотных сплетениях ковровых нитей, в четких
линиях печатной формы, в стальных объемах декоративных скульптур.
В эскизах, картонах Матье замыкал свою текучую живопись в твердые,
четко очерченные формы – красочные мазки с их случайными неровно-
стями обводились контуром, создающим впечатление аппликации; пря-
мые или параболические линии как будто вычерчивались по линейкам
и лекалам.
И, как часто происходит в декоративном искусстве, абстрактная ор-
наментика перерастает в изобразительный мотив. В плакате «Италия»
для “Air France” из клубящегося барочного обрамления рождаются куче-
вые облака, а в «Канаде» быстрые острые зигзаги отбрасывают тень в
виде кленового листа. Рисунок американских небоскребов в той же пла-
катной серии складывается из вертикальных фрагментов тонкой прямо-
угольной решетки (отголосок так называемого ортогонального стиля Ма-
тье), а острые архитектурные шпили во многих композициях вырастают из
проворных разворотов мечущейся кисти.
Изобразительные мотивы пронизывают и гобелены на темы планет

Солнечной системы и прославленных фигур французской истории. В ков-
ре, посвященном Кондильяку (1967–1968, Гренобль, Университет), вышки
и башни причудливых форм разбрасывают во все стороны разноцветные
огни фейерверков, чьи отражения в воде усиливают настроение лико-
вания. На лицевой стороне медали, созданной в честь Национального
общества железных дорог, набор типовых знаков Матье складывается в
индустриальный пейзаж: как будто из туманной мглы проступают изгибы
рельсов, вышка линий электропередачи, провода, придорожные техниче-
ские постройки, огни светофора. Можно сказать, что абстрактная форма
выступает здесь в качестве протоформы, мысленного гештальта, кото-
рый ищет и находит воплощение в формах реальных.
Миметическое начало проявилось в искусстве Матье иначе, чем в
живописи Вольса, Хартунга и Сулажа. Он с наибольшей решительностью
отказался от фигуративности, настаивая на автономности живописной
формы. Однако изгнанная реальность упорно возвращалась, проникая в
произведение историческими аллюзиями, отголосками театрального ми-
месиса в запечатленной на полотне жестикуляции, а в прикладном искус-
стве – прямыми перерастаниями абстракции в изображение.
***
Концепция неоднозначного мира, ускользающего от точных опреде-

лений, стала доминирующей в авангардном искусстве прошедшего сто-
летия. Отказаться от всех предписаний академической школы, сбросить
с себя груз западной традиции рационализма и натуроподобия, достичь
абсолютной свободы, целиком доверившись бессознательным пульсаци-
ям психики, – такая программа как будто не оставляла места ни для орга-
низованной формы, ни для образов внешней реальности.
Однако еще в 1957 году Мейер Шапиро заметил, что в том, как разви-
вается ташистская картина, проходя через циклы хаотических случайно-
стей и их подчинения структурному порядку, есть несомненное сходство
с природными процессами: «Современный художник, пренебрегающий
натурными формами, вместе с тем весьма внимателен к таким аспектам
природы, как движение, взаимодействия, изменения, становление… В то
время как в промышленном производстве случайность нарушает порядок,
прерывает регулярный процесс и потому подлежит устранению, случай-
ность в живописи – начало порядка. Именно на ее основе художник вы-
страивает порядок, но порядок такого типа, при котором отчасти сохраня-
ется и первоначальный беспорядок как манифестация свободы»73.
В связи с ташистской живописью речь должна идти уже не просто

о выплесках внутренней энергии художника, но об отображении свойств
природной материи, рассматриваемой в динамике ее зарождения, раз-
вития, цветения и распада. Искусство мастеров этого направления дает
убедительные примеры прорастания миметических форм на почве аб-
стракции, откликов беспредметной формы на зовы внешней реально-
сти. Самоорганизация живописной первоматерии по образцу природных
явлений и рукотворных образований, по-видимому, не только не чужда
абстрактному искусству, но, быть может, даже присуща ему как неотъем-
лемое свойство.
Ведь наше зрение сформировалось в ходе эволюции как инстру-
мент дистанционной ориентации в мире, бесконтактного прощупывания
окружающей среды. Оно изначально нацелено на поиск материальных
объектов, их опознание. Этим объясняется явление спонтанного миме-
сиса, уходящее в глубь веков. Наскальные росписи Ласко, первобытная
скульптура дают поразительные примеры угадывания образа в случайных
формах природы – в объемах камней, в неровностях пещерных стен, в
цветовых различиях пород. В сложных сплетениях древних орнаментов
мелькают очертания зверей, растительных стеблей, человеческих тел и
масок, и сознательным усилием мастера из этих завязей рождается за-
конченный образ.
Леонардо да Винчи советовал художникам вглядываться в случай-
ные пятна, чтобы стимулировать собственное воображение: «Это бывает,
если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или кам-
ни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность,
ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных го-
рами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и
холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть
разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одеж-
ды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цель-
ной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же
самое, что и со звоном колокола, – в его ударах ты найдешь любое имя
или слово, какое ты себе вообразишь»74.
Леонардо точно отметил, что в случайных пятнах проступают «вы-
думки» (invenzioni) лишь в том случае, «когда кто-либо пожелает там ис-
кать», как и в звоне колоколов «можно расслышать, будто они говорят то,
что тебе кажется»75. То есть хаос преобразуется в образ эвристическим
видением, направляемым сознательной или бессознательной волей смо-
трящего.
Глаз сканирует окружающую среду в поисках конкретных объектов

и, опережая реальность, «изобретает» их, извлекает из смутных аморф-
ных образований. Новорожденный ребенок, как и взрослый человек, из-
бавившийся от врожденной слепоты, видит мир как абстрактную карти-
ну в движении – непрерывный поток цветов, изменчивых, колеблющихся
очертаний. Эта изначальная абстракция и есть «ретинальный образ»,
многократно осмеянный в ранних теориях авангарда. Лишь в результате
длительного опыта, провоцирующего образование множества прямых и
обратных нервных связей, соединяющих сетчатку со зрительными цен-
трами, человек научается формировать из цветовой стихии стабильные
предметные формы, определять их положение в пространстве. Наше со-
знание наделяет мир смыслом, и бесцельное творчество природы полу-
чает завершение в целенаправленном творчестве человека. Именно этот
кардинальный процесс взаимодействия объективного мира и постигаю-
щего его сознания моделируется в лучших созданиях живописи ташизма.
1 Bayer R. Entretiens sur l’Art abstrait. Genève, 1964. P. 242.
2 Цит. по: L’Art en Europe: Les années décisives 1945–1953. Genève, 1987. P. 202.
3 Op. cit. P. 148.
4 Цит. по: Chave A.C. Mark Rothko: Subjects in Abstraction. New Haven – London,
1989. P. 75.
5 Цит. по: Roque G. Qu’est-ce que l’art abstrait? Une histoire de l’abstraction en peinture.
Paris, 2003. P. 221.
6 Sartre J.-P. Doits et non-doits // Wols en personne. Aquarelles et dessins. Paris, 1965. P.
16.
7 Ibid. P. 14.
8 Ibid. P. 16.
9 Ibid. P. 17.
10 Ibid. P. 18.
11 Ibidem.
12 Ibidem.
13 Wols en personne. Paris, 1965. P. 49.
14 Ibid. P. 53.
15 О фотографиях Вольса см.: Glozer L. Wols Photograph. München, 1978; Teicher H.
Photographie als Plastik. Notizen zur Wols // Wols. Bilder Aquarelle Zeichnungen
Photographien Druckgraphik. Kunsthaus, Zürich, 1990. S. 333–337.
16 Wols en personne. P. 51.
17 Haftmann W. Wols, sa vie et l’œuvre // Ibid. P. 30.
18 «Воображение, которое на всех стадиях работы ведет к фигуральному, осущест-
вляется в меняющихся формулировках. Вначале оно воспламеняется от реаль-
ной предметности – это изображение. При дальнейшем движении в творчестве
Вольса непрерывно нарастает конкретность: вначале оно связано со структурами,
затем – с организмами, позднее – с объектами и, наконец, с чистой материей…

Варьирование возможностей художественного опыта и проистекающее из него
варьирование опыта реального – его эпохальная заслуга» (Rathke E. Zur Kunst von
Wols // Wols. Bilder Aquarelle Zeichnungen Photographien Druckgraphik. S. 28–29).
19 Hartung H. Autoportrait. Paris, 1976. P. 61.
20 Ibid. P. 42.
21 См.: Mirouze J.-P. Hans Hartung. Télé Hachette. 1980.
22 Все упоминаемые в этом разделе произведения находятся в Фонде Хартунга и Анны
Эвы Бергман (Антиб). Названия работ Хартунга содержат необходимые данные: T
(toile) означает картину, написанную на холсте, A – акварель, C (charbon) – уголь, D
(dessin) – рисунок карандашом или тушью, G – гуашь, P – пастель. Затем следует
указание года создания работы, а цифра после дефиса означает ее номер в серии.
23 Некоторые исследователи, пораженные тщательно выстроенными каркасами
текучих композиций, сочли даже возможным говорить о фиктивности хартун-
говских импровизаций: «Теперь нет больше места для двусмысленностей: деся-
ток показанных здесь работ 1955–1958 годов лишь притворяются спонтанными,
имитируют импровизацию. Если присмотреться к этому поближе, предстанет
полусознательная ложь. Фактически надувательство. Особенно если принять во
внимание таинственность, многозначительность, то есть спасительные подпорки,
подложенные под иные интерпретации, проистекающие из его [Хартунга] соб-
ственных заявлений» (Dourous X. Après l’exposition // Hartung. Peintre moderne.
Milano, 1996. P. 83).
24 Hartung H. Op. cit. P. 97.
25 Hartung. Peintre moderne. P. 132.
27 Морен Э. Метод. Природа природы. М., 2005. С. 66.
29 Ibid. P. 200–201.
30 Этому скачку в творческой биографии мастера посвящена статья Анн Понте-
ньи, где автор сосредоточивает внимание на ускорении живописных потоков в
картинах Хартунга, изменчивости композиции и обыгрывании кинематографи-
ческого приема hors-champ, при котором угадывается действие, происходящее
за кадром. См.: Pontégny A. Mille neuf cent soixante treize // Hartung х 3. [Paris],
2003. P. 93–161.
31 Цит. по: Gindertael R. V. Hans Hartung. Paris, 1960. P. 73.
32 Hartung H. Op. cit. P. 201–202.
33 Ibid. P. 250.
34 Цит. по: Gindertael R.-V. Op. cit. P. 80–82.
35 Ibid. P. 82.
36 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 51.
37 См.: Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.
38 Мерло-Понти М. Око и дух. С. 41.
39 Там же. С. 54.
40 Hartung H. Op. cit. P. 7–8.
41 Ibid. P. 251–252.
42 Ibid. P. 225–226.
43 Цит. по: Daix P. Hans Hartung. Paris, 1991. P. 378.
44 Ibid. P. 380.
45 В фотографиях Хартунг стремился найти такой мотив, в котором природа слов-
но «забывает» о своих формах, оставляя лишь их проекции (или проекты?) –
тени, световые контуры, следы движения, частицы внутренней структуры, про-

ступающие в зернах фотопленки при сильном увеличении (См.: Isnardi C. Hans
Hartung photograph // Hans Hartung. Au commencement était la foudre. Milano,
2007. P. 145–151).
47 Ibid. P. 248.
48 Ibid. P. 252–253.
49 Франц Кайзер, выделяя такие особенности метода Хартунга, как отделенность
замысла от исполнения, имперсональность приемов, использование инструмен-
тария и материалов как постоянной величины, порождающей серию переменных,
приходит к заключению, что этот художник был провозвестником концептуализ-
ма, определившим его основные принципы за десятилетие до возникновения на-
правления. См.: Kaiser F.W. Conceptuel avant la lettre // Hartungх3. P. 7–91.
50 Цит. по: Encrevé P. Soulages. L’œuvre complet. Peintures. Vol. I. 1946–1959. Paris,
1994. P. 54.
51 Entretien avec Pierre Soulages // Ceysson B. Soulages. Paris, 1996. P. 110.
52 Цит. по: Soulages. Peintures récentes [Cat. de l’exposition]. Centre Georges Pompidou.
Paris, 1979. P. 10.
53 Ceysson B. Op. cit. P. 141.
54 Ibid. P. 92.
55 Цит. по:. Encrevé P. Op. cit. P. 290.
56 Ceysson B. Op. cit. P. 140.
57 Цит. по: Encrevé P. Op. cit. P. 292. В контексте высказываний художника трудно
оправдать такие, например, суждения критиков: «Любое приравнивание к обра-
зам реальности, любая метафора – будь то ассоциация с деревом или тема кре-
ста – приходит в абсолютное противоречие с актом исполнения живописи, как его
переживал Сулаж» (Paquement A. Actualité de Pierre Soulages // Soulages. Peinture
récente. P. 10).
58 Ceysson B. Op. cit. P. 122–123.
59 Цит. по: Encrevé P. Op. cit. P. 288.
60 Ibidem.
61 Цит. по: Encrevé P. Op. cit. Vol. II. 1959–1978. P. 274.
62 В записанном на видеопленку интервью с Мишелем Рагоном Сулаж говорит о
свете, который исходит от картины навстречу зрителю, втягивая его в вообража-
емое пространство картины. (См.: Pierre Soulages. Entretien avec Michel Ragon.
Réalisation: Alain Vollerin. 1994.)
63 Robbe-Grillet A. Le voyageur. Textes, causeries et entretiens (1947–2001). [Paris],
2001. P. 306.
64 Ibid. P. 146–147.
65 Mathieu G. Le drame de la creation // Georges Mathieu. Textes de P.Grainville et
G.Xuriguera. [Paris], 1993. P. 254.
66 Mathieu G. L'Esthétique de la vitesse // Mathieu G. De la révolte à la renaissance. Au-
delà du Tachisme. Paris, 1972. P. 101.
67 Mathieu G. Ēpître à la jeunesse // Georges Mathieu. 1993. P. 353.
68 Приведем слова критика Жерара Ксуригера: «Нефигуративное искусство совер-
шило преступление убийства персонажей и объектов, лишив таким образом зри-
телей возможности самопроекции в картину. Живопись больше не проективна,
она сама – проекция. Художник, выстреливая формы и цвета, становится един-
ственным героем истории. Поскольку театр представления пуст, художник сам
поднимается на подмостки с намерением восполнить пустоту своих картин рас-
сказом о том, как он этого достигает. Он больше не автор, а актер, откуда и про-
исходит термин Action Painting, введенный критиком Розенбергом… Содержание
полотна теперь не сводится к мизансценам реального мира, теперь это индивиду-
альный акт художника, который выходит на сцену, показывает себя, демонстри-
рует секреты мастерской, в лоне которой, как полагают, создается божественное
творение. В этих сферах искусство больше ничего не представляет, оно само есть
представление на публике» (Xurigera. G. Georges Mathieu ou l’Explosion de l’Art //
Georges Mathieu. 1993. P. 179, 181).
69 L'Esthétique de la vitesse // Mathieu G. Op. cit. P. 101–102.
70 Можно согласиться с суждением французского критика, отметившего эфемер-
ность жеста в живописных знаках Матье: «Жест одновременно присутствует и
отсутствует в знаке, подобно сверканию лезвия в полости раны. Это исчезающее
присутствие одушевляет полотна Матье трепетанием, в котором резонирует дей-
ствие в пространстве; таким образом игра знаков возвращает нас сразу, без вся-
ких переходов, во время порождения произведения» (Quignon-Fleuret D. Mathieu.
Paris, 1977. P. 40). Крайняя неопределенность знака-жеста делает его открытым
для любых значений.
71 Mathieu G. Op. cit. P. 71.
72 Ibid. P. 433.
73 Shapiro M. L'art abstrait. Paris, 1996. P. 71.
74 Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи – живописца и скульптора фло-
рентинского / Пер. А.А. Губера и В.К. Шилейко. Под общ. ред. А.Г. Габричевско-
го. М., 1934. С. 100.
75 Там же. С. 97.
Глава III
Путь от абстракции к изображению
Творчество
Альберто Джакометти
и Никола де Сталя
Характерная особенность послевоенного периода – противостоя-
ние на художественной сцене реалистического искусства и абстракции.
Конфликт между ними обострялся политизацией эстетических позиций,
поскольку реалистические течения, особенно социальной направлен-
ности, поддерживались левыми силами, весьма авторитетной в то вре-
мя коммунистической партией, а сторонники абстракционизма не упус-
кали случая напомнить о расправах нацистского режима с «дегенера-
тивным» искусством и о «реалистичности» официального художества
третьего рейха.
Однако втягивание художественных явлений в контекст политической
борьбы, а тем более их использование как пропагандистских символов
немало затемняло суть эстетической проблемы, проистекающей из имма-
нентных свойств визуальных искусств. В абстракции проступила оборот-
ная сторона изображения, та материя, из которой выстраивается образ.
В классическом искусстве организация цвета, линий, фактуры, световой
тональности не только определяла конструктивные и экспрессивные ка-
чества картины, но и свидетельствовала об уровне мастерства художника,
о степени его артистизма в оперировании материалом. В абстракциониз-
ме элементы формы обрели самостоятельность и, стало быть, открытость
к восприятию других, предметных и непредметных мыслеобразов. В связи
с этим задача воссоздания внешнего мира в новых программах иногда от-
вергалась вовсе, но чаще получала расширенную трактовку – отражения
скрытых «сущностей», трансцендентальных эйдосов (прообразов земных
феноменов), подражания действиям природы, построения ее аналоговых
моделей.
Граница между абстракцией и фигуративностью весьма подвижна, и
неудивительно, что даже в период победного шествия абстракционизма
были случаи возврата авангардных художников на ранее отринутые по-
зиции натуроподобного изображения.
Один из показательных примеров – эволюция Жана Элиона, про-
шедшего путь от «холодной» абстракции к полноценному реализму. Гео-
метрическая абстракция, с ее канонами ровной плоскости и прямых ли-
ний, была наиболее далека от миметических задач. Познакомившись с
живописью Мондриана в 1929 году, Элион стал его верным последова-
телем. Он подписал манифест Ван Дусбурга «Конкретное искусство» и
стал сооснователем объединения «Абстракция – творчество». Однако с
1933 года художник отказывается от наскучивших ему решеток и вводит
в абстрактные композиции криволинейные очертания. В дневнике он за-
мечает: «Мне кажется, что мои картины 1930 – 1932 годов были лишь вы-
сохшими семенами, а теперь они начинают дышать, жить»1. При дальней-
шем наполнении полотен «неправильными» формами в их соприкоснове-
ниях, пересечениях неожиданно начинают прорисовываться фигуры, как
будто вступающие в общение друг с другом. Посетив в 1934 году выставку
«Художники реальности», где были представлены французские жанристы
XVII века, Элион пишет статью, в которой делится своими раздумьями:
«Продвижение к простоте, единству достигается за счет редукций. Яйцо –
начальный зародыш всякого бытия. Но яйцо – лишь одна сторона, один из
пределов фундаментальных противоречий жизни; другая сторона – птица;
она заключена в яйце, но разбивает его и вылетает, чтобы бороздить про-
странство. Тогда единственности противостоит множественность, непод-
вижности – движение, инертной массе – пространственные модуляции.
Создания искусства вторят этому процессу, воспроизводят его в сходных
формах. Есть произведения, подобные зерну или яйцу, но есть и другие –
подобные деревьям, птицам»2.
Все больше удаляясь от «священной плоскости» с ее ортогональны-
ми построениями, Элион «разбивает яйцо», выпуская на волю зародив-
шиеся в нем образы: «В картинах 1936 – 1939 годов я старался удержать
абстрактные композиции в определенных границах, а их формообразую-
щие элементы наделить свойствами фигур внешнего мира, который мне
всегда хотелось писать. Сфера теперь должна была превратиться в голо-
ву, цилиндр – в руку, прямоугольнику надлежало восстать стеной, а про-
зрачности – разойтись водной гладью»3. Таким образом, художник про-
шел путь Мондриана в обратном направлении – он не просто отказался от
геометрических универсалий, но, раскачав жесткую схему, шаг за шагом
восстановил зримые «акциденции» натуры.
В настоящей главе будут более подробно рассмотрены два других
случая перехода от абстрактных (или полуабстрактных) форм к изо-
бразительным. Альберто Джакометти и Никола де Сталь были видны-
ми фигурами на сцене парижской художественной жизни. Интересны
не только мотивы возврата этих талантливых мастеров к миметиче-
ской традиции, но и особенно тот опыт, который был привнесен ими
в фигуративное искусство из предшествующего периода творчества.
В скрещении изображения и абстракции открылись новые перспекти-
вы, сложились новые художественные концепции, обогатившие искус-
ство двадцатого века.
Альберто Джакометти
(1901–1966)
Альберто Джакометти, уроженец итальянской части Швейцарии, про-

вел детство и юность в местечке Стампа, куда постоянно возвращался и
в зрелом возрасте. Будучи сыном известного в Швейцарии художника-
постимпрессиониста, Альберто рано пристрастился к изобразительному
искусству. В 12 лет он уже создал свое первое живописное полотно, а
в 13 – первую скульптуру, портрет брата Диего. Отец умело наставлял
мальчика в его занятиях, так что вскоре после поступления в женевскую
Школу изящных искусств выяснилось, что нет надобности в его длитель-
ном пребывании в этом заведении.
В то время начинающему художнику казалось, что для него нет невы-
полнимых задач, он упивался своей властью над натурой, своей способ-
ностью передать в красках и объемах все, что попадается на глаза. Его
цепкий взгляд точно схватывал форму, а послушная рука умело повто-
ряла ее очертания. И вдруг это празднество кончилось, сменилось рас-
терянностью, чувством беспомощности. Натура стала загадкой, не раз-
решимой никакими усилиями.
Позднее Джакометти не раз рассказывал о внезапно случившемся в
1920 году кризисе, для него почти равносильном потере зрения. Модель
распадалась на фрагменты, которые невозможно было собрать в нечто
целое: «А если, напротив, начать с деталей, с кончика носа, например,
и тут провал неизбежен. Так можно промучиться всю жизнь без всякого
результата. Форма распадается, вплоть до крупинок, которые плавают в
черной глубокой пустоте; расстояние между ухом и крыльями носа – что-то
вроде Сахары, где нет ни границ, ни точек опоры, где все разбегается»4.
Этот критический слом не был кратковременным помутнением зри-
тельной способности. И в последующие годы, когда Джакометти, приехав
в Париж, стал учеником Бурделя в академии Гранд-Шомьер (1922–1925),
ему не удавалось восстановить утраченную целостность восприятия, спо-
собность схватывать и прослеживать в деталях логику натуры. «И по-
162 Глава III. Путь от абстракции к изображению
скольку мне хотелось реализовать, хотя бы отчасти, то, что я видел, в

состоянии отчаяния я перешел к работе по памяти. Я пытался спасти от
катастрофы то, что еще оставалось. После ряда опытов соприкосновения
с кубизмом… это привело к объектам, в которых я смог приблизиться, на-
сколько возможно, к своему видению реальности»5.
Эти признания достойны внимания. Оказывается, Джакометти обра-
тился к отвлеченной форме вовсе не потому, что «ретинальная традиция»
представлялась ему исчерпанной, затертой банальностями и потерявшей
смысл в условиях современности, а как раз по обратной причине: задача
«копирования» (именно этим понятием он пользовался) оказалась слиш-
ком сложной. Художник вынужден был признать свое поражение и отсту-
питься, занявшись более простыми вещами – сочинять в голове формы,
приблизительно соответствующие «внутреннему видению», и затем реа-
лизовывать их в материале.
Он освободился от неусыпного контроля натуры, ее придирчивого
слежения за действиями «копировальщика», получил простор для воль-
ного сочинительства. Однако это не принесло ему настоящего удовлет-
ворения. Джакометти с самого начала рассматривал свой уход от реаль-
ности как временное отступление, зная, что, в конце концов, он все рав-
но вернется к ней, предпримет новые попытки «взятия высоты». В 1962
году, отвечая на вопрос Андре Парино о ценности опыта, добытого им
в абстракции, художник заявил: «Это был последний шаг перед тем, как
упереться в стену! Изготовление объемов, которые были всего лишь объ-
ектами. Но объект – не скульптура. Здесь не было никакой возможности
движения вперед»6.
Надо быть незаурядным художником, чтобы ощутить как особую цен-
ность неподатливость реальности кисти и резцу, стойкое сопротивление
притязаниям на овладение ее формами. Эту сложность хорошо понимал
Пикассо, показавший в циклах офортов художника-горемыку, раз за ра-
зом терпящего поражение в своих упорных попытках «повторить» нату-
ру. В Париже Джакометти пребывал в среде авангардного сообщества,
где все были убеждены в бесплодности, полной истощенности идущей от
Античности и Ренессанса миметической традиции. Однако, судя по всему,
он не был согласен со своими товарищами. По его мнению, впечатление
тривиальности реалистической задачи возникает лишь вследствие того,
что перед взглядом современника висит экран с классическими эталона-
ми, который заслоняет натуру, мешает видеть ее.
Случившемуся с ним помрачению зрительной способности предше-
ствовал эпизод внезапного озарения, прорыва сквозь перекрывающую
Альберто Джакометти 163
поле зрения завесу с начертанными на ней образцами «совершенного»

видения. Путешествуя по Италии, молодой художник восхищался шедев-
рами великих мастеров Возрождения, их умением запечатлеть натуру,
человеческие жесты, позы, эмоции. Однажды он шел по улице, все еще
пребывая под впечатлением от живописной мощи Джотто и Тинторетто,
когда идущие перед ним девушки вдруг предстали во всем великолепии
сияющей жизни. Они казались великаншами, наделенными титанической
силой: «Я смотрел на них как во сне, охваченный ужасом. Как будто слу-
чился разрыв реальности. Изменился весь смысл вещей и отношений
между ними. Творения Тинторетто и Джотто сейчас же сжались, потускне-
ли, стали вялыми, рыхлыми; это был детский лепет, робкий и неуклюжий.
При этом то, что я так ценил в Тинторетто, было слабым отражением этого
видения, и я понял, почему ни за что не хотел бы утратить его»7.
Можно сказать, что в это счастливое мгновение Джакометти заново
открыл для себя свое ремесло. Разорвалась, рассеялась висевшая пе-
ред его взглядом пелена, сотканная долгой традицией, и он увидел натуру
примерно так, как видели ее художники, впервые поставившие перед со-
бой задачу жизнеподобного изображения. Именно это открытие и стало
для него препятствием в дальнейшей работе с натуры. Он должен был
начать все заново, как будто не было за его плечами ни 500-летнего опыта
предшественников, ни школы, суммировавшей этот опыт в свод хорошо
проработанных правил.
Покинув в 1925 году мастерскую Бурделя, Джакометти вступает на са-
мостоятельный путь. Он ищет ответы на свои вопросы в скульптуре Африки
и Океании, Древнего Египта и Кикладских островов и, конечно, в работах
старших современников – Архипенко, Брынкуши, Лорана8. В кубизме, в от-
точенных традицией канонах древнего и «примитивного» искусства он на-
ходит примеры построения сжатой, компактной формы, не рассыпающей-
ся на множество деталей. В монолитных объемах его бронзового «Торса»
(1925, Цюрих, Кунстхаус) властвует тяжкая первобытная сила, сооружаю-
щая подобие женской фигуры из массивных, гладко обточенных цилиндров.
Прямоугольные и округлые блоки «Кубистической композиции» (1926, Цю-
рих, Кунстхаус, ил. 80) будто сброшены в груду как попало. Толстые плиты
падают на цилиндры, перекашиваются, раскачиваясь на боковых ребрах,
проваливаются в полости, заклиниваются между другими объемами. Гро-
моздкое образование пребывает в состоянии неустойчивого равновесия;
все его части шатаются, грозят падением и едва удерживаются взаимным
давлением. С вершины штабеля, из прямоугольного обрамления смотрит
на зрителя суровое, но лукаво подмигивающее лицо.
Некоторые кубистические композиции выстраиваются вокруг ребри-

стых форм, словно спаянных из параллельных планок («Композиция»,
1927, собрание Адриен Маг; «Мужчина и женщина», 1927, частное собра-
ние). Они вызывают противоречивые ассоциации – с деталями промыш-
ленных конструкций неизвестного назначения, с мехами гармоники. В них
объемы также неустойчивы – шатаются, соскальзывают с наклонной по-
верхности и в падении как будто зацепляются за случайный выступ. Дра-
матизм кубистических композиций Джакометти проистекает не из сюжет-
ных положений, а из сугубо формальных, абстрактных коллизий. Формы
принимают на себя роль действующих персонажей, которые сталкивают-
ся друг с другом, скользят по наклонной плоскости, падают кувырком и
вдруг застопориваются, наткнувшись на какую-нибудь препону.
В традиционной скульптуре первобытных народов Джакометти нахо-
дил ту лаконичность объемов, при которой сохранялась целостность впе-
чатления. Два овала глаз и конус носа на голове чечевичной формы – такие
элементарные формы всегда прочно удерживаются на месте, не «разбега-
ются» («Голова», 1925, Париж, Национальный музей современного искус-
ства). Но, пожалуй, интереснее другая задача – вписать в простой объем
фигуру в сложной, свернутой позе. Прототип «Скорчившегося человечка»
(1926, Цюрих, Кунстхаус) был, по-видимому, найден художником в пласти-
ке ацтеков. В прямоугольник плиты с полукруглым завершением втиснута
фигура человека, сидящего с поджатой ногой и головой, в задумчивости
приникшей к колену. Корпус, оплетающие его конечности, тяжелая голова
с замечательным мастерством «упакованы» в абрис блока.
В «Чете» (1926, Цюрих, Кунстхаус) женская фигура приняла форму
древесного листа, мужская – расширяющейся кверху колонны. Разбро-
санные по ним рельефные детали могут трактоваться по-разному. Зрите-
лю дана возможность собирать и разбирать их, перекомпоновывать, вы-
страивая свой образ прогуливающейся пары. Одна из версий – степенная
женщина, сложившая руки на животе, и ее солидный спутник с гордели-
вой статью, спесиво отвернувшийся от своей подруги, но украдкой при-
сматривающий за ней скошенным взглядом.
«Женщина-ложка» (1926, Цюрих, Кунстхаус), по обоснованным пред-
положениям исследователей, была подсказана типичной для многих ран-
них культур антропоморфностью бытовых предметов9. Зимой 1923–1924
годов в Париже состоялась выставка африканского и океанического ис-
кусства, где были экспонаты такого типа. Однако в почти полуметровой
скульптуре метафорическое соотношение перевернулось, и ложка в виде
женщины сменилась женщиной в форме ложки. Скульптурные массы в
Альберто Джакометти. Скорчившийся человечек.

1926. Бронза. 28,5х17,5х10.
Цюрих, Кунстхаус
Альберто Джакометти. Чета.

1926. Бронза. 60х40х19.
Альберто Джакометти. Женщина-ложка.

1926. Бронза. 144х51х23.
Альберто Джакометти. Голова женщины (Флора Майо).

1927. Бронза. Высота – 30, 2.
разных ракурсах являют разные образы. В профиль видна фигура вы-

тянутых пропорций, с высокой грудью и выпуклым животом, облаченная в
длинное платье. При фронтальной точке зрения все объемы смещаются
по вертикали и, получая иную изобразительную трактовку, собираются в
приземистый округлый корпус с квадратной головой и короткими ногами,
плотно сдвинутыми в коническую форму. Со сменой позиции зрителя фи-
гура меняет свой облик – то вытягивается, представляясь высокой вели-
чавой дамой, то сжимается, обернувшись толстенькой коротышкой.
Портрет – любимейший жанр Джакометти, и, по-видимому, даже пре-
терпев «катастрофу» зрения, он не хотел расставаться с ним. В его скуль-
птурных бюстах, выполненных около 1927 года, объемно-пластическое
начало сочетается с плоскостно-графическим. «Голова женщины (Флора
Майо)» (1927, частное собрание) – портрет молодой американской худож-
ницы, с которой Джакометти познакомился в классе Бурделя. На сей раз
лицо представлено гравировкой в трехчетвертном ракурсе. Пересечение
нескольких изобразительных полей, реальных и иллюзорных (объем, сре-
зающая его плоскость, нанесенная на нее графика лица в пространствен-
ном развороте) вызывает необычную подвижность форм. Наплывы раз-
ных ракурсов сдвигают планы с места, выводят их из равновесия. Глаза
модели, подчинившись перспективе, расположились на разных уровнях;
пухлые губы приоткрылись «трубочкой», как будто при ракурсном сокра-
щении проявилась физическая сила сжатия, оставившая вмятину у края
рта. По лицу пучками ползут царапины, словно на моделирующую штри-
ховку возложена задача восполнить недостающий объем. Такие же линии
обозначают складку на лбу и безуспешно пытаются выгравировать про-
филь носа: проскользнув несколько раз мимо формы, они лишь прока-
пывают посередине лица кривую канавку. Поначалу портрет, с его чуткой
поверхностью и трепетной светотенью, кажется образцом импрессиониз-
ма. Однако при внимательном взгляде обнаруживается, что колыхания
формы порождаются иным художественным концептом – расхождением
планов, принадлежащих к разным изобразительным модусам.
В конце 1920-х годов появляется серия плоскостных абстракций, вы-
полненных на плитах толщиной в 7–9 см. Их поверхности почти не расчле-
нены, лишь два-три слабых углубления создают легкую светотень, наме-
кающую на существование утопленной в материале, еще не родившейся
фигуры. Особенно замечательна мраморная «Голова, которая смотрит»
(1927–1929, Цюрих, Кунстхаус), где в двух неглубоких желобках, горизон-
тальном и вертикальном, затаилась туманная тень, едва обозначившая
человеческий профиль с настороженным взглядом.
Альберто Джакометти. Голова, которая смотрит.

1927–1929. Мрамор. 41х37х8.
В 1959 году в интервью Жоржу Шарбонье Джакометти рассказы-

вал, как он пришел к прямоугольнику плит путем последовательной ре-
дукции объемов человеческого тела: «Желание реализовать по памяти
максимум из того, что я видел, привело меня к форме плиты. Я начал,
как и положено, с фигуры расчлененной – с ногами, с руками, с голо-
вой, и все это мне показалось ложным, я этому не верил… Чтобы до-
биться точности, я вынужден был понемногу сокращать, чем-то жертво-
вать… отбросить голову, руки, все! От фигуры осталась лишь плита, и
это никак не было сознательной целью, не приносило удовлетворения,
наоборот. Всегда было разочарованием видеть, что в моем владении
осталась лишь такая малость»10. Но следует признать, что в своем мини-
мализме Джакометти сумел наделить зачатками жизни неорганическую
материю, создать ощущение ее внутренней одушевленности. Две сла-
бые вмятины, как будто проведенные пальцем в сырой глине, создают
впечатление взгляда, идущего издалека, пробивающего своей энергией
толщу камня.
В конце 1920-х годов скульптор знакомится с Андре Масоном, а че-
рез него с Жоржем Батайем, Мишелем Лейрисом, Робером Десносом,
Жаком Превером, Реймоном Кено, а в 1930 году присоединяется к группе
сюрреалистов.
В своей сюрреалистической скульптуре Джакометти как будто наме-
ренно избегает выпуклых объемов, предпочитая им углубления, полости
и решетчатые построения. Сквозные формы, смонтированные из тонких
пластин и стержней, пронизывают пространство, организуют его, наделяя
пустоты пластической выразительностью. В «Лежащей женщине, предав-
шейся мечте» (1929, Цюрих, Кунстхаус) металлические полосы изгибают-
ся волнами, словно их колеблет напор сжатого воздуха, а пронзающие
их толстые прутья как будто сдерживают и разлет лент, и их опадание.
Фигура «Аполлона» (1929, Цюрих, Кунстхаус) сконструирована в виде
симметричной решетки, где два нижних устоя обозначают широко рас-
ставленные ноги, а «надломленные» внутренние стержни – руки, твердо
упершиеся в бедра. Венчающий конструкцию диск с двумя углублениями
в нем прочитывается как голова, склоненная с упрямым вызовом. Порази-
тельно, что столь слабые отклонения от элементарной геометрической
схемы творят образ – и не просто схематичного человечка, а персонажа
со своим норовом и характером.
Воспитанник школы искусств и ремесел, Джакометти на рубеже
1920–1930-х годов работал в фирме декоратора Жан-Мишеля Франка.
Свой опыт в этой сфере он оценил как провал, поскольку считал, что
Альберто Джакометти. Аполлон.

1929. Бронза. 40х30,5х8,5.
утилитарный предмет и скульптура несовместимы. Его вымышленные

объекты чаще всего выглядят злой пародией на вещи: складной кошелек
из тяжелых плит, тарелка, заполненная какими-то строительными деталя-
ми, сочетание емкостей и выпуклостей, не соответствующих друг другу.
В письме 1948 года к Пьеру Матиссу скульптор оценивал сюрреалисти-
ческие объекты как «слишком манерные, слишком классические; волно-
вавшая меня реальность была иной. Все […] казалось мне несколько гро-
тескным, пустяковым, бросовым»11.
«Неприглядный объект на выброс» (1931, Париж, Национальный му-
зей современного искусства) – тонкая пластина с небрежными вмятинами
и как будто случайно загнувшимся углом, похожая на лист старого, помя-
того картона. С обеих сторон из нее торчат три конические формы, рас-
положенные так, что в любой позиции она стоит криво, сваливается на
бок. Покосившийся объект пародирует сломанную, колченогую вещь.
В беглой зарисовке Джакометти представил эту работу в виде за-
дорной, дразнящей физиономии с длинным носом. Насмешка скульпто-
ра обращена здесь не столько на изношенные вещи с мусорной свалки,
сколько на «высокое» искусство с его притязаниями на особую эсте-
тическую ауру, на горделивый взлет над «пошлой» действительностью.
Задворки быта, его отходы удостоены в объектах Джакометти почести
воплощения в скульптуре – искусстве по преимуществу монументаль-
ном. Если его товарищи по сюрреализму стремились возвести обвет-
шалые вещи в ранг искусства, наделив их символическим смыслом, то
сам он, напротив, отправлял пластику в низшие бытовые слои, дабы
насмешливо восславить отбросы жизни. И ему удалось достичь своей
цели – передать в отвлеченных формах видение реальности. «Непри-
глядный объект» – сжатый образ современной среды, с ее захламленно-
стью, толкотней и бессмысленным шумом.
По сути, к числу таких намеренно неказистых созданий относится
и скульптура «Жизнь продолжается» (1932, Париж, Национальный му-
зей современного искусства). Как и многие другие работы этого време-
ни, она распростерта по горизонтали и не имеет постамента. Лежащая
скульптура, словно брошенная под ноги зрителя – еще один способ сни-
жения статуса художественного создания. Поверхность плиты взбухает
коническими формами, прерывается прямоугольной рытвиной. Нередко
эта работа, в соответствии с заглавием, трактуется как изображение бе-
ременной женщины, лежащей рядом с могилой12. Такая интерпретация
оснащается фрейдистской символикой. Однако при первой публикации
скульптуры в журнале “Cahiers d’Art” она имела название «Падение тела
Альберто Джакометти. Неприглядный объект на выброс.

1931. Бронза. 22х22х29.
на диаграмму», а сам Джакометти в письме к Пьеру Матиссу определял

ее как «своего рода пейзаж – лежащая голова»13. В сглаженных формах
действительно просматривается ландшафт с поднимающимися холма-
ми, дюнами.
Зная, что вымышленные абстракции способны охватить множество
феноменов, реальных и воображаемых, Джакометти с удовольствием
предавался этой визионерской игре: «Как только объект сконструирован,
он вызывает во мне желание отыскать в нем претворенные и смещенные
образы, впечатления, события, которые меня глубоко взволновали (часто
вопреки моему желанию), и формы, которые я ощущаю как очень близкие
мне; и оттого, что подчас я не способен их определить, они волнуют меня
еще больше»14. Сочиненный художником объект стимулирует воображе-
ние, заманивает в заросли, где глаз блуждает, упорно пробивая себе путь
к реальности.
«Ласка» (1932, Париж, Национальный музей современного искус-
ства) – преобразованный фрагмент композиции «Жизнь продолжается».
Ступенчатый объем теперь действительно приблизился к формам за-
прокинутой головы с приоткрытым ртом. Противоположная часть блока
повторяет округлости женского тела – бедра, груди, выпуклого живота.
Здесь отпечатался след руки, оставленный недавним прикосновением.
Скульптор обвел контуром собственную ладонь, видимо припомнив мотив
первобытного искусства. В этом легком рисунке гравировкой как будто
замерло воспоминание, окаменела тень проскользнувшей руки.
Сокращая реальную форму, отсекая от нее выступающие части,
Джакометти часто материализует идеальные явления, придает им статус
физического бытия. В его «Острие в глазу» (1932, Париж, Национальный
музей современного искусства) сливаются воедино две противополож-
ности: волновавший сюрреалистов мотив ранения глаза и тема острого
видения, берущего начало в точке зрачка и устремляющегося вдаль при
одновременном расширении поля зрения. Исследователи не раз припо-
минали в связи с этой работой гравюру Дюрера из его трактата о пер-
спективе и пропорциях. Длинная форма – это и след снаряда, поразивше-
го глаз, и материализация расходящихся лучей зрения. В емкой метафоре
Джакометти выразил то, что было предметом его постоянных раздумий:
видение художника устремлено к реальности, к постижению ее далей и
глубин, но чем настойчивее, пронзительнее его взгляд, тем больше она
дробится, замутняется, то есть ранит, повреждает зрение. В соединении
двух противоположных позиций проявилась парадоксальная диалектика
пристального взгляда, когда задача аналитического, расчленяющего ви-
Альберто Джакометти. Жизнь продолжается.

1932. Гипс. 25,5х68х37,5.
Альберто Джакометти. Ласка.

1932. Мрамор. 47,5х49,5х16.
дения вступает в противоречие с его синтезирующей природой, лепкой

предмета из россыпи визуальных данных.
С этой знаменитой работой тематически соприкасается «Цветок в
опасности» (1933, Цюрих, Кунстхаус). Тонкая проволочная фигурка с наи-
вным любопытством вытянула шею с болтающейся на ней маской, как
будто любуясь упругой дугой толстого прута и не замечая, что он удер-
живается в согнутом положении натянутой нитью, грозящей оборваться
в любое мгновение. Джакометти не создавал кинетических скульптур, но
некоторые его работы периода сюрреализма заряжены сгустком потен-
циальной энергии, что побуждает зрителя вообразить следующий момент
ее высвобождения – хлесткого взмаха или удара.
Сюрреалистический период завершают две скульптуры, противо-
положные по своим пластическим свойствам – «Куб» (1933–1934, Цюрих,
Кунстхаус) и «Невидимый объект» (1934, гипсовая модель – Нью-Хейвен,
Художественная галерея Йельского университета; бронзовая отливка –
Сен-Поль, Фонд Маг). «Куб» – на самом деле 12-гранник, который, при
всей своей абстрактности, вызывает ощущение затаившейся в нем жиз-
ни. Обтесанный со всех сторон блок с пропорциями человеческой головы
как будто приготовлен скульптором для дальнейшей работы. Позднее, в
1938 году, Джакометти и в самом деле выгравировал на одной из версий
автопортрет. Но и другой вариант, оставшийся нетронутым, создает это
ощущение покоящейся внутри, ожидающей высвобождения жизни. Ведь,
по верному наблюдению Ж. Диди-Юбермана, свойственный Джакометти
метод работы «делал из всякого образа образ диалектический, пребы-
вающий в напряжении между да и нет, формой утверждаемой и одновре-
менно отрицаемой»15. Незримость мотива, будто замурованного в массе
материала и лишь предугадываемого, сближает эту абстракцию с самой
натуралистической работой сюрреалистического периода – «Невидимый
объект» (другое название – «Руки, держащие пустоту»).
Пластический сюжет этой скульптуры, несущей на себе явные при-
знаки увлечения древнеегипетским и «примитивным» искусством, был
подсказан тем не менее робкой позой девочки, однажды забежавшей в
мастерскую Джакометти. Длинная фигура, охватывающая руками пусто-
ту, крайне неустойчива. Все ее элементы прочно спаяны между собой,
но при их сюжетном восприятии, то есть при мысленном переносе в ре-
альность, пластические скрепы размыкаются, опоры расшатываются и
ускользают друг из-под друга. Девочка-подросток стоит на платформе,
прижавшись к высокой раме. Однако под платформой видны колесики,
и всю конструкцию, видимо, следует рассматривать как тележку с длин-
Альберто Джакометти. Острие в глазу.

1932. Дерево, металл. 12,5х58х29,5.
ной ручкой на шарнирах. Сиденье под тяжестью тела накренилось, по-

вернулось в почти вертикальное положение, и эта вывернувшаяся опора
вынуждает фигуру присесть. Ноги девочки подогнулись и оттолкнули при-
слоненную к ним дощечку, которая теперь чудом удерживается в наклон-
ном положении. Вымышленная конструкция не выдерживает сопостав-
лений с действительностью. Реальная тележка покатится от малейшего
толчка, длинная рукоять упадет, дощечка опрокинется, все устройство
разъедется, и девочка со своим незримым подношением свалится с ног.
Название, возможно, имеет более широкий смысл: как и в «Кубе», реаль-
ность скульптурного объекта заслоняет реальность живую; при попытке
же помыслить ее, воссоздать в воображении все распадается. В скуль-
птуре, предваряющей возврат мастера к «копированию натуры», он дает
иносказательный синопсис собственных размышлений о проблематич-
ных взаимоотношениях реальности и ее воспроизведения средствами
искусства. Лицо Джакометти лепил с маски, входившей в снаряжение
солдат Первой мировой войны. Глаза широко раскрыты, и в одном из них
прорисован цветок как отражение живой натуры, а другой искалечен тре-
мя пробоинами. Этот образ частичной слепоты, поврежденного зрения
возвращает нас к изначальной загадке рук, осторожно ощупывающих

пустоту. Возможно, эта пришелица из другого мира, например из Древ-
него Египта, и в самом деле несет какой-то сакральный предмет, скрытый
от несведущих глаз уроженцев иной, «логоцентристской», цивилизации.
Неправдоподобно истонченная фигура словно окружена таинственными
силами, которые объемлют ее со всех сторон и поддерживают в устойчи-
вом положении вопреки земным законам. В лице с широко распахнуты-
ми глазами и приоткрытым ртом застыло удивление, а руки с длинными
пальцами как будто лепят на ощупь пустоту, чутко касаясь ее незримых
границ. Пустота здесь – значимая ценность, вместилище материальных
феноменов и символ духовной наполненности.
Джакометти ощущал полое пространство как упругую сферу, равно-
значную материальному объему. В статье о скульптуре своего друга Анри
Лорана (1945) он писал: «Обрабатывая глину, Лоран обрабатывает также
пустоту, которая окружает эту материю, так что само пространство ста-
новится объемом. Лоран создает одновременно объемы из пространства
Альберто Джакометти. Цветок в опасности.

1933. Дерево, металл, гипс. 56х78х18.
Альберто Джакометти. Куб.

1933–1934. Бронза. 94х54х59.
и из глины. Они чередуются, уравновешивают друг друга и в ансамбле

образуют скульптуру. И эта скульптура – ясная сфера»16.
«Невидимым объектом» завершается сюрреалистический период в
творчестве Джакометти. Очевидно, он был для него периодом исследо-
вания возможностей скульптурной формы17. В 1935 году, расставаясь с
группой Бретона, он заявил, что отныне намерен посвятить себя тому, о
чем мечтал с юности, – копировать зримую реальность. Бретон, конеч-
но, оценил его шаг как возмутительное предательство и ретроградство.
Джакометти сразу ощутил свое одиночество, обособленность от коллек-
тивных представлений авангарда, но это не остановило его: «Реальность
никогда не казалась мне предлогом для создания произведений искус-
ства, но искусство представлялось способом передать чуть-чуть лучше
то, что я вижу. Так что моя позиция в понимании искусства абсолютно
традиционна»18.
В течение 1935–1937 годов он ежедневно по нескольку часов рабо-
тает с натуры. Этот разворот не был внезапным. Десятилетний период
временного отступления от реальности закончился, настала пора вер-
нуться к своей основной цели. Однажды Бретон, наблюдая за его работой
над этюдом головы, сказал: «Зачем ты это делаешь? Все знают, что такое
голова», на что Джакометти ответил: «Я – нет». Безудержное фантазер-
ство в сочинении невиданных форм представлялось ему слишком легким
и, по сути, пустым делом. По натуре он был не изобретателем, а, скорее,
исследователем, нацеленным на изучение зримого мира. Новизне произ-
вольного вымысла он противопоставил добытую упорным наблюдением
новизну явленной зрению натуры19.
Задачу точного воссоздания видения Джакометти считал абсурд-
ной, неразрешимой, но единственно достойной художника. Ведь для
него искусство было школой зрения, которая воспитывает глаз, коррек-
тирует его ошибки, обучает точности восприятия. Внешние объекты по-
буждают к сознательному, критическому видению, к постепенному его
освобождению от коросты въевшихся ложных представлений и заучен-
ных привычек. Точное копирование невозможно, поскольку нельзя ни
преодолеть созданные самой природой перцептивные коды, ни остано-
вить непрерывное движение как натуры, так и созерцающего ее глаза.
Но неизбежные провалы, ожидающие художника на этом пути, по сути,
так же значимы, как и достижения: ведь явившаяся в неудаче ошибка
приоткрывает завесу над истиной. Поэтому художник, подобно Сизифу
Камю, должен снова и снова приступать к своему безнадежному труду,
находя в нем радостное торжество непокорной обстоятельствам воли:
Альберто Джакометти. Невидимый объект.

1934. Бронза. 153х32х29.
Сен-Поль, Фонд Маг
«Я знаю, что совершенно невозможно вылепить, написать или нарисо-

вать голову, например, такой, как я ее вижу, и тем не менее это – един-
ственное, что я хочу сделать. Все, что я смогу, всегда будет лишь блед-
ным образом того, что я вижу, и мой успех всегда будет ниже моего про-
вала, или, в лучшем случае, равным ему»20.
Многолетняя упорная работа с натуры была, по сути, долговремен-
ным экспериментом с изображением на плоскости и в объеме. С 1935 по
1946 год. Джакометти ни разу не выставлялся, целиком погрузившись в
свои исследования. Работы 1937 года показывают некоторые результаты
(художник никогда не считал их окончательными) этих опытов. В живо-
писном портрете матери (1937, частное собрание) Аннета сидит на фоне
стены в неподвижной позе, словно опасаясь помешать работе художни-
ка случайным движением. Судя по рассказам современников, Джакомет-
ти был весьма суров со своими моделями, не позволял им шевелиться
в течение многочасового сеанса. По-видимому, этим обстоятельством
отчасти объясняется иератичность его портретов, которые один из со-
временников назвал «светскими иконами». По длинным мазкам, словно
перечеркивающим фигуру в разных направлениях, видно, как кисть ищет
«верную» форму.
В двух натюрмортах «Яблоко на буфете» (1937, частные собрания,
ил. 79, 80) одна и та же постановка рассматривается издали, с рассто-
яния нескольких шагов, и вблизи, когда художник подходит к ней почти
вплотную. В удаленном натюрморте пространство четко выявлено, рас-
черчено ортогональными линиями мебели и стенной панели. Массивный
буфет воспринимается как монументальный пьедестал для одиноко лежа-
щего на нем яблока.
Но с приближением взгляда к объекту картина значительно меняется:
на крупном плане пространство сужается и выталкивает яблоко вперед.
С новой точки зрения, чуть поднявшейся вследствие перемещения худож-
ника, открылась горизонтальная плоскость буфета, и, поскольку края ее
вышли за пределы холста, исчезли основные индикаторы перспективы.
Теперь крышка буфета как будто накренилась вперед, открыв лежащую
на ней смятую «дорожку». Джакометти стремится к точности в передаче
своего видения, и как раз это неуклонное следование поставленной цели
ведет к неожиданной метаморфозе: под напором пристального, неотступ-
ного взгляда пространство сжимается и поворачивает горизонтальную
плоскость. Салфетка из ткани как будто с усилием, покрывшись морщи-
нами, удерживается на наклонной поверхности. Художник не отходит от
своей программы ясного видения, но как раз его ясность, очищенность
от наносного знания ведет к зрительным парадоксам. Форма неправдопо-

добна именно в силу своего непреклонного реализма, отказа художника
от коррекции визуальных данных синтетическим представлением о реаль-
ной форме. Однако вместе с этим «промахом» приходит и открытие: виде-
ние, при его переводе в картину, как будто наделяется физической силой –
сжимает и растягивает пространство, раскачивает предметы, сталкивает
их с места, сдавливает или «накачивает» объем. Живопись, при самой
жесткой установке художника на копирование, диктует ему свои правила,
уводит в сторону, заманивает в свою, виртуальную, реальность.
Но испытанию подвергается и менее своевольная форма рельефа.
Отлитый в бронзе «Натюрморт» (1935–1936, частное собрание) также
воспроизводит схему пространственной решетки. В очень низком, едва
поднимающемся над плоскостью барельефе представлена тумбочка со
скульптурным бюстом на ней и размещенными в открытых секциях пред-
метами. Прямые линии расчерчивают поверхность на три вписанных друг
в друга прямоугольника одинаковых пропорций. Пространственные пла-
ны при фронтальном ракурсе сжались в плоскость, и только в меньшем
прямоугольнике наметилось углубление, словно расположенные в нем
вещи выдавили для себя свободное место. Рельеф выполнен с натуры,
он точно воспроизводит тумбочку, стоявшую у кровати художника.
Скульптурные портреты этого времени (для них позировали чаще
всего брат Джакометти Диего и натурщица Рита) приобретают до стран-
ности малые размеры, что поражает самого их создателя. Дело в том, что
в упорном намерении «реализовать свое видение» художник, незаметно
для себя, пренебрегал заложенной в психологии восприятия константно-
стью размеров. Как известно, перспективные сокращения корректируют-
ся нашим знанием реальной величины объектов. Неотступно преследуя
«правильное» видение, Джакометти лепит головы своих моделей в «вос-
становленных», проверенных измерениями габаритах. Скульптуры умень-
шаются до 7–10 см (вместе с цоколем). Пытаясь исправить ситуацию,
удержать истаивающую реальность, художник отказывается от работы с
натуры. «Но, вознамерившись воссоздать свое видение по памяти, я за-
метил, к своему ужасу, что скульптуры становились все меньше, и, хотя
их размеры вызывали во мне негодование, я неустанно начинал все снова
и снова, чтобы вернуться через несколько месяцев к той же точке»21. Го-
ловки, отодвигаясь, все больше поглощаются бесконечной далью, грозят
исчезновением в точке схода. Альбер Скира рассказывал, как однажды
Джакометти достал спичечный коробок и высыпал из него на стол кучу
крошечных портретов.
В 1942 году он покидает оккупированную Францию и до конца войны

живет в Швейцарии, главным образом в Женеве. Здесь, в отеле Рив, про-
должаются его опыты с перцептивными данными. Он снабжает свои мини-
атюры цоколями, которые в несколько раз превышают размеры фигурок.
Диспропорции объясняются особым вниманием Джакометти к окружаю-
щему скульптуру пространству. Размер цоколя задает объем пустоты, в
которой пребывает фигура. Среда ее существования расширяется с рас-
ширением постамента, а его высота указывает на отдаленность. Особен-
но эффектны ступенчатые постаменты, где словно вылепливается в объ-
еме трапеция живописной перспективы. Взгромоздившаяся на вершину
фигурка выглядит удаленной уже не оптически, а физически: метафора
пространства как вздыбившейся массы возбуждает представление о пер-
сонаже, отмеряющем пространство собственным шагом, преодолеваю-
щем его мускульными усилиями. Поскольку необычная малость портретов
вызвана перспективными сокращениями, Джакометти ищет градиенты
дистанции. В «Маленьком бюсте на двойном цоколе» (1940–1941, Цюрих,
Кунстхаус, ил. 81) масштабные соотношения задаются ступенчатым объе-
мом, над которым, как над скалой, поднимается полуфигура человека.
Некоторые портреты как будто с усилием прорастают из густой массы,
составляя с ней единое целое («Маленький бюст на цоколе», 1940–1941;
«Мари-Лор де Ноай», 1945–1946; обе – Париж, частное собрание).
Эти бегло исполненные этюды приводят к немаловажным выводам.
Оказывается, пытливый взгляд многих поколений талантливых мастеров
не исчерпал всех аспектов зримого мира, и, как и в эпоху Возрождения,
работа художника подобна работе ученого, делающего объективные от-
крытия: «Если поставлена задача как можно точнее ухватить то, что ви-
дишь, – будь то в науке или в искусстве – мыслительная процедура одна
и та же. Чем лучше ученый знает область, в которой специализируется,
тем больше ему предстоит узнать, и ему следует навсегда расстаться с
надеждой прийти к полному знанию. Кроме того, полное знание означа-
ло бы смерть. Как искусство, так и наука состоят в попытках понимания.
Провал или успех имеют лишь вторичное значение»22.
В этом высказывании важно отметить два момента. Во-первых, ху-
дожник, подобно ученому, вовлечен в процесс бесконечного познания
природы, что роднит его с художником Ренессанса. Во-вторых, здесь, как
и в других местах, Джакометти говорит не о передаче натуры самой по
себе, а о фиксации «того, что видишь», то есть ее отражения в зритель-
ном аппарате. Понимание этого различия, подкрепленное исследования-
ми психологии зрительного восприятия, значительно усложняет задачу
«правдоподобного» изображения. Джакометти несколько раз испытал на

себе перетряски привычного видения – то, что он называл «разрывами
реальности».
Одна из таких перетрясок случилась в 1945 году, когда художник
вернулся в Париж: «Я очень хорошо помню – это было в кинотеатре хро-
никальных фильмов, на Монпарнасе. Вдруг я как будто перестал пони-
мать, что показывают на экране: вместо фигур появились белые и черные
пятна, то есть они перестали что-либо означать; тогда, отвернувшись от
экрана, я стал смотреть на соседей, которые теперь явили мне совершен-
но незнакомое зрелище. И уже не события на экране, а сама окружаю-
щая реальность стала мне совершенно незнакомой! Выйдя на бульвар,
я обнаружил нечто, никогда прежде не испытанное – полное изменение
реальности… И это продолжилось. Всякий раз, проснувшись в своей
комнате, я видел стул с полотенцем на нем; меня это поражало так, что
холодела спина, поскольку все застывало в абсолютной неподвижности.
Своего рода инерция, утрата тяжести: полотенце на стуле ничего не ве-
сило и не имело никакого отношения к стулу; стул не давил на пол, он
тоже стал инертен, и это создавало ощущение беззвучности… И это было
только начало. Засим преобразилось все видение… как будто движение
было лишь последовательностью неподвижных мгновений»23.
Кинематографический поток черно-белых пятен показал расхожде-
ние чувственных данных и предметного видения. Зрение скульптора,
устремленное к предельной ясности, отфильтровало от реальности ее
визуальные качества, очистило их от спаек с инородной информацией,
исходящей от слуха, осязания, слова, предыдущего знания, наконец, и
предметы предстали перед его взором невесомыми, неподвижными,
окруженными молчанием и пустотой. Теперь он со всей отчетливостью
осознал проблематичность чувственного восприятия, и период 1945–1946
годов стал временем окончательного возврата к зримому миру24.
Джакометти отказывается на время от портретов, которые, уменьша-
ясь, грозят исчезнуть совсем, и приступает к лепке человеческих фигур
в натуральный размер. Однако его наблюдения показывают, что люди,
идущие вдали по улице, выглядят тоньше, чем они есть на самом деле.
Пространственный слой, наполненный воздухом, светом, испарениями,
истончает фигуры, съедает их объем, оставляя лишь дрожащие контуры.
Отчасти это роднит скульптуру Джакометти с импрессионизмом, хотя он
не сосредоточивался на атмосферных явлениях. Он стремился к цельно-
сти восприятия, а для этого было необходимо удаление от натуры. Вблизи
модель не видна, она распадается на отдельные детали, но по мере от-
хода от нее формы собираются. Однако, сплавляясь в целое, они одно-

временно расплываются, теряют четкость очертаний.
В середине 1940-х годов в искусстве Джакометти складываются два
типа статуй: женские фигуры, почти всегда стоящие, и мужские – идущие.
Женщины стоят совершенно прямо и неподвижно, с плотно сдвинутыми но-
гами и прижатыми к телу руками («Большая фигура», 1947, Цюрих, Кунстха-
ус; «Леони», 1947, Сен-Поль, Фонд Маг; «Стоящая женщина», 1948, Цюрих,
Кунстхаус). Их тонкие тела словно заимствуют у растений способность
тянуться вверх: крупные ступни врастают в землю, сомкнутые ноги уподо-
бляются длинному стеблю, а маленькая голова – цветку. В колеблющемся,
дрожащем контуре маячит далевой образ, проступающий сквозь толщу
пространства. Впечатление удаленности сохраняется на разных расстоя-
ниях от фигуры, но, по мере приближения к ней, она все больше утрачивает
реальность, объемы исчезают в рыхлой, комковатой поверхности.
В ходе работы над скульптурой Джакометти набрасывал на тонкие
каркасы (металлические стержни, обмотанные тканью) куски глины или
гипса, и при рассматривании его статуй вблизи глаз с трудом продвига-
ется по рытвинам и вздутиям, безнадежно теряя формы живого тела. Это
некий скульптурный ташизм, растрепанные клочья материи, в гуще кото-
рых зрение теряет ориентацию, погружается в мрак хаоса. Как и в случае
с уменьшающимися портретами, реальность грозит исчезновением, на
сей раз – из-за слишком близкой позиции, недопустимого разглядывания
вплотную.
Человеческое зрение и в самом деле способно эффективно рабо-
тать лишь в определенном пространственном интервале. Наша власть
над объектами, способность познавать их, осваивать, «схватывать гла-
зом» ограничена, и Джакометти, неутомимый исследователь человече-
ского видения, вводит эту проблему в строй своей скульптуры. Сокра-
щая интервал зрительной доступности статуи, он делает его наглядным,
обозримым. С изменением дистанции предметы не просто уменьшаются
или увеличиваются – меняется их облик. На расстоянии в десяток метров
человеческая фигура видна целиком, но при удалении она истаивает, рас-
плывается: «Если та же особа приближается, она становится другой. Но
если она подходит слишком близко, скажем, на два метра, я ее, по сути,
не вижу: она опять не соответствует естественным размерам, захватывает
все поле зрения. Увидеть ее трудно. А если подойти еще ближе, видение
исчезает полностью. Так вы переходите из одной сферы в другую»25.
Сопоставим это наблюдение с тем, что пишет современный ученый,
создатель фрактальной геометрии Бенуа Мандельброт: «...эффектив-
ная размерность неизбежно опирается на субъективный фундамент; она

обусловлена приближением и, как следствие, степенью разрешения»26.
Для пояснения своей мысли Мандельброт приводит пример с клубком:
«Удаленному наблюдателю наш клубок покажется фигурой с нулевой раз-
мерностью, т.е. точкой… С расстояния в 10 см шар из нитей выглядит как
трехмерное тело, а с расстояния в 10 мм – как беспорядочное переплете-
ние одномерных нитей. На расстоянии в 0,1 мм каждая нить превратится
в толстую колонну, а вся структура целиком опять станет трехмерным те-
лом. На расстоянии 0,01 мм колонны превратятся в переплетение воло-
кон – шар снова станет одномерным»27. При смене позиций наблюдения
объект перескакивает с одного уровня на другой, всякий раз являя иную
пространственную структуру. Конечно, Мандельброт прибегает к необ-
ходимой в математике идеализации: глаз он представляет как всепрони-
кающий оптический прибор, обладающий неограниченной способностью
разрешения.
Джакометти хорошо осознавал эту смену зон видимости, зависи-
мость объективной реальности от столь же объективных законов работы
зрительного аппарата. Реальность, существующая сама по себе, прихо-
дит к человеку лишь по закодированным каналам его ощущений, и зри-
мые феномены возникают на пересечении двух координат – мира физи-
ческого и психического. Зрение и слух – дистанционные органы чувств,
рецепторы которых реагируют на электромагнитные и воздушные волны,
и на этом их свойстве автономности, отсутствия физического контакта с
воспринимаемым объектом основывается искусство. Человеческое зре-
ние высвечивает реальность подобно лучу прожектора, ощупывающего
окружение. Граница видимости непрерывно движется в пространстве
координат, проходя через разные зоны, поочередно попадая в хорошо
освещенные или совсем затемненные участки.
Эти перепады восприятия стали предметом особого интереса скуль-
птора. Если человек находится на значительной дистанции, поле зрения
расширяется, охватывая большой участок пространства, и напряжение
между фигурой и окружающей пустотой усиливается. Джакометти ощу-
щал пространство как некую упругую среду, которая давит на тела, вы-
зывая ответное сопротивление. Длинные, тонкие фигуры словно проти-
скиваются сквозь какую-то толщу, раздвигают ее. Американский худож-
ник Барнет Ньюмен увидел в статуях Джакометти прообраз собственных
«зипов» – вертикальных полос, похожих на застежки-молнии 28. Фигура
«Сидящей женщины» (1947, Париж, Национальный музей современного
искусства, ил. 82) уподоблена струйкам воды, которые, падая, разбивают-
Альберто Джакометти. Человек, шагающий под дождем.

1948. Бронза. 46,5х77х75.
Альберто Джакометти. Фигурка в коробке между двумя домами.

1950. Тонированная бронза, плексиглас. 30х54х9,5.
ся о невидимые препятствия. Ручейки расплавленной бронзы, дрожащие

и сверкающие, как будто случайно сложились в сквозной рисунок фигу-
ры на табурете.
Пространство вспоротое, разорванное узкой фигурой, само облада-
ет плотностью материи. В статье о творчестве Анри Лорана Джакомет-
ти утверждал, что «окружающее скульптуру пространство уже является
скульптурой… Здесь то же ощущение, которое я часто испытываю перед
живыми существами, особенно перед лицами людей, – ощущение, что
воздушное пространство, которое непосредственно облекает человека,
проникает в него, есть уже он сам; точные границы, размеры этого су-
щества становятся неопределимыми»29. Пространство равномерно и не-
прерывно тянется во всех направлениях, а объекты нарушают его одно-
родность, создают разрывы в его прозрачной ткани. Но именно объекты,
формуя и раскраивая пустоту, делают ее зримой.
Это особенно явно в мужских фигурах. Стоящие женские имеют
вид единого блока, почти без просветов. Но мужчины Джакометти ша-
гают, энергично расталкивая воздушную среду, пролагая в ней себе
путь. Они тревожат пространство, пробивают в нем проходы, разрыва-
ют на куски, вовлекают в собственное движение. Если походка первой
из таких фигур еще довольно робка («Идущий человек», 1947, Цюрих,
Кунстхаус), последующие идут широким шагом, наклонившись вперед
и размахивая руками. «Человек, шагающий под дождем» (1948, Цюрих,
Кунстхаус) – тонкий силуэт, едва проступающий сквозь густую завесу
сырости и моросящих капель. Он идет, выставив голову вперед, словно
пробиваясь сквозь плотную среду. Огромная ступня всей силой тяжести
отталкивается от земли, а кисти повисших рук сжаты в кулак. Ощущение
значительной дистанции создается не только тонким затуманенным про-
филем, но и высоким, вытянутым по горизонтали пьедесталом. Длинная
плита указывает на широкий угол зрения, так что фигура, отодвигаясь
вдаль, встраивается в обширное пространство. При любом положении
зрителя будет сохраняться впечатление перспективного сокращения.
Пьедестал имеет форму кенотафа (в Древней Греции – надгробный па-
мятник над пустой могилой). Но и без этой символики сюжет выводит
восприятие на уровень экзистенциальных смыслов – тяжесть жизненно-
го пути человека, неуклонно ведущего к смерти.
Вариант этой композиции – «Фигурка в коробке между двумя домами»
(1950, Париж, Национальный музей современного искусства). Здесь жен-
ская фигура помещена в подобие витрины, точнее – в ящик типа комода с
удаленными центральными панелями. Кажется, это единственный случай
в скульптуре Джакометти, когда женщина показана идущей. Энергично

и целеустремленно она направляется широким шагом от одного дома к
другому. Ее фигура, видная в небольшом просвете между двумя стенками,
через мгновение должна скрыться. В скульптурах Джакометти почти всег-
да представлены анонимные персоны – прохожие на улице, случайные
встречные, люди, промелькнувшие на несколько мгновений и пропавшие.
Но именно в силу их имперсональности остается ощущение манящей за-
гадки, как при мимолетном контакте с живым человеком.
В «Пошатнувшемся человеке» (1950, Цюрих, Кунстхаус, ил. 83) слились
два противоположных мотива – угроза падения и обещание взлета. Персо-
наж как будто прорисован тонкими разбегающимися трещинами, проби-
тыми в пространстве. Он споткнулся и качается, пружиня на полусогнутых
ногах и хватаясь руками за пустоту. Мгновенное состояние неустойчивости,
отчаянной попытки удержать равновесие передано с замечательной точно-
стью. Но, оказывается, момент падения едва ли отличим от момента взлета,
что открывает возможность противоположной трактовки сюжета: человек
с усилием отталкивается от земли, чуть присев, взмахнув руками и устре-
мив взгляд в высоту. Это, может быть, один из лучших в мировом искусстве
образов противоречивой двойственности человека – его прикованности к
земле и порыва к свободе, неодолимой телесной тяжести и неотъемлемой
способности мысли к духовному подъему.
Одна из наиболее загадочных скульптур – «Человек с указующим
перстом» (1947, Нью-Йорк, Музей современного искусства; Лондон, га-
лерея Тейт). Ее сюжет трудно определить, поскольку в жестах фигуры
соединены моменты разных действий. Палец вытянутой правой руки
энергично указывает вдаль, но взгляд человека уже отводится в сторону,
словно чей-то оклик вдруг привлек его внимание, заставил обернуться.
В широком взмахе левой руки, странно надломленной, прочитываются и
радостное приветствие, и призыв, и предупреждение, и тревога.
В серии рисунков «Озадачивающий объект» Джакометти предста-
вил человека, вдруг увидевшего на своем пути какой-то неожиданный
предмет (пучок перепутанных линий) и отпрянувшего от него со смешан-
ным чувством любопытства, недоумения, растерянности, страха. «Чело-
век с указующим перстом» из того же ряда. Его можно было бы рас-
сматривать как пародию на типовые монументы вождям и героям. Статуе
отведено ничтожное место – низкий квадратный пьедестал, на котором
даже не умещаются ее стопы. Это явно рядовой человек, затерявшийся
в уличной сутолоке. Он как будто слышит множество зовов, на которые
не может ответить, охвачен со всех сторон событиями, на которые не
успевает отреагировать, хотя хотел бы ими управлять. И в указующем

пальце, в широком разбросе рук видятся не величавые жесты, повеле-
вающие толпой, зовущие ее за собой, а потерянность дезориентирован-
ного существа30.
В рассмотренных скульптурах человек представлен в определенной
ситуации, и, значит, их следует отнести к сюжетным произведениям. В ста-
тье о Жаке Калло Джакометти утверждал, что «во всяком произведении
искусства сюжет первичен, сознает это художник или нет. Уровень пла-
стического достоинства произведения лишь указывает на степень увле-
ченности художника сюжетом; форма всегда складывается по меркам
этой увлеченности»31. Человек, обреченно бредущий по земле; человек
падающий и взлетающий; человек, на миг показавшийся и исчезнувший
за стенами городских домов, – все эти микросюжеты могут быть развер-
нуты в широкие темы, где изобразительный смысл конкретной ситуации
расширяется, обретая экзистенциальное измерение.
К числу наиболее драматичных произведений мастера относится «Го-
лова на стержне» (1947, Париж, частное собрание). В ней запечатлелось
воспоминание о давнем событии, которое глубоко взволновало художника
и наложило печать на его миросозерцание и даже образ жизни. В 1921 году
во время путешествия по Тиролю на его глазах скоропостижно скончался
случайный попутчик, Петер ван Мерс. Внезапное превращение живого че-
ловека в мертвую материю обнаружило хрупкость человека, ненадежность
его существования на земле. С тех пор Джакометти не мог спать в темноте,
по ночам бродил по городу, до утра засиживался в кафе. В тексте 1946 года
«Сон, сфинкс и смерть Т.», написанном, по предложению Альбера Скира, в
надежде избавиться от мучительного наваждения, Джакометти рассказал,
как поразил его вид отброшенной назад головы, окоченевшей, с открытым
ртом: «Никогда еще труп не казался мне столь ничтожным – жалкие ошмет-
ки, которые стоило только отшвырнуть в канаву, как какую-нибудь падаль.
Стоя неподвижно перед кроватью, я смотрел на эту голову, ставшую пред-
метом, каким-то пустяковым трехмерным коробком»32. Теперь ему казалось,
что труп распространился повсюду, во всем окружающем пространстве
чувствовалось присутствие смерти. Вернувшись в комнату умершего, он
увидел его голову «как нечто живое и мертвое одновременно. Я закричал от
ужаса, как если бы перешагнул порог, вступив в еще неведомый мир. Все
живые были мертвы, и это видение возникало снова и снова – в метро, на
улице, в ресторане, в компании друзей»33.
В голове с открытым ртом, запрокинутой, грубо насаженной на ме-
таллический стержень, выражено именно это ощущение пребывания на
Альберто Джакометти. Голова на стержне.

1947. Бронза. 50х12,5х17.
Париж, частное собрание
границе бытия. То ли человек, впервые осознав свою смертность, посы-

лает вопль отчаяния к небесам, то ли внезапно подкравшаяся кончина
пронзила его, оборвала дыхание, заглушила речь.
Тема смерти вошла в творчество Джакометти через личный опыт, но
она сблизила его с экзистенциалистами, размышлявшими об абсурдно-
сти человеческого существования перед лицом смерти. Он познакомился
с Сартром в 1939 году, они с увлечением беседовали, и, рассказывает
Симона де Бовуар, Джакометти «говорил нам, что лицо – это неделимое
целое, смысл, выражение; но инертная материя – мрамор, бронза или
гипс – напротив, делима до бесконечности; каждая частичка изолируется,
противоречит целому, разрушает его. И он стремился рассосать материю
до возможного предела»34.
Ту же мысль проводит Сартр в своей статье «Поиск абсолюта», пред-
варявшей каталог первой персональной выставки мастера в 1948 году в
галерее Пьера Матисса (Нью-Йорк). Отметив присущий скульптуре Джа-
кометти раскол между целостным далевым образом и открывающейся
вблизи разрыхленной, искромсанной материей, Сартр продолжает: «Так
Джакометти разрешил на свой манер проблему единства множественно-
сти: он просто упразднил множественность. Это гипс или бронза дели-
мы, но та идущая женщина обладает неделимостью идеи, или чувства;
в ней нет частей, ведь она открывается вся сразу… В них [скульптурах
Джакометти. – В.К.] лучше, чем в атлете Праксителя, я узнаю человека –
первичное начало, абсолютный источник жеста. Джакометти сумел на-
делить свой материал единственно возможной, подлинно человеческой
целостностью – единством действия… До него полагали, что ваяют че-
ловека вообще, и этот абсолют обрушивался под грузом бесконечного
количества видимых аспектов. Он же избрал видимость в ситуации, и тут
обнаружилось, что она ведет к абсолюту»35.
В самом деле, в своем искусстве Джакометти как будто ограничи-
вался поверхностью вещей, не притязая на психологические или фило-
софские глубины. В фильме Жан-Мари Дро «Джакометти: Человек среди
людей» (1963) он говорит, что не задается целью выразить философские
идеи либо внутренний мир человека даже в портретах, поскольку «внеш-
нее и внутреннее – одно и то же»36. Безымянный персонаж его скульпту-
ры – «всякий» человек, первый встречный в уличной толпе. Но именно в
силу непроявленности его индивидуальных свойств проступают универ-
сальные черты, объединяющие всех людей. Малларме ценил живопись
как искусство, которое отражает «в своем ясном и недвижном зеркале то,
что вечно живет и каждое мгновение умирает, что существует только по
воле Идеи и все же составляет в моем владении единственно подлинное

и несомненное мерило природы – Аспект»37. Для Джакометти индивиду-
альные черты перекрывались типовыми качествами человека, особенно
человека современного.
В 1947–1948 годах художник создает свои первые “places” (места,
или площади) – композиции из группы персонажей на низкой платфор-
ме. Понятие «места» в разных работах интерпретировалось по-разному.
Чаще всего это вид городской площади или улицы, где пересекаются пути
нескольких прохожих (ил. 85). Одна из лучших работ этого круга - «Пло-
щадь» из Музея современного искусства в Нью-Йорке (1948). Широкая
плита служит основанием для пяти фигур. Четверо мужчин идут в раз-
ных направлениях, в то время как в отдалении, у самого края платфор-
мы безучастно стоит женщина. Плоскость низкого постамента отсекает
значительный кусок пространства, позволяющий фигурам разместиться
свободно, с большими интервалами. Каждый персонаж, врезаясь в про-
странство, окунается в него, отгораживаясь от других окружающей пу-
стотой. Никак не связанные друг с другом, они объединены только своим
одиночеством. Тема «толпы одиноких», «некоммуникабельности», завла-
девшая вниманием общества в 1950-е годы, раскрывается в композиции
с расшатанными, почти разорванными связями.
Джакометти признавался, что чаще всего его уличные сценки скла-
дывались сами собой, когда отдельные ранее вылепленные фигуры
оказывались в мастерской по соседству. Он переносил их на подстав-
ку, тщательно сохраняя случайные расстояния между ними. Случайность
группировки отражала случайность столкновений пешеходов в городской
сутолоке: «В каждое мгновение люди собираются и расходятся, затем
опять сближаются в попытке воссоединиться. Так без конца создаются
и преобразуются живые композиции невероятной сложности»38. Сидя у
окна монпарнасского кафе, Джакометти любил наблюдать это броунов-
ское движение уличной толпы, ее сгущения и разряжения, встречи про-
хожих, мгновенные обмены взглядами.
В группе «Три идущих человека» (1948, Сен-Поль, Фонд Маг) муж-
ские фигуры объединены на малой квадратной платформе, и в этой тес-
ноте, скученности еще острее проступает их одиночество. На крошеч-
ном пятачке пересеклись пути людей, идущих по своим делам и вряд
ли заметивших друг друга. В торопливом движении они отклоняются в
стороны и вперед, их длинные тела раскачиваются, конечности пересе-
каются, и эта зримая неустойчивость персонажей передает ощущение
мгновенности их встречи. Случайно завязавшийся узел уже распуска-
Альберто Джакометти. Три идущих человека.

1948. Бронза. 72х32х31,5.
Сен-Поль, Фонд Маг
ется, и, шагнув еще раз, пешеходы покинут «место», исчезнут из поля

нашего зрения. В малых интервалах между фигурами, при отсутствии
общения, ситуационных связей, сосредоточены центробежные силы,
сжатые силы отталкивания.
Группы женских фигур являют иные картины. Вытянутые, стоящие
строго вертикально, они вызывают ассоциации с деревьями, с тростни-
ком, со стеблями высоких трав. В композиции «Лес (место, семь фигур,
одна голова)» (1950, Цюрих, Кунстхаус, ил. 84) тонконогие фигуры тянутся
вверх подобно стройным тополям с узкой трепещущей кроной. Две из них
тесно прижались друг к другу, как сросшиеся стволы, а статуэтки малых
размеров маячат вдали, обозначая глубину лесной чащи. Мужской бюст,
оказавшись в пейзажном окружении, вписался в него крупным, источен-
ным дождями валуном. Поскольку он стоит на заднем плане, в глубине
перспективы, его размеры кажутся пугающими. Такие пейзажи отклика-
ются на мифологические образы, навевают воспоминания о пребывании
в сумрачном лесу, где в шуме листвы слышно человеческое бормотанье,
за деревьями кто-то крадется, свист ветра переходит в звериный вой, а
в смутном контуре куста или камня вдруг прорисовывается человеческая
голова. Метафоры Джакометти, на первый взгляд сочиненные вольным
воображением, на самом деле точно отражают восприятие человеком
окружающей реальности.
Композиция и в самом деле соотносится с детскими впечатлениями
скульптора. Он рассказывал, что созерцание этой «самосложившейся»
группы пробудило воспоминания о лесном уголке, который он часто по-
сещал ребенком. Там лиственные кроны, расположенные на самых вер-
шинах стройных стволов, как будто переговаривались между собой, а за
ними виднелись гранитные блоки, похожие на человеческие головы. Не-
преднамеренное сочетание фигур воскресило детские грезы, и, добавив
мужской бюст, Джакометти воссоздал особое настроение местности39.
В «Четырех фигурках на базе» (1950, частное собрание, ил. 86) вели-
колепно передана, прежде всего, физическая даль. Фигуры женщин на-
ходятся на уровне наших глаз или чуть ниже (высота скульптуры – 162 см),
но невозможно преодолеть ощущение их расположения на удаленной
вершине. Они словно стоят на высоком холме, на фоне неба, так что зри-
телю кажется, что, при любой его позиции, он смотрит на них снизу вверх,
откинув голову. В них есть нечто нереальное, и в письме к Пьеру Матис-
су Джакометти сравнивает их с чертиками, выскочившими из коробки40.
Видение женщин, явившееся на далеком горизонте, овеяно меланхолией
прощания, смутной надежды, грезы о недоступной красоте.
«Тележка» (1950, Цюрих, Кунстхаус; ил. 87) создана по личным вос-

поминаниям. В 1938 году Джакометти попал под машину и был доставлен
в больницу с переломом ноги. Там его взгляд привлекла тележка, на кото-
рой развозились лекарства. Сверкая и позвякивая, она катилась впереди
медсестры и словно тянула ее за собой. В скульптуре девушка и в самом
деле стоит на повозке, подобно Дельфийскому возничему. Фигура сильно
сжата и уменьшена перспективным сокращением. Искусствоведы поды-
скивали этой скульптуре прототипы в искусстве прошлого. Помимо Дель-
фийского возничего, указывали на «Повозку» Луи Ленена, на некоторые
мотивы в древнеегипетской скульптуре. Однако в искусстве, особенно со-
временном, сходство изобразительных мотивов не всегда свидетельству-
ет об их единой этимологии. Сюжет «Тележки» пришел из окружающей
жизни, а не из музейных коллекций, и Джакометти перевел его в художе-
ственную форму в соответствии с собственной задачей «точной передачи
ясного видения». Он вообще считал, что реальность намного превосходит
искусство в красоте41, и в поздние годы, по его признанию, в Лувре чаще
любовался зрителями, чем картинами. Физическое движение в «Тележке»
передано последовательностью неравновесных состояний, а также ин-
версиями в соотношениях объектов. Колеса превращены в устойчивый
постамент, скамейка балансирует на цилиндрической оси, а стоящая на
ней фигура настолько мала и тонка, что кажется парящей в перспектив-
ной глубине и лишь зрительно совмещается с остальной конструкцией.
Такая организация формы, при которой статуарная уравновешенность до-
стигается комбинацией разбалансированных, раскачивающихся объемов
и скользящих опор, была найдена Джакометти еще в период сюрреализ-
ма, в такой, например, скульптуре, как «Невидимый объект» (1934).
Современники склонны были видеть в скульптурах Джакометти непо-
средственные отклики на горести современной жизни – метафоры ее тра-
гических коллизий, образы истощенных узников нацистских концлагерей,
обитателей трущоб, что вполне естественно в то время, когда только что
закончилась война, открылись масштабы преступлений фашизма, а ле-
жавшая в руинах Европа познала и голод, и нищету. Основываясь на такой
трактовке, критики относили его творчество к направлению мизерабилиз-
ма, сосредоточившегося на тяготах жизни униженных и оскорбленных.
Джакометти дружил с Франсисом Грюбером, ведущей фигурой мизе-
рабилизма, но их личная близость еще не означает единства творческих
позиций. Притом, что Джакометти был человеком левых, близких комму-
нистическим, убеждений, его политические воззрения никак не прояви-
лись в его деятельности. Он не был членом ни одной из партий, не при-
Альберто Джакометти. Пес.

1951. Бронза. 46х98,5х15.
нимал участия в политических акциях и не намеревался подчинять свое

творчество социальным задачам. На вопрос «Что такое искусство?» он
всегда отвечал: «Способ улучшить зрение», и с одинаковым скепсисом
относился как к абстракционизму, так и к социальному реализму. В бе-
седе с критиком Пьером Шнайдером он заметил: «В реалистической кар-
тине слишком мало реальности, чтобы достичь стиля. Ее порок в том, что
она ни на что не похожа»42.
Задача «представить свое видение» закономерно обращает взор
художника не просто к реальности, но к собственному жизненному опы-
ту. В беседах с Сартром, с Жаном Жене Джакометти признавался, что в
бездомном «Псе» (1951, Цюрих, Кунстхаус), как и в «Человеке, шагаю-
щем под дождем», он изобразил самого себя: «Однажды я увидел себя
на улице вот таким. Я был собакой»43. Истощенный дворняга в клочьях
обвисшей, свалявшейся шерсти, рыскающий в поисках пищи и с трудом
тянущий за собой больную лапу, передан с наблюдательностью, доступ-
ной только проникновенно-сочувствующему взгляду. В «Пошатнувшемся
человеке», по всей видимости, также передано лично пережитое чувство
утраты опоры, страха перед головокружительным падением в пустоту.
Видение пространства как вакуума, в котором предметы теряют тяжесть,
стало для него, с некоторого времени, естественным. Сартр рассказы-
вает: «У него останавливается друг. Джакометти, сначала довольный,
вскоре начинает беспокоиться: “Утром просыпаюсь и вижу: он повесил
свои брюки и пиджак на мою пустоту”. Но как часто на улице он жмется к
стенам, хватается за них: пустота вокруг него грозит падением, обвалами,
лавинами. В любом случае он должен это засвидетельствовать»44.
Материальный антураж Джакометти мало отличался от лачуг в бед-
няцких кварталах. В 1927 году он снял на Монпарнасе, на улице Ипполит-
Мэндрон, маленькую мастерскую с десятиметровой жилой комнатой. По-
мещение, к которому вела крутая шаткая лестница, было настолько ветхим,
что грозило обрушением в любой момент. Однако художник не покидал его
до конца жизни, хотя в зрелые годы, став знаменитым скульптором, вполне
мог обеспечить себе более комфортные условия. Видимо, материальная
сторона жизни мало интересовала его, и он чувствовал свое родство с обе-
здоленным людом, с бродягами и даже с бездомным псом.
Джакометти говорил о своем глубоком одиночестве, хотя не был
обделен вниманием людей. Современники отмечают его обаяние, непри-
нужденность общения, готовность вступить в беседу с любым человеком.
По соседству с ним жил его заботливый старший брат Диего, он был
счастлив многолетней дружбой с известными писателями и художниками.
В 1943 году он познакомился в Женеве с Аннет Арм, которая вскоре стала

его преданной женой. Но благополучные обстоятельства жизни не могли
преодолеть его одиночество, которое проистекало из более глубокого
чувства собственной неприкаянности, бесприютности, отчужденности от
общества. При таком мироощущении вряд ли возможно искусство, наце-
ленное на выражение социальных идей. «Так что, – замечал Жан Жене, –
искусство Джакометти не является социальным, иначе между предметами
существовала бы социальная связь – человек и продукты его жизнедея-
тельности, – оно скорее относится к искусству надменных клошаров, до
такой степени чистых, что единственное, что может их объединить, – это
признание одиночества каждого существа и каждого предмета»45.
Такое мироощущение сближается экзистенциалистским видением
человека – его трагического удела в абсурдном мире46. Безымянные пер-
соны, затерявшиеся в обширном пространстве; группы прохожих, бреду-
щих, не замечая друг друга; неподвижно выстроившиеся в шеренгу фи-
гуры; персонажи, зависшие между небом и землей, жизнью и смертью;
наконец, особый натиск пустоты, давящей на человеческое существо со
всех сторон, сжимающей его до тонкого силуэта, – все эти особенности
воспринимались как выражение тотальной потерянности человека в чуж-
дом ему мире. Для Сартра зоны пустоты в искусстве Джакометти – эти
«легкие отсутствия», «малые локальные небытия» – были предощущени-
ем абсолютного Ничто, великой «Пустоты, универсальной удаленности
всего ото всего»47.
Впрочем, мизерабилизм, как и многие другие художественные явления
времени, включался в весьма широкое понятие экзистенциального искус-
ства. Ведь сам экзистенциализм, став социальным явлением – молодеж-
ной модой, стилем жизни, языком, – потерял в сознании людей определен-
ность, понятие расплылось, перекрыв собою многие культурные начинания
эпохи. Принадлежность художника к экзистенциализму определялась не
столько по формальным или тематическим признакам, сколько по установ-
ке личного видения, окраске мировосприятия, по общему тонусу творче-
ства. Джакометти, с его ироничным скепсисом, меланхолией, мрачноватым
юмором, ночным образом жизни, безразличием к славе и богатству, был
популярнейшей фигурой среди «экзистенциалистов» Сен-Жермен-де-Пре.
Его творчество не могло не вызвать горячий отклик у подписчиков «Тан мо-
дерн», почитателей Сартра и Камю, Жене и Мальро, завсегдатаев выста-
вок современного искусства, восторженной публики театра абсурда.
Сам Джакометти относился к философичным трактовкам своего
творчества с некоторым скепсисом, хотя в своих «протестующих» вы-
сказываниях скорее подтверждал их, чем опровергал. Джеймс Лорд в

биографии мастера приводит такие его слова: «У меня абсолютно нет
намерения быть певцом одиночества. Более того, необходимо добавить,
что как гражданин и как мыслящее существо я верю в то, что жизнь – про-
тивоположность одиночеству, поскольку она представляет собой ткань,
сплетенную из нитей отношений с другими людьми… Так много разгово-
ров о тягости пребывания в мире, об экзистенциальной тоске, как буд-
то это что-то новое. Все люди ощущали это, во все эпохи. Достаточно
почитать греческих и латинских авторов»48. То есть скульптор отвергал
шумиху, поднятую вокруг злободневных проблем и модных идей, но стре-
мился выразить в своем творчестве (скорее формой, чем тематикой) то
сущностное, вневременное содержание, которое было неотделимо от че-
ловеческого бытия49.
Скульптурные портреты позднего времени всегда выполнялись им с
натуры, в ходе долгих многодневных сеансов. Более или менее реалистич-
ные, они оставляют впечатление, будто человеческое лицо пробивается
сквозь густую кипящую массу; мягкий материал энергично размешивает-
ся, взбалтывается, растягивается, закручивается, и человеческая голова,
бюст как будто всплывают из этих бурных коловращений («Бюст Диего»,
1954, Париж, Национальный музей современного искусства; «Бюст Дие-
го», 1955, Цюрих, Кунстхаус).
Джакометти не раз рассказывал, что при работе над портретом, по
мере пристального рассматривания лица оно распадается на отдельные
черты, и постоянная подвижность модели препятствует их слиянию: «Го-
ловы, люди – это лишь непрерывное движение внутри и снаружи; они без-
остановочно перестраиваются, в них нет надежной устойчивости, видимо-
го внутреннего строения... И при этом они как будто крепко сцеплены из-
нутри в одной точке, которая выглядывает на нас через их глаза. В этом-то,
кажется, и состоит их реальность, реальность безмерная, растекшаяся в
безграничном пространстве»50. В бюстах Джакометти стихия жизненного
потока оставила свои следы в застывшей лаве материи – крутые завих-
рения, всплески и опадания, рытвины и вздутия, сжатия и расслабления.
Их взбаламученная поверхность – не экспрессивный выплеск авторских
эмоций, но попытка запечатлеть в неподвижном материале непрерывные
колыхания одушевленной жизни.
Во французской литературе портретные бюсты Джакометти часто
сравнивают с лезвием ножа. В них, при четкой разработке профиля, фас
предельно сужен, трактован как острая грань, на которой сходятся боко-
вые плоскости, а затылок сильно уплощен, будто срезан. Объем словно
разламывается, в круговом течении поверхности образуются разрывы.

Человеческое лицо представлено с «пробелами», как склейка отдельных
прерывистых ракурсов.
Живописные портреты послевоенного времени – серии эксперимен-
тов с моделями, упорные попытки создать красками точный аналог того,
что видит глаз. Портретируемые располагаются фронтально, неподвиж-
но, как правило, в одних и тех же позах. Над их головами часто остается
обширная плоскость, которая словно давит на них, вытесняя вниз, в не-
зримую пустоту. Чтобы усилить ощущение глубины, Джакометти прори-
совывал на картинах рамку, обозначавшую прорезь в пространстве. Это
«окно» словно ведет в замкнутую со всех сторон камеру. «Диего, сидящий
в мастерской» (1949, Базель, галерея Бейелер) располагается у самой
кромки такой вырезки. Его ступни почти касаются плоскости среза, но
колени, корпус, голова с неожиданной скоростью убегают вдаль, как буд-
то перспектива, вовлекая в свои сокращения модель, растягивает ее, как
резиновую куклу. Пространство мастерской не выглядит огромным, но
сидящий человек располагается по всей его глубине, от передней пло-
скости, где находятся ноги, до фоновой стены, к которой припали плечи
и голова. Глаз художника (а вслед за ним и наш глаз) словно перенимает
свойства короткофокусного объектива, где планы стремительно сокра-
щаются по мере их удаления.
Два портрета – «Мать художника» (1950, Нью-Йорк, Музей совре-
менного искусства; ил. 88) и «Аннет в Стампа» (1949, частное собрание,
ил. 89) – идентичны по композиции, поскольку обе женщины позируют ху-
дожнику в одной и той же комнате в Стампа, на фоне двери, и, судя по
положению стула на ковре, на том же уровне глубины. Прямоугольники
мебели обозначают интервалы, отмеряют шаги перспективы. В портрете
матери, выполненном при ярком солнце, комната заполнена светом, про-
никающим слева через невидимые окна. Солнечные лучи падают густой
сеткой на ковер, прочерчивают белыми линиями вертикали комодов и
шкафов, охватывают фигуру женщины сверкающими витками. Свет, це-
пляясь за края и поверхности предметов, образует над ними дополнитель-
ный слой, а его отражения зависают отдельными бликами, пятнами, при-
равнивая пустоту к сгустку материи. В портрете жены тусклое освещение
проявляет себя как предвечерний сумрак, равномерно заливающий ком-
нату. Пространство в живописи Джакометти осязаемо, тактильно, словно
оно наполнено некой вязкой субстанцией51.
Сартр, отметив живописность скульптуры Джакометти, ее пребыва-
ние в воображаемой перспективе, пишет: «И напротив, можно сказать,
Альберто Джакометти. Бюст Диего.

1955. Бронза. 56,5х21,5х15.
что к живописи он подходит с мерилом скульптора, поскольку ожидает,

что мы примем ограниченное рамой воображаемое пространство за под-
линную пустоту. Ему хотелось бы, чтобы женщина, которую он только что
написал, была увидена нами через толщи пустоты; он желал бы, чтобы
полотно уподобилось спящим водам и чтобы персонажи внутри картины
рассматривались так, как Рембо любовался видом салона в озере, – че-
рез прозрачность воды»52.
В портрете матери 1951 года (Париж, Национальный музей современ-
ного искусства) фигура уменьшена так, словно она находится в глубине
комнаты, растянувшейся на километр. Модуляции серых, оливковых, жух-
лых охристых тонов создают впечатление волнующейся материи, которая
омывает модель со всех сторон. Ее фигура, окутанная прозрачной паути-
ной тонких белых линий, почти тонет под наплывами активного фона.
Картины Джакометти скорее нарисованы, чем написаны. Эскизность
большинства его портретов объясняется, прежде всего, необычно острым
ощущением живых пульсаций натуры. Он требовал от портретируемых не-
подвижности, не позволял им шевелиться, но лицо перед его глазами все
равно превращалось в «смутное, бесконечно расплывающееся облако»53
вследствие неуловимых перемен в его выражении, напряжения мускулов,
дрожи ресниц, скольжения света и тени. На один овал накладывалось
множество ликов, приводя чуткого художника в недоумение и растерян-
ность. Его портреты исчерчены, исхлестаны линиями, которые то ложатся
параллельно, почти соприкасаясь, то расходятся размашистыми спира-
лями, кругами, пучками, а то вдруг перечеркивают, перерезают уже най-
денную форму. Художник словно забрасывает сеть, чтобы уловить в нее
ускользающую натуру. Контур остается разомкнутым, приблизительным,
и глаз зрителя самостоятельно выбирает и группирует начертания, чтобы
сформировать из них стабильный образ54.
Сартр назвал образы Джакометти «вопрошающими видениями», ко-
торые зависят от того, какой ответ даст наше зрение, в какой позиции оно
остановит мерцания. Однако, распутывая узлы и связки линий, заполняя
пустоты, мы достигаем лишь кратковременной стабильности. Живая фор-
ма, продолжая извиваться, мигать, вырывается из-под нашего контроля.
«Я снова поворачиваюсь к Диего на портрете, – пишет Сартр, – и, меняясь
от мгновения к мгновению, он то дремлет, то бодрствует, то смотрит в
небо, а то прямо на меня. Все верно, все очевидно; но, стоит мне чуть от-
клонить голову, изменить направление взгляда, очевидность пропадает, и
на ее место приходит другая… Джакометти овладевает нами, поскольку
перевертывает условия задачи. Вот картина Энгра […] Чтобы ее деталь
казалась мне ясной и несомненной, необходимо и достаточно, чтобы я

сделал ее объектом своего особого внимания (то, что схватывается кра-
ем глаза, не внушает доверия). С Джакометти все наоборот: чтобы де-
таль воспринималась четко и однозначно, необходимо и достаточно не
останавливать на ней специально внимания; доверие внушает то, что
улавливается боковым зрением. Глаза Диего – чем больше я их разгля-
дываю, тем меньше вижу; но при этом я угадываю чуть опущенные щеки,
неопределенную усмешку в уголках губ»55. Как только деталь выходит из
фокуса внимания, вступает в силу наша догадка, и с движением глаза по
картинному полю изображение оживает, начинает дышать. Модель то за-
туманивается, запутывается в витках линий, будто поглощается накатив-
шей волной, то выступает с неожиданной четкостью.
Сартровское описание этих чередующихся заволакиваний формы
и ее внезапных прояснений, по сути, относится не только к поисковому
восприятию зрителя, но, прежде всего, к видению реальности самим ху-
дожником. Во всяком случае, признания Джакометти поразительно совпа-
дают с анализом Сартра: «… всякий раз, когда я смотрю на стакан, он как
будто перестраивается, то есть его реальность становится сомнительной,
поскольку сомнительна, или частична, его проекция в моем мозгу. Его вид
таков, как будто он исчезает, возникает, опять исчезает, снова возникает,
то есть он всегда пребывает между бытием и небытием»56.
Художники двадцатого века открыли эту летучую реальность, соткан-
ную из наших реакций на внешний мир. В их картинах эфемерные образы
мелькают, тонут в красочной гуще и снова выныривают уже в ином обли-
ке. В частной беседе Джакометти однажды заметил: «Копируют не стакан
на столе, а реликтовый остаток того, что увидено глазом»57.
Неодушевленные предметы обладали в глазах Джакометти большей
реальностью, чем живые существа. Ведь они неподвижны, их форма, как
правило, стабильна, а консистенция тверда. Однако и вещи у него про-
зрачны, неустойчивы и невесомы. Их очертания часто переплетаются,
объемы сплавляются, образуя объекты-гибриды, объекты-мутанты, еще не
виданные в мире. В натюрморте «Яблоки в мастерской» (1953, Ганновер,
музей Шпренгель) предметы едва выделяются в сумраке ателье. Табурет,
стоящие позади него скульптуры, прислоненные к стене картины, рулон
бумаги, дверь, лестница – все обозначено черными и белыми линиями, ко-
торые, пересекаясь, прилегая друг к другу, образуют подобие сквозного
каркаса. Эти остовы проступают в меркнущем синеватом свете как из-под
слоя воды. Оптическая среда неоднородна, и линии то прерываются, буд-
то пропадая в замутненной среде, то, напротив, раздваиваются, множат-
ся, как в гранях кристалла. Иногда контуры срастаются, порождая иные,

более крупные предметы, но часть штрихов, напротив, прилипает к стене,
ложится в один уровень с ее трещинами, впадинами, с пришпиленными
рисунками. Свойства кроки – торопливой зарисовки с неизбежными про-
белами и неточностями – здесь возведены в принцип, используются имен-
но для точной передачи неточностей, колебаний в поле зрения. В другой
композиции на тему уголка мастерской скульптурные головы на массив-
ных подставках выглядят невесомыми («Три гипсовые головы», 1947, Цю-
рих, Кунстхаус, ил. 90). Кубические цоколи как будто приподнимаются над
столом и, покачиваясь, колышут головы на стеблевидных шеях.
В поздней живописи Джакометти (конца 1950-х – начала 1960-х го-
дов) усиливается энергия жеста. Мазки падают на холст короткими точеч-
ными ударами, мелкими уколами и резкими взмахами, словно вспарываю-
щими живописную поверхность. В погоне за изменчивой натурой они, в
конце концов, перекрывают лицо, иногда затемняя его до полной черноты
(«Черная голова», 1958, Париж, частное собрание; «Каролина», 1965, Па-
риж, Национальный музей современного искусства)58.
В этих темноликих портретах проявилось неожиданное сходство с
византийской и древнерусской живописью. Джакометти упорно стремил-
ся проявить в изменчивом лице его устойчивую основу, вскрыть твер-
дый костяк под слоями мускулатуры, с ее мимической игрой, и кожи, со
скользящим по ней освещением. В очерченных твердыми линиями глаз-
ных орбитах, выступах скул, челюстей, лба проступал череп, что связыва-
лось искусствоведами с одержимостью художника темой смерти. Однако
точнее было бы назвать такие портреты, вслед за Райнхольдом Холем,
«мирскими иконами»59. Строгая фронтальность этих, чаще всего, погруд-
ных изображений, их иератическая застылость, взгляд широко раскрытых
глаз на удлиненных ликах, нейтральность эмоциональных состояний – все
это приближает поздние портреты Джакометти к средневековому искус-
ству «движками», создающими ощущение внутренних вспышек, свечений
формы в темноте («Черная голова», 1951, Базель, галерея Бейелер).
В 1964 году, то есть в конце жизни, Джакометти создал альбом в 150
листов под названием «Бесконечный Париж» – своего рода репортаж о
прогулке по Парижу, выполненный литографским карандашом на корн-
папире. Эта техника, позволявшая делать быстрые наброски с натуры,
не допускала ни исправлений, ни слишком сильного нажима каранда-
ша. Каждый лист производит впечатление мгновенной зарисовки. Рука
наносит торопливыми штрихами виды улиц, площадей, парков, кафе с
их посетителями, но в спешке часто промахивается, проскакивает мимо
Альберто Джакометти. Бесконечный Париж.

Альбом литографий. 1956–1965. Лист 16. 42х32,5.



формы, а затем возвращается, делает повторные попытки уловить ее. Эти

приблизительные повторы часто лишь запутывают форму, осложняя ее
узнавание. Непонятные узлы, кружения линий на месте, большие пропу-
ски и настоящие провалы в поле рисунка, когда художник не успевает
«догнать» быстро движущийся объект, – во многих листах очертания на-
столько смяты, что известные места Парижа опознаются в них лишь пред-
положительно или не опознаются совсем.
В результате мы созерцаем не столько последовательность впе-
чатлений, сколько сбивчивый процесс их переложения на бумагу. Часто
Джакометти оставляет внизу обширные пробелы – некие зоны, слишком
близкие рисовальщику и потому выпадающие из поля его зрения. В этих
пустотах, словно затянутых плотным туманом, затаился тот, кто создает
развертывающуюся перед нами картину. Иногда здесь, у самой кром-
ки изображения, появляются знаки присутствия художника – картонка с
листом бумаги, приготовленным для работы; снятые на время очки как
символ индивидуальной оптики художника; ветровое стекло, зеркало и
приборная панель автомобиля (Джакометти часто делал свои зарисовки,
не выходя из машины). Эти детали, не сразу заметные, направляют вос-
приятие на двойное считывание композиций – сюжета и процесса его гра-
фической разработки.
Описанный прием как будто позаимствован из кинематографа, где
в одном кадре показывается, например, как скрывшиеся в машине или в
кафе персонажи следят через стекло за событиями на улице. Есть сход-
ство с кинематографом и в способах передачи динамики. Оставив неза-
вершенным контур развернувшегося автомобиля, художник прочерчивает
его траекторию быстрой змейкой, подобной следу на пленке от светящей-
ся фары. Формы расплываются и мелькают, как при быстрых проездах
камеры, оставляя за собой невнятные связки, метелки, клубки штрихов.
В листе 16 фигуры людей, стоящих, видимо, в ожидании сигнала к пере-
ходу улицы, набросаны непрерывными петлями, а вокруг них бушует хаос
клубящихся, разметавшихся во все стороны линий. Напоминают кино и
быстрые смены ракурсов, броски взгляда: вверх, к вершине какой-нибудь
башни или колокольни, и сразу вниз – к тротуару, к скамейкам публично-
го сада; от близлежащего предмета, взятого крупным планом, к далекой
панораме пригородного пейзажа.
Помимо пейзажей и интерьеров, в альбоме есть и портреты, и обра-
зы незнакомцев, показанных, как правило, группами – пешеходов, пасса-
жиров на вокзале, посетителей кафе и парков, людей за стойками баров.
Они видны либо с дальнего расстояния, либо вблизи, но почти непременно

со спины. Согнутые спины людей, сидящих локоть к локтю, но безразлич-

ных друг другу, отмечены печатью одиночества. Особенно выразительна
увиденная из окна высокого дома толпа в листах 147 и 148, где суетящие-
ся внизу человечки набросаны скорописью приблизительных линий.
Альбом завершается фигурой человека, стоящего к нам спиной и
устремившего взгляд к брезжащему вдали пейзажу – виды Парижа будут
открываться бесконечно. Это ощущение бесконечности передано и «ки-
нолентой» сменяющих друг друга городских декораций, и оборванностью
сюжетов, выхваченных из непрерывного потока жизни и объятых со всех
сторон пустотой. Текучая композиция «Бесконечного Парижа» не имеет ни
центра, ни четкой конструкции. Ее принцип ближе к понятию поля, заим-
ствованному современной эстетикой из естественных наук. В непрерывно
тянущемся поле возникают некие возмущения, завихрения, всплески, в ко-
торых завязываются зачатки объектов. Они так и не приходят к завершению,
остаются в «жидком», переходном состоянии. Отказываясь от стабильных
форм как противоестественных, художник ступает на зыбкую почву, где нет
ни твердых критериев, ни несомненных, однозначных истин60.
Вводный текст к «Бесконечному Парижу» наполнен колебаниями, во-
просами, неуверенностью. Художник как будто хочет рассказать историю
создания альбома, разъяснить свои задачи. Однако его специфическая
программа сопротивляется словесным формулировкам – точно так же,
как изменчивая реальность не поддается «срисовыванию», всегда обго-
няет карандаш, обрекая художника на поражение: «Вот и закончена книга
литографий, и так неожиданно быстро…
Все терялось в неразрешимой неизобразимости: слишком много
объектов, рассеянные скопления, никакой выбор невозможен […] и так
повсюду, по всему городу, который вдруг стал огромной неизведанной
землей, которую надо было обежать и открыть это безграничное богат-
ство – повсюду, повсюду»61.
В альбоме, создававшемся с таким трудом из-за непривычных для
Джакометти условий работы и новой для него техники, отчетливо проя-
вились особенности художественного мышления мастера. Неустанно
преследуя цель точной регистрации данных зрения, он открыл в них но-
вые параметры: зависимость зримой формы от расстояния, от скорости
движения, от фокусировки глаза и времени его фиксации на объекте, от
окружающего пространства. Он осознавал эти зависимости как противо-
речивые, критические состояния, что привело его к выводу о невозмож-
ности верного воссоздания реальности в искусстве. Между тем и другим
пролегала пропасть.
Однако Джакометти не обошел этой проблемы, не затушевал ее, а,

напротив, ввел в свое искусство в качестве самостоятельной темы. Про-
пасть невозможно перескочить, но ее можно показать. По верному заме-
чанию Пьера Шнайдера, «копировать, in illo tempore* означало соединять,
устранять дистанцию. Теперь же копирование проявляет, пробуждает эту
дистанцию. Стремясь достичь сходства, Джакометти активизирует пусто-
ту, которая пролегает между ним и фигурой»62. Активная, захлестываю-
щая объекты пустота приобрела в его работах не только физический, но
и метафизический смысл. Расширенное метафорическое истолкование
получили и другие мотивы его искусства.
Отказавшись от авангардных постулатов, Джакометти смог по-но-
вому поставить старые вопросы о соотношении реальности и искусства.
Его зоркий взгляд, неотступно преследовавший натуру, изучавший ее с
придирчивой подозрительностью, открыл еще неизвестные аспекты ви-
зуального опыта. Запротоколированные им свидетельства глаза внес-
ли ценный вклад в художественную культуру двадцатого века. При этом
уроки кубизма, сюрреализма, абстракции, демонстративно отринутые,
сыграли немалую роль в становлении новой художественной системы.
Напряженность формы, ее активное взаимодействие с окружающим про-
странством, особая аура ментальных, рождающихся лишь в сознании об-
разов – все эти качества, найденные Джакометти в молодости, обогатили
его зрелое творчество.
* In illo tempore (лат.) – в иные времена.

Никола де Сталь
(1914–1955)
Никола де Сталь обнаружил в себе призвание художника в девят-

надцать лет – внезапно, словно в каком-то озарении, и в дальнейшем
прокладывал свою стезю с неуклонным упорством, безоглядностью и са-
моотречением, повинуясь велениям лишь собственной интуиции. В этой
самоотдаче, лихорадочной работе до изнеможения рано оборвался его
жизненный путь.
Он родился в Санкт-Петербурге, в семье коменданта Петропавлов-
ской крепости Владимира де Сталя, принадлежавшего к старинному роду
Сталей фон Гольштейн, и Любови Бередниковой, также входившей в круг
богатой столичной знати. Спасаясь от насилий большевистской рево-
люции, семья покинула Россию в 1919 году. В Польше родители умер-
ли, оставив троих малолетних детей. К счастью, нашлись опекуны: семья
брюссельского инженера Эммануэля Фрисеро взяла сирот на воспита-
ние. Эммануэль и его жена Шарлотта окружили детей родительской те-
плотой и заботой. Никола получил хорошее классическое образование, в
1933 году поступил в Академию художеств Сен-Жиль, а затем в Королев-
скую академию художеств Брюсселя, где радовал преподавателей успе-
хами, завоевал уважение студентов, хотя в детстве не обучался рисунку и
живописи. Эммануэль желал для приемного сына иной профессии, более
надежного будущего, однако не препятствовал его выбору и на первых
порах помогал деньгами.
Молодой Никола де Сталь много путешествовал, насыщая свою зри-
тельную память живыми впечатлениями от произведений искусства. Он
побывал в Голландии, Франции, в 1935 году объехал на велосипеде Ис-
панию, а в следующем, закончив учебу, отправился в длительную поездку
по Северной Африке, где встретился со своей первой женой, также ху-
дожницей, Жаннин Гийу. С ней он осматривал античные памятники Юж-
ной Италии, а затем прибыл во Францию. После оккупации страны южные
регионы оставались некоторое время «свободной зоной», куда стекались
беженцы. В Ницце Сталь познакомился с Соней Делоне, Гансом Арпом,

Ле Корбюзье, с видным художником геометрической абстракции Аль-
берто Маньелли. Под влиянием этих мастеров он в 1942 году обратился
к абстракции, уничтожив большинство своих ранее написанных работ.
С переездом в Париж в следующем году круг его знакомств расширился.
К творчеству молодого художника проявила интерес Жанна Бюше, вы-
ставлявшая в своей галерее абстрактную живопись. Эстетические воз-
зрения Сталя обрели более четкие очертания при общении с такими ма-
стерами, как Цезарь Домела, Жан Дюбюффе, Андрей Ланской, Жорж
Брак. С двумя последними завязались теплые дружеские отношения,
весьма способствовавшие его творческому росту.
На протяжении десятилетнего периода в абстракциях Сталя про-
исходили существенные перемены: менялись композиционные структу-
ры, свойства пространства и его наполнение, характер мазка. Позднее,
в письме к другу, поэту Пьеру Лекюиру, Сталь так объяснял причины
своего перехода к абстрактной живописи: «Мало-помалу я стал ощущать
неловкость при живописной имитации объекта, поскольку меня смущал
тот факт, что этот единственный объект существовал в окружении бес-
конечного множества других. Совершенно невозможно думать о каком-
либо предмете самом по себе, одновременно с ним существует такое ко-
личество других, что терпит крах всякая возможность их суммирования.
Тогда я начал искать способ свободного выражения»63. Уже в ранней аб-
стракции 1943 года бесчисленные «материальные» формы организуются
по сложной пространственной схеме (ил. 91). Сталь исходил из картин
Маньелли и Домела, с их многослойными построениями, рекомбинациями
геометрических форм, но при этом углублял пространство, заполняя его
объектами неопределенных, смутных очертаний.
В другой «Композиции» того же года (частное собрание) плавные
переходы серо-голубых тонов создают ощущение замутненной полупро-
зрачной сферы с ярким просветом в центре. Пространство вздувается,
набухает, и в этом пузыре плавают, колышутся, подобно водорослям, из-
вилистые полосы. Светлый прорыв обнаруживает углубленное лоно этой
водянистой среды, а наплывы легкой пелены и сумрачных сгустков по
сторонам формируют его туманную оболочку. Медлительные колебания
форм в ограниченном пространстве вызывают ассоциации и с подводным
миром, и с живой клеткой – с ее мембраной, плазмой и органеллами.
Конструктивистскими реминисценциями пронизан «Вокзал Вожирар»
(1945, частное собрание, ил. 92). Формы металлических рам, решеток,
изогнутых рельс, пластин, дуг, как будто брошенных наугад в темном углу,
Никола де Сталь 219
Никола де Сталь. Композиция.

напоминают свалку металлолома. Расположенные под разными углами,

они без всякой перспективы создают ощущение глубины. Эти обрезки
жестких конструкций оптически «мягки», податливы разным фокализа-
циям глаза: цилиндрическая оболочка расплющивается в плоское коль-
цо, согнутая полукругом пластина выворачивается наизнанку, жестяные
стержни истаивают в глубине, а прутья прямоугольных решеток пронзают
друг друга насквозь. Все предметы зрительно сжимаются и растягивают-
ся, взбухают объемами и проседают, сминаются, и, поскольку простран-
ство не имеет собственного перспективного каркаса, оно вовлекается
в эти толчки.
В дальнейшем Сталь сокращает глубину, утесняя объемы. Их зажа-
тость в узких пределах создает особое напряжение. В картине «Гроза»
(1945, частное собрание, ил. 93) пробегающий по всему полю красный
зигзаг укладывается в плоскость, хотя логика формы указывает на его
развороты в разных направлениях. Лента молнии выскакивает из темной
выси, ударяется о незримую преграду передней плоскости картины, воз-
вращается назад, надламывается и, померкнув, падает вниз, снова ис-
чезая в глубокой тьме. Тугие формы по сторонам также включаются в эту
игру с «пружинящим», сотрясающимся пространством. Узкий овал слева
кажется сдавленным кольцом, а сплющенные тела в правой части компо-
зиции изгибаются, словно в попытке раздвинуть передний и задний пла-
ны, продавить для себя свободную полость.
В период 1946–1949 годов Сталь разрабатывает один и тот же фор-
мальный ресурс. Композиции складываются из длинных мазков, которые
являются одновременно и самой формой, и материалом ее лепки. В раз-
ных полотнах этот прием порождает разные эффекты. Из зарослей тем-
ных полос, перекрывших слой светлых, встает картина мрачной лесной
чащи, с ее голыми стволами растущих и падающих деревьев («Враж-
дебность», 1947, Париж, частное собрание). В «Композиции» 1947 года
(Франция, частное собрание) желто-белые снопы разлетаются в сторо-
ны, как солнечные лучи, внезапно пробившиеся сквозь тучу. Картина
«О танце» (1946, Париж, Национальный музей современного искусства,
ил. 94) выстроена из ленточных мазков, которые ползут по диагонали сни-
зу вверх, изгибаются, закручиваются и, наконец, смыкаются в массивную
фигуру. В их густых переплетениях, в разбросах запутываются и начина-
ют раскачиваться пространственные планы. Название многосоставного
полотна «Волнорез» (1947, Франция, частное собрание), конечно, было
подсказано этим зрительным шатанием плоскостей, их оптическими по-
воротами со сменой верха и низа.
Можно довериться свидетельству Антуана Тюдаля, пасынка Никола

де Сталя, утверждавшего, что в своих абстракциях он отталкивался от
предметных форм: «Он их прорисовывает вначале с большой тщатель-
ностью, а затем шаг за шагом снимает внешние оболочки, что позволя-
ет ему остаться один на один с живописной материей и формой»64. Если
это так, то метод Сталя весьма близок к методу Пикассо, который также
начинал работу с реалистической формы. О том же писал и искусство-
вед Дуглас Купер, друживший с художником в последние годы его жизни:
«Живопись де Сталя периода 1946–1948 годов характеризуется стреми-
тельной динамикой и четко обозначенными контрастными ритмами; фор-
мы – подсказанные реальными объектами, такими, как молотки, щипцы
или древесные корни, – вырабатываются посредством тяжелых красоч-
ных слоев, чаще всего окантованных черным»65. Пожалуй, с наибольшей
ясностью высказался по поводу абстрактной живописи де Сталя близкий
ему критик Гиндерталь: «Если у нее нет “модели”, то есть сюжета, взятого
непосредственно и исключительно из природы и представленного худож-
ником объективно или в претворении, она тем не менее целиком исходит
из впечатлений и ощущений. В основе картины всегда лежат естествен-
ные феномены»66.
Сам Сталь редко давал названия своим картинам, однако возника-
ли они не случайно. Зритель чувствовал, что за его абстракциями стоит
реальный мир, что пятна предвещают предметы. Он не раз высказывал
сомнение в том, что живопись может быть полностью отвлеченной от ре-
альности. Густая живописная материя в его картинах 1940-х годов – обоб-
щенное представление материального мира с его неисчислимым множе-
ством конкретных объектов.
В абстракции есть очевидное для всякого художника преимущество.
Она дает возможность работать «поверх вещей», а значит – беспрепят-
ственно оттачивать форму, отыскивать наиболее гармоничные сочетания
фигур и цветов. «Композиция в бледно-зеленом» (1948, Дижон, Музей
изобразительных искусств, ил. 95) – образец такой слаженности всех
элементов. Прямолинейные полоски, плотно прилегающие друг к другу,
образуют подобие кристалла, в гранях которого сияют перламутровые от-
тенки – белые, серые, бледно-зеленые, тускло-голубые, бежевые. Пере-
ливы тонов, взятых в узком диапазоне, напоминают переборы звуков му-
зыкальной гаммы.
С 1949 года пространственная структура картин Сталя упрощается,
разноцветные формы укладываются в одной плоскости («Композиция»,
1949, Париж, Национальный музей современного искусства). Теперь ху-
дожник чаще работает мастихином, шпателем, накладывая краску тол-

стым слоем и крупными плоскостями, создающими медлительный, вели-
чавый ритм. Стилистически его живопись сближается с живописью Сер-
гея Полякова, отчасти – Пьера Сулажа. Очертания форм отклоняются от
прямолинейных, размягчаются неровностями толстого, словно вылеплен-
ного рукой, красочного слоя и выступающей по контуру «подкладкой»
контрастного цвета. Картины в целом напоминают обветшалые поверх-
ности старых стен, которые в это время Сталь с увлечением зарисовывал.
В одной из таких «Композиций» (1950–1951, Франция, частное собрание,
ил. 96) прообраз изъязвленной временем стены проступает в расплывча-
той центральной плоскости с наложенными сверху «заплатами». Массив
разрыхлен бегущим по контуру светлым ореолом и движениями шпателя,
который скребет, царапает поверхность в разных направлениях. Цвета,
словно потускневшие от времени и сырости, усиливают впечатление руи-
нированной стены. Искусствоведы отмечали, что кракелюры, появившие-
ся со временем на картинах Сталя, лишь обогащают звучание пластиче-
ской темы, дополняя ее новыми штрихами. Так, в написанной на оргалите
композиции 1949 года (Женева, собрание Эрик Бейерсдорф) швы между
кусочками «кладки» подчеркнуты шероховатыми углублениями, а возник-
шие вдоль них вздутия, морщины, трещинки продолжают тему эрозии ма-
терии. Картина строится на гармоничном созвучии голубых, серых, белых
и черных тонов, расположенных по спирали вокруг центрального оранже-
вого треугольника.
Выстраивая архитектонику из сомкнутых цветных плоскостей, ху-
дожник часто придает им вид тяжелых панелей или блоков, разделенных
неровно заделанными щелями. В зазорах между блоками как будто про-
сачивается, затвердевая, цемент, выдавливается шпаклевка или какой-то
клейкий раствор («Композиция в сером, бежевом и белом», 1950, Лондон,
частное собрание). Масляная краска мимикрирует под другие материалы:
наращивая плотность, она «подделывается» под строительные панели, а
в пазах между ними застревает в виде вязкого вещества. Толстый красоч-
ный пласт коробится, его края приподнимаются, по контуру проступает
неровный, обтрепанный, нижний слой. Шпатель, которым орудует худож-
ник, также «принимает на себя роль» мастерка каменщика.
Около 1950 года в абстрактные полотна Сталя проникают собствен-
но фигуративные элементы. Картина «Опавшие листья» (1951, Дижон,
Музей изобразительных искусств, ил. 98) отличается от абстракций этого
времени лишь тем, что в ней увеличены промежутки между квадратными
мазками темной краски. «Швы» разошлись, блоки раздвинулись – и сра-
зу проступила картина асфальта с упавшими на него осенними листьями.

В «Черной птице» (1950, Дижон, Музей изобразительных искусств, ил. 97)
кладка прямоугольных блоков прерывается черным треугольником, и с
ним неожиданно возникает образ нахохлившейся вороны.
Пейзаж «Ноктюрна» (1950, Вашингтон, музей Филлипс) также воз-
никает как будто непроизвольно: включенный в абстрактную композицию
зеленый круг обретает вид луны, которая «втягивает» в свой контекст
прочие формы. Горизонтальные полосы становятся крышами домов, вер-
тикальные – стенами, а красное пятно – огнем костра. Поразительно, как
в некоторых картинах, по-видимому задуманных как чисто абстрактные,
образы всплывают словно по собственной воле и из равномерных мазков
сами собой складываются фигуры. Так, в ахроматической «Композиции»
1951 года (частное собрание) из темноты серых и черных ячеек с про-
блесками белого медленно, но неукротимо проявляются фигуры людей,
сидящих рядами в темном зале.
«Непреднамеренные» склейки абстрактных элементов в узнавае-
мые фигуры усиливаются, когда художник начинает дробить, мельчить
их. Весной 1951 года Сталь посетил в Музее французских монументов
выставку старинных мозаик. Мерцающие картины из смальты, из разноц-
ветных камней, видимо, привлекли его богатыми переливами оттенков, не
достижимыми в крупных, равномерно окрашенных плоскостях. Но мелкие
пятна и более своевольны, глаз с легкостью комбинирует из них фигуры,
возможно не замышлявшиеся самим художником.
В серии мелкоячеистых композиций часто просматриваются виды
мостовых или городских крыш, увиденных с верхней точки («Фуга», 1951,
Вашингтон, музей Филлипс; «Крыши», 1951, Париж, частное собрание;
«Композиция», 1951, Швейцария, частное собрание). Особенно в послед-
нем из упомянутых полотен создается живое впечатление уходящей вдаль
мощеной булыжником дороги. Промытая недавним дождем, она выходит
из глубокой тени внизу, на миг попадает в яркую солнечную полосу и за-
тем оказывается под рассеянным освещением голубого неба, едва при-
крытого легкими облаками.
С этого времени Сталь все больше склоняется к фигуративности,
однако фигуративности особого толка – прорастающей из абстракции.
Отвечая в 1952 году на вопросы журнала “Art d’Aujourd’hui”, художник
заявлял: «Живопись не должна быть только стеной на стене. Живопись
должна быть изображением в пространстве… Живопись должна быть
одновременно абстрактной и фигуративной. Абстрактной в своем каче-
стве стены, фигуративной в качестве пространственного изображения»67.
Отсюда следует, что де Сталь воспринимал абстракцию как плоскость,

перекрывающую реальность, но с появлением третьего измерения за
ней проступал предметный мир. В самом деле, при наличии глубины в
абстрактной живописи (примером могут послужить картины Сулажа,
Хартунга, Лапика, Роберто Матта, многих других художников) непремен-
но появляются некие праформы, своего рода зачатки вещей, их не во-
площенные проекты. «Мозаичные» абстракции Сталя перерождаются в
феномены реальности усилием глаза, путем мысленного перераспреде-
ления форм, их отталкивания в воображаемую даль. Художник выразил
это в афоризме: «Живописное пространство – это стена, но все птицы
свободно летают в нем»68.
Ярким образцом такого порхания птиц в каменной кладке является
«Белый город» (1951, Дижон, Музей изобразительных искусств, ил. 99).
Очевидно, картина писалась как абстракция, и некоторые критики считали
пейзажное название, данное коллекционером Пьером Гранвилем, непра-
вомерным. Однако другие авторы угадывали в этом скоплении однотипных
ячеек даже не просто городские строения, но вид Монмартрского холма. В
самом деле, картину можно рассматривать как «стену», то есть плоскост-
ную комбинацию мелких форм. Однако из нее «выкликаются» и встроен-
ные в пространство объекты. В нижней части довольно крупные пятна име-
ют форму чуть искривленных прямоугольников. Но по мере продвижения
вверх они уменьшаются и утрачивают четкость очертаний, словно под воз-
действием линейной и воздушной перспективы. Затянутый в глубину взгляд
начинает различать поднимающиеся в гору улицы, красные крыши домов,
скученный центр старинного города, стоящую в стороне крупную построй-
ку и скалу на вершине. Наконец, глаз упирается в полосу неба. Картина
выстраивается по воле зрителя: мы можем растянуть ее формы по плоско-
сти, а можем разделить их на несколько слоев и распределить в глубину.
Активность человеческого зрения, постоянно ищущего, испытывающего
мир, хорошо исследована и подробно описана в психологической литера-
туре. Однако далеко не каждая живописная абстракция подвластна таким
метаморфозам. Мелкие клочки в картине де Сталя зрительно перемещают-
ся, по-разному группируются, а некоторые акценты указывают на возмож-
ность пространственного развертывания. Плоскостная расписная панель,
чуть откачнувшись назад, открывает вид южного города, карабкающегося
в гору. Образ реальности не столько создается художником, сколько вы-
зывается из небытия зрительским воображением.
Можно предположить, что великолепная картина «Крыши» (1952,
Париж, Национальный музей современного искусства, ил. 100) созда-
валась как абстракция, но в ходе работы художник заметил, как разно-

масштабные квадраты, первоначально, видимо, напоминавшие лишь
вертикальную каменную кладку, стали трансформироваться в вид крыш
тесной городской застройки69. Тогда верхняя часть картины определенно
стала небом с едва просвечивающим сквозь облака солнцем, а горизонт
скрылся в туманной дымке, прописанной отрывистыми касаниями кисти.
Именно небо, с его несомненной глубиной, движением атмосферы, на-
страивает глаз на пейзажное восприятие форм. Картину иногда называют
«Крыши Парижа», и современники утверждали, что именно такой вид от-
крывался из окна мастерской Сталя на улице Гоге. Композиция делится
на две части, поскольку в ней совмещены две разные точки зрения. Чере-
пицы и дымоходы городских крыш простираются прямо под нами, словно
мы смотрим на них с высокого этажа. Но, подняв взгляд, зритель увидит
прямо перед собой огромную простыню неба, с его тончайшими, едва
уловимыми переливами серых тонов. Тонкий колорист, Сталь с особым
изяществом проигрывал гамму серых, наполняя их множеством оберто-
нов – голубых, сиреневых, золотистых. Крупные квадраты расположены
так, что они ведут наш глаз как по ступенькам – от черного пятна на крас-
ной подкладке в правом нижнем углу к светлому ряду у ярко светящегося
горизонта. Плоскость постепенно, шаг за шагом, перетекает в простран-
ство. «Единственный серьезный поиск в картине, – говорил де Сталь – это
глубина; а картина есть организованное пространство»70.
Его полотна как будто предлагают зрителю собрать puzzle из готовых
деталей. При этом сборка происходит медленно, глаз получает наслажде-
ние от процесса поиска и находок. Заданные художником элементы на-
чинают, как в танце, передвигаться, вступать в различные группировки,
отыскивая свое место, и, когда все звенья, вплоть до самых мелких, спле-
таются в новую, изобразительную, текстуру, наступает момент озарения:
наше зрение «вытянуло» картину из скопления каких-то планшетов и
бляшек. По верному замечанию французского искусствоведа А.-М. Пер-
дрийа, мотив в картинах де Сталя словно «надвигается», приходит издали,
«как если бы он исподволь заставлял цвета и формы расположиться чуть
по-иному, лишь настолько, чтобы дать ему место, или как если бы он на-
стойчиво утверждал себя сам»71.
Сталь много рисовал, и его рисунки начала 1950-х годов показывают,
насколько интересны ему были рассеянные структуры, в которых поиско-
вые навыки глаза приводят к самоорганизации изобразительной формы.
В одной из композиций 1951 года (частное собрание) разбросанные по
бумаге точки и короткие штрихи местами сгущаются, образуя течения и
Никола де Сталь. Этюд на тему Сегерса.

1953
мерцания, подобные переливам морской поверхности. В «Этюде на тему

Сегерса» (1953, частное собрание) в завесе мельтешащих, «кувыркаю-
щихся» черточек грезится увиденный сверху ландшафт с каменистыми
обрывами, сухими ветвями на переднем плане и домиком в отдалении. Из
россыпи мелких форм в этюде к стихотворению Рене Шара (1951, Париж,
Национальная библиотека) рождаются самые разнообразные мотивы –
птиц, собирающихся в стаю, лунной дорожки на поверхности воды в окру-
жении искрящихся всплесков, колонны, выстроенной из песка. Во многих
рисунках пейзаж складывается из перспективно уменьшающихся зубча-
тых форм, обозначенных долгой ломаной линией («Фьезоле», 1953, част-
ное собрание).
С 1952 года де Сталь уже программно переходит к изобразительной
живописи, вызвав шок в среде своих коллег по абстракционизму. Более
того, он начинает писать натюрморты и пейзажи с натуры, что в художе-
ственных кругах того времени воспринималось лишь как необъяснимое
ретроградство. По-видимому, в таких работах, как «Парк Печатей» (1952,
Вашингтон, музей Филлипс, ил. 101), художник шел путем «очищения»
натурных форм, их обобщения до степени абстракции. Зритель проде-
лывает обратный путь, предаваясь счастливому чувству сотворчества с
художником, обретения и освоения его видения: составляющие картину
темные и светлые вертикальные полосы, раздвинувшись в глубину, пре-
вращаются в стволы деревьев, густые массивы зелени, ярко освещенную
дорожку, статую на постаменте.
Сталь особенно любил писать небо, которое в его пейзажах часто
занимает большую часть полотна. В замечательном «Виде на Гавр» (1952,
частное собрание, ил. 102) сероватая голубизна неба и бирюзовая – моря
сходятся как раз в середине холста, где возникает полоса клубящейся
пелены – то ли сгустки утреннего тумана, тучки на горизонте, то ли дымы,
перекрывшие вид порта. Две поверхности жестко столкнулись, вызвав
бурление стихий, – небо затекает на море кучевыми облаками, а море вы-
плескивает в небо пенистые волны. Незыблемое спокойствие двух ровно
окрашенных плоскостей в месте соприкосновения взрывается бурными
завихрениями, обнаруживая имманентное, хотя и не всегда явное свой-
ство природных процессов.
Вертикальные форматы таких пейзажей, как «Море и облака» или
«Небо в Онфлёре» (оба – 1952, Париж, частное собрание, ил. 103), вме-
щают в себя мощь небесных событий, которые разыгрываются в стремни-
нах взбудораженных облаков, наклонных потоках густых туч, бросающих
на землю мрачные тени и принимающих на себя отсветы травянистого
Никола де Сталь. Фьезоле.

1953. Фломастер. 32,2х26,3.
покрова. Лишь узкая полоска внизу отведена морю или суше. В «Мант-
ла-Жоли» (1952, Дижон, Музей изобразительных искусств, ил. 104) небо
вновь накатывает на море, вызывая брожение стихий. Облака вздымают-
ся подобно снежным вершинам, а у горизонта краснеют, окрашивая со-
бой воду. Морская пена смешивается с клочьями облаков, и поднявшаяся
спереди волна встает против солнца черной стеной. От нее по фиолето-
вой глади идет мелкая рябь белых гребешков.
Взбаламученные стихии – постоянный мотив лирической абстракции,
где коловращения красочной материи вторят природным вихрям. Одна-
ко Сталь шел противоположным путем наблюдения природы, отыскивал
в ней самостоятельную экспрессию цветов и форм. В письме к своему
другу поэту Рене Шару он писал: «Океан – это нечто чрезвычайно раз-
меренное, прекрасно слаженное, разное в свои различные счастливые
моменты, и несколько просветов на закате, с этими бледными облачками,
которые, похоже, смеются над тяжестью волн, синих, зеленых, извиваю-
щихся, как змея, над великолепными водными гладями, как хорошо орга-
низован весь этот разгул. Какой уравновешенный темперамент! Я никог-
да не видел такого количества беглых оттенков, в том числе невероятных,
сверкающих, спокойных»72.
В марте 1952 года Сталь был среди болельщиков футбольного матча
между командами Франции и Швеции, который происходил поздним ве-
чером в Парк де Прэнс. Первоначально он вместе с другими зрителями
следил за ходом состязания, но вскоре его захватила красочная «хорео-
графия» зрелища, напор энергии, стремительное движение ярких цветов.
Рене Шару он писал: «Между небом и землей на траве красного и синего
цветов тонна мускулов взлетает и вертится в воздухе в полном самозабве-
нии, с потребной здесь силой самоосуществления, которая кажется неве-
роятной. Сколько радости, Рене, сколько радости! Тогда я взялся перене-
сти на холст команды Франции и Швеции в полном составе, и это начина-
ет понемногу продвигаться; если бы мне удалось найти место размером с
улицу Гоге, я бы выставил вдоль дороги двести маленьких полотен, чтобы
они трубили своим цветом, как афиши на национальной автотрассе при
выезде из Парижа»73.
Действительно, придя в свою мастерскую на улицу Гоге, Сталь провел
за работой всю ночь и набросал множество этюдов, из которых на протя-
жении следующих недель возникли два десятка картин и одно крупнофор-
матное полотно. Работая широким ножом, мастерком или даже осколком
стекла, которые он использовал вместо шпателя, Сталь лепил фигуры фут-
болистов из вязких, толстых пластов. По краям инструмента, в местах его
остановки краска скапливалась, образуя выпуклый рубец. Утяжеленный

красочный слой, изрезанный морщинами, складками, трещинами, букваль-
но внушает ощущение тяжести тел, неукротимости их энергии (ил. 106, 107).
Футболисты мчатся с огромной скоростью, их движения – скачки, взмахи
ног, наклоны корпуса, разбросы рук – кажутся движениями гигантов. Игро-
ки, то, собравшись в плотные группы, стоят неподвижно в ожидании реше-
ния судьи, то, столкнувшись, разлетаются в разных направлениях, то не-
сутся, скрестив ноги в борьбе за мяч. При всей лаконичности в обрисовке
фигур поражает точность в передаче их поз. Рубцы и трещинки, образовав-
шиеся в толстом красочном слое, также встраиваются в изобразительный
контекст, оборачиваясь складками на трусах и гольфах игроков.
Вся серия выполнена по живым впечатлениям. Известно также, что
Сталь пользовался газетными фотографиями этого матча. Однако основ-
ной формообразующий материал здесь тот же, что и в абстрактных карти-
нах: пласты красочной пасты, уложенные вплотную. В некоторых группах
фигуры едва различимы или вовсе выпадают из фокуса предметного ви-
дения, слипаются в сплошную массу. В большом (200х350), обобщающем
всю серию полотне «Парк де Прэнс» (1952, Франция, частное собрание)
определяются фигуры двух запасных игроков, сидящих на скамейке, с
противоположной стороны видны ноги убегающего футболиста, но боль-
шая часть композиции занята плоскими, равномерно окрашенными прямо-
угольниками, которые встают преградами перед взглядом, ищущим про-
должения картины футбольной игры. Эти заслоны из плоских «фанерок»
не очень надежны, поскольку то тут, то там из-за них как будто выглядывает
чья-то голова, бегущие ноги. Не исключено, что взгляд, более способный
к комбинаторике, отыщет в композиции Сталя гораздо больше фигур, но
в любом случае, для любого зрителя его композиции колеблются между
изображением и абстракцией, с попеременным перевесом то одного, то
другого начала.
В «Фигурах на берегу моря» (1952, Дюссельдорф, Художественное
собрание земли Сев. Рейн – Вестфалия, ил. 105) абстракция преобла-
дает. Фигуры – стоящая и сидящая в раскладном кресле – сложились из
разноцветных кубиков как будто в результате случайных сдвигов. И хотя
видны они вполне отчетливо, кажется, что достаточно легкой встряски –
перемещения или перефокусировки взгляда, – чтобы оба построения
рассыпались, как карточный домик.
Другое большое полотно, «Оркестр» (1953, Париж, Национальный му-
зей современного искусства, ил. 108), буквально трепещет этими призрач-
ными видениями. Картина выдержана в любимых Сталем пепельно-серых
и белых тонах. Узкий диапазон цветовой гаммы усиливает мерцание обра-

зов. Зритель вынужден, как в полумраке концертного зала перед началом
исполнения, с усилием выискивать в оркестровой яме отдельные фигуры
музыкантов, которые, на миг возникнув, снова теряются. Черный фрак ди-
рижера отмечает начало отсчета планов в глубину. За ним показываются
ряды стульев, пюпитров с нотами, музыкальные инструменты. Фигуры рас-
саживающихся перед концертом музыкантов то появляются, то исчезают, то
выходят вперед, то скрываются за спинами других. Поразительно, но имен-
но полуабстрактный характер картины придает всей сцене такую живость.
Ведь неопределенные, тонущие в полумраке квадратики, овалы, полоски,
треугольники, повинуясь выбору скользящего взгляда, собираются в фигу-
ры, затем рассыпаются, складываются в новые группировки. Прерывистые
движения глаза в рассеянной структуре создают динамику картины.
Видимо, в процессе работы де Сталь сам продвигался ощупью, по-
стоянно испытывал колебания: «Я не могу предвидеть, что буду делать
завтра, но сейчас я пытаюсь максимально приблизиться к плоскости
чистого холста, то есть я хочу сказать, что записанная поверхность на-
щупывает свою форму, как если бы она была еще девственной, тысяча
подводных камней, бесформенность, если форма не была увидена где-
то на стороне, и отсутствие чего-то неопределимого, к чему ты привык.
Композиция идет от ритма ударов кистью к целому, где мазки, конечно,
наименее заметны»74.
В картинах 1952–1953 годов круг предметных интерпретаций то рас-
ширяется, то сужается. «Красный горшок» (1952, Франция, частное со-
брание) – фактически абстракция, и овал в ее центре зритель вправе не
соотносить с формой сосуда. Но такой натюрморт, как «Бутылки» (1952,
Париж, частное собрание), с его ступенчато восходящими формами,
вполне может быть воспринят и как скалистый пейзаж, и как вид города.
Пейзажная трактовка возможна и по отношению к серии натюрмортов с
яблоками, где серые фрукты угловатой формы располагаются на белой
скатерти, подобно домикам на снежном покрове. «Цветы» (1952, собра-
ние Варенн), также серые, написанные в сложной многослойной технике,
весьма сходны с густой тучей, накатывающей из-за горизонта и затем-
няющей землю до черноты.
Особого внимания заслуживает натюрморт «Бутылки в мастерской»
(1953, Франция, частное собрание, ил. 109). Неожиданный для жанра
крупный формат (200х350 см) – своего рода подвох, который настраи-
вает зрителя на рассматривание патетической многофигурной сцены –
какого-нибудь исторического, мифологического или батального жанра.
И, даже узнав название, мы продолжаем видеть в картине человеческие

фигуры – людей, столпившихся на улице, завороженно созерцающих
какое-то событие, но скорее – театральную сцену с процессией в исто-
рических костюмах. Она как будто увидена из-за кулис, так что подмостки
уходят вдаль, у их обрыва слева обнаруживается оркестровая яма с пю-
питрами, а по сторонам открываются хаотичные картины закулисья. Поэт-
сюрреалист Жорж Лембур усмотрел в этом создании Сталя сказочный
сюжет о бутылках, нарядившихся в парадные платья и двинувшихся по-
глазеть на какое-то величественное событие, вроде коронования импера-
тора или венчания императрицы: «Эти бутылки, конечно, лишь призраки
объектов, но возникли они на пути не от жизни к смерти, а, напротив, от
небытия к существованию; это объекты, которые принимают форму, оде-
ваются в пятна цвета и грезят о том, чтобы быть поименованными»75.
Намеки на недосказанные сюжеты возникают и в других натюрмор-
тах с бутылками. Предметы то разыгрывают представление с мрачными,
закутавшимися в длинные плащи фигурами (1953, частное собрание), то
являются в виде персонажей, которые стоят над обрывом и всматривают-
ся задумчиво в небесную высь (1952, частное собрание).
Те же скопившиеся в мастерской бутылки послужили натурой для дру-
гого крупного полотна, получившего название «Балет» (1953, Вашингтон,
Национальная галерея искусства). Картина выдержана в серебристых
тонах широкого диапазона – от черного до белого. Фигуры расположе-
ны двумя группами по сторонам, подобно артистам кордебалета, которые
расступились, освободив место для солистки в белом платье. Балетная
трактовка натюрморта возникла не случайно. Ведь хореография зритель-
ных превращений, скачкообразных перегруппировок форм сама подска-
зывает тему танцевального спектакля. Как раз в это время, в 1953 году,
Сталь увлекся идеей постановки балета. Предложенные им проекты не
были осуществлены, но балетные образы отложились в его живописи.
Изобразительный мотив пейзажа «Луна» (1953, Франция, частное со-
брание, ил. 110) не вызывает сомнений. Огромный диск ночного светила
завис над неподвижной водой. В композиции царит ощущение тишины и
особой прозрачности летней ночи. Однако все три плоскости (неба, моря,
лунного шара) подернуты фактурными волнами и складками, трепещут
рябью темных точек, прорывающихся из нижнего слоя картины. В одном
месте красочная ткань как будто надорвалась, и сквозь образовавшуюся
щель проступил красный рубец. Вероятно, толстый слой краски треснул
при высыхании. Ведь де Сталь работал очень медленно, накладывая по
нескольку мазков в день. Вспучивания и затекания краски, кракелюры и
разрывы поверхности, промахи руки, «небрежная» прокраска формы с

проступающим по краям нижним слоем – все это находит свое место в
картине, где изобразительный мотив произрастает из абстракции, пита-
ется ее стихией. И красная трещина пролегла как нельзя более удачно,
дополнив пейзаж дрожащей лунной дорожкой.
Жан-Пьер Жуфруа в своей монографии о Стале пишет, что в его ис-
кусстве обнажается сущностная метафоричность живописи, поскольку с
активизацией материального начала не подавляется, но, напротив, воз-
растает значение ментального образа, и свобода жеста обретает особый
драматизм в тематическом пространстве: «Тематическое ни нейтрально,
ни безучастно. Его воздействие исходит из поля, в котором оно открыва-
ется навстречу новым противоборствам форм. Великие моменты живопи-
си – те, где происходят взрывные столкновения темы и стиля: инвенции
тогда показываются во всех точках горизонта»76.
Многие пейзажи 1953 года выполнены с таким живописным напором,
что поначалу их смелые гиперболы кажутся неправдоподобными. Черный
сгусток в «Небе над Воклюзом» (частное собрание, ил. 111) больше по-
хож на огромный камень, чем на мрачную тучу. Он настолько выпадает
из серебристого колорита, что кажется, будто художник, впав в крайнее
раздражение, грубо измарал картину. Однако брутальные мазки, все же
обратившиеся под нашим настоятельно вопрошающим взглядом грозо-
вым облаком, встраиваются в изобразительный контекст, вовлекая в него
и неровности фактуры, и вкрапления как будто чужеродных пятен яркого
цвета. Нагруженное влагой облако, грозящее пролиться бурным коротким
дождем, взволновало море и землю, и живописная фактура – смущенная,
покрытая вмятинами и морщинами, – чутко откликнулась на внезапные
порывы ветра, поднявшие барашки на волнах, на редкие солнечные лучи,
пробившиеся сквозь тучу и вспыхнувшие золотом на воде, на отблески
первых молний на песке. Наш взгляд, поначалу возмущенный «испорчен-
ным» пейзажем, затем опознает и его богатые валёры, и разнообразие
фактур не просто как игру кисти, но как тонкую и точную разработку мо-
тива внезапно нагрянувшей тучи.
В письме Дугласу Куперу Сталь рассказывал о своем методе: «Слиш-
ком близко или слишком далеко от сюжета – я не хочу быть систематичным
ни в том, ни в другом… Каждое мгновение я теряю контакт с картиной, за-
тем нахожу его и опять теряю… Это неизбежно, поскольку я верю в слу-
чайность и могу продвигаться лишь от одной случайности к другой. Как
только я замечаю, что логика стала слишком логичной, я раздражаюсь и,
естественно, сворачиваю к алогизму»77. Художник как будто неожиданно
для себя обнаруживает родство живописи и природы, где порядок питается

хаосом, а случайные всплески дают начало процессам самоорганизации.
В 1953 году де Сталь, всегда склонный к перемене мест, совершает
поездку по Северной Италии, затем посещает Нью-Йорк, где готовится
его выставка, а после едет в Лондон и снова в Италию, на сей раз в юж-
ную ее часть, и в Сицилию. Он покупает старинный дом в Менербе, близ
Авиньона, и в следующем году переселяется в Антиб. Здесь происходит
его знакомство с жившим поблизости известным коллекционером и ис-
кусствоведом Дугласом Купером.
Теперь в его живописи появляются новые сюжеты: сумрачные пейза-
жи Иль-де-Франса и Нормандии сменяются видами солнечного юга, в на-
тюрмортах преобладают мотивы мастерской художника, впервые возни-
кает тема обнаженных. Живописный слой становится более легким, а его
поверхность сглаживается. Колорит насыщается яркими тонами. Сталь
пишет с натуры или по свежим впечатлениям и все больше укрепляет-
ся на позициях фигуративного искусства, ощущая себя продолжателем
классической традиции. При посещении Испании в 1954 году он с востор-
гом отзывается о Веласкесе, а в письме к Жаку Дюбуру высказывает свое
кредо: «С другой стороны, надо всегда и прежде всего делать хорошую
традиционную живопись и необходимо повторять это самому себе каждое
утро, одновременно, по всей видимости, порывая с традицией, ибо она ни
для кого не является одной и той же»78.
Сам Сталь ценил в западной традиции, прежде всего, точность пере-
дачи материального мира в его самостоятельном бытии, не зависящем
от наших эмоций. Он преклонялся перед «огромным человечищем» Кур-
бе, величие которого видел в том, что он «без всякого эстетизма, помпье-
ризма, околичностей выдает непрерывным потоком уникальные полотна с
уверенностью реки, которая течет к могучему морю невозмутимо, полнясь
равномерным гулом»79. Ту же бесстрастную объективность он усматривал в
живописи Домье80, а социально-критическое содержание в полотнах Гойи
язвительно оценил как раздражающую постороннюю добавку к мастер-
ской живописи: «Он недостаточно отрешен от того, что делает, при том, что
у него божественная рука, божественная – это бесспорно»81.
Классическая тема стоящей или лежащей обнаженной занимает
значительное место в искусстве Сталя последних лет его жизни. Чаще
всего моделью ему служила Жанна Матье, молодая девушка из гостепри-
имной крестьянской семьи, с которой познакомил художника в 1953 году
поэт Рене Шар. В одном из писем Сталь делился впечатлениями: «Жанна
пришла к нам, явив качества гармонии такой силы, что мы до сих пор пре-
бываем в ошеломлении. Какая девушка, земля дрожит от эмоций, какой

уникальный ритм высшего порядка»82.
Обнаженные Сталя приближаются к классическим образцам. Тела
этих статных женщин, чаще всего представленных со спины, словно вы-
сечены из единого блока, литые формы корпуса опираются на крепкие,
стройные ноги. Скульптурность таких фигур особенно отчетливо просту-
пает в рисунках, где уголь с широким концом прокладывает одним взма-
хом плоскости, подобные ровным сколам мрамора под резцом ваятеля.
«Стоящая обнаженная» (1954, Лос-Анджелес, Музей современного ис-
кусства), развернувшись, охватывает корпус руками, словно пытаясь снять
с себя пелену светового ореола. Другая фигура (1953, частное собрание,
ил. 112) стоит спиной к зрителю на фоне из разноцветных широких полос.
Ее корпус перечеркнут по диагонали мазками краски, которая словно хле-
щет потоком из черного проема в верхнем углу. Этот выплеск размывает
плечо обнаженной, перекрывает оранжевой полосой ее спину и ягодицы,
уходит в черноту за отставленной ногой. Решение настолько парадоксаль-
ное, что понимание его миметического смысла приходит не сразу. Понача-
лу все это кажется лишь неоправданным вторжением ташизма, нарушив-
шим изобразительный строй. Однако, осознав, что на фигуру упал вдруг
прорвавшийся в комнату солнечный луч, мы сможем оценить всю тонкость
передачи почти неуловимого в своей мгновенности явления. Внезапно во-
рвавшийся поток света настолько ослепителен, что он не проявляет фигу-
ру, а размывает ее, перекрывает туманной пеленой, огненными всплеска-
ми, черными заслонами на миг отключившегося зрения.
Художники авангарда проявляли неусыпное внимание к механизмам
зрительного восприятия, их сбоям и опережающим догадкам. Во времена
Сталя уже недалек был тот день, когда появится направление оп-арта, це-
ликом построенное на зрительных иллюзиях. И тем не менее поразитель-
но, с каким мастерством Сталь использовал типичный прием абстракцио-
низма в чисто изобразительных целях. Озадачив зрителя «замазанной»
формой, он подвел его к озарению, в котором открылась ошеломляющая
внезапность природного явления. Это подлинное визуальное открытие,
совершенное зрителем вслед за художником, по предписанной им про-
грамме считывания живописных форм.
Яркие впечатления от природы юга побудили Сталя вернуться к сво-
ему любимому жанру пейзажа. Он пишет виды Сицилии, французского
Средиземноморья звучными, раскаленными цветами, заполняющими пря-
молинейные контуры. Холмистая местность, линии побережья, очертания
городских строений предстают в виде геометрических фигур, окрашен-
ных в яркие цвета. Техника стала иной: жидкие краски накладываются

ровными плоскостями, шпатели и даже кисти заменяются ватными и мар-
левыми тампонами. Гладкие поверхности усиливают эффект сияния цве-
та (ил. 113). К этой стилистике Сталь пришел не без влияния Матисса,
который был для него эталоном живописного мастерства. Если в работах
1951–1952 годов изображения словно выплывали сами собой из массива
прямоугольных мазков, то здесь происходит обратный процесс: конкрет-
ные формы сокращаются, сглаживаются, приобретая сходство с топогра-
фической картой. Композиция снова колеблется на грани изображения и
абстракции.
Поднявшись над натурой, Сталь произвольно меняет цвет объектов,
окрашивая небо оранжевой, зеленой или черной краской, а землю – крас-
ной, синей, ярко-желтой. Однако напряженные цветовые аккорды, как буд-
то освободившиеся от миметического бремени, тем не менее, согласуют-
ся с нашим восприятием природы. Так, густо-синий или даже черный цвет
неба в сицилийских пейзажах создает ощущение предельной раскален-
ности воздуха, ослепительного (то есть именно ослепляющего) сияния за-
стывшего в неподвижности небесного свода. На замечание Рене Шара, что
его сетчатка «опалена синим», Сталь ответил: «”Опаленность синим” – это
чудесно, в следующий момент море становится красным, небо – желтым,
а пески – фиолетовыми, и затем это обращается в дешевую базарную от-
крытку, но я хотел бы пропитаться и этим базаром, и этой картинкой до
последнего дня моей жизни» 83. В ряде картин цикла «Агридженто» земля
и здания выбелены светом, как на передержанном фотоснимке, так что ви-
ден лишь ступенчатый силуэт построек, врезающихся в черное небо.
Поздние пейзажи Сталя парадоксальны, и, как всякий парадокс, они
поначалу озадачивают, но затем вдруг открывают неожиданную правду.
Оранжевое пространство марины «Мартиг» (1954, Винтертур, Художе-
ственный музей, ил. 114) при первом взгляде кажется видом африканской
пустыни, с ее раскаленным песком и шатрами бедуинов под синей тенью.
Однако смена миметической концепции, то есть зрительное восстановле-
ние истинного мотива (морская гладь под палящим солнцем, лодки на ней,
мачты судов вдали), приводит к метафорическому сопоставлению бескрай-
них зыбей пустыни, моря и сооружений, в которых укрывается человек.
Дуглас Купер познакомил Сталя со своей великолепной коллекцией
кубистической живописи. Сталь часто навещал его в замке «Кастилия»,
к которому вела пролегающая по равнине дорога. Это пустынное шоссе
представлено в его картинах в виде нескольких сходящихся в перспекти-
ве треугольных, иногда плавно искривленных плоскостей.
Написанные в 1954 году, эти голые пейзажи проникнуты тоскливым

чувством одиночества, охватившим художника незадолго до его траги-
ческого конца. В них есть несомненное родство с полотнами и офорта-
ми Геркулеса Сегерса, которого Сталь открыл для себя при посещении
Голландии еще в 1949 году и уже тогда увидел в нем родственную душу.
Безлюдные ландшафты голландского мастера, с их мертвыми деревья-
ми, голыми скалами, растрескавшейся бесплодной почвой, крутыми из-
вивами дорог, овеяны тем же чувством безотчетной тревоги. Каменистые
пейзажи, испещренные мелкими штрихами и точками, как будто крошат-
ся, увядают на наших глазах. Сталь восхищался способностью Сегерса
представить «замок мира во всей его хрупкости»84. В 1953 году он начал
работать над гравюрами к книге своего друга Пьера Лекюира «Гробница
Геркулеса Сегерса», но вскоре забросил этот проект из-за расхождений
с автором.
В одном из поздних пейзажей Сталя над белыми полосами дороги и
прилегающего откоса поднимаются черные купы деревьев, отшатнувших-
ся в сторону под порывом ветра. В другом плоскость трассы прогибается
полукружьем, и быстро уменьшающиеся, смазанные пятна на ее обочине
словно отмечают крутой вираж мчащейся на полной скорости машины.
Сталь отправлялся к Куперу на маленьком грузовичке, в котором
было все необходимое для этюдов и зарисовок с натуры. Искусствовед
Джон Ричардсон, также навещавший в то время Купера, рассказывает:
«Если светила Луна, он мог остановиться на пути и сделать наброски. Он
говорил нам, что его внимание привлекло «небытие», запечатленное в
особых разворотах дороги близ «Кастилии». Здесь исходная точка ми-
нималистских пейзажей дороги на Юзес»85. В самом деле, эти пустынные
виды, словно замершие под холодным лунным светом, овеяны не только
меланхолией, но более тревожным чувством предощущения конца. От-
звук старинной темы жизненного пути, ведущего в небытие, возникает как
будто сам собой, без преднамеренных аллегорий.
Критика в основном оказалась немилосердна к новой манере Сталя.
Ведь один из наиболее видных приверженцев абстракционизма по не-
объяснимым причинам отрекся от него в момент победы. Его возврат к
миметической традиции, как и отказ от модного «матьеризма» пастозной
живописи, казался необъяснимым и опасным ренегатством. В гладко на-
писанных картинах традиционных жанров эксперты по современному ис-
кусству не усмотрели ничего, кроме банальности. Однако безусловную
поддержку Сталь получил от выдающегося историка искусств Андре Ша-
стеля и трех серьезных исследователей живописи 20-го века – Рогера ван
Гиндерталя, Кристиана Зервоса и директора Музея современного искус-

ства Бернара Дориваля 86.
С лета 1954 года Сталь пребывал в Антибе, отдельно от семьи. За-
крывшись в одиночестве, он со страстью предавался работе. Основной
его темой стало типичное окружение художника-отшельника – уголки ма-
стерской с холстами у стен и скудной мебелью, загруженной банками, ки-
стями, бутылками. Эти натюрморты отличаются особой светоносностью.
В «Уголке мастерской на синем фоне» (1955, частное собрание, ил. 115)
запечатлен вечерний час, когда все предметы погружаются в густой сум-
рак. Но при этом чистые холсты, прислоненные к стулу, сияют, как буд-
то отдавая впитанный за день свет. Картина написана жидкой краской,
очевидно наложенной мягким тампоном, и акварельная прозрачность жи-
вописи усиливает эффект излучающей поверхности. Мазки проложены
вертикальным падением руки, и помещенные в этот поток предметы будто
соскальзывают вниз. В натюрморте «Скатерть, горшки и бутылки» (1955,
частное собрание, ил. 117) эффект сияния дополняется ощущением неве-
сомости предметов. Композиция классически уравновешена, но зритель-
ная парадоксальность завораживает взгляд. Поскольку пространство за-
темнено, твердые тяжелые предметы словно витают в пустоте, а мягкая
скатерть уподобляется прочному пьедесталу под ними.
«Мастерская на оранжевом фоне» (1955, частное собрание, ил. 116)
написана в горячих тонах. Предметы – книга, тетрадь, банка с кистями,
бутылка – сгрудились на узкой поверхности буфета. Они необыкновенно
легки, как будто не нуждаются в горизонтальной опоре и удерживаются
силой густого, плотного фона. Протяжные мазки жидкой краски вторят
формам предметов, скользят в направлении их поверхностей: по стенке
комода и по банке – вертикально, по ящикам – горизонтально, по страни-
цам раскрытой тетради – наискосок. Очертания вещей расплывчаты, ту-
манны. Как подметил Марсель Брион, «вещи в натюрмортах 1955 года не
верят в собственное существование, они пребывают где-то до жизни или
после нее, но не в ней – так велика дистанция, которую они держат по от-
ношению друг к другу, но и к самим себе»87. В некоторых работах бутылки
и банки сияют так, будто они наполнены люминесцентным веществом.
Картины, написанные незадолго до смерти, овеяны мрачным настро-
ением. Непрекращающиеся атаки критики, разрыв с семьей, охлаждение
Жанны, удаленность от Парижа, где находились его близкие друзья, – эти
внешние обстоятельства дополнялись внутренним ощущением глубокого
кризиса, исчерпанности творческого потенциала. Поздняя живопись Ста-
ля, с ее текучей техникой, свидетельствует о новом этапе на его творче-
ском пути, но никак не о тупике. Однако художник с горделивым характе-

ром, весьма уязвимый, чувствительный к критике, воспринимал случай-
ные неудачи как профессиональный крах. Его беспокоило ощущение, что
он утрачивает контроль над собственной работой, живопись не подчиня-
ется его воле88.
Средиземноморские пейзажи 1955 года мрачнеют, приобретают
свинцовый колорит. Вновь появляются тяжелые мазки, идущие парал-
лельными рядами. Можно подумать, что натурой для «Фор-Карре в Анти-
бе» (1955, Антиб, Музей Пикассо) послужил Северный ледовитый океан:
темное небо вечной ночи, плывущие льдины белых полос. Кажется, ху-
дожник предугадывал (или уже видел?) свой близкий конец.
Джон Ричардсон, посетивший мастерскую Сталя незадолго до его
смерти, делился своими впечатлениями о картине «Чайки» (1955, частное
собрание, ил. 118): «В окне на той же стене открывался тот же вид – с
чайками и всем прочим. В точности как черные вороны, бьющие крылья-
ми над хлебным полем в последней картине Ван Гога. Помнится, я поду-
мал об этом с мрачным предчувствием»89. Тела чаек обозначены зигзаго-
образными движениями кисти, и эти надломленные крылья как будто об-
рекают устремленных к добыче птиц на падение в пучину. Они не парят,
а в отчаянии мечутся, бьются над бескрайним морем. В широких, разма-
шистых мазках не сразу угадывается силуэт птиц, развернувшихся хво-
стами к зрителю. Этот натурный мотив предстает перед нашими глазами
внезапно, и именно внезапность его появления взывает к сосредоточен-
ному вниманию. Дальнейшее пристальное рассматривание открывает в
картине ее лирический подтекст: птицы улетают и прощаются с людьми,
сообщая взмахами надломленных крыльев о своем уходе.
Та же тема прощания – в картине «Корабли» (1955, частное собрание,
ил. 119). Очертания представленных в ней пароходов вполне проступают
лишь при пристальном рассматривании. Два ближайших судна видны не в
профиль, а с кормы, и одно частично перекрывает другое – ракурс весьма
трудный для зрительного опознания объектов, особенно при их обобщенной
трактовке. Два корпуса слиплись в один, однако дымящие трубы указывают
на необходимость зрительного разъединения переднего корабля, освещен-
ного солнцем, и заднего, погруженного в тень. Третье судно, обозначенное
одним длинным мазком, виднеется вдали. Корабли, как и чайки, уходят от
нас; в необычном ракурсе сплющились, укоротились их объемы, а длинная
полоса улетающего в даль дыма навевает грустное ощущение расставания.
16 марта Никола де Сталь неожиданно для всех покончил с собой,
бросившись с террасы мастерской на крепостную стену Антиба.
***
Рассмотренные здесь творческие биографии двух крупных масте-

ров убеждают в том, что возврат к «обветшалым» принципам подражания
в эпоху расцвета абстракционизма отнюдь не был простым движением
вспять. Изобразительное начало пребывало в лоне самой абстракции, и
такой чуткий художник, как де Сталь, сумел извлечь его. Он не отбросил
опыт работы с беспредметными формами, а, напротив, интегрировал
их в претворенной миметической системе. В его искусстве абстракция
поэтапно преобразуется, стимулируя развитие дремлющего в ней зерна
фигуративности. Отвлеченные элементы с замечательной органичностью
перерастают в развернутый образ реальности. В написанных с натуры
поздних работах де Сталя процесс развивается в обратном направлении:
абстракция не предваряет изображение, а следует за ним – обтачивает и
шлифует натурную форму, сокращая ее до комбинаций геометрических
плоскостей. Скрещение абстракции и изображения в творчестве этого
мастера оказалось весьма плодотворным, ибо фигуры в таких «гибридах»
обрели динамику, а отвлеченные схемы проросли живыми образами.
Иными побуждениями направлялось творчество Джакометти, изна-
чально относившегося к неизобразительным программам как к некоторо-
му отвлечению от серьезных задач. Вернувшись после длительного пере-
рыва к «копированию», он обогатил традицию мимесиса новыми ракур-
сами видения, включил скульптурную фигуру в перспективное простран-
ство, нашел способы выражения непрерывной изменчивости натуры и в
живописи, и в пластике. Здесь также сказался опыт работы с абстрактной
формой, ее самостоятельной выразительностью.
Значение подобных новаций выходит за пределы породившей их эпо-
хи. Джакометти и де Сталь, несомненно, отразили свое время, но их на-
ходки в построении миметической формы стали подлинными открытиями,
расширившими возможности изобразительного искусства.
1 Цит. по: Ottinger D. Jean Hélion. Paris, 1992. P. 15.

2 Ibid. P. 17.
3 Ibid. P. 18.
4 Giacometti A. Écrits. Paris, 1992. P. 39.
5 Ibidem.
6 Ibid. P. 272.
7 Ibid. P. 72.
8 Связи Джакометти со скульпторами авангарда, параллели в пластических реше-

ниях прослеживаются в статье: Maur K. von. Giacometti and the Parisian Avant-
Garde, 1925–1935 // Alberto Giacometti. Sculpture. Paintings. Drawings. München –
New York, 1994. P. 53–64.
9 См.: Krauss R. Giacometti // Primitivism in XXth Century Art. Affinity of the Tribal
and the Modern. New York, Museum of Modern Art, 1984. Vol. 2. P. 503–533; Hohl R.
Alberto Giacometti. New York, 1974. P. 22.
10 Giacometti A. Op. cit. P. 243–244.
11 Ibid. P. 41.
12 См.: Hohl R. Op. cit. P. 83. По мнению Дюфрена, в скульптуре, напротив, домини-
рует тема победы смерти над жизнью (Dufrêne Th. Giacometti. Les dimensios de la
réalité. Genève, 1994. P. 74–77).
13 Giacometti A. Op cit. P. 42.
14 Ibid. P. 17.
15 Didi-Huberman G. Sur les treize faces du Cube // Alberto Giacometti. Sculptures,
peintures, dessins [Catalogue de l’exposition]. Paris, 1991. P. 46.
16 Giacometti A. Op. cit. P. 22.
17 В статье Анн Умланд раскрывается такая особенность сюрреализма Джакометти,
как необычная широта экспериментального поиска, идущего в разных направле-
ниях. См.: Umland A. Giacometti and Surrealism // Klemm Ch. Alberto Giacometti
[Exh. Catalogue]. New York – Zürich, 2001. P. 13–29.
19 В беседе с телевизионным журналистом, состоявшейся уже в 1960-х годах, Джа-
кометти объяснял, почему у него нет ни малейшего желания вернуться к абстрак-
ции: «Я не мог бы повторять уже сделанное; в этом ведь нет, совсем нет увле-
кательной интриги. Если я мыслю какой-то объект, то, значит, для меня это уже
известная вещь. Я уже знаю заранее, до начала работы, что собираюсь сделать,
отчетливо вижу это уже законченным, в материале. В таком случае работа сводит-
ся лишь к исполнению, не так ли? Трудность всего лишь в этом. Ведь это вещь,
которую я воображаю и, стало быть, переделываю на свой лад. Если же я хочу
представить твою голову, то я ее рассматриваю, подвергая испытанию во время
работы; и чем больше я смотрю на нее, тем труднее ее реализовать» (Soavi G.
Protagonisti. Giacometti. Sutherland. De Chirico. Milano, 1969. P. 46).
20 Giacometti A. Op. cit. P. 84. Аналогичные суждения Джакометти о равноценности
успеха и поражения в искусстве см. в фильме: Drot J.-M. Un homme parmi les
hommes: Alberto Giacometti. 1963.
22 Ibid. P. 279.
23 Ibid. P. 265.
24 В одном из текстов Джакометти прямо связывает возврат к живописи и скульпту-
ре с событием обновления зрения, случившимся в кинотеатре. См.: Ibid. P. 277.
25 Ibid. P. 289. Выразительное описание восприятия статуй Джакометти с разных
расстояний дал в своей монографии о мастере его друг, поэт Жак Дюпен. Вбли-
зи «она буквально распадается на наших глазах. Образ человека уступает место
образу чудовища… чудовища, только что извлеченного из кратера вулкана, еще
струящегося налипшей на нем не остывшей лавой… Теперь это лишь конвуль-
сии дезорганизованной материи, ищущей форму, застывший в своем волнении
хаос – тот самый хаос, из которого вышел персонаж и в который он возвращает-
ся… Отступим на несколько шагов, охватим фигуру целиком. Видение хаоса по-
степенно стирается. Ярость материи ослабевает. Формы организуются, уточня-
ются, взаимно оправдывают друг друга (Dupin J. Alberto Giacometti. Paris, 1962.
P. 27–28).
26 Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М., 2002. С. 35.
27 Там же.
28 См.: Meyer F. Giacometti et Newman // Alberto Giacometti. Sculptures, peintures,
dessins. Paris, 1991. P. 59–65.
30 Сошлемся на справедливое, на наш взгляд, суждение Райнхольда Холя. Противо-
поставляя однофигурные и групповые статуи Джакометти монументам автори-
тарного типа, он отмечает, что эти образы повседневности заключают в себе уни-
версальные смыслы и могли бы стать памятниками человеку 20-го века: «Фигуры
несут на себе свидетельства суматохи и напряженности повседневной жизни,
но произведение в целом сообщает вневременную концепцию жизни и приро-
ды» (Hohl R. Giacometti and his Century // Alberto Giacometti. Sculpture. Paintings.
Drawings. München – New York, 1994. P. 47).
32 Ibid. P. 29.
33 Ibid. P. 30.
34 Beauvoir S. La Force de l’âge. Paris, 1960. Tome II. P. 559.
35 Sartre J.-P. La recherche de l'absolu // Les Temps Modernes. Janvier 1948. № 28.
P. 1160–1161.
36 См.: Un homme parmi les homes. Alberto Giacometti. Un film de Jean-Marie Drot.
1963.
37 Mallarmé St. The Impressionists and Edouard Manet // Documents Stéphane Mallarmé
I. Paris, 1968. P. 86.
38 Слова художника, сказанные в беседе с Р. Ж. Мулен, автором монографии о скуль-
птуре Джакометти. Цит. по: Dufrêne Th. Op. cit. P. 158.
39 См.: Giacometti A. Op. cit. P. 7–9. Карлхайнц Новальд, анализируя художественную
структуру «Леса», выявляет ее визуальную и смысловую неопределенность на
всех уровнях и приходит к заключению, что тема данного произведения – непро-
ницаемость, отчужденность, непостижимость самой действительности: «Свою
задачу, как представляется, он видел в том, чтобы найти такую изобразительную
форму, которая уклонялась бы от схемы освоения мира, его гармонизации и ин-
терпретации сознанием, чтобы она оставалась настолько чуждой ему, что ее мож-
но было бы наполнить и переполнить равновероятными, разнообразными толко-
ваниями» (Nowald K. Notizen zu La Forêt //Alberto Giacometti. Plastiken – Gemälde –
Zeichnungen. Duisburg, 1977. P. 99).
40 См.: Giacometti A. Op. cit. P. 52.
41 «Сейчас я нахожу все существующее – этот табурет, деревья, что угодно – в тыся-
чу раз прекраснее произведений искусства» (Giacometti A. Op. cit. P. 284).
42 Schneider P. Les dialogues du Louvre. Paris, 1991. P. 87.
43 Жене Ж. Мастерская Альберто Джакометти // Театр Жана Жене. Пьесы. Статьи.
Письма. СПб., 2001. С. 195.
44 См.: Sartre J.-P. Les peintures de Giacometti // Derrière le miroire. № 65. Mai 1954.
[s.p.].
45 Жене Ж. Указ. cоч. С. 214.
46 Последовательно экзистенциалистская интерпретация творчества Джакометти
дана в книге: Bucarelli P. Alberto Giacometti. Roma, 1962.
47 Sartre J.-P. Les peintures de Giacometti. [s.p.].
48 Lord J. Giacometti. A Biography. London – Boston, 1986. P. 309–310.
49 Джеймс Лорд так определил это в одной из статей: «О человеческом страдании он

знал столько же, сколько любой великий художник, то есть много, и, конечно, не
был чужд экзистенциальной тоске. Его жизненный опыт, конечно, воплощен в его
работах, но никогда – тематически. Что же касается чувства одиночества, оно про-
ступает в скульптурах Джакометти как компонент их метафизической сущности.
Однако это не эмоциональное одиночество индивида, лишенного общения. Это
изначальное, природой определенное одиночество» (Lord J. The Vision of Alberto
Giacometti // Alberto Giacometti. Plastiken – Gemälde – Zeichnungen. Duisburg, 1977.
S. 40).
51 Некоторые исследователи усматривают и в скульптурных работах Джакометти
лепку пространства, его материализацию в объемах. Так, усеченная пирамида
цоколя «Четырех фигурок на базе» трактуется как взятый в перспективе кусок за-
твердевшей пустоты (см.: Gonzalez A. Alberto Giacometti: Œuvres, écrits, entretiens.
Paris, 2006. P. 113).
52 Sartre J.-P. Les peintures de Giacometti [s.p.].
54 Жак Дюпен, наблюдавший за работой Джакометти, пишет: «Он не прокладывает
единственный маршрут, но открывает множество путей, предоставляя объекту
выбор; и он будет постоянно колебаться между ними, извлекая из этой нереши-
тельности свою трепещущую самостоятельность и дрожь независимой жизни»
(Dupin J. Op. cit. P. 32). И далее: «От одного дня к другому портрет рассеивается,
появляется снова, опять пропадает, возвращается к жизни, и невозможно предуга-
дать, каков будет исход… Бесчисленные линии, которые ничего не очерчивают,
ничего не уточняют, но вызывают из небытия» (Ibid. P. 79).
55 Sartre J.-P. Les peintures de Giacometti. [s.p.].
56 Giacometti A. Op. cit. P. 273–274.
57 Arikha A. Peinture et regard. Écrits sur l’art.1965–1990. Paris, 1991. P. 214. Невозможно
согласиться с попыткой трактовать искусство Джакометти как визионерское, ото-
рванное от реальности, основанное на стремлении передать эйдосы, пребывающие
по ту сторону зримых феноменов, и идеальные сущности, порождаемые собствен-
ной фантазией (см.: Bezzola T. Phenomenon and Imagination. Giacometti’s Concept
of Vision // Klemm Ch. (ed.) Alberto Giacometti. New York – Zürich, 2001. P. 31–39).
58 Джеймс Лорд, биограф Джакометти, в 1964 году зафиксировал в фотографиях
18-дневный процесс работы художника над его «черным» портретом. Последо-
вательность фотоснимков показывает, что лицо на портрете фактически не меня-
лось, поскольку Джакометти изо дня в день возвращался к тому, с чего начинал
(см.: Gonzalez A. Op. cit. P. 101, 103).
59 Hohl R. Giacometti and his Century // Alberto Giacometti. Sculpture. Paintings.
Drawings. München – New York, 1994. P. 50.
60 Райнхольд Холь справедливо отмечает отсутствие в этом альбоме иерархии объ-
ектов, центрального мотива, равномерное освещение всего, что попадает в поле
зрения: «Спинка стула в мастерской как предмет жизненного опыта не менее
важна, чем такой мотив, как собор в Париже. Ибо то и другое – реальность; оба
объекта относятся к тому же измерению, принадлежат к одному уровню восприя-
тия, что объединяется у Джакометти в огромное и единственное переживание:
действительность». Точно так же и временная протяженность (прошлое, буду-
щее) сжимается, концентрируясь в единственном мгновении настоящего, то есть
«действительность – это здесь и теперь» (Hohl R. Paris sans fin //Alberto Giacometti.
Zeichnungen und Druckgraphik. Stuttgart, 1981. S.91).
61 Giacometti A. Paris sans fin. Paris, 2003. [s. p.].

62 Schneider P. Giacometti à fond perdu // Alberto Giacometti. Sculpture. Peinture.
Dessins. Paris, 1991. P. 25.
63 Цит. по: Nicolas de Staël. Retrospective de l’œuvre peint. Saint-Paul, 1991. P. 36.
64 Ibid. P. 104.
65 Цит. по: Nicolas de Staël. Ouvrage publié à l’occasion de l’expositon présentée au
Centre Pompidou du 12 mars au 30 juin 2003. Paris, 2003. P. 17.
66 Ibidem.
67 Ibid. P. 58, 60.
68 Ibid. P. 18.
69 Первоначальное название картины – «Небо над Дьеппом». Ведь в ней просматри-
вается и равнинный пейзаж в пасмурный день.
70 Цит. по: Nicolas de Staël. Musée National d’Art Moderne. [Catalogue de l’exposition].
Paris, 1981. P. 14.
71 Пердрийа А.-М. Пейзаж и небо – пейзажи неба // Никола де Сталь. Государствен-
ный Эрмитаж [Каталог выставки]. Париж, 2003. С. 69.
72 Цит. по: Никола де Сталь. Государственный Эрмитаж. С. 98.
73 Цит. по: Nicolas de Staël. Retrospective de l’œuvre peint. P. 80.
74 Цит. по: Никола де Сталь. Государственный Эрмитаж. С. 94.
75 Цит. по: Nicolas de Staël. Retrospective de l’œuvre peint. P. 122.
76 Jouffroy J.-P. La mesure de Nicolas de Staël. Neuchâtel, 1981. P. 16.
77 Nicolas de Staël. Retrospective de l’œuvre peint. P. 126.
78 Никола де Сталь. Государственный Эрмитаж. С. 94.
79 Цит. по: Dumur G. Nicolas de Staël. [Paris], 1989. P. 73.
80 См.: Jouffroy J.-P. Op. cit. P. 167.
81 Dumur G. Op. cit. P. 73.
Centre Pompidou… P. 128.
83 Цит. по: Nicolas de Staël. Retrospective de l’oeuvre peint. P. 142.
Centre Pompidou… P. 22.
85 Ibid. P. 96.
86 Об отношении критики к творчеству Никола де Сталя см.: Ameline J.-P.
Funambulisme entre figuration et abstraction: Nicolas de Staël face à la critique //
Nicolas de Staël. Ouvrage publié à l’occasion de l’expositon présentée au Centre
Pompidou… P. 14–23.
87 Ibid. P. 22.
88 В сбивчивом письме к Жаку Дюбуру Сталь признавался: «Когда я корплю над
полотном большого формата и получается хорошо, я вдруг ощущаю угрозу слу-
чайности, которая захватывает слишком важную роль; это подобно опьянению,
удачному прорыву в той силе, которая, несмотря ни на что, сохраняет свой ха-
рактер случайной удачи, свое свойство виртуозности наоборот, и это непремен-
но ввергает меня в плачевно-упадочное состояние … Я не владею живописью
в подлинном смысле слова» (цит. по: Nicolas de Staël. Retrospective de l’oeuvre
peint. P. 188).
89 Ibid. P. 172.
Глава IV
Рождение образа из схемы
Эволюция
геометрической абстракции
в 1950–1970-е годы
Подъем абстракционизма в послевоенной Франции начался именно
с геометрической его линии, преобладавшей в первые годы после Осво-
бождения. Однако вскоре разнообразные течения информель почти вы-
теснили ее со сцены художественной жизни.
Как показал в своем основательном исследовании Жорж Рок, понятие
абстракции долгое время считалось не совместимым с понятием искусства
и воспринималось, скорее, как хула, а не как обозначение правомерного
художественного направления1. Обвинение академического искусства в
безжизненных абстракциях было, с некоторыми основаниями, перенесе-
но и на программный абстракционизм, прежде всего – в его «холодном»
варианте. Ведь именно «чертежные» построения из прямых линий и пло-
ских, гладко окрашенных фигур давали наибольший повод для упреков в
«головном» характере такой живописи, в унылом однообразии и крайнем
схематизме, вытеснившем чувственное и эмоциональное начала.
Во французском искусстве абстракционизм утвердился со значитель-
ным опозданием (орфизм Делоне был весьма недолгим и носил преимуще-
ственно экспериментальный характер исследования симультанных цвето-
вых контрастов) и именно в геометрической версии. Тому способствовало
длительное пребывание во Франции Мондриана, а затем и Ван Дусбурга.
В 1920-е годы лидерство в авангардных начинаниях принадлежало России
и Германии, но тоталитарные режимы в этих странах истребили «передо-
вой отряд», вынудив к бегству многих его бойцов. В 1930-е годы Париж,
приняв в свое лоно художников разгромленного немецкого конструктивиз-
ма, возвращает себе ведущую роль в авангардном искусстве.
В начале 1930 года здесь возникло интернациональное объединение
«Круг и квадрат», привлекшее таких крупных художников, как Мондриан,
Кандинский, Леже, Арп, Швиттерс, Фройндлих, Певзнер, Прамполини,
Озанфан, Ле Корбюзье. В конце того же года оно прекратило существо-
вание из-за болезни его организатора, поэта и художественного критика
Мишеля Сефора. Однако за этот недолгий срок ассоциация провела вы-
ставку и выпустила три номера журнала «Круг и квадрат». Первый номер
открывался программной статьей Сефора «В защиту архитектуры», где
автор энергично отстаивал принцип рациональной организации картины
по типу архитектурного сооружения: «Возвести на фундаменте структуры
строгой, простой и открытой во всех своих частях… такую архитектуру,
которая, прибегая к техническим и физическим средствам своей эпохи,
сообщает ясным языком имманентную и неизменную истину, отражает в
своей частной организации высший порядок универсума»2. При этом Се-
фор полагается не на мистическое проникновение в тайны Вселенной,
а исключительно на достоверное знание, как оно представлено в науке,
опирающейся на математические методы. Трезвый научный разум дает
эталон универсальных абстракций, охватывающих огромное множество
феноменальных явлений: «Всяческие алхимии, темные учения уступа-
ют место открытому сознанию. Абстракция реального мира, его скры-
тая математика и архитектоника поставляют основное питание нашему
разуму»3. Наука эмансипировала сознание человека, освободила его от
давних предрассудков и мифических догм. Теперь настал черед человека
эмансипировать искусство.
Участники объединения стремились противопоставить свои прин-
ципы господствовавшему в то время сюрреализму, который также про-
двигался к абстракции, но абстракции совершенно иного типа – текучей,
бесформенной, выражающей бесконтрольные пульсации подсознания.
Эта наступательная позиция проявилась на многих страницах журнала,
и прежде всего в статье лидера группировки: «Архитектура = презрение
к деформации, к измышлениям фантазии, к туманному и мистическому,
к небрежности в работе, к намеренному уродству, к снобистской мане-
ре, к бессознательному и самозабытью. Архитектура не ограничивает-
ся протестом; она доверяет конструированию и устанавливает твердые
точки опоры»4.
Участники объединения уповали на силу абстрагирования и в других
искусствах, помещали в журнале статьи о театре, хореографии, поэзии,
кино. Здесь сказалось уже проявившееся в художественной практике
стремление к скрещенным формам, к поиску общего принципа, позво-
ляющего объединить разные виды искусства. Именно переход к абстрак-
ции, отменяющей видовую специфику миметических искусств, открывал
путь к созданию пластического театра, бессюжетного балета, визуальной
поэзии, шумовой музыки, киноживописи. В перспективе виделся процесс
слияния всех искусств в безграничное тотальное произведение. Озанфан
248
утверждал, что «архитектурный» (структурный) принцип присущ всем ис-

кусствам, и Ганс Рихтер, Рауль Хаусман, Жан Бжековски развивали эту
идею в статьях об абстрактном кино5.
В том же году, чуть позднее, Ван Дусбург создал собственную группи-
ровку под названием «Конкретное искусство», которая за краткий период
своего существования выпустила манифест и один номер журнала. Рас-
кол, отчасти вызванный личной неприязнью Ван Дусбурга к Мондриану и
Сефору, объясняется и более глубокими, идейными расхождениями.
Как видно из приведенных цитат, участники «Круга и квадрата» по-
нимали абстракцию как некую редукцию натурной формы, извлечение из
нее основополагающей схемы. «Мы включены в природу, но мы являемся
также ее вершиной, последним, на сегодняшний день, этапом ее эволю-
ции, и мы резюмируем ее в себе, всю целиком»6. На их выставке фигу-
рировали и полуабстрактные произведения, где изображение словно от-
слаивалось и удалялось от натуры. Вполне оправданно участие в этом
объединении таких фигур, как пуристы Озанфан и Жаннере, или Леже,
который к этому времени расстался с абстракцией и писал человеческие
фигуры с округлыми «обточенными» формами. Мондриан в статье второго
номера журнала писал о необходимости полного освобождения от «огра-
ниченных» форм и определял свой неопластицизм как «суперреализм»,
который находится в «прямой оппозиции, но также и в соотношении с
жизнью природы»7. Новый термин противопоставлялся, по-видимому, не
только сюрреализму, но и «конкретизму» Ван Дусбурга.
Конкретисты отвергали какую-либо связь с окружающим миром по
принципу его отражения (прямого или условно-знакового), полагая, что
задача абстрактного искусства состоит исключительно в создании «безы-
мянных» форм и их организации на плоскости, что приравнивает живо-
пись к предметному конструированию, делает картину столь же объек-
тивной, как любой материальный объект.
После распада обеих группировок их участники объединились в но-
вую, более крупную и долговременную ассоциацию – «Абстракция – Твор-
чество» (1931–1936). Само название свидетельствует, что его основате-
ли стремились примирить альтернативы. В установочном документе они
разъясняли: «Абстракция – поскольку некоторые художники пришли к
концепции нон-фигуративности путем постепенного абстрагирования от
форм природы. Творчество – поскольку другие художники достигли «нон-
фигуративности» непосредственно, через представление о чисто геоме-
трическом порядке или путем использования исключительно тех элемен-
тов, которые обычно называются абстрактными, таких, как круги, плоско-
249
сти, линии и т.п.»8. Таким образом, в лоно нового объединения влились

оба течения, но, дабы избежать разночтений в понятии «абстракция», был
принят нейтральный термин - «нон-фигуративность».
С самого начала ассоциация объявила себя открытой для людей раз-
ных национальностей, эстетических идей, политических убеждений, став,
таким образом, свободной трибуной, где художники могли обсуждать
эстетические задачи и смысл абстрактного искусства, его социальную
роль в разных общественных системах. Некоторые сторонники коммуни-
стических воззрений считали, что «революционные» формы должны слу-
жить революции и построению социалистического общества; их оппонен-
ты, часто также левых убеждений, видели в нефигуративном искусстве
символ свободы, отстаивая его независимость от любой идеологии. Боль-
шинство участников, в отличие от абстракционистов первого поколения,
не принимали религиозных и мистических идей, воодушевляясь достиже-
ниями науки и техники. Благодаря принципиальному идейному плюрализ-
му объединение разрослось, включив в себя, по современным подсчетам,
от пятидесяти до сотни постоянных членов.
Оно было поддержано Леонсом Розенбергом, владевшим галереей
«L’Effort moderne» и журналом под тем же названием. Розенберг, прежде
продвигавший кубизм, увидел в геометрической абстракции его непо-
средственное продолжение. В дальнейшем многие художники «Абстрак-
ции – Творчества», разъехавшись по другим странам, занесли в них семе-
на этого направления, которое стало подлинно международным.
Что же касается Франции, то объединения 1930-х годов заложили в
ней традицию, позволившую геометрической абстракции выдвинуться по
окончании войны в первый ряд. В Салоне Новых реальностей, основанном
в 1946 году Фредо Сидесом, «геометристы» нашли постоянную платфор-
му и возможность знакомиться с работами своих великих предшествен-
ников. Однако уже к 1950 году художники как будто зашли в тупик, не
видя перспектив дальнейшего движения. Всеобщее внимание привлекла
статья Шарля Этьена, обвинившего «холодную» абстракцию в академиз-
ме, но многие критики и раньше доказывали, что живопись, ограничившая
свою задачу комбинациями элементарных форм, обречена на бесконеч-
ные самоповторы и стагнацию.
Однако на самом деле в лоне геометрической абстракции уже в кон-
це 1940-х годов зарождались тенденции, из которых проросло новое на-
правление. Впервые оно заявило о себе в 1955 году на выставке «Движе-
ние», в которой приняли участие мастера, ставшие вскоре ведущими фи-
гурами оп-арта и кинетического искусства: Виктор Вазарели, Яков Агам,
250
Жан Тэнгли, Хесус-Рафаэль Сото, Поль Бюри, Роберт Якобсен. Два этих
направления часто пересекались и даже смыкались, поскольку их общей
целью было привести в движение пластические формы. Кинетисты, ра-
ботавшие чаще всего с пространственными объектами, достигали физи-
ческого движения с помощью электродвигателей, магнитных установок,
меняющегося освещения. Художники оп-арта отыскивали способы чисто
зрительной динамизации пластической формы. Но нередко оп-арт рас-
сматривают как разновидность кинетизма9.
Основоположники геометрической абстракции утверждали статику
устойчивых, зрительно однозначных форм, крепко прижатых к плоскости,
но выдержать этот канон было не так просто. Скошенные срезы и переги-
бы плоскостей, диагональные линии, овалы и дуги, контрасты цветов и их
тональные вариации – все это само по себе нарушало незыблемый покой
картинной поверхности, привносило в нее пространство, объем, созда-
вало некие полости и вздутия. Чаще всего такое «незапланированное»
пространство оказывалось противоречивым, раскачивающимся, прово-
цирующим постоянные перенастройки глаза, то есть оптическое движе-
ние. Не менее поразительны были спонтанные эффекты пространства и
движения, возникающие из решетчатых и серийных построений, то есть
пересекающихся или ритмично повторяющихся однотипных элементов.
Оптическое самодвижение живописной материи – встряски, пото-
ки, вращения, безудержно затягивающие глаз, – побудило Вазарели и
других мастеров взяться за изучение зрительного восприятия. Осваивая
труды психологов, они пополняли их данные результатами собственных
экспериментов, подчас удивительными, загадочными. Такие зрительные
иллюзии, известные в психологии как «последовательный образ», « -фе-
номен», «муаровый эффект», «стробоскопический эффект» и пр., проч-
но вошли в лексикон художников нового направления. Особым успехом
пользовались периодические системы и возникающие при их пересече-
нии эффекты волнового движения, сломов контура, расслоения плоско-
стей. В оп-арте «реальная» форма, нанесенная художником на плоскость,
служила лишь генератором формы виртуальной, творимой самим глазом.
Графические структуры действовали как пусковой механизм, побуждаю-
щий зрительный аппарат к самостоятельной работе, к созданию немате-
риальных, кажущихся, но тем не менее объективно существующих, види-
мых всеми людьми, конфигураций.
Хесус-Рафаэль Сото так описывал свои «вибрирующие структуры»,
где взаимоналожения прямых вызывают к жизни совсем иные, подвижные
формы: «Я понимаю «нематериальное» в этом смысле – целый мир новых
251
значений и возможностей открывается комбинацией простых, нейтраль-

ных элементов. Их нематериальное существование, их свобода, чистота
и точность – производные материи. […] Элементы, которыми я пользуюсь,
мне нужны исключительно для того, чтобы реализовать абстрактный мир
чистых отношений, отличный в своем существовании от мира вещей»10.
Поэтому Вазарели назвал оп-арт «мысле-искусством».
Франсуа Морелле, работавший с серийными структурами, был оча-
рован их зрительным размножением, как будто самопроизвольным, но
столь же непреложным, как вывод математической прогрессии по единой
формуле: «При наложении друг на друга очень простых форм («правиль-
ных», в терминологии гештальт-психологии) и варьировании угла супер-
позиций появляется целая серия структур. Эти структуры, прекрасно кон-
тролируемые и легко воспроизводимые, являются первоклассным мате-
риалом для эстетических опытов, материалом, по всей видимости, более
пригодным, чем какое-нибудь уникальное интуитивное творение и даже
более пригодным, чем измышленные психологами тесты»11.
Иллюзорные образы оп-арта возникали рефлекторно, по выраже-
нию одного художника, «как реакция пальца на огонь или холод»12. Ху-
дожники не раз подчеркивали, что обращаются не к психологии лично-
сти, не к ее мировоззрению и культуре, а к физиологии зрения. Но этот
низший, базисный уровень перцепции примерно одинаков у всех людей,
что гарантирует стандартные реакции, а значит – идентичность «сверх-
сенсорных» картин. Это обстоятельство внушало надежды на создание
подлинно массового, общедоступного искусства, охватывающего все
социальные слои, разные национальности и при этом абсолютно сво-
бодного от любой идеологии. В манифесте «Хватит мистификаций», вы-
пущенном в 1961 году парижской «Группой исследований визуального
искусства», говорилось:
«Больше не должно быть произведений исключительно для:

культурного глаза,
чувствительного глаза,
интеллектуального глаза,
эстетского глаза,
любительского глаза.
ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГЛАЗ – наша исходная точка»13.
Поэтому мастера оп-арта стремились выйти из замкнутых про-

странств галерей и частных домов на улицы и площади, в общественные
252
здания и места массовых сборищ, предложить публике тиражные, доступ-

ные по цене произведения.
Конечно, у этого направления были авторитетные предшественни-
ки. Исследователи справедливо начинают его историю (как и историю
кинетического искусства) с импрессионизма, где подвижность световоз-
душной среды передавалась вибрациями точечных мазков. Свой вклад
внесли орфисты и американские синхронисты, работавшие с «симуль-
танными контрастами» цветов, футуристы, с их попытками передать ди-
намику периодическими ритмами. Особую роль здесь сыграли конструк-
тивисты, группа «Де Стейл», мастерские Баухауза. Робер Делоне, Ласло
Мохой-Надь, Йозеф Альберс, Макс Билл непосредственно сближались с
оп-артом своими опытами с иллюзорным движением цветов, с инверсиями
графических форм, с мерцающим светом.
В 1950–1960-х годах художники стали объединяться в группировки,
оповещавшие манифестами о своих программах. Возникая в разных
странах, они, как правило, были интернациональными: «Equipo 57» (Па-
риж, 1957), “Group Zero” (Дюссельдорф, 1958), “Gruppo N” (Падуя, 1959),
“Gruppo T” (Милан, 1959). Видную роль играла уже упоминавшаяся ассо-
циация «Groupe de Recherche d’Art Visuel” (1960). В том же году образо-
вались две немецкие группы – “Effekt” и “Nota”, а в следующем – голланд-
ская “NUL”. Таким образом, было создано сильное движение, привлекшее
к себе внимание не только многочисленными выставками, но и публично
заявленными программами.
Крупнейшим мастером, всесторонне разработавшим художествен-
ный потенциал, психологические и социальные основания оп-арта, стал
Виктор Вазарели.
Виктор Вазарели
(1906–1997)
Вазарели родился в венгерском городе Печ. По-видимому, в живопи-

си он был вундеркиндом, подобным Пикассо, ибо уже к 12-летнему воз-
расту вполне овладел реалистическими приемами, включая и такие тон-
кости, как переливы освещения в пейзаже с облачным небом. Возможно,
ему показалось никчемным делом обучаться тому, что давалось так легко,
и по окончании школы он поступил на медицинский факультет. Однако че-
рез два года Вазарели все же вернулся к искусству, записавшись внача-
ле в частную академию, а затем, в 1929 году, в «Мюхей» («Мастерская»),
где Шандор Бортник вел преподавание по системе Баухауза, так что его
воспитанники имели основания считать себя вы1учениками и последовате-
лями знаменитой немецкой школы.
Бортник оказал большое влияние на Вазарели, передав своему уче-
нику принципы конструктивизма. Идеалы строгой, геометрически выстро-
енной формы, функционального дизайна, демократического предназна-
чения искусства, призванного гармонизировать общество, определили
выбор творческого пути начинающим художником.
По приезде в Париж в 1930 году он приступил к сотрудничеству с
несколькими крупными рекламными агентствами. В его работах для фар-
мацевтических фирм остроумно найденные символы различных болезней
переданы с лаконичной экспрессией. Утилитарное искусство рекламы,
при баухаузовском воспитании, отнюдь не представлялось ему унизи-
тельным для художника поприщем, и, получая хорошее вознаграждение,
он мог предаться лично увлекавшим его экспериментам со зрительным
восприятием графической формы.
Это были опыты настоящего исследователя-аналитика, тщательно
зондировавшего почву изображения на плоскости, снимавшего пробы в
разных ее участках и на разной глубине. Вполне сознавая, что реалисти-
ческая форма создается иллюзорными приемами, Вазарели внимательно
«ощупывает» их, разглядывает со всех сторон – перспективы, выпуклого
254 Глава IV. Рождение образа из схемы
объема, фактуры, анатомического каркаса, движения. Совершенно оше-

ломляющее впечатление производят его выполненные гуашью «обманки»
1936–1940 годов. Выложенные на редкой сетке размотавшиеся клубки,
косички и катушки ниток, перекрученная узлами и выползающая из них
толстая веревка воссозданы с поразительной иллюзорностью («Матери-
альный этюд III», 1939, частное собрание, ил. 120). При этом нитяная сетка
расчерчивает плоскость на равные ячейки, а крутые изгибы каната свя-
зывают предметы крепкой петлей. Здесь не только исследуются приемы
натуроподобия, но и апробируется композиционная модель, построенная
на перехлестах гибких форм, их плотной вязке.
Вазарели создал аналогичные композиции с группами предметов из
прозрачного стекла, тяжелого металла, легкой светлой кости. Он словно
продолжал опыты Баухауза с различными материалами, но при этом изу-
чал их как строительный материал для живописных композиций. В «Мате-
риальном этюде II» (1939, частное собрание) деревянные предметы пред-
ставлены в одном ракурсе, но выложены под разными углами друг к другу.
Замечательно передано все разнообразие древесных фактур – от грубых
сколов и спилов до тщательной шлифовки, лакировки и окраски поверх-
ности. Кусок полена, необработанной доски, стружка, линейка и лекало,
карандаш, деревянная ложка, спички, шахматная фигура и статуэтка из
выточенных и собранных на шарнирах деталей – своего рода попурри на
тему дерева. Оказывается, что древесные фактуры, с их шероховатыми
прожилками, заусенцами и сучками вдоль срезов, с пористыми поверхно-
стями на торцах, полосками на стружке и идеально гладкими чертежными
инструментами, дают ценнейший материал для колористических и тональ-
ных модуляций, а скрещения разнообразных форм, их наклоны открыва-
ют некие впадины, ступенчатые опускания и подъемы пространственных
зон. Такие работы не укладываются в понятие натюрморта – настолько
они отвлечены от плоти вещей. Скорее, это некие абстракции, где каждая
форма, закамуфлированная под предмет, демонстрирует набор матери-
альных качеств, а их расстановка, соотношение масштабов и поворотов
дают возможность создавать перемежающиеся пустоты сложных конфи-
гураций – с изгибами, провалами, переплетениями.
Вазарели стремился добиться этих эффектов, не прибегая к пер-
спективе: взгляд упирается сверху в плоскость или, во всяком случае, в
тонкий пространственный слой. Но при этом сам фон иллюзорно смеща-
ется, подергивается, взбухает подобиями волн и пузырей. Вследствие та-
ких встрясок лежащие на нем предметы сползают, перегибаются, скручи-
ваются, подпрыгивают и отлетают в сторону – словом, движутся, меняют
Виктор Вазарели 255
Виктор Вазарели. Материальный этюд II.

1939. Гуашь. 32х31.
Виктор Вазарели. Этюд перспективы.

1935. Тушь. 40х59.
свою форму вслед за колебаниями опорной поверхности («Этюд М.С.»,

1936, частное собрание; «Конфетти», 1940, частное собрание).
По-видимому, именно такие работы с корчащимися, разбегающими-
ся предметами привлекли внимание сюрреалистов. Вазарели сблизился
с ними, но лишь на короткий срок. Ведь его интересовали не сновидения,
не бредовые фантазии и энигматические символы, а чудеса и загадки
самой зримой реальности. С рождением пространства появляется дви-
жение. По-видимому, уже тогда, в 1930-е годы, для Вазарели два этих по-
нятия стали нераздельными. Движение колеблет плоскость, а значит – по-
рождает пространство. Стоит плоскости сдвинуться под некоторым углом,
как возникает третье измерение.
Эта, загадочная по сути, способность планиметрических построений
«пробивать» глубину привела Вазарели к перспективным штудиям. Вот он
выстраивает по линейке перспективную коробку и расчерчивает ее на
квадраты («Этюд перспективы», 1935, частное собрание). Однако точка
схода заметно сдвинута вправо, и сокращения квадратов на правой и ле-
вой стенке проходят в разных темпах: правая плоскость убегает стреми-
тельно, в то время как левая движется гораздо медленнее. Идущие нам
навстречу фигуры своим шагом и взмахом рук как бы отталкивают про-
странство назад, усиливая ощущение движения. Построение завершает-
ся пустым светлым прямоугольником в глубине, где исчезают обе стороны
длинного коридора. Очевидно, Вазарели интересовала не столько пер-
спектива сама по себе, сколько возникновение пространства вследствие
смещения плоскостей. Законченное построение с линиями, сходящимися
углом в одной точке, привело бы движение к тупику, к резкой останов-
ке. Но ярко светящаяся пустота вдали затягивает длинный туннель в бес-
конечность. Воспользовавшись классической, безупречно вычерченной
перспективой, художник создает не замкнутую, надежно огражденную
камеру, а, скорее, пробоину в пространстве, сквозной пролет в нем. Ведь
его интересует не статичный объем пустоты, ограничивающий компози-
цию, а кинетика бесконечного пространства, затягивающего в свой бег
материальные объекты. В теоретических текстах Вазарели геометриче-
ское начертание трактуется как результат динамических преобразований,
«вывода» фигур друг из друга путем вращений, срезов в разных плоско-
стях, симметричных отображений, наращивания и развертывания формы
путем повторяющихся операций.
В венгерском Баухаузе большое внимание уделялось аксонометри-
ческим построениям, и, начав самостоятельную деятельность, Вазарели
продолжил эти упражнения. Форма прозрачного куба на плоскости труд-
ноуловима, и наложенные на грани темные человеческие профили долж-

ны зрительно закрепить их («Аксонометрический этюд I», 1937, частное
собрание). Эти головы, расположенные на разной глубине, смотрящие
в разные стороны, действительно проявляют пространство, но одно-
временно и запутывают его: их очертания перегибаются, преломляются
в неоднородной световой среде, то уходят в глубину, то всплывают из
нее, то вытягиваются на боковых поверхностях. Оптические дисторсии
в прозрачном кубе порождают движение. В одном из вариантов внутри
кубической коробки разлетаются во все стороны контуры птиц, уверенно
осваивающие парадоксальное пространство. Позднее Вазарели назовет
такие этюды «базовым репертуаром» своего творчества.
Вот почти фотографический образ: гладкая стена, перед ней вы-
ложенный из кирпича уступ, на котором установлено некое ограждение
(«Этюд в trompe-l’oeil», 1936, частное собрание). На эту конструкцию пада-
ет четкая тень мужской фигуры с отвесом в руке. Изгибаясь на ступеньке,
на перекладинах, у основания стены, тень приобретает вид человека, ко-
торый стоит на коленях, опираясь на перила. Золотистый фон стены при
этом видится уже солнечным небом. Можно сказать, что стоящий перед
стеной человек, обратившись в тень, прошел сквозь все преграды и ока-
зался где-то на балконе верхнего этажа. И теперь, когда стена тоже рас-
творилась в световом сиянии, отвес праздно болтается на руке своего
владельца, в забывчивости уставившегося вдаль. Материальные объекты
исчезли, оставив свой отпечаток в световой среде.
Но, пожалуй, наиболее интересны опыты с регулярными структура-
ми – параллельными полосами, решетками, конгруэнтными очертаниями.
Еще в детстве, поранив руку, будущий художник был зачарован марлевой
повязкой, с ее ровной сеткой нитей, которая деформировалась, двига-
лась при любом прикосновении. В лицее, на уроке географии, его порази-
ла карта Земли с нанесенными на нее изобарами, а на уроках физики к
ним добавились и другие изолинии. «В последующие годы, – рассказывал
Вазарели, – эффекты, вызванные линейными сетками, стали привлекать
меня все больше и больше: странные муаровые переливы, тонкие штри-
ховки старинных гравюр, метаморфозы, которые происходят в витых
решетках, вибрирующие струны цимбал, сложные вязки нитей в ткацких
станках и на гребнечесальных машинах прядильных фабрик, растр печа-
ти под лупой, убегающие борозды вспаханного поля, колебания телефон-
ных кабелей, видные из окна мчащегося поезда, теряющиеся вдали бле-
стящие рельсы сортировочных станций, силовые линии … да мало ли что
еще… В 1929 году в будапештском Баухаузе Бортника я глубоко изучал
Виктор Вазарели. Аксонометрический этюд I.

1937. Гуашь. 45х37.
Виктор Вазарели. Этюд в trompe-l’oeil.

1936. Гуашь. 36х44.
линейные решетки и переплетения, и в Париже в течение десяти лет при-

кладная экспериментальная графика стала моим главным занятием»14.
«Полосатые» рисунки поражают тем, с каким мастерством в них раз-
нообразные формы приводятся к однородной изобразительной системе.
В «Линейном этюде II» (1935, частное собрание) из параллельных прямых
складываются стены, крыши, лестница и ставни домов, изгородь, доро-
га, зернохранилище, ряд столбов. Плотно уложенные черточки вызывают
рябь в глазах, все формы начинают трепетать. Сильный толчок движению
дает всколыхнувшееся на первом плане полотнище пашни, обозначенной
волнистыми полосками.
Вазарели многократно испытывал динамический потенциал этой
формы – изгибающихся, пульсирующих в едином ритме, сужающихся и
расширяющихся лент. Ведь они не просто изображали волны, но были их
аналогом, зрительным эквивалентом. В одном из таких этюдов золотисто-
черные гребни уходят вдаль, раскачивая плавающее в них яблоко. В дру-
гом падающие в воду капли – брызги от пущенного китом фонтана – соз-
дают расходящиеся кругами волны. Наконец, и яблоко представляется
вылепленным из той же «волновой материи» («Линейный этюд I», 1935,
частное собрание).
Вазарели тщательно изучил способы передачи движения, найденные
его предшественниками, особенно футуристами. Однако ни дробление
формы, ни ее умножение, ни взрывоподобные композиции не удовлетво-
ряли его, поскольку он искал не изображения моментов движения, а его
прямого видения. К удовлетворительным решениям Вазарели продвигал-
ся медленно, ощупью, словно заново рассматривая как будто уже извест-
ные эффекты. Он многократно усиливает мерцание шахматного узора
путем наложения на него зигзагообразно изломленной плоскости с тем
же, но укрупненным, паттерном («Шахматная доска», 1935, частное со-
брание). Зная о динамических свойствах спирали, Вазарели дополняет
ее изображением волчка, который заставляет зрителя проследить глазом
все витки затухающего вращения. Наконец, во второй половине 1930-х
годов ему удается достичь того, чтобы движение фигур было «не миме-
тическим, но возникало из резкого воздействия их структур на сетчатку
глаза. Оставаясь по-прежнему изобразительными, эти богатые находками
штудии составили репертуарную основу моего начавшегося в 1954 году
периода абстрактно-кинетических плоскостных картин»15.
Художник имел в виду сюжеты, которые позднее были им много-
кратно повторены в разных техниках и укрупненных масштабах: «Тигры»,
«Зебры», «Арлекины», «Марсиане», «Заключенные».
262
Виктор Вазарели. Линейный этюд I.

1935. Тушь. 35х38.
263
Фигуры, выстроенные только из полос, словно рождаются под нашим

взглядом и, возникнув, приходят в движение. «Зебра» (1938) появляется
как видение, плывущее в сетке диагональных линий. Равномерно идущие
по полю «изобары» в некоторых местах начинают дрожать, изгибаться
скобами, зигзагами, извилинами, и постепенно из этого смутного потока,
со все нарастающей ясностью, всплывает образ бегущей зебры. В рисун-
ке нет ни контура, ни светотени. И тем не менее шаг за шагом проступает
не только абрис животного, но и выпуклости его тела, точнее было бы
сказать – эластичные переливы, взбухания и опадания мускулатуры. Ибо,
завершив процесс становления, фигура наращивает движение: черно-
белые полосы рябят, смещаются, и, чем дольше мы смотрим на рисунок,
тем сильнее эффект подвижности форм. Силуэт животного мелькает за
сеткой линий; оно то выбрасывает переднюю ногу, то подтягивает к жи-
воту задние, то вскидывает гриву. Это трудно объяснить, но, по-видимому,
здесь возникает нечто вроде стробоскопического эффекта с обратным
знаком: разрезанная на узкие полосы фигура видится в быстрой смене
ее частей, будто она мчится за частоколом.
Великолепны рисунки (позднее Вазарели перевел некоторые из них
в картины) двух зебр, тела которых переплелись, изогнувшись в прыж-
ке («Зебры», 1932–1942; «Зебры», 1943; частные собрания). Сначала мы
видим лишь вихрь черно-белых полос. Контурная линия по-прежнему от-
сутствует, фигуры, плотно слившиеся, отделяются друг от друга только
сдвигом по фазе ритмичных паттернов: черные полосы упираются в бе-
лые. Углубления в корпусе одного животного заполняются выпуклостями
другого, так что создается впечатление их срастания в двухголовое и
многоногое чудище. И здесь движение создается уже не только ритмом
полос, но и зрительными перемещениями частей одной фигуры к другой.
Особенно замечательна в этом отношении первая из упомянутых компо-
зиций (позднее она была переведена художником в картину маслом). Го-
ловы зебр соединились в центре, и отсюда развертываются в противопо-
ложные стороны две спирали – их шеи и спины. Размеры и толщина полос
нарастают, в их вихре теряются фигуры; полосы, раскручиваясь наподо-
бие лопастей винтового механизма, захватывают остатки пространства и
исчезают за пределами картинного поля.
По такому же принципу строится известная картина «Тигры» (1938,
частное собрание, ил. 121). Здесь Вазарели пробовал ввести контраст-
ные цвета с целью усилить динамику, но, кажется, неудачно. Радужные
цвета шерсти животных придали картине вязкость, в которой как будто
застряли агрессивные позы двух хищников.
264
Виктор Вазарели. Шахматная доска.

1935. Гуашь. 41х61.
265
Сильным движением охвачены встроенные в мелкоячеистые сетки

человеческие фигуры. Особенно великолепен «Арлекин» (1935, частное
собрание), представленный в разных цветовых вариантах и в 1952 году
также написанный маслом. В черно-белой гуаши 1935 года все поле ли-
ста перекрыто шахматным узором. В верхней части на него накладыва-
ется черный круг. Присматриваясь, мы замечаем, что по мере продвиже-
ния к центру квадраты искажаются, меняются их размеры и очертания.
В четырех местах обнаруживаются какие-то зажимы. Кажется, они-то и
тянут в разные стороны полотнище клетчатой ткани, деформируя ее узор.
И именно эти деформации прорисовывают фигуру танцующего Арлеки-
на в его расписанном ромбами костюме. Непонятные «зацепки» теперь
отчетливо видны как кисти рук и ступни ног. Они растянули регулярный
узор фона, выдавив из него призрак Арлекина, который лихо отплясы-
вает, размахивая руками и притопывая левой ногой. Его лицо скрыто за
круглой маской. Не сразу проявляется торчащий над ней остроконечный
колпак, но, как только он становится заметен, к его концу прилипает
зубчатая форма, превращаясь из кисти руки в кисточку капюшона. Паяц
пляшет в рваном, синкопическом ритме: ведь фигура складывается по
частям – глаз выхватывает из фона то руку, то ногу, то округлый живот
плясуна, прилаживая их друг к другу. Но и после того как облик персона-
жа сформировался, он продолжает подскакивать, трястись, дергаться
из стороны в сторону. Причина в том, что встряхиваются сами квадра-
ты. Изгибаясь, растягиваясь, превращаясь в ромбы, в прямоугольники с
изогнутыми краями, они непрерывно смещают контур фигуры, сталки-
вают его то влево, то вправо – Арлекин вертит корпусом. Мельтешащие
квадратики «пристраиваются» иногда к рукаву, другой раз – к воротнику,
а там, где рука смыкается с колпаком, она непрерывно меняет позицию:
то, высоко поднявшись, как будто дергает за кончик колпака, а то со-
всем закидывается за голову. Точно так же и колено согнутой ноги то
заносится назад, то выдвигается в сторону. Художнику действительно
удалось добиться нужного эффекта – не только изобразить фигуру в
движении, но и привести ее в движение, создать эффект меняющихся
на наших глазах поз.
Здесь Вазарели вдохновлялся техникой кинематографа, которая
создает движение, опираясь, как известно, на способность человеческо-
го зрения сливать в непрерывность отдельные мгновения. В кинетических
этюдах Вазарели происходит нечто подобное: мгновенные броски нашего
взгляда выхватывают из пульсирующего фона то один, то другой силуэт,
заставляя фигуру прыгать, вертеться, вскидывать руки, болтать колпаком.
Виктор Вазарели. Зебры. 1932–1942.

Гуашь. 51х43.
Модель кинематографа настолько увлекала Вазарели, что он сам пытал-

ся создать фильм из движущихся геометрических элементов, но затем
оставил этот проект, столкнувшись с большими техническими и органи-
зационными трудностями.
В тексте «Заметки к манифесту», выпущенном к выставке «Движе-
ние» (1955) и получившем известность под названием «Желтый мани-
фест», художник писал: «Экран плоский, но, принимая в себя движение,
он обретает пространство. Теперь у него не два, а четыре измерения.
В этом открытом экраном новом измерении и благодаря однородности
элементов иллюзорное «движение-время» чистой композиции становит-
ся движением реальным. Ромб приравнивается к сумме «квадрат + про-
странство + движение + длительность». Эллипс, другое выражение еди-
ницы «круг-плоскость», приравнивается к сумме «круг + пространство +
+ время + длительность». Другие единицы разнообразных форм и цветов
дают бесконечную гамму выразительных средств. ”Глубина” снабжает нас
шкалой отношений. «Удаленное» сжимается, «близкое» расширяется,
реагируя, таким образом, на качество цвето-света. Стало быть, мы об-
ладаем и инструментарием, и техникой, и, наконец, научными данными,
чтобы отважиться на пластико-кинетические эксперименты»16.
Здесь Вазарели приоткрывает секрет одного из своих приемов. Ромб
и эллипс являются пространственно-динамическими формами потому, что
рассматриваются им как результат поворота квадрата и круга под углом к
плоскости. Это всего лишь перспективные изображения исходных форм,
взятых в момент вращения. Оказавшись в среде других, плоскостных
«единиц», они действительно привносят динамику, что ясно проступает в
фигуре «Арлекина». Квадраты разворачиваются, уходят в глубину, отча-
сти сминаются, изгибаются и растягиваются на выпуклых частях.
В литературе неоднократно отмечалось внутреннее сходство оп-
арта с кино, особенно с кино анимационным. В частности, этой парал-
лели посвятил большую главу своей книги исследователь анимации
А.М. Орлов17.
Вздутия сетки удачно использованы в рисунках, изображающих
«марсиан». Лохматая фигурка-растопырка скрыта за некой квадратной
ширмой – ведь мы не знаем, как выглядят «настоящие» марсиане («Мар-
сианин», 1946, частное собрание). Ширма расчерчена в клетку, которая в
центре взбухает, как будто из-под нее выпирает круглый животик – челове-
чек дышит, вбирая в себя воздух и раздуваясь, как мяч. В другом рисунке
марсианин кажется невидимкой, чье тело проявилось только потому, что на
него набросили полосатую ткань, и ее извивающиеся полосы «вылепили»
корпус, руки и ноги. Инопланетянин как будто свалился с неба прямо на

пляж, и случайно подкатившийся мяч удачно заменил невидимке голову.
Наконец, следует остановиться еще на одной серии «базового ре-
пертуара» Вазарели – «Кетч» (1945, частное собрание). В этих рисунках
слились оба значения английского слова ‘catch’ – «захват» и «защелка,
стопор, ловушка». Фигуры борцов вклинились друг в друга так, что их не-
возможно расцепить: одна линия обозначает сразу оба профиля, а руки
и ноги, захватывающие тело противника, одновременно прорисовывают
его контуры. Борцы вошли в такой клинч, что движение застопорилось, и
разомкнуть «замок» можно только уничтожив сами фигуры.
Отчасти это близко к «параллельным» рисункам и гравюрам Эсхера,
где стаи птиц, рыб, антилоп несутся в противоположных направлениях. Со
сменой установки глаза меняется картина, как будто перед нами в парал-
лельном монтаже проходят кинокадры одновременных, но разных эпизо-
дов. Вазарели также интересовала равнозначность фигуры и фона, о чем
он писал с большим увлечением. Однако задачи его были иными, чем у
голландского мастера, выстраивавшего симметричные орнаменты из по-
добных фигур. Его фигуры даны в разных позах: желтая как будто атакует,
прихватывая противника обеими руками и ногой, а черная обороняется,
откинувшись назад и удерживая соперника упором рук и головы. Борцы
глубоко вонзились друг в друга, и схватка остановилась. Однако и рез-
кая асимметрия композиции, и, особенно, вывернутые бойцовские позы
вызывают ожидание ее возобновления. Пауза парадоксальна, она слу-
чилась именно в силу мощного столкновения, и наш глаз, неудовлетво-
ренный остановкой в состоянии нарушенного равновесия, предугадывает
следующий рывок, в котором плоские силуэты должны разъединиться, от-
клонившись в противоположные стороны по единственно возможной для
них оси – назад, в глубину, или вперед, к зрителю. Выход из клинча прои-
зойдет тем путем, который так интересовал Вазарели, – разворотом фи-
гур, пробивающих своим движением пространство. В статичном моменте
художник видит сгусток сжатой, требующей высвобождения энергии. То
есть, по сути, мы созерцаем то же движение, но в парадоксальной фазе
его избыточного напряжения, вызвавшего остановку.
Заметим, что в рассмотренных примерах движение создается фор-
мальными средствами, но прокладывается по изобразительной канве.
Два полюса – абстракция и фигуративность – здесь крепко переплете-
ны. В «Кетче» именно сюжет борьбы вызывает видение текучих форм
как вонзившихся одна в другую. Изобразительный мотив отталкивает
восприятие к предыдущему и последующему моментам, так что плотно
Виктор Вазарели. Арлекин.

1935. Гуашь. 60х40.
Виктор Вазарели. Марсианин.

1946. Тушь. 60х40.
сцепленные формы видятся в состоянии стычки и расстыковки. Точно так

же в «Арлекине» зрительные смещения квадратов вовлекаются в сюжет
пляски, сдвиги и встряски форм «оправдываются» танцующей фигурой,
смещениями ткани ее костюма.
Накопив изрядное количество таких «заготовок», Вазарели перешел
к живописи. Далеко не сразу ему удалось применить результаты графи-
ческих экспериментов. В период 1946 – 1947 годов он работал в духе сим-
волизма, фовизма и как будто продвигался к направлению «информель»,
готовясь встать в один ряд с Эстевом, Шнайдером, Фотрие. Его «сновид-
ческие» образы заслужили одобрение сюрреалистов. Однако вскоре он
решительно отрекся и от причудливых фантазий, и от «вкусной» пастоз-
ной живописи, безоговорочно объявив этот путь ложным.
Уже в 1947 году в журнале “Art Pre1sent” Вазарели заявлял: «Преиз-
быток странного, необычного, невиданного в конечном итоге приводит к
скуке. Прельстительные находки случая слишком легки, равно как и чрез-
мерное увлечение техникой»18. А позднее, в книге-манифесте “Plasti-cite1”,
модный в 1940 – 1950-х годах «матьеризм» был осужден им с еще боль-
шей суровостью: «Я вынес окончательный приговор живописной материи,
этому аналогу паразитарных шумов в радиоэфире. Из неверия в само-
стоятельную ценность цвето-формы появилось намерение ее закамуф-
лировать, скрыть под покровом сомнительных эффектов “живописного
мастерства”»19. Он вернулся к принципам Баухауза, которые теперь пред-
ставлялись ему единственно верными: строгая, рационально построен-
ная форма, правильные геометрические линии, гладкие плоскости чистых
цветов, не замутненных «богатой» красочной материей.
Вазарели продвигался к этому идеалу постепенно, словно по ветвя-
щимся – то расходящимся, то скрещивающимся – тропам. Этап проб, зон-
дирования территории в разных направлениях длился около 11 лет (1947–
1958). Обычно в нем выделяют четыре «периода»: «Бель-Иль» (1947–1954),
«Данфер» (1938–1958), «Горд – Кристалл» (1948–1960), «Рождения» и
«Фотографизмы» (1950–1958). Как видно из датировок, «периоды» накла-
дываются друг на друга, так что стоит говорить, скорее, о неких пересека-
ющихся циклах, группах однородных произведений, или, как называл их
сам Вазарели, «семействах». Извилистая линия творческой эволюции во
многом объясняется экспериментальным мышлением художника. Он де-
лал множество набросков, как будто без всякой цели, «про запас». Из
этих этюдов, наклеенных на картон, со временем сложилась огромная
«пинакотека» (“tableauthe2que”, как называл ее художник) – хранилище мо-
тивов, развивавшихся во множестве вариаций.
Виктор Вазарели. Кетч.

1945. Гуашь. 45х33.
Летом 1947 года Вазарели отдыхал на побережье Атлантики, в не-

большом городке Бель-Иль. Его очаровало мягкое северное освещение,
окрашивающее пейзаж в блеклые тона, бескрайность океана, с его рав-
номерным ритмом волн, выплескивающих на пляж ракушки, гальку, обто-
ченные кусочки стекла. Здесь все было пронизано единым ритмом, гар-
монией криволинейных и овальных очертаний: «Бель-Иль – великолепное
место; природа здесь прекрасна и изменчива – от неба утром и вечером,
когда облака принимают форму гальки, до солнца, сплющивающегося
на закате в овал»20. Тогда же, на месте, Вазарели запечатлел это солн-
це вращениями густых оранжевых мазков, как будто спиральное свети-
ло, по мере оседания, сжимается, как пружина, и это сжатие раскаляет,
усиливает полыхание цвета («Солнце», 1947, частное собрание, ил. 122).
«Валуны и ракушки на песке… Накаты и откаты моря, туманы над ним,
солнце, небо. В гальках, в осколках бутылок, отполированных ритмичным
качанием волн, я с уверенностью распознавал внутреннюю геометрию
природы»21. Идея «внутренней геометрии природы», выведенная не умоз-
рительно, а путем наблюдения натуры, станет едва ли не самой важной
для Вазарели, определит направление его дальнейшего пути.
Художник собрал большую коллекцию прибрежных минералов. По
возвращении в Париж из них возник коллажный рельеф. Затем последова-
ли живописные работы с формами, родственными скругленным очертани-
ям гальки. Картины этой группы отличаются единством линейных и колори-
стических решений. Цветовая гамма также «извлечена» из реального пей-
зажа, где неброские тона камней, утесов, песка, моря под затуманенным
небом прикрыты пеленой тусклого, рассеянного освещения. Картины вы-
держаны в заимствованных у натуры тонах – голубых, серых, антрацитовых,
песчаных, грифельных. В своих абстракциях Вазарели остается верным
увиденной природе: он свободно комбинирует сходные формы, выявляя их
внутреннее родство, окуная в присущую им светоцветовую среду.
В «Бель-Иль II» (1950, ил. 123) приморский пейзаж выложен скруглен-
ными треугольниками. Крупная черная форма наверху видится как сплю-
щенное при закате, почерневшее в своей ослепительности солнце. Под
ним, у горизонта, плещутся, сверкают светло-зеленые волны, также уподо-
бившиеся гальке. Нижнюю часть картины, то есть ее передний план, зани-
мают более крупные и уже почерневшие при гаснущем свете волны. Изгиб
морской поверхности передан сужением форм от центра к краям картины.
«Бель-ильский меандр» (1951, частное собрание) – усложненный
вариант того же мотива. Поле картины разделено пополам, и нижняя ее
часть зеркально отражает верхнюю. Яркий белый сегмент наверху по-
вторяется внизу его опрокинутым в темноту дубликатом: диск заходяще-

го светила буквально расплавился, осел и отразился черным пятном в
прибрежной лужице. А волнистая поверхность моря предъявила точное
подобие мозаики из светлой гальки. У линии соприкосновения двух пло-
скостей формы сжимаются, как следствие скольжения взгляда вдаль по
равнинной поверхности. Картина, выстроенная из одинаковых элементов,
плоскостна,

V. Kryuchkova "Mimesis in The Era of Abstraction"

Загружено:

Сведения о документе

Описание:

Оригинальное название

Авторское право

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Описание:

Авторское право:

V. Kryuchkova "Mimesis in The Era of Abstraction"

Оригинальное название:

Загружено:

Описание:

Авторское право:

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ

Издание осуществлено при финансовой поддержке

В работе ставится вопрос о роли изобразительного начала в абстрактном ис-

Н а п е р е п л е т е : Никола де Сталь. Бутылки. 1952. Париж. Частное собрание.

© В.А. Крючкова, 2010

7 Введение. Две парижскиие школы. Краткая история

Глава I. От реальности к абстракции.

Глава II. От абстракции к реальности.

85 Вольс (Вольфганг Шульце)

Глава III. Путь от абстракции к изображению.

160 Альберто Джакометти

Глава IV. Рождение образа из схемы.

253 Виктор Вазарели

Глава V. По ту сторону абстракции.

366 Валерио Адами

430 Заключение. К вопросу о содержании абстрактного искусства

460 Список иллюстраций

Словосочетание «парижская школа» впервые вышло из-под пера

дости. Присутствие «пришельцев», съехавшихся со всех концов света,

В обсуждении проблем парижской школы было бы разумно вернуть-

гранты убеждались в существовании условий, обеспечивающих им ши-

ведению, могли свободно менять их, получая ценнейший опыт работы в

галереи, в которых картины выставлялись на продажу, а время от вре-

множащиеся галереи, выступая в качестве посредников, поднимали цены,

ареалов культурного общения. Поначалу эту роль играл Монмартр. Холм

как и в соседнем «Парнасе», устраивались выставки. Большой попу-

ми диспутами в кафе-клубах, действительно напоминал афинскую агору.

обществе индивидуальностей ценилась оригинальность, национальное

экспрессивные, вытянутые по канонам немецкой готики фигуры. И здесь

имеет под собой твердых устоев и, пребывая в «подвешенном» состоя-

Известный американский критик Гарольд Розенберг писал в 1940 го-

Вторая мировая война подорвала устои парижской школы. Мно-

дует отметить, что рынок искусства в период оккупации стимулировался

чествами предпринимателя – новатор. Он является динамичным агентом

Вернувшийся в Париж в 1946 году Андре Бретон сразу же включил-

литарными режимами и катастрофой мировой войны. Многим казалось,

была растоптана человеческая личность, с ее достоинством и неотъемле-

лиями в художественную жизнь вошло явление art brut, «грубого искус-

стического по содержанию», защитники авангардных новаций18. Однако

стоянии смысловые акценты термина несколько сместились. Поскольку

поле деятельности. «Все формы живого искусства, – писал Андре Варно

начинает вызревать и постепенно завоевывает всеобщее внимание струк-

антикварные лавки, издательства (в том числе «Галлимар»), богатые но-

В новой парижской школе возродились основные свойства и функ-

преки беспощадным событиям мировой войны. Однако особая напряжен-

и в силе преобразующего мир суждения»29. Отрывочные изображения

1 Цит. по: L’École de Paris 1904–1929, la part de l’Autre. [Catalogue de l’exposition].

7 Цит. по: L’École de Paris 1904–1929. P. 43.

Жан Базэн был ведущей фигурой в группе молодых абстракциони-

Ранняя живопись Базэна переливается воспринятыми от Боннара мо-

ского развития, была неприемлема в условиях оккупации также и по мо-

исходного изобразительного мотива. Панорама пейзажа с прибрежными

Другая версия того же мировидения – лесные чащи, где просветы ма-

Жан Базэн. Сен-Геноле. 1959.

Жан Базэн. Пейзаж.

ветра деревьев, но эти призрачные образы лишь усиливают впечатление

стена полностью перекрывает поле зрения, отменяя масштаб и простран-

бодлеровскую концепцию соответствий. Но, по верному замечанию одно-

метафизика основоположников абстракционизма, с ее устремленностью

Хотя призвание Альфреда Манессье определилось с детских лет,

* «О, Царица мира» – начальные слова католической молитвы.