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Universidade do Sul de Santa Catarina

Linguagem Audiovisual

Disciplina na modalidade a distância

2ª edição revista e atualizada

Palhoça

UnisulVirtual

2007

Créditos

Unisul - Universidade do Sul de Santa Catarina UnisulVirtual - Educação Superior a Distância

Campus UnisulVirtual

Avenida dos Lagos, 41 Cidade Universitária Pedra Branca Palhoça – SC - 88137-100 Fone/fax: (48) 3279-1242 e

3279-1271

E-mail: cursovirtual@unisul.br Site: www.virtual.unisul.br

Reitor Unisul Gerson Luiz Joner da Silveira

Vice-Reitor e Pró-Reitor Acadêmico Sebastião Salésio Heerdt

Chefe de Gabinete da Reitoria Fabian Martins de Castro

Pró-Reitor Administrativo Marcus Vinícius Anátoles da Silva Ferreira

Campus Sul Diretor: Valter Alves Schmitz Neto Diretora adjunta: Alexandra Orsoni

Campus Norte Diretor: Ailton Nazareno Soares Diretora adjunta: Cibele Schuelter

Campus UnisulVirtual Diretor: João Vianney Diretora adjunta: Jucimara Roesler

Equipe UnisulVirtual

Administração Renato André Luz Valmir Venício Inácio

Avaliação Institucional Dênia Falcão de Bittencourt

Biblioteca Soraya Arruda Waltrick

Capacitação e Apoio Pedagógico à Tutoria Angelita Marçal Flores (Coordenadora) Caroline Batista Enzo de Oliveira Moreira Patrícia Meneghel Vanessa Francine Corrêa

Coordenação dos Cursos Adriano Sérgio da Cunha Aloísio José Rodrigues Ana Luisa Mülbert Ana Paula Reusing Pacheco Charles Cesconetto Diva Marília Flemming Fabiano Ceretta Itamar Pedro Bevilaqua Janete Elza Felisbino Jucimara Roesler Lauro José Ballock Lívia da Cruz (Auxiliar) Luiz Guilherme Buchmann Figueiredo Luiz Otávio Botelho Lento Marcelo Cavalcanti Maria da Graça Poyer Maria de Fátima Martins (Auxiliar) Mauro Faccioni Filho Michelle D. Durieux Lopes Destri Moacir Fogaça Moacir Heerdt Nélio Herzmann Onei Tadeu Dutra Patrícia Alberton Raulino Jacó Brüning Rodrigo Nunes Lunardelli Simone Andréa de Castilho (Auxiliar)

Criação e Reconhecimento de Cursos Diane Dal Mago Vanderlei Brasil

Desenho Educacional Daniela Erani Monteiro Will (Coordenadora) Carmen Maria Cipriani Pandini Carolina Hoeller da Silva Boeing Dênia Falcão de Bittencourt Flávia Lumi Matuzawa Karla Leonora Dahse Nunes Leandro Kingeski Pacheco Ligia Maria Soufen Tumolo Márcia Loch Viviane Bastos Viviani Poyer

Núcleo de Acessibilidade Vanessa de Andrade Manoel

Núcleo de Avaliação da Aprendizagem Márcia Loch (Coordenadora) Cristina Klipp de Oliveira Silvana Denise Guimarães

Design Gráfico Cristiano Neri Gonçalves Ribeiro (Coordenador) Adriana Ferreira dos Santos Alex Sandro Xavier Evandro Guedes Machado Fernando Roberto Dias Zimmermann Higor Ghisi Luciano Pedro Paulo Alves Teixeira Rafael Pessi Vilson Martins Filho

Disciplinas a Distância Tade-Ane de Amorim Cátia Melissa Rodrigues (Auxiliar)

Gerência Acadêmica

Patrícia Alberton

Gerência de Ensino Ana Paula Reusing Pacheco

Logística de Encontros Presenciais Márcia Luz de Oliveira (Coordenadora) Aracelli Araldi Graciele Marinês Lindenmayr José Carlos Teixeira Letícia Cristina Barbosa Kênia Alexandra Costa Hermann Priscila Santos Alves

Núcleo de Formatura e Eventos Jackson Schuelter Wiggers

Logística de Materiais Jeferson Cassiano Almeida da Costa (Coordenador) Eduardo Kraus

Monitoria e Suporte Rafael da Cunha Lara (coordenador) Adriana Silveira Andréia Drewes Caroline Mendonça Cristiano Dalazen Dyego Rachadel Edison Rodrigo Valim Francielle Arruda Gabriela Malinverni Barbieri Jonatas Collaço de Souza Josiane Conceição Leal Maria Eugênia Ferreira Celeghin Rachel Lopes C. Pinto Vinícius Maykot Serafim

Produção Industrial e Suporte Arthur Emmanuel F. Silveira (coordenador) Francisco Asp

Relacionamento com o Mercado Walter Félix Cardoso Júnior

Secretaria de Ensino a Distância Karine Augusta Zanoni Albuquerque (Secretária de ensino) Ana Paula Pereira Andréa Luci Mandira Carla Cristina Sbardella Deise Marcelo Antunes Djeime Sammer Bortolotti Franciele da Silva Bruchado Grasiela Martins James Marcel Silva Ribeiro Jenniffer Camargo Lamuniê Souza Lauana de Lima Bezerra Liana Pamplona Marcelo José Soares Marcos Alcides Medeiros Junior Maria Isabel Aragon Olavo Lajús Priscilla Geovana Pagani Rosângela Mara Siegel Silvana Henrique Silva Vanilda Liordina Heerdt Vilmar Isaurino Vidal

Secretária Executiva Viviane Schalata Martins

Tecnologia Osmar de Oliveira Braz Júnior (Coordenador) Jefferson Amorin Oliveira Ricardo Alexandre Bianchini Rodrigo de Barcelos Martins

Apresentação

Este livro didático corresponde à disciplina Linguagem Audiovisual.

O material foi elaborado visando uma aprendizagem autônoma, abordando conteúdos especialmente selecionados e adotando uma linguagem que facilite seu estudo a distância.

Por falar em distância, isso não significa que você estará sozinho. Não esqueça que sua caminhada nesta disciplina também será acompanhada constantemente pelo Sistema Tutorial da UnisulVirtual. Entre em contato sempre que sentir necessidade, nossa equipe terá o maior prazer em atendê-lo, pois sua aprendizagem é nosso principal objetivo.

Bom estudo e sucesso!

Equipe UnisulVirtual.

Dulce Márcia Cruz

Linguagem Audiovisual

Livro didático

Design instrucional Carolina Hoeller da Silva Boeing Daniela Erani Monteiro Will Flavia Lumi Matuzawa

2ª edição revista e atualizada

Palhoça

UnisulVirtual

2007

Copyright © U nisulVirtual 2007 N enhum a parte desta publicação pode ser reproduzida por qualquer m eio sem

Edição – Livro Didático

Professora Conteudista Dulce M árcia Cruz

Design Instrucional Carolina Hoeller da Silva Boeing Daniela Erani M onteiro W ill Flavia Lumi M atuzawa

ISBN 978-85-7817-025-7

Projeto Gráfico e Capa Equipe UnisulVirtual

Diagram ação Evandro Guedes M achado

Revisão Ortográfica CarmenMaria Cipriani Pandini

a prévia autorização desta instituição.

791.43029

C96

Cruz, Dulce Márcia Linguagem audiovisual : livro didático / Dulce Márcia Cruz ; Carolina

Hoeller da Silva Boeing, Daniela Erani Monteiro Will, Flavia Lumi Matuzawa. – 2. ed. rev. e atual. - Palhoça : UnisulVirtual, 2007. 212 p. : il. ; 28 cm.

Inclui bibliografia. ISBN 978-85-7817-025-7

1. Cinema. 2. Recursos audiovisuais. I. Boeing, Carolina Hoeller da Silva. II. Will, Daniela Erani Monteiro. III. Matuzawa, Flavia Lumi. IV. Título.

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca U niversitária da U nisul

Sumário

. Palavras da professora

Apresentação

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.3

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Plano de estudo

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UNIDADE

1

Introdução à linguagem audiovisual

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15

UNIDADE 2 – Características fundamentais da linguagem audiovisual

 

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UNIDADE

UNIDADE

UNIDADE

UNIDADE

3

4

5

6

O papel criador da câmera

 

65

Elipses, ligações e transições

89

Os fenômenos sonoros

 

115

O cinema, a arte da montagem

149

. Sobre a professora conteudista

Referências

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Palavras da professora

Caro aluno,

Palavras da professora Caro aluno, esta disciplina vai apresentar a você os fundamentos da linguagem audiovisual

esta disciplina vai apresentar a você os fundamentos da linguagem audiovisual que será a base para as demais disciplinas que começam a partir do segundo semestre do curso.

Você vai precisar do que vamos tratar aqui em todos os momentos em que precisar escrever, produzir, gravar, editar qualquer produto cultural baseado na conjunção de imagem e som, desde filmes, programas de rádio, de TV, sites na web, animações e jogos eletrônicos. Mesmo com as mudanças técnicas vindas da digitalização, a base do jeito de fazer essa junção audiovisual ainda é praticamente a mesma e para conseguir usar todo o potencial hoje disponível de efeitos e possibilidades de interatividade você precisa conhecer os fundamentos dessa linguagem.

Você vai perceber também que, intuitivamente, por já ter nascido numa sociedade em que é cada vez mais comum assistir a uma enorme quantidade de horas de filmes e televisão, navegar na internet e imergir nos videogames, você conhece e reconhece essa linguagem, que, ao contrário da língua escrita, não teve que ir à escola para aprender.

A partir de agora, você vai ver que muito do que vemos são convenções que há cem anos vêm sendo inventadas pelos cineastas e incorporadas ao imaginário dos espectadores, e que fazem com que você se emocione ao ouvir uma determinada melodia que acompanha uma determinada imagem naquele momento do clímax de uma história, que até fez você chorar, quem diria

Juntos faremos um passeio pelas características criativas da imagem e de sua continuidade no espaço e no tempo, das funções narrativas do som e das mudanças que ocorrem com a chegada do digital.

O que nós esperamos é que a disciplina permita a você construir um embasamento ao mesmo tempo crítico e atualizado, fundamental para seu sucesso nas demais disciplinas do curso.

Então, vamos lá?

Apague a luz e aumente o som, que o show já vai começar!

Profa. Dulce Márcia Cruz.

Plano de estudo

Plano de estudo O plano de estudo visa orientá-lo no desenvolvimento da disciplina. Nele, você encontra

O plano de estudo visa orientá-lo no desenvolvimento da

disciplina. Nele, você encontra elementos que esclarecem

o contexto da disciplina e sugerem formas de organizar o seu tempo de estudos.

O processo de ensino e aprendizagem na UnisulVirtual

leva em conta instrumentos que se articulam e se complementam. Assim, a construção de competências

se dá sobre a articulação de metodologias e por meio das diversas formas de ação/mediação.

São elementos desse processo:

o

livro didático;

o

Espaço UnisulVirtual de Aprendizagem

EVA;

as atividades de avaliação (auto-avaliação, a distância e presenciais).

Carga horária

60 horas – 4 créditos

Ementa

Conceitos de plano, tomada, cena, seqüência. Campo

e fora de campo. Composição. Continuidade. Tempo e movimento. Som e imagem.

Objetivo

Oferecer uma definição dos conceitos teóricos básicos da narrativa audiovisual clássica, visando preparar o aluno para identificar e dominar os principais elementos da linguagem cinematográfica audiovisual.

Conteúdo programático/tempo de dedicação

Os objetivos de cada unidade definem o conjunto de conhecimentos que você deverá deter para o desenvolvimento de habilidades e competências necessárias à sua formação. Neste sentido, veja a seguir as unidades que compõem o livro didático desta disciplina, bem como os seus respectivos objetivos.

Unidades de estudo: 6

Unidade 1: Introdução à linguagem audiovisual (10 h/a)

Esta unidade vai traçar um histórico do nascimento da linguagem audiovisual a partir da invenção e desenvolvimento das técnicas cinematográficas, e como se estabeleceram as principais convenções que compõem a sétima arte.

Unidade 2 - Características fundamentais da linguagem audiovisual (10 h/a)

Esta unidade vai abordar os componentes da linguagem cinematográfica específicos do cinema e não específicos, ou seja, que estão presentes em outras manifestações artísticas como o teatro e a fotografia.

Unidade 3 - O papel criador da câmera (10 h/a)

Nesta unidade serão apresentadas as convenções da imagem e como a câmera cria a base visual para a linguagem a partir de onde se coloca a câmera e os tipos de ângulos e movimentos que ela pode realizar.

Unidade 4 - Elipses, ligações e transições (10 h/a)

Esta unidade vai mostrar como as diversas formas de ligação entre os planos cria relações de continuidade e descontinuidade, que vão gerar um significado temporal na narrativa.

Unidade 5 - Os fenômenos sonoros (10 h/a)

Esta unidade irá abordar as características narrativas do som e seus elementos dentro da linguagem audiovisual.

Unidade 6 - O cinema, a arte da montagem (10 h/a)

Nesta unidade vamos traçar um breve histórico da montagem cinematográfica, detalhando as diferenças entre montagem e edição, discutindo ainda as conseqüências do processo de digitalização na linguagem audiovisual.

Agenda de atividades / Cronograma Verifi que com atenção o EVA, organize-se para acessar periodicamente

Agenda de atividades / Cronograma

Verifique com atenção o EVA, organize-se para acessar periodicamente o espaço da disciplina. O sucesso nos seus estudos depende da priorização do tempo para a leitura; da realização de análises e sínteses do conteúdo; e da interação com os seus colegas e tutor.

Não perca os prazos das atividades. Registre no espaço a seguir as datas, com base no cronograma da disciplina disponibilizado no EVA.

Use o quadro para agendar e programar as atividades relativas ao desenvolvimento da disciplina.

Atividades de avaliação Demais atividades (registro pessoal)
Atividades de avaliação
Demais atividades (registro pessoal)

Tenha por hábito usar o quadro para agendar e programar as atividades relativas ao desenvolvimento da disciplina.

UNIDADE 1

Introdução à linguagem audiovisual

Objetivos de aprendizagem

Ao final desta unidade você terá subsídios para:

Entender como se formou a linguagem do cinema.

Enumerar alguns dos fundamentos da linguagem cinematográfica.

Perceber o que é a continuidade narrativa audiovisual.

Compreender como os elementos sonoros compõem a linguagem do cinema.

Seções de estudo

1

Acompanhe as seções que você estudará nessa unidade:

Seção 1

Nasce uma linguagem.

Seção 2

Linguagem visual.

Seção 3

Linguagem sonora.

Universidade do Sul de Santa Catarina

Universidade do Sul de Santa Catarina Para início de estudo Caro aluno, Há cem anos, estarrecidos

Para início de estudo

Caro aluno,

Há cem anos, estarrecidos franceses assistiam a cena inédita de umas imagens em branco e preto, sem som, mostrando um trem numa estação. Eles já estavam acostumados com muitas invenções que estavam tentando achar um jeito de captar imagens para divertir as pessoas. Era comum nos cafés de então, no final do século XIX, engenhocas de todo tipo que prometiam ilusões e mágicas, num tempo de grandes mudanças.

Mas dessa vez, a coisa era mesmo pra valer. O grande trem se

aproximava e crescia projetado na parede, soltando fumaça. Até dava para ver um pouco da estação ferroviária pela curva que os vagões faziam ao fundo. De repente, pessoas comuns começaram

a descer e cruzar por todo lado, na estação, rapidamente,

envolvendo os espectadores do bar. Tudo parecia tão real e ao

mesmo tempo apenas parecia real

Muito tempo depois, não podemos imaginar o que pensaram aquelas pessoas, naquele momento, pois para nós, cidadãos do século XXI, as imagens em movimento, coloridas e sonoras,

fazem parte do nosso cotidiano. Ao contrário daqueles franceses, nós estamos tão acostumados que muitas vezes nem enxergamos

a poluição audiovisual que nos invade a todo instante, por todo lado.

Pois bem, nesta unidade, você vai parar um pouco para pensar no que constitui essa linguagem audiovisual, como ela nasceu, como

se formou, quais são seus principais aspectos, porque parece real, mas é, na verdade, uma maneira de narrar o mundo através de artefatos técnicos.

A idéia é dar a você a compreensão de como se formou essa

integração da imagem e do som e, para isso, partiremos do que constitui a linguagem cinematográfica e seus elementos básicos.

- Então, o que estamos esperando? Vamos deixar de delongas, e começar de novo a falar daqueles franceses

Linguagem Audiovisual

SEÇÃO 1 – Nasce uma linguagem

Em dezembro de 1895, quando os irmãos Lumière apresentaram

o Cinematógrafo aos incrédulos convidados do Grand Café

no Boulevard des Capucines em Paris, imaginavam que estavam inventando uma máquina que poderia ser útil para a ciência, mas que não tinha nenhum futuro comercial.

Veja adiante mais informações sobre o cinematógrafo.

Nessa primeira sessão de cinema, os irmãos Auguste e Louis mostraram vinte minutos de filmes curtos, com cenas do cotidiano de Paris, dentre eles, o primeiro filme da história, a saída de trabalhadores da fábrica Lumière e, claro, a famosa chegada do trem na estação de Ciotat. Nascia ali o filme documentário.

Segundo Martin, os irmãos Lumière tentavam reproduzir

a realidade sem consciência de que estavam criando arte.

No entanto, “seus pequenos filmes são surpreendentemente fotogênicos. O caráter quase mágico da imagem fotográfica aparece então com toda a clareza: a câmera cria algo mais que uma simples duplicação da realidade” (2003, p. 15).

Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos! Dizem que é lenda que os
Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos!
Dizem que é lenda que os espectadores de um café em
Paris saíram correndo com medo de serem atropelados
pelo trem que chegava na estação. Para conferir o tamanho
do susto, entre neste site e veja o filme original. Vídeos dos
irmãos Lumiére: youtube.com no gmail (jogo de cartas,
chegada do trem, demolição).
<http://www.youtube.com/watch?v=s-KZNK1XcU0>

Presente nessa primeira sessão, dos Lumière, também estava um mágico do Teatro Robert-Houdin de Paris chamado Georges Meliés. Entusiasmado com o que viu, em fevereiro do ano seguinte, ele procurou os irmãos Lumiére, comprou uma câmera e começou a fazer seus próprios filmes, três meses depois. Tinha percebido a capacidade daquela máquina nova, não só de

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Universidade do Sul de Santa Catarina

representar o real, mas também, de iludir e produziu em poucos anos um bom número de filmes curtos, em que experimentou os recursos prodigiosamente ilimitados do cinema, tornando-se, por essa razão, no mais inventivo cineasta da época, principalmente por suas experiências com efeitos e múltiplas exposições.

suas experiências com efeitos e múltiplas exposições. A principal contribuição de Georges Meliés para a

A principal contribuição de Georges Meliés para a linguagem foi a edição das cenas separadas que ele colocou em uma ordem cronológica.

Em seu filme mais conhecido, Viagem à Lua (1902), Méliès conta a história de um grupo de astrônomos que constroem uma nave (muito parecida com as que efetivamente chegaram até lá!) e vão até à lua, onde, depois de um contato nada amistoso com seus habitantes, voltam para a terra, caem no mar e são resgatados e rebocados por um barco. Nascia ali o filme ficcional.

Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos! Se você ficou curioso para ver
Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos!
Se você ficou curioso para ver como era o filme, entre nos
sites indicados e veja o filme original. Preste atenção à cena
antológica da chegada da nave à superfície da lua.
Viagem à Lua de Georges Meliés. youtube.com no gmail
vídeo: parte dois tem a chegada a lua:
<http://www.youtube.com/watch?v=NjjTAuh2ACY>
Imagens do filme:
<http://www.geocities.com/melies61/triptothemoon.html>
Imagens do filme:
<http://www.geocities.com/melies61/images.html>

Linguagem Audiovisual

- Que tal? Interessante, não é?

Pois é, assistindo a essas cenas de Méliès, pode-se identificar o que diz o grande roteirista Jean-Claude Carriére (2006, p. 16) sobre os primeiros dez anos do cinema.

Se você acompanhar o que o roteirista diz assistindo de novo ao filme, vai ser bem mais instrutivo. Tente para ver.

Pois bem, até esses primeiros dez anos, diz Carriére:

um filme ainda era, apenas, uma seqüência de tomadas estáticas, fruto direto da visão teatral. Os acontecimentos vinham, necessariamente, um após o outro, em seqüência ininterrupta, dentro daquele enquadramento imóvel, e podia-se acompanhar a ação bem facilmente (2006, p. 6).

No começo, então, a reação da platéia era de curiosidade, depois de surpresa, mas não havia dificuldade de entender o que se passava, já que rapidamente os espectadores compreendiam a seqüência dos acontecimentos, pois não era muito diferente do que acontecia no teatro, em que o palco era estático e claramente demarcado. Naquele quadro, prossegue Carriére,

personagens surgiam, encontravam-se e trocavam gestos ou, mais exatamente, sinais. Quando deixavam o campo de visão da câmera, era como se saíssem para os bastidores. E, como não tinham voz e (quase sempre) cor, eminentes cabeças concluíram que tudo aquilo era decididamente inferior ao teatro de verdade (2006, p. 6).

Esse comentário de Carriére mostra, na verdade, que o cinema começava a criar uma nova linguagem visual, mas ainda muito calcada no teatro que já se conhecia.

mas ainda muito calcada no teatro que já se conhecia. A fi xidez do ponto de

A fixidez do ponto de vista da câmera era, então, uma das características do início do cinema.

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Universidade do Sul de Santa Catarina

A grande mudança no caminho de uma linguagem própria acontece quando a câmera se livra de suas amarras e começa a levar o olhar do espectador de um modo totalmente inexistente em outras artes. É a criação do plano, o enquadramento retangular, vivo e móvel.

do plano , o enquadramento retangular, vivo e móvel. Essa questão da escolha do que deve

Essa questão da escolha do que deve ser visível e que constitui o plano será detalhada na unidade 3 quando vamos tratar da composição da imagem. Por ora, só vamos adiantar que a noção de plano abrange um conjunto de parâmetros tanto da realização, ou seja, da captação da imagem, como da sua junção com outras numa seqüência narrativa. Os parâmetros do plano envolvem assim fatores os mais diversos:

dimensões, quadro, ponto de vista, movimento, duração, ritmo e relação com outras imagens, etc.

Vale a pena reproduzir o que diz sobre isso o crítico Jean-Claude Bernardet:

os passos fundamentais para a elaboração dessa linguagem foram a criação de estruturas narrativas e a relação com o espaço. Inicialmente o cinema só conseguia dizer: acontece isto (primeiro quadro), e depois: acontece aquilo (segundo quadro), e assim por diante. Um salto qualitativo é dado quando o cinema deixa de relatar cenas que se sucedem no tempo e consegue dizer ‘enquanto isso’. Por exemplo, uma perseguição: vêem-se alternadamente o perseguidor e o perseguido, sabemos que, enquanto vemos o perseguido, o perseguidor que não vemos, continua a correr, e vice-versa. Óbvio, para hoje. Na época, a elaboração de uma estrutura narrativa como esta era uma conquista nada óbvia. (1996, p. 33)

Linguagem Audiovisual

Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos! Um exemplo importante dessa inovação é
Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos!
Um exemplo importante dessa inovação é o filme “O
grande roubo do trem”, de Edwin Porter, considerado
o primeiro Western, de 1903. O filme tem apenas doze
minutos de duração, mas é um dos grandes marcos da
história do cinema.
Assista a um trecho do filme original “O grande roubo
do trem” no site da Biblioteca do Congresso Americano
<http://hdl.loc.gov/loc.mbrsmi/edmp.2443>. Ao entrar
no site, escolha uma das opções de download. Vale a
pena!

Inovador em vários aspectos, “O Grande Roubo do Trem” era lmado em cenário real, incluía movimentos de câmera e fazia uso de montagem paralela, além de efeitos de zoom, avançados para a época. O filme usava técnicas simples, cada cena era uma tomada e a história é, na maior parte do tempo, linear, com alguns poucos “enquanto isso”, mas já representa um passo importante na narrativa do cinema, sendo considerado um dos primeiros filmes narrativos de tamanho significativo. Fez muito sucesso e foi muito imitado. Os espectadores consideravam especialmente emocionantes as cenas em que as armas eram apontadas na direção da platéia. Havia gritos durante as projeções, seguidos de gargalhadas de alívio.

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Universidade do Sul de Santa Catarina Saiba mais sobre o cinematógrafo De cinemat(o) + grafo. Nome

Saiba mais sobre o cinematógrafo

De cinemat(o) + grafo. Nome dado ao aparelho inventado pelos irmãos Auguste e Louis Lumière e que gerou o cinema que conhecemos. Mas na verdade, foi Thomas Edison quem inventou o filme perfurado e o cinetoscópio que já apresentava os princípios básicos para se fazer um filme. Em 1890, com o cinetoscópio, Edison rodou uma série de pequenos filmes em seu estúdio, o Black Maria, primeiro da história do

cinema. Esses filmes não eram projetados em uma tela, mas sim no interior do cinetoscópio e as imagens só podiam ser vistas por um espectador de cada vez. A partir do aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos Auguste e Louis Lumière idealizam o cinematógrafo em 1895. O aparelho – uma espécie de ancestral da filmadora – é movido a manivela e utiliza negativos perfurados, substituindo a ação de várias máquinas fotográficas para registrar o movimento. O cinematógrafo torna possível, também,

a projeção das imagens para o público. O nome do

aparelho passou a identificar, em todas as línguas, a

nova arte (ciné, cinema, kino etc.). Na descrição dos próprios inventores, tal aparelho permitia armazenar, previamente, por uma série de instantâneos (fotogramas), os movimentos que durante um certo tempo, sucedem diante de uma lente fotográfica e depois reproduzir estes movimentos projetando estas sobre um anteparo (por exemplo: uma tela, ou uma parede).

(Fontes: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Cinematografo>

e História do cinema – parte 1: <http://www.webcine.

com.br/historia1.htm>)

Veja as fotos do cinematógrafo no seguinte endereço:

< http://www.holonet.khm.de/Visual_Alchemy/ lumiere.html >

Linguagem Audiovisual

SEÇÃO 2 – Linguagem visual

Para entender melhor o que é a linguagem audiovisual, é preciso “começar do começo” e utilizar a descrição que Aumont et. Al. (1995) fazem do filme como uma representação visual e sonora. Eles lembram que um filme é constituído por um enorme número de imagens fixas chamadas fotogramas, dispostas em seqüência em uma película transparente e que, ao passar em certo ritmo em um projetor, dão origem a uma imagem muito aumentada e que se move.

dão origem a uma imagem muito aumentada e que se move. Ou seja, o fi lme

Ou seja, o filme se apresenta para nós sob a forma de uma imagem plana e delimitada por um quadro (como na pintura, onde tem um limite recortado), de forma bidimensional e limitada. Esse quadro tem sido, em sua maioria, retangular e é um dos primeiros materiais sobre os quais o cineasta trabalha o recorte da realidade.

O que acontece é que nós vemos essa imagem

bidimensional como se fosse tridimensional, igual ao espaço real no qual vivemos e que provoca a chamada “impressão de realidade”, manifesta principalmente na ilusão de movimento e

na ilusão de profundidade. Isso quer dizer que reagimos diante da imagem fílmica, assim como diante de uma representação muito realista de um pedaço de espaço imaginário, que aparentemente estamos vendo.

de espaço imaginário, que aparentemente estamos vendo. Essa porção de espaço imaginário que está contida

Essa porção de espaço imaginário que está contida dentro do quadro é chamada de campo.

A ilusão é suficiente para nós esquecermos que fora do quadro

não há mais imagem. Por isso, percebemos “o campo como incluído em um espaço mais vasto, do qual decerto ele seria a única parte visível, mas que nem por isso deixaria de existir em torno dele”. (AUMONT et. al., 1995, p. 24). Esse espaço invisível que prolonga o visível é o que se chama de fora de campo, que poderia ser definido como o conjunto de elementos

Unidade 1

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(personagens, cenários etc.) que, não estando incluídos no campo, são, contudo, vinculados a ele imaginariamente pelo espectador.

Por ora, é importante assinalar que o cinema, desde cedo, soube comunicar os dois espaços dentro da mesma ação, muitas vezes. Alguns exemplos: com entradas e saídas de personagens do campo que ocorrem de vários pontos do quadro. Outras vezes, podem ser feitas as ligações a partir de interpelações que ocorrem de fora do campo (ou seja, fora do nosso olhar) que percebemos tanto pelo olhar, ou por palavra ou gesto de quem está no campo e se dirige a um personagem fora de campo. Também pode ser que parte do corpo do personagem ou outros elementos do campo estão fora de quadro, mas entendemos que eles continuam existindo mesmo não sendo vistos. Isso ocorre com os diferentes enquadramentos, com os quais já estamos acostumados.

“Campo” e “fora de campo” formam o espaço fílmico ou cena fílmica, que não se define apenas visualmente, mas também pelo som que desempenha um papel importante, principalmente porque reforça a homogeneidade e reversibilidade do campo e fora de campo.

Explicando melhor: entre um som emitido “fora de campo” ou “dentro de campo”, dizem Aumont et. al.:

o ouvido não conseguiria estabelecer a diferença; essa homogeneidade sonora é um dos grandes fatores de

unificação do espaço fílmico por inteiro. Por outro lado,

o desenvolvimento temporal da história contada, da

narrativa, impõe que se leve em consideração a passagem permanente do campo para fora de campo, portanto, sua

comunicação imediata (1995, p. 25).

Contribuiu para essa mudança importante na narrativa, o deslocamento da câmera que abandonou sua imobilidade e passou a explorar o espaço, mudando o seu ponto de vista. Ela deixou a posição de espectadora de um teatro e passou a se mexer, procurando o melhor lugar para ver e contar uma história. A câmera não só se deslocou pelo espaço, ela agora o recorta, de determinado ângulo, com uma nalidade expressiva.

não só se deslocou pelo espaço, ela agora o recorta, de determinado ângulo, com uma fi

Linguagem Audiovisual

Como diz Bernardet (1996, p. 36), “ela filma fragmentos de espaço, que podem ser amplos (uma paisagem) ou restritos (uma mão). O tamanho do fragmento recortado depende da posição da câmara em relação ao que filma e da distância focal da lente usada”.

ao que fi lma e da distância focal da lente usada”. Assim, o “ olhar câmera

Assim, o “olhar câmera” passou a indicar o que devemos olhar, recortando o que é para ser visto, deixando do lado de fora da imagem o que não interessa.

Tornou-se possível, diz Carrasco:

fechar o plano em um olhar, um sorriso, uma expressão, algo que jamais havia acontecido em qualquer forma dramática. A possibilidade de selecionar a imagem – do todo ao particular e deste ao mínimo detalhe -, somada à capacidade de combinação dessas imagens por meio da montagem, foi algo inédito, tornando-se o grande recurso da linguagem do

cinema. (2003, p. 72),

Desse modo, na composição do filme, explica Bernardet (1996, p. 37), as imagens filmadas são colocadas umas após as outras. Essa reunião das imagens, a montagem, é então uma atividade de síntese”.

Para Carriére, “foi aí, na relação invisível de uma cena com a outra, que o cinema realmente gerou uma nova linguagem. No ardor de sua implementação, essa técnica aparentemente simples criou um vocabulário e uma gramática de incrível variedade (2006, p. 6).

Em termos do que muitos chamam de linguagem cinematográfica, o trabalho do cineasta D. W. Griffith, com seus filmes “Nascimento de uma nação” (1915) e “Intolerância” (1916) é considerado por muitos como aquele que marca o fim do cinema primitivo e o início da sua maturidade. Foi em seus lmes, ainda na época do cinema mudo, que as várias formas que ele e outros vinham pesquisando se organizaram num sistema.

Unidade 1

25

Universidade do Sul de Santa Catarina

Dentre algumas figuras de montagem utilizadas por Griffith que contribuíram para estruturar a narrativa hollywoodiana clássica, pode-se citar a montagem alternada, que permite montar alternadamente dois (ou mais de dois) eventos que se desenvolvem simultaneamente e a técnica do insert, esse primeiro plano de detalhe que, na dinâmica de uma cena, dá uma informação importante ao espectador, ao mesmo tempo em que sublinha seu impacto dramático (plano fechado de uma arma, por exemplo, (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 2005, p. 25). A seleção de imagens na filmagem e a organização das imagens numa seqüência temporal na montagem, são para Bernardet (1996, p. 37), os elementos básicos da expressão cinematográfica que encontramos pela primeira vez agrupados nos filmes de Griffith. Para Bernardet, a linguagem cinematográfica é uma sucessão de seleções, de escolhas e, portanto, um processo de manipulação que vale tanto para a ficção quanto para o documentário, tornando ingênua a interpretação de que o cinema reproduz o real.

ingênua a interpretação de que o cinema reproduz o real. E no que constituiria essa linguagem

E no que constituiria essa linguagem cinematográfica?

Para Vanoye e Goliot-Lété (2005, p. 25-26), essa linguagem se caracteriza por uma continuidade narrativa baseada em alguns princípios:

“homogeneização do significante visual (cenários, iluminação) e do significado narrativo (relações legendas/ imagens, desempenho dos atores, unidade do roteiro:

história, perfil dramático, tonalidade de conjunto), depois do significante audiovisual (sincronismo da imagem e dos sons – palavras, ruídos, música);

linearização, pelo modo como se vincula no movimento (no gesto de um personagem ou no movimento de um veículo), vínculo no olhar (um personagem olha/ enxergamos o que ele enxerga), vínculo no som (existe até nos filmes ditos mudos: um personagem ouve/vemos o que ele ouve; ou melhor, num filme sonoro, ouve- se um ruído em um plano; identifica-se sua fonte no

Linguagem Audiovisual

plano seguinte). É claro! Em seguida, as vozes em off, os diálogos e a música fornecem meios práticos e poderosos de linearização”.

A discussão sobre a linguagem cinematográfica começou com a tentativa dos teóricos de tentar identificar o cinema como arte, mas também como uma nova forma de narrativa.

como arte, mas também como uma nova forma de narrativa. Ao reforçar o poder da imagem

Ao reforçar o poder da imagem em detrimento da palavra, especialmente no tempo do cinema mudo, muitos estudiosos buscavam ver ali as semelhanças com a língua e com a linguagem.

ver ali as semelhanças com a língua e com a linguagem. Para Martin, por exemplo, os

Para Martin, por exemplo, os inúmeros meios de expressão utilizados pelo cinema têm uma destreza e uma eficácia comparáveis à linguagem verbal. Segundo ele, seja como um espetáculo filmado, seja como simples

reprodução do real, foi pouco a pouco se tornando uma linguagem, um meio de conduzir um relato e de veicular idéias. Assim, “convertido em linguagem graças a uma escrita própria que se encarna em cada realizador sob a forma de um estilo, o cinema tornou-se por isso mesmo um meio de comunicação, informação e propaganda, o que não contradiz, absolutamente, sua qualidade de arte”. (2003, p. 16).

Por essa razão, para Martin,

o que distingue o cinema de todos os meios de expressão

é o poder excepcional que vem do fato de sua linguagem

funcionar a partir da reprodução fotográfica da realidade. Com ele, de fato, são os seres e as próprias coisas que aparecem e falam, dirigem-se aos sentidos e à imaginação (2003, p. 18).

Ou como diz Metz, “se o cinema é linguagem, é porque opera com a imagem dos objetos, não com os próprios objetos” (2003, p. 18).

Metz, um dos grandes teóricos que discutiram a validade de se estudar a linguagem cinematográfica, afirma que ela

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é o conjunto das mensagens cujo material de expressão compõe-se de cinco pistas ou canais: a imagem fotográfica em movimento, os sons fonéticos gravados, os ruídos gravados, o som musical gravado e a escrita (créditos, intertítulos, materiais escritos no plano) (apud STAM, 2003, p. 132).

Da mesma maneira, Betton (1987) concorda que os elementos específicos da linguagem cinematográfica são: o tempo (a câmera lenta, câmera rápida, interrupção do movimento, inversão do movimento); o espaço (o primeiro plano, os ângulos, os movimentos de câmera); a palavra e o som (os diálogos, a música).

SEÇÃO 3 – Linguagem sonora

No começo do século XX o cinema ainda não tinha condições técnicas para colocar o som diretamente ligado à imagem. Segundo Aumont et al (1995), a reprodução do som, no cinema,

é uma das características que nos parecem mais naturais, porque

já estamos acostumados com ela. No entanto, dizem eles, todos

sabem que o som não é um dado “natural” da representação cinematográfica.

Na verdade, o papel e a concepção do que se chama “trilha

sonora” variou, e ainda varia muito, de acordo com os filmes. Aumont et al (1995) dizem que no início, o cinema existiu sem que a trilha de imagem fosse acompanhada de um som gravado.

O único som era do projetor e, mais freqüentemente, de um

pianista, um violonista e às vezes, uma pequena orquestra.

O surgimento do cinematógrafo em 1895 antes de resolver os

problemas técnicos de sincronia som e imagem se deveu em boa parte às leis do mercado: os irmãos Lumière queriam chegar primeiro que Thomas Edison, inventor do cinetoscópio. O aparelho de Edison já permitia exibir som e imagem de forma simultânea, mas Edison não queria lançá-lo porque considerava que ainda não estava pronto. Depois, já em 1912, esses problemas técnicos já estavam resolvidos, mas, seu atraso comercial se deveu à inércia de um sistema que tinha todo interesse em utilizar no maior tempo possível as técnicas e materiais existentes, sem

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investimentos novos. Assim que os primeiros filmes sonoros só vão acontecer depois da primeira guerra, como uma espécie de “relançamento do cinema”.

Da mesma maneira que foi para a linguagem visual, “O nascimento de uma nação”, de 1915, representou um marco para a música do cinema, a partir da parceria entre o diretor (D. W. Griffith) e o compositor (Joseph Carl Breil). Segundo Carrasco, Griffith percebeu que a articulação dos planos, a montagem e o paralelismo na imagem deveriam também ser aplicados à música.

A ópera serviu como inspiração para a criação da trilha do filme,

principalmente porque nos dois gêneros tudo o que acontece é costurado pela música e a ela se relaciona.

mas, as diferenças também são importantes. Na ópera,

é

a música que articula o drama, no cinema é exatamente

o

contrário, é a música que deve ajustar-se ao filme e não

o

contrário. (CARRASCO, 2003, p. 95).

fi lme e não o contrário. (CARRASCO, 2003, p. 95). Mas dali pra frente, da noite

Mas dali pra frente, da noite para o dia, o som tornou-se um elemento insubstituível da representação fílmica. No entanto,

entre os cineastas existiam duas atitudes principais com relação ao uso ou não do som no cinema. Aumont et al (1995, p. 46), citam o crítico André Bazin que se referiu aos que “acreditam na imagem” e “os que acreditam na realidade” para mostrar que

as implicações dessas duas posições são muitas e influenciaram o cinema em seu início.

Assim, pelo menos nos anos 20, dizem Aumont et. al. (1995, p. 46) existiram dois cinemas sem palavras: um “autenticamente mudo (isto é, literalmente privado da palavra), ao qual, portanto, faltava a palavra, e que exigia a invenção de uma técnica de reprodução sonora que fosse fiel, veraz, adequada a uma reprodução visual, ela mesma supostamente bastante análoga ao real”. O outro, “ao contrário, assumiu e buscou sua especificidade na ‘linguagem das imagens’ e na expressividade máxima dos meios visuais; foi o caso, quase que sem exceção, de todas as grandes ‘escolas’dos anos 20 (a “primeira vanguarda” francesa,

Unidade 1

29

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os cinemas soviéticos, a escola “expressionista” alemã

quais o cinema devia buscar se desenvolver o máximo possível no sentido dessa “linguagem universa” das imagens”. (1995, p. 47).

), para as

universa” das imagens”. (1995, p. 47). ), para as Curiosidades sobre a chegada da voz ao

Curiosidades sobre a chegada da voz ao cinema:

para entender melhor como foi esse momento de transição, a dica é assistir o célebre Cantando na chuva, de Stanley Donen e Gene Kelly (1952), disponível nas melhores locadoras.

A chegada do cinema sonoro gerou duas respostas radicalmente

diferentes. Para alguns, o cinema sonoro foi saudado como a realização de uma verdadeira “vocação” cinematográfica, que fora até ali suspensa por falta de meios técnicos. Para outros, ao contrário, o som foi recebido como uma degenerescência, “uma incitação para fazer do cinema uma cópia, um duplo do real, às custas do trabalho sobre a imagem ou sobre o gesto”. (AUMONT et. al; 1995, p. 48).

Faziam parte deste grupo que se recusou a aceitar o cinema falado, cineastas como Einsenstein e Charles Chaplin.

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Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos! Quando se pensa em filme mudo,
Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos!
Quando se pensa em filme mudo, a lembrança imediata
é Charles Chaplin. Apesar do cinema falado já estar
disponível na década de 20, ele só vai colocar o som na
década de 40. Aqui escolhemos três exemplos de alguns de
seus filmes mudos, sonorizados para exibição atualmente.
O primeiro, ainda é da época do cinema mudo. Kid Auto
Races at Venice de 1914, curta dirigido por Henry Lehrman
e produzido por Mark Sennett, marca a primeira aparição
de Chaplin caracterizado de “Vagabundo”.
<http://video.google.com/videoplay?docid=366506771781
3511603>
Os dois outros exemplos já são do início do cinema
falado. Neles se pode ver o vagabundo em plena forma.
O primeiro, no emotivo longa metragem O Garoto
(1921), dirigido por Charles Chaplin, onde podemos ver
a correspondência do som da janela se quebrando e
também as mudanças da trilha conforme o tipo de ação e
de emoção presentes na cena.
<http://www.youtube.com/watch?v=L5aS7AB2r1E>
O segundo trecho é o da antológica dança dos pães do
filme Em busca do Ouro (1925), com roteiro e direção de
Chaplin e o único dele com final feliz. Confira!
<http://www.youtube.com/watch?v=xoKbDNY0Zwg&
mode=related&search=>

Martin afirma que o som acrescentou ao cinema um registro descritivo bastante amplo. Ele pode contribuir com o realismo ou impressão de realidade, fornecendo uma continuidade, a possibilidade da palavra, o uso do silêncio como um recurso dramático, as elipses sonoras, a justaposição da imagem e do som em contraponto ou em contraste, a não coincidência, o som em off e finalmente, a música.

Dentre seus recursos, a música cria ambiências necessárias ao desenvolvimento narrativo do filme, o que é muitas vezes chamado de paisagem sonora. O ambiente não é, portanto, algo estanque, é dotado de flexibilidade que permite sua

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transformação conforme o filme se desenvolve. Dentre as maneiras de transformar o ambiente está a capacidade da música de alterar a percepção do tempo, não para que não se perceba sua passagem, mas para alterar a relação do espectador com ele, fazendo com que sinta uma ampliação ou um encurtamento de sua duração.

Por outro lado, a manipulação minuciosa das imagens, a organização dos signos não-verbais, um plano sucedendo ao outro, “permite construções muito elaboradas em que não é dita

uma única palavra. Trata-se, pois, de uma espécie de polifonia não-verbal na qual se concentram as muitas vozes do narrador.

A

música surge, então, como uma das vozes – ou um conjunto

de

vozes – dessa polifonia. A música e as outras linguagens a ela

associadas compõem a narrativa fílmica. É uma polifonia que

envolve informações visuais e sonoras” (CARRASCO, 2003, p. 73).

Essa polifonia a que se refere Carrasco pode ser chamada de linguagem audiovisual. Nos últimos cem anos, alguns de seus elementos foram se constituindo em convenções utilizadas como base para a produção de TV, de vídeo e das tecnologias digitais. Mesmo mudando, sofrendo influências e alterações, pode-se dizer que existe uma “linguagem audiovisual” básica, composta por um grupo de elementos conhecidos pelo público e pelos profissionais da área do entretenimento.

- A partir das próximas unidades, você vai conhecer, em detalhes, quais são esses elementos. Disposto (a) a continuar? Então, vamos lá!

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Linguagem Audiovisual Síntese Bom, chegamos ao fi nal da nossa primeira unidade. Pois é, como você

Síntese

Bom, chegamos ao final da nossa primeira unidade. Pois é, como você viu, a linguagem cinematográfica foi se formando aos poucos; com a evolução técnica, os experimentos dos pioneiros e a aceitação do público de uma nova maneira de contar histórias. Essa linguagem, que aqui chamamos de audiovisual, não se parece com o real, apesar de este ser sua referência. Na verdade, para alguns autores, ela está mais para o sonho do que para a experiência do cotidiano.

Você viu, ainda, que para compor essa linguagem as imagens evoluíram de uma mera descrição do que se via com uma câmera xa para um trabalho consciente de seleção e organização de enquadramentos que buscassem direcionar o olhar do espectador “para o que realmente interessa”. Ou seja, através da montagem de imagens e sons, essa linguagem se constituiu aos poucos através de algumas convenções que vêm sendo usadas e recriadas nos últimos cem anos, criando uma continuidade narrativa específica do cinema.

Finalmente, você viu que os elementos sonoros, incorporados com a inclusão do som sincronizado, tiveram uma importância fundamental para apoiar a condução dessa narrativa, quer seja para acompanhar e amplificar a ação, quer seja para fazer a ligação entre as imagens, mas que seja, principalmente, para enriquecer emocionalmente cada cena.

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Universidade do Sul de Santa Catarina Atividades de auto-avaliação 1) Você conseguiu entender como se formou

Atividades de auto-avaliação

1) Você conseguiu entender como se formou a linguagem do cinema? Então, faça um teste do que compreendeu em dois exercícios:

a) Resuma em poucas linhas como se formou essa linguagem na história da sétima arte.

b) Agora, defina com suas próprias palavras: quais são os fundamentos dessa linguagem audiovisual? Coloque como resposta alguns dos elementos citados pelos autores da unidade, dando atenção especialmente à questão da continuidade narrativa que vai ser importante para entender as próximas unidades.

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Linguagem Audiovisual Saiba mais Se quiser saber mais um pouquinho sobre a história do cinema que

Saiba mais

Se quiser saber mais um pouquinho sobre a história do cinema que tratamos nessa aula, dê uma olhada no site:

<http://www.webcine.com.br/historia1.htm> Acesso: 30/10/06.

Se você ficou interessado (a) em ver detalhes sobre a teoria cinematográfica e conhecer um pouco mais sobre as idéias dos principais críticos e teóricos, a grande dica é consultar o livro clássico sobre esse assunto no Brasil, que acabou de ser relançado. Vale a pena!

XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005.

Unidade 1

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UNIDADE 2

Características fundamentais da linguagem audiovisual

Objetivos de aprendizagem

Ao final desta unidade você terá subsídios para:

Entender quais são os elementos não específicos da linguagem cinematográfica.

Enumerar algumas das características básicas da iluminação.

Perceber o que é o vestuário ou guarda-roupa numa produção audiovisual.

Compreender quais são as concepções mais correntes sobre o cenário. Analisar a atuação dos atores na linguagem do cinema.

Saber um pouco mais sobre o uso e a função da cor e da profundidade de campo na fotografia do cinema.

Seções de estudo

2

Acompanhe as seções que você estudará nessa unidade:

Seção 1

Iluminação.

Seção 2

Vestuário.

Seção 3

Cenário.

Seção 4

Cor.

Seção 5

Desempenho dos atores.

Seção 6

Tela larga.

Seção 7

Profundidade de campo.

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Universidade do Sul de Santa Catarina Para início de estudo A linguagem cinematográfi ca é composta

Para início de estudo

A linguagem cinematográfica é composta pela integração de

imagens e sons em forma de narrativa, algumas vezes bastante próxima do real, outras, nem tanto. sendo, geralmente, um lugar de muita experimentação e criatividade.

Essa linguagem é formada por uma série de elementos que vem

se transformando como arte e influenciando nossa maneira de

ver o mundo e criando referências culturais que povoam nosso imaginário. As inovações tecnológicas como, por exemplo, a

chegada do som, a invenção da televisão ou do computador, mudaram hábitos de recepção, processos de produção, distribuição e exibição, mas, principalmente, foram estabelecendo

o que estamos denominando neste curso de linguagem audiovisual.

Nossa proposta é possibilitar a compreensão de como se estrutura, quais são as bases e os elementos fundadores da

linguagem audiovisual. Por isso, nesta unidade, vamos continuar considerando a linguagem cinematográfica como a matriz e

a referência com quem todas as experiências e mudanças se relacionam e dialogam.

Para começar a destrinchar e detalhar estes elementos você verá, nesta unidade, que a linguagem cinematográfica é composta por uma totalidade de códigos chamados por Metz (1980) de específicos e não específicos. Os códigos especificamente cinematográficos são aqueles próprios do cinema: os movimentos de câmera e a montagem. Na mesma linha, Betton (1987) afirma que os elementos específicos da linguagem cinematográfica são: o tempo (a câmera lenta, câmera rápida, interrupção do movimento, inversão do movimento); o espaço (o primeiro plano, os ângulos,

os movimentos de câmera); a palavra e o som (os diálogos, a música).

Já, os códigos não específicos ou não fílmicos, segundo Metz (1980) são aqueles códigos narrativos comuns compartilhados

com outras linguagens como a iluminação, o vestuário, o cenário,

a cor e o desempenho dos atores. Betton (1987) acrescenta a tela

larga e a profundidade de campo, que não são usadas por outras

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artes, tem uma influência na linguagem cinematográfica, mas não são fundamentais para sua definição.

Os elementos fílmicos ou específicos serão descritos detalhadamente nas próximas unidades. Neste momento, você estudará os elementos não fílmicos que participam da criação da imagem e do universo que aparecem na tela, mas não pertencem exclusivamente à arte cinematográfica porque que são utilizados por outras artes como o teatro e a pintura.

Vamos começar pela iluminação!

SEÇÃO 1 – A iluminação

A luz é a matéria prima da fotografia e, por extensão, do cinema

e da televisão. Por isso, iluminar é o trabalho de moldar imagens

através do contraste entre a luz e a sombra existentes na natureza.

A iluminação da fotografia, tanto estática

como para cinema, trabalha com uma única referência: o sol. Embora as variantes sejam infinitas, e os climas criados com luz artificial em interiores tenham outras

referências, direta ou indiretamente, o sol é

a maior fonte de luz e por onde baseamos a estética de todas as outras fontes.

e por onde baseamos a estética de todas as outras fontes. Mas reproduzir o sol (ou

Mas reproduzir o sol (ou a falta dele) não é uma tarefa simples, pelo contrário,cabe ao diretor de fotografia, responsável por esse trabalho, “acender a luz”. Muito mais que isso, diz Betton. Para ele (1987, p. 55), a iluminação é um “cenário vivo e quase um ator”, criando lugares, climas temporais e psicológicos. Através do jogo e da arte dos valores – ou seja, das diferentes gradações de sombra e luz – o cineasta pode obter a sensação de realce, dando ao seu assunto a atmosfera e o valor expressivo que deseja.

A iluminação no entender de Martin, se constitui num fator

decisivo para a criação da expressividade da imagem, “para definir e modelar os contornos e planos dos objetos, para criar a impressão de profundidade espacial, para produzir uma atmosfera emocional e mesmo certos efeitos dramáticos” (LINDGREN, apud MARTIN, 2003, p. 57).

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Neste sentido, Betton (1987) afirma que regulando convenientemente os projetores e refletores, todos os efeitos

desejados são possíveis. Martin, por outro lado, considera que a função da iluminação é principalmente a de criar a “atmosfera”

e sua importância é desconhecida, pois seu papel não aparece

diretamente aos olhos do espectador desavisado. Além disso, a maior parte dos filmes atuais manifesta uma grande preocupação com o realismo, o que acaba suprimindo seu uso exacerbado e melodramático.

Martin (2003) chama atenção para o fato de que a iluminação

é teoricamente definida como natural porque, na verdade,

a filmagem de cenas diurnas de exterior é em sua maioria

rodada com o auxílio de projetores ou refletores, ou seja, não necessariamente apenas com a luz solar. Da mesma maneira, as cenas noturnas são muito iluminadas, mesmo quando a realidade não comporta de maneira evidente nenhuma fonte luminosa.

não comporta de maneira evidente nenhuma fonte luminosa. Você sabia? Em Noite Americana (1973), François Truff

Você sabia?

Em Noite Americana (1973), François Truffaut mostra os bastidores de um set de filmagens. Dentre os truques vemos como é produzido o efeito de “noite americana”, a filmagem de cenas realizadas com muita luz diurna que um filtro azulado transforma em noite.

É na iluminação de cenas interiores que o operador dispõe de maior liberdade de criação. Dentre as principais influências da iluminação na linguagem cinematográfica podemos citar a escola alemã, mais especificamente o expressionismo, que abusava de cenas noturnas onde claros e escuros eram contrastantes. Essas imagens reforçavam o clima psicológico e aterrorizador que influenciou o cinema americano através de realizadores alemães que trabalharam em Hollywood nos anos 1930.

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Linguagem Audiovisual Saiba mais sobre o expressionismo alemão O expressionismo alemão é uma vanguarda artística de

Saiba mais sobre o expressionismo alemão

O expressionismo alemão é uma vanguarda

artística de forte crítica social que surgiu entre o final do século XIX e o começo do XX. A época foi marcada pelo desamparo e o medo da sociedade que passara, recentemente, pelo processo de unificação da Alemanha, mas que ainda era deveras atrasada

industrialmente. Apesar de ter deixado de existir em 1913, o movimento ainda serviu de influência para um dos segmentos artísticos que teve maior avanço

e destaque na época, o cinema alemão, que seguiu

a sobriedade da vanguarda expressionista. Seu auge se deu com o consagrado filme “O Gabinete

do Dr. Caligari” (1919), de Robert Wiene, que possui uma forte crítica social na medida em que deforma

a cidade e mostra o desamparo e a aflição da

população. O filme enaltece uma das mais marcantes características do expressionismo alemão que são as linhas de perspectiva sempre em diagonais, causando uma sensação de desproporcionalidade e perda do equilíbrio (negando, assim, as usuais linhas

verticais e horizontais). Outra grande característica do filme são as expressões faciais extremamente marcadas, que não só aproximam os personagens a um exagero teatral, como relacionam o cinema com as artes plásticas. Ambas as características podem ser entendidas com metáforas criadas pelos artistas na busca de concretizar suas críticas sociais, sendo

a primeira relacionada à conturbações políticas e

sociais e a segunda relacionada aos sentimentos da sociedade em si. (Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/ Expressionismo_alemao>)

- Para ver em detalhes a iluminação contrastante dos filmes do expressionismo alemão, dê um passeio pelos sites de O Gabinete do Dr. Caligari e de Nosferatu (1922), de F.W. Murnau.

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Universidade do Sul de Santa Catarina Figura 1 - fotos do Dr Caligari <http://fi lmfashion.nl/stills/1197.html>

Figura 1 - fotos do Dr Caligari <http://filmfashion.nl/stills/1197.html>

Caligari <http://fi lmfashion.nl/stills/1197.html> Figura 2 - fotos de Nosferatu <http://w

Figura 2 - fotos de Nosferatu <http://www.vampyres-online.com/nosferatu_murnau_stills.html>

A apresentação do conflito da luz e da sombra, a utilização dramática do claro-escuro (chiaroscuro), são encontradas em vários filmes noirs, psicológicos ou policiais, onde o confronto das luzes acompanha a violência da ação. A partir de 1945, o neo-realismo italiano reintroduz a moda da iluminação natural, plana e pouco contrastada, estilo jornal. Essa reação anti-expressionista, segundo Betton (1987), acentua-se ainda mais por volta dos anos 50 com a nouvelle vague francesa e movimentos similares: as tomadas são feitas ao ar livre e em cenários reais.

Linguagem Audiovisual

O Neo-Realismo italiano, por características comuns entre as

obras e por uma ideologia difundida entre seus realizadores,

tanto para a estética quanto para a política, constitui um “estilo

de época” do cinema. Teve lugar (e tempo) na Itália do final da

Segunda Grande Guerra, em processo de “libertação” do regime fascista, como veículo estético-ideológico da resistência. Hasteava a bandeira da representação objetiva da realidade social como forma de comprometimento político. Seu período mais produtivo (e significativo) ocorreu durante os anos de 1945 e 1948. O marco inicial do neo-realismo é em 1944-1945 com o lançamento do filme de Roberto Rosselini “Roma, Cidade Aberta”, rodado logo após a libertação de Roma.

Cidade Aberta”, rodado logo após a libertação de Roma. Saiba mais sobre film noir Film noir

Saiba mais sobre film noir

Film noir é um estilo de filme primariamente associado a filmes policiais, que retrata seus personagens principais num mundo cínico e antipático. O Film noir é derivado dos romances de suspense da época da Grande Depressão (muitos filmes foram adaptados de romances policiais do período), e do estilo visual dos filmes de terror da década de 1930. Os primeiros apareceram no começo da década de 1940. Os Noirs (que quer dizer negro em francês) foram historicamente filmados em preto- e-branco e eram caracterizados pelo alto contraste, com raízes na cinematografia característica do Expressionismo alemão. Os film noirs tendem a utilizar sombras dramáticas, alto contraste, iluminação low key (que tenta criar cenas em chiaroscuro) e película em preto-e-branco, resultando numa razão de 10:1 do escuro para o claro, ao contrário da razão de 3:1, dos filmes tradicionais. Muitos films noirs foram filmados em locações reais, durante a noite. Sombras de venezianas sobre o rosto de um ator enquanto ele olha através da janela são um ícone visual no film noir, já tendo se tornado um clichê. Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Film_noir>

No site do Youtube você pode acessar um vídeo do Oscar que mostra um clipe de vários trechos de film noir, bem legal. Acesse: <http://www.youtube.com/

watch?v=ol3mtf8fWoI>

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Os films noir não desapareceram nos anos de 1950, pelo contrário, muitos diretores modernos ainda continuam utilizando sua estética para contar histórias.

continuam utilizando sua estética para contar histórias. Um exemplo de film noir de muito sucesso no

Um

exemplo de film noir de muito sucesso no século

XXI

é Sin City (2005) – a Cidade do Pecado – de Robert

Rodriguez e Frank Miller, uma adaptação da série de quadrinhos de Frank Miller, que mostra três histórias que se cruzam, com policiais, assassinos e prostitutas. Na fictícia Sin City, onde policiais são corruptos e as ruas se tornam arenas da morte, conhecemos a história de Marv (Mickey Rourke), um homem bastante melancólico que quer vingar a morte da única mulher que realmente amou na vida. Sua história se entrelaça com a de Hartigan (Bruce Willis), um policial que foi acusado de um crime que não cometeu, e a de Dwight (Clive Owen), um homem que vive para proteger Gail (Rosario Dawson) do maligno policial Jackie Boy (Benicio Del Toro).

O álbum de fotos que tem neste endereço mostra

bem a iluminação de film noir inspirada pelas histórias

em quadrinhos de Frank Miller.

Acesse: <http://cinema.uol.com.br/album/sincity_ album.jhtm>

Em termos mais técnicos, pode-se dizer que a iluminação de ambiente (luz geral e difusa) serve pra criar um clima psicológico geral, enquanto a iluminação de efeito (luz dirigida e constrastada) permite obter efeitos dramáticos precisos. A diferença entre luz dura e luz difusa está nas propriedades contrastantes de cada uma. A luz dura não possui zona de penumbra entre a sombra e a luz, e a luz difusa possui em vários graus, até o total desaparecimento das sombras e ausência de contrastes. Quanto maior for a fonte de luz difusa e maior for a distância entre a fonte e o assunto, mais difusa será a luz, sendo o contrário verdadeiro.

Perceba que para iluminar uma figura humana, precisamos basicamente de três fontes de luz: a principal (luz dura, que revela as características faciais e cria sombras duras); a luz de enchimento (ou complementar, soft, para amenizar as sombras da luz principal) e a contra-luz (uma luz dura que dá profundidade

Linguagem Audiovisual

na imagem e acrescenta luz aos cabelos). Esse conjunto de luz é a base do que se usa em televisão, onde muitas vezes a iluminação busca simplificar o trabalho dos profissionais envolvidos, sendo mais simples e mais realista.

As fontes de luz podem ser entendidas também a partir do seu direcionamento.

A

iluminação direta é quando a fonte é apontada para

o assunto sem nenhuma intervenção que modifique suas características originais.

A

etc

iluminação transmitida (filtros, difusores, telas, ou refletida (rebatimento da luz) é quando a luz é

)

alterada em seu percurso promovendo uma modificação

de qualidade, geralmente para uma difusão.

A iluminação para televisão é diferente da iluminação em teatro, fotografia e cinema. No teatro, nossos olhos são a referência, eles é que captam as imagens, e com isso conseguimos ver profundidade e enormes nuanças de luz. O olho humano tem uma capacidade impressionante de enxergar uma gama bastante extensa e separar o que vê. Tanto no cinema, quanto no vídeo,

é preciso recriar o olhar humano a partir das condições de

cada meio, valorizando os outros elementos narrativos como

o vestuário, o cenário e criando a cor e a profundidade de campo, os outros elementos não específicos da linguagem cinematográfica.

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SEÇÃO 2 – O vestuário

Também chamado de guarda-roupa por Betton (1987), a utilização do vestuário no cinema (e na televisão) não difere muito da que é feita no teatro, embora seja mais realista e menos simbólica na tela e na telinha do que no palco. Num filme, o vestuário nunca é um elemento artístico isolado, já que ele está relacionado a um certo estilo de direção, cujo efeito pode aumentar ou diminuir, pondo em evidência gestos e atitudes dos personagens, conforme sua postura e expressão. Por essa razão, ele se vai se destacar dos diferentes cenários, podendo, por harmonia ou contraste, deixar sua marca no grupamento de atores e no conjunto de um plano ou mesmo, ser modelado pela iluminação, realçado pela luz ou apagado pelas sombras.

iluminação, realçado pela luz ou apagado pelas sombras. O vestuário é toda roupa usada na tela,

O vestuário é toda roupa usada na tela, o figurino que veste

Um texto que apresenta os trabalhos de alguns dos maiores figurinistas de Hollywood com algumas fotos de exemplo pode ser encontrado no site

<http://www1.folha.uol.

com.br/folha/especial/2006/

moda18/mo1108200609.

shtml>

os personagens e é classificado segundo Martin (2003) em três tipos:

1. realista, que é aquele que está de acordo com a realidade histórica, especialmente nos filmes de época, e no qual

o figurinista demonstra a preocupação de exatidão ante

as exigências indumentárias dos artistas, como em Barry Lindon (1975), de Stanley Kubrick.

2. para-realista (estilizado) quando o figurinista inspira- se na moda de época, mas procedendo uma estilização, sendo a preocupação com o estilo e a beleza mais decisivos que a exatidão pura e simples, gerando indumentárias que possuem uma elegância atemporal, como Os sete samurais (1954), de Akira Kurosawa.

3. simbólico, quando a exatidão histórica não importa

e o vestuário tem antes de tudo a missão de traduzir

caracteres, tipos sociais ou estados de alma, como os uniformes dos escravos dos trabalhadores de Metrópolis (1927), de Fritz Lang, O anjo azul (1930), de Josef von Sternberg.

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Linguagem Audiovisual Curiosidades sobre o vestuário Indumentária é o uso do vestuário em relação a épocas

Curiosidades sobre o vestuário

Indumentária é o uso do vestuário em relação a épocas e povos. Vestuário é o conjunto de peças de roupas que se veste. Figurino é o traje usado por um personagem de uma produção artística. Para ver um pouco mais sobre a profissão de figurinista dê uma olhada em http://www.comomandaofigurino.com. br/entenda.html

SEÇÃO 3 – O cenário

O cenário tem mais importância no cinema que no teatro,

já que uma peça teatral pode ser representada com um cenário extremamente esquemático enquanto que o realismo da cena cinematográfica parece exigir obrigatoriamente o realismo do quadro e da ambientação. No cinema, o conceito de cenário compreende tanto as paisagens naturais quanto

de cenário compreende tanto as paisagens naturais quanto as construções humanas, quer sejam interiores ou

as construções humanas, quer sejam interiores

ou exteriores, reais (ou seja, preexistir à rodagem do filme, paisagens ou construções humanas) ou construídos em estúdio (no interior de um estúdio ou em suas dependências ao ar livre), com o objetivo

de servir de ambiência para uma ação.

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Um exemplo de como o uso radical do cenário (ou da falta dele) causa estranhamento no cinema, pode ser visto no fi lme Dogville (2003) de falta dele) causa estranhamento no cinema, pode ser visto no filme Dogville (2003) de Lars Von Trier. Uma espécie de teatro filmado, muitas vezes visto de cima, como numa perspectiva aérea, com marcações de giz no chão demarcando duas ou três ruas, algumas casas, arbustos e até um cão. Dogville tem um cenário invisível (sem paredes, janelas ou portas), o que permite que o espectador veja os coadjuvantes em seus afazeres longe do foco principal da ação. Além das linhas no chão, apenas alguns elementos tridimensionais são utilizados na caracterização do espaço fílmico: algumas paredes, cercas e portas, a torre do sino da igreja, uma colina e os móveis de cada espaço são os principais.

Dica: Veja algumas fotos da planta baixa do cenário e detalhes do projeto: <http://www.rizoma.net/interna.

php?id=209&secao=anarquitextura>

Martin (2003) define um certo número de concepções gerais do cenário. Ele pode ser realista, no qual o cenário não tem outra implicação além de sua própria materialidade, não significando senão aquilo que ele é. Quando o cenário é escolhido em função da dominante psicológica da ação, condicionando e refletindo ao mesmo tempo o drama dos personagens, ele pode ser chamado de impressionista, ou paisagem-estado de alma, para os românticos. O cenário também pode ser expressionista quando não é natural como o impressionista, mas sim criado artificialmente, com o objetivo de sugerir uma impressão plástica que coincida com a dominante psicológica da ação.

Como vimos na seção sobre a iluminação, o expressionismo funda-se numa visão subjetiva do mundo, manifestada por uma deformação e uma estilização simbólicas. expressionismo funda-se numa visão subjetiva do mundo, manifestada por uma deformação e uma estilização simbólicas.

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Martin (2003) cita duas tendências principais no cenário expressionista: o expressionismo pictórico ou teatral, composto de um cenário totalmente artificial, onde todas as construções são oblíquas, as sombras e as luzes são pintadas, cujo melhor exemplo

é O Gabinete do Dr. Caligari, (1919), de Robert Wiene; o

expressionismo arquitetural caracteriza-se por cenários grandiosos

e majestosos, destinados a engrandecer a ação épica que ali se

passa, ou por um extraordinário delírio inventivo, cuja obra prima

é Metrópolis (1927), de Fritz Lang.

cuja obra prima é Metrópolis (1927), de Fritz Lang. Nestes sites você pode encontrar muitas imagens

Nestes sites você pode encontrar muitas imagens do filme Metrópolis para comprovar os maravilhosos cenários. Aproveite a visita para ver também os figurinos e a iluminação especial. Metrópolis foi a fonte de inspiração de muitos filmes de ficção científica como Blade Runner, Dark City, Brazil, Guerra nas Estrelas e Matrix.

<http://www.geocities.com/Area51/5555/metropo.

htm>

<http://en.wikipedia.org/wiki/Metropolis_(1927_film)>

<http://www.imdb.com/title/tt0017136/>

Natural ou artificial, o cenário desempenha quase sempre um papel de contraponto com a tonalidade moral ou psicológica

da ação. Martin (2003) chama ainda atenção para dois temas utilizados com freqüência nos cenários de cinema. São eles:

o espelho, tanto como uma janela aberta para um mundo

misterioso e angustiante, tanto como testemunha impassível e cruel das tragédias humanas. A escada também é recorrente no cinema, seja quando usada como estrutura ascendente, adquirindo um sentido épico, seja quando descendente, transmitindo à cena um sentido trágico.

Betton (1987, p. 51-52) diz que a arte da composição consiste essencialmente em organizar e arranjar da melhor maneira possível todos os elementos, do principal aos secundários, a fim de obter um equilíbrio harmonioso do conjunto, ou um efeito psicológico ou dramático. Mas o cinema também é movimento. Assim, o movimento, o ritmo e o desenvolvimento,

a idéia diretriz, a progressão dos pensamentos e a expressão dos

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personagens atraem intensamente a atenção do espectador e por isso autorizam uma certa displicência na diagramação, certos desequilíbrios transitórios que seriam inadmissíveis em outras formas de expressão artística, como a fotografia.

É necessário, contudo, não perder de vista o fato de que “tudo é importante em tudo”, que tudo interfere em tudo. O elemento principal e seu ambiente são interdependentes e interagem, formando, juntos, um sistema macroscópico profundamente vinculado ao tempo. A menos que o diretor torne o fundo deliberadamente nebuloso, jogando com a profundidade de campo, o cenário é freqüentemente mais um protagonista do que um simples ambiente. Apesar de sua importância, no entanto, o cenário deve eclipsar-se por trás da ação e contribuir para formar um todo harmonioso sob pena de a atenção do espectador deter- se no detalhe, desviando-se da idéia principal do filme. Neste sentido, é a ação que dirige o olhar, e se ela me guia, não posso mais escolher livremente.

SEÇÃO 4 – A cor

Apesar de ser uma qualidade natural dos seres e das coisas que aparecem na tela, Martin (2003) afirma que é legítimo analisá-la a parte, pois o cinema esteve praticamente reduzido ao preto- branco durante 40 anos e a melhor utilização da cor não parece consistir em considerá-la apenas como um elemento capaz de aumentar o realismo da imagem.

como um elemento capaz de aumentar o realismo da imagem. A busca desse realismo levou muitos

A busca desse realismo levou muitos realizadores a colorir os filmes a mão no início do cinema, técnica que não sobreviveu com o aumento da duração e da quantidade de filmes e de cópias. Os filmes realizados desta forma são chamados de “colorizados”, em contraposição aos “coloridos”, onde as cores são captadas pelo processo fotográfico.

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Martin (2003) diz que a redescoberta da cor se dá em meados dos anos 1930, se generalizando a partir da metade de 1950. Para ele, a verdadeira invenção da cor cinematográfica data do dia em

que os diretores compreenderam que ela não precisava ser realista

e que deveria ser utilizada antes de tudo em função dos valores e

das implicações psicológicas e dramáticas das diversas tonalidades das cores quentes e frias.

Dentre os problemas do uso da cor, Martin (2003) cita os

técnicos e os psicológicos. Dos problemas técnicos, o principal

é o da conservação, já que as cópias vão desbotando com o

tempo. Em termos psicológicos, as experiências mostram que percebemos menos as cores do que os valores, isto é, as diferenças

relativas de iluminação entre as partes de um mesmo objetivo. Segundo Martin (2003), isso faz com que o filme preto-e-branco, que não conhece senão os valores encontre uma justificação a posteriori.

Mas o efeito psicológico das cores também é condicionado por dados técnicos, diz Martin (2003), citando o padrão Kodak- Eastman, que é a película utilizada hoje em dia na maioria dos lmes e que gera uma luz quente, avermelhada, cor-de-rosa, própria da estética da publicidade.

A cor se impõe em filmes onde ela possa exibir seu caráter feérico, caloroso, artificial e invasor, diz Betton (1987),

especialmente em comédias musicais, filmes não-realistas, filmes exóticos, históricos, de aventura e os westerns. O cineasta não busca sistematicamente a reprodução exata das cores: pode explorar as tonalidades mais quentes (vermelho alaranjado) ou mais frias, como finalidades artísticas, visando o contraponto com o conteúdo dramático das imagens.

Feérico: que pertence ao mundo das fadas, mágico, maravilhoso; iluminação abundante, excessiva.

As cores imprimem em nosso ser sentimentos e impressões, agem sobre nossa alma, sobre nosso estado de espírito, podem servir, portanto, para o desenvolvimento da ação, participando diretamente na criação da atmosfera, do clima psicológico. Segundo Betton (1987), no estado atual de nossos conhecimentos, é difícil, senão impossível, racionalizar o uso de imagens para fins psicológicos: é principalmente a subjetividade do criador que determina seu emprego. É indiscutível, prossegue ele, que existem ligações entre as sensações visuais, e mais especificamente entre a cor e vários estímulos, especialmente os

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auditivos, da mesma forma que podemos associar um colorido

a um odor ou inversamente. Sinestesias e correspondências

sensoriais são fenômenos intuitivos ou de ordem afetiva: daí a dificuldade de extrair suas regras gerais ou, ao menos, certas

relações rigorosas, equações matemáticas que poderiam interferir

na elaboração de um filme.

André Setaro (2005) acredita que “a cor no filme deve cumprir uma missão essencialmente psicológica. Deve ser, não bela, mas significativa”. Para ele, um exemplo de emprego da cor em sentido psicológico, é O Deserto Vermelho (1964) de Michelangelo Antonioni, onde as cores são apagadas, envoltas por uma dominante cinzenta que unifica as várias tonalidades, sem gradações mais vivas. Isto se justifica porque, no filme, o mundo

é visto pelos olhos de uma mulher que sofre de neurose e se sente

separada da realidade. Neste caso, portanto, cabe à cor a tarefa

de dar a idéia de como a protagonista vê as coisas, o que acontece

sem necessidade de recorrer com insistência a indicações inerentes

ao diálogo e à encenação no seu conjunto. Pode, por vezes, dar-se

o caso de ser a própria ausência da cor a adquirir valor expressivo.
É

o que ocorre em Manhattan (1978), de Woody Allen, onde a

escolha do preto e branco corresponde a uma atitude nostálgica assumida pelo protagonista relativamente a um mundo que é por ele reinvocado em puro estilo dos anos quarenta. (Disponível em

<http://www.coisadecinema.com.br/matArtigos.asp?mat=1883>)

SEÇÃO 5 – O desempenho dos atores

O cinema, como o teatro, pode existir sem guarda-roupa,

cenários, música, efeitos de iluminação, sem palavras, mas não existe sem atores. A direção de atores é um dos meios à disposição do cineasta para criar seu universo fílmico.

disposição do cineasta para criar seu universo fílmico. No entanto, o desempenho dos atores no cinema

No entanto, o desempenho dos atores no cinema é bem diferente do que acontece no teatro. Segundo Martin (2003), no palco, o ator pode ser levado ao mesmo tempo a forçar seu desempenho e a estilizá-lo, não precisando ser natural para ficar perfeitamente inteligível, o que pode também acontecer com a dicção. No cinema, a câmera se encarrega de pôr em evidência a expressão gestual

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e verbal, mostrando-a em primeiro plano e no ângulo mais adequado, e a interpretação é feita em nuance, interiorizada. Além do mais, joga peso importante a fotogenia, que independe do talento do ator e está mais relacionada ao conceito de estrela, ou seja, ao como o ator “aparece” (ou fotografa) na tela.

Martin e Betton definem esquematicamente diversas concepções sobre o desempenho dos atores. Este desempenho pode ser hierático, quando estilizado e teatral, voltado para o dramatismo

tenso dos diálogos. Os filmes baseados em peças clássicas de teatro geralmente trazem este estilo de representação.

Hierático: relativo às coisas sagradas, diz-se das formas rígidas impostas pela tradição; de quem adota princípios e atitudes rígidos.

O método criado por

Constantin Stanislaviski (1863-1938) propõe a

identificação tão completa quanto possível da personalidade profunda do ator com seu personagem, conduzindo essa busca

a uma naturalidade

sustentada pela riqueza da vida interior do personagem. Nos Estados Unidos, o método ficou conhecido por dar as bases ao famoso Actors Studios, fundado em 1947 e que formou várias gerações de atores famosos em Hollywood como Marilyn Monroe, Anne Bancroft, Marlon Brando, Al Pacino e Harvey Keitel.

A representação pode ser estática, quando o acento recai sobre o peso físico do ator, sua presença, podendo vir tanto de uma tradição cultural, como é o caso dos filmes japoneses, quanto de uma concepção do estilo do Actor’s Studio baseado no método Stanislavski. O desempenho também pode ser

dinâmico, volúvel, uma característica dos filmes italianos, reproduzindo a exuberância do temperamento latino. Pode ser uma concepção frenética, baseada numa expressão gestual e verbal propositadamente exagerada. No mesmo sentido pode ser excêntrica, através de um desempenho que exteriorize a violência dos sentimentos ou da ação.

Na realidade, diz Betton (1987), o estilo de representação dos atores pode variar ao infinito. Sendo um elemento essencial de uma obra, deve se moldar a exigências plásticas, psicológicas e dramáticas bem determinadas. Martin (2003) afirma que o que faz o prestígio de um grande ator é que ele consegue impor sua personalidade a seus personagens, conseguindo ser ele próprio nas personificações as mais diversas.

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Universidade do Sul de Santa Catarina Um exemplo dessa afi rmação poderia ser o ator Jack

Um exemplo dessa afirmação poderia ser o ator Jack Nicholson, cuja personalidade marcante determina todas as suas atuações. Quem não se lembra de ‘O Estranho no Ninho’ (1987) de Milos Forman (pelo qual ganhou o Oscar de melhor ator), ou ‘O Iluminado’ (1980), de Stanley Kubrick, como um filme “do” Jack Nicholson?

Neste site, você pode ver algumas fotos da performance estupenda do ator no filme ‘O Estranho no Ninho’: <http://adorocinema.cidadeinternet.com. br/filmes/estranho-no-ninho/estranho-no-ninho.asp>

Neste outro, você pode ver algumas fotos do ator em algumas cenas arrepiantes do filme ‘O Iluminado’:

<http://adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes/

iluminado/iluminado.asp>

Pode-se dizer que há duas reflexões e teorizações que distinguem duas atitudes fundamentais e opostas para o desempenho do ator no cinema: entrar no corpo e na alma do personagem (método Stanislavski), buscando uma identificação o mais completa

possível. A segunda atitude, defendida pela maioria dos teóricos

é

a de desempenhar o personagem sem encarná-lo, rejeitando

o

processo de identificação e elaborando conscientemente o

personagem, numa postura de distanciamento, criando no espectador a impressão de que o está elaborando diante de seus olhos, que pode ser identificado como o chamado método Brechtiniano.

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Linguagem Audiovisual Saiba mais sobre o Método Brechtiniano Bertolt Brecht foi um poeta não só das

Saiba mais sobre o Método Brechtiniano

Bertolt Brecht foi um poeta não só das letras, mas também da cena, que nasceu em Augsburg, Alemanha, e viveu plenamente as contradições do século XX. Rodrigo Garcez (2006), afirma que Jameson define “o método de Brecht por um grupo de técnicas de caráter dialético, cuja função é desmistificar as diversas instâncias de poder e suas estratégias, visando à mudança social”. Segundo Garcez, o projeto de Brecht nos convoca à reflexão, pois no tipo de teatro defendido por ele “o público não deveria mergulhar na trama, nem se identificar com os protagonistas; deveria, sim, permanecer em atitude

de vigília crítica. Para tanto, toda a encenação deveria estar fundamentada no efeito de distanciamento”. As peças épicas de Brecht procuram o tempo todo manter seus espectadores cientes de que estão diante de representações teatrais, evitando assim

a imersão no universo cenicamente construído e

uma identificação com os personagens. A atuação

é um forte fator de distanciamento, já que os atores

devem manter a plena consciência de que estão atuando não sobre peculiaridades individuais, mas como representantes e demonstradores dos efeitos da desigualdade do capitalismo sobre a sociedade e

o indivíduo. No Brasil, a influência de seu método foi muito forte no teatro dos anos 60, especialmente o Teatro Oficina de José Celso Martinez e o Teatro do Oprimido de Augusto Boal.

GARCEZ, Rodrigo. Uma cena alemã ao anoitecer. Um ensaio sobre o gestus social de Brecht na fotomontagem de John Heartfield. – 3. (Disponível em: <http://www.studium.iar.unicamp.br/12/7. html?studium=3.html> acesso em 13 de novembro de

2006.)

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SEÇÃO 6 – A tela larga

Martin (2003) cita vários sistemas criados para aumentar a imagem do cinema, como o Cinerama, o Cinemascope e o Vistavision. Eles oferecem basicamente a vantagem de alargar consideravelmente a imagem tradicional (de 1 x 1,33 para 1 x 2,33) dando-nos uma visão original e nova do mundo.

1 x 2,33) dando-nos uma visão original e nova do mundo. Para Betton (1987, p. 63-64),

Para Betton (1987, p. 63-64), a tela larga permite ampliar o horizonte para fins espetaculares.

Impõe-se a tela larga particularmente na apresentação de vastas paisagens, cenas de massa ou movimentos de multidão

(numerosos atores e figurantes). Reconstitui surpreendentemente

a sensação de relevo (graças à visão periférica e à organização do campo em profundidade: exibição de todos os planos de cena,

de personagens, de movimentos, do plano de frente ao extremo

plano de fundo). Para Betton (1987), a contribuição estética do

scope (cinemascope) é considerável nos filmes de espetáculo e naqueles onde o espaço determina ou condiciona a ação.

O problema desse formato grande, diz Martin (2003), é que ele

apresenta inconvenientes, pois, contrariamente à tela habitual,

não corresponde ao formato do nosso campo de visão nítida,

e com isso a atenção corre o risco de se dispersar. Além disso,

a tela larga não parece ser favorável aos temas com dominante

psicológica ou intimista. Betton acrescenta que para um primeiro plano isolado, a tela larga adapta-se mal às cenas dramáticas do interior e aos assuntos “intimistas”, de coloração psicológica.

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Linguagem Audiovisual Você sabia? Um exemplo de tela larga que faz muito sucesso ainda hoje, é

Você sabia?

Um exemplo de tela larga que faz muito sucesso ainda hoje, é o sistema IMAX (sigla que vem de Image Maximum), um formato de filme que tem a capacidade de mostrar imagens e uma resolução muito maiores que os filmes convencionais. Uma tela padrão IMAX geralmente tem 22 m de largura por 16 de altura, mas pode ser maior. O objetivo é criar uma experiência audiovisual imersiva, com um altíssimo nível sensação de realidade, por causa da qualidade do som e da imagem. O problema é que justamente por estar tão “dentro do filme”, durante muitas cenas de ação entremeadas com imagens paradas, a platéia pode enjoar e passar mal. Da mesma maneira, quando a câmera se move rapidamente para baixo como num sobrevôo de um helicóptero, por exemplo, os espectadores têm a sensação física de estar despencando numa montanha russa.

SEÇÃO 7 – Profundidade de campo

A profundidade de campo será tratada mais detalhadamente na

próxima unidade, como parte da composição da imagem. Mas aqui, falaremos um pouco da profundidade de campo no sentido que lhe dá Betton (1987), ou seja, como um dos elementos da linguagem cinematográfica.

A justificativa de Betton para incluir a profundidade de campo

dentre os elementos da linguagem cinematográfica, talvez seja porque ela reintroduz a terceira dimensão na encenação, criando efeitos interessantes e muito eficazes.

Para Martin (2003, p. 166), durante muito tempo, a direção em cinema foi concebida como no teatro, ou seja,

o espaço dramático tinha sensivelmente a forma de uma cena de teatro: os personagens ‘representavam’ diante de um cenário, colocados sobre uma linha perpendicular ao eixo óptico da câmera e voltados para ela, isto é, para o espectador. Ao contrário, a composição em profundidade de campo é construída em torno do eixo da filmagem, num espaço longitudinal em que os personagens evoluem livremente.

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Segundo Betton (1987), antes o ator evoluía diante do cenário (tela pintada) e não com o cenário. Com isso, o valor expressivo específico da encenação em profundidade era desconhecido.

Na técnica fotográfica, a profundidade de campo é a zona de nitidez que se estende à frente e atrás do ponto de foco. Com isso, a profundidade de campo será maior quanto mais fechada abertura do diafragma e mais curta a distância focal da objetiva. No aspecto estético, de acordo com Martin (2003), “uma composição em profundidade de campo consiste em distribuir os personagens (e os objetos) em vários planos e fazê-los representar, tanto quanto possível, de acordo com uma dominante espacial longitudinal (o eixo óptico da câmera). A profundidade de campo é tanto maior quanto mais afastados os planos de fundo estiverem do primeiro plano e quanto mais próximo da objetiva este se encontrar” (2003, p. 165).

Por essa razão, o fotógrafo do cinema pode, ou procurar uma grande nitidez em todos os planos, ou limitar em profundidade, para isolar esse ou aquele elemento da imagem, para criar efeitos especiais, dar a ilusão de relevo, ou prender mais fortemente a atenção do espectador.

Assim, com a encenação em profundidade, ao invés de haver deslocamentos no quadro eles passam a acontecer pela mudança de plano e pelos movimentos de câmera. Com isso, o espaço deixa de ser fragmentado, estático, temporalizado e passa a ser representado em sua totalidade, como um verdadeiro “espaço- tempo”, com suas estruturas espaciais mais dinâmicas e mais psicológicas. O plano-seqüência (aquele plano longo ou muito longo que acompanha uma ação sem cortes), por exemplo, permite uma mobilidade das personagens e sua disposição relativa dentro do plano e torna possível a simultaneidade de várias ações e o escalonamento em profundidade de diversos centros de interesse num mesmo enquadramento.

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Linguagem Audiovisual O fi lme clássico para se estudar a profundidade de campo é Cidadão Kane

O filme clássico para se estudar a profundidade

de campo é Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, com direção de fotografia de Gregg Toland. Nele se pode ver tanto o trabalho realizado com as lentes da câmera, quanto o uso de diferentes planos de

iluminação para dar mais a noção de perspectiva em planos intimistas ou totalmente abertos, em cenários gigantescos. Segundo Ebert, o crítico André Bazin destacou que a profundidade de campo em Cidadão Kane proporciona ao espectador um contato mais próximo com a cena do que ele experimentaria na realidade; requer mais participação mental do espectador e, finalmente, permite mais ambigüidade, porque a atenção do espectador não é dirigida. Veja

o que mais conta Ebert sobre a fotografia de Cidadão Kane no site Mestres da Luz 3.

Consulte <http://publique.abcine.org.br/cgi/cgilua.

exe/sys/start.htm?sid=21&infoid=63>

Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos! Para ver com seus próprios olhos
Veja e ouça com seus próprios olhos e ouvidos!
Para ver com seus próprios olhos vários exemplos de
profundidade de campo, veja as fotos de Cidadão Kane
neste site. Vale a pena conferir a foto do espelho onde o já
envelhecido Kane se vê refletido infinitamente.
<http://www.mooviees.com/4260/photos>
Segundo Ebert, “a impressão que temos hoje de que a
estética revolucionária de Cidadão Kane representa uma
ruptura com o cinema feito até então, desaparece com um
exame dos filmes fotografados por Toland antes da obra
prima de Welles. Algumas das técnicas utilizadas em Kane
(uso de objetivas grande angular em planos próximos, sets
com teto aparente, altos níveis de iluminação nas cenas
para aumentar a profundidade de campo, planos longos
com movimentos complexos de câmera etc), podem ser
vistos em obras anteriores do diretor de fotografia”.
Fonte: <http://publique.abcine.org.br/cgi/cgilua.exe/
sys/start.htm?sid=21&infoid=63>

Unidade 2

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Universidade do Sul de Santa Catarina Síntese Nesta unidade, você viu que alguns elementos que compõem

Síntese

Nesta unidade, você viu que alguns elementos que compõem a linguagem cinematográfica também são compartilhados com outras formas de artes, como a fotografia, o teatro e a pintura. Esses elementos não específicos ou não fílmicos, no entanto, são fundamentais para contar uma boa história audiovisual. Por um lado, você viu que a iluminação e a atuação dos atores são itens obrigatórios, já que não se faz cinema sem luz e sem personagens. Percebeu que cor e a tela larga são questões técnicas que acabaram influenciando a produção e a estética dos filmes, mas não são uma unanimidade entre os diretores e teóricos do cinema. Você viu também, que o cenário e o vestuário não só compõem o visual do filme, mas têm uma função importante na definição do perfil psicológico dos personagens e da ambientação da história. Essa pode ser, também, uma das maneiras de se pensar a profundidade de campo, pois você viu que permite muitas informações em relevo num mesmo plano, jogando com os efeitos de luz e as lentes da câmera.

Pois é, agora você já está preparado para começar a pensar na linguagem visual propriamente dita. Na próxima unidade, você verá um dos elementos específicos do cinema citados por Metz e Betton: os movimentos de câmera. Você vai aprender até onde pode ir o poder criador da câmera e quais são as principais maneiras de se fazer a composição da imagem. Ficou curioso? Então, vamos lá!

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Linguagem Audiovisual Atividades de auto-avaliação 1) Agora que você já sabe quais são os elementos não

Atividades de auto-avaliação

1) Agora que você já sabe quais são os elementos não fílmicos da linguagem cinematográfica, pegue como exemplo um filme que você considere especial e teste seus conhecimentos da seguinte maneira:

a) Enumere algumas das características básicas da iluminação (funções, tipos e fontes de luz) que você percebe.

b) Veja se consegue descrever o vestuário ou guarda-roupa do filme. Em qual dos tipos citados por Martin ele se encaixa?

Unidade 2

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c) Tente analisar a concepção de cenário (realista, impressionista, expressionista) do filme e ver sua relação com a história contada. Ele enriquece, se sobressai, atrapalha ou não faz realmente diferença no filme como um todo?

d) Agora é a vez da atuação dos atores, como ela é? Como você descreveria o desempenho do personagem principal, por exemplo? E o vilão do filme? Como ele atua?

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e) Finalmente, faça uma avaliação da cor e do uso da profundidade de campo no filme. Você percebe uma preocupação do diretor em trabalhar estes dois elementos na história ou eles não tem importância no estilo escolhido pela direção?

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Saiba mais Se você quer saber mais sobre técnicas básicas de iluminação e equipamentos no

Saiba mais

Se você quer saber mais sobre técnicas básicas de iluminação e equipamentos no cinema e na fotografia de modo geral, dê uma olhada neste curso que está disponível no site <http://www.

mnemocine.com.br/cinema/Cinematografia3.htm>

Sobre técnicas de iluminação na televisão você pode olhar este site <http://www.tudosobretv.com.br/ilumina/>

Algumas dicas bem interessantes sobre a relação entre iluminação, cenário, vestuário e maquiagem você encontra aqui:

<http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/dicasemail/dica19.htm>

Leia também:

BETTON, Gerard. Estética do cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1987.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo:

Brasiliense, 1990.

METZ, Christian. Linguagem e cinema. São Paulo:

Perspectiva, 1980.

UNIDADE 3

O papel criador da câmera

Objetivos de aprendizagem

Ao final desta unidade você terá subsídios para:

Entender quais são os elementos da composição da imagem cinematográfica.

Diferenciar o que é cena, plano, seqüência e tomadas.

Conhecer o que é enquadramento e os principais tipos de planos de uma produção audiovisual.

Compreender o que são ângulos de câmera e como podem ser usados. Perceber quais são os movimentos de câmera e suas funções. Saber um pouco mais sobre as características estéticas e narrativas da profundidade de campo na fotografia do cinema.

Seções de estudo

3

Acompanhe as seções que você estudará nessa unidade:

Seção 1

Composição.

Seção 2

Enquadramento.

Seção 3

Cena, plano, seqüência e tomada.

Seção 4

Tipos de enquadramentos.

Seção 5

Ângulos de filmagem.

Seção 6

Movimentos de câmera.

Seção 7

Profundidade de campo.

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Universidade do Sul de Santa Catarina Para início de estudo Esta é a unidade básica para

Para início de estudo

Esta é a unidade básica para você começar a entender mais detalhadamente o que constitui a imagem no cinema, dentro dos limites da tela. Como você já viu antes, a linguagem cinematográfica começa a tomar forma quando a câmera se liberta da sua posição de platéia sentada frente a um palco e toma vida, se move, passa a ser ativa, sem amarras. Nesta unidade, você vai ver que a câmera tem um poder criador, de encantamento, nunca visto antes.

Neste sentido, Benjamin diz que as possibilidades da técnica fazem com que o cinema permita uma percepção totalmente diferente da realidade: “por conta do grande plano, é o espaço que se amplia; por conta da câmera lenta, é o movimento que toma novas dimensões” (2000, p. 246). Essa “natureza que fala à câmera é inteiramente diversa da que se dirige aos olhos”, afirma Benjamin (2000, p. 247), pois, ao nos mostrar

de um modo detalhado, o que nos foge à percepção, “a câmera

penetra, com todos os seus meios auxiliares, com suas subidas e descidas, seus cortes e separações, suas extensões de campo e suas

acelerações, suas ampliações e reduções. Pela primeira vez, ela nos abre a experiência de um inconsciente visual, assim como a psicanálise nos fornece a experiência do inconsciente instintivo” (BENJAMIN, 2000, p. 247).

Nesta unidade, você vai conhecer quais são as principais

possibilidades que essa câmera tem para mostrar a realidade

e transformá-la no espaço fílmico. A idéia é que você perceba

que o lugar onde você coloca a câmera e o modo como decide usá-la para enquadrar a imagem parada ou em movimento é fundamental para um bom resultado final. Você verá que existe

uma pequena lista de soluções que foram inventadas com o tempo

e que podem ser aprendidas e utilizadas em combinações as mais diversas.

O importante é que você perceba que o espaço real que é

enquadrado no espaço fílmico tem sentido, função estética e função narrativa. Ou seja, o “como” se mostra algo pode sugerir

(ou não!) certos efeitos dramáticos bem como contar uma história

de uma determinada maneira e não de outra. Por isso, o modo

Linguagem Audiovisual

como a imagem é mostrada pode tanto intensificar a força de um argumento como enfraquecer seu impacto.

Um rosto apavorado que preenche totalmente uma tela, por

exemplo, é muito mais eficiente para surpreender e amedrontar a platéia do que um pequeno ponto ao longe, indefinido, que mal

se vê. Da mesma maneira, o sobrevôo panorâmico apresentando

um grande campo de batalha pode mostrar a grandiosidade do evento muito melhor do que os detalhes da luta no nível do olhar dos guerreiros.

Lembre-se que o importante é que a escolha dos diferentes enquadramentos e movimentos seja feita de modo a alcançar o máximo de efeito estético e narrativo da mensagem que o artista pretende passar.

Então, para começar essa aprendizagem inicie pela composição da imagem.

SEÇÃO 1 – Composição

A composição da imagem segue algumas convenções herdadas

da pintura clássica e modificadas a partir do desenvolvimento das artes gráficas e digitais e são de modo geral comuns à cultura imagética ocidental.

Mascelli (1998) diz que uma boa composição consiste na disposição dos elementos pictóricos para formar um todo harmonioso e unificado. Ao mesmo tempo em que reflete as visões de determinadas culturas sendo um produto de uma determinada sociedade, no caso do cinema, a composição também é muito pessoal, dependendo do bom gosto de cada cineasta, sua habilidade ou intuição para conseguir um sentido natural para o equilíbrio, a forma, o ritmo, o espaço, a linha e o tom adequados, bem como a apreciação dos valores da cor e de um sentido dramáticos adequados.

Se, por um lado, a composição das imagens não pode ser feita de modo arbitrário, sem personalidade, significado ou movimento,

Unidade 3

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Universidade do Sul de Santa Catarina

por outro, os princípios compositivos são os mais flexíveis dentre

as regras da produção audiovisual.

mais flexíveis dentre as regras da produção audiovisual. Os principais elementos compositivos da imagem para Mascelli

Os principais elementos compositivos da imagem

para Mascelli (1998) são as linhas, as formas, as massas

e os movimentos.

As linhas de composição podem ser os contornos reais de objetos

ou linhas imaginárias no espaço. Enquanto se move pelo plano

ou segue a ação, o olho também cria linhas de transição no espaço, e podem ser mais efetivas que as linhas de composição

reais. Todos os objetos naturais ou criados pelo ser humano têm forma física, fácil de reconhecer, mas ela também pode ser criada pelo olhar do espectador, tanto no movimento que ocorre