Романтическая гармония

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»
Министерство культуры Российской Федерации

Ростовская государственная консерватория
(академия) им. С. В. Рахманинова
Библиотека методической литературы
Э. А. Стручалина
Романтическая гармония
Рекомендовано Учебно-методическим объединением
высших учебных заведений Российской Федерации
по образованию в области музыкального искусства
в качестве учебного пособия для педагогов и студентов
высших учебных заведений по специальности
070101 «Инструментальное исполнительство»
(фортепиано, оркестровые струнные инструменты)
Ростов-на-Дону
Издательство Ростовской государственной консерватории
им. С. В. Рахманинова
2010
ББК 85.310.54(3)я73
С 877
Печатается по решению Ученого совета

Ростовской государственной консерватории
(академии) им. С. В. Рахманинова
Э. А. Стручалина,
кандидат искусствоведения, доцент
С 877 Романтическая гармония : учебное пособие. Ро-
стов н/Д : Издательство РГК им. С. В. Рахманинова,
2010. – 65 с., нот. – (Библиотека методической лите-
ратуры).
ISBN 978-5-93365-037-9
Научный редактор
И. М. Шабунова, кандидат искусствоведения, профессор
Рецензенты
Р. Л. Поспелова, доктор искусствоведения,
профессор кафедры теории музыки Московской государственной
консерватории им. П. И. Чайковского
Е. Б. Трембовельский, доктор искусствоведения,
профессор Воронежской государственной академии искусств
В темах пособия собраны важнейшие гармонические явления и

техники эпохи романтизма (1820–1900 годы). В совокупности они по-
казывают, какой предстает музыкальная гармония в данном историче-
ском стиле.
Для студентов музыкальных учебных заведений и всех интересую-
щихся проблемой эволюции музыки и гармонии.
ББК 85.310.54(3)я73
© Издательство Ростовской государственной консерватории

им. С. В. Рахманинова, 2010
© Э. А. Стручалина, 2010
Содержание
Предисловие.................................................................................4
Тема 1. Романтическая гармония.

Смешанный мажоро-минорный лад...........................................7
Тема 2. Медианты.......................................................................14
Тема 3. Далекие отклонения......................................................22
Тема 4. Равнотерцовые ряды консонирующих трезвучий......27
Тема 5. Гармоническая колористика........................................36
Тема 6. Ряды моноструктурных аккордов

(аккордовые ряды)......................................................................41
Тема 7. Тритоновые функциональные замены.

Функциональные дубли.............................................................46
Тема 8. Функциональная инверсия...........................................51
Тема 9. Новые отношения расширенной

тонально-функциональной системы........................................57
Рекомендуемая литература:
Основная.....................................................................................63
Дополнительная.........................................................................64
3
Предисловие
В настоящем пособии дается изложение одного из разделов

теоретической части курса гармонии для исполнительских спе-
циальностей: «Романтическая гармония». Если иметь в виду со-
временный курс гармонии (а именно он и ставится в качестве
главной задачи, отвечающей требованиям приблизить музыкаль-
ное образование к практике ХХ века), то двухсеместровый курс
гармонии для исполнительских факультетов консерватории (35
недель согласно ныне действующему учебному плану), будучи
построенный по принципу историзма, охватывает стили – позд-
нее барокко, классику, романтизм и системы гармонии ХХ века.
Курс устремлен к гармонии ХХ века, но его фундаментом явля-
ются системы венско-классической и романтической гармонии.
Романтическая гармония начинает изучаться в довузовском
курсе, где она представлена крайне ограниченно. В вузовском
курсе необходимо прибавление ряда важных техник, недоста-
точно изучаемых старой школьной теорией, продление тем в
сторону позднеромантической гармонии, особенно конца XIX
века. Роль материала из раздела «Романтическая гармония» чрез-
вычайно важна, поскольку его темы, в которых рассматриваются
романтические явления гармонии, в совокупности должны пока-
зать сильнейшую эволюцию музыки в направлении стилей ХХ
века. Порядок тем в настоящем пособии не означает, что процесс
эволюции идет от темы к теме, процесс эволюции скорее прохо-
дит внутри новых гармонических явлений. В числе начальных
тем – те, в которых показаны важнейшие гармонические явления
периода раннего романтизма (и развитие которых продолжалось
в позднеромантический период): смешение ладовых (мажорного
и минорного) наклонений, расширение функциональной систе-
мы большетерцовыми прямыми связями (большие медианты),
взаимодействие центральной тоники с тониками отдаленных
тональностей в далеких отклонениях, образование равнотерцо-
вых циклов одноладовых трезвучий, выработка гармонической
краски. Далее следуют темы, в которые выделены явления позд-
неромантической гармонии: аккордовые ряды (как новый тип
4
неустоя высшего порядка), тритоновые функциональные замены,

функциональная инверсия (как направленность к неустою, дис-
сонансу), другие прямые связи гармоний с центральной тоникой,
помимо большетерцовых, вплоть до захвата самых отдаленных
от центра ступеней.
Настоящий курс гармонии предполагает еще несколько тем
и техник романтической гармонии, сверх ранее объявленных, а
именно: «Мажоро-минорные модуляции», «Гармония и формоо-
бразование», «Новые явления в области аккордики», «Поздняя
альтерация», «Развитие энгармонизма в позднеромантической
гармонии». Но в названных темах акцент делается на практиче-
ские работы (аналитические и письменные задания, упражнения
на фортепиано), в связи с чем объяснение необходимого теорети-
ческого материала вынесено за рамки лекционной части занятия.
Собранные в пособии темы включены в ныне действующую про-
грамму по дисциплине «Гармония»1.
В плане методологии автор пособия придерживается концеп-
ции «второй функциональной гармонии» (функциональной ро-
мантической гармонии), изложенной Ю. Холоповым в исследова-
нии «Гармония. Теоретический курс», в котором романтическая
гармония, особенно позднеромантическая, освещается достаточ-
но подробно. Очень важное понятие второй функциональной гар-
монии понадобилось автору названного исследования для того,
чтобы зафиксировать то, что «все явления первой, классической
функциональной гармонии в том или ином объеме входят и во
вторую», но в музыке романтиков расширяется объем того, что
охватывается понятием тональность, «увеличивается и число са-
мих категорий, предусматриваемых понятием „функциональная
гармония“»2. В итоге функциональная романтическая гармония
предстает как новый круг после первой, классической. Назовем,
к примеру, из новых явлений новые прямые связи с тоникой. В
классической гармонии система связей ограничивается тремя
гармониями: T, S, D (и модификациями основных трех трезву-
1
Программа дисциплины «Гармония» (специальность 050900 – «Ин-
струментальное исполнительство» (фортепиано, оркестровые струнные
инструменты). / сост. М. Катунян. – М., 2003. – С. 28–36.
2
Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – М., 1988. – С. 467.
5
чий), в романтической к сохраняющим свое значение классиче-

ским функциям присоединяются прямо связанные с тоникой ме-
дианты (большая и малая, нижняя и верхняя), две атакты (нижняя
и верхняя), тритонанта, два целотонных соотношения.
В пособии приводится немалое число нотных примеров, ко-
торые не являются простой иллюстрацией, а содержат анализ,
выписанный под нотами. Для понимания гармонии крайне важен
способ фиксации гармонии, адекватный данному стилю. В при-
водимом анализе (под нотами) дается обозначение аккордов со-
гласно функциональной нотации, полно соответствующей функ-
циональной романтической гармонии XIX века. Присутствие
анализа говорит о наличии фактов для теоретических положений,
которые получают, таким образом, свое подтверждение – без ана-
лиза теория осталась бы голословным утверждением.
6
Тема 1. Романтическая гармония3
Романтизм в европейской музыке с его художественным ин-

тересом к личности, ее внутреннему миру, к исторической тема-
тике, образам старины, народной жизни, миру сказки с ее фан-
тастикой, зачарованностью, причудливостью, завораживающей
волшебностью, к «потусторонним» образам, с одной стороны, и
доминированием концепции автономной музыки, с другой, соз-
дал новый стимул для развития гармонической системы. В по-
слебетховенское время в гармонии происходят изменения, кото-
рые знаменуют исторический поворот: развитие идет не только
по прежнему, традиционному для венско-классического стиля
руслу (смешение ладов, расширение тональности), но также и
в новых направлениях (разрыхление связей с тоникой, гармони-
ческая колористика).
Романтическая система гармонии, как и классическая
мажорно-минорная система, относится к общему тонально-
функциональному типу, выделяясь из него рядом новых свойств.
Она эволюционирует в пределах периода 1825–1900 годов: от
Шуберта и Шопена до Листа, Вагнера, Мусоргского, Регера,
Римского-Корсакова, Скрябина (среднего периода творчества), с
ускорением развития во второй половине XIX века, особенно к
его концу, когда наблюдается полное преобразование, сгущение
свойств гармонии эпохи романтизма. Начальная стадия развития
гармонической системы XIX века обозначается термином «ран-
неромантическая гармония», последний этап – термином «позд-
неромантическая гармония».
3
Термин «романтическая гармония» носит несколько условный ха-
рактер. Под ним подразумевается не столько «романтическая гармония»
в собственном смысле, сколько гармония определенного периода исто-
рии, примерно начиная со второй четверти XIX века до начала ХХ века.
К эпохе романтизма относятся (условно) стили, подчас весьма далекие
от романтизма (и даже вовсе чуждые ему), – такие как стиль М. Мусорг-
ского.
7
Смешанный мажоро-минорный лад
Смешение тональных ладов, одноименных мажора и мино-

ра, существовало в художественной практике венских класси-
ков («венский» мажоро-минор4). Но у композиторов венско-
классической школы ладовая сторона гармонии имела скромное
значение: внутри тематического построения, в условии сильной
централизации и роли главного аккорда, смена лада на однои-
менный была краткой, ради освежающего ладоконтрастного на-
клонения при общей строгости гармонического «тона» (Бетхо-
вен, соната для ф-но ор. 53, финал Allegretto moderato, главная
тема).
В послеклассическое время смешение ладов оказывается одним
из важных путей расширения внутреннего состава тональности, ее
внутренних ресурсов, здесь – за счет «„вбирания“ одним ладом всех
специфических ладовых красок другого <…>»5. Под смешением ла-
дов понимается появление внутри данного (основного) лада диато-
нических элементов (ладоконтрастных звукорядов, аккордов) проти-
воположного по наклонению лада при незыблемом господстве еди-
ного тонального центра. В смешениях используются основные лады
европейской музыки XIX века: одноименные, также параллельный
лад, фригийский – в смешении с минором (фригийская гармония за-
тем переносится из минора в мажор). Речь идет о разработке такой
формы смешения (на данном музыкально-историческом этапе) как
чередование различных ладовых наклонений под главенством цен-
тра (C-dur, c-moll), то есть о ладовой переменности: благодаря дей-
ствию ладовой переменности (прежде всего одноименной) в рамках
единого тематического построения сопоставляются диатоники раз-
ных ладов (например, «Вечерняя серенада» Шуберта). Термином
«смешанный мажоро-минор» («смешанный лад») обозначается ла-
довая система, характеризующаяся объединением ладов противопо-
ложного наклонения, прежде всего одноименного с основным, также
4
Термин И. Способина.
5
Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – С. 350.
8
параллельного, также фригийского6. Лады называются: 1) смешан-

ный мажоро-минор (например, С, с ); 2) смешанный миноро-мажор
(например, с, С ).
В музыке романтиков мажоро-минорные смешения стали
играть большую роль: одноименная тоника легко подменяет
собой основную. Если у венских классиков главное – это экс-
прессия всего сплоченного диатонического лада, то романтиков
привлекают эффекты постоянных мажоро-минорных смешений
и замен, сильных, подчас резких звуковых контрастов. В стрем-
лении прочувствовать выразительность и силу ладовых кон-
трастов, яркость звуковых красок сказывается новое ощущение
лада. В период раннего романтизма смешанный мажоро-минор
был впечатляюще разработан Ф. Шубертом. Мажоро-минорные
смешения получили в его музыке содержательную мотивировку,
по сути, музыкально-психологическую. Характерным образцом
шубертовского смешанного лада является одна из красивейших
песен композитора, необыкновенно поэтичная «Баркарола»: сме-
ны as-moll и As-dur в контексте песни вызывают представление
о жизни романтической души в ее колебаниях между радостью
и печалью любви. Образцы знаменитого шубертовского смешан-
6
В теории мажоро-минора по отношению к самой категории
мажоро-минора изначально был принят модально-звукорядный подход.
Сущность его состоит в том, что под мажоро-минором всегда понима-
ется смешение ладов (Геварт, Катуар, Способин, Мясоедов, Григорьев).
В русле этой тенденции гармонии в отношении б. 3 (к C-dur – As-dur
и Е-dur, к c-moll – as-moll и e-moll) трактовались исключительно как
результат ладовых смешений. Такая трактовка мажоро-минора право-
мерна, пока речь идет о художественной практике венских классиков,
техника которых едина – только смешение ладовых наклонений. В му-
зыке романтиков наблюдается эмансипация хроматических гармоний в
отношении б. 3, что означало новый способ связи гармоний - по прин-
ципу б. 3. Под мажоро-минором, таким образом, скрываются два раз-
ных художественных явления: смешение ладов и медиантовая функцио-
нальность (идея Ю. Холопова). Но тогда, видимо, должно быть и два
разных подхода к объяснению этих явлений – не только модальный, но
и гармонико-функциональный. Расщепление мажоро-минора на разные
техники – смешение ладов и медиантовую функциональность – проис-
ходит у Шуберта.
9
ного мажоро-минора: песни «Вечерняя серенада», «На чужбине»,

«Ее портрет» (из сборника «Лебединая песня»), «Праздничный
вечер», «Любимый цвет», «Злой цвет» (из цикла «Прекрасная
мельничиха»), «Полнота любви».
В мажоро-минорных смешениях, кроме одноименного к тони-
ке лада, применяется параллельный лад. Но если одноименные
лады (C-dur и c-moll) – однотональны, то параллельный лад (к
C-dur – a-moll) имеет другую тонику и его аккорды, прямо с ней
связанные, – это либо функциональные спутники (видоизмене-
ния основной коренной гармонии), либо побочные функции, на-
пример, при основной тонике С-dur гармония E-dur как D Тр
(Шуберт, «Гондольер», начальное предложение), при основной
тонике E-dur гармония D-dur (нVII) как побочная N.
Пример 1
Ф. Лист. «Всюду тишина и покой» (1859)
##
Langsam, sehr ruhig
& # # 44 ˙˙ ˙˙˙
˙
˙˙
j j j j ˙w œ
n ˙˙˙ œ œ œ œ # ww œ ˙œœ Œ
˙˙ œ
π
? # # # # 44 ˙ ˙ ˙ ggg w
Ü- ber al - len Gip - feln ist Ruh,
˙˙ ˙˙ œœ Œ
˙ n˙ ggg
g w7
E [T ] Tp D T
cis: T Sp S N
В смешении с минорным ладом участвует принадлежащая

фригийскому ладу гармония фригийской секунды («неаполитан-
ская» гармония). В состав созвучий минорного лада она входит
как гармония, лежащая квинтой ниже крайне низкой ступени ми-
нора, – нVI и «полностью сливается с тем, как участвует в про-
цессе смешения минорный лад; она как бы обрисовывает крайне
минорную (среди употребительных диатоник) краску»7.
Уже в раннем романтизме наблюдаются две трактовки сме-
шанного лада: одна – согласно принципу одноименной замены
главной тоники, другая – с расширением принципа одноименно-
сти. Как известно, принцип одноименности состоит в возможно-
сти одноименной замены центральной тоники, внутрь основного
7
10
лада вовлекаются гармонии из лада одноименного к тонике, так-

же гармония фригийской секунды. В смешанном мажоро-миноре
(например, С, с) приобретаются гармонии: Es-dur, f-moll, As-dur,
g-moll, B-dur и фригийская Des-dur; в смешанном миноро-мажоре
(с, С): a-moll, F-dur, d-moll, G-dur, e-moll и фригийская Des-dur.
Но тогда же была разработана расширенная трактовка сме-
шанного мажоро-минора. В этом случае принцип одноименной
замены распространяется на все трезвучия основной и одноимен-
ной диатоники, также на фригийскую гармонию. В расширенной
тональности одноименную замену получают также хроматиче-
ские гармонии мажоро-минора – большая субмедианта в мажоре
(в С-dur – as-moll как одноименная замена As-dur), большая меди-
анта в миноре (в с-moll – E-dur как одноименная замена e-moll).
Смешанный мажоро-минор в том виде, в каком он предстает в
раннем романтизме (чередование ладов в пределах тематического
построения), – система миксодиатоническая, реально функцио-
нирующая как сложенная из диатонических элементов. В миксо-
диатоническом мажоро-миноре каждый аккорд непосредственно
связан со своей тоникой квинтовым отношением (D, S). Функ-
циональность гармоний смешанного лада реализуется в путях их
движения к тонике.
Аккорды смешанного мажоро-минора (в первой трактовке
лада) в наиболее распространенном функциональном значении:
к основной тонике ее одноименная и ее диатонические гармонии
(даются трезвучия):
С, с С с Des d Es e F f G g As a B
Т Т N Sp Tp Dp S oS D
o o
D Sp Tp
o о
Dp
S
o n
с, С с С Des d Es e f F g G As a B
Т +Т N +Sp Tp Dp S +S оD +D Sp +Tp оDp
+
S
6
Один из образцов расширенной трактовки смешанного

мажоро-минора – песня Шуберта «На чужбине» (из сборника
«Лебединая песня»).
11
Пример 2 Ф. Шуберт. «На чужбине»
## nœ. œ œ
[Ziemlich langsam]
& # # # 43 œ œ œ J ∑
œ œ œœ œ nœ œœ œœ œ nœ œ œ n œœ œ œ
die mir mit Schmer - ze, ach!
? #### 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ
# 4
? # # # # 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
h,H +T °T
## nœ. œ œ
& # ## œ œ œ J ∑
nœ œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ n œœ œ œ
dies treu -
e Her - ze brach.
? #### nœ œ œ nœ œ œ nœ nœ œ
#
? #### œ œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ œ
#
œœ œ œ nœ œ œ nœ œ œ
h,H °T ° Tp >
В сопряженных между собой оборотах берутся сначала ма-

жорная тоника и одноименная минорная, затем минорная тоника
(h-moll) и минорная параллель (d-moll) как одноименная замена
параллели из области одноименного лада, гармонии D-dur. Шу-
бертовское последование впечатляет необычайной силой экспрес-
сии. Мажоро-минорные смешения – +Т – оТ и оТ – оТр> – в после-
довательности создают сгущение минорности: после контрастной
ладовой краски H-dur – h-moll только минорность h-moll – d-moll.
Но сила экспрессии не только из-за мажоро-минорных смешений,
здесь есть редкая звуковая краска: на близком расстоянии даются
гармонии с разницей в 6 знаков –H-dur – d-moll. Таким эффектом
в гармонии Шуберт передал чисто романтические слова «разо-
рвало преданное сердце».
12
Еще один образец: известная песня Шуберта «Голубиная почта»

из сборника «Лебединая песня». В обоих отделах ее коды много
субдоминант: не только диатонические, но и мажоро-минорные, к
которым делается отклонение. Сначала в этой светлой мажорной
песне дается отклонение к мажорной субдоминанте, гармонии C-
dur (S), затем к ее мажорной параллели, гармонии A-dur (Sp<), и к
ее минорной параллели, гармонии a-moll (Sp). Сопоставление A-
dur и а-moll на словах «[томление] ведомо тебе?» доказывает значе-
ние A-dur как одноименной замены а-moll. Потом берется минор-
ная субдоминанта, гармония c-moll (оS), и ее параллель, гармония
Es-dur (оSp). Скопление субдоминант, особенно мажоро-минорных,
придает коде последней песни Шуберта прощальный характер.
Экспрессия смешанного лада в первой из трактовок раскры-
вается в сопоставлениях и чередованиях одноименных диатоник,
то есть в смешении ладовых красок (мажор – минор, минор – ма-
жор.) К контрастам ладовых красок, мажорной и минорной, при-
мешивается яркость звуковых контрастов: одноименные гармо-
нии (например, С-dur и с-moll) принадлежат диатоникам с раз-
ницей в три знака. Среди гармоний минорного лада выделяется
фригийская («неаполитанская»): в кругу употребительных диато-
ник она воспринимается как крайняя краска минора.
Выразительность смешанного мажоро-минора в случае рас-
ширенной трактовки обогащается за счет сгущения ладовых
красок основного ладового наклонения, что как раз достигается
благодаря одноименной замене трезвучий основной диатоники:
+
Т – +Tp< (С-dur – A-dur); оT –оТр> (с-moll – es-moll).
Среди аккордов мажоро-минорных систем того и другого
основного ладового наклонения выделяются два вида последо-
вания:
1) сопоставление мажорного и минорного (минорного и ма-
жорного) вариантов трезвучия, часто тонической функции (Шу-
берт, «Спокойно спи» из цикла «Зимний путь», кода; Лист, «Ра-
дость и горе», 2-я редакция, 1860, начальный период).
2) малотерцовое последование гармоний (трезвучий) одинако-
вой структуры (Шуберт, «Любовь солгала», начальный период: +Т
– +Тр<, «На чужбине» из сборника «Лебединая песня»: оТ – оТр>;
Лист, «Когда я сплю», заключительный каданс: +Тр< > – +Т).
13
Тема 2. Медианты
В гармонической системе венских классиков тональная функ-

циональность (= прямые связи гармоний с тоникой) включает
единственную технику – кварто-квинтовые отношения аккордов:
это три классические тональные функции – T, D, S и их видоизме-
нения (D7, D9 , Dp, S6, Sp, Sn, T71 , Tp и др.). В послеклассическое
1
время, уже в раннем романтизме, были найдены яркие, совершен-
но необычные гармонии с прямой большетерцовой связью: одно-
ладовые гармонии в отношении б. 3 стали трактоваться по-новому
– с прямым разрешением в тонику (As – C, E – C, as – c, e – c).
Новый способ связи – по принципу б. 3 – означал эмансипацию
ярко контрастных по звуковому составу гармоний большетерцо-
вого отношения, им был придан статус самостоятельных функ-
циональных единиц. (В раннем романтизме наблюдается тенден-
ция к автономности одноладовых гармоний малотерцового соот-
ношения). В теории музыки эмансипированные терцовые отно-
шения получили общее наименование медиант, большетерцовые
отношения – больших медиант, малотерцовые – соответственно
малых, нижнетерцовые – субмедиант8. Знаки медиант: М – боль-
шая медианта, – большая субмедианта, m – малая медианта,
М
– малая субмедианта. Закономерность медиант состоит в том,
m
что за «доминантой» 2:3 (квинта) и 3:4 (кварта) вплотную идет
логически следующая именно эта связь – 4:5 (большая терция) и
5:6 (малая терция).
Функциональная эмансипация медиант состоит в том, что они
высвобождаются из квинтовой связи (например, переход +Тр< в
, в C-dur – C – A – F – C). Следующий пример из музыки Шу-
m
берта как раз и демонстрирует, что уже у раннего романтика но-
вое явление предстает как вполне сформировавшееся.
Впечатляющий эффект в главной кульминации песни связан с
последованием: [E] – e – c – [H7] – e. Сначала следует попробо-
вать истолковать гармонию c-moll в шубертовском последовании
с позиции функциональной тональности (только T, D, S и произ-
8
Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – С.408.
14
водные от них). В этом последовании гармония c-moll не может

получить объяснение в категориях классической функциональ-
ности: она не может считаться производной от тоники, потому
что разрешается в тонику; не может считаться она и производной
от субдоминанты, потому что не содержит звука субдоминанты
ля и сильно противоречит аккорду а . с . е; наконец, не может
получить она и субсистемное истолкование как субдоминанта
к параллели (G-dur), потому что связи с местной тоникой, са-
мой этой гармонией «соль», нет (потому и нельзя относить этот
аккорд к другой тональности, G-dur, а надо объяснить его ре-
альное применение). Гармонию c-moll в шубертовском последо-
вании надо объяснить с позиции расширенно-тональной функ-
циональной системы (об этом речь идет далее), исходя из того,
что в нее разрешается гармония e-moll (местное функциональ-
ное разрешение), которая, таким образом, приобретает местное
значение гармонии в отношении б. 3, то есть побочной большой
медианты; в свою очередь c-moll получает значение особой гар-
монии нижнебольшетерцового отношения. Самостоятельность
гармонии c-moll укрепляется отсутствием реального звучания
15
параллели (G-dur); практически исключается функциональное

слышание с-moll как оS Tp , и бывшая оS Tp безоговорочно
должна трактоваться как полноправно автономная функция, са-
мостоятельное отношение – медиантовое; гармония c-moll выступа-
ет здесь в качестве системной, а не субсистемной, со своим функ-
ционально выразительным характером, она – большая субмедианта,
крайняя гармония расширенного мажоро-минорного лада.
Из двух терций большая – это второй натуральный интервал
нашей музыкальной системы. Поэтому закономерно, что больше-
терцовая связь, прежде всего, приобрела статус автономной. Пер-
вым, кто ввел большетерцовое отношение, был Шуберт. У него
эмансипация большетерцовых отношений делает первые шаги.
Нарастающая в творчестве композитора роль автономных меди-
ант выявляется во множестве образцов высокого художественно-
го достоинства.
Пример 4 Ф. Шуберт. «Серенада»
bœ œ œ nœ œ œ nœ œ j
œ œ . œ œj
œ. œ œ œ
Allegretto
6
& 8 œJ J J J J ‰Œ
œ œ
mit al - lem, was da rei - zend ist, du sü - ße Maid, steh aut,
68 b b œœœ ‰ b # œœœ ‰ œœœ ‰ n œœœ ‰ n œ ‰ œœ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰

& # œœ œœ œœ œœ œœ
œ œœ
b œœœ
b œœœ n œœ œœ œœ
? 68 ∑ J œ J œ œ œ œ œ œ
bœ J œ J œ J œ J œ Jœ
C z6< T
С самого начала романтическая песня Шуберта звучит в при-

поднятом тоне. Для кульминации (середина песенной формы) он
берет последование, в котором аккорд as • c • es • ges (побочная
доминанта к субдоминанте в местной тональности As-dur) прямо,
по принципу б. 3, разрешается в тонику С-dur как аккорд as • c • es
• fis9. В гармонии возникает эффект «восторженности».
С освоением большетерцового отношения тонально-
функциональная система приобрела новые качества – пределы
Прямое разрешение гармонии в тонику – верный показатель ее са-

9
мостоятельности (принцип сформулирован И. Способиным).

16
тональности расширились и в тональное пространство стали

входить не только близко родственные диатонические гармо-
нии, но и хроматические (медианты), сильно контрастирующие
с тоникой по звуковому составу. Возникло расхождение между
ключевыми знаками тональности (они указывают на диатониче-
скую тональность) и реальным ее составом, куда входят аккорды
«четырехбемольной» и «четырехдиезной» сфер, что необходимо
учитывать при рассмотрении и раннеромантической гармонии.
Применительно к расширенной тональности мажоро-минора у
композиторов-романтиков вопрос о том, какая это функция, под-
разумевает не только классические квинтовые связи аккордов, но
и терцовые. В приведенном примере из музыки Шуберта («При-
ют») необычайно экспрессивная гармония c-moll в тональности
e-moll – это аккорд большетерцового соотношения (большая суб-
медианта).
Пример 5 Ф. Шуберт. «Упоение»
bb 2
[Geschwind]
œ œ nœ œ
&bb 4 œ
e - wig [auf und nieder fahren]
bb 2
& b b 4 nœ œ œ œ œ œ œ œ bœnœ œ bœbœ nœ œ œ nœ œ œnœ
f p
? b b b 42 j œœœ œœ
œ
bœ
j b œœ
œœœ j œœ
œ Œ
b œ J bœ J œ J
As T z6< T
Заключительная строка шубертовского текста со словами о

«вечном» [«упоении женской красотой»] передана экспрессивно
ярким звучанием гармонии нижнетерцового соотношения (суб-
медианта) в виде аккорда увеличенной сексты: As – Fes6<.
В известном шубертовском экспромте Es-dur ор. 90 в цен-
тральной кульминации (возвратный ход к главной теме) дается
впечатляющее по силе воздействия последование минорных гар-
моний ces-moll – es-moll: гармония ces-moll ходом на б. 3 прямо
разрешается в тонику es-moll и, таким образом, получает значе-
ние аккорда нижней большой терции.
17
Большие медианты – это яркие, повышенно экспрессивные

хроматические гармонии, с ними во многом как раз и связана сила,
красота романтической гармонии. Отличие медиант от классиче-
ских тональных функций (T, D, S) касается их выразительного ха-
рактера: в непосредственно ощущаемой чувственной экспрессии
этих гармоний получило свое выражение новое романтическое
ощущение гармонии.
Автономные медианты – эмансипированные терцовые отно-
шения расширенно-тональной системы – охватывают одноладо-
вые гармонии большетерцового и малотерцового отношения в
обе стороны от тоники, вверх и вниз.
Терцовое отношение аккордов:
Пример 6
& b ww n www # www b b b w ww n ww bw b b b n w b ww b ww

bw b ww n w n w # www n www b ww n ww w w
C z T M c z T M C j T m c j T m
Терцовое разрешение аккордов (в одном из голосов – хрома-

тический ход):
Пример 7
b b wwww www
n b b b ww b www n www ww
& www # wwww n wwww w w
w
n n www b www ww
C T M T z T c T M T z T
Для автономных большетерцовых отношений чаще берутся

трезвучия, но большие медианты могут иметь в своем составе
диссонансы:
Пример 8
w b b b b www b wwww b wwww
& # www # wwww # wwww
C M5 7 9 z6
c z5 z
6
В процессе распространения автономных терцовых отноше-

ний свои медианты, в первую очередь большетерцовое отноше-
ние, получают неустойчивые гармонии (D и S), также гармонии
18
смешанного лада (об этом далее). В местных связях в функции

побочной медианты используются и гармонии расширенно-
тональной системы мажоро-минора:
Пример 9
& # # ww n ww wwww bbb n w w b ˙˙ n ˙˙

ww ww n www b www ww
C M D T c j S D
a: T z
В позднем романтизме появилась новая идея в отношении вы-

бора функциональных связей. Заключается она в том, что для не-
которых сфер содержания в музыке, воплощающей мир сказки,
волшебства и фантазии, избирались исключительно медиантовые
отношения, вследствие чего возникли последования типа «тер-
цовые транспозиции» – с однородно-интервальными терцовыми
отношениями трезвучий одного наклонения (Римский-Корсаков).
Подобные последования – не что иное, как повторение структуры
центральной тоники на один и тот же интервал терции вверх и
вниз: e – c – e – gis – e (Т – – Т – М – Т); (Римский-Корсаков,
М
песня Кащеевны из оперы «Кащей Бессмертный»).
Образцы с автономными большими медиантами: Шуберт, «Ты
мой покой», «Двойник», трио Es-dur ор. 100, финал; Лист, «Мыс-
литель», «Радость и горе» (1 версия, 1860), «Цветок и запах»,
«Нонненверт»; Чайковский, Первая симфония, II часть, Первый
квартет, I часть, «Январь» («Времена года»); Римский-Корсаков,
«Царская невеста» (ария Любаши), «Садко» (2 картина).
Квинтовые отношения и автономные терцовые между собой
различаются по характеру функциональной связи. Как извест-
но, характер функциональной связи в первую очередь зависит от
интервала соотношения (по горизонтали) основных тонов, а так-
же от структуры аккордов, опирающихся на эти основные тоны.
Квинтовое отношение отличается связностью, что обусловлено
силой связующего действия акустически сильнейшего интерва-
ла ч. 5 (именно поэтому квинтовые отношения составляют тип
функциональной связи). Классические неустойчивые функции D
и S, реализуемые аккордами с «характеристическими» диссонан-
сами (септима в доминанте, секста в субдоминанте), сильно тя-
19
готеют к своей тонике, чему соответствует центростремительное

движение в гармонической последовательности. Поэтому даже
если неустойчивые гармонии не разрешаются, то все равно их
функции относительно тоники указываются.
У большетерцового отношения гармоний (берутся трезвучия
как основной вид аккордов) другой характер, гораздо менее связ-
ный. Тяготение гармоний малотерцового отношения настолько
слабое, что может не восприниматься; поэтому связь тоники и
малой медианты разорвана. При этом сопоставление тоники
и гармоний терцового отношения сопровождается эффектом
сильного звукового контраста, поскольку разница звукорядов,
которым принадлежат сопоставляемые трезвучия, составляет
3–4 знака (c – es, C – E, c – as). Специфическая динамическая
смягченность медиантового отношения совмещается с силой зву-
кового контраста сопоставляемых диатоник.
Дальнейшая разработка медиантового отношения проявилась
в оборотах типа as – C, E – c – с прямой связью крайне далеких,
резко контрастирующих между собой гармоний (в сопряжение
ставятся гармонии с разницей в 7 знаков). Отношение as – C – это
уже хроматическое тонико-медиантовое, что представляет собой
начало сложения хроматической системы. Развитие гармонии на-
правлено в сторону хроматической тональной системы ХХ века.
В XIX веке тональность остается в своей основе квинтово-
функциональной и диатонической, но в сочинениях второй поло-
вины XIX века усиливается роль медиантовых отношений, подчас
наблюдается сгущение терцовых связей. В песне Листа «Проща-
нье» (1860) основная доминанта берется всего один раз – в заклю-
чительной каденции в конце трехчастной песенной формы; в экс-
позиционной части тоника поддерживается гармонией большетер-
цового отношения – большой субмедиантой: F – Des6< (Т – 6<).
М
Разработка медиант в музыке романтиков – свидетельство
того, что в гармонии начинает цениться не только центростреми-
тельная динамика квинтовых отношений (у венских классиков),
но яркость, блеск звуковых красок, сила звуковых контрастов.
Медианты стали знаком романтической гармонии.
В гармонических построениях формы квинтовые отношения,
обеспечивающие наибольшую связность, функционально преоб-
20
ладают, а большетерцовые, с их впечатляющими звуковыми кон-

трастами используются как сильные гармонические средства.
Найденные в раннем романтизме медианты открывали путь к
развитию техники разноинтервальной связи (что наблюдается на
протяжении XIX века). Терцовые отношения – это первый шаг на
пути к неклассичекой функциональной системе. Система стано-
вится расширенной, с разноинтервальными отношениями функ-
циональных опор – не только квинтовыми, но и терцовыми (пре-
жде всего большетерцовыми).
21
темА 3. дАЛекие откЛонения
Роль медиант и расширенно трактуемого смешанного лада

раскрывается в других средствах романтической гармонии. Сре-
ди них заметно выделяются последования с красивым сопостав-
лением далеких отклонений, заключенных в узкие рамки экспо-
зиционного периода, а подчас и четырехтактного предложения. В
этих необычных последованиях далекая ступень легко связыва-
ется с тоникой через реально присутствующую промежуточную
гармонию, которая упрощает отношения, благодаря чему сопо-
ставляемые неродственные диатоники начинают соприкасаться.
Описываемое средство было разработано Шубертом и стало при-
метой его гармонического стиля. В музыке композитора есть уни-
кальные примеры, как в песне «Грусть», где разница сопоставляе-
мых звукорядов составляет 7 знаков (!): d-moll – Fis-dur.
22
В шубертовском экспозиционном периоде берется крайне да-

лекое отклонение: из d-moll в Fis-dur. Это звучит, с одной сто-
роны, чрезвычайно смело, а с другой – плавно и связно, чем до-
казывается естественность крайнего отношения. Художественное
выполнение держится на связи гармоний d-moll – А-dur – Fis-dur:
А-dur – это половина пути к Fis-dur, а сам Fis-dur – одноименная
замена fis-moll, параллели к A-dur. Легкое, типично шубертовское
сопоставление отдаленных тональностей возможно благодаря
расширенной трактовке смешанного лада. Эффект в гармонии –
поразительный: впечатление ослепительно сияющей звучности
кульминационного Fis-dur (в тональности d-moll). Фантазией
композитора найдено музыкальное воплощение поэтического об-
раза «в расцвете [красоты]».
В таком стиле первой половины XIX века как шубертовский
далекие отклонения субъективно понимаются как далекие то-
нальности, но они ясно связываются, как в показанном образце, с
центральной тоникой и тем самым ставятся в легко понимаемые
отношения. Благодаря далеким отклонениям рамки тональности
расширяются, и начинают взаимодействовать такие гармонии,
которые прежде были разъединены. В период раннего роман-
тизма далекие отклонения с молниеносным переходом к слож-
ной ступени явились способом установления новых отношений
в расширенной тонально-функциональной системе. В подобных
последованиях в сопоставление с тоникой вовлекается резко кон-
трастная гармония большесекундового соотношения: b-moll к
основной тонике С-dur (разница звукорядов составляет 5 знаков).
23
В разработанном в раннеромантической гармонии последовании

тоника и весьма далекая от нее ступень (к С-dur – b-moll) связыва-
ются через промежуточную гармонию es-moll, при этом послед-
няя трактуется как мажоро-минорная гармония второго порядка:
С-dur– [G-dur] – es-moll – b-moll.
Пример 11
& ww www b bb ww b ˙˙˙ ˙˙

ww w
C
w b w> w
T D z
z6<
es: M T
b: S D
Промежуточный es-moll легко вводится основной доминан-

той, гармонией G-dur, с местным функциональным разрешением
аккорда G-dur в es-moll по типу хроматической большой меди-
анты. В свою очередь гармония es-moll в местной связи с G-dur
получает значение хроматической большой субмедианты. Опи-
сываемое последование – из числа совершенно удивительных: с
быстрым переходом к далекой ступени и сильно воздействующей
большетерцовой связью аккордов (G-dur– es-moll).
В последованиях с далекими отклонениями устанавливается
связь тоники с такой сложной ступенью как тритоновая: к С-dur–
Ges-dur. Естественность самого крайнего отношения (тритоновая
ступень в мажоре) обеспечивается через промежуточную гармо-
нию, в качестве которой выступает основная субдоминанта: С-dur
– F-dur – Ges-dur.
Тритоновая ступень Gеs-dur здесь трактуется как фригийская
из области субдоминанты, гармонии F-dur. Связь основной субдоми-
b w n ww ˙˙˙
Пример 12
w ww b b www b b ww # ww ˙˙
& wwww ww w ˙ www ww
ww
bw w bw bw w w
C
w
T D S z6< 7
D Sp D7 T
6<
F: T =z N
D
Ges: T
нанты и тритоновой гармонии Gеs-dur осуществляется через побоч-

ную субмедианту обратного действия – Des6< (в виде аккорда увели-
ченной сексты 6<); в тритоновую ступень эта гармония разрешает-
М
24
ся на правах побочной доминанты. Покидается тритоновая ступень

через местную доминанту к Sр (отметим, что и то, и другое есть в
гармонии ХХ века, например, у Прокофьева). И в данном последова-
нии раскрывается роль большой медианты в далеких отклонениях.
Необыкновенный эффект далеких отклонений возникает из-за
молниеносного перехода к подчас резко контрастной диатонике
далекой тональности. Он достигает необычайной силы, когда в
связь вступают гармонии, далеко отстоящие в бемольную и диез-
ные стороны лада (примеры 10, 11, 12).
Далекие отклонения на начальном участке темы были смелым
открытием ввиду резкого увеличения внутритональной контраст-
ности. В таком стиле первой половины XIX века как шубертов-
ский новое явление уже принадлежит системе мышления и не яв-
ляется крайностью. Последования этого типа становятся элемен-
том гармонического стиля композитора и входят в круг наиболее
сильных ладотональных средств.
Далекие отклонения закрепились в художественной практике и
выступают стилистическим признаком романтической гармонии,
в особенности у поздних романтиков – Листа, Вагнера, Вольфа,
Регера. В стилях второй половины XIX века последования с да-
лекими отклонениями получили дальнейшую разработку. Среди
них особенно выделяются те, в которых молниеносным перехо-
дом достигается гармония, далеко отстоящая от тоники в одну из
сторон лада. Пример такого последования – крайне далекое от-
клонение в песне Листа «Прощанье» (1860): из F-dur в Heses-dur
(разница сопоставляемых звукорядов составляет 8 знаков!).
25
У Листа в развивающей части экспозиционного большого

предложения в пределах двутактной фразы в тональности F-dur
достигается далекий Heses-dur. С тоникой F-dur Heses-dur свя-
зывается через промежуточную гармонию ges-moll, к которой
делается отклонение. Промежуточный ges-moll – это одноимен-
ная замена фригийской гармонии Ges-dur, фригийско-минорный
аккорд. В связях с ним Heses-dur получает значение параллели.
Связь тоники F-dur и фригийско-минорного аккорда ges-moll осу-
ществляется через основную субмедианту обратного действия,
гармонию Des 6<, которая разрешается в ges-moll в значении по-
бочной доминанты (аккорд 4.3.3)10. Последующий оборот с мол-
ниеносным переходом в Heses-dur – специфический: как и проме-
жуточный ges-moll, Heses-dur вводится аккордом доминантовой
структуры (4.3.3) на второй ступени этого Heses-dur с необычным
разрешением в местную тонику.
Если в начале XIX века далекие отклонения, подобно знакам,
обнаруживали начало изменения состава системы, то во второй
половине XIX века нарастающее проявление этих знаков роман-
тической гармонии в совокупности обрисовывают эволюции гар-
монии в сторону хроматики.
10
Цифры обозначают величины интервалов в полутонах.
26
Тема 4. Равнотерцовые ряды

консонирующих трезвучий
В музыке после венских классиков получила значительное

распространение техника симметричных ладов, связанных с
использованием особых звукорядов симметричной структуры
(симметричность – в равновеликости звеньев, периодической
повторности интервальных отношений): например, лад 2.1, то
есть тон – полутон (уменьшенный лад или малотерцовая систе-
ма), лад 3.1, также 2.1.1 (увеличенный лад или большетерцовая
система). Но прежде чем симметричные лады вполне сформи-
ровались, в стиле раннего романтизма были разработаны рав-
нотерцовые смещения одноладовых аккордов, мажорных или
минорных трезвучий (типа C – As – Fes = E – C, c – es – ges =
fis – a – с и т. п.), на основе которых потом образовались симме-
тричные лады.
Равнотерцовые (симметричные) цепи консонирующих
трезвучий могут быть выделены в тип последований, объеди-
няющий большетерцовые и малотерцовые ряды одноладовых
трезвучий, например, только мажорных или только минор-
ных. Большетерцовые ряды складываются в ходе освоения
большетерцовой связи, когда впервые одноладовые гармонии
в отношении большой терции становятся независимыми от
квинтовых функций (медианты). Напомним сказанное ранее:
большие медианты – это эмансипированные большетерцовые
отношения расширенной тонально-функциональной системы.
В процессе развития автономных большетерцовых отношений,
превращения их в самостоятельную функцию, тоника получает
прямую двустороннюю, снизу и сверху, связь с одноладовыми
гармониями (As – C, E – C). Окружение тоники с обеих сто-
рон большими медиантами – доказательство функциональной
эмансипации большетерцового отношения. Но описанный тип
последования выделяется среди мажоро-минорных аккордов
тем, что в нем тональные функции сведены к равноинтерваль-
ным (симметричным) отношениям. Прорастание большетер-
27
цовых отношений в обе стороны от тоники приводит к их смы-

канию и образованию круга11.
www n www
Пример 14
& www # www b b www www # www b b www

C T M T z C T M M T
z z
www
n www
Пример 15
b b www b b b ww b www
& b b www n n www w n n www
c T M T z c T M M
z z
В процессе разветвления мажоро-минорных связей роль тер-

цовых цепей усиливается12.
Образование малотерцовых рядов происходит на основе
мажоро-минорных смешений, а именно: в связи с получившим
распространение принципом одноименной замены любого аккор-
да его одноименным вариантом. Благодаря расширенно трактуе-
мому принципу одноименной замены в мажоре тоника получила
легкую связь с мажорной параллелью (+Т – +Тр – +Тр<, С – а, А),
в миноре – с минорной параллелью (оТ – оТр –оТр>, с – Es, es).
Дальнейшее прорастание параллелей в обе стороны приводит к
их смыканию и образованию круга (с участием гармоний, связы-
вающих неродственные диатоники).
11
«Круг» – термин Римского-Корсакова, введен для обозначения
замкнутого равнотерцового движения. Главный модалист эпохи рубе-
жа XIX – ХХ веков писал также о рядах аккордов, говоря, например,
о последовательности мажорных или минорных трезвучий, отстоящих
друг от друга на большую или малую терцию вверх или вниз (Римский-
Корсаков Н. Практический учебник гармонии. – М., 1996. – С. 130, 138,
139),
12
Холопов Ю. Гармония. Практический курс. – М., 2003. – Ч. I. –
С. 232, 233.
28
Пример 16
# www n www www

Мажор, малотерцовые ряды (круги)
& www b www b b www b b b www b b b www n # # www

+ Tp < + Tp
C +T °T ° Tp ° Tp > ° Tp Tp +T
Пример 17
b nw n www n www b www

Минор, малотерцовые ряды (круги)
& b b www www b www b b www n # # www # n ww

c °T ° Tp ° Tp > ° Tp + Tp + Tp < + Tp +T °T
Собственно малотерцовый ряд образуется путем изъятия про-

межуточных гармоний, соединяющих неродственные диатоники,
отчего те ставятся в смежные отношения.
n www
Пример 18
w
& www b b www b b b www = # # # www n # ww
C T ° Tp Tp < T
T ° Tp
b www
Пример 19
& b www b b b www ∫ b b www = # # www n www

c T Tp > + Tp T
T Tp >
В большетерцовых и малотерцовых рядах, принадлежащих

к типу равноинтервальных последований, одноладовые (одно-
структурные) трезвучия (только мажорные или только минорные)
периодически образуют симметричные отношения. При том, что
последование аккордов в равнотерцовых цепях объяснимо с пози-
ции традиционных тональных функций (примеры 14–15, 18–19),
в них доминирующим фактором гармонии является повторность
29
структуры исходного аккорда и повторность исходного интерва-

ла смещения. Вопрос касается трактовки равнотерцовых рядов
одноладовых трезвучий в стиле раннего романтизма: в каких слу-
чаях функциональность гармоний в циклах в большей степени
связана с тональным ладом, в каких – с особого рода модальным,
симметричным? Собственно модальная функциональность пред-
полагает такое применение ряда, которое не выделяет одного ак-
корда и одного основного тона в качестве господствующего; для
модальности характерно сосредоточение художественного инте-
реса на состоянии «длящегося пребывания в одной многокрасоч-
ной, переливающейся оттенками звуковой сфере»13.
В равнотерцовых рядах консонирующих трезвучий, разраба-
тываемых в стиле раннего романтизма, нередко проступают чер-
ты обычных тонально-функциональных последований. Тональ-
ность сказывается в том, что в трактовке равнотерцовых рядов
этого типа видно намерение сохранить эффект функциональной
смены, сопровождающейся резко очерченными звуковыми сме-
нами. Этим и объясняются отступления от технических правил с
точки зрения модальности: легко осознаваемое нарушение одно-
структурности аккордов, увеличение «длины» отдельной гармо-
нии (с целью продлить эффект сильного звукового контраста), за-
мыкание ряда (средство усиления связи в тонально ослабленных
последованиях). Подобным образом разрабатываемый равнотер-
цовый ряд одноладовых трезвучий имеет вид последования с по-
вышенной неустойчивостью. Ниже приводится терцовый цикл из
музыки Шуберта как пример того, когда отступление от техниче-
ского приема (здесь одноструктурности аккордов) делается ради
впечатляющей силы звукового контраста, привносимого медиан-
той. (Заметим, что равнотерцовые циклы, в основном большетер-
цовые, не редкость в стиле Шуберта, у которого они встречаются
как в полном, так и в неполном виде).
13
Холопов Ю. Гармония. Практический курс. – С. 333.
30
Пример 20 Ф. Шуберт. «Амалия»
## j j r .
‰ œ n œ n Jœ œ b œr œj œj Œ
Recitativo
& # c Œ œ œ nœ œ
R R
Sei - ne Küs - se pa - ra - die - sisch Füh - len!
### c n ww n n ˙˙˙ ... #œ

& ‰. # œ
R
p f
? ### c
ww n nn ˙˙˙ ... #œ
‰ . # # # œœœ
R
A °T z
## j j #œ œ #œ œ
& # Œ œ œ J J J J #œ œ Œ Œ œ
J J
œ. œ œ. œ
J J R
Wie zwei Flam - men sich er - grei - fen, wei Har - fen - tö - ne
##
& # ww ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
p π
# ww ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
? ### n˙
A M T
В полном большетерцовом цикле мажорных трезвучий (A – F

– Des = Cis – A) исходный аккорд заменен одноименным вари-
антом (а – F – Des = Cis – A), отчего в начальном звене (а – F)
функциональность обычная: оТ –оТс14. Из-за подмены исходной
структуры яркий звуковой контраст привносится вторым звеном,
на аккорде которого движение задерживается (два такта вместо
одного) ради слов «как две вспыхнувшие страсти».
Но у того же Шуберта есть образцы, в которых предстает
сформировавшийся увеличенный лад, при этом в одном из голо-
сов может быть характерный звукоряд, отражающий модальную
специфику лада.
14
Контрпараллель (лат. contra = напротив, на противоположной сто-
роне).
31
Пример 21 Ф. Шуберт. Месса Es-dur «Sanctus»
b
Adagio
& b b c ww œœ Œ Ó # n ww
p San ƒ nsanww
S.A.
? bT.B.c ww œœ
- ctus, -
bb Œ Ó
b œ . œœ .. œœ .. œ . # n ˙˙˙ ... n ˙ . ˙˙˙ ... ˙ .

& b b c œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ .. .
œ œ . œ.
6 6
œ œ œ œ œ œ ˙. œ. œ. œ.
p cres. ƒ
? b c w œ œ œ œ. bœ bœ n˙.
bb w œ œ œ œ. bœ bœ n˙.
Es T z>
b ww œœ œœ
& b b # n œœ Œ Ó Œ Ó
ƒw Ï b[Dominus
œœ
n œœ œœ
ctus, san - ctus, Deus]
? b Œ Ó w Œ Ó
bb
nœ œ b ˙˙ . ˙˙ . œœ . œ œœ . ˙˙ .
bb # œœ ... n œ . œœ .. œœ .. œ . œ .. œ . ˙ .. ˙ . ˙ .. ˙ . œ .. œ . œœ .. œ . œ .. œ . . œ . b ˙ .. ˙.
& b #œ.
p ƒ p cresc. Ï
œ œ œ. œ œ
cresc.
? b œ nœ œ .n œ w
bb œ œ œ œ œ. œ œ
œ nœ œ œ . n œ b ww œœ
Es M °T
ces: T z
В головной части темы Adagio – полный большетерцовый круг

минорных трезвучий, впрочем, не без отступления: с заменой ис-
ходного аккорда одноименным мажорным, из-за чего звуковой
контраст увеличивается на 3 знака: Es – ces = h – g – es вместо
es – ces = h – g – es. В нижнем голосе благодаря секвенцированию
одной и той же ячейки образуется целотонный лад es, родствен-
ный увеличенному Es (12:6 и 12:3 родственны, так как кратны 6 и
3). Как и в песнях, в мессе Шуберта гармоническое нововведение
получает мотивировку через связь со словом. Такое крайнее сред-
ство как большетерцовый цикл понадобилось для воплощения
32
того содержания, которое открылось Шуберту в каноническом

тексте: «Святой, Господь Бог Саваоф». Композитор показывает
верх мысли в человеке, но святость – за пределами человеческо-
го, она – свойство Бога.
В стиле раннего романтизма большетерцовый ряд рассматри-
вался как средство повышенной неустойчивости, чем обусловле-
но его применение в крупных формах, например, в связующих те-
мах сонатной формы. У Шуберта в Allegro сонаты A-dur (1828) в
начале связующей темы, после ряда дополнений на тонике A-dur
(1-й отдел), берется большетерцовый круг, развертывающийся от
доминантовой тональности с замыканием: E – C – As = Gis – E,
в котором тоники далеких тональностей вводятся отклонением;
далее идет модуляция в тональность побочной темы E dur: C – a –
eV<. Из чего следует, что Шуберт разделяет большетерцовый ряд
как особое последование с сильными звуковыми контрастами и
модуляцию с ее эффектом тонального движения.
В раннем романтизме малотерцовые цепи наблюдаются на-
много реже, чем большетерцовые, по преимуществу они непол-
ные. Малотерцовые цепи образуются, как уже было сказано ра-
нее, из-за пропуска гармоний, разграничивающих неродственные
диатоники, отчего в смежные отношения ставятся одноладовые
трезвучия (мажорные или минорные), смещающиеся по малым
терциям: g-moll – b-moll – des-moll … вместо g-moll – B-dur, b-
moll – Des-dur, des-moll … Присутствие мажоро-минорных гар-
моний, а также крайне далеких мажоро-минорных гармоний
второго порядка наделяет такое последование повышенной неу-
стойчивостью. Поставленные в смежные отношения тоники от-
даленных тональностей вводятся модуляционным путем, нередко
через энгармонизм уменьшенного септаккорда или увеличенного
трезвучия. Известный пример – знаменитое последование в коде
песни Шуберта «Путевой столб».
33
Неполная восходящая малотерцовая цепь минорных квартсек-

стаккордов g-moll – b-moll – des-moll = cis-moll служит воплоще-
нию поэтического образа «дороги, с которой еще никто не возвра-
щался». Мажоро-минорные гармонии здесь вводятся модуляцией
через энгармонизм уменьшенного септаккорда, поэтому более
точно было бы говорить о том, что здесь у Шуберта готовится
малотерцовый цикл и что в этом примере перед нами формирую-
щийся уменьшенный лад.
Отметим, что больше всего образцов с равнотерцовыми ци-
клами в песнях Шуберта. Равнотерцовые ряды встречаются в тех
из них, где есть такие слова как «видения», «духи», «мертвецы»
(например, в песне «Ночь» из «Поэм» Оссиана на словах «мерт-
вецы бродят вокруг» дается неполный большетерцовый цикл ми-
норных трезвучий: c-moll – as-moll – fes-moll = е moll). Другие
примеры равнотерцовых циклов: Лист, «Счастливый» – полный
34
большетерцовый цикл мажорных септаккордов и квартсекстак-

кордов, «Снова рядом быть с тобой» (1860) – неполный малотер-
цовый цикл мажорных квартсекстаккордов.
Равнотерцовые циклы одноладовых трезвучий по сути озна-
чают сложение равноинтервальных звукорядов – увеличенного и
уменьшенного.
35
Тема 5. Гармоническая колористика
В послеклассический период новые тенденции показывают

иное направление развития гармонической системы сравнитель-
но с установкой венско-классического стиля. В их числе гармони-
ческая колористика «в связи с новым, неклассическим ощущени-
ем времени и гармонической краской» (Ю. Холопов).
Под термином колористика подразумевается «относительная
эмансипация и выдвижение в качестве самостоятельного выра-
зительного средства краски звучания, прежде всего многоголос-
ной гармонической краски, часто в связи с другим фактурным
средством – тембром, оркестровкой»15. Колористика – это такое
использование красочности гармонических средств, при котором
фактор звучности выходит на первый план, становится эстети-
чески значимым. Краска, характер звучания начинают выражать
саму сущность гармонии.
Колористика не была открытием романтической эпохи. Са-
мостоятельная ценность краски звучания многоголосной гармо-
нии имеется в виду в некоторых случаях у Бетховена, например,
«мужественно-героический тон аккордовой фактуры и инстру-
ментовки – в траурном марше Третьей симфонии»16. В эпоху ро-
мантиков колористика в качестве нового фактора гармонии на
основе художественного возвышения звучности как таковой по-
лучает интенсивное развитие и достигает расцвета. В это время
наблюдается культивирование звучности, гармоническая коло-
ристика становится необходимым художественным средством.
Возвышение роли красочности начинается с момента создания
композиторами индивидуальных гармонических звучностей.
Красочно трактованная гармония всегда мотивирована особым
образным замыслом.
Колористический момент довольно развит уже в гармонии
раннего романтика Шуберта (хотя примеров колористически
трактованной гармонии у него сравнительно немного). У Шу-
15
16
Там же. – С. 226.
36
берта эффекты – очень тонкие и в то же время очень сильные, а

сами гармонические звучности – глубоко характеристические. Их
немало в песнях композитора, где отражение живой образности
романтического стиха принимает форму красочных эффектов.
Один из примеров выработки звучности Шубертом:
Пример 23 Ф. Шуберт. «Двойник»
# 3 Œ œ œj . œr ˙ . ‰ . œr œ j r œ œ Œ
Sehr langsam
& # 4 ∑ ∑ ∑ ∑
œ.œ
˙. ˙˙ .. ˙. ˙˙ ..
Still ist die Nacht, es ru - hen die Gas - sen,
? # # 43 ˙˙ .. # ˙˙ .. ˙. ˙˙ .. # ˙˙ .. ˙.
π
? # # 43 ˙ . ˙. ˙˙ . ˙˙ .. ˙. ˙˙ .
˙˙ . # ˙˙ .. ˙˙ .. # ˙˙ .. ˙˙ ..
. #˙. ˙ .. ˙. #˙. ˙ ..
Гениальный шубертовский «Двойник» – это своего рода ва-

риации на короткую тему в виде совершенно необыкновенного
последования одновременно берущихся дублированных двузву-
чий: квинтооктавы, секстооктавы, терцооктавы, квартооктавы
(здесь они используются на правах самостоятельных созвучий).
Последование дается с известным мелодическим оборотом h – ais
– d – cis, и он движется в рамке «открытых» октав. Тему Шу-
берт проводит сначала в фортепианном вступлении (т. 1–4), где
ее «странные» гармонии создают сильный эффект безжизненно-
го звучания. Затем он подкладывает тему под стиховые строки:
«Безмолвна ночь, пустынны улочки. <…> ее уж нет давно [а дом
все стоит на том же месте]. В оцепенении он смотрит <…>». В
странных шубертовских гармониях получили воплощение поэти-
ческие образы Гейне. В найденной Шубертом звучности есть кар-
тинная изобразительность (она вызывает представление объем-
ности, пространства, внутри которого – безжизненная пустота).
Вместе с тем, в ней есть и психологическая нота, она преподно-
сится как музыкальный образ смертельного оцепенения души.
Индивидуально созданная композиторами звучность связана
с теми или иными особенностями звукоотношений. Перечислим
37
факторы, ее определяющие: интервальная структура аккорда;

фактурное расположение аккорда (с точки зрения колористики
резко различаются тесное или широкое расположение интерва-
лов, особенно в сочетании с регистром, характерна тенденция
к расположению аккордов по принципу натурального звукоря-
да); вертикальная плотность (количество одновременно взятых
звуков); горизонтальная плотность (количество происходящих
гармонических смен, характерно нарушение равномерности гар-
монического ритма в сторону замедления или, напротив, уско-
рения); интервалика одновременно берущихся звуков; способ
фигурирования аккорда в связи с тембром, динамикой, артикуля-
цией звука. Совокупность способов фактурной обработки звуков
аккорда обозначается термином артикуляция аккорда (Ю. Холо-
пов). Гармонические звучности относятся к эффектам с прямым
эмоциональным воздействием, с непосредственно чувственной
экспрессией.
В полноразвитом виде колористика предстает у Шопена. Прак-
тически все его этюды – это сочинения на определенную окраску
звучания. Специфика гармонической колористики в том, что она
совмещается с тональной функциональностью17. Функциональ-
ные связи аккордов сами по себе не передают характеристическо-
го в гармонии. Красочный эффект извлекается не из тональной
функции аккорда, он определяется факторами звучности (выше
дан их перечень). Этюд ор. 10 № 1 Шопена, как и другие его этю-
ды, – пример проявления колористики:
Пример 24
√ >œ œ >œ œ
Ф. Шопен. Этюд ор 10, № 1
œ œ
œ >œ œ œ >œ œ œ œœ œœœ
Allegro
&c œœ
œœœ > œ >œ œ
f legato >
? c wœ œ œ
≈
w œœ
w w
√
œ œœœ œœ œœ œ œœœ œ
œ œвекаœ развившаяся
&В музыкеœ ХХ œ œ œ колористики
œ œ
œ характеризуется полным вытеснениемœ œтрадицион-
17
из тенденций сонор-
ная гармония часто œ
≈ œ
ной тональной функциональности.
38 ? œ œ œ
œ
w #w
w #w
√ œ œ
f legato
? c ≈w œ œ œ
w œœ
w w
√
œ œœœ œœ œœ œ œœœ œ
& œœœœ œ œ œ œ œ œ
œ œœ
? ≈œœ œ œ
œ
w #w
w #w
√
œ œ œ
œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ
& œ œ œ œ #œ œ
œœœ œ
?≈ œœ œ #œ
œ
˙œ #œ œ w
˙ #œ œ w
√ œ œ
œ œ b œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
& œ œ œ bœ œ œ #œ
œ >
? ≈ œ nœ bœ œœ
w w œ
w w
Какой результат будет получен, если гармонию этюда тракто-

вать с позиции классического понятия гармонии? Приведем гар-
моническую схему начального периода, в которой зафиксирова-
ны тонально-функциональные отношения:
Такты18: 1 – 2 3 – 4 5–6 7–8 9 – 10 11 – 12 13 – 14 15 – 16
С Т S – DD7 D – DD7 D9>-8 T S – DD9 D4-3 T
1
Уже в первом предложении начального периода вводится не-

диатоническая (хроматическая) гармония двойной доминанты,
она же вводится и во втором предложении. Но подобное можно
найти и в типичных классических гармонических структурах,
здесь нет никаких признаков «романтической» гармонии в отно-
шении тональной функциональности. Между тем, гармония этю-
18
Метрический такт здесь – 4/2.
39
да с первого аккорда слышится как неклассическая, шопеновская.

Категории классической гармонии (T, D, S) не схватывают ее сущ-
ности, традиционный анализ функций уводит в сторону, далекую
от нее. Главное в гармонии этюда – это мощное, блестящее зву-
чание фортепиано, что достигается определенными способами
фактурной обработки звуков аккорда (артикуляцией аккорда).
40
Тема 6. Ряды моноструктурных аккордов

(аккордовые ряды)
Дальнейшее расширение тональности связано с более сильны-

ми факторами, чем разветвление тональных функций, и проявля-
ется, в том числе, в создании функциональных контрастов уси-
ленного действия. К наиболее важным из новых функциональных
средств принадлежит особого рода функциональность, складыва-
ющаяся при образовании рядов моноструктурных гармоний19: в
обычных тонально-функциональных построениях создается сво-
его рода вставка, на время которой прерывается прямая тонально-
функциональная связь и вступает в действие другая закономер-
ность – повторение интервальной структуры и однотипность свя-
зей между аккордами. Исходное созвучие в последовании такого
типа по своей роли – модель (то, что повторяется), повторения его
структуры выполняют функцию производных структур. Последо-
вание начинается с созвучия-модели, все последующее появляет-
ся согласно логике повторения. Внутри последования все строго
подчинено принципу ряда: повторяются аккордовая структура и
тип связи аккордов. Вертикаль регулируется повторностью одной
и той же аккордовой структуры, горизонталь – выдерживанием
установленного для данного конкретного последования органи-
зующего принципа. Описанная гармонико-логическая законо-
мерность есть ни что иное как особого рода функциональность,
а именно: функциональность в ряду моноструктурных (тожде-
ственных по структуре) гармоний, получившая наименование
моноструктурных функций (Ю. Холопов). Непосредственная
связь с тоникой присутствует в первый момент (когда включается
это особое средство аккордовой связи) и в последний (когда вос-
станавливается прямая тонально-функциональная связь).
Образцом особой (моноструктурной) функциональности слу-
жит последование из фортепианной пьесы Чайковского «Июнь»:
19
41
œ √
П. И. Чайковский. «Июнь»
j ggg œœœ ggg œœœ g b œ gg # œœ
Пример 25
. j œ.
jœ œœ n œ b œœ . # œ n œ ggg # b œœœ ggg # œœœ
poco rit.
# g
gg œ g ggg # b œœœ ggg œœ
[Allegro giocoso]
& 43 ˙œœ . ## œœ # œœ . n œ## œœ n œœ œ nœ b œ. nœ gg b œ gg œ g

ƒ
# œœ n œœ # œœ nœ œ ggg b # œœœœ
# nn œœœ n œœ b œœ bœ
ggg œœœœ gggg œœœœ
cresc.
? # 43 ˙œ # œ #œ nœ #œ gg n œ b œ g # œœ gg œœœ
œ #œ #gg b œœœœ gggg œœœ ggg œœ
& gg gg œ g
G T D D
g
3.3.3. 3.3.3. 3.3.3. 3.3.3. 3.3.3.
√
gg b œœœ ggg # œœœ U
# ggg œ gg œ UŒ nbb c ∑ Œ œœœ œœœ
& œ œ
f F U
ggg b # œœœœ ggg œœœœ j
energico
# gg œ U ? n Œ œœ œœ
& gg # œ g Œ b b c ‰ n œ. # œ. œ. œ
g > >œ #˙ œ
J
G D D D7 u
В конце эпизода проходит «таинственный» ряд уменьшенных

септаккордов. Необычное последование вызвано поэтическими
строками из предпосланного этой миниатюре четырехстишья:
«Звезды с таинственной грустью || Будут над нами сиять».
Последование начинается с уменьшенного септаккорда от ais
(b) и оканчивается этим же аккордом на исходной высоте. Гармо-
нии последования не объяснимы с точки зрения традиционных
тональных функций, так как они не получают разрешения. Вво-
дится последование двойной доминантой, а выводится в основ-
ную доминанту. Внутри него все строго подчинено принципу мо-
ноструктурных функций: аккорды имеют одинаковую структуру
уменьшенного септаккорда и других аккордов, кроме них, в по-
строении нет. Выбор аккордов ограничивается движением по по-
лутонам с замыканием повторностью (через «три»). Само после-
дование направляется вводнополутоновым сдвигом всех четырех
звуков аккорда вниз. В мелодической линии получает отражение
трехполутоновый интервал равноинтервального уменьшенного
септаккорда.
В простейших случаях структура повторяющихся созвучий
тождественна, чем облегчается связь между аккордами. Но прин-
42
цип моноструктурных функций осуществляется и при легком ва-

рьировании аккордовой структуры.
Последования с рядными (моноструктурными) гармониями в
своей сущности – явления ладовые и могут быть поняты как осо-
бого рода субсистемы в широко трактуемых рамках тональной
системы (что отмечалось выше). Для этих особых ладовых ячеек
предложен термин «аккордо-лады» (Ю. Холопов). В построении
из пьесы Чайковского (пример 25), где благодаря гармонической
имитации все четыре аккорда имеют структуру 3.3.3, – «аккордо-
лад 3.3.3»20.
Фактурно особые гармонические отношения (о которых го-
ворилось выше) реализуются в виде аккордовых рядов («ряды»
– термин из «Практического учебника гармонии» Н. Римского-
Корсакова). Под рядами подразумеваются «цепочки аккордов
одинаковой структуры», также сходной, то есть одинаковой в
основе21. Термин говорит о структуре и повторении по ряду, на-
пример, «ряд уменьшенных септаккордов», «ряд малых мажор-
ных септаккордов». Последования этого типа, несомненно, пред-
полагают в качестве доминирующего фактора гармонии принцип
ряда: повторность (имитация) исходной структуры и повторность
типа связи.
Для повторения используются любые, допустимые в данном,
конкретном стиле аккорды (также их пары, тройки – наподобие
секвенций). В последовании с рядными гармониями структурные
и выразительные свойства аккорда, временно функционирующе-
го на правах главного, распространяются на все построение. С
помощью техники рядов достигается сгущение той или иной, сво-
бодно избираемой аккордовой структуры. В следующем примере
из музыки Листа последование аккордов никак нельзя объяснить
с позиции тональных функций, доминирующим фактором гармо-
нии в нем является «имитация» исходной аккордовой структуры.
20
Напомним, что цифры обозначают величины интервалов в полуто-
нах; 3.3.3 (читается «три – три – три») = м. терция + м. терция + м. тер-
ция.
21
43
Во вступлении к песне «Цветок и запах» – четыре диссонант-

ные гармонии, все со структурой «доминантсептаккорда» (4.3.3).
Это не побочные доминанты, поскольку их тяготение не реали-
зовано и они не разрешаются. Моноструктурные аккорды сгруп-
пированы попарно, наподобие секвенции. Аккорды выбраны с
учетом проходящего в мелодии отрезка звукоряда с двумя ходами
по полутону: (as – a – ces = h – c); каждый его тон вы-
ступает в роли аккордовых 1 и 3 в первой паре аккордов (As7> –
F7>), аналогично во второй (Ces7> – As7>)22. Последование аккордов
регулируется однотипной интервальной связью – малотерцовой.
Внутри каждой из пар две «доминанты», поддерживающие по-
лутоновый ход в мелодии (as – a и ces – c), находятся в нижнема-
лотерцовом отношении (As7> – F7> и Ces7> – As7>), симметричные
аккорды обеих пар (As7> и Ces7>) – в верхнемалотерцовом. Ряд
вводится аккордом As7>, а выводится в тонику C-dur, в которую
аккорд As7> разрешается, получая значение большой субмедиан-
ты: As6< ( 6<).
М
В музыке XIX века аккордовые ряды – одно из средств повы-
шенной выразительности. В формах классического типа они ис-
пользуются в развивающих частях, где есть потребность в сред-
ствах превышения, – в конце середин (разработок), реприз, также
в сложных по гармонии вступлениях. Другие примеры аккордо-
вых рядов: Шопен, прелюдия Es-dur, конец середины, мазурка ор.
30 № 4; Лист, ноктюрн № 3, As-dur, «Мыслитель», конец середи-
ны; Римский-Корсаков, «Снегурочка», пролог, речитатив Весны.
Арабские цифры со значком сверху (

22
и др.) указывают на
ступени-звуки, а не на ступени-аккорды – IV, V, I).
44
Аккордовые ряды в качестве гармонического средства исполь-

зовались в музыке первой половины XVIII века, затем нашли
применение в композициях у венских классиков. Но системати-
ческим средством они стали в музыке эпохи романтизма, начи-
ная с Шопена. В ранней технике симметричных ладов (Римский-
Корсаков) аккордовые ряды станут одним из главных средств ак-
кордовой связи.
45
Тема 7. Тритоновые функциональные замены.

Функциональные дубли
Тритоновое дублирование функции – еще одна из сторон рас-

ширения тональности.
Уже в стиле раннего романтизма наблюдается тритоновая за-
мена, как правило, в аккордах с тритоном, типа малого мажорного
септаккорда. Повторение этой структуры на расстоянии тритона
дает аккорд увеличенной сексты с теми же звуками тритона, что и
в исходном, например, доминанта g • h.• d • f (g.• h.• f) – аккорд с м.
7, ее тритоновая транспозиция des.•f • as. • h (des • f • h) – аккорд
6<23. Полученный путем тритоновой транспозиции аккорд увели-
ченной сексты (альтерированный по происхождению) не являет-
ся обращением и имеет основной тон на звуке нII ступени, а не
на звуке V ступени как исходная доминанта. Установлено, что по
силе выявления в нем основного тона (нижнего звука увеличен-
ной сексты) аккорд 6< «оказывается совершенно равен и мажор-
ному трезвучию и мажорному септаккорду (типа g.h.f)»24. Имен-
но сила основного тона в аккорде увеличенной сексты приводит
к расщеплению функции. «Расщепление выражается в том, что
основной тон функции начинает дублироваться своей тритоновой
транспозицией»25. Например, вместо основного тона доминанты
на звуке V ступени слышен основной тон на звуке нII ступени,
вместо основного тона двойной доминанты на звуке II ступени
– основной тон на звуке нVI ступени. Результатом явилось увели-
чение количества фундаментных тонов в тональности:
Пример 27
œœ œœ # œœ # œœ
& w bw w b w 6<
C,c D7 _ 6< DD 7 D
D
Типичное строение аккорда увеличенной сексты – сочетание (от

23
баса) большой терции и увеличенной сексты. Именно это сочетание и

считается аккордом 6<.
24
25
Там же. С. 349.
46
Звуковая близость аккордов шестиполутонового отношения

(наличие общих двух звуков тритона), дублирование исходного
основного тона тритоновой транспозицией породили возмож-
ность тритоновой замены, под которой подразумевается замеще-
ние исходной функции «доминантовым» тритоно-диссонантным
аккордом. Последний и есть функциональный дубль, то есть
гармония, выполняющая ту же функцию, что исходная, но с
основным тоном, отстоящим на тритон. Прежде всего, как уже
говорилось, дублирование захватывает доминанту и двойную до-
минанту, их роль начинают выполнять дубль-доминанта и дубль-
двойная доминанта. Дубль-доминанта – это аккорд увеличенной
сексты на звуке нII ступени, строится на полтона выше примы то-
нического трезвучия. Дубль-двойная доминанта – это аккорд уве-
личенной сексты на звуке нVI ступени, строится на полтона выше
примы доминантового трезвучия. Обозначение дубль-доминанты
и дубль-двойной доминанты: D D или D D или
D 6<, соответственно D
D
D
DD . Со временем функциональное дублирование захватывает
6<
побочные доминанты, обозначается стремление к сплошному

тритоновому дублированию функциональных отношений.
По мере усиления самостоятельности функциональный дубль
становится полноправным заместителем исходной функции, и в
последованиях аккорды тритонового соотношения без труда и в
любой комбинации подменяют друг друга. Основополагающий
для классической тональности, базирующейся на квинтовой связи
(D, T, S, также VII – III – VI – II – V – I – IV), нижнеквинтовый ряд
заменяется нижнеполутоновым. На месте диатонических связей
оказываются полутоновые отношения хроматической системы.
Пример 28 Ф. Шуберт. Симфония h-moll, II часть
# ## 3 . œ œ# œ œ œ.
Andante con moto
& # 8 œœ œ œ œ.
œ. # n n œœœœ ...
.
n œœ .œ # œœ ..
œ. nœ. œœœ .. Q
? # # # # 38 # œœ .. œ œ œ œ nœ .
. . . ‰
E Tp D 6<
D D7 T
47
Вместо квинтового последования основных тонов двойной до-

минанты и доминанты здесь хроматический ход основных тонов
[VI] – нVI6< – V7.
Пример 29 Э. Григ. «Im Balladenton», ор 65
b j
rit. Tempo I
& b b C b œ˙ œ œ ˙œ . œ ˙˙ œ˙ œ ˙œ
œ˙ b œ b œ˙ œ n ˙
dim.
? bb C ˙ ˙
cres.
b ˙ b˙ w
6<
c _ T
As : T 4– 3 S 6<
Заключительный аккорд – побочная субдоминанта обратного

действия в виде аккорда 6<, разрешаясь (через цезуру) в тонику,
он вступает с ней в нижнеполутоновое отношение как тритоно-
вый дубль доминанты.
Пример 30 Э. Григ. Ноктюрн (редукция)
- - - - - - >
[Andante]
- - - - - - >
3 œ˙ œ # œ œ œ œ b œ˙ ˙ œ˙ . œ n œ œ œ œ b œ˙ . b ˙
& 4 ˙ .. ˙ .. b˙. ˙.
ƒ˙ .
˙˙ . ˙. b ˙˙ .
? 3 ˙. bœ ˙. bœ
4
C D7 D7 S D7 ° Dp D7 ° Tp
<
V7 ... нV 6 IV7 > н IV
6<
& b œ˙˙ b œ n œ œ # œœ œ b b ˙˙œ b œ œ œ n œœ œ # # œœ # œn b œœ œ # œœ œ n b œœ œ œ n œ Œ

nœ
b˙ œ b˙
dim. sempre
? b˙ bœ nœ bœ nœ bœ nœ
œ b˙ œ nœ bœ œ bœ nœ Œ
C D ° Sp D D .. .. .. .. .. Q D7
7>
I7>
6< 7 6< 7 6< 7 6<
н III н н III = II < н II VII < нVII VI < н VI D7
Известный пример из музыки Грига примечателен тем, что в

рамках одного последования ряд сначала идет по квинтам вниз,
а затем, когда происходит тритоновая замена, он превращается в
нижнеполутоновый.
48
Другие образцы: Григ, «Летний вечер» ор. 71, ноктюрн ор. 54,
конец середины; Вольф, песня «Denk’es, o Seele!»
Благодаря эмансипации аккордов-дублей происходит каче-
ственное изменение тональности, реорганизация и упрощение ее
структуры: на каждом из звуков хроматической гаммы возможен
аккорд типа 4.6, то есть «происходит переход к типу ладовой си-
стемы новой музыки ХХ века (12-ступенная тональность)»26.
Расщепление функции, тритоновое дублирование исходного
основного тона было как бы предуказано самой природой звуко-
вого материала, а именно: 7-м тоном натурального звукоряда. Он
идет сразу же вслед за отношениями 5:4 (большая медианта) и 6:5
(малая медианта). В послеклассическое время новое ощущение
аккорда сказывается в тенденции пополнить аккорд 4-м звуком
и во многом «предопределяется бессознательным представлени-
ем 7-го тона натурального звукоряда»27. Но это имело следствие
для основного тона, поскольку 7-й тон дает два тритона, которые
передаются отношениями 7:5 и 10:7 (они примерно равноправ-
ные, поскольку «5» и «10» октавно тождественны). Эти отноше-
ния при одном и том же тритоне предполагают два натуральных
основных тона, что демонстрирует саму модель функциональных
дублей (пример 31 А, Б, В)28.
Пример 31 А Б В *
w
А 7 : 10
& w w bœ w w
w
5 :7
œ7 œœ 10 #œ 7 # œœ 10
Б В
& œ5 7 & œ5 7
? ?
w bw nw # w7
C D7 _ 6< Fis _ 6< D
26
27
28
Там же. С. 366.
49
Усиление самостоятельности функционального дубля связано

с силой выявления и подчеркивания основного тона. Наиболее
наглядно тритоновое замещение исходной функции обнаружива-
ет себя при наличии в аккордах двух звуков тритона: один и тот
же тритон указывает на основные тоны гармоний шестиполуто-
нового отношения.
Техника «функциональных двойников» (дублей) была широ-
ко развита Скрябиным в сочинениях среднего периода творче-
ства (30-е – 50-е опусы). У него тритоновую замену получают не
только доминанта, двойная доминанта, но также и субдоминан-
та. Когда в результате развития структуры тонического аккорда
на месте тоники утверждается аккорд доминантовой структуры,
тритоновая замена начинает сближать тонику с ее тритоновой
транспозицией. Проникнув во все функции, тритоновое дубли-
рование сближает и тритоновые тональности, что приводит к
одновременному пребыванию сразу в двух тональностях (С-dur
= Ges-dur), подготавливая тональную двузначность (например, в
этюде ор. 56 № 4).
50
Тема 8. Функциональная инверсия
Эволюция европейской тональности шла не только путями,

расширяющими ее границы. К числу важнейших средств обнов-
ления тональности, особенно в музыке после середины XIX века,
относится явление автономности периферийных гармоний, иное
(чем в старой тональной системе) использование имеющихся дис-
сонансов, неустоев (побочных доминант), а именно так, «как если
бы они были значимы сами по себе», а не полностью подчинены
центру-тонике29. Диссонанс, неустой становятся более интерес-
ны, чем их разрешение в тонику, консонанс. Направленность к
диссонансу, неустою не отменяла основную, классическую зако-
номерность (все гармонии прямо или опосредованно разрешают-
ся в центральную тонику), а была в добавление к ней. Новая за-
кономерность в теории получила наименование функциональной
инверсии (подробно о понятии далее).
Уже в стиле раннего романтизма наблюдается такой прием
функциональной инверсии как окончание пьесы на диссонансе.
У венских классиков идеал разумной целесообразности получил
свое выражение в идеальной уравновешенности гармонии благо-
даря строгой функциональной централизации формы. Классиче-
ские построения пронизаны сквозным тяготением к тонике, ко-
торая непременно достигается в конце. Бетховен, даже когда он
воплощал любовные переживания («К далекой возлюбленной»),
следуя традиции рационалистического мышления, облекал ду-
шевное влечение в идеально уравновешенную форму. У роман-
тиков, и в таком раннеромантическом стиле как шубертовский, в
отдельных случаях оказалось возможным целую пьесу заключить
диссонансом (ради выражения сильных эффектов).
29
51
Пример 32 Ф. Шуберт. «Город»
b 3 j r œ # œn œ œ œ œ >œ ≈ U
окончание
b
заключит. каданс:
& b b 4 n œ . œœœ œ ˙˙˙ ... & b b nœ œ # œœœ Ó

nœ
f π dim. >
‰ # n œœ ≈
dim.
? b 3 œ ? b b œ œ œ œ j œœ U
bb 4 œ œ œ œ œ j‰ j‰ b nœ
œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
J
Загадочный с точки зрения функции аккорд в конце песни «Го-

род» – ни что иное как диссонирующая форма тоники. Тоника
должна быть консонирующей, диссонирование придает ей ярко
выраженный неустойчивый характер. Основным тоном является
звук «до», что обеспечивает самое главное: это побочная субдо-
минанта к доминанте, которая, имея основной тон «до», получает
тем самым, пусть и проблематичную, мотивировку быть заклю-
чительным аккордом в произведении с тоникой «до». Здесь «до»
– основной тон, «ми-бемоль» – терция, «фа-диез» – увеличенная
кварта, «ля бекар» – секста:
 D = .
Заключительный аккорд в конце шубертовской песни – нечто

загадочное, непонятное, кажущееся, в нем получил отражение
поэтический образ «Nebelbild» («туманное видение», нечто при-
зрачное).
Завершение, подобное тому, о котором говорилось выше,
вполне может быть истолковано как стремление к неустою, дис-
сонансу, то есть как нечто противоположное классической на-
правленности функционального тяготения к тонике, консонансу.
Новая закономерность функциональной инверсии представляет
как бы обращение традиционного функционального тяготения,
поворот его в противоположную от тоники сторону – к диссонан-
су, неустою. Необходимое пояснение к понятию функциональной
инверсии касается содержащегося в нем противоречия. «Функ-
циональная инверсия есть выражение психологического стремле-
52
ния к неустою и диссонансу»30. В самом понятии, таким образом,

содержится указание на внутреннее переосмысление сложивших-
ся у венских классиков природно-мотивированных значений ак-
кордов, связей, последований. Причины нарушения нормативно-
го функционального тяготения и движения коренятся в желании
раскрыть экспрессию периферийных гармоний, диссонирующих
гармоний лада с тем, чтобы передать в музыке тонкости психоло-
гического свойства. Для гармонических стилей эпохи позднего
романтизма особенно характерен художественный интерес к зву-
чанию диссонанса, неустоя, аккорда побочной функции.
Особенность функциональной инверсии состоит в том, что с
ней не связано введение новых гармоний. Новая экспрессия сна-
чала была получена с помощью имеющегося материала системы.
Функциональную инверсию можно трактовать «как создание до-
полнительной системы значений практически при тех же гармо-
нических элементах <…>»31.
Из приемов функциональной инверсии наиболее важными яв-
ляются:
– направленность мотива к диссонансу, функциональному не-
устою;
– возможность окончания мотива секвенции или другого по-
строения диссонансом;
– фигурация диссонанса как местного устоя (диссонирующий
аккорд в качестве гармонического центра определяет пути мело-
дического движения, мелодика как фигурация диссонанса);
– замена консонирующего трезвучия тоники диссонансом;
– избегание тоники, вуалирование ее.
Образцы оборотов с функциональной инверсией: нотные при-
меры 33–36 А, Б.
j
Пример 33 Ф. Шуберт. «Привет тебе» (схема)
b b œ˙ œ . œ # ˙ . nœ œ ˙˙ ..
˙˙ . ˙˙. œœ
& ˙˙ .. . ˙˙ ..
. ˙. n˙.
B Tp D D7 T
30
31
53
Пример 34 Н.А. Римский-Корсаков. «Садко», картина II
Ÿ (клавир; партия фортепиано)

Ÿ
œ. œ œ œ œ. œ œ
[Allegretto]
6 b œ œ œ œ . # œ œ . œ œ .. œ b œ
3
&b 8 œ œœ œœ œ œ
F bœ nœ
? b 68 œ œ œœ œ œœ œœœ œ œ b œœœ
‰ ‰ .. ‰
œ œ 9 œ
F T6> D T6>
Пример 35 Н.А. Римский-Корсаков. «Снегурочка» (редукция)
b œ >œ n œ b œ œ bœ ‰ Œ
[Poco meno mosso]
& b b b 43 n œ œ b œ nœ. J œ nœ œ bœ nœ J
p
˙. ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ ..
3
? b b b 43 ˙ . œ Œ Œ œ Œ Œ
3
b ˙. ˙.
As: Sp D7 .. ..
Пример 36 А Б Э. Григ «Тайное»
? c b ww b ww # ww
А
# ww
w #w w w
g Fis 7 c H7
Р. Вагнер. «Кольцо нибелунга»
? c w˙ . # œ # ww n w˙ . # œ ‹ # ww
Б
w #w nw #w
d Cis7 e Dis7
Пример 33: второй аккорд – это побочная доминанта обратно-

го действия, на которую делается опора. Содержание мысли со-
ставляет тяготение и соответственно движение в главном голосе
от звука «g» к звуку «fis», от устойчивого тона (примы местной
тоники) к вводному тону (обратное тяготение), звук «fis» тянется
очень долго, не получая нормативного разрешения.
Пример 34: консонирующее трезвучие тоники заменяется на
диссонанс – +Т6>.
54
Пример 35: типичная для функциональной инверсии опора на

целевой диссонанс, вместо его разрешения – секвенцирование,
естественное в данном случае.
Примеры 36 А, Б: также опора на целевой диссонанс-неустой
и также – секвенцирование, функционально-инверсионная эман-
сипация вводного созвучия.
Принцип функциональной инверсии открывает новую функ-
циональную возможность: разрешение однозначно тяготеющего
диссонирующего аккорда в какой-нибудь диссонирующий или
консонирующий, но не в тот, который подразумевается. Обо-
роты, которые при этом складываются, формально совпадают с
прерванными, но по существу таковыми не являются. Поскольку
прием (разрешение не в свой аккорд) последовательно выдер-
живается и превращается в систему (берутся и подчеркиваются
любые побочные и диссонантные аккорды), подобные обороты
перестают быть прерванными: есть психологическая установка
на выразительность целевых гармоний.
Пример 37 Э. Григ. Ноктюрн. (редукция)
b˙. œ. Œ
& 98 # œ˙ . œ # œ œ œœ . œ b œœ . # œ˙ . œ # œ œ œœ . œ
2 2 2 2
2 2
b˙. . ˙.
p f
. œ. ˙. œ.
? 98 ˙˙ œ b˙.
˙ œ
œ. ˙ œ #œ.
n ˙.
G: D7 N D7 D7 Q
Пример 38 Н.А. Римский-Корсаков. «Снегурочка», 3-е действие

[Allegro moderato]
Œ œ œ bœ nœ œ bœ bœ œ b œœ ‰œ b œ >
&c Ó œ. nœ œ bœ b œœ b œ Œ Ó Ó œœ œ Œ
J J‰ œ .n œ œ n œ
p J J ‰ f
j
& c Œ bœ œ bœ œ œ j ‰ ? b b œ˙ œ b œ œ œ b œœ ‰ Œ Ó Ó b œœ Œ
b œœ . >
b ˙. J
J7
9
As 7 .. As .. As 7 f6
55
Примеры 37, 38: типичное разрешение не в свой аккорд.

С принципом функциональной инверсии связано образование
некоторых особых ладов: направленность к неустою, смещение
опоры с I ступени на другие порождает лады смещенной тоники.
В ладах этого типа нетоническая гармония временно исполняет
обязанность опоры. Так, доминантовый лад – это гармонический
минор со смещением (инверсией) тяготения в обратную сторону
– с oТ на +D (лад как бы от доминанты гармонического минора).
Пример 39 Ф. Лист. «Blume und Duft»
œ . b œ b œ œ b œ-
[Ziemlich langsam. innigst bewegt] реприза
4 b œ sotto
& 4 œ c œ . b Jœ b œ œ ˙ bœ œŒ
voce
& J . .
œ œ œ œ œœ œœ
In Früh - lings Hei - lig - tu - me, die Blu - me kann nur mah - neh,
44 ∑ c ‰ n œœ œœ œœ ‰ Œ ‰ b b œœ œœ
& J J J J‰ & Œ ∑ ∑
π sempre dolciss.
4
& 4 ∑ c Œ ˙˙˙ Œ Œ b ˙˙
b˙ & Œ Œ ˙˙ Œ Œ ˙
b˙ b ˙˙
C dom T z f: D 7
T
f: D z
В экспозиционном предложении чувствуется лад доминанто-

вый С (Сdom ). А начало репризы – в f-moll, что разъясняет, как
понимал этот особый лад Лист.
Отмеченное относится и к некоторым диатоническим ладам,
которые в XIX веке трактуются композиторами как отрезки обыч-
ных ладов, например, фригийский: лад на III ступени мажора.
Лады смещенной тоники обладают меньшей структурной проч-
ностью, чем классическая тонально-функциональная система
мажора и минора. Так, в хоре раскольников из «Хованщины» Му-
соргского фригийский «е» заканчивается в а-moll.
Функциональная инверсия как создание направленности к дис-
сонансу, неустою и возможность опоры на них является одним из
важнейших признаков движения к новой гармонии ХХ века.
56
Тема 9. Новые отношения

расширенной тонально-функциональной
системы
Тональность в XIX веке, особенно во второй его половине, ин-

тенсивно эволюционировала, развиваясь в сторону расширения
своих границ. Важнейшим средством расширения системы гар-
монии была усиливающаяся эмансипация функций, помимо квин-
товых – D и S: при том что сохраняются классические квинтовые
функции (S – T – D), в сферу данной тональности постепенно
вводятся отношения – терцовые, секундовые, тритоновые (обоб-
щенно внеквинтовые функции, в отличие от кварто-квинтовых,
акустически сильнейших).
Эмансипация терцовых, секундовых, тритоновых отношений
приводит к тому, что они становятся системными, а не субси-
стемными, полноправными в функциональном смысле и уже не
могут быть сведены к модификациям T, D, S. На стадии далеко
зашедшего расширения тональности нарушается коренной прин-
цип классической функциональности – трехфункциональность
гармонии: S – D – Т. На этом этапе эволюции тональности скла-
дывается система многоступенных отношений к тонике, в чем
находит свое отражение тенденция к индивидуализированности
тонально-функциональной системы (Ю. Холопов). Появляется
возможность за счет избираемости отношений основных тонов
аккордов придать гармонии индивидуальные черты.
Новое положение терцовых, секундовых и тритоновых отно-
шений не означало, что они уравниваются с классическими квин-
товыми. Автономные значения разных типов – квинтовые, терцо-
вые, секундовые, тритоновые – различаются по функциональным
свойствам. Только кварто-квинтовые связи обладают свойством
направленности в тонику (Ю. Холопов). Уже терцовые связи
этим свойством не обладают, не говоря о полутоне и тритоне. Со-
отношение различных типов автономных значений обнаруживает
дифференциацию функциональных свойств. Последние опреде-
ляются, в первую очередь, характером того или иного интервала
соотношения, который представляет собой горизонтальное от-
ношение двух основных тонов. Отношение ч.5 – это отношение
57
акустически сильнейшего интервала, природно самое сильное

звукоотношение (3:2). Большетерцовое отношение – это отноше-
ние сильного интервала (5:4), ему присуща смягченность в харак-
тере сопоставления; отношение б. 3 имеет превосходство над м.
3 (слабая связь). Полутоновое отношение является гармонически
очень слабым (связь чисто мелодическая), тритоновое отношение
имеет неопределенно-несвязный характер. Соотношение различ-
ных типов функциональной связи демонстрирует убывание силы
гармонической связи (Ю. Холопов).
В стиле венских классиков благодаря кварто-квинтовым от-
ношениям обеспечивалась сильнейшая связь гармоний. В ро-
мантической гармонии, помимо кварто-квинтовых, используют-
ся другие функциональные связи, поэтому тяготение не сплошь
сильное, местами оно слабое. Типы автономных значений – это,
соответственно, и типы интервальной связи с присущей им
конкретно-характерной стороной, они не дублируют друг друга и
ценны своеобразием характеров.
Среди внеквинтовых функций особая роль принадлежит ме-
диантовости – автономным терцовым отношениям (большетер-
цовым и малотерцовым). Расширение тональности в большей
мере осуществлялось за счет использования второго натурально-
го интервала европейской музыкальной системы – б. 3, поэтому
закономерно, что большетерцовая связь прежде всего приобре-
ла статус автономной (2-я тема пособия). Роль большетерцового
отношения раскрывается не только в прямых связях с тоникой,
но также в полутоновых, тритоновых связях (2-я тема и далее).
Позднее на правах самостоятельной функции прибавилось мало-
терцовое отношение. Эмансипацию малотерцовой связи покажем
на примере оборота с малотерцовой транспозицией:
Пример 40 Н.А. Римский-Корсаков. «Садко»(редукция)
#˙ n ˙˙˙ # # ˙˙˙ n ˙˙˙ # # ˙˙˙ n ˙˙˙ # # # www
& c # ˙˙
p
& c #œ j
#œ. œ œ. œ
œ. #œ nœ œ. œ #œ œ. #œ nœ œ. œ #œ œ #˙. œ‰
H T m T m T m D
=z
58
В т. 1–2 – малотерцовое последование гармоний одинаковой

структуры (малотерцовая транспозиция).
Другие примеры использования малых медиант: Лист, «Всюду
тишина и покой», «Молитва»; Вольф, «Neue Liebe».
Расширение тональности посредством увеличения аккордовых
основных тонов, подчиненных данной тональности, постепенно
приближалось к своему пределу, к моменту, когда вовлекаются
самые далекие от центра гармонии, находящиеся в полутоновом
и тритоновом к нему отношении. Под полутоновым (вводнотоно-
вым) отношением подразумеваются аккорды на расстоянии м. 2, а
не увеличенной примы: H – C, des – c32. Обозначаются они терми-
ном атакта; если гармония – прилегающая снизу, восходящая, то
ее буквенное обозначение – А (нижняя атакта), если прилегающая
сверху, нисходящая, то – (верхняя атакта) В последовательно-
А
стях эта далекая от тоники гармония вводится двояко. В одном
случае – с использованием непосредственно данного связующего
тона: квинта от I ступени и большая медианта к ней.
С С―G―H <…>
T―D M
Пример 41 М.П. Мусоргский. «Не божиим громом»
œ œ œ ƒ ˙.
[Grave. Patetico]
œ œ œ
allargando e
œ œ nœ bœ œ
? b 49 Œ œ œ n œ # œ 64 œ œ
accelerando
J ‰ ˙.
˙ œ #œ nœ œ nœ bœ œ˙ œ œ œœ œ œœ œœ
b b œœœ
на - ле - та - ло го - ре вих - рем бу - ре - ю, во - ро - ча - ло
? b 49 Œ # ˙˙ ˙˙ .. n ˙˙ .. .
46 ˙ . œ Œ Œ Ó. œœ œœ
S f
? b 49 œ 6 Ó.
nœ #œ œ bœ nœ œ 4 œ œ œ #œ Œ Œ
œ œ nœ #œ œ bœ nœ œ œ œ œ œ
bœ œ œ
.. ..
bœ œ œ
d,D +T S [DM] DM
D
˙
con forza
œ œ ˙ œ œ U
precipitando
?b œ Œ
Œ Œ
œ œ œ œ ˙˙˙ œ U
го - ре ду - бы с кор - нем вон.
32
? b b œœœ œœœ œœœ n # œœœ по
Прилегающая, Œ И. ˙ œœ ‰ Ó .
Œ Способину.
J 59
S ƒ
?b U
b œ n œ Œ Œ œ ‰ Ó.
œ œ œ J
S f
? b 49 6
œ nœ #œ œ bœ nœ œ 4 œ œ œ #œ Œ Œ Ó.
œ œ nœ #œ œ bœ nœ œ œ œ œ œ
bœ œ œ
.. ..
bœ œ œ
d,D +T S [DM] DM
D
˙
con forza
œ œ ˙ œ œ U
precipitando
?b œ Œ
Œ Œ
œ œ œ œ ˙˙ œœ U
го - ре ду - бы с кор - нем вон.
? b b œœœ œœœ œœœ n # œœœ Œ Œ ˙˙ œ

J ‰ Ó.
S ƒ
?b U
Œ Œ œ ‰ Ó.
œ œ bœ nœ œ J
œ œ b œ n œ œ
d,D z> D T 6– 5
j
Ф. Лист. Соната h-moll (схема)
##
Пример 42
n ˙˙˙ # # ww ..
& # # # 32 wwœ ..‰ œ œ Œ Ó n ˙ .ww . œ œ œ n n ˙ww.. œ œ n œ n n b ˙˙˙ n ˙˙
˙˙ ˙ # # ww ..
. .
? # # # # 32 ww .. nw. nw. nw. w.

# nw. nw. nw. w.
H S SS N DM D7
Но собственно полутоновое отношение (как «скользящий»

тон) – с прямым разрешением прилегающей гармонии в Т, что и
есть атакта: Т – – Т.
А
Пример 43 М.П. Мусоргский. «Борис Годунов»
b œ œ œ nœ bœ ∫œ œ
& b b b 43 œ bœ œ ∫œ œ œ
œ
ƒ˙. Sb˙. ˙
˙ . ∫ ˙. ˙
? b b 43
bb ˙. b œ ‰ Œ Œ ˙˙
J
f T N> T
Z
Гармония ges-moll здесь – прилегающая сверху к тонике (верх-

няя атакта).
60
Другая весьма далекая ступень33 – тритоновая. В последова-

ниях она также вводится двояко: 1) с использованием связующей
гармонии (субдоминанта к неаполитанской, неаполитанская из
области субдоминанты); 2) как собственно тритоновое отноше-
ние.
>˙ .
Пример 44 Ф. Лист. Этюд Des-dur (редукция)
b
& b b b b c ˙˙ .. n œ n œœ
œœœ n n # œœœ n œœœ n œœ œ b b ˙˙ ..
.
ṗ NB
? bb b c ˙ b ˙
bb
w n˙ n˙ b˙
(b) w w
Des T D S N S
I
= н II нV I
Пример 45 Ф. Лист. Соната h-moll
nœ ˙˙ .. # œœœ ˙˙˙ .. œœœ U

w
n œœœ ˙˙ .. n n n œœœ ˙˙ .. ww
#### ˙. #œ ˙ .. œ w U
& # c ∑
π ∏
#### c U U
& # n n œœ ˙˙ ..
˙˙ ..
nœ
n n n œœœ
˙˙ ..
˙˙ .. # œœ ˙˙˙ .. œœœ www
?
j‰ Œ Ó
n œœ # œœ ˙ .. œ w œ
h SS q +T ◊
e: S N D
Тритоновая гармония мотивируется как подчиненная местной

тонике. В примере 44 тритоновая гармония – это субдоминанта
обратного действия к неаполитанской, которая разрешается пря-
мо в тонический аккорд; это пример тесного взаимодействия по-
бочной функции с тоникой. В примере 45 тритоновая гармония
– неаполитанская из области субдоминанты.
33
Под ступенями в гармонии подразумеваются звуки как основные
тоны аккордов и аккорды как элементы гармонической системы (Ю. Хо-
лопов).
61
Пример 46 А. Дворжак. Симфония «Из Нового света»
b
[Largo]
& b bbb c ˙˙ nn ˙˙ b ˙˙ n ˙˙ b ˙˙ . ˙ œ ww
π f
? b b b c ˙˙ n n ˙˙ b ˙˙ ˙˙ ˙ . ˙ œ ww
bb n˙ ˙ ˙ w
Des T q T M S5 6 D T
Тритоновую гармонию здесь все же трудно отнести к другой

тональности: гармония появляется после тоники и разрешается
прямо в тонику; субдоминанта вводится только через три аккорда,
связь тритоновой гармонии с основной субдоминантой (Ges-dur)
ослаблена. В этом образце тритоновая гармония с еще большим
основанием должна трактоваться как автономная функция, само-
стоятельное отношение34.
Завоевание полутоновых отношений и тритонант означало во-
влечение в тональный круг «краевых» гармоний лада.
Наименование аккорда на тритоновой ступени – «тритонанта»,

34
обозначение « » или «╥».

Т
62
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
Основная
1. Беляев В. Мусоргский. Скрябин. Стравинский. – М., 1972.
2. Бершадская Т. Лекции по гармонии. – 2-е изд. – Л., 1985.
3. Гармония: проблемы науки и методики. – Ростов н/Д, – 2002.
– Вып. 1.
4. Григорьев С. Теоретический курс гармонии. – М., 1981.
5. Дернова В. Гармония Скрябина. – Л., 1968.
6. Дубовский И., Евсеев С., Способин И., Соколов В. Учебник
гармонии. – М., 1965.
7. Мясоедов А. Учебник гармонии. – М., 1983.
8. Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке.
– М., 1985. – Вып. 2.
9. Римский-Корсаков Н. Практический учебник гармонии //
Римский-Корсаков Н. Полн. собр. соч. – М., 1960.
10. Способин И. Лекции по курсу гармонии. – М., 1969.
11. Стручалина Э. Гармоническая стилистика Шуберта в
вузе // Преподавание музыкально-теоретических дисциплин в
историко-стилевом аспекте: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. –
М., 1991. – Вып. 120.
12. Стручалина Э. К проблеме гармонического новаторства
Шуберта // Laudamus. К шестидесятилетию Юрия Николаевича
Холопова. – М., 1992.
13. Стручалина Э. К проблеме развития училищного курса
гармонии. Шубертовские мажоро-минорные модуляции // Про-
блемы преподавания гармонии в музыкальном училище. – Ростов
н/Д, 1997.
14. Стручалина Э. Медиантовая функциональность. Техника
медиант // Гармония: проблемы науки и методики. – Ростов н/Д,
2002. – Вып. 1.
15. Стручалина Э. Франц Шуберт: открытие романтической
гармонии // Гармония: проблемы науки и методики. – Ростов н/Д,
2008. – Вып. 2.
16. Трембовельский Е. М. П. Мусоргский: Принципы ладового
развития. – Воронеж, 1992.
17. Тюлин Ю. Учение о гармонии. – М., 1966.
63
18. Холопов Ю. Гармонический анализ. В 3-х ч. – М., 1996.

Ч. I.
19. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. – М., 2003. –
Ч. I.
20. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. – М., 1988.
21. Холопов Ю. Задания по гармонии. – М., 1983 (гл. IV–VII).
22. Холопов Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции му-
зыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в со-
временной музыке. – М., 1982.
23. Холопов Ю. Канун Новой музыки. О гармонии позднего
Римского-Корсакова // Научные труды МГК им. П. И. Чайковско-
го. – М., 2000. – Вып. 30.
24. Холопов Ю. Мусоргский как композитор ХХ века // Му-
соргский и ХХ век. – М., 1989.
25. Холопов Ю. Тональность // Музыкальная энциклопедия. –
М., 1981.
26. Холопов Ю., Ценова В. Гармонический анализ: Методиче-
ская разработка к курсу гармонии // Проблемы преподавания гар-
монии в музыкальном училище. – Ростов н/Д, 1997.
27. Шебалина Л. Натуральные лады в музыке А. П. Бородина
// Научно-методические записки Уральской государственной кон-
серватории. – Свердловск, 1973.
Дополнительная
1. Берков В. Гармония Глинки. – М., 1978.
2. Будрин Б. Некоторые вопросы гармонического языка
Римского-Корсакова в операх первой половины 90-х годов // Тру-
ды кафедры теории музыки Московской консерватории. – М.,
1960. – Вып. 1.
3. Глядешкина З. Гармония Глинки // Очерки по истории гар-
монии в русской и советской музыке. – М., 1985. – Вып. 2.
4. Девуцкий В. Стилистический курс гармонии. – Воронеж,
1994.
5. Катуар Г. Теоретический курс гармонии. – М., 1924–25. –
Ч. 1–2.
6. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане»
Вагнера. – М., 1975.
64
7. Тифтикиди Н. Теория однотерцовой и тонально-

хроматической системы // Вопросы теории музыки. – М., 1970.
– Вып. 2.
8. Тюлин Ю. Краткий теоретический курс гармонии. – М.,
1964.
9. Чайковский П. Руководство к практическому изучению гар-
монии // Чайковский П. Полн. собр. соч. – М., 1957. – Т. III-А.
65
Учебное издание
Эвелина Алексеевна Стручалина
Романтическая гармония
Технический редактор
Д. З. Гегиева
Компьютерная верстка
Н. В. Самоходкина
Сдано в набор 12.09.10. Подписано в печать 25.10.10.

Бумага офсетная. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 4,25 п.л.
Тираж 300 экз. Заказ № 345.
Издательство Ростовской государственной консерватории

им. С. В. Рахманинова
344002, г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23
Отпечатано в типографии ВУД

г. Ростов-на-Дону, ул. Красноармейская, 157

Романтическая гармония

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Романтическая гармония

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Министерство культуры Российской Федерации

Библиотека методической литературы

Печатается по решению Ученого совета

В темах пособия собраны важнейшие гармонические явления и

© Издательство Ростовской государственной консерватории

Тема 1. Романтическая гармония.

Тема 3. Далекие отклонения......................................................22

Тема 4. Равнотерцовые ряды консонирующих трезвучий......27

Тема 5. Гармоническая колористика........................................36

Тема 6. Ряды моноструктурных аккордов

Тема 7. Тритоновые функциональные замены.

Тема 8. Функциональная инверсия...........................................51

Тема 9. Новые отношения расширенной

В настоящем пособии дается изложение одного из разделов

неустоя высшего порядка), тритоновые функциональные замены,

чий), в романтической к сохраняющим свое значение классиче-

Тема 1. Романтическая гармония3

Романтизм в европейской музыке с его художественным ин-

Смешанный мажоро-минорный лад

Смешение тональных ладов, одноименных мажора и мино-

параллельного, также фригийского6. Лады называются: 1) смешан-

ного мажоро-минора: песни «Вечерняя серенада», «На чужбине»,

В смешении с минорным ладом участвует принадлежащая

лада вовлекаются гармонии из лада одноименного к тонике, так-

Один из образцов расширенной трактовки смешанного

Пример 2 Ф. Шуберт. «На чужбине»

В сопряженных между собой оборотах берутся сначала ма-

Еще один образец: известная песня Шуберта «Голубиная почта»

В гармонической системе венских классиков тональная функ-

водные от них). В этом последовании гармония c-moll не может

параллели (G-dur); практически исключается функциональное

68 b b œœœ ‰ b # œœœ ‰ œœœ ‰ n œœœ ‰ n œ ‰ œœ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰

С самого начала романтическая песня Шуберта звучит в при-

Прямое разрешение гармонии в тонику – верный показатель ее са-

мостоятельности (принцип сформулирован И. Способиным).

тональности расширились и в тональное пространство стали

Заключительная строка шубертовского текста со словами о

Большие медианты – это яркие, повышенно экспрессивные

& b ww n www # www b b b w ww n ww bw b b b n w b ww b ww

Терцовое разрешение аккордов (в одном из голосов – хрома-

Для автономных большетерцовых отношений чаще берутся

В процессе распространения автономных терцовых отноше-

смешанного лада (об этом далее). В местных связях в функции

& # # ww n ww wwww bbb n w w b ˙˙ n ˙˙

В позднем романтизме появилась новая идея в отношении вы-

готеют к своей тонике, чему соответствует центростремительное

ладают, а большетерцовые, с их впечатляющими звуковыми кон-

темА 3. дАЛекие откЛонения

Роль медиант и расширенно трактуемого смешанного лада

В шубертовском экспозиционном периоде берется крайне да-

В разработанном в раннеромантической гармонии последовании

& ww www b bb ww b ˙˙˙ ˙˙

Промежуточный es-moll легко вводится основной доминан-

нанты и тритоновой гармонии Gеs-dur осуществляется через побоч-

ся на правах побочной доминанты. Покидается тритоновая ступень

У Листа в развивающей части экспозиционного большого

Тема 4. Равнотерцовые ряды

В музыке после венских классиков получила значительное

цовых отношений в обе стороны от тоники приводит к их смы-

& www # www b b www www # www b b www

В процессе разветвления мажоро-минорных связей роль тер-

# www n www www

& www b www b b www b b b www b b b www n # # www