1

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»
Факультет музыкального искусства
Кафедра музыкального образования

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА МАГИСТРА

Неоконченные фортепианные сонаты Франца Шуберта

по направлению подготовки
53.04.01 - «Музыкально-инструментальное искусство», профиль подготовки –
«Фортепиано».
Выполнил студент
очной формы обучения
2 курса 07269о группы
Неганов Андрей Юрьевич
Научный руководитель:
Кандидат педагогических наук,
профессор__________ Щербаков В. Ф.

Допустить к защите:
Зав. кафедрой музыкального образования,
доктор педагогических наук, профессор
Майковская Л.С. ___________________

Выпускная квалификационная работа защищена

«____» __________________ 2021 г.
Оценка________________________
Секретарь ГЭК__________________

Химки, 2021
 2

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ………………………………………………………………………….. 3
Глава 1. Характеристика фортепианного творчества Франца Шуберта.
Место фортепианной сонаты в творчестве Франца Шуберта. …………….12
1.1 Франц Шуберт и венская фортепианная школа начала 19 века. …………...12
1.2 Общая характеристика сольного фортепианного творчества Франца
Шуберта. ………………………………………………………………………..…17
1.3 Место фортепианной сонаты в творчестве Франца Шуберта. ……….…....21
1.4 Феномен незавершенности в творчестве Франца Шуберта. …………........23
Глава 2. Характеристика неоконченных фортепианных сонат Франца
Шуберта. …….……………………………………………………………………..26
2.1 Краткая характеристика неоконченных фортепианных сонат Франца
Шуберта. ……………………………………………………………………………26
2.2 Соната E-dur D 157 ………………………………………………………....….28
2.3 Соната C-dur D 279 …………………………………………………………….31
2.4 «Пять фортепианных пьес» D 459 …………………………………………....34
2.5 Сонаты 1817 года ……………………………………………………………....36
2.6 Соната As-dur D 557 …………………………………………………………...38
2.7 Соната e-moll D 566 ……………………………………………………………40
2.8 Соната fis-moll D 571 …………………………………………………………..43
2.9 «Период кризиса сонатного творчества Шуберта» ………………………….46
2.10 Соната C-dur D 613 …..……………………………………………………….48
2.11 Соната f-moll D 625 …………………………………………………………..50
2.12 Соната С-dur D 840 («Reliquie») ………………………………………..……52
Заключение ………………………………………………………………………..55
Список использованной литературы …………………………………………57
Приложение ……………………………………………………………………….62
 3

Введение.
Возможность путешествия в каждый уголок человеческой души - это
иллюзия. Тем не менее, в конце 18 века был рожден художник, претворивший
иллюзию в реальность. Его музыка заставляет нас заново открыть для себя
наше отражение в зеркале прошедших эпох, и погрузиться в мир духовного
общения, подлинной честности и внутреннего роста. Насколько глубоко мы
нуждаемся в наше время в этой, свойственной романтизму, искренности,
которая сближает нас, невзирая на наши различия в языках и национальностях.
Творчество Франца Шуберта – поистине вечная и неисчерпаемая тема для
исследования – с одной стороны его музыка практически всеобъемлюща с
художественной и эмоциональной точки зрения, она послужила непременной
ступенью для развития позднейшей европейской музыки абсолютно всех
жанров. С другой стороны, Франц Шуберт за свою очень короткую жизнь
написал фантастическое, непостижимое количество музыки, но, при этом,
весьма многие его произведения стали нам известными лишь относительно
недавно, а также многие его произведения остались незаконченными или
дошли до нас в качестве фрагментов, или становились нам известны по частям
на протяжении достаточно длительного срока.
Можно с достаточно твердой уверенностью сказать, что это конкретно
феномен шубертовского творческого наследия – вряд ли мы можем найти кого-
либо другого из несомненно великих композиторов-классиков и романтиков,
чьё творчество изучалось несметным количеством специалистов, но у которого
остался бы столь огромный пласт незавершенных, а так же малоисследованных
произведений.
Основная тема данной работы – характеристика в целом редко
исполняемых незавершенных сонат Франца Шуберта, история их создания, а
также различных их редакций. Помимо этого данная работа рассматривает роль
фортепиано в жизни и творчестве Франца Шуберта, а также проблему
 4
феномена незавершенности в его творческом наследии, возможные причины
этого феномена, а также краткую характеристику его наиболее значимых
неоконченных произведений – которых весьма немало.
Актуальность данной работы обусловлена тем, что фортепианные
сонаты, будучи, в большинстве своём, наиболее новаторской и прогрессивной
частью фортепианного творчества Франца Шуберта, оказали, о чём в
дальнейшем ещё будет сказано, сильнейшее влияние как на развитие жанра
фортепианной сонаты у композиторов-романтиков, особенно немецких, так и
на всё дальнейшее развитие фортепианной музыки в целом. При этом, многие
из незавершенных сонат, о которых в первую очередь говорится в этой работе,
являются наиболее смелыми и дерзновенными экспериментами Шуберта в
этом жанре, часто идущими в своей новизне дальше известных большинству
исполнителей и исследователей законченных сонат. И, даже если они остались
малоизвестными и малоисполняемыми, именно в них композитор нашел и
выработал многие из тех откровений, которые дали рождение собственно
романтической немецкой сонате в творчестве таких композиторов, как Р.
Шуман, И. Брамс, И. Рафф, Ф. К. Шарвенка и прочих, да и нашедших своё
развитие в сонатном творчестве композиторов других стран.
Данная работа затрагивает достаточно обширный круг вопросов, как:
- место фортепианного творчества Франца Шуберта, и, в первую очередь,
его сонат в фортепианной музыке эпохи романтизма
- проблема традиции и новаторства в фортепианных сонатах Франца
Шуберта;
- проблема соотношения «классического» и «романтического» в музыке
фортепианных сонат Франца Шуберта, сочетание им характерных черт двух
эпох и претворение их в свой неповторимый стиль;
- эволюция композиторского стиля Франца Шуберта на протяжении всего
его фортепианного творчества;
- проблема незавершенности в творчестве Франца Шуберта.
 5
Таким образом, данная работа включает в себя исследования как
совершенно разных аспектов творчества Франца Шуберта в разнообразных
жанрах, так и связей его творчества с его великими предшественниками-
классиками, современной ему музыкальной жизни Вены и окрестностей,
включая деятельность заметных его музыкантов-современников, а также
особенности венских фортепиано начала девятнадцатого века.
Следуя из этого, основными методами исследования в данной работе
являются:
- метод историзма, изучение источников, принадлежащих времени жизни
Франца Шуберта (в первую очередь, письма, а также воспоминания его друзей
и знакомых), а также изучение трудов, посвященных творчеству Франца
Шуберта, творчеству венских классиков, а также характеристике жизни Вены
начала 19 века и данной эпохи в целом;
- изучение и анализ нотных текстов, как самих нотных текстов Франца
Шуберта, так и его нотных текстов в сравнении с его великими
предшественниками – Йозевом Гайдном, Вольфгангом Амадеем Моцартом и
Людвигом ванн Бетховеном;
- исследование истории формирования классического венского сонатно-
симфонического цикла и его эволюция в творчестве Франца Шуберта и
следующих за ним композиторов-романтиков.
Степень изученности данной проблемы, несмотря на некоторое
количество значительных трудов как отечественных, так и зарубежных
музыковедов, посвящённых смежным темам, достаточно низкая. Мы знаем
некоторое количество основательных монографий, посвящённых клавирным
сонатам Франца Шуберта – из зарубежных наиболее значимым является труд
Ханса Кёльцша, изданный в год столетия со смерти Шуберта – 1928, из
отечественных – замечательная книга Юрия Николаевича Хохлова
«Неоконченные сонаты Франца ШуБерта», изданная в 1998 году. Тем не менее,
ни одна из этих книг не рассматривает конкретно неоконченные сонаты Франца
Шуберта, а также проблему незавершенности в его творчестве в целом – а это
 6
огромный пласт в его творческом наследии, приближающийся к примерно
одной десятой из всего им написанного.
Теоретическую основу исследования в данной работе составляют
монографии, диссертации и статьи как отечественных, так и зарубежных
музыковедов и пианистов-исполнителей – таких, как Ю. Н. Хохлов, В. Дж.
Конен, Х. Кёльцш, Л. Шайблер, П. Эгерт, Т. М. Русанова, Г. В. Крауклис, П. А.
Вульфиус и других.
Объект исследования – фортепианное творчество Франца Шуберта, а
также его предшественников и современников.
Предмет исследования – неоконченные фортепианные сонаты Франца
Шуберта D 157, D 279, D 459, D 557, D 566, D 571, D 613, D 625 и D 8401.
Целью исследования является теоретический анализ неоконченных
сонат Франца Шуберта, как в рамках намного большего пласта незавершенных
им произведений, так и в рамках его творчества в жанрах сонатно-
симфонического цикла, а также создание общей целостной характеристики
незавершенных шубертовских произведений, с указанием их места и значения в
его творческом пути.
Из поставленной цели вытекает задачи исследования:
1. Рассмотреть место Шуберта, как композитора-пианиста среди
венских композиторов рубежа 18-19 веков;
2. Дать характеристику сольному фортепианному творчеству Франца
Шуберта;
3. Определить место жанра фортепианной сонаты в его творчестве;
4. Рассмотреть феномен незавершенности в творчестве Шуберта;
5. Осуществить анализ шубертовских неоконченных фортепианных
сонат, в рамках которого:
- определить причины появления незавершенных сонат в определенные
периоды творчества Франца Шуберта;

1
для удобства, здесь и далее идентификация произведений Шуберта будет
даваться по каталогу Отто Дойча.
 7
- осознать и принять/не принять факт их незавершенности;
- выявить специфику эволюции Франца Шуберта в жанре фортепианной
сонаты.
Достоверность результатов, полученных в ходе данного исследования,
обусловлена широким кругом изученных материалов, а также адекватностью
использованных подходов выдвинутой проблеме и поставленной цели
исследования.
Научная новизна данной работы заключается в том, что:
- поставлена задача проследить эволюцию фортепианного языка Франца
Шуберта на примере неоконченных сонат, а так же рассмотреть значение его
малоизученных и малоисполняемых неоконченных произведений для его
творчества в целом.
- осуществлен анализ данных малоизученных произведений в контексте
историко-культурного анализа той эпохи и в сравнении с творчеством
композиторов-современников и предшественников.
- рассмотрены разнообразные варианты комплектации незаконченных
циклов, интересные для современного нам исполнителя.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в
теоретическом ракурсе рассматриваются как произведения классиков,
предшествующие анализируемым здесь произведениям Франца Шуберта, так
и произведения, на которые исследуемые в данной работе сонаты оказали
непременное непосредственное влияние; также в работе дано теоретическое
обоснование различным вариантам компоновки и интерпретации
рассматриваемых циклов, основанное на признаках стиля, эпохи, сравнении с
произведениями великих предшественников, а также на тональном плане и
интонационных взаимосвязях.
Практическая значимость данной работы заключается в том, что она
направлена непосредственно к пианистам-исполнителям, желающим
разнообразить свою программу новыми произведениями, часто редко
исполняемыми в наши дни. Данная в работе характеристика неоконченных
 8
сонат Шуберта, а главное, представленные различные взгляды на
формирование их цикла, а также возможные варианты их дополнения до
целого, могут открыть различным музыкантам совершенно новые горизонты и
дать им возможность исполнить, вероятно, совершенно им ранее неизвестную
музыку такого великого композитора, как Франц Шуберт.
Этапы исследования: Исследование проводилось с 2019 года по 2021
год.
На первом этапе (2019-2020 гг.) изучалась специальная литература по
проблеме исследования; разрабатывался его категориальный и понятийный
аппарат (актуальность, цель, задачи, объект, предмет, методологические и
теоретические основы, методы); помимо этого, было осуществлено участие в
посвящённых теме данного исследования мастер-классах и семинарах
профессоров ведущих московских музыкальных ВУЗов.
На втором этапе (2020-2021 гг.) был произведен анализ нотных текстов,
рассматриваемых в данной работе, были упорядочены исследуемые материалы,
анализировались результаты исследования, формулировались выводы.
Апробация и внедрение результатов исследования отражены в двух
публикациях автора и в его участии в трёх международных конференциях, а также
во время участия в мастер-классах и семинарах профессоров ведущих
музыкальных вузов, в том числе РАМ им. Гнесиных и МГК им. Чайковского, в
рамках многочисленных международных конкурсов и IV международной
творческой школы «Романтизм: истоки и горизонты».
На защиту выносятся следующие положения:
1. Творчество Франца Шуберта, несмотря на огромное количество
посвященных ему трудов, всё ещё далеко не в полной мере изучено. Более того,
почти что вплоть до наших дней обнаруживаются неизвестные до сих пор
рукописи шубертовских произведений, некоторые из которых позволяют
совсем с иного ракурса взглянуть на его творчество в целом. С нашей точки
зрения, при любом изучении шубертовского наследия, одним из краеугольных
аспектов оного будет определение места Шуберта в музыкальной среде его
 9
времени, как среди современников, так и среди предшественников. Шуберт,
несомненно, был одним из первых композиторов-романтиков, но так же верно,
что по ощущению себя он был близок к композиторам-классикам по духу и по
форме, считал себя скорее продолжающим их дело и развивающим их
традиции, чем дерзким новатором, как, к примеру, Ференц Лист, Рихард Вагнер
и даже, отчасти, Роберт Шуман. Всё его новаторство, черты которого,
безусловно, очень ярко проявляются во всём его фортепианном сонатном
творчестве, начиная от юношеских, возможно, полуосознанных гениальных
прозрений до зрелых смелых и, несомненно, продуманных решений, по сути
своей эволюционно, а не революционно.
2. Понимание фортепианного творчества Франца Шуберта напрямую
зависит от понимания особенностей звучания и строения венских инструментов
первой половины 19 века, от понимания традиций пианизма того времени – в
его эволюции от В. А. Моцарта до шубертовских современников пианистов (Й.
Н. Гуммель, К. Черни, И. Мошелес и т.д.). Помимо этого до нас дошло немалое
количество высказываний самого Шуберта насчёт его взгляда на фортепианное
исполнительство, а также многочисленные воспоминания его друзей о его игре,
и их также необходимо принимать во внимание при работе над шубертовской
фортепианной музыкой – как при исполнении, так и при анализе.
3. Фортепианная соната – один из самых неоцененных жанров в
творчестве Франца Шуберта. На протяжении более, чем столетия после смерти
композитора, про его фортепианные сонаты знали лишь немногие, а
исполнялись они ещё реже. Тем не менее, учитывая, что он работал над
клавирными сонатами на протяжении почти что всей своей жизни, а также
учитывая его критичность к произведениям этого жанра (и об этом
свидетельствует количество неоконченных произведений), его новаторство в
этом жанре и эволюцию его фортепианного языка, произошедшую именно на
протяжении его работы над фортепианными сонатами, мы можем смело
сказать, что этот жанр являлся для композитора одним из наиболее важных.
Более того, нам видится, что этот жанр стал для Шуберта некоторой творческой
 10
лабораторией, в рамках которой он находил решения, которые после
использовал как в другой фортепианной, так и в ансамблево-симфонической
музыке.
4. Незавершенные произведения – огромнейший и наименее изученный
пласт творчества Франца Шуберта. Общеизвестны лишь редкие из его
незавершенных произведений (такие, как «Неоконченная» Симфония h-moll и
квартет c-moll «Quartettsatz»), и это при том, что, в разных жанрах, от 1/10 до
половины произведений не были Шубертом закончены. Мы считаем, что
можно даже сказать о некоем «феномене незавершенности» в творчестве
Франца Шуберта, так как подобного количества незаконченных произведений в
истории музыки мы не встретим более ни у одного из великих композиторов.
Причины того, что столь многие произведения не были завершены, или дошли
до нас в незавершенном виде, могут быть разные:
- произведение могло быть незакончено ненамеренно (как мы знаем, Шуберт на
протяжении последних 12 лет был вынужден вести не самый упорядоченный
образ жизни, и многие рукописи могли затеряться);
- произведение могло быть не доведено до конца осознанно – в тех случаях,
когда композитор рассматривал его, как некоторую тренировку или пробу пера,
и не видел в данном фрагменте особенной художественной ценности;
- произведение могло быть частично утеряно после смерти Шуберта по
разнообразным причинам, описанным ниже;
- наконец, произведение могло быть вполне законченным в глазах композитора,
но он, из экономии времени или бумаги, не счёл нужным дописывать
очевидные для него окончания, особенно, если не видел возможности данное
произведение издать (именно этот случай, на наш взгляд, применим к
нескольким из незавершенных фортепианных сонат).
5. Неоконченные фортепианные сонаты Франца Шуберта до сих пор
малоизученны. Они, несомненно, весьма неоднородны, среди них есть как
несомненные шедевры, так и, в той или иной степени, проходные
произведения. Тем не менее, именно они являются одним из наиболее
 11
показательных срезов музыкальной лаборатории композитора, по ним наиболее
явственно можно проследить эволюцию его фортепианного языка и
становление его собственного неповторимого стиля. В некоторых из них мы
видим претворение музыкального языка венских классиков в свой стиль
(сначала в меньшей, после в большей степени), где-то видим некоторое
заигрывание с музыкой современных ему пианистов-виртуозов, в последней из
незавершенных, сонате C-dur мы видим полное становление позднего
фортепианного стиля Шуберта. Но, даже при различных их художественных
достоинствах, все эти сонаты чрезвычайно интересны и, по большей части,
малоисполняемы, что, на наш взгляд, ещё в большей степени должно сделать
их весьма заманчивыми для любого концертирующего пианиста.
Структура работы отражает логику исследования, продиктованную
поставленными целью и задачами. Работа содержит введение, две главы (16
параграфов), заключение, список литературы и приложение.
 12

Глава 1. Характеристика фортепианного творчества

Франца Шуберта. Место фортепианной сонаты в
творчестве Франца Шуберта.

1.1. Франц Шуберт и венская фортепианная школа начала

19 века.
Франц Шуберт, которого справедливо называют одним из первых
композиторов-романтиков, был то же время и одним из последних
представителей венской классической школы, и подобно своим
предшественникам – Гайдну, Моцарту и Бетховену – был художником
универсальным, охватившем в своём творчестве все современные ему жанры и
инструментальные составы. Для фортепиано, бывшего его излюбленным
инструментом, Шуберт писал на протяжении всей жизни и довольно много,
причем как в две, так и в четыре руки. Если говорить о жанрах, мы видим
сонаты, фантазии, вариации (формы, бывшие основными в клавирной музыке
венских классиков); экспромты и музыкальные моменты (отдельные,
самостоятельные миниатюры – жанр, только набирающий популярность), а
также циклы танцев (вальсы, экосезы, лендлеры, полонезы и так далее),
произведения «на случай» (например, четырехручный «Марш на смерть
императора Александра I») и фрагменты.
Особенности фортепианной музыки Шуберта, в том числе и его сонат,
которым в первую очередь и посвящена данная работа, зависят как от
творческих установок композитора и роли, которое фортепиано играло в его
жизни, так и от места фортепиано в жизни Вены рубежа 18 и 19 веков и
звуковых и художественных качеств инструментов того времени.
Венское фортепиано как инструмент в начале 19 столетия достигло
своего расцвета, это был уже весьма сложный и высокочувствительный к
прикосновению инструмент. Фортепиано было безумно популярным
инструментом, и пользовалось большим спросом во всех музыкальных кругах
 13
города: как в чердачных каморках богемы, так и в буржуазных гостиных, как в
аристократических салонах, так и в среде профессиональных музыкантов, на
концертной эстраде.
Инструменты производства таких знаменитых венских мастеров, как
Иоганн Андреас Штайн, Конрад Граф а также два Иоганна Штрайхера (отец и
сын), были настоящими произведениями искусства; их создатели достигли
таких высот клавиростроения, что и сегодня их вряд ли кто-нибудь сможет
превзойти.
Например, о фортепиано работы Штайна так пишет в письме своему отцу
от 17 октября 1777 В. А. Моцарт: «Теперь же я должен отдать предпочтения
инструментам Штайна, ибо демпферы у них работают намного лучше, чем у
регенсбургских. Если я сильно ударю по клавише, то, оставлю я палец или
подниму его, звук будет длиться столько, сколько я захочу. Что бы я ни делал с
клавишами, звук всегда будет одинаков. Он не будет дребезжать, не будет ни
слабее, ни сильнее и прозвучит в любом случае».
Любимый ученик Моцарта и один из крупнейших пианистов-виртуозов
рубежа 18-19 столетий Иоганн Непомук Гуммель писал: «Венский инструмент
легко подвластен даже самым нежным рукам, он позволяет исполнителю
передавать все возможные оттенки, звучит отчетливо и точно, обладает
округлым флейтовым тоном, который, особенно в больших помещениях,
хорошо отличим от аккомпанирующего оркестра и не затрудняет беглости
необходимостью прилагать большие усилия». Помимо этого, Гуммель далее
предостерегает пианистов-современников, севших за венский инструмент, от
резкого толчка и стука со всей силой руки, а также тяжелого удара, звук
достаётся исключительно с помощью точности пальцев.
При этом устройство венского фортепиано было намного проще, чем у
французского и английского и принцип его работы ограничивал возможности
дальнейшей модернизации. Звук венских инструментов обладал красотой,
чистотой и выразительностью, но большой силой звука, в которой вслед за
Бетховеном нуждалось большинство композиторов того времени (пожалуй, за
 14
исключением самого Шуберта), венские фортепиано не обладали. Из-за этого
венские инструменты были вытеснены более мощными французскими и
английскими фортепиано, предками наших современных роялей. Звук же
венских инструментов рубежа 18-19 веков сильно отличается от звука
инструментов нашего времени, он очень прозрачный, мягкий, серебристый,
полетный, довольно слабый даже при сильном ударе и более сдержанный в
динамике.
Самого Шуберта, впрочем, вполне устраивало звучание венских
инструментов, он имел свои, отличные от многих современных ему
композиторов, взгляды и на фортепиано, и на стиль игры на нём, и не нуждался
в более сильном, мощном звучании. В своём часто цитируемом письме отцу и
мачехе из верхнеавстрийского Штейра от 25 июля 1825 года композитор, среди
прочего, так пишет о своей нелюбви к «романтическому» стилю игры на
фортепиано: «Я не выношу этого ужасного битья по клавишам, к которому
прибегают теперь даже прекрасные пианисты; оно не доставляет наслаждения
ни уху, ни душе». На наш взгляд, данная цитата, а также знакомство со
звучанием венских инструментов, пускай даже в виде реплик современных нам
мастеров, могут сослужить отличную службу всем музыкантам, решившим
заняться исполнением фортепианной музыки Шуберта.
На протяжении долгого времени многие музыканты высказываются
насчёт того, что Шуберт писал неудобно, непианистично и невиртуозно, и
причиной этому называют то, что Шуберт сам был посредственным
пианистом. В связи с этим рассмотрим, какую роль фортепиано играло в жизни
композитора.
Обучаться игре на клавире Шуберт начал с самого детства, хотя и не
вполне профессионально – его учителем стал его старший брат Игнац,
состоявший в то время помощником учителя в школе их отца. Согласно
свидетельству его другого брата, Фердинанда, своё фортепиано у композитора
появилось осенью 1814 года – подарок обрадованного отца после успешного
исполнения первой шубертовской мессы в церкви венского предместья
 15
Лихтенталь. Впрочем, если верить воспоминаниям А. И. Майрхофера, друга
композитора, с которым они делили жильё с осени 1818 до конца 1820 года,
это фортепиано было жалким. До осени же 1814 года возможности Шуберта
практиковаться на фортепиано были, несомненно, весьма ограниченными. Хоть
в квартире отца и был инструмент, за ним регулярно музицировали остальные
члены семьи; в венском конвикте, где Шуберт обучался и жил с 1808 по 1813
год ситуация была не лучше – по свидетельству одного из его ближайших
друзей Йозефа фон Шпауна, будущему композитору разрешали одному
заниматься в музыкальной комнате в течение часа, что, конечно, довольно
мало. В последующие годы, когда Шуберт жил по домам своих
многочисленных друзей, бывали как ситуации, когда в его распоряжении был
отличный инструмент (к примеру, в те годы, когда он жил у Франца Шобера),
так и ситуации, когда фортепиано в его расположении, скорее всего, не было.
Тем не менее, вопреки всем этим трудностям, судя по многочисленным
дошедшим до нас отзывам современников, Шуберт таки добился в игре на
фортепиано больших успехов. Приведем высказывание видного венского
пианиста того времени Йозефа Гахи: «Чистая беглая игра, свобода трактовки,
то нежное, то пламенное, то энергичное исполнение». Другой музыкант-
современник, Альберт Штадлер, вспоминает: Слышать и видеть, как он сам
исполняет свои фортепианные сочинения, было истинным наслаждением.
Прекрасный удар, спокойная рука, ясная приятная игра, полная
одухотворенности и чувства. Он принадлежал ещё к старой школе хороших
пианистов, у которых пальцы не терзают, как хищные птицы, тело бедных
клавиш».
Тем не менее, при том, что посредственным пианистом Шуберт, вне
всякого сомнения, не являлся, технические возможности его, судя по всему,
были не самые большие – по крайней мере, виртуозом-профессионалом,
готовым солировать на концертной эстраде, он не был. Друг композитора
Леопольд Купельвизер, к примеру, вспоминает случай, когда Шуберт, находясь
 16
в кругу друзей, играл свою фантазию «Скиталец», и, запнувшись в последней
части, вскочил со своего стула со словами: «Пусть её чёрт играет!».
Впрочем, и помимо фантазии «Скиталец», которая входит в число
сложнейших произведений, написанных для фортепиано, у Шуберта довольно-
таки много сочинений для исполнения весьма и весьма непростых. Но при этом
нигде у него мы не встретим самодовлеющей виртуозности, пустых блестящих
пассажей и салонной мишуры. Это могло быть связано как с частичным
неприятием композиторской манеры современных ему пианистов-виртуозов (а
их в Вене первой трети 19 столетия была целая плеяда – уже упомянутый
Гуммель, Карл Черни, Игнац Мошелес, Фредерик Калькбреннер и множество
других, менее заметных), так и с практическими соображениями и желанием
сделать свою музыку доступной не только для пианистов-профессионалов, но и
для музыкантов-любителей, которых в Вене было очень много. К тому же
издатели несомненно предпочитали нетрудные пьесы, как более перспективные
в плане коммерции. К примеру, известно, что 4 экспромта D 935 были
возвращены композитору майнцским издательством «Шотт и сыновья» как
слишком трудные.
Теми же практическими соображениями и любовью венцев к домашнему
музицированию можно объяснить столь большое количество написанных
Шубертом произведений для фортепиано в 4 руки – множество вариаций,
сонаты, сонатина, фантазии, дивертисменты, увертюры, рондо а также
многочисленные марши и танцы. Это, пожалуй, уникальный случай, когда
количество и качество произведений, написанных композитором для
фортепиано в 4 руки – формат, несомненно, изначально предполагающий
домашнее музицирование – сопоставимы с его же сольным фортепианным
творчеством.
Впрочем, четырёхручное фортепианное наследие Шуберта напрямую не
относится к теме данной работы, так что дадим общую характеристику его
сольного фортепианного творчества, и, наконец, обратимся к его сонатам.
 17

1.2. Общая характеристика сольного фортепианного

творчества Франца Шуберта.
На протяжении примерно ста лет фортепианная музыка Франца Шуберта
на концертной эстраде была представлена в основном его миниатюрами -
экспромтами, Klavierstücke и музыкальными моментами, с них мы и начнём.
И экспромты, и музыкальные моменты Шуберта, которые принято
считать истоком романтической музыкальной миниатюры, тесно связано с
творчеством замечательного, но мало в настоящее время известного чешского
композитора Яна Вацлава Воржишека, жившего в 1810-е – 1820-е годы в Вене
и состоявшего с Шубертом в приятельских отношениях. Воржишек, как и
Шуберт, прожил трагически короткую жизнь, оборвавшуюся незадолго до его
35летия из-за туберкулёза 19 ноября 1825 года. Музыкальное его наследие
несравнимо с шубертовским не по своей величине, не по своему значению, но,
тем не менее, он оставил после себя достаточно много очень талантливой
инструментальной музыки, в число которой входят написанные в 1817 году 6
экспромтов ор. 7, и именно они и стали родоначальниками жанра экспромт и
оказали заметное влияние на музыку Шуберта, правда, скорее не на экспромты,
а на музыкальные моменты..
6 музыкальных моментов D 780 были написаны Шубертом в промежутке
между 1823 и 1828 годами; как и экспромты Воржишека, это простые по форме
и несложные для исполнения небольшие пьесы, вполне пригодные как для
концертного, так и для домашнего исполнения, по большей части песенно
мелодичные, напевные, по большей части в каждый из них заложено одно
эмоциональное состояние. Что интересно, некоторые из них в чём-то весьма
близки с экспромтами Воржишека и интонационно, и по настроению. 2
2 цикла Экспромтов D 890 и D 935, а также 3 Klavierstücke D 946, тоже по
своей сути являющиеся экспромтами, написаны Шубертом в последние два
года жизни. Они ощутимо сложнее и масштабнее по замыслу, чем музыкальные
моменты, в них Шуберт гениально переосмысливает жанр экспромта, даёт ему
2
См. Приложение 1а, 1б.
 18
новую наполненность. Каждая из этих 11 пьес является жемчужиной мировой
фортепианной литературы.
Очень интересно наблюдать, как на протяжении этих трёх циклов, от
одного опуса к следующему, Шуберт эволюционирует своё понимание
экспромта. Если 4 экспромта D 899 представляют собой мало связанные между
собой лирико-драматические пьесы, то экспромты D 935 уже являются
полноценным взаимосвязанным циклом, обладающим общей драматургией и
некоторым тональным единством – не просто так некоторые музыковеды 19
столетия предлагали считать их сонатой, как после нередко стали объединять в
сонату пять фортепианных пьес 1816-1817 года – при этом, нам кажется, что в
случае 4 экспромтов D 935 для этого объединения имеется даже больше
оснований. Пожалуй, именно этот опус заключает в себя наиболее
совершенные отдельные фортепианные пьесы Шуберта – мужественно-
драматический, сдержанно страстный первый экспромт f-moll,
переосмысляющий первую часть 12-ой сонаты Бетховена3, невыразимо
красивый и певучий экспромт As-dur, экспромт B-dur – несомненная вершина
среди шубертовских вариационных циклов и, пожалуй, самый из них чудесный
– последний экспромт f-moll, который в своём непрерывном движении, в своей
скерцозно-задиристой и в то же время в чём то жалобной мелодии являет саму
жизнь с её светлыми и темными сторонами и приводит к потрясающей длинной
коде, тихо сначала тикающей часиками и в конце обрывающейся яростными
аккордами и стремительной нисходящей фа-минорной гаммой.
3 Klavierstücke D 946 являются венцом творчества Шуберта в жанре
экспромта. Эти три пьесы относятся к самому лучшему и новаторскому из
всего им созданного. О них можно говорить очень много, но мы остановимся
только на некоторых моментах. Главное, что хочется заметить – это то, что
создается впечатление, что если при написании предыдущих пьес автор,
полностью оставаясь собой, всё же помнит про вкусы публики, то эти три
пьесы написаны исключительно для себя самого и являются как будто некоей

3
См. приложение 2.а, б.
 19
творческой лабораторией. Тут мы видим неожиданные решения в фактуре, в
мелодии, в гармонии, в тональных соотношениях (к примеру, as-moll
переходящий в h-moll во втором эпизоде пьесы Es-dur) и, конечно же, в
метроритмической организации и в размерах. Насчёт последнего – во всех трёх
пьесах Шуберт пишет средние эпизоды в иных по сравнению с началом
размерах, при чём в последней пьесе C-dur он это делает настолько
непосредственно и неожиданно, что до сих пор много совершенно разных
исполнительских трактовок в плане организации метра внутри всей пьесы.
Говоря о фортепианных миниатюрах Шуберта, кроме экспромтов,
klavierstücke и музыкальных моментов, нельзя не сказать об огромном
количестве написанных им танцев. Он писал их на протяжении всей жизни,
иногда для заработка, иногда, дабы порадовать друзей, иногда по случаю. В
первую очередь, это, конечно, всевозможные вальсы («Грациозные»,
«Сентиментальные», «Благородные» etc.) и более ранние подвиды вальса –
лендлеры и немецкие танцы. Лендлер – австрийский крестьянский танец 18
века, к началу 19 века породивший вальс, который уже во время начала
творческого пути Шуберта обрёл бешеную популярность. Вальсы были
востребованы у венцев, неудивительно что в различных циклах их у Шуберта
около 250 штук. Нужно однако сказать, что несмотря на то, что в своих вальсах
и лендлерах Шуберт не отходит от бытового, функционального танца, по
своему художественному значению они несравнимо возвышаются над бытовой
танцевальной музыкой, в них видны самобытные, типично шубертовские
черты, и среди них попадаются настоящие маленькие шедевры.
Обратимся к сольным фортепианным произведениям Шуберта крупной
формы. Отдельных вариационных цикла для фортепиано-соло у Шуберта 2, оба
они ранние и не относятся к числу его явных удач, скорее, являются
оттачиванием композиторской техники, поэтому ограничимся одним их
упоминанием.
Среди трёх фантазий для соло-фортепиано первая, c-moll, написана
композитором в 1811 году в возрасте 14 лет, весьма вторична, написана под
 20
явным влиянием написанной в той же тональности фантазии Моцарта и
интересна в первую очередь тем, что это первое произведение композитора для
фортепиано-соло. Grazer-фантазия C-dur, написанная в 1818 году – весьма
интересная попытка сочетания исконного шубертовского мелодизма и
некоторых приёмов венских пианистов-виртуозов, в первую очередь Мошелеса.
Данная фантазия несколько эклектична, но за счёт непосредственности,
свежести и красоты мелодий смотрится весьма выигрышно.
Ну и, конечно же, упомянутая выше фантазия «Скиталец», одна из
вершин фортепианного творчества Шуберта. В ней композитор переосмыслил
данный жанр, дал ему совершенно новое толкование, не имевшее ничего
общего со стилем концертных фантазий-парафраз композиторов виртуозов того
времени. Ядром данного произведения послужила тема шубертовской песни
«Скиталец», написанной в 1816 году. Вокруг этого ядра композитор
наращивает гениальное и совершенно новаторское монотематическое
произведение в четырех разделах со сквозным развитием, сочетающее в себе
черты сонатности и вариационности.
Известный советский музыковед Валентина Джозефовна Конен даже
считает, что «Скиталец» во многом предвосхитил сформировавшийся уже в
послешубертовское время жанр симфонической поэмы, и ещё больше хочется с
ней согласиться, помня о том, что Франц Лист, считающийся отцом жанра
симфоническая поэма, не только любил и ценил музыку Шуберта, но и, в числе
прочих своих переложений, аранжировал «Скитальца» для фортепиано с
оркестром.
 21

1.3. Место фортепианной сонаты в творчестве Франца

Шуберта.
Ну и, наконец, перейдём к шубертовским фортепианным сонатам. Жанр
фортепианной сонаты занимает необычайно важное место в творчестве Франца
Шуберта. С 1815 года и до конца жизни, а три последние сонаты были
написаны композитором в октябре 1828 года, то есть за месяц до его трагически
ранней кончины, Шуберт обращался к этому жанру 21 раз (если учитывать так
называемые «пять фортепианных пьес» 1815-16 годов, которые с натяжкой
можно назвать сонатой, как таковой, и все незаконченные опыты). Это число,
вне всяких сомнений, выглядит очень внушительным. Ведь, если даже
вспомнить наследие Моцарта и Бетховена – композиторов-классиков, в
творчестве которых жанр и форма фортепианной сонаты получили своё
наибольшее развитие – то у первого из них мы знаем 18 сонат для клавира, а у
второго – 32, и это при том, что, в отличие от Шуберта, оба они были
блестящие пианисты и обращались к этому жанру на протяжении намного
большего временного периода. Если же говорить о месте фортепианной сонаты
в творчестве композиторов-романтиков, а Шуберт романтиком, безусловно,
являлся, то мало у кого из них мы вспомним более двух-трёх произведений в
данном жанре.
При этом с большой уверенностью можно сказать, что сонаты Франца
Шуберта, по крайней мере, наиболее значимые из них, оказали весьма
ощутимое влияние на развитие этого жанра в дальнейшем. Стоит вспомнить
хотя бы фортепианные сонаты Йоганнеса Брамса, особенно сонату f-moll op. 5,
в первой части которой чувствуется крайне близкое к шубертовскому развитие
мотивов, а формообразование заставляет вспомнить про пресловутые
«божественные длинноты», вторая своей неизбывной песенной мелодикой
заставляет вспомнить о медленных частях поздних шубертовских сонат A-dur В
959 и B-dur В 960, а скерцо своим настроем и изложением весьма родственно
со скерцо из сонаты D-dur В 850.
 22
Но, несмотря на это, отношение к шубертовским фортепианным сонатам
на протяжении долгого времени было крайне противоречиво. В 19 веке, как и в
начале 20-ого их сравнительно редко исполняли, так как многие авторитетные
музыканты и критики считали их весьма несовершенными по форме и
скучными для публики. Порою доходило до парадоксального: к примеру,
известен факт, что, в 1928 году, когда Артур Шнабель в своей серии концертов,
приуроченной к столетию со смерти Шуберта, исполнил 15 его сонат, Сергей
Васильевич Рахманинов признался, что до этого времени даже не знал об их
существовании [2, с.10-11].
Критика шубертовских сонат регулярно встречается и в работах видных
музыковедов. К примеру, Валентина Джозефовна Конен считает, что
«импровизационное происхождение фортепианной музыки Шуберта, которое
было столь плодотворным для развития его романтической миниатюры,
оказалось серьезной помехой в работе над строгой формой старой классической
сонаты» [1, с.185]. и что «сонаты Шуберта стоят вдали от столбовой дороги
развивающегося западноевропейского пианизма X IX столетия» [1, с.186]..
Крайне непроста и судьба публикации шубертовских сонат. При его
жизни свет увидели только три сонаты: a-moll D 845, D-dur D 850 и G-dur D
894; заметим, что к моменту их написания Шуберт уже был автором более чем
15 произведений, написанных в этом жанре. Остальные же его сонаты
издавались в течение сотни с лишним лет, причём в случаях незаконченных
сонат, бывало, выходили только их отдельные части, также случалось, что
соната компоновалась из отдельных фортепианных фрагментов,
сохранившихся в черновиках композитора.
 23

1.4. Феномен незавершенности в творчестве Франца

Шуберта.
Прежде, чем мы приступим к раскрытию основной темы данной работы –
то есть, к характеристике шубертовских неоконченных фортепианных сонат –
следует немного сказать о феномене незавершенности в творчестве Франца
Шуберта, как таковом.
Дело в том, что в творческом наследии Франца Шуберта уж очень велико
число незаконченных произведений, более того, если не говорить о
произведениях малых жанров (песни, миниатюры et c.), а только о крупных
произведениях, то процент незавершенных произведений составляет часто
четверть, треть, а то и почти половину от всех произведений композитора,
написанных в данном жанре. Приведем примеры:
- из 17 произведений Шуберта для музыкального театра незавершенными
остались 6 – зингшпили «Адраст» и «Клаудина фон Вилла Белла», оперы
«Зарок», «Шакунтала» и «Граф фон Гляйхен», а также опера-оратория «Лазарь,
или торжество воскресения»;
- из 10 симфоний незавершенными остались три - № 7 E-dur, № 8 h-moll
(знаменитая «Неоконченная») и № 10 D-dur; при этом, как мы видим, из
четырёх, написанных после 1818 года, симфоний зрелого периода творчества
композитора, завершена одна «Большая» C-durная;
- из 16 струнных квартетов не завершены три, в том числе знаменитый
Quartettsatz c-Moll;
- из трёх струнных трио не завершено одно;
- из 21 фортепианной сонаты незавершенными остались 10 - D 157, D 279,
D 459, D 557, D 566, D 571, D 613, D 625, D 655 и D 840.
Заметим, помимо того, что количество неоконченных произведений у
Шуберта весьма велико, в их число входят и некоторые несомненные шедевры,
значение которых как для творчества самого Шуберта, так и для всего
музыкального искусства невозможно переоценить - к примеру, такие, как
 24
«Неоконченная» симфония h-moll D 759, Quartettsatz c-Moll D 703, Соната для
фортепиано C-dur D 840 «Relique».
Что, несомненно, представляет трудность при анализе неоконченных
шубертовских произведений, установить причину незавершенности того или
иного сочинения зачастую довольно-таки нелегко. Ю. Н. Хохлов полагает, что
наряду с действительно незавершенными произведениями, существует целый
ряд циклов, отсутствующие части которых были утеряны, так как Шуберт
нередко записывал свою музыку на первых попавшихся листах бумаги, на
страницах тетрадей, оставшихся от других сочинений или на чистых оборотных
сторонах листов, заполненных с другой стороны. Также многие фрагменты
произведений, а, возможно, и целые произведения могли быть утеряны, так как
на протяжении многих лет хранились у друзей композитора, в чьих домах он
жил, начиная с 1818 года, а также его брата Фердинанда; известно, что не все
друзья Шуберта проявляли аккуратность в отношении оставшихся после него
архивов, а, учитывая, что эти рукописи выходили в свет в течение многих
десятков лет, мы можем только гадать, сколько произведений и их частей
оказалось утеряно.
В некоторых случаях мы можем предположить, что композитор
сознательно не заканчивал какое-то крупное произведение, рассматривая его,
как, в своем роде, некоторую творческую лабораторию, как фрагмент, в
процессе работы над которым он оттачивал своё мастерство в определенном
жанре, и в какой-то момент, достигнув поставленной задачи, оставлял
произведение недописанным, не признавая за ним какой-то особенной
художественной ценности и значимости и не считая необходимым тратить на
него время в дальнейшем. Что интересно, Ю. Н. Хохлов считает, что в случае с
«Неоконченной» симфонией сработал именно этот сценарий.
Также следует сказать, что в значительном числе сочинений, и впрямь
Шубертом не завершенных, речь идет о весьма формальной незавершенности
— например, когда при вполне сложившемся замысле, автор не выписывает
репризы сонатных форм (а если смотреть на его завершенные произведения,
 25
Шуберт в основном не особенно сильно видоизменяет репризы по сравнению с
экспозицией). Именно с такой незавершенностью мы столкнемся в следующей
главе при характеристике некоторых из неоконченных фортепианных сонат
Франца Шуберта.
 26

Глава 2. Характеристика неоконченных

фортепианных сонат Франца Шуберта.
2.1 Краткая характеристика неоконченных фортепианных сонат
Франца Шуберта.
Мы уже сказали о том, что Франц Шуберт оставил за собой очень много
незаконченных произведений, ощутимо больше, чем, пожалуй, любой другой
композитор из безусловно гениальных, а также рассмотрели возможные тому
причины. Неоконченных фортепианных сонат в творчестве Шуберта также
довольно много, при этом, в зависимости от того, какие из них следует считать
незаконченными, а какие нет – а это не вполне очевидно - их количество
колеблется от 6 до 11.
На этом вопросе, безусловно, имеет смысл остановиться. С одной
стороны, вопрос мог бы показаться абсурдным - как это – неизвестно, какие
сонаты являются полностью законченными, а какие нет? Но в данной ситуации,
как это часто бывает, когда мы имеем дело с творчеством Шуберта – а мы
имеем дело именно с ним – этот вопрос абсолютно закономерный, учитывая,
что разные исследователи, да и разные издатели, до сих пор не вполне сошлись
во мнении насчёт общего количества шубертовских фортепианных сонат.
Следует также заметить, что незаконченные фортепианные сонаты
Франца Шуберта весьма неравнозначны, как по степени своей
незавершенности, так и по своей художественной ценности. Среди них
встречаются и просто фрагменты сонатного аллегро, и родственные другим
сонатам наброски, на которых композитор явно набивал руку, и практически
завершенные циклы, некоторые из которых сравнимы в своей гениальности с
лучшими произведениями Шуберта в этом жанре.
В данной работе мы будем говорить обо всех шубертовских сонатах,
которые либо не имеют каких-либо законченных частей, либо не полностью
скомпонованы, либо скомпонованы редакторами из различных фрагментов.
При этом в данной работе, в отличие от труда Ю. Н. Хохлова, мы опустим
 27
разбор фрагментов allegro cis-moll 1819 года, являющегося только наброском
экспозиции, и, тем более, allegro e-moll 1823 года, которое даже не является
хоть сколько-нибудь законченной экспозицией сонатной формы, а, в лучшем
случаем, наброском главной партии сонатного аллегро.
Так же стоит сказать, что 8 из 9 сонат, которые мы рассмотрим, были
написаны Шубертом в течении 4 с небольшим лет в ранний период его
творчества – с 1815 по 1819 годы, так что, при всей гениальности некоторых из
них, имеет смысл рассматривать их с точки зрения некоторой творческой
лаборатории, в которой мастер постепенно оттачивал своё мастерство. И,
возможно, оттого изучать их даже в чём-то и интереснее, так как, проходя через
эти неоконченные, возможно, даже отброшенные автором сонаты, можно
наблюдать за тем, как Шуберт на них оттачивал своё владение сонатной
формой и находил новые возможности для её развития. При этом, следует
сказать, что Шуберт особенно удачно находил новые пути развития крупной
формы именно в фортепианных сонатах и, пожалуй, отчасти так же в струнных
квартетах, но точно не в своих ранних симфониях, которые, при всей
гениальности некоторых из них, по своей форме полностью классические.
 28

2.2. Соната E-dur D 157

До того, как в феврале 1815 года Шуберт взялся за сочинение своей
первой фортепианной сонаты, а вернее трёх её частей и эскиза другого
варианта первой части, он почти не писал сольных фортепианных сочинений.
Среди них была уже упомянутая, и совершенно ещё детская по содержанию,
фантазия c-moll, несколько написанных в учебных целях фуг, несколько
отдельных серий танцев, а также Andante C-dur D 29, которое, согласно Ю. Н.
Хохлову, являет собой переложение наброска медленной части для струнного
квартета. Учитывая, что молодой Шуберт, если говорить об инструментальном
жанре, наиболее активно работал именно в жанре струнного квартета (к
моменту написания первой фортепианной сонаты струнных квартетов он уже
написал целых 8), мы можем говорить о весьма серьезном проделанном в этот
период Шубертом пути от квартетных сочинений до сочинений для фортепиано
соло. При этом, влияние квартетного изложения весьма отчетливо сказывается
на всех его фортепианных работах этого времени. Кстати, весьма занятно и
показательно, что в феврале 1815 года Шуберт работал одновременно как над
обсуждаемой здесь фортепианной сонатой, так и над циклом вариаций на
собственную тему F-dur D 156 – то есть, практически очевидно, что юным
композитором была поставлена цель овладеть данными жанрами.
В целом, первая шубертовская фортепианная соната E-dur представляется
нам довольно-таки рыхлой по форме. Несмотря на некоторые гармонические,
мелодические и стилистические удачи, она довольно-таки сыра и вторична и
написана на стыке стилей позднего Гайдна и Бетховена.
Сначала Шуберт написал фрагмент первоначальной редакции первой
части – фрагмент, вне всякого сомнения, очень сырой, представляющий из себя
экспозицию с довольно статичной главной партией, совершенно не
фортепианной, но квартетной по изложению, побочной партией,
сохранившейся в конечном варианте (можно сравнить побочную партию
данной сонаты и побочную партию сонаты Гайдна D-dur № 51) и очень рыхлой,
блуждающей по разным гармониям заключительной партией, а также короткую
 29
разработку в F-dur, к которой весьма ещё неискушенный и даже, пожалуй,
автор приходит путём разрешения аккордов по кварто-квинтовому кругу.
В окончательном варианте первой части, впрочем, меняется не очень
много, разве что изложение главной партии становится более фортепианным.
Тем не менее, вторая часть – Andante на 6/8 в e-moll является несомненной
удачей юного композитора. Что любопытно, это Andante написано в редкой для
медленных частей классической сонаты форме рондо, и это же мы два года
спустя увидим в медленной части другой шубертовской сонаты a-moll D 537,
являющейся несомненным шедевром композитора. Рефрен данного Andante,
сдержанный, напевный, пока ещё не вполне шубертовский, в чем-то близок по
мелодике и по содержанию медленным частям ранних сонат Бетховена и,
пожалуй, моцартовскому Рондо a-moll К. 5114. Вспомнить о Рондо a-moll также
приглашает и первый эпизод данного Andante, в первую очередь своей
полифонией и движением 16-х в голосах, а также интонацией фигур в моменте
перехода между периодами. Второй эпизод ярко контрастен эмоционально,
содержательно и фактурно, он по характеру явно бетховенский, даже хочется
услышать некоторую перекличку с первой частью «Вальдштейновской»
сонаты. Последнее, что непременно следует сказать об этом Andante – это об
интересном и весьма характерно продуманном варьировании рефрена.
Впрочем, и здесь это варьирование выглядит не фортепианным, а, скорее,
оркестрово-квартетным.
Последняя из написанных частей данной сонаты – менуэт в темпе Allegro
vivace. Первая часть этого менуэта изложена в H-dur, чем-то по характеру
напоминает гайдновский «Менуэт быка», чем-то подвижные бетховенские
менуэты и скерцо, но, при этом, во втором периоде основной части можно
увидеть очень смелые и интересные гармонические решения. Трио менуэта
написано в G-dur, в чём и вся его оригинальность с точки зрения гармонии, оно
также не особенно оригинально с точки зрения мелодии, но при этом изложено

4
См. приложение 3 а, б.
 30
в не вполне обычном для того времени непрерывном аккордовом движении.
Кстати, нечто подобное мы увидим и в трио скерцо сонаты D-dur D 850.
 31

2.3. Соната C-dur D 279

Свою вторую фортепианную сонату Шуберт написал в том же 1815 году,
но в сентябре. Так же как и в первой сонате, он написал первые три части, без
финала – впрочем, в качестве финала нередко предлагается (например,
известным австрийским пианистом-аутентистом Паулем Бадура-Шкода)
написанное, хотя и не до конца, в следующем, 1816 году, Allegretto D 346, и
данная комплектация представляется вполне разумной.
За несколько месяцев, разделяющих сочинение этих двух сонат, Шуберт
почти не писал фортепианной музыки, но писал очень много другой – среди
сочинений этих месяцев длинный ряд удачных песен, симфония № 3,
замечательный струнный квартет g-moll, не только намного более сильный, чем
предыдущие шубертовские квартеты, но и являющийся прямым
предшественником такого шедевра, как симфония № 5 B-dur. Что уж там, он за
эти месяци даже написал, хоть и не закончил, оперу «Клаудина фон Вилла
Белла» на текст Гёте. Также следует помнить, что именно эти дни были
временем максимально плодотворного ученичества Шуберта у Антонио
Сальери. Словом, почерк композитора за эти месяцы возмужал,
профессионализм серьёзно вырос, так что совершенно неудивительно, что
соната D 279 гораздо более зрелая, чем её предшественник. Она тоже по духу
весьма близка к классицизму, мы не встречаем в ней каких-то особенных
гармонических поисков и новаторства, но в ней уже наблюдается совершенство
формы, мысль, объединяющая весь сонатный цикл, а также появляется ярко
выраженная фортепианная фактура и мастерство письма для этого
инструмента.
Кстати, интересно, что на рукописи этой сонаты рукой композитора
надписано «Соната 1», то есть Шуберт на этой сонате ставит порядковый
номер, которого не было на рукописи сонаты E-dur. Ю. Н. Хохлов не считает,
что причиной тому большая удовлетворенность композитора данным
сочинением, даже приводит высказывание английского музыковеда Филиппа
Рэдклифа о том, что эта соната менее интересна, но мы позволим себе с этим не
 32
согласиться и продолжить считать эту сонату намного более интересной,
зрелой, а также заслуживающей самого пристального внимания как
исполнителей и музыковедов, так и публики.
Первая часть данной сонаты – одно из наиболее совершенных сонатных
аллегро раннего Шуберта, она вполне достойна встать рядом с его пятой
симфонией. Темп первой части – не просто allegro, но allegro moderato, в
данном случае избран скорее для большей весомости образов главной партии,
нежели для более полной реализации лирического начала, но на это стоит
обратить внимание – ведь в более позднем творчестве Шуберта мы постоянно
встречаем несколько замедленные темпы сонатного аллегро (вплоть до Molto
moderato в первой части его последней сонаты B-dur).
Тема главной партии полностью классицистична, она, с одной стороны,
энергична и даже отчасти пафосна, с другой стороны, по-моцартовски стройна
и строга. Далее, что уже типично шубертовский прием, который мы увидим, к
примеру, в побочной партии сонаты c-moll D 958, эта тема варьируется,
элементы её остаются и в связующей парии, отчасти несколько её растягивая и
придавая ей ещё более разработочный характер. Побочная тема, с одной
стороны, по-шубертовски лиричная, с другой стороны, своей стройностью и
изложением отсылают нас к бетховенской сонате C-dur op. 2 № 3, которой во
многом близка и заключительная партия, но с чисто шубертовской игрой
мажоро-минора. Реприза в данном сонатном аллегро начинается не в
традиционной тонической тональности, но в тональности субдоминанты –
кстати, этот же приём довольно-таки характерен для раннего Шуберта, к
примеру, среди прочих, он использует его в упомянутой выше сонате a-moll D
537. Что ж – правила существуют для того, чтобы гении их нарушали.
Andante на 3/4 в F-dur написано в простой трёхчастной форме. Оно нам
представляется менее удачным, нежели первая часть, впрочем в нем
прослеживается поиск Шубертом собственного авторского пути от впитанных
бетховенских образцов. Стоит обратить внимание на триоли 16-ми в средней
 33
части, при взгляде на которые возникает чёткая параллель с разработкой в
Andante cantabile из сонаты a-moll K. 310 Моцарта.
Менуэт в темпе allegro vivace, написанный в a-moll с трио в A-dur – по
своей сути, почти что скерцо, и одно из самых свежих и удачных в творчестве
Шуберта. Этот менуэт, и особенно его трио, довольно ново по фактуре и
гармонии, эта часть сонаты, пожалуй, наиболее шубертовская по стилю, нам
кажется, она могла бы появиться без ущерба стилю как в ранних, так и в самых
последних его произведениях.
Как уже было сказано, в качестве финала этой сонаты нередко
предлагается Allegretto D 346 – очаровательное рондо в венгерском стиле,
довольно строго написанное, чтобы гармонично завершить данную сонату. Но
оно не было дописано Шубертом, сочинено в другом году, так что совершенно
не обязательно является частью данного цикла, так что подробно его
рассматривать в данной работе мы не будем.
 34

2.4. «Пять фортепианных пьес» D 459

После сонаты C-dur Шуберт не обращался к сольной фортепианной
музыке около 11 месяцев. За это время молодой композитор написал весьма
значительное количество музыки. Помимо более, чем ста песен, в том числе
такие широко известные, как «Лесной царь», «Вечерняя песнь охотника»,
«Вознице Кроносу», «Жалоба девушки» et c., в эти месяцы были сочинены три
сонатины для скрипки и фортепиано D-dur, a-moll и g-moll op. 137 № 1-3,
струнный квартет E-dur D 353 и симфония № 4 c-moll D 417, которая ныне
известна, как «Трагическая». Мы видим, что композитор в этих произведениях
продолжает свои труды по овладению крупной формой, и, несомненно,
добивается определенного прогресса, хотя пока это ещё далеко не зрелый
Шуберт, очень уж многое в этих сочинениях идёт от Гайдна, Моцарта и
Бетховена.
К работе над фортепианными произведениями Шуберт вернулся в августе
1816 года – это и были так называемые «Пять фортепианных пьес» D 459.
Истинный облик этого сочинения (или нескольких сочинений) по сей день не
вполне ясен. Эти пять пьес были изданы как цикл через относительно
небольшое время после смерти Шуберта – в 1843 году в Лейпциге. Это издание
объединяло Allegro moderato E-dur, Allegro E-dur, Adagio C-dur, Скерцо
(Allegro) с трио A-dur и Allegro patetico E-dur. По причине того, что тональное
соотношение пьес, а также расположение их относительно друг друга
относительно соответствуют принятому в сонатном цикле, эти пять пьес почти
сразу стали рассматривать как сонату. Тем не менее, нам кажется, что в
качестве единого цикла эти пьесы выглядят неправдоподобно пёстро и
невзаимосвязано, хочется разбить их на первые две пьесы, в качестве единого
цикла, и на остальные отдельные фрагменты. И, действительно, в 1928 году
была обнаружена Шубертовская рукопись, озаглавленная «Соната» и
содержащая первую и вторую (правда, записанную только до репризы) из этих
пяти пьес. Автографы же последующих трёх пьес были известны отдельно ещё
в 19 веке, и были записаны на чистых нотоносцах другой рукописи, причем
 35
датируемой 1813 годом. Соответственно, есть достаточно веские основания
считать, что если какие-то из этих пяти пьес и задумывались, как части единого
цикла – то только первые две. О них и напишем несколько слов.
Первая пьеса – Allegro moderato – вне всяких сомнений, явная начальная
часть цикла. Она по своему содержанию намного более шубертовская, чем
первые части двух предыдущих сонат. И главная, и побочная партии в ней
сугубо лирического характера, напевные, светлые, не имеющие хоть сколько-
нибудь яркого контраста между собой. Некоторые драматические нотки
появляются только в разработке, построенной на тематизме главной партии, за
счёт проведения её в одноименном миноре и резких динамических контрастов
от pp до ff. Главная темы репризы здесь снова изложена в тональности
субдоминанты. В целом, с точки зрения формы, эта часть выглядит более
сжатой и органичной, чем её предшественники из более ранних сонат, и это
роднит её с большинством сонатных аллегро, написанных Шубертом в 1817-
1819 годы.
Вторая пьеса – allegro – тоже написана в сонатной форме – что является
ещё одним поводом не считать её скерцо, а, скорее, финалом цикла. Кстати, при
такой трактовке, мы можем заявить о некотором родстве по форме и
настроению с двухчастной сонатой D-dur № 51 Йозефа Гайдна – сонатой,
кстати, очень нетипичной для творчества даже позднего Гайдна, явно
предвещающей многие находки композиторов-романтиков и кое-где своим
мелодизмом весьма близкой творчеству Шуберта. Это allegro очень подвижное,
яркое, контрастное, с переходами от задушевного лиризма к всплескам кипучей
энергичности. Вообще, следует заметить, что данная часть очень интересна,
заключает в себе очень много нового и в мелодии, и в гармонии (очень много
неустойчивости, гармонической подвижности), и в фактуре (появляются
совершенно неожиданные, не бывшие в ходу у композиторов классиков типы
музыкального изложения). Можно сказать, что здесь Шуберт как бы прозревает
последующие пути развития фортепианной музыки – в творчестве Шопена и
Листа.
 36

2.5. Сонаты 1817 года.

1817 год в области фортепианной сонаты стал для Шуберта особенно
плодотворным, столь плотно, интенсивно и многогранно он не работал в этом
жанре не до, не после. В этом году он написал аж 6 фортепианных сонат, одну
из которых даже в двух редакциях. Также, что весьма важно, именно в этом
году мы встречаем у него несомненно законченные , полноценные
фортепианные циклы, ставшие поистине жемчужинами этого жанра. Это
сонаты a-moll D 537 (трёхчастная), Es-dur D 568 и H-dur D 575 (обе
четырехчастные). При всей их гениальности и значимости, мы не будем на них
останавливаться, они не относятся к теме данной работы и, к тому же, о них за
последние полтора века было уже написано довольно-таки много. Остальные
же сонаты этого периода остались неполными – это сонаты As-dur, e-moll и fis-
moll, а также соната Des-dur, являющаяся первой редакции сонаты Es-dur D 568.
Прежде чем перейти к характеристике шубертовских неоконченных сонат
1817 года, имеет смысл сказать пару слов о периодике; композитор писал эти
сонаты не на протяжении всего 1817 года, но лишь шести его месяцев – с марта
по август, причем, помимо данных сонат Шуберт в эти месяцы сочинил только
вариации для фортепиано a-moll на тему своего друга, композитора Ансельма
Хюттенбреннера, сонату для скрипки и фортепиано A-dur а также чуть более 20
песен – очень небольшое количество, учитывая что за предыдущие два года
песен было написано около 250. Очевидно, это связано с взрослением Шуберта
как композитора, с более серьезным его отношением к собственному
творчеству и с поиском ответов на всё более сложные и оригинальные
творческие задачи.
Основных причин появления у Шуберта такого количества фортепианных
сонат именно в весенне-летние месяцы 1817 года можно назвать две. Во-
первых, именно в это время он воспользовался приглашением своего друга
Франца Шобера пожить у него в квартире, где, судя по сохранившимся
свидетельствам, ему были предоставлены отдельная комната и, в кои-то веки,
действительно хорошее фортепиано, чем Шуберт, конечно, не мог не
 37
воспользоваться. Помимо этого, можно сказать о влиянии в эти дни на
шубертовский ум зрелого творчества Бетховена. Следует пояснить, что, вплоть
до конца 1816 года, Шуберт на протяжении нескольких лет занимался
композицией с Антонио Сальери, который крайне отрицательно относился к
новым веяниям в творчестве зрелого Бетховена и весьма настойчиво старался
привить свои взгляды всем своим ученикам. Закончив заниматься с Сальери,
Шуберт наконец мог рассмотреть все творческие завоевания Бетховена без
какой-либо предвзятости и, будучи гениальным художником, причём вполне
взрастившим в себе к этому моменту творческую индивидуальность, наверняка
захотел опробовать бетховенские достижения, в чём-то оспорить их, применить
свой личностный подход – а для этого трудно найти более подходящий жанр,
чем фортепианная соната. К этому следует добавить, что соната Бетховена №
28 A-dur op. 101, первая из поздних, наиболее новаторских его сонат, была
выпущена как раз в начале 1817 года, что весьма вероятно могло подстегнуть
молодого Шуберта к собственным поискам в переосмыслении данного жанра.
 38

2.6. Соната As-dur D 557

Соната As-dur D 557, написанная в мая 1817 года, несомненно, не
относится к числу самых удачных произведений композитора. Многие авторы
работ о фортепианных сонатах Шуберта о ней даже вовсе не упоминают. В
сравнении с другими фортепианными сонатами этого года (особенно a-moll и
H-dur), это большой шаг назад, как с точки зрения стиля, так и с точки зрения
композиторской техники. Ю. Н. Хохлов в качестве объяснения предлагает
версию, что данную сонату Шуберт мог написать как бы «по заказу» для
какого-то молодого пианиста-любителя, обладающего весьма скромными
исполнительскими навыками и мало знакомого с современными музыкальными
веяниями. Также можно сказать о некоторой близости своею
незамысловатостью замысла и простотой изложения данного сочинения к трём
сонатинам для скрипки и фортепиано ор. 137. Судя по скромности и сжатости
музыкальных идей, особенно в первой части, можно бы считать сонатиной и
эту сонату.
Первая и вторая часть данной сонаты ещё полностью принадлежат эпохе
классицизма, и более всего перекликаются с музыкой Гайдна. Впрочем, при
всей близости с Гайдном, здесь имеет место быть скорее не подражание, но
стилизация, в сонате проявляются также и шубертовские черты. Например,
Ганс Кёльцш считал, что в данной сонате «под покровом необычайно
бросающейся в глаза старой стилистики всё трепещет и бурлит. Вполне гайдно-
моцартовская фактура подкладывается под гораздо больший пафос, чем тот,
какой она может вынести». А насчёт стилизаций – в 1817 году подобные задачи
Шуберт ставил перед собой не единожды, как пример можно привести две
«Увертюры в итальянском стиле» C-dur и D-dur.
Вернёмся к гайдновским чертам в данной сонате. В сонатном аллегро они
проявляются в геометрически строгом построении мотивов в главной партии, в
крайне мало для Шуберта, но стандартной для Гайдна выраженной
мелодической особенности побочной партии, а также в краткости разработки
(всего лишь 23 такта). Вторая часть по изложению и фактуре многим
 39
напоминает струнные квартеты Гайдна, а основная её тема, как остроумно
заметил Альфред Эйнштейн, весьма сходна с темой финала 103-ей симфонии
Гайдна. Правда, тональное развитие первого раздела этой второй части не
вполне классическое, второе проведение темы начинается в одноименном
миноре, за которым следуют Ges-dur, а дальше совсем не родственный
изначальному Es-dur D-dur. Средний раздел части, изложенный в es-moll, по
характеру чисто шубертовский; при непрерывном движении тридцатьвторыми
в правой со стаккато шестнадцатыми в левой, сохраняется напевность и
создаётся лирический по характеру образ, напоминающий нам более поздние
сочинения – в первую очередь, 4-ый музыкальный момент cis-moll а также
виртуозную вариацию шестьдесятчетвертыми в медленном разделе фантазии
«Скиталец».
Allegretto, последняя часть сонаты As-dur представляется нам намного
более шубертовской по своему духу и изложению, в чем-то она даже близка
финалу сонаты A-dur D 664, но при этом она, внезапно, изложена не в основной
тональности, а в Es-dur, так что не вполне понятно, действительно ли Шуберт
собирался закончить эту сонату этой частью. С одной стороны, Шуберт, хоть и
нередко завершавший свои песни в другой, далекой от основной тональности, в
своих инструментальных произведениях в соответствии с классической
традицией к тонической тональности возвращался. С другой стороны, данное
Allegretto носит в себе настолько «финальный» характер, что очень трудно
представить возможной какую-то дополнительную четвертую часть после него.
 40

2.7. Соната e-moll D 566

Сонату e-moll D 566, написанную наряду с более известной сонатой Es-
dur D 568 в июне 1817 года, с очень большой оглядкой можно назвать
незавершенной, но, тем не менее, не сказать о ней нельзя. У этой сонаты очень
странная судьба – сначала она была в 1888 году опубликована в виде одной
части, потом, через пару десятилетий в виде двух, в 1928 году в музыкальном
приложении к Шубертовскому номеру журнала «Die Musik» было
опубликовано скерцо в As-dur, с долей вероятности ей принадлежащее, и ещё
через некоторое время к ней регулярно стали присоединять рондо E-dur D 506,
изданное издателем и композитором Антоном Диабелли ещё в 1848 году. В
результате, мы имеем сонату, которую разные пианисты исполняют как в двух,
так в трёх и четырёх частях. К примеру, Андраш Шифф, Вильгельм Кемпф и
Алексей Наседкин исполняют её в двух частях, Пауль Бадура-Шкода в 4-х, а
Святослав Рихтер играл её во всех трёх вариантах.
Несмотря на то, что большинство сонат, написанных Шубертом в это
время (за исключением сонаты a-moll D 537) четырехчастны или предполагают
четырехчастность, нам кажется более гармоничным и естественным
двухчастный вариант данной сонаты. Это мнение можно аргументировать как
тем, что рондо D 506 очень странно вписывается в канву этого произведения,
так и заметным эмоциональным и, кое-где, даже интонационным родством
между этой сонатой и известной двухчастной сонатой Бетховена № 27 e-moll
op. 90; особенно это родство проявляется во второй части. Мы можем с
большой долей уверенности сказать, что Шуберт преклонялся перед
Бетховеном, и его влияние в той или иной степени испытывал на протяжении
всей жизни. В качестве примера некоторого диалога с Бетховеном приведем
здесь три нотных примера: а.) Alegretto из сонаты Шуберта D 566 и Nicht zu
geschwind und sehr singbar vorzutragen из сонаты Бетховена № 27 op. 90;5 б.)
экспромт Шуберта As-dur D 935 и тему с вариациями из сонаты Бетховена № 12

5
См. приложение 4 а, б.
 41
op. 266; в.) Allegro из сонаты Шуберта D 958 и 32 вариации Бетховена c-moll7.
Во всех трёх случаях мы можем наблюдать тематическое, эмоциональное и
фактурное сходство, несомненно, являющееся результатом переосмысления, а
не плагиата. Поэтому, исходя из выше сказанного, говоря о данной сонате мы
будем рассматривать её, как пример двухчастной сонаты в творчестве Шуберта,
тем более, что данное количество частей в традиции венских классиков хоть и
необычно, но регулярно встречается – как и Бетховен, Гайдн писал
двухчастные сонаты, и нередко.
Данная соната, как и большая часть сонат этого столь плодотворного
1817 года, уже насквозь шубертовская. Первая часть, Moderato, во многом
родственна Allegro moderato из более поздней сонаты A-dur D 664. Она
выдержанна в умеренном темпе, контраст между главной и побочной партией
здесь, как часто бывает у Шуберта, не очень сильный, его можно назвать
контрастом между началами лирико-драматическим и лирическим. Главная
партия, казалось бы, похожа на типичную «двухэлементную»тему венских
классиков, но даже первый её, восходящий и активный элемент напевен и
задумчив, и к самой своей верхней точке приходит через diminuendo на
pianissimo. Побочная тема – светлая, лирическая, с излюбленным Шубертом
наложением ровного ритма на триольный, в том же ключе, но с долей
танцевальности, проведена и заключительная тема. В разработке происходит
взрыв на fortissimo в триольной октавной гамме и последующее растворение в
нигде – почти также, как и в сонате D 664. Реприза проходит без
неожиданностей.
Allegretto в E-dur – наряду с медленной частью сонаты D 537
принадлежит к числу самых светлых и непосредственных страниц в творчестве
Шуберта. Оно написано в сонатной форме с разработкой, написанной на основе
побочной партии и привносящий некоторый драматический контраст, но все же
довольно таки мало развитой; в целом, несмотря на взлёты и сближения в
пассажах с басовыми трелями перед заключительной партией, в этой части не
6
См. приложение 2 а, б.
7
См. приложение 5 а, б.
 42
очень много контрастов, но она вся – непрерывная песнь юности, лету, любви к
жизни.

2.8. Соната fis-moll D 571.

 43
Данная соната датирована июлем 1817 года, это последняя незавершенная
соната из написанных в 1817 году.
Сначала следует сказать о проблеме образования цикла, связанной с этой
сонатой. По сути, мы имеем 4 отдельных фрагмента, два из них - allegro
moderato и allegro в fis-moll, которые возможно рассматривать в качестве
первой и последней частей цикла – остались в записи незавершенными.
Впрочем, оба эти фрагмента композитор записал до самого конца разработки,
по крайней мере, если согласиться с версией, что в первой части Шуберт
предполагал использовать довольно-таки часто встречающееся в раннем
периоде его творчества решение проведения начала репризы в тональности
субдоминанты. Исходя из этого, можно предполагать, что, как и в некоторых
других случаях, в том числе тех, которые мы рассмотрим в сонатах 1818 и 1819
года, по причине ли недостатка в нотной бумаге, по причине ли экономии
времени, композитор счёл необязательным фиксировать в своём черновике и
репризу, так как не предполагал в ней каких-либо значимых изменений. Две
остальные пьесы – это Klavierstück A-dur D 604 без указания темпа и Скерцо D
570. В ранних изданиях сонат Шуберта был представлен только первый
фрагмент сонатного аллегро, но есть достаточное количество оснований
согласиться с немецким историком искусства Людвигом Шайблером,
предложившим скерцо D-dur и Allegro fis-moll D 570 в качестве недостающих
третьей и четвертой частей цикла, а также с выше упомянутым Паулем Бадура-
Шкодой, предложившим Klavierstück A-dur D 604 в качестве недостающей
медленной части. Во-первых, на дошедшей до нас рукописи первой части
Шуберт обозначает жанр сонаты и даже её порядковый номер – «Соната IV»,
что вполне дает основание считать, что он рассматривал её, как законченное
циклическое произведение. Во-вторых, все данные пьесы, с одной стороны,
тонально подходят к fis-mollному циклу, с другой стороны, все они
принадлежат июлю 1817 года. Также стоит сказать, что финальное allegro fis-
moll несет в себе типичные черты финальной части сонатного цикла, а также
имеет некоторое интонационное сходство с первой частью – арпеджио в
 44
первом такте может отсылать к арпеджио во вступлении к первой части и к
арпеджио, составляющим интонационное зерно побочной партии; три стаккато
на пятой ступени лада во втором такте перекликаются с такими же стаккато
главной темы allegro moderato. Кстати, те же три удара на пятой ступени лада
мы увидим и в побочной партии в Klavierstück A-dur.
Рассмотрим подробнее Allegro moderato fis-moll, ту часть, которая
непременно включается в издания сонат Шуберта, независимо от мнения
редакторов, и, главное, наиболее интересную и оригинальную в этой сонате.
Данная пьеса занимает особенное место, как среди сонатных
произведений Шуберта, так и во всем его наследии. Вообще, он очень редко
использовал данную тональность. Помимо данной сонаты, мы не знаем не
одного его инструментального произведения крупной формы, написанного в
fis-moll, да и в качестве тональности какой-то части цикла, fis-moll использован
Шубертом только в Andantino сонаты A-dur D 959, одной из его трёх последних
фортепианных сонат. Возможно, Шуберт не любил эту тональность, но также
возможно, что, согласно традиции (вспомним, к примеру, медленную часть из
концерта В. А. Моцарта № 23 A-dur K. 488), он рассматривал её пригодной то
для выражения очень личных внутренних переживаний – и если это так, то
музыка, как данного фрагмента, так и Andantino из поздней сонаты A-dur,
вполне подтверждает данную теорию.
Как и во многих других сонатных аллегро, Шуберт выбирает умеренно-
быстрый темп, но характер музыки данного Allegro moderato совершенно иной.
Размеренным движениям арпеджио в аккомпанементе главной и в теме
побочной партий, а также темой главной партии, с её размеренным движением
октав вокруг повторяющихся ударов на пятой ступени лада, а также
завершением её первого предложения в параллельном мажоре, данный
фрагмент во многом близок бетховенской Quasi una fantasia, Op. 27, No. 2.
Музыка здесь также лирична и мечтательна в своём спокойном, неторопливом
развитии, динамически вся часть выдержана в тихих и очень тихих красках.
Вообще, в музыке первой половины 19 века известно немало случаев
 45
произведений, написанных под несомненным влиянием первой части
бетховенской «Лунной сонаты» - возьмём, к примеру, хотя бы известный хор
«Non parti? Finora e al campo» из второго действия «Нормы» Беллини – но все
они воспринимаются глубоко вторичными, в чём их разительное отличие от
данного шубертовского Allegro moderato. Шуберт не подражает Бетховену, но
вступает с ним в некоторый диалог, в результате которого получается
совершенно иная, типично шубертовская по характеру и звучанию музыка,
светлая, лиричная, с предвестниками тех самых «божественных длиннот», о
которых Роберт Шуман на 20 с небольшим лет позже напишет в связи с
большой до-мажорной симфонией.
Оценки данной части музыковедами неоднозначны, некоторые говорят о
её темах, называя их одними из наиболее прекраснейших среди тем Шуберта,
другие говорят о несовершенстве её формы и о непреложимости к
использованному тематическому материалу сонатных принципов развития. Тем
не менее, можно сказать о данной пьесе, как о новаторской, прокладывающей
пути дальнейшего развития фортепианной музыки эпохи романтизма.

2.9. «Период кризиса сонатного творчества Шуберта».

 46
Как мы видим, 1817 году Шуберт очень напряженно и плодотворно
работал в жанре фортепианной сонаты. После на довольно-таки долгий срок в
данной сфере у него наступает период относительного затишья – если только в
1817 году композитор написал 6 фортепианных сонат, то с 1818 по 1819 этих
сонат у него всего 4, причём среди них только одна вполне завершенная, а
также один фрагмент, состоящий из экспозиции сонатного аллегро, явно не
относящийся к числу удач композитора. При этом затем наступает довольно-
таки длительная пауза – следующая фортепианная соната – соната a-moll D 784
написана Шубертом только в феврале 1823 года.
В связи с этим Ханс Кёльцш называет период 1818-1822 годов
«периодом кризиса сонатного творчества Шуберта», более того, это
определение было подхвачено и другими музыковедами, которые, более того,
распространили понятие кризиса на всё творчество Шуберта этих лет. Впрочем,
хоть в этот период мы видим довольно-таки немного законченных
инструментальных произведений, немного написанных песен, кажется
несколько спорным – в эти годы он написал целых пять законченных
сценических произведений, в числе которых такой непризнанный шедевр, как
трёхактная опера «Альфонсо и Эстрелла», а также свою пятую мессу As-dur,
возможно, наиболее, наряду с достаточно ранней Stabat Mater D 383,
вдохновенное его произведение, написанное в жанрах духовной музыки.
Говоря о данном периоде в творчестве Шуберта, как о «кризисном»,
часто ссылаются и на большое количество незаконченных произведений в
разных жанрах, среди которых, если говорить о крупных сочинениях, помимо
трёх фортепианных сонат, которые будут далее рассмотрены, знаменитый
струнный квартет №12 c-moll `Quartettsatz` D 703, менее известная симфония E-
dur D 729 и даже оратория «Лазарь, или торжество воскресения» D 689.
Впрочем, говоря об этих произведениях, о несомненной незаконченности с
точки зрения самого Шуберта мы можем говорить, пожалуй, только об
оратории «Лазарь», о квартете c-moll и о фрагменте сонаты cis-moll, так как
музыка симфонии E-dur, в принципе, записана от начала до конца, просто где-
 47
то не инструментована, а где-то лишь эскизно, но тем не менее. Если же
говорить о сонатах C-dur и f-moll, в которых мы вновь сталкиваемся с
авторской записью нотного текста частей, написанных в сонатной форме, до
начала репризы – мы снова можем предположить, что композитор не торопился
подробно выписывать в черновой рукописи вполне ясную для него и не
привносящую в музыку чего-либо особенно нового репризу. Учитывая, что
известен факт, что в эти годы Шуберт предпринимал попытки издать свои
цикличные инструментальные сочинения, но данные попытки не увенчались
успехом, можно понять то, что он не спешил оформлять чистовые рукописи для
издания. Подтверждением тому служит тот факт, что с момента первого
издания подобного цикла – а это было издание сонаты a-moll D 845 в 1826 году
– Шуберт не оставляет ни одной незавершенной фортепианной сонаты, более
того, мы знаем случаи использование им в поздних сонатах лучшего из
написанных ранее, но на тот момент неизданных – например, использование
темы из Allegretto сонаты D 537 в финале сонаты D 959.
Также опровержением мнения об этих годах, как о кризисных, является
сочинение Шубертом в этот период таких инструментальных шедевров, как
фортепианный квартет «Форель» D 667 и фантазия «Скиталец».

2.10. Соната C-dur D 613.

 48
Если говорить о неоконченных фортепианных сонатах 1818-1819 года –
первое, что следует заметить, это то, что они весьма различны по своему стилю,
сближает их только ощущение поиска нового пути, которое чувствуется в
каждой из них. При этом, стоит заметить, эти поиски новых путей весьма
далеки от того зрелого Шубертовского стиля к которому он приходит через
сонату a-moll D 784 1823 года к большим четырехчастным сонатам 1825-1828
годов.
Соната C-dur D 613, сочиненная в апреле 1818 года, в принципе стоит
особняком в творчестве Шуберта, вполне родственна она, пожалуй, только с
Grazer-фантазией, написанной в том же 1818 году – столько в ней
несвойственных Шуберту откровенно рафинированных, виртуозных элементов,
свойственных скорее стилю модных в то время венских пианистов-виртуозов.
При этом, в этой сонате остаётся очень много исконно шубертовских
мелодизма и изысканной грациозности, отмеченные выше «модные» элементы
не мешают восприятию музыки, а местами даже вызывают некоторое забавно-
приятное удивление, так что, с нашей точки зрения, данная соната определенно
относится к удачам композитора.
С точки зрения цикла данная соната представляется нам трёхчастной. В
основной рукописи до нас дошли Moderato в 3/4 и явно подвижная пьеса, явно
финального изложения, в 6/8, изложенные в C-dur и записанные до конца
разработки. Также существует написанное в том же месяце и, как показало
исследование, не бумаге того же формата Adagio E-dur D 612 в 6/8, которое ещё
в начале ХХ века Х. Кёльцш и Л. Шайблер предложили считать медленной
частью данной сонаты. Данное предположение видится нам вполне
обоснованным по нескольким причинам. Несмотря на то, что E-dur, конечно
достаточно далёкая тональность от C-dur (что, впрочем, в случае с Шубертом
тоже не является опровержением принадлежности части циклу – вспомним
медленные части из сонаты B-dur (изложенную в cis-moll) и из струнного
квинтета C-dur (изложенную, как и в данном случае, в E-dur)), в данной сонате
есть достаточное количество стилистических и тональных оснований считать
 49
среднюю часть, написанную в E-dur, её законной частью. С точки зрения стиля,
по своему духу, сочетанию грациозных мелодических и эффектных виртуозных
элементов, данное Adagio вне всякого сомнения сродни двум остальным
частям. С точки зрения тональности - во-первых, из того, о чём мы можем
говорить с полной уверенностью, так это то, что побочная партия финального
фрагмента изложена именно в E-dur, а также, что побочная партия в репризе
Adagio, также изложенного в сонатной форме, хоть и усеченной, без
разработки, проведена в C-dur. Помимо этого, Шуберт вполне явно показывает,
что он завершил разработку первой части, но заканчивается она прямым
кадансом к тональности E-dur, что предполагает, что репризу он собирался
начать именно в этой тональности. Подобных случаев у Шуберта мы ещё не
видели, это достаточно смело даже при том, что он регулярно начинал репризу
сонатной формы не в тонической тональности (правда, это обычно тональность
субдоминанты, а не третьей мажорной ступени), но завершение рукописи
Moderato заставляет нас остановиться именно на этом предположении.
Конечно, известно завершение данной части Паулем Бадура-Шкодой,
вышедшее в издательстве G. Henle Verlag, но его невыносимо многословный
переход к репризе из разработки, совершенный путём простого перебирания
подходящих для выхода в основную тональность гармоний на наш взгляд не
выдерживает никакой критики.
В целом, не смотря на некоторые влияния модных в ту пору течений и на
некоторую стилистическую пестроту, данная соната видится нам весьма
удачной, интересной, и несомненно являет собой один из важных
шубертовских экспериментов в данном жанре.

2.11. Соната f-moll D 625.

 50
Данная соната написана в сентябре того же 1818 года и очень заметно
отличается от своей предшественницы. Авторской рукописи данной сонаты до
нас не дошло, источником служит рукопись из собрания друга композитора
Шпауна, и в ней соната представлена тремя частями – крайними и медленной.
При этом, если судить по перечню фортепианных произведений Шуберта,
составленным его братом Фердинандом для издателя Антона Диабелли,
медленной частью этой пьесы является Adagio Des-dur D 505, которое, кстати,
будучи транспонированным в E-dur и в сокращённом виде ещё в 1848 году
было издано вместе с Рондо D 506, для многих исследователей предполагаемой
частью сонаты e-moll D 566.
Неполнота данной сонаты, если воспринимать её как четырёхчастное
произведение, заключается по большей части только в отсутствии репризы в
первой части – кстати, реприза опять предположительно должна быть в
тональности субдоминанты; что касается финала – он записан практически
целиком, не хватает только некоторых голосов в побочной партии репризы –
тут ему повезло значительно больше, чем финалу предыдущей сонаты.
Данная соната по настроению намного драматичнее и серьёзнее
предыдущей. Многие исследователи говорят о присущей ей «большой и
серьёзной концепции», называют её сочинением «одухотворённым,
неистощимо свежим и исполненным истинных находок». Ханц Кёльцш даже
называет эту сонату шубертовской «Аппассионатой».
Рассмотрим, с чем из этого мы можем согласиться.
В первую, очередь поговорим о возможном родстве данной сонаты с
бетховенской «Аппассионатой» - тема, вне всякого сомнения, любопытная, ибо
о творческом диалоге Шуберта с Бетховеном можно говорить достаточно часто,
много, и результативно. Тем не менее, в данном случае из каких-то
объединяющих черт мы можем назвать: размеренное октавное движение в
главной партии первой части, тональность Adagio Des-dur, в том конечно
случае, если мы принимаем его в качестве части этой сонаты и размер 2/4 и
моторное изложение шестнадцатыми главной партии финала. Но сточки зрения
 51
драматизма, накала, цельности и образности данная соната неимоверно слабее
«Аппассионаты». В качестве цикла она видится нам весьма рыхлой и
неоднородной, даже отдельные её части, за исключением, пожалуй скерцо,
кажутся не вполне цельными и неоправданно затянутыми – эти длинноты
отнюдь не «божественны». Данную сонату хочется видеть экспериментом на
пути к более поздним, написанным через 5 и 7 лет, несомненно, великим
сонатам a-moll D 784 и D 845, в которых Шуберт наконец нашёл себя в цельной
драматической образности, причём уже совершенно своей, а не бетховенской.
В завершение разговора об этой сонате хочется сказать, что её скерцо
несомненно интересное, по-новому для Шуберта написанное, можно сказать
что оно является вехой на пути к подобным частям больших сонат 1825-1826
годов.

2.12. Соната С-dur D 840 («Reliquie»).

 52
Несомненно, самая значительная из неоконченных фортепианных сонат
Франца Шуберта – это последняя из незавершенных им сонат, соната C-dur D
840, которую называют «Реликвия». Над ней Шуберт работал в апреле 1825
года, она написана в четырех частях, и после неё к трехчастной схеме
сонатного цикла Шуберт более не возвращался.
Представляется совершенно удивительным то, что Шуберт не закончил
работу именно над этой сонатой – настолько зрелым и значимым сочинением
она представляется, явно, не менее, чем следующие за ней сонаты a-moll D 845
и D-dur D 850, первые изданные шубертовские фортепианные сонаты. Даже
если считать, что маловероятно, композитор воспринимал это произведение в
качестве пробы пера перед вышеупомянутыми изданными сонатами, данный
случай видится совершенно несопоставимым с более ранними, дошедшими в
виде фрагментов, произведениями в этом жанре.
Что бы там ни было, очевидно, что именно работа над этой сонатой стала
первой вехой на новом пути к зрелому этапу творчества Шуберта,
подарившему нам последние 6 больших сонат, струнный квинтет, оба
фортепианных трио и большую симфонию C-dur.
Здесь впервые в его фортепианном творчестве (хотя нечто подобное уже
ощущается и в сонате a-moll D 784) мы в полную силу слышим Шуберта –
чистого романтика, не оглядывающегося на опыт прошлых поколений, и смело
движущего своё перо исключительно по своей воле.
Здесь уже в первой части (Moderato C-dur) вовсю расцветают широкие
мелодии, фортепиано, не стесняясь, звучит, как большой оркестр, регулярно
появляются невозможные для классицизма, но смелые и удивительные по
красоте гармонические решения, без всякого стеснения вводятся те самые
шубертовские «божественные длинноты», немыслимые не у какого другого
композитора, за исключением, быть может, молодого Брамса. Мотив главной
партии, неторопливый и напевный, сочетает в себе стройность и
импровизационную свободу. В этой главной партии мы вполне отчетливо
видим типичное для зрелого Шуберта решения объединение сонатности и
 53
вариационности – вариационное развитие в пределах одной партии сонатной
формы. Подобный прием будет им позднее использован, к примеру, в побочной
партии сонаты c-moll D 958. Также заметим некоторое родство главной партии
данной сонаты с главными партиями сонат a-moll D 845 и B-dur D 960. С
сонатой B-dur D 960 эту сонату во многом роднит и побочная партия первой
части – как и там, она изложена в далеком с точки зрения родства тональностей
миноре (здесь – C-dur-h-moll, там – B-dur-fis-moll), как и там, она невероятно
красива, напевна и меланхолична.
Вторая часть – широкое, в чём-то строгое, в чём-то ласкающее Andante на
6/8 в c-moll – непревзойдённый шедевр, одна из наиболее гениальных
медленных частей у Шуберта. Andante из сонаты D 840 написано в двойной
трехчастной форме с варьированием разделов и обновлением среднего при
повторном проведении – что сближает его форму одновременно с сонатой и с
рондо. Первая тема, в c-moll, при всей своей невероятной красоте и
совершенной напевности, намного строже большинства тем композитора, по
своему изложению и организации взаимодействия мотивов во многом сродни
темам венских классиков. Вторая тема, проходящая сначала в As-dur, а при
повторе в C-dur – чисто шубертовская, немного раскачивающаяся, заставляет
вспомнить побочную партию «Неоконченной симфонии» и «Колыбельную
ручья» из вокального цикла «Прекрасная мельничиха».
Вслед за Andante идут интереснейший, гармонически подвижный менуэт
в As-dur с меланхолическим трио в gis-moll и остроумнейшее финальное рондо-
соната – но обе эти части, что одинаково удивительно и грустно, остались
незаконченными.
Конечно, этот шедевр, даже в своём незаконченном виде, не мог не найти

дорогу к публике – Andante ещё в 1839 году в своём журнале «Neue Zeitschrift

für Musik» напечатал сам Роберт Шуман после того, как рукопись данной

сонаты в знак признательности за продвижение шубертовских сочинений

подарил ему брат композитора Фердинанд. Весь цикл же был опубликован в

 54
1861, после чего до наших дней выходят различные восполненные редакции

этой замечательной сонаты. Наиболее интересной нам представляются версия

гениального австрийского композитора Эрнста Кшенека (1923 год), также

заслуживает внимания вариант Пауля Бадура-Шкоды для G. Henle Verlag (1976

год).

Заключение.
 55

Масштабность, глубину, поразительное разнообразие творчества Франца

Шуберта и значимость его для всей общемировой культуры невозможно
переоценить.
Одним из наиболее значимых и определяющих факторов при
исследовании его творчества нам видится его особенное, рубежное положение
на стыке двух эпох – классицизма, из которого Шуберт вырос и романтизма,
одним из первых гениев которого он стал.
Жанр фортепианной сонаты – один из основных и наиболее значимых в
творчестве венских классиков, так что совершенно закономерно, что и в
творчестве Франца Шуберта его роль весьма велика.
В области фортепианной сонаты Шуберт работал на протяжении
практически всей своей недолгой жизни. Первые дошедшие до нас
произведения, написанные в этом жанре, датированы 1815 годом, последние –
осенью 1828 года.
Основной задачей данной работы было исследование малоизученных и
малоисполняемых неоконченных сонат Франца Шуберта. Это довольно-таки
большой и благодарный пласт работы для исследователя – учитывая, что из 21
произведения, написанных композитором в этом жанре, целых 10 остались в
той или иной степени незавершенными. Дав характеристику всем этим
неоконченным сонатам, мы также проследили за развитием Шуберта, как
композитора, за эволюцией его стиля от ранних опусов, в чём-то написанных
под влиянием великих предшественников, до произведений зрелого, полностью
самостоятельного и уникального периода его творчества.
Также была осуществлена попытка понять феномен незавершенности в
шубертовском творчестве – учитывая весьма необычное по сравнению с
другими великими композиторами, уникальное по своей величине и
значимости число произведений данного композитора. Была осуществлен обзор
неоконченных произведений Шуберта, написанных в различных жанрах, а
 56
также разобраны возможные причины, по которым столь большое число
произведений могло остаться незавершенными.
Так как фортепианные сонаты Шуберта не могут рассматриваться в
полном отрыве как от его других произведений для этого инструмента, так и от
музыкальной жизни современной ему Вены, в работе были также даны
характеристика всего шубертовского фортепианного творчества в целом, с
рассмотрением места, занимаемого в нём сонатами, а также краткий обзор
творчества некоторых венских музыкантов – современников Шуберта, а также
возможное влияние, оказанное ими на музыку композитора.
Помимо этого, в работе проведена характеристика венских фортепиано
той эпохи, так как их звучание сильно отличалось от звука современного нам
рояля, и представление об этих различиях, на наш взгляд, необходимо для
верного понимания и исполнения музыки Франца Шуберта.
Несмотря на то, что прошло уже около 200 лет со смерти Франца
Шуберта, вокруг его персоны и вокруг его творчества всё ещё стоит много
вопросов, на протяжении многих лет регулярно обнаруживаются как
неизвестные рукописи его произведений, так и подробности относительно его
произведений, уже в той или иной степени известных. И, учитывая, что интерес
к творчеству этого гениальнейшего композитора, как у музыкантов, так и у
слушателей, только возрастает – это позволяет нам надеяться на совершенно
новые открытия и переживания, что невероятно радует и вдохновляет.
 57

Список использованной литературы

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. 4.1, U.M., 1987-1990.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. JI., 1963.
3. Бегутова Т. Значение фортепианных сонат Франца Шуберта в
культурологическом пространстве. В кн: Научное и образовательное
пространство: перспективы развития, Чебоксары, 2020. Центр научного
сотрудничества "Интерактив плюс", Чебоксары, 2020.
4. Берберов Р. «Эпическая поэма» Германа Галынина. Эстетико-аналитические
размышления: Исследование. М., 1986.
5. Берковский Н. Романтизм в Германии. JL, 1973.
6. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство
зарубежных стран: Сборник статей. М., 1962. С. 152-170.
7. Булатова Л. О прочтении стилевых особенностей музыкального времени. М.,
2000.
8. Булатова Л. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII-
первой половины XIX века. М., 1991.
9. Вайнштейн О. Индивидуальный стиль в романтической поэтике //
Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания.
М., 1994. С. 48-70.
10. Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и
художественного творчества // Самосознание европейской культуры XX века.
М., 1991.С.268-292.
11. Воспоминания о Шуберте. Сост. Ю.Хохлов. М., 1964.
12. Вудфорд П. Шуберт. Челябинск.: Урал LTD, 1999.
13. Вульфиус П. От истоков до заката романтической песни // СМ, 1970, №2.
14. Вульфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве
Шуберта. М., 1974.
15. Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерки жизни и творчества. М, Музыка. 1983.
16. Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. М., 1968.
 58
17. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев, 1970.
18. Дамс В. Франц Шуберт. М.: Музыкальный сектор, 1928.
19. Жданова Г. Моцарт и Шуберт // СМ, 1991, № 12. С.77-81.
20. Жизнь Франца Шуберта в документах. Сост. Ю. Хохлов. М.,1963.
22. Коган Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи. М., 1968.
23. Конен В. Шуберт. М., 1959.
24. Крауклис Г. Фортепианные сонаты Шуберта. Путеводитель. М., 1963.
25. Крауклис Г. Фортепианное творчество Шуберта // Музыка Австрии и
Германии XIX века. Кн.1.М., 1975. С.216-261.
26. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2-х т.
Т.1.,2 М„ 1982, 1983.
27. Лист Ф. Роберт Шуман // Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959. С. 350-414.
28. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.
29. Мазель Л. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего
и среднего периодов творчества // Бетховен. Сб. ст. Вып. 1. М., 1971. С.36-160.
30. Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. Т. 2. М., 1983.
31. Неганов А. Неоконченные фортепианные сонаты Франца Шуберта. В кн.:
Музыкознание: искусство, культура, образование, Москва, 2021: материалы.
Москва: Российский Государственный Университет имени Косыгина, 2021.
32. Неганов А. «Новая объективность»: музыкальное искусство Веймарской
республики. В кн.: Музыкальное и художественное образование в современном
мире: традиции и инновации, Таганрог, 2021: материалы. Таганрог:
Таганрогский институт им. А. П. Чехова, 2021.
33. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958.
34. Пальян Г. Камерно-вокальное творчество Фанни Хензель в контексте
немецкого романтизма первой половины XIX века. Нижний Новгород: ННГК
имени М.И. Глинки, 2019.
35. Пихт-Аксенфельд Э. Некоторые соображения по поводу интерпретации
фортепианной музыки Франца Шуберта. Перевод с немецкого Е.Гуревич. Муз.
жизнь, 1995. №5-6. С.24-25.
 59
36. Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. Сб. тр. МГК им.
Чайковского. М„ 1994.
37. Проданова К. Сонатная форма в ранних сочинениях Шуберта.
Дисс.канд.иск. М., 1969.
38. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. Сонатно-
симфонические циклы ор.1-81. М., 1970.
39. Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца XVIII начала XIX
веков. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1993.
40. Рубинштейн А. Лекции по истории фортепианной литературы. Ред. и комм.
С.Гинзбурга. М., 1974.
41. Рубинштейн А. Музыка и ее представители // Рубинштейн А.Г.
Литературное наследие. В 3-х тт. T.I. М., 1983.
42. Русанова Т. О некоторых особенностях фактуры в фортепианной музыке
Франца Шуберта. Депонированная рукопись №3022 в НИО Информкультура
Рос. Нац. Библиотеки, Серия «Музыка»№5, 1996.
43. Русанова Т. Об особенностях фортепианной фактуры Шуберта.// Франц
Шуберт. К 200-летию со дня рождения. Материалы международной научной
конфенции. МГК им. Чайковского, Шубертовское общество. М., 1997. С.95-
104.
44. Русанова Т. К проблеме создания творческой интерпретации.//. Процессы
музыкального творчества. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 155. М., 1999.
С.217- 235.
45. Русанова Т. Последние сонаты Франца Шуберта. Композиция и
интерпретация. Монография. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008
46. Соллертинский И. Исторические этюды. Т. 1. Л., 1963.
47. Стручалина Э. Взаимоотношение гармонии и формообразования в песнях
Шуберта. Дисс.канд. иск. Вильнюс, 1989.
48. Фейнберг С. Пианист, композитор, исследователь. Ред.-сост. И.Лихачева.
М., 1984.
 60
49. Хитрук А. По направлению к шубертовым сонатам // Музыкальная
академия. 1997, №3. С.177-183.
50. Холопов Ю. О форме скерцо у Шуберта.// Франц Шуберт. К 200-летию со
дня рождения. Материалы международной научной конфенции. МГК им.
Чайковского, Шубертовское общество. М., 1997. С.34-41.
51. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. М., 1991.
52. Хохлов Ю. Песни Шуберта. Черты стиля. М., 1987.
53. Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. М., 1998.
54. Хохлов Ю. Франц Шуберт. Жизнь и творчество в материалах и документах.
М., 1978.
55. Хохлов Ю. Шуберт. Некоторые проблемы творческой биографии. М., 1972.
56. Хохлов Ю. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. М.: Едиториая УРСС,
2004.
57. Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.
58. Царева Е. Шуберт и Шуман // Шуберт и шубертианство: Сб.материалов
научного музыковедческого симпозиума. Харьков, 1993. С.78-82.
59. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984.
60. Чинаев В. Выразительность, личность, стиль в исполнительской культуре
прошлого и современности // Современные проблемы музыкального
исполнительства. Саратов, 1987.
61Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М.: МУЗГИЗ, 1956
62. Шуман Р. Фортепианные сонаты Шуберта // Шуман Р. Избранные статьи.
М., 1956. С. 92-95.
63. Шуман Р. О музыке и музыкантах. В 2 тт. Т. I. М., 1975, 79.
64. Шуман Р. Письма Т. 1-2. М., 1970, 1982.
65. Щербаков В. Формирование эстетических и этических идеалов педагога-
музыканта: на материале освоения творческого наследия Дмитрия Борисовича
Кабалевского. Москва: РГСУ, 2010.
66.. Эйнштейн А. Моцарт. Личность, Творчество. М., 1977.
67. Brendel A. Musical thoughts and Afterthoughts. Princeton, New Jersey, 1976.
 61
68. Brendel A. Schubert's last three piano sonatas // Journal of the Royal Society for
the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce. Vol. 137. 1989, N° 5395.
69. Brown M. J.E. Schubert. A critical biography. L., 1958.
70. Brown M.J.E. Towards on Edition of the Pianoforte Sonatas // Brown M.J.I.
Essays on Schubert. London, 1966.
71. Egert P. Die Klaviersonate im Zeitalter der Romantik. Berlin: Selbstverlag, 1934
72. Gardner C. Towards a hermeneutic understanding of Schubert’s 1825 piano
sonatas: constructing and deconstructing interpretation from expressive opposition.
73. Cardiff: Cardiff University, 2013
74. Költzsch H. Franz Schubert in seinen Klaviersonaten. New York: G. Olms, 1976
75. Schiff A. Schubert's Piano Sonatas: Thoughts about Interpretation and
Performance, in Schubert Studies, ed. Brian Newbould (Ashgate, 1998), 191–208.
76. Beethoven L. van. Klaviersonaten, Band I. Munich: G. Henle Verlag,
No.HN1032, 1976.
77. Beethoven L. van. Klaviersonaten, Band II. Munich: G. Henle Verlag, 1976.
78. Franz Schubert's Werke, Serie XI. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1888.
79. Ludwig van Beethovens Werke, Serie 17: Variationen für das Pianoforte.
Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1890.
80. Neue Mozart-Ausgabe, Serie IX, Werkgruppe 27, Band 2: Einzelstücke für
Klavier. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1982.
81. Schubert F. Klaviersonaten band III Urtext. Muenchen: G. Henle Verlag.
82. Schubert F. Klaviersonaten band II Urtext. Muenchen: G. Henle Verlag.
83. Schubert F. Unvollendete Sonate C-Dur fur Piano Erganzt von Ernst Krenek.
Vienna: Universal Edition, 1923.
84. Voříšek J. V. Ausgewählte Klavierwerke. Munich: G. Henle Verlag, 1971.
 62

Приложение.
1. а. Ян Вацлав Воржишек, Экспромт C-dur op. 7 № 1

б. Франц Шуберт, Музыкальный момент C-dur D 780

 63
2. а. Людвиг ван Бетховен, Соната № 12 ор. 26, 1 часть

б. Франц Шуберт, Экспромт As-dur D. 935 №2

3. а. В. А. Моцарт – Рондо a-moll KV 511

 64
б. Франц Шуберт – Соната E-dur D 157, 2 часть

4. а. Людвиг ван Бетховен – Соната № 27 e-moll op. 90, 2 часть.

б. Франц Шуберт – Соната e-moll D 566, 2 часть

 65
5. а. Людвиг ван Бетховен – 32 вариации c-moll WoO 80

б. Франц Шуберт – Соната c-moll D 958