Теория и история экфрасиса: итоги и перспективы изучения.

Коллективная
монография под науч. редакцией Т. Автухович. Седльце, 2018. С. 498-501.

Мар гари т а Ч е рк а ши н а

ORCHID ID: https://orcid.org/0000-0002-1081-381X

ma4cher@gmail.com

СП О СО Б Ы РЕ П Р Е З Е Н Т А Ц И И В П О Э З И И И В А Б О Н ФУ А:
О Т Т Е АТ РАЛ И З А Ц И И К Э К Ф РА СИ СУ

Ан н от ац и я. Для Ив а Бон ф уа х арак т е рн о к ри т и ч еск о е

от н ош ен и е к обр аз у. Одн ак о в е го т в ор че ст в е п р ед ст ав л ен ы о бр аз ц ы
э к ф р а си с а не т о ль к о жи воп и сн о г о и арх и т ек т ур н ого , но и
ф от о гр аф и ч еск ог о и м уз ык аль н ог о. С т ат ь я п ро сл ежи в а е т п ут ь п о эз и и
Бон ф уа от ми н и м аль н ой оп и сат е ль н ост и , к от ор ую в ег о р ан н ем
т во рч е ст ве к о мп ен си р уе т т е ат р али з ац и я, ч е рез ж ан р «п р и ви д ев ши х ся
ра с ск аз о в » к св о ео бр аз и ю эк ф р а си с а в з р е лой п оэз и и .
К лю ч ев ы е с ло в а: эк ф р аси с , Ив Бон ф уа , р еп р ез ен т ац и я,
т е ат р али з ац и я , обр аз , и з об ра ж ен и е , м ет аф о р а .
Сведения об авторе: Черкашина Маргарита Вадимовна – Аспирант
Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ),
кафедра Сравнительно й истории литератур; Москва, Россия.

RE PRE S E NT AT IO N MO DE S I N Y VE S B O N NE FO Y ’S
PO E T RY : FR O M T H E T H E AT R I CAL I Z AT IO N T O
E K PH RAS IS

Ab s t ra ct : Th e a c k now l e d ge d co nt em p or a r y F r en c h p oe t Yv es
B onn e fo y c ri t i ci z es an i m a ge a s i t i s. B ut hi s po et r y i s re a ch i n
ek ph r asi s ex am p l e s: pi ct o ri al a nd a r chi t e ct u r al a s we l l as phot o gr ap hi c
an d m u si c al . Th e a r t i cl e ex a m i n es ho w t he s e ex am p l e s t r an sfi gu r e: fr om
m i ni m um de s cr i pt i ve ne ss in Bon n ef o y's e ar l y po et r y b as ed on
t he at r i c al i z at i on , t h ro u gh r é ci t s en r êv e i n t he m i d dl e p e ri o d щ а hi s
wo rk t o t h e o ri gi n al t yp e s o f e kp hr a si s i n m at u r e p er i od o f hi s wo r k.
K ey w o rd s : ek ph ra si s , Yv es B onn e fo y, r ep r es en t at i on ,
t he at r al i s at i o n, i m a ge , p i c t u r e , m e t aph or .
Information about the author: Margarita Cherkashina – Post-
graduate in Russian State Universit y for the Humanities (RSUH ),
Department of Comparative History of Literature, Moscow, Russian
Federation.

Ив Бон ф уа (1 923 -2 016 ) – оди н из са мых з н а чи т е ль н ых

ф ран ц уз ск и х п оэ т ов вт ор ой п оло ви н ы XX в. , н а сл ед и е к от о ро го
п ред ст а вл ен о д е сят к ом п оэ т и ч е с к и х сбо рн и к о в , п ер е во да ми
Ш ек сп и р а, Й ет с а , П ет р а рк и , Л е оп а рди , и с сл ед о ва т е ль ск и ми
ра б от а ми по Б одл ер у и Р е мб о, к ри т и ч е ск и ми ра бот а ми ,
п ос вя ще н н ы ми х уд ожн и к ам , ср еди к о т ор ых Пь еро д ел а Фр ан ч е ск а,
Эл ь сх ай м е р, Мо н дри ан , Дж ак о м ет т и , Мо р ан ди , б оль шой
и ск ус с т во ве дч е ск о й р або т ой «Р и м , 1 63 0 : го ри з он т ы ран н е го
б а рок к о », уд о ст о ен н ой п ри з а критики в 197 1 г. , п о в е ст ь ю
«В н ут р ен н яя обл а с т ь », к от о р ую Ж ан С т ар оби н ск и й с чи т а ет о дн и м и з
с ам ых з н а чи т е ль н ых ф ран ц уз ск и х п рои з в ед ен и й , ос м ыс ляю щи х
от н ош ен и е к п оэз и и и и ск ус ст в у в ц ело м, а т ак ж е со в ме ст н ы ми
и з д ан и я ми с с ов ре м ен н ы ми х уд ожн и к а ми ( Г ар аш е м, А ле ши н ск и м и
д р. ) в ст и ле l i vr e d ’ art i st e .
С ущ е ст в ен н ый м ом ен т дл я п он и ман и я вз аи мо дей ст ви я сл ов а и
и з об р аж ен и я в в е р си и Б он ф уа – т а «вой н а п рот и в о бр а з а » 1, к от о р ую
п ред п ри н и м а ет Б он ф уа и в р ам к ах к от о рой с уще ст в уе т и
мод и ф и ц и р уе т ся ег о эк ф р аси с .
С ле д уе т ср а з у от м е т и т ь , чт о п од обр аз ом ( i m a ge ) ф р ан ц уз ск и й
п оэ т и м ее т в ви д у от н ю дь н е т роп 2:

1
Bonnefoy Yves. Entretiens sur la poésie (1972 -1990). Paris 1992, р. 199.
2
Отметим постепенное изменение значений слова i mage во французских
толковых словарях второй половины XX в.: если в 1950 -80 гг. оно толкуется
в целом в клю че изображения, в т.ч. воображаемого, или репрезентации, то в
словарях 1990 -2000 г г. все чаще появляется его толкование как «метафоры».
Ретроспективно: γραφή по-гречески означает и письмо, и рисование. Вся
 Я называю образом связное и самодовлеющее представление ( vision),
которое организуется соответственно с вселенной и подменяет собою
конечный мир, причем завораживающая сил а образа состоит как раз в
отрицании этой конечности… Такой образ, однако, не есть троп
(figure), например, метафора, которая связывает два реальных
объекта, принадлежащих к области нашего опыта, и не предполагает
этого всеобъемлющего структурирования 3.

Бон ф уа и м е ет в ви д у со бл аз н с оз да в ае м ых ф ан т аз и ей ( во
ф ран ц уз ск о м яз ык е ро дст в ен н о ст ь п он ят и й i m a gi na t i o n и i m a ge ещ е
б ол е е явн ая , ч ем в р ус с к о м: «о бр аз » – «в оо бр аж ен и е ») «м и ро в -
об р аз о в » ( m on d es -i m a ge s) 4, р од ст вен н ый т о ск е п о Е ди н ом у, одн о м у
из осн о воп ол аг а ю щи х п он ят и й з ап адн ой ф и ло соф и и (эт а т о ск а
ре ал и з ов ан а и в и дее еди н о го бож е ст ва в мон о т еи ст и ч е ск и х
ре л и г и ях ) . «М и р - о бр аз » у Б он ф уа п ре дст а ет и н в ари ан т ом Е ди н ог о,
он в ын уж д а ет к же рт в е р ади гр ез ы о б А бс олю т е в с ем н а ли чн ым
«п р оф ан н ым », ми ро м, еди н ст в ен н ы м, ч ем мы на с ам ом д ел е
об л ад а ем и чт о я вл яет с я д ля Б он ф уа и ст и н н ой ц ен н ост ь ю п оэз и и 5.
Этот изначальный метафизический градус поэзии обусловлен
тем фактом, что, приехав из родного Тура в 1940-х гг. с дипломом по
математике, Бонф уа в Сорбонне слушает лекции Жана Ипполита,
Гастона Башляра и Жана Валя и даже пишет дипломн ую работ у
«Бодлер и Кьеркегор», впоследствии уничтоженн ую , когда он раз и
навсегда избирает для себя п уть поэта, а не п уть философа .

проблематика в целом апеллирует к иконографическому образу и иконологии

как возможности его прочтения: см. Панофский Эрвин. Этюды по
иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрож дения. Санкт-
Петербург 2009.
3
Thèlot Jèrôme. Poetique d’Yves Bonnefoy. Genève 1983, р. 264.
4
Bonnefoy Yves. Entretiens sur la poésie (1972 -1990). Paris 1992, р. 191.
5
«Мир -образ» Бонф уа явно коррелирует с кон цепцией Абсолюта в мифе о
пещере, изложенном в «Государстве» Платона, согласно которому смертные,
словно запертые в пещере заключенные, живут в плену «представления »,
создаваемого тенями совершенных Идей за стенами пещеры, проецируемыми
на ее стены, и пото му вся человеческая реальность не более чем бледная
«тень» Абсолю та.
 Бонф уа определяет образ как «черное пятно » 6, застилающее от
нас реальный мир, п оль з уя с ь п о - св ое м у эт и м т ер ми н ом Фр ей д а,
вв ед ен н ым им для обоз н а чен и я ск р ыт о го бе с с оз н ат ель н ог о
к омп л ек с а, л еж а ще го в о сн о ве д уш е вн ого р аз л ад а ч ел ов е к а с ми ро м 7.
Таким образом, вторая составляющая критики образа франц узским
поэтом – фрейдистская, что отчасти обусловлено тем фактом, что,
б уд учи в молодости очарованным живописными и пластически ми
работами сюрреалистов 8, в свою очередь очарованными идеями Фрейда,
в Париже 1940-х гг. он почти сраз у становится вхож в их круг . С
сюрреалистами, впрочем, Бонф уа довольно быстро пор ывает из-за их
приверженности мистике, глубоко чуждой самому Бонф уа,
называющему себя «спонтанн ым материалистом ».
Наконец, третья составляющая критики образа у Бонф уа – часто
цитируемая им фраза Бодлера о навязчивом, неотст упном «к ул ь т е
и з об р аж ен и й », с во й ст вен н ом , п о мн е н и ю Бон ф уа , ли т е р ат ур н а чи н а я
с Бо д л ер а и Р е мб о, а з ат е м и ем у с ам ом у 9, о страстном «желании
изобразить » объект созерцания, которым порабощен поэт-созерцатель.
В своей крайней форме этот к ульт приводит к тому, что «взгляд хочет
заменить собой познание и навязывает свой способ познания нашему
д ух у» 10 и тем самым сама поэзия превращается «неверный горизонт
очевидности » 11, как он пишет в эссе о Поле Валери.
Характерно, что критика образа сопровождается у Бонф уа
критикой языка как системы означиван ия. Так, в отличие от Мишеля
Фуко, называвшего Маркса, Фрейда и Ницше в качестве трех
мыслителей конца XIX в., повлиявших на весь ход XX в., Бонф уа
определяет свою триаду: Соссюр, Фрейд и Ницше 12. В эссе «Дело и
место поэзии » ф ранц узский поэт вменяет слову (означающему)

6
Thèlot Jèrôme. Poetique d’Yves Bonnefoy . Genève 1983, р. 264.
7
На этом комплексе (с детской травмой в основе) Фрейд настаивал как на
источнике творческой энергии больших художников (в частности, Леонардо
да Винчи и Достоевского).
8
Сам Бонф уа называет в качестве первых таких впечатлений «Тайну и
меланхолию улицы » Кирико и «Подвешенный шар » Джакометти.
9
Bonnefoy Yves. Entretiens sur la poésie (1972 -1990). Paris 1992, р. 11.
10
Бонф уа Ив. Невероятное. Избранн ые эссе. Москва 1998, с. 72.
11
Ibidem, c. 72.
12
Bonnefoy Yves. Le siècle prométhéen в : Les Annales de l’Art de Franco
Maria Ricci. Milan 1991. X IXe siècle. Tome I , р. 13 -16.
практически тот же порок подмены собой живого бытия (означаемого),
который он отмечает у образа:

Мы видим в слове душу называемого им предмета, которая при

любых обстоятельствах остается целой и невредимой. Уничтожая его
принадлеж ность време ни и пространству, отнимающих у нас все, чем
мы владеем, и освобождая предмет от гнета вещественности, оно не
наносит никакого ущерба его драгоценной сути, оно хочет лишь
одного – вернуть этот предмет нашему желанию […] Поэзия этого
рода, изо всех сил ста раясь удержать то, что ей дорого, всегда
стремится отстраниться от мира 13.

В эссе «Франц узская поэзия и принцип тождества», вышедшем в

том же 1967 г., что и работа Деррида «О грамматологии » с ее формулой
языка как мира знаков, отсылающих к другим знакам , Бонф уа
формулирует этот порок как «принципом тождества » 14. С оз в уч н о эт о м у
и вы ск аз ы в ан и е Б арт а в е го и н а уг урац и он н ой р е чи в К олл еж д е
Фр ан с в 1 97 8 г . о яз ык е - «ф а ши ст е » 15, н е ст оль к о з ап ре ща ю щ е м,
ск о л ь к о вын уж д а ю ще м г ов ори т ь оп р ед ел ен н ы е ве щи 16, то е ст ь
п оро жд ат ь ли шь с л ов е сн ы е ф о рм ул и р овк и , к он ц еп т ы .
Вина концепт уального мышления, оперирующего такими
языковыми тождествами, по мысли Бонф уа, в том, что оно
отворачивается от смерти, то есть человеческой природы как таковой ,
как он пишет в эссе о Бодлере :

Понятие затушевывает смерть. И рассуждение лживо именно тем, чт о

исключает из мира одно -единственное: смерть, а потому сводит на
нет и все остальное. Мир существует только силою смерти. Истинно
лишь то, что удостоверено смертью 17.

13
Бонф уа Ив. Невероятное. Избранн ые эссе. Москва 1998, с. 81.
14
Ibidem, с. 168-198.
15
Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму .
Москва 2000, с. 311.
16
К слову, именно кафедру Барта наследует Бонф уа в Коллеж де Франс в
1980 г., правда меняя ее название с Кафедры литературной семиологии на
Кафедру сравнительно го изучения поэтической ф ункции .
17
Бонф уа Ив. Невероятное. Избранн ые эссе. Москва 1998, с. 34.
 Бодлер для Бонф уа потому и является образцовым франц узским
поэтом, что он «возлюбил сме рть » 18 и увидел скрытый свет в «тленной
плоти », не отраженный свет Абсолюта, а свой собственный 19. В связи с
этим Б он ф уа го во р и т о «т ео ло ги и з е м ли » (t hé ol o gi e d e l a t e r r e 20) к ак
ф ор м е со вр е м ен н о й п оэз и и :

Я люблю землю и не нуждаюсь в чем -либо лучшем: мне даже

случается думать, что безупречное линии горных вершин, величественные
очертанья деревьев, стремительный бег ручья по дну балки, изящество
церковного фасада – столь ощутимо все это дышит иногда глубиной и
напряженностью, – как бы нарочно, для нашего блага, созда ны именно
такими. В этой гармонии есть смысл, эти ландшафты, эти леса, холмы,
здания, словно еще не ожившие, может быть, заколдованные, о чем -то
говорят, нуж но только изо всех сил вглядываться и вслушиваться, чтобы
наши блуждания кончились и нам явилась по лнота бытия 21.

Можно с полным основанием утверждать, что речь идет о

культ урном явлении, названном С.Н. Зенкиным «небожественное
сакральное» 22. С ра в н и ва я об м ан яз ы к а и об ман о бр а з а, в эс с е
«Ф р а н ц уз ск ая п оэ з и я и п ри н ц и п т ожд е ст ва » Б он ф уа в сп о ми н ае т
т ак ж е и к о лли з и ю с п е рв ой л ю бов ь ю Р о м ео , «п р е к р а сн ой »
Р оз а л и н дой , я вляю щей ся «с и м во ло м в и ди мо ст и , в ооб р аж а ем ог о, а н е
п ер ежи т ог о, п р ед м ет а, з а м ещ ен н о го ми ф о м » 23. И со ж ал е ет , чт о «у
ф ран ц уз ск ой п оэз и и н ет с во е го М ерк уц и о » 24, н ап оми н аю щ ег о о д олге
п ер ед т ри ви аль н ы м .

18
Ibidem.
19
Бонф уа заявляет, что вслед за Бодлером готов рассматривать смертное как
«новое солнце», то есть видеть в конечной природе не отраженный свет
Абсолюта, но некий собственный «свет», который он называет con trej our.
Так по-своему он использует живописный термин «контраж ур», или
«контровый свет», обозначающий положение объекта изображени я между
худож ником или фотографом и источником света, освещающего объект сзади
и дающего его четкий конту р, но не детали внешнего облика .
20
Bonnefoy Yves. Entretiens sur la poésie. Neuchâtel 1981, р. 48 .
21
Бонф уа Ив. Внутренняя область . Москва 2002, с. 5.
22
Зенкин Сергей. Небожественное сакральное. Теория и художественная
практика. Моск ва 2012.
23
Бонф уа Ив. Невероятное. Избранн ые эссе . Москва 1998, с. 198.
24
Ibidem.
 Любопытный парадокс состоит в том, что , несмотря на критику
образа, именно одержимость им слова должна помочь поэзии
преодолеть тот «п ринцип тождества», который уводит ее от бытия,
делая отвлеченной, мертвой :

Образ ( идеализированн ый, развоплощенный… эстетизированный

мир), в котором я всегда склонен видеть черное пятно, по природе
своей есть обман, и потому грехопадение, хотя бытие его и
отвергает. – Но все же. Таинственно и непостиж имо, этот Образ,
будучи грехом, является вместе с тем – и как раз в своей
«настоятельности» – надеждой, усилием надежды, благодаря чему и
обретает положительную силу. Felix Culpa… Признавая
относительность лю бого Образа, любого мира -образа (отказываясь
его абсолютизировать, как это делает эстетическое я), возвращая ему
тем самым присущей ему «конечности», смирению, свойственному
ему как человеческому предприятию, одному из ряда прочих, мы
возвращаем Образу самый смысл всего, что есть жизнь,
восстанавливаем в нем качество надежды… Впрочем, не впадая в
идолослужение, мы в равной мере должны избегать и иконоборства, к
которому нас тоже влечет: в противном случае мы лишили бы образ
его плоти и крови. В этом цель. Иначе говоря, если Образ,
предлагающий себя в качестве порога, есть обольщение, то пусть он
и будет осознан как обольщение и благодаря этому станет новым
порогом; будем помнить, что он «мгновенен» (не абсолютен), и тогда
небо вместится в нег о «целиком», без остатка 25.

В э сс е «Г р обн и ц ы Р а в ен н ы » Б он ф уа н аз ы в а ет эт у в а жн ую
ф ун к ц и ю о бр аз а сп о со бн о ст ь ю «п р оры в ат ь п он ят и е, эт у т уч у,
п од а вл яю щ ую нас свои м гн ет о м » 26. Иде я Б он ф уа в от н ош ен и и
вз аи мо д ей ст ви я с лов а и обр аз а – эт о и де я «е д и н ого ак т а »,
со в ме ст н ог о для р е чи и ви́ дения, к от орый б ыл б ы «в гл яды в ан и е м в
т о, чт о е ст ь вок р у г н а с » 27. С п о с обн о с т ь «в г ля ды в ан и я » в ми р сло во
мо же т п ер ен ят ь у о бр аз а, ст ои т ли шь «в б ро си т ь яз ык в оп ы т
жи в оп и си », з а ст ав и т ь с ло во быт ь «к ак б ы и з н ут ри объ ек т а », «в ой т и

25
Thèlot J èrôme. Poetique d’Yves Bonnefoy. Genève 1983, р. 265.
26
Бонфуа Ив. Невероятное. Избранн ые эссе. Москва 1998, с. 22.
27
Bombarde Odile. Yves Bonnefoy. Paris 2010, р. 160.
в жи в оп и сн ую и ст и н у» 28, «с т и р ат ь р аз ли чи е с ен си бель н ог о и
и н т ел л и ги б ель н ого » 29.
Потенциал изображения состоит в том, что оно ближе
чувственному миру, чем слово:

Если вдуматься, художники такие же пленники слов, как поэты. Мир,

предстающий их взгляду, точно так же структурирован нашим
языком. Но художник способен непосредственно и, может быть, во
всей полноте восприним ать ту чувственную сторону вещей, которая
недостижима для языка, которая превосходит слово, – о н в и д и т и х
краски, не имеющие смысла, видит дрожание контуров, более
к р а с н о р е ч и в о е , ч е м о ч е р ч е н н ы е и м и ф и г у р ы . А з н а ч и т , х уд о ж н и к
м о ж е т п и т ь и з с ущ е г о т а к , к а к н е д а н о н и о д н о м у п о э т у, – и к ак ой
же п ри м ер он п од а ет п оэт а м, к ак ую т очк у и м вн уш а ет , с к ак ой
си лой п р об уж д а ет и х в т вор ч е ст в у! 30

Потому образ может обеспечить в поэзии эффект «присутствия»

(presence) 31, п рот и воп о ст а вл ен н о го у Бон ф уа р еп р ез ен т ац и и
(r e pr é s e nt at i on ), т о ест ь п о дм ен е ми р а об раз ом / з н ак ом . Его п онятие
«присутствия» – явно хайдеггерианского происхождения: термин
Dasein из работы «Бытие и время» перевод ится на русский язык
Бибихиным 32, чей перевод принято считать образцовым, именно как
«присутствие ».
Др уг ой п ер ев од т ер ми н а , «з д е сь - быт и е », с од ер жи т
н ер аз д ели м ые д р уг от др уг а (чт о вп олн е со гл ас уе т с я с н а уч н ой
мы сл ь ю XX в ., с овр е м ен н ой Б он ф уа ) п р о ст р ан ст в ен н о - вр е м ен н ы е
х арак т е ри ст и к и , к а к и т ер ми н Б он ф уа «и с т и н н о е ме ст о » ( v r ai l i e u ) ,
з аи м ст во в ан н ый им в ди а ло ге Пл ат он а «Ф е д р », и и н огд а
п ер е води мо е к ак «п о л е и с т и н ы ». Ф ак т и че ск и эт а х ро н от оп и ч е ск ая
к оор д и н ат а я вл яет ся си н он и м о м «п ри с ут ст ви я » у Бон ф уа (о т м ет и м: в

28
Ibidem.
29
Bonnefoy Yves. Rome, 1630. L’horizon du premier baroque suivi de Un Des
siècles du culte des images . Strasbour g 2013, p. 235.
30
Бонфуа Ив. Избранное, 1975-1998. Москва 2000, с. 314.
31
Bonnefoy Yves . Entretiens sur la poésie (1972 -1990). Paris 1992, р. 195.
32
Хайдеггер Мартин. Бытие и время . Москва 2011.
с ем ан т и к е с а мо го сло в а pr és e nc e е ст ь с ост а вл яю щ а я н а ст оя щ ег о
вр е мен и , т ек ущ е г о мо м ен т а ):

Место истины – это частица времени, поглощенная вечностью: как

только мы достигаем места истины, время в нас разрушается. Знаю, я
мог бы сказать, что времени вообще не существует, что оно лишь
мираж, возникающий в той перспективе , которую выстраивают
минуты нашей бренной жизни, – но имеет ли слово реальность
теперь, как раньше, какой -то смысл и может ли оно нас освободить
от обязательства, данного нами предмету наших воспоминаний, – ни
на миг не прерывать поиск? Я утверждаю: нет н ичего более
истинного, а потому и более разумного, чем блуждание, поскольку
невозможен – нуж но ли объяснять? – какой-либо точный метод,
который позволял бы достигнуть места истины. Быть мож ет, оно
бесконечно близко. Но в то же время оно бесконечно далеко. Это
бытие, вмещенное мгновением нашей жизни, это присутствие,
исполненное иронии 33.

Те рми н «п ри с ут ст ви е » ( p r és en c e ) в с т ре ч а ет ся уж е в р ан н и х
ра б от ах Бон ф уа . Эт и м с ло во м о боз н а ч а ет ся у н е го о соз н ан и е
н ал и чн о ст и ми р а вок р уг н ас к ак п ер воз д ан н о ст и , еди н ст в а и
од н о вр е мен н о к он е чн о ст и , п одт ве рж да е мо е ч ув с т в ен н ым оп ыт о м в
п от о м у п рот и во ст о ящ ее к он ц еп т у:

Чувственный предмет присутствует. От понятия он отличается

прежде всего действенным началом: в этом действии и состоит его
присутствие.
И в способности воцарения . Он существует здесь, он существует
теперь. И его место, так как оно принадлежит не ему, и его время,
так как оно лишь часть времени вообще, - это слагаемые его силы,
дара, который им приносится, его присутствия. О присутствие,
повсеместно утверж денное са моуничтожением! Поскольку предмет
присутствует, постольку он не перестает исчезать. Но поскольку он
исчезает, постольк у он упрочивает, возглашает свое присутствие 34.

33
Бонф уа Ив. Невероятное. Избранн ые эссе. Москва 1998, с. 111.
34
Бонфуа Ив. Невероятное. Избранн ые эссе. Москва 1998, с. 25.
 «Истинное место» у Бонф уа обозначает возможность ощущения
подлинности бытия, иногда дляще еся лишь мгновение, связанное с
пребываем в определенны х местах земли, так сказать, ощущение
Абсолюта, которым исполнено «профанное» бытие. В п ов е ст и
«В н ут р ен н яя обл а с т ь » 1 97 1 г. п о э т о м у п о во д у ск аз ан о т ак :

Земля существует, «присутствие» – не пустое слово. Существует и

воображение, однак о вовсе не для того, чтобы обессмысливать,
разрушать землю и ее присутствие, как мне кажется в те минуты,
когда мной овладевает сомнение или гордыня, – но чтобы этого не
происходило, я долж ен развеивать свои гр езы, составл ять их не из
написанных слов, а из пережитого: ведь только тогда, когда я не
забываю об их призрачной природе, они становятся все проще и
земля постепенно выходит из мглы. Эти видения, эти неотступные
размышления, если они и впрямь для меня что -то значат, должны
отпечатлеваться, должны оставлять следы не в замкнутом тексте, а в
моей жизни, которую я в силах сохранять открытой 35.

Благодаря такому ощущению полноты бытия слово способно, по

мысли Бонф уа, становиться шестым чувством, польз уясь
изображением, как п роводником. Нап ри м е р, п ри м е н и т ель н о к
ф ен о м ен у С ей ч ен т о, к о т ор о м у п о с вящ ен е го т р уд «Р и м , 16 30:
гори з он т ы р ан н е г о б аро к к о », Бон ф уа п и ш ет , чт о ему п ри с ущ
со ч ув с т вен н ый вз гл яд на к о н ечн ую п ри р од у че ло век а ,
н е со ве рш ен ст во ми р а, ег о з ак лю ч ен н о ст ь в п ро с т ран ст в ен н о -
вр е мен н ы е к оор ди н ат ы :

Художник и барокко любят и пресуществляют то, что ограниченно,

то, что мимолетно [ …] И венцом их желания преобразить бренную
материю стало прославление определенного места – не из-з а того,
разумеется, что оно заведомо обладает качеством центра, а просто
как любой части земли, земли нашего «здесь» 36.

35
Бонфуа Ив. Внутрен няя область . Москва 2002, с. 117.
36
Ibidem, с. 119.
 В разные периоды творчества Бонф уа этот утопический проект
«войны с образ ом» ради эффекта присутствия «здесь и сейчас »
реализ уется по -разному.
Так, ранняя поэзия его (1947 -1965 гг.) несет черты особой
театрализации. Текст его первой большой поэмы «О движении о
неподвижности Дувы» 1953 г. превращается в площадк у для зрелища,
поэт, а вслед за ним и читатель – в зрителя (главный глагол поэмы –
«вижу»), «актрисой» же становится архетипическая женская фигура,
подобная богине земли (Деметре и Персефоне одновременно, которых
сам Бонф уа сравнивает с фигурами Анны и Марии с картины Леонардо
да Винчи), за ее м ет ам орф оз ами м еж д у жи з н ь ю , с ме рт ь ю и н овы ми
рож д ен и ями н аб л ю да ет з ри т е ль . Н е сл уч а й н о п оэ ме п редп о сл ан
э п и гр аф из «Ф е н ом ен о логи и д ух а » Г е г еля о т о м, чт о жи з н ь
ч ел о в еч е ск о го д ух а и са м а И ст о ри я оп р ед ел я ю т ся осоз н ан и ем
к он е чн о ст и , п ри ч е м о бы чн ую п р оз а и че ск ую ст р ок у т ек ст а Г ег ел я
Бон ф уа ви з уа ль н о п ре обр аз уе т в ст и х от в орн ую ст р оф у:

Mais la vie de l’esprit ne s’effraie

point devant la mort et n’est pas celle
qui s’en garde pure. Elle est la vie qui
la supporte et se maint ient en elle.

В п е р ев од е Г ус т а в ом Шп ет о м в с ей ф раз ы он а з в уч и т т а к :

… в том, что связан ное и действительное только в своей связи с

друг им приобретает собственное наличное бытие и обособленную
свободу, – в этом проявляется огромная сила негативного; это –
энерг ия мышления, чистого «я». Смерть, если мы так назовем
упомянутую негативность, есть самое ужасное, и для того, чтобы
удержать мертвое, требуется величайшая сила. Бессильная красота
ненавидит рассудок, потому что он от нее требует того, к чему она не
способна. Но не та жизнь, что страшится смерти и лишь бережет
себя от разрушения, а та, ч то претерпевает ее (смерть) и в ней
сохраняется, есть жизнь духа. Он достигает своей истинности,
только обретая себя самого в абсолютной разорванности.
 Или в б ол е е к р ат к ой т р ак т о вк е Ж ан а Бо дри й я р а, да т и р уе м ой
199 0 г. : «К а к ск аз ал Г ег ель , м ы с ущ е ст в уе м в жи з н и , к от ор а я
д ви ж ет с я вн ут ри с а мой с е бя п о ср ед с т во м т о го, чт о е ст ь см ер т ь » 37.
Р е чь и д ет о п ро с т ран ст в ен н о -в р ем е н н ых х ар ак т ери ст и к ах б ыт и я,
оп р ед еля ю щи х н аш е н ах ож ден и е ( pr é s en c e ) з д е сь и н а ш у к он е чн о ст ь .
Ж ен ск а я ф и г ур а , в р ан н ей п о эз и и Бон ф уа и ме ет и др уг и е
и н к арн ац и и : м ен ад а и ее т ен ь , т . е . «и з обр аж ен и е » н а ст ен е, Ф ен и к с ,
сг ор аю щи й и в оз ро жд аю щи й ся из соб ст в ен н ого п еп ла , к ак
б е сп р е ст ан н о в оз рож да ет с я орг ан и ч еск а я жи з н ь , в к от орой н ет
«к о н ц еп т а » с м ер т и . Ме т а мо рф оз а жи в ого в ме рт во е и н о во е
воз р ож ден и е , ан ал ог эт о го ор г ан и ч е с к ого «б е с с м е рт и я », воп л ощ ен о
в п о эм е в з аг ад очн ом и м ен и эт о го жен ск ог о п е р с он аж а,
вы ра ж аю щ е го «ф е ми н и н н ую с ущн о с т ь быт и я » 38 – Dou v e . Э т о сло во
и ме ет ср аз у н е ск ол ь к о сло в арн ых з н а ч ен и й 39: 1 ) н аз в ан и е н е боль шой
рек и в оз л е Ш ерб ур а, 2 ) к ан а в а \ к ан ал \ ро в с в одой \ т р ан ш ея , в т о м
чи с л е вок р уг с ре д н ев ек ов ог о з а мк а и н а ск а чк ах , 3 ) д оск а, т о е ст ь
п рои з в одн о е от д ер е ва , 4 ) жг уч и й лю т и к , мн о гол ет н е е р а ст ен и е ,
л ю б я ще е бли з о ст ь к рек а м и бо лот а м, 5 ) п л о ск и й гл и ст . Б он ф уа
т ак ж е н аз ыв а ет Д ув у «э м бл е мой », и с п оль з уя эт о т т ер м и н бар о чн ой
э ст ет и к и в р аз г о вор е с Дж он о м Дж ек сон ом и об ъ ясн яя , чт о
и сп ол ь з ов а л э мб ле м у к ак т р ан с гр ес си ю , воз мо ж н ост ь с ло ва
н ар уш и т ь гр ан и ц ы с во ей п ри род ы и п ри й т и «в с а мо е с ердц е [ … ]
об р аз о в » 40. К ог д а п е рс он а ж, я вл яю щи й ся з ри т ел е м е е ме т а мор ф оз , и
од н о вр е мен н о аль т ер -э го п о эт а, п рои з н оси т «Я н аз о в у т еб я Д ув ой »,
он т ем с а м ым и м ен уе т в е сь ми р , р е али з уя о рф и че ск ую ф ун к ц и ю
п оэ з и и , п о н и ман и е к от ор ой он ун а с лед ов а л от М алл а рм е, д р уг о го
п очи т а ем ог о и м ф р ан ц уз ск о го п оэт а .
Так в р ан н ей п оэз и и Б он ф уа д ост и г ает с я п р ео д ол ен и е
раз ор ван н о ст и с уб ъ ек т а -с оз ерц а т еля с объ е к т о м - ми р о м, я вл ен н ым

37
Бодрийяр Жан. Прозрачность зла. Москва 2012, с. 160.
38
Bonnefoy Yves. L'Inachevable : Entretiens sur la poésie, 1990 -2010. Paris
2010, р. 372.
39
Dictionnaire historique de la langue française sous la direction de Alain Rey .
Tome I. Paris 2000, р . 1132.
40
Bonnefoy Yves. Entretiens sur la poésie . Neuchâtel 1981, p. 138.
ч ер ез ж ен ск ую ф и г ур у, бл аг од ар я с во е м у и м ен и в м е щаю щ ую в с е
б ыт и е, п ер е ст аю щ у ю быт ь объ ек т ом ( и соз ерц ан и я, и р е чи ) . По эт , в
св ою о че р едь , п е ре ст а ет быт ь соз е рц ат ел е м жи з н и , ст ан о вя сь е е
ч аст ь ю бл аг од ар я ак т у и м ен о в ан и я с во ег о п е р сон аж а и че р ез н е е –
вс е го ми р а , р еп р е з ен т и р ов ан н о го в эт о м мет аф и з и ч е с к ом т е ат ре в
«и н д и ви д уа ли з и р о ван н ом ми ф е » ( «б о ги н и » – это м ат ь ,
воз л ю бл ен н ая, до ч ь ) , чт о к о рр ели р уе т с о ск аз ан н ым Бе н ь ями н о м об
«А д а м и че ск о м и м е н ов ан и и », к от ор ом у «н е бы ло н уж ды бо рот ь ся с
з н ач ен и е м сл ов а » 41.
Потому экфрасис именования с практически нулевой
описательностью присущ именно этому пе риоду творчества Бонф уа .
Пример его – стихотворения с названиями «достопримечательностей »,
то есть мест на земле, имеющих Имя и определенн ую культ урн ую
реп утацию, связанную с тем виз уальным впечатлением, которое они
производят: «Капелла Бранкаччи » 42 в поэме «Д ува » 1953 г., где лишь
упоминание «темных фресок » и «тени » (помимо ассоциации с
Платоновым мифом о пещере это еще и аллюзия на одну из фресок
капеллы «Святой Петр исцеляет больных своей тенью ») указывает на
саму капеллу, «В Сан-Франческо. Вечер» 43 в поэме «Вчерашнее царство
пустыни » 1958 г., лишь мраморный пол и огни свечей, отражающиеся в
нем, как в воде , указывают на церковь в Ферраре (вода, отражающая
плывущие огни – любимая метафора Бонф уа для обозначения того, как
изображения существуют в словах) , «Дельфы второго дня» 44 в той же
поэме, где п учина и голос (пифии), звуча вший в этом месте как голос
самой земли, создают в «месте истины» модель ее нарратива
рождающегося благодаря образам.
197 0 - 80 г г. – определенный водораздел между ранней и зрелой
поэзией Бонф уа. В 197 7 г. в ых оди т п е рв ый сб орн и к «п ри ви д ев ши х ся
ра с ск аз о в » (récits en r êv e ) Бо н ф уа «П оп ер е чн ая ули ц а »,
п рои з в ед ен и й и з обр ет ен н о го им жан ра п оэт и че ск ой п р оз ы ,
со д е рж а щи х п од в и дом п ер е ск аз а сн ов, воз мо жн о вы м ышл ен н ых и л и

41
Беньямин Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. Москва
2002. С. 17.
42
Bonnefoy Yves . Poèmes. Paris 1986, p. 86.
43
Ibidem, Р. 104.
44
Ibidem, Р. 149.
д од ум а н н ых уж е н ая в у, п оп ы т к у т а со в ат ь з ри т ел ь н ые обр аз ы
(л и чн ых в осп оми н ан и й , ф ан т аз и й , о п ыт а соз е рц ан и я и з обр аж е н и й )
ра д и р еф л ек си и к а к о с а мо м ф ен о м е н е и з об р аж ен и я в ч ело в еч е ск ой
к ул ь т ур е , т ак и о вз аи мо дей ст ви и о бр аз а со сл ов о м . Образец этой
рефлексии – цикл о легендарном художнике древности Зевксисе в
сборнике «Блуждающая жизнь » 1993 г. В нем за историей Зевксисом
«живого » винограда и отчаянием, связанным как с невозможностью
создать полное подобие нат уры в иск усстве, так и от подпадания
слишком похожего на живое произведения иск усства под фатальные
законы «профанной » природы (птицы, олицетворяющи е время и
конечность, пытаясь склевать нарисованные ягоды, уни чтожают сам
холст) проглядывает фигура Пуссена, любимейшего х удожника Бонф уа ,
который особенно дорог франц узскому поэт у еще и благодаря
пересказанной еще Беллори 45 истории. В ответ на вопрос одного из
своих влиятельных франц узских заказчиков, посетивших его в Риме, о
том, какие античные древности заслуживают внимания в Риме, Пуссен
наклоняется, сгребает в ладонь сух ую римск ую землю и показывает ее,
говоря, что только она и есть главна я в «вечном городе »
художественная ценность 46.
Наконец, зрелая поэзия Бонф уа, сборники 1987 -2014 гг,
демонстрируют нам экфрасисы, не избегающие ни описательности, ни
игры воображения вокруг произведения пластического иск усства. В
самих этих сборниках часто стихи перемежаются «привидевшимися
рассказами ». Мы выделяем три типа экфрасиса в это м периоде
творчества Бонф уа .

1. Контекстуальный экфрасис.
За изображением, к которому апеллирует текст, открыва ются
либо другие изображения того же х удожника ( в стихотворении
«Психея перед замком Амура» 47 из сборника «Вглядываясь в
темнот у» 1987 г.: за «Очарованным замком» Клода Лоррена – его

45
Bellori Giovan Pietr o. La vite de'pittori, scultori et architetti moderni. Turin
1976.
46
Бонф уа Ив. Внутренняя область . Москва 2002, с. 121.
47
Бонф уа Ив. Избранн ое, 1975-1998. Москва 2000, c. 146.
 же многочисленные полотна с заходящим солнцем в порту, к уда
входит корабль, а по берегам античные руины) , либо картина
другого х удожника (в стихотворении «Дедхам, вид из
Лангхама » 48 из того же сборника: «Шлюз и мельница в Дедхаме »
Констебла, написанная в 1818 г. , – «Пейзаж с Агарью и ан гелом »
Лоррена, 1646 г., который вдохновлял Констебла ), либо
произведение словесное ( в стихотворении «Длинный якорный
канат » 49 из одноименного сборника 2008 г. в размышления о том,
что вдохновило создателя древнего каменного монумента
викингов в виде корабля с названием Ales Stenar, вплетена
изложенн ая в норвежском «Королевско м зерцале» XIII в.
древнеирландск ая легенда о летевшем по небу корабле,
зацепившемся якорем за крест церкви).
Так воплощается идея Бонф уа о м ножественности образов как
способе борьбы с «миром -образом» 50.

2. Воображаемый экфрасис.
Из об р аж ен и е н е н аз ы в а ет ся в ов с е, н аз ы в а ет с я и раз в и ва ет с я
л и шь ми ф оло ги че с к и й сю ж ет , ст о ящи й з а н и м, н о п о оп и с ан и ю
(в т о м чи сл е п о ц ве т о вой г а м ме ) м ы м ож е м ус т ан о ви т ь , чт о
и мен н о з а к ар т и н а и к ак ог о ав т ор а и м е ет ся в ви д у. Так ов ы
ст и х от в ор ен и е N ol i m e t an ge r e 51 и з сборн и к а «Н а ч а ло и к он ец
сн егоп ад а » 1 99 5 г., о сн о вн а я ча ст ь к от о рог о н ап и с ан а п о
во сп о ми н ан и я м от п реб ы в ан и я п о эт а в Н ов ой Ан гли и , и м ею щ е е
объ ек т о м цикл Д жот т о в п ад уан с к ой к ап ел ле С к р ов ен ь и ,
ра сп и с ан н ой им в 130 5 г. ; ст и х от в ор ен и е «Д о ро г и » 52 в
сб орн и к е «В ы гн ут ые до ск и » 2 0 01 г . – с «О с м е ян и ем Це р ер ы »
Эль сх ай м е ра ( 157 8 - 161 0 ) в к а че ст в е об ъ ек т а ; н о вый ц и к л о

48
Ibidem, c. 142.
49
Бонфуа Ив. Выгнутые доски. Длинный якорный канат. Санкт-Петербург
2012, c. 132.
50
В этой готовности продолжить словесным визуальный ряд можно отметить
как раз свойственную французским словарям этого же периода
отождествление образа -изображения с тропом, отмеченную нами выше.
51
Бонф уа Ив. Избранн ое, 1975-1998. Москва 2000, c. 174.
52
Бонфуа Ив. Выгнутые доски. Длинный якорный канат. Санкт -Петербург
2012, с. 43.
 Пси х ее 53 в сб орн и к е «Н ы н е шн и й ч а с » 201 1 г ., о бъ ек т к о т оро го
вн о вь сю ж ет «О ч а ров ан н ого з а м к а » Л ор рен а , н о обо г а щен н ый
з а с че т алл ю з и й н а Л а ф он т ен а и Л уи з у Л аб е ).
Образ служит в таком экфрасисе лишь точкой отсчета, отправным
пунктом стихотворного рассуждения вокруг архетипического
сюжета и ф ункционирующих в нем фигур .

3. Экфрасис tombeau.
На м ер ен и е воз дат ь п оч е ст и х уд о ж н и к у я вн о об оз н а ч ен о у
Бон ф уа в уж е уп омян ут о м цикле о З е вк си с е в с борн и к е
«Б л уж д аю щ ая жи з н ь » 19 93 г. Ци к л «П о ч т и д ев ят н адц ат ь
сон ет ов » 54 в п оз дн е м сбо рн и к е Б он ф уа «Д ли н н ый як орн ый
к ан ат » 2 00 8 г . – п ри м ер з р е лой ф ор мы т ак и х «п о ч ест ей »,
п ри ч е м з ад ум а н н о й и о с ущ е ст вл ен н ой бо ле е в с еоб ъ е млю ще .
В ыбр ан ы объ ек т ы в са м ых раз ли чн ых и ск ус с т в ах : ж и воп и си
( «О с м е ян и е Ц е ре р ы » Эль сх ай м ер а , «Де р ев о н а ули ц е Д ек арт а »
Ал еши н ск о го , ср аз у т ри к арт и н ы П ус с е н а ) , арх и т ек т ур е
(А ль б ерт и , П ал л ад и о, С ан г алл о ), м уз ык е (М ал е р) , а т ак ж е в
л и т е ра т ур е ( Б одл е р, Д ан т е, Л еоп ард и , М ал ла р ме , Мо п а сс ан ,
Ха рт К р ей н , В е рл е н , Во рд св орт ) .
За о сн о в у б е рет с я жан р п рои з в ед ен и й - «н а д гро би й » ( t o m be a u ) ,
п ояви вши й с я в эп ох у б арок к о к ак ч ест в ов ан и е, эп и т аф и я , и
з ат ем вн о вь воз р о жд ен н ый н а г ран и ц е X IX и X X вв . (н а п ри м ер ,
ст и х от в ор ен и е М алл а рм е п а мят и Бо дл ер а «Le Tom be a u
d e C h a rl es Ba ud el a i r e » 18 96 г . и ли к ла ви рн ая сю и т а Р ав е л я
п ам ят и К уп е р ен а «Le T om b e au d e C ou pe ri n » 1 9 14 -1 91 7 г г .) .
Ха р ак т ерн ая о соб е н н ост ь ц и к ла «П о ч т и де вя т н а дц ат ь с о н ет о в »
– и х адре с ов ан н о с т ь «п рох ож е м у» . Прох о жи й , и ли «з ри т е ль »,
л и ц ез р е ет м оги л ы , я вл яю щи е ся ви з уа ль н ы ми объ ек т а ми и
сл ед а ми ре ал ь н о п рож и т ых жи з н ей х уд о жн и к о в и и х и ск ан и й .
Он чи т а ет н адп и с и н а н и х , п ре вр а щаю щи е м оги л ы в «т ек ст »
к ул ь т ур ы . Т ем с ам ый «з ри т ель » – эт о одн о вр е м ен н о и вт о ро е

53
Bonnefoy Yves . L’ Heure présente et autres textes. Paris 2014, р. 181.
54
Бонфуа Ив. Выгнутые доски. Длинный якорный канат. Санкт -Петербург
2012, c. 183-196.
 «я » п оэ т а , воп ло щен н ое в сп о со б н ост и вид еть т о , о ч е м
го во ри т он с а м, но и о ли ц ет в ор ен и е н а рр ат и в а- И ст о ри и ,
сви де т е л ем к от о ро й он (и м ы в с ле д з а н и м) ст ан о ви т ся (вз гля д
раз д в аи в а ет ся ) . Т а к и м об р аз о м, н ад г роби я -п ос вя щ ен и я – эт о и
л ю би м о е «м е м ори а ль н о е к л адби щ е » п оэт а, сп и сок до рог и х ем у
и мен и «м е с т и с т и н ы ». В этом цикле именно благодаря
архитект урным и живописным экфрасисам создается особое
простран ство к ультуры, подобное «воображаемому музею »
Мальро, но личностно ориентированное через эстетические
пристрастия самого поэта.

«В о й н а с об раз ом » в п оз дн е м т в ор ч ест в е Б он ф уа с о с т ои т в
св о ег о ро да п ри м и рен и и с об р аз а м и и и х роль ю в к ул ь т ур е , в е д ь
об ъ ек т ами ег о эк ф ра си с а, н еи з м ен н о гов ор ящ ег о о ц ен н ост и жи в ого
б ыт и я , ст ан о ви т ся т оль к о т о , чт о т рон ул о п оэт а ли ч н о, выз в ав к
жи з н и ли чн ы е ч ув ст ва , а с соц и ац и и , во сп о ми н ан и я: об раз ы в эт и х
э к ф р а си с ах ст ан о в ят с я п олн оп ра вн ым и в ещ а ми ми р а и д ел аю т с ло во ,
п ов е ст в ую щ е е о н и х , п ри ч а с т н ым жи в ом у б ыт и ю .

Сп и сок ли т ер ат ур ы:

1 . Б ен ь я ми н В аль т е р. Пр ои с хо жд ен и е н е м ец к о й бар оч н о й д рам ы .

Мо ск в а 20 02 .
2 . Бо дри й я р Ж ан . П ро зрач н о сть зл а . Мо ск в а 2 012 .
3 . Бон ф уа Ив . Вн ут ре н н я я обл а сть . М о с к ва 2 00 2 .
4 . Бо н ф уа Ив . Вы гн у ты е д о ск и. Д л ин н ы й як о рн ы й к ан а т. С ан к т -
Пе т е рб ур г 2 012 .
5 . Бон ф уа Ив . Из бр ан н ое , 197 5 -19 98 . М о ск в а 2 000 .
6 . Бон ф уа Ив . Н ев е ро я тн о е. И зб ран н ы е эс с е. М оск в а 199 8 .
7 . Зен к и н С е рг ей . Н еб ож е ст в ен н о е сак рал ь н ое . Т ео ри я и
х уд ож е с т вен н а я п рак тик а . Мо ск в а 2 012 .
8. Пан оф ск и й Эр ви н . Э тю д ы п о ик он ол о гии . Г ум ан и с тич е с к ие
те м ы в и ск у сс т в е Воз ро жд ен и я. С ан к т -П ет е рб ур г 20 09 .
9 . Хай де гг е р М а рт и н . Бы ти е и вр ем я . М оск в а 201 1.
10. Фр ан ц уз ск а я с ем и о тик а. О т с тр ук т у рал и зм а к
по ст с тр ук т урал из м у . М оск в а 20 00.
11. Bellori Giovan Pietro. La vite de'pittori, scultori et architetti
moderni. Turin 1976.
12. B om b a rd e Od i l e. Y v es Bo nn e f o y. P a ri s 2 010 .
13. B onn e fo y Y v es . Ent ret i e ns su r l a po ési e . N e uc h ât el 198 1 .
14. B onn e fo y Y v es . Ent ret i e ns su r l a po ési e (1 97 2 - 19 90 ) . P a ri s
199 2.
15. B onn e fo y Y v es . L ’ He ur e pr és e nt e et a ut r es t ex t e s. P a ri s
201 4.
16. B onn e fo y Y v es . L ' I na ch e va bl e : Ent re t i en s sur l a p oé si e ,
199 0 - 20 10 . P ar i s 20 10 .
17. B onn e fo y Y v es . Po è me s . P a ri s 198 6 .
18. B onn e fo y Y v es . Ro me , 16 30. L ’ho ri z on du pr e mi er ba ro qu e
s ui vi d e Un D es si è cl es du cul t e d es i m ag es . S t r asb ou r g 2 0 13.
19. B onn e fo y Y v es . L e si è cl e pr om ét h ée n в : L es A nna l e s de
l ’A rt d e Fra n co M ar i a R i cc i . X IX e si è cl e. T om e I . Mi l a n 1 9 91 , р .
13 -16 .
20. Di ct i o nn ai r e hi s t or i qu e d e l a l a ng ue f r a nç ai s e so us l a
di r e ct i o n de A l ai n R e y . P a ri s 2 00 0.
21. Th èl o t J è r ô m e . Po et i qu e d’Y v es B on ne f o y. G e nè v e 1 98 3 .