УДК 787.2.082.

4:“17”
В. Н. Дарда

ЖАНР АЛЬТОВОГО КОНЦЕРТА

В ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ МАНГЕЙМСКОЙ ШКОЛЫ

Жанр концерта для альта с оркестром в творчестве композиторов мангеймской шко-

лы рассматривается в контексте предклассического периода, отражающего переход к
исторически новому способу музыкального мышления. Рациональный подход к созданию
произведений позволил мангеймцам типизировать новые принципы сонатности не только
на уровне формы ее первой части (сонатного Allegro), но и на уровне цикла в целом. Ана-
лиз концертного творчества мангеймцев с позиций особенностей композиторского письма
и стилистики представлен в аспекте развития исполнительства концертирующих альти-
стов семейства Стамицев.
Ключевые слова: мангеймская школа, оркестровая партитура, семантические знаки,
сольный альтовый концерт, генезис жанра концерта, стиль музыкальный. 

V. Darda
Viola Concerto genre in creations
of Mannheim school composers

The genre of Concerto for viola and orchestra in the pieces by Mannheim school composers
is being considered in the context of the Pre-classic period, reflecting transition to a historically
new way of musical thinking. A rational approach to the creation of works allows to typify new
principles of sonata, not only at the level of structure in the first part (Sonata Allegro), but also
at the level of cycle. The analysis of concert creativity of Mannheim composers in the aspects
of peculiarities of composer’s writing and styles presented as well as of the development of
concert viola performance by the Stamitz family. 
Keywords: Mannheim school, orchestral score, semantic signs, solo viola concert, genesis
of concert genre, musical style. 

Переход от барокко к классицизму как инструмента, стоящего сегодня в одном ряду

исторически новому способу музыкального
мышления требует осмысления в различных
аспектах. В общем контексте изучения кар-
тины жанров предклассического периода в
последнее время появились исследования
близкой тематики в отношении концертов
для скрипки, кларнета, клавира [2; 3; 8; 9].
Интерес исследователей к жанру инструмен-
тального концерта в целом до сих пор не
коснулся его альтовой разновидности. Как
известно, венские классики Й. Гайдн, В. Мо-
царт и Л. Бетховен не писали концерты для
альта с оркестром, тем актуальнее становит-
ся творчество их предшественников, создав-
ших основу классического репертуара для
со скрипкой и виолончелью. 
Важным фактом в истории развития кон-
цертных жанров является создание предста-
вителями семейства Стамицев альтовых кон-
цертов для собственного исполнения. Яркие
исполнители-виртуозы стимулируют появле-
ние новаторских для своего времени произ-
ведений, расширяя границы возможностей
инструмента. В данном случае через испол-
няемые концерты для альта с оркестром от-
ражается не только характерный (и передо-
вой) композиторский стиль, но и индивиду-
альный уровень сольного исполнительства. 
Техника игры на струнных инструментах
достигла достаточно высокого уровня с раз-

150
витием инструментального концертирования
в Европе во второй половине XVIII столетия,
и именно в концертах композиторы выявля-
ли эти возможности в полной мере. Новые
художественные задачи, связанные с мас-
штабностью и виртуозностью сольного вы-
сказывания, вызвали изменения способа
держания альта и некоторые усовершенство-
вания его конструкции (продления грифа и
шейки), что облегчило выполнение техни-
чески трудных мест. Альт в конце первого
этапа своего становления как инструмента,
способного вести сольную концертную дея-
тельность, приобрел практически современ-
ный вид и «то, что было доступно вначале
только виртуозам, людям высокой исполни-
тельской культуры, становилось впоследствии
доступным довольно широкому кругу ис-
полнителей» [7, с. 157].  прос — ответ» или solo — tutti («рельеф —
Жанр сольного инструментального кон-
церта формируется в эпоху реализации ди-
намических возможностей гомофонно-
гармонического стиля и мажоро-минорной
системы*. Поиск типовых видов музыкаль-
ного языка, мелодики и фактуры осущест-
влялся на фоне сбалансированности развер-
тывания формы**, обусловленной влиянием
таких аспектов, как диалектическое взаимо-
действие солиста и оркестра (сопоставление
индивидуального и общего).
Тематический материал сонатно-симфони­
ческого цикла в творчестве композиторов
мангеймской школы был основан на обоб-
щении исторически сложившихся мелоди-
ческих типов, длительно вырабатывавшихся
интонационных комплексов и иных вырази-
тельных средств, создающих определенный
круг образов. Эстетико-этические «эмоции-
мысли» (по В. П. Бобровскому) они стреми-
лись передать приемами, называемыми «ман-
геймские манеры», которые, с одной сторо-
ны, служили проявлением эмоциональной
выразительности, свойственной человече-
ской природе***, с другой — являлись се-
мантическими знаками, усиливающими ком-
муникативную функцию свойств средств,
позволяющих выстраивать четко регулируе-
151
мые композицию и драматургию сонатного
цикла****. 
В соотношении интонации с процессу-
альностью и знака с кристаллической сто-
роной (как две стороны музыкальной фор-
мы, по Б. В. Асафьеву), формируются ин-
вариантные структуры жанра, в которых
заключается двоякая варьируемость со сто-
роны семантики и со стороны структуры (по
И. С. Волковой). 
Продолжая развитие имманентных при-
знаков жанра концерта (направленный ха-
рактер свойств части в отношении к цело-
му), глава мангеймской школы Ян Стамиц
моделирует новую семантическую роль как
тематических, так и виртуозно-фактурных
высказываний солиста (сопоставление не
только внутри тематических оппозиций «во-
фон»), но и характера тематизма: глав-
ная — побочная партии). Повторность и
периодичность определенных связей элемен-
тов активизируют коммуникацию, направ-
ляющую восприятие к важнейшим моментам
произведения (оттененным фоном), обеспе-
чивая его логичность и стройность. Отсюда
происходит четкое закрепление принципов
формообразования в частях цикла.
Речь идет о ясном разделении экспозиции
на оркестровую и сольную, выделенном, в
первую очередь, фактурно (в сольных «эпи-
зодах» оркестр выполняет роль гармониче-
ской поддержки в той или иной форме), а
также таким признаком гомофонно-гармо­
ни­ческого письма, как завершенность тема-
тического высказывания (посредством ка-
денционных оборотов) и тонального сопо-
ставления (двойная экспозиция проходит в
основной тональности, разработка — в зоне
доминанты, а реприза — возвращает основ-
ную тональность, отражая «централизован-
ный фактор… развития [жанра]») [2, с. 151].
Основные признаки функциональности
структурных единиц сонатности сопостав-
ляются со способом изложения тематизма и
развития его потенциала (ядра). Функцио-
нальность пронизывает все уровни органи-
зации музыкальной материи: от гармониче-
ского сопряжения голосов до тонального и
ладового сопоставления рельефа и фона,
основного и побочного тематизма. Связь те-
матизма заключительной партии с тематиз-
мом связующей вариантными связями от-
носит данные типы музыкальной вырази-
тельности к функциональным отношениям
периферии, относительно центра — главной
и побочной партий. Связующая партия пред-
ставляет обычно лирическую (tutti) либо
личностную (solo) сферы, а заключитель-
ная — сферу действенную. Отсюда есте-
ственны мелодические и метроритмические
ассоциации заключительной и главной пар-
тий [12]. Их сходная образная направлен-
ность общего в партиях tutti и solo тема-
тизма создает цельную характерную картину,
формирующуюся на гранях композицион-
ных разделов. Функциональны принципы
организации целостности формы — как от-
дельных частей, так и цикла в целом (стро-
гое соподчинение в форме элементов музы-
кального языка, паритетность сольного и
ансамблево­го начал, диалогичность степени
самостоятельности и конфликтности партий,
разделение образных сфер).
В творчестве композиторов семейства
Стамицев заметно воздействие бытовых жан-
ров (наличие танцевальных и песенно-
лирических образцов). Средствами достиже-
ния выразительности сольной партии стано-
вятся виртуозная импровизационность:
украшения, обилие пассажей (индивидуали-
зация общих форм движения), различные
штрихи, аккорды и двухголосное изложе-
ние.  сочетании с групповым звучанием струнных.
Образная сфера сольного тематизма в
Концерте для альта с оркестром G-dur
Яна Стамица [14] характеризуется просто-
той, демократичностью, жизнерадостностью.
С одной стороны, обнаруживается танце-
вальность, выраженная сложной ритмикой
(синкопированные фигуры «прихрамывания»
и задержания или — ритмические сопостав-
ления дуольного и триольного изложения);
с другой стороны, здесь обильно представ-
152
лены характеристики галантного стиля (тре-
ли, мелизмы и форшлаги) и сочетания раз-
личных штрихов (detache, legato, staccato),
подчеркнутые контрастной динамикой. Пе-
сенность тематизма носит в себе как лири-
ческое, так и сентиментально-меланхоли­
ческое начало.
В основе многокрасочной тембровой па-
литры альтового концерта D-dur Кар-
ла Стамица лежит четкая дифференциация
инструментов на «струнные», «деревянные»
и «медные». Знание оркестра «изнутри» по-
могает композитору ощутить нюансы груп-
пового (тембр смычковых или духовых ин-
струментов) и ансамблевого (общего) звуча-
ния, раскрыть их новые звуковые
возможности, используемые в оркестровой
партитуре. 
Партии прижизненного издания концерта
К. Стамица (1771 г.) [12] содержат важную,
с позиции тембрового «слышания» компо-
зитора информацию, которая «выпущена» в
партитуре, изданной в 1937 г. под редакци-
ей К. Солдана [15] и в партитуре концерта
Я. Стамица (издание 1966 г. под редакцией
Херберта Кёлбела) [13], где в первой (орке-
стровой) экспозиции партия солиста отсут-
ствует. Особенность состоит в том, что со-
лист не участвует в общем звучании орке-
стра только в момент «включения» духовых
инструментов. В сольных эпизодах, в свою
очередь, не участвуют духовые. С одной
стороны, основная тембральная оппозиция
строится на противопоставлении сольного
тембра альта и ансамблевого тембра дере-
вянных и медных духовых инструментов в
С другой стороны, сопоставление сольного
и группового звучания струнных инструмен-
тов имеет свои характерные черты: различие
сольной и групповой артикуляции и тембра.
Процесс совместной атаки зависит от гром-
кости и интенсивности звука, который об-
ратно пропорционален количеству участни-
ков ансамбля: чем мягче атака, тем она «точ-
нее». Такая сравнительно мягкая атака
ансамбля сопоставляется с яркостью, экс-
прессивностью и динамичностью атаки
сольной, что явно отличает их по способу
исполнения и звучания. Кроме того, в уни-
соне группы струнных нивелируются ин-
дивидуальные тембровые различия инстру-
ментов, что оттеняет тембр сольного зву-
чания альта.  струментов, оркестровая драматургия кон-
Принцип сопоставления звучания солиста
и оркестра происходит путем динамическо-
го, фактурного разделения мелодического
начала в партии солиста и гармонического —
в партии оркестра. В оркестровых партиях
альтового концерта К. Стамица (1771) под-
робно выставлена динамика (в том числе
знаменитые «crescendi»), украшения (форш-
лаги, трели), а также штрихи («staccato» и
«pizzicato»). Если «staccato» (особенно в ком-
бинации с лигами) применяется в сольной
партии, то «pizzicato» характерно для орке-
стровых партий.  концерта.
Таким образом, исключительно оркестро-
выми средствами создается целый пласт «дра-
матургических смыслов» произведения.  экспозиции» и выразительных средств в дра-
Основные черты Концерта для альта с
оркестром B-dur Антонина Стамица [11]
также характеризуют танцевальность,
виртуозно-импровизационное изложение
(фигурации, пассажи) и галантная стилистика.­
Медленная часть цикла имеет новый жан-
ровый прообраз — романс (сложная трех-
частная репризная форма).  ных образов структурирована в строго урав-
Преемственность традиций народного му-
зицирования и профессионального (светско-
го, городского) исполнительства, характери-
зующая композиторско-исполнительский
стиль семейства Стамицев, отражает единую
динамику развития — от жизнерадостной
песенности медленной части цикла в кон-
церте Яна Стамица (ок. 1750 г. (рукопись не
сохранилась), первое издание концерта осу-
ществлено в 1790 г.), к ламентозности ста-
ринной арии у старшего сына Карла (1770),
далее — к лирическому интермеццо (роман-
су) у младшего — Антонина (ок. 1779).
Таким образом, партитуры Яна, Карла и
Антонина Стамицев свидетельствуют о фор-
мировании новых структурных принципов
153
концертного цикла, о диалогичности и вы-
движении на первый план солиста в жанре
альтового концерта мангеймцев. С расшире-
нием разнообразия инструментальных при-
емов игры, с закреплением четких функций
тембрального соотношения-сочетания ин-
цертов выходит на новый уровень. Дра­
матургия становится, в том числе, формо­
образующим фактором, а функциональное
распределение оркестровых и сольных эпи-
зодов, которые усиливают значение тембра,
приводит к формированию нового типа ор-
кестра (без чембало — basso continuo). Дра-
матургическая образная оппозиция, наряду
с тональным (тонико-доминантовым) со­
отношением партий, стала одним из ключе-
вых принципов сонатности, прочно вошед-
ших в семантический инвариант жанра
 
Рационализм и функциональный подход
к выбору тематического материала «двойной
матургии сонатно-симфонического цикла,
выдвижение яркой импровизационной вир-
туозности солиста в рамках диалога с орке-
стром создают классический облик жанра
сольного альтового концерта, в основном
сохранившийся и в современности. Вариа-
ционная разработка танцевальных и песен-
новешенные симметричные построения.
Особое разнообразие в вариационное раз-
витие материала вносит партия солирующе-
го альта, которая создает свои контрастные
варианты тематизма, нигде не повторяюще-
гося в tutti. Эта черта жанра альтового кон-
церта, продолжающая традиции барочного
концерта, получила в творчестве Я. Стамица
принципиально новое воплощение.
Речь идет о принципах диалогичности
жанра, в условиях которого участники диа-
лога «соревнуются на равных» («диалог со-
гласия», по Е. Г. Антоновой). Здесь важную
роль сыграл новый тип оркестрового мыш-
ления и «наработки» симфонического на-
следия композиторов Мангеймской школы,
которые существенно развили партию tutti растание значимости оркестрового сопро-
и поручили оркестру ведущую роль в струк- вождения в инструментальном концерте
турном и драматургическом развитии. Сим- были затем продолжены венскими класси-
фонизация разделов tutti, расширение и воз- ками.

Примечания

* «В недрах сонаты были выработаны те типы инструментальной фактуры и инструмен-

тальной кантилены, которыми впоследствии воспользовались Арканджело Корелли, соз-
давая concerto grosso, и Антонио Вивальди — концерт сольный, инструментальный… Не-
малое значение имела также опера и “концертирующая симфония”» [10, с. 6]. «Выявление
в раннем С[крипичном] К[онцерте] черт, которые составят основу классического вариан-
та жанра, не схватывает, однако, его специфики… Классическая структура еще не предо-
пределена, процесс ее динамичного становления наблюдается как бы непосредственно,
рождая неповторимость предклассического стиля» [5, с. 9]. 
** «Ориентация на оркестровое мышление, свойственная в целом немецкой музыке, связана
с особенностями национального характера, которому как нельзя лучше соответствовали
требования организованности и дисциплины, возникавшие в ходе развития оркестровой
музыки» [3, с. 175]. 
*** «…полифонический и гомофонный типы музыкального мышления несут образно-
художественные характеристики двух противоположных типов мировоззрения — теоцен-
тристского и антропоцентристского» [3, с. 3–4]. 
**** «Жанровая модель концерта подразумевает определенный тип музыкальной семантики и
коммуникации. Отсюда — необходимость рассмотрения двух системообразующих поня-
тий — “концертность” и “концертирование” в контексте альтового исполнительского ис-
кусства… первое — исследование с точки зрения композиторского слуха (мышления), а
второе — с позиции современного исполнительского осмысления» [6, с. 354–355]. 

Список литературы

1. Антонова Е. Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в пред-

классический период: Дис. … канд. искусствовед.  Киев, 1989. 227 с. 
2. Артемьев С. Е. Кларнетовый концерт в европейской музыке XVIII века: от Мольтера к Мо-
царту: Дис. … канд. искусствовед. Нижний Новгород, 2007. 178 с. 
3. Безрядина Е. В. Формирование классического стиля в клавирной музыке XVIII века: Дис. …
канд. искусствоведения. Оренбург, 2009. 204 с. 
4. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы / Предисл. Е. И. Чигаревой.
Изд. 2-е, доп. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. 338 с.
5. Гребнева И. В. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века: Автореф. дис. … д-ра
искусствовед. М., 2011. 40 с. 
6. Дарда В. Н. Жанровый инвариант альтового концерта в творчестве композиторов мангеймской
школы // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. праць.
Вип. 25. Харків: Видавництво НТМТ, 2009. С. 354–361. 
7. Кузнецов И. К. Ранний фортепианный (клавирный) концерт // Вопросы музыкальной формы:
Сб. ст. / Ред.-сост. В. В. Протопопов. М.: Музыка, 1977. Вып. 3. С. 156–185. 
8. Подколзина О. В. Скрипичные концерты В. А. Моцарта: особенности жанра и исполнитель-
ской интерпретации: Автореф. дис. … канд. искусствовед. М., 2010. 26 с. 

154
 9. Раабен Л. Н. Скрипичные концерты барокко и классицизма СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Гер-
цена, 2000. 127 с. 
10. Шушкова О. М. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная
форма: Дис. … д-ра искусствовед. Новосибирск, 2002. 323 с. 
11. Stamic А. Коncert für Viola: B-dur / А. Stamic; Kadenzen W. Lebermann, klavir H. May. Mainz:
Schott’s Söhne, 1972. 31 p. 
12. Stamitz C. Concerto: Pour alto viola principale, 2 Violons, 2 clarinettes, 2 cors, 2 altos viola et
basse: Oeuvre 1. [10 Parties] / С. Stamitz. Francfort sur le Mein: W. N. Haueisen, 1771. 
13. Stamitz Johann Konzert C-dur für Querflöte, zwei Violinen, Viola und Violoncello mit Cembalo
(Generalbass). Partitur. // Das Kammerorchester. Eine Sammlund unbekannter Meisterwerke aus der
Vor- und Frühklassik. Herausgegeben von Herbert Kölbel. — Zürich: Hug&Co, 1966. 46 s. 
14. Stamitz J.  Konzert : G-dur : Für Viola, Streichorchester und Cembalo / J. Stamitz ; Ausg. mit Kla-
vier von J. Wojciechowski. Frankfurt — London — New Jork: Peters, 1961. /24 (8) с. 
15. Stamitz K. Сoncerto: D-dur: ор. 1: Für Viola und оrchester / K. Stamitz. — Orchester-Partitur / Hrsg.
von. К. Soldana. Leipzig: Peters, 1937. 39 с. 

REFERENCES

1. Antonova E. G. Zhanrovye priznaki instrumental’nogo kontserta i ih pretvorenie v predklassicheskij

period: Dis. … kand. iskusstvovedenija. Kiev, 1989. 227 s. 
2. Artem’ev S. E. Klarnetovyj kontsert v evropejskoj muzyke XVIII veka: ot Mol’tera k Motsartu: Dis.
… kand. iskusstvoved. Nizhnij Novgorod, 2007. 178 s. 
3. Bezrjadina E. V. Formirovanie klassicheskogo stilja v klavirnoj muzyke XVIII veka: dis. … kand.
iskusstvoved. Orenburg, 2009. 204 s. 
4. Bobrovskij V. P. Funktsional’nye osnovy muzykal’noj formy / Predisl. E. I. Chigarevoj. Izd. 2-e, dop.
M., Knizhnyj dom «LIBROKOM», 2012. 338 s.
5. Grebneva I. V. Skripichnyj kontsert v evropejskoj muzyke XX veka: Avtoref. dis. … d-ra iskusst-
voved. M., 2011. 40 s. 
6. Darda V. N. Zhanrovyj invariant al’tovogo kontserta v tvorchestve kompozitorov Mangejmskoj
shkoly // Problemi vzaєmodії mistectva, pedagogіki ta teorії і praktiki osvіti: zb. nauk. prac’. Vip. 25.
Harkіv: Vidavnictvo NTMT, 2009. S. 354–361. 
7. Kuznetsov I. K. Rannij fortepiannyj (klavirnyj) kontsert // Voprosy muzykal’noj formy: sb. st. / red.-
sost. V. V. Protopopov. Vyp. 3. M.: Muzyka, 1977. S. 156–185. 
8. Podkolzina O. V. Skripichnye kontserty V. A. Motsarta: osobennosti zhanra i ispolnitel’skoj interpre-
tatsii: Avtoref. dis. … kand. iskusstvoved. M., 2010. 26 s. 
9. Raaben L. N. Skripichnye kontserty barokko i klassitsizma / L. N. Raaben. SPb.: Izd-vo. RGPU im.
A. I. Gertsena, 2000. 127 s. 
10. Shushkova O. M. Ranneklassicheskaja muzyka: estetika, stilevye osobennosti, muzykal’naja forma:
Dis. … d-ra iskusstvoved. Novosibirsk, 2002. 323 s. 
11. Stamic А. Коncert für Viola: B-dur / А. Stamic; Kadenzen W. Lebermann, klavir H. May. Mainz:
Schott’s Söhne, 1972. 31 p. 
12. Stamitz C. Concerto: Pour alto viola principale, 2 Violons, 2 clarinettes, 2 cors, 2 altos viola et
basse: Oeuvre 1. [10 Parties] / С. Stamitz. Francfort sur le Mein: W. N. Haueisen, 1771. 
13. Stamitz Johann Konzert C-dur für Querflöte, zwei Violinen, Viola und Violoncello mit Cembalo
(Generalbass). Partitur. // Das Kammerorchester. Eine Sammlund unbekannter Meisterwerke aus der
Vor- und Frühklassik. Herausgegeben von Herbert Kölbel. Zürich: Hug&Co, 1966. 46 s. 
14. Stamitz J.  Konzert: G-dur : Für Viola, Streichorchester und Cembalo / J. Stamitz ; Ausg. mit Klavier
von J. Wojciechowski. Frankfurt — London — New Jork : Peters, 1961. 24 (8) с. 
15. Stamitz K. Сoncerto: D-dur: ор. 1: Für Viola und оrchester / K. Stamitz. — Orchester-Partitur / Hrsg.
von. К. Soldana. Leipzig: Peters, 1937. 39 с. 

155