ВОПРОСЫ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ
ББК Щ 315.54
ЦИКЛ СОНАТ ЭЖЕНА ИЗАИ ДЛЯ СКРИПКИ СОЛО
С.И. Нестеров
В
ряд ли можно считать Бельгию
центром художественной жизни
и центром развития искусства в
ХХ в. Ее творческие достижения и в наши
дни достаточно скромны. Ушла в прошлое
былая слава Нидерландской полифонической
школы ХIV–ХV вв., когда основоположники
строгого стиля Гийом Дюфаи, Иоганн Окегем,
Якоб Обрехт, Жоскин де Пре, позднее Адриан
Вилларт, Киприан Роре и, наконец, “несрав-
ненный” Орландо Лассо были “законодателя-
ми” мод в европейской музыке и создателями
новых жанров, таких как полифоническая
месса-пародия, французский полифонический
“шансон”, итальянские фроттола и мадригал,
первых в истории музыки инструментальных
пьес. “Заполнив своей музыкой весь мир”,
как писали в эпитафии на его надгробии, Ор-
ландо Лассо не подозревал, что пройдет два
поколения после Яна Свелинка и нидерланд-
ская, а вместе с ней бельгийская традиции
“исчезнут” из европейской истории на целых
два столетия.
Новый взлет пришелся на 30–60-е гг.
ХIХ в. Именно тогда Бельгия становится
одним из самых значительных центров скри-
пичной исполнительской культуры, пред-
ставленной именами великих скрипачей,
композиторов и педагогов – Шарлем Берио
и Анри Вьетаном. Один из них, Берио, про-
должил исполнительские традиции немецко-
австрийского классицизма в своих 27 концер-
тах для скрипки с оркестром и сонатах для
скрипки и фортепиано. Другой – Вьетан –
воплотил в своем творчестве преимуществен-
но романтические тенденции. В его наследии
важнейшее место занимают скрипичные
концерты, унаследовавшие техническую осна-
щен ность Паганини и поэмность мышления
Листа. И сегодня они продолжают свою
жизнь на концертной эстраде, включаются в
Нестеров Сергей Игоревич – заслуженный артист
России, доцент кафедры струнных инструментов
Ростовской государственной консерватории (акаде-
мии) им. С.В. Рахманинова, 344082, г. Ростов-на-
Дону, пр. Буденновский, 23, т. 8(863)2638260.
НАУЧНАЯ МЫСЛЬ КАВКАЗА
прослушивания престижных конкурсов скри-
пачей. Вместе с наследием еще одного велико-
го бельгийца Сезара Франка оба заложили тот
мощный фундамент в музыкальной культуре
Бельгии, который обеспечил качественно но-
вый подъем в следующем поколении музыкан-
тов. И он – музыкант новой эпохи – явился.
Им стал Эжен Изаи (1850–1931).
Думается, и сегодня музыкальный мир
до конца не осознал значимость и масштаб-
ность этой фигуры рубежа веков. Блиста-
тельный скрипач-виртуоз, покорявший слу-
ша телей своим огромным дарованием и
тем пе раментом, превосходный ансамблист,
основавший свой квартет, сотрудничавший со
всеми ведущими музыкантами-исполнителями
мира, он – еще и талантливый композитор.
В его наследии свыше 50 сочинений самых
разнообразных жанров, среди которых три
оперы, три симфонические поэмы, концерты
для скрипки с оркестром, многочисленные
мазурки, вариации, поэмы и прочие “мелочи”
для разных инструментов. В историю испол-
нительства он вошел также как выдающийся
дирижер, педагог, профессор Бельгийской кон-
серватории, крупный общественный деятель.
По его проектам были организованы “Концер-
тов Изаи”, Международные конкурсы имени
королевы Бельгии Елизаветы, открывшие
ми ру крупнейших пианистов, композиторов
и скрипачей ХХ в.
Однако музыковедческая ли тература,
посвященная этому скрипичному гению, до-
статочно ограничена. В отечественном музы-
кознании существует брошюра Л. Гинзбурга
в виде популярной биографии [1], кратко
пересказанная на сайте Изаи В. Григорьевым.
Г. Фельгуну принадлежит фрагмент главы
об Изаи из пособия по истории зарубеж-
ного скрипичного исполнительства, где да-
ется краткая характеристика скрипичных
Nesterov Sergey – associate professor of the strings
departament of the Rostov State Consservatoire (Academy)
by S.V. Rachmaninov, 23 Budennovskiy Prospect, Rostov-
on-Don, 344082, ph. +7(863)2638260.
2009 № 2 165
сочинений Изаи [см.: 2]. Автор определяет
Изаи как фигуру, завершающую развитие
романтического исполнительства, отмечает
выдающуюся роль его сонат в формировании
современного музыканта, но фиксирует свое
внимание исключительно на технических но-
вациях Изаи-скрипача.
В автореферате диссертации В. Санд-
лера [3] делается попытка охарактеризовать
сонаты Изаи как сборник разнохарактерных
сочинений, не имеющих общей модели-схемы.
Он считает, что Изаи как композитор близок
экспрессионизму и что он был связан с эк-
зистенциальными идеями философа Ясперса
[3, с. 7] , что представляется весьма спорным.
С таких позиций он рассматривает содержа-
ние сонат композитора. Согласиться с этим
нельзя, поскольку из нашей собственной худо-
жественной практики на основе комплексных
анализов выстраиваются иные подходы к ин-
терпретации содержания данного сочинения.
Этим и определяется цель настоящей статьи:
раскрыть концепцептуальные слои цикла ше-
сти сонат Изаи для скрипки соло и показать,
что они являются единым метациклом.
Данная статья развивает идеи и про-
блемы, уже затронутые нами ранее в тезисах
“Диалоги барочного и романтического в со-
натах Изаи для скрипки соло” [4]. Подобный
ракурс отчасти соприкасается с исследовани-
ем Г. Мнацаканяна [5], который изучает ори-
гинальную концепцию истории музыкального
искусства, предложенную Изаи [6]. Послед-
ний рассматривает процесс эволюции музы-
кального творчества с позиции играющего
скрипача-композитора, что, как мы покажем
далее, отражено в замысле анализируемого
сочинения.
Шесть сонат для скрипки соло – цент-
ральное в наследии Изаи сочинение, возник-
шее на пересечении его исполнительского
и оригинального композиторского таланта.
В этом совмещении композитора и испол-
нителя в одном лице Изаи входит в когорту
авторов ХХ в., рядом с Прокофьевым и Рах-
маниновым, Бартоком и Мессианом, Хинде-
митом и Скрябиным. В многосторонности
своей деятельности они продолжили традиции
музыкантов эпохи барокко. Изаи – один из
самых близких этой эпохе авторов, ибо его
оригинальное творчество неразрывно связа-
но с чертами неоклассицизма, направления,
опирающегося на различные стилевые моде-
ли в вариантах необарокко, неоклассицизма,
166 2009 № 2
неоантичности, неосредневековья и т.д. Это
сближает его с П. Хиндемитом и М. Реге-
ром.
В контексте исторических связей, сона-
ты для скрипки соло обобщают наследие Изаи
стилистически и композиционно, а также со-
держат все наиболее успешно реализуемые им
виртуозные и другие исполнительские воз-
можности, концентрируют в себе весь арсенал
его исполнительских ресурсов. Поскольку
технические возможности Изаи были прак-
тически безграничны, его сонаты несут в
своем художественном процессе особенности
скрипичного мастерства первой половины
ХХ столетия, являясь своеобразной антоло-
гией и даже квинтэссенцией приемов игры на
этом инструменте первой трети века. Следо-
вательно, скромный внешне непритязательный
жанр сольной сонаты оказывается “автопорт-
ретом”, равнозначным Второму или Третьему
концертам Рахманинова, сонатам и концертам
Бетховена и Прокофьева, скрипичным и кла-
вирным концертам Моцарта, органным сочи-
нениям Баха, фортепианным циклам Шумана,
балладам Шопена, запечатлевшим величие
Личности их создателей.
Еще один ракурс подхода композитора
обнаруживаем в самой атмосфере создания
этого скрипичного шедевра, написанного
маститым художником, художником состо-
явшимся, вышедшим некогда из бедности, а
теперь, в момент создания сонат, очень бога-
тым, хотя и не праздным. В начале 20-х гг.,
вопреки всеобщей инфляции и разорению, он
покупает небольшой остров в устье Шельды,
где в дополнение к имевшимся постройкам
выстраивает новый дом. Душевное радушие,
радостное дружелюбие были тем магнитом,
который привлекал в этот дом самых различ-
ных людей, даже тех, кому со времени Салье-
ри, так колоритно воссозданного Пушкиным,
положено было быть его конкурентами. Кто
только не собирался на его домашних “фести-
валях”! На остров в устье Шельды приезжали
Крейслер и Рахманинов, Жак Тибо и Маргари-
та Лонг, Казелла и Казальс, Сигети и Барток,
Прокофьев и Стравинский, Шенберг и М. де
Фалья, Хиндемит и Равель. Побывали здесь
и художники С. Дали и П. Пикассо, поэты
П. Элюар и Ж. Кокто. Щедрость хозяина и
исключительно “личностный” состав отличал
его двухмесячные музыкальные “бдения”, во
время которых импровизированный квартет
в составе Изаи–Тибо–Хиндемита–Казальса
НАУЧНАЯ МЫСЛЬ КАВКАЗА
“читал” с листа все квартеты Бетховена и
Моцарта, Чайковского и Бородина, Дебюсси
и Равеля, а затем трио Изаи–Рахманинов–
Казальс или Тибо–Лонг–Изаи играли сочи-
нения для этого состава из репертуара “всех
времен и народов”.
Творческий накал этих “вечеров на
природе” был невероятно высок*. Потом у
Хиндемита под впечатлением общения с Изаи
появится музыкально-образовательная концеп-
ция, Рахманинов, Дали и Пикассо “заболеют”
идеей собственного острова. В этой насы-
щенной творческими флюидами атмосфере и
возникли сонаты для скрипки соло**.
Во время одного из вечеров Изаи начал
импровизировать в форме барочной сонаты.
Сигети, признанный в среде музыкантов “ба-
ховедом”, восторженно воспринял эти импро-
визации, попросил все это записать и издать.
Ему показалось естественным продлить “фе-
стивальные бдения” в художественном сочине-
нии. Тем более, что собрания на острове Изаи
очень уж напоминали атмосферу в Академии
“аркадских пастушков” в конце ХVII столе-
тия, куда входили А. Корелли, А. Скарлатти,
Д. Скарлатти, Г. Гендель. Отсюда и возник-
новение замысла: сонаты для скрипки соло
Изаи не случайное собрание скрипичных пьес,
а законченный суперцикл или метацикл, об-
ращенный к эпохе барокко и воссоздающий
аналогичные метациклы Бибера и Баха.
Изаи не только новаторски претворяет в
новом сочинении особенности жанра и мета-
цикла Баха. Его замысел поразителен. Он за-
думывает создать в каждой сонате творческие
исполнительские портреты своих друзей –
скрипачей разных стран. Об этом свидетель-
ствуют посвящения, выставленные в заглавии
малых циклов. Такой замысел ассоциируется
с идеей “музыкального приношения” великим
скрипачам начала ХХ в. Посвящение опреде-
ляет “адрес” исполнительского портрета, ука-
зывает на виртуозные и стилевые симпатии
каждого из “портретируемых” в области му-
зыкального искусства. Это Слово, но Слово
музыкальное, где темой дискуссии являются
сонаты и партиты Баха.
* Сведения о музыкальных собраниях на острове
в дельте Шельды почерпнуты автором из материалов
музея Изаи в Брюссельской консерватории и бесед с
его сотрудниками во время гастролей в Дании, Бельгии
в 2005 г., а также из монографии А. Изаи [7].
** Сведения об этом находим в книгах Й. Сигети [8]
и Дж. Энеску [9].
НАУЧНАЯ МЫСЛЬ КАВКАЗА
Теперь несложно представить себе во-
ображаемый кружок музыкантов-скрипачей –
нечто вроде Давидбунда Шумана. Однако в
отличие от шумановского “Карнавала”, где
были “стилевые” портреты Шопена, Паганини
и самого Шумана, Изаи устраивает своего
рода виртуальную “конференцию” семи скри-
пачей на тему “Я и Бах”, участники которой
поочередно “держат слово” о Бахе. Он сам
внешне не представлен, высказывается от
лица друзей, оставаясь за кадром и “режисси-
руя” дискуссию. Поэтому соната, посвященная
Сигети или Жаку Тибо, остается сонатой
Изаи-композитора и Изаи-скрипача со всеми
вытекающими из этого сложностями техни-
ческого, виртуозного плана, особенностями
стиля.
Выдающиеся исполнители подчеркивали
оригинальность Изаи в сонатах для скрипки
соло. Так, один из первых лауреатов премии
конкурса имени королевы Елизаветы Давид
Ойстрах считал Изаи “величайшим после
Паганини новатором, обогатившим технико-
выразительные возможности инструмента, в
частности, в отношении полифонических при-
емов” [10]. Для Изаи характерно использова-
ние позиционной комбинации пальцев (тонов,
терций, кварт; с последующим движением по
полутонам) в сочетании с открытыми струна-
ми. Причем эти открытые струны выполняют
функцию бурдонного баса (развитие техники
Эрнста, Паганини). Он любил многозвучные
аккорды по пять–шесть звуков с различными
структурами, что характерно для ХХ в.; но-
вый бариолаж с перепрыгиванием через две
пустые струны, которые резонируют и созда-
ют свой акустический органный пункт, с “за-
хватом” чрезвычайно высоких позиций [cм. 2,
с. 204]. Эти новации лучше всего определяют
почерк Изаи, черты “автопортретности”. В со-
натах есть и своего рода “подпись” – моно-
грамма автора.
Таким образом, метацикл – “круг”,
“венок” из шести сонат становится авто-
портретом самого Изаи*, оставаясь еще и
нерукотворным памятником первосоздателю
жанра – Иоганну Себастьяну Баху, поскольку
сохраняет и присущие Баху конструктивные
идеи, и принципы построения тематизма, и
своеобразие тематической работы. Особенно
ясно и четко закрепляет Изаи характерную
* Принципы музыкального портрета, автопортрета,
разработаны в исследованиях Л. Казанцевой [11].
2009 № 2 167
для Баха заботу о форме высшего порядка в
масштабе метацикла, созидающую его ком-
позиционную целостность. Поэтому каждая
соната – своего рода тройной портрет: взгляд
на себя “со стороны”, на исполнительское ис-
кусство друзей, из века ХХ – в ХVIII в. – на
наследие Баха. Все это делает замысел Изаи
уникальным в практике всех эпох.
Сравним сочинения Баха и Изаи с
позиции “циклизации” частей в метацикл.
Бахов ский метацикл как бы распадается
на три подцикла из двух частей – сонаты
и партиты, образующих своего рода пары:
sonate da ciesa (церковная) и sonate da camera
(камерная, салонная), с противопоставлением
религиозно-философского начала светскому.
К тому же всякий раз sonata da ciesa откры-
вается микроциклом типа “прелюдия-фуга”.
Тогда как в партитах, наряду с жанром соб-
ственно сюиты, через серию танцев и их
дублей скрытой формой второго плана явля-
ются вариации. Тем самым подциклы Баха
содержат еще один “циклический” уровень,
скрытый во внутреннем процессе: малый по-
лифонический барочный цикл – прелюдия и
фуга – противостоит циклу орнаментальных
вариаций или basso ostinato. Структура ме-
тацикла Изаи иная: первая триада включает
старинную сонату, партиту, моноцикл-поэму.
Вторая – партиту непрограммную, партиту
программную, моноцикл-поэму. Обе триады
завершается поэмным моноциклом в первый
раз с чертами баллады, во второй – с черта-
ми фантазии. Автор сжимает материал, кон-
центрируя его, симфонизируя и динамизируя
процесс к третьей части триады в контексте
целого, усиливая емкость информационного
“поля” в единицу времени.
Тональное развитие у Баха укладывает-
ся в соль мажор из 6 ступеней. На контуры
тонального плана Изаи – соль-ля, ре-ми,
соль-ми – накладываются два трихорда соль
мажора: соль-ля-ре и ре-ми-соль. Они строго
соответствует струнному составу скрипки:
дважды соль, дважды ми струна – начало и
конец струнного аккорда, ля-ре – середина
скрипичного аккорда. В контексте целого
возникает нечто вроде тоникального “пор-
трета” самой скрипки, как самоценного
инструмента и персонажа метацикла. Автор
обнаруживает себя во внешней атрибутики
звуковой материи, а его скрипка – в тональ-
ных процессах (внутренний “скелет” мета-
цикла). В воображении слушателя возникает
168 2009 № 2
озвученный портрет самого Изаи, игравшего
весь метацикл в своих концертах, как Бах в
Кёттене в 1721 г.
Первую сонату Изаи посвятил Жозефу
Сигети – выдающемуся интерпретатору сонат
и партит Баха. Тяготение Сигети к широ-
ким масштабным концепциям религиозно-
философского характера заставляет автора из-
брать принцип воспроизведения модели цикла
g-moll-ной Первой сонаты Баха для скрипки
соло. Первые две части Grave (прелюдия) –
фугатто. Величаво трагическая Прелюдия со-
храняет образ начальной части баховской со-
наты. Внутри тематической основы прелюдии
многократно проводятся монограммы ВАСН
и Жозефа Сигети (g-es-e-f-es-g-e), в конце
появляется монограмма Эжена Изаи (e-g-e-
es-a). В тематизме синтезируются элементы
сарабанды, чаконы, ритм шествия с чертами
марша, тонким “привкусом” венгерских инто-
наций и ритмов. После скерцозно-изысканного
Allegretto, сохранившего грациозность ба-
ховской сицилианы, в которое вкрапляются
элементы венгерской народной песенности,
инструментальных наигрышей, следует ог-
ненно танцевальный финал, наполненный
перебивками ритмов, близких национальному
фольклору Венгрии и звучанию народных
инструментов, что подчеркивает черты пор-
третности Сигети в этом цикле.
Вторая соната посвящена великому
скри пачу Жаку Тибо. Отталкиваясь от прин-
ци пов построения баховской партиты и вы-
страивая параллельно мистическое балетное
действо (какой же фран цуз без балета, да
еще мистического a la “Жизель” Адана или
a la танец блажен ных теней Глюка), он соз-
дает четырехчастный цикл сюитного типа,
все части которого снабжены программными
подзаголовками: “Наваждение” (прелюдия),
“Меланхолия” (сицилиана), “Танец теней”
(сарабанда-чакона) и “Танец фурий” (токката-
финал). Специфика мышления французского
музыканта, тяготение к дескриптивности за-
ставляет Изаи ввести не только мистический,
но и религиозно-символический ряд. Сочине-
ние открывает эпиграф – “и наступит день”.
Музыкальным ответом становится сквозное
проведение мотива Dies irae (“День гнева”).
Первая часть “Наваждения” построена на диа-
логах цитаты из Третьей ми мажорной жизне-
утверждающей партиты Баха, символизирую-
щей идею Вечности как вечного движения, и
тонко стилизованной “под Баха” секвенции
НАУЧНАЯ МЫСЛЬ КАВКАЗА
Dies irae. По мере развития в сонате конфликт
образов радости бытия и неизбежности,
неотвратимости смерти сменяется диалогом
мотива Dies irae с тематизмом Второй сона-
ты Баха, посвященной трагической кончине
Спасителя. Cмерть разрушает изначальную
картину “играющего” бытия.
Еще более мистична третья соната-
баллада, посвященная Джорджи Энеску.
В мед ленном вступлении, выполняющем
функцию медленной части поэмного моно-
цикла, формируется мистериальное про-
странство, где в вихре причудливых образов
словно возникают зовы духов ада. И вот там,
в антимире, начинается непрерывный нервно-
импульсивный монолог, где задыхающийся
от возбуждения герой экспрессивно “читает”
Слово Чаконы Баха в тех фактурных и вирту-
озных сложных формах, которые разработал
в собственных сочинениях этот темперамент-
ный румын.
Второй субцикл вновь отталкивается
от Баха. Но теперь “слово” в воображаемой
дискуссии берет спокойный, уравновешенный
Ф. Крейслер. В Четвертой сонате композитор
воспроизводит излюбленные приемы сти-
лизации самого Крейслера (например, в его
“Прелюдии и Аллегро в стиле Пуньяни”) яс-
ность и прозрачность скрипичной “материи”,
тонально-гармоническую строгость, уравно-
вешенность и законченность композиции.
В сонате-партите ее три части концентрируют
драматургический “костяк” старинной парти-
ты: Аллеманда с вторгающимися скрипичны-
ми каденциями, стилизующими типовые фи-
гуры Баха и излюбленные приемы Крейслера,
Сарабанда и финальное Престо.
Пятая соната посвящена Матье Крик-
бому, французскому скрипачу, любимцу Де-
бюсси и Равеля, музыканту утонченному,
изысканному. Две ее части – “Аврора” и
“Сельский танец”, наполненные импрессиони-
стической звукописью и нежными “перелива-
ми” красок, колористическими “цитатами” из
Дебюсси, дескриптивностью мышления – всё
подчеркивает истинно французский вкус.
Заключительная Шестая соната-поэма
в форме моноцикла – памятник творчеству
Мануэля Квирега, замечательного скрипача из
Испании. Поэтому она вобрала в себя огнен-
ную стихию испанских ритмов: хоты, севилья-
ны, хабанеры, с тонким наложением на них
ритмов старинной паваны и сарабанды. Фее-
рическая праздничная музыка воспроизводит
НАУЧНАЯ МЫСЛЬ КАВКАЗА
радостную атмосферу музыки “Празднеств”
Дебюсси из “Ноктюрнов” и “Феерию” Равеля
из “Испанской рапсодии”, наполнена цитатами
и аллюзиями из предшествующих сонат мета-
цикла, техническими новациями.
Общий процесс охватывает три века раз-
вития музыки. Начатый философским Словом
Первой сонаты цикл Изаи развивает в первом
полуцикле диалог Жизни и Смерти, но более
Смерти, чем Жизни. Трагическую кульминацию
являет Третья соната-баллада, совмещающая
эпическое повествование (Изаи), драматические
конфликты (Энеску), философское размышление
(Изаи) и лирическое переживание мыслей, рож-
денных при прочтении Слова Баха, его Чаконы,
как одного из самых высоких по своей траге-
дийности сочинений, раскрывающих смерт-
ные муки и воскресение Спасителя. Обнажив
драматургический “скелет” сюиты (аллеманда,
куранта-сарабанда-жига) с идеей религиозного
размышления о бренном и вечном средствами
светской музыки, Четвертая соната по-своему
перерабатывает завет Баха: от Аллеманды-
куранты – барочной ипостаси Земли-Жизни, че-
рез танец Смерти и молитву Сарабанды к энер-
гии вечного движения в финале. Перебрасывая
мост в ХХ в., финал Четвертой сонаты словно
включает новый пульс Вселенной с бешенным
ритмом новой эпохи. Поэтому Пятая и Шестая
сонаты – это достигнутая внутри метацикла
современность, мифологически иллюзорная и
празднично карнавальная одновременно. Сочи-
нение завершается в атмосфере музыкальных
свечений и жизнеутверждающих эмоций.
Так выстраивается концепция религиозно-
философского преображения, просветления:
из зоны Смерти и мистических видений ино-
бытия через столкновение демонических и
светоносных начал, через Смерть в новую
Жизнь, к торжеству света и радости.
В мотивной символике и сквозных лейт-
связях высвечены два имени: BACH – как
монограмма и один из мотивов “Креста” – и
Изаи (EGEesA). Эжен Изаи ассоциировал себя
с Исайя – одним из пророков Библии, Иса
(EesA) – еще и Имя Христа в мусульманской
традиции. Поэтому сверхобразом цикла вы-
ступает образ Мессии или Пророка, несущего
свой Крест. Это и есть символический образ
художника-Творца, миссия которого нести
свой “Крест” и Слово Создателя людям, как
некогда это свершил И.С. Бах.
Заметим, что исполнение сонат и партит
Баха в одном концерте допускает два антракта
2009 № 2 169
после каждой пары: соната – партита*. Скри-
пач может также опираться на концепцию
целого. Тогда внутри метацикла Баха антрак-
та делать нельзя, ввиду сквозного развития
системы интонационно тематических связей,
что психологически чрезвычайно сложно.
По воспоминаниям В. Рабея [13], так играл в
60-е гг. ХХ в. только Михаил Фихтенгольц.
Борис Гутников и его ученик Сергей Стадлер,
исполняли все сонаты и партиты Баха с од-
ним перерывом, чему автор был свидетелем и
что нарушает замысел Баха, разрывает взаи-
мосвязь Второй сонаты и Второй партиты, о
которой пишет М. Друскин в монографии о
Бахе [14].
Продумывая план метацикла, Изаи по-
сту пает как тонкий психолог, предусмат ри-
вая возможность антракта между Третьим
и Четвертым циклами при исполнении всех
сонат в концерте. Композиционный план
частей метацикла движется по линии му-
зыкально-драматического и формо-струк-
турного сжатия в конце отделения (после
Третьей сонаты-баллады) и в конце кон цер-
та, уменьшения количества частей в триа-
де сонат “второго отделения”: 4:4:1+3:2:1.
Возникает новый ряд: жанр-концерт; кон-
церт – способ музицирования как в эпоху
барокко, когда и concerto grosso, и старинная
соната, и партита выступали скорее как
способ общения исполнителей-композиторов
в академиях, нежели как “преподносимый”
музыкальный жанр. Таким образом, метацикл
Изаи уникален как продуманая концертная
программа, дающая панораму развития
жанра, панораму эволюции скрипичной музыки
и исполнительской культуры от барокко
XVIII в. до первой трети ХХ столетия. Это
строго соответствует концепции музыкальной
истории, предложенной Эженом Изаи: двига-
телями музыкального прогресса являются, по
его мнению, только композиторы-исполнители
в одном лице. Они – и только они – созда-
ют звучащий музыкальный материал, новые
ресурсы и технологии, новые жанры, обнов-
ляют старые. Себя, как и своего учителя
Вьетана [6], он относил к их числу.
С этой точки зрения его метацикл из со-
нат для скрипки соло представляет панораму
непрерывного музыкального прогресса, соеди-
няя прошлое и будущее, и концепцию обобще-
ния композиционных, стилевых процессов и
исполнительских ресурсов трех эпох. ХVIII в.
представляют формы и жанры Баха, ХIХ в. –
170 2009 № 2
программная балетная сюита, баллада, поэма,
моноцикл, интонации и ритмы народных
жанров. ХХ в. символизируют последние два
цикла, свободно трактующие программную
сюиту с чертами сонатности и моноцикла.
В символическом пространстве целого живет
его герой – скрипач и композитор, способный
проследить и осмыслить связь времен, эпох,
традиций, жанров. Так соединяются теоре-
тические и художественно-творческие идеи
великого музыканта-мыслителя, наследие
которого – целая эпоха в скрипичном твор-
честве и исполнительстве, а сам он – фигура,
равнозначная великим Корелли, Вивальди.
Тартини, Паганини.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гинзбург Л. Эжен Изаи. М.: Музыка, 1958.
54 с.
2. Фельгун Г. История зарубежного скрипичного
искусства. Новосибирск, 1983. 347 с.
3. Сандлер В. Западноевропейская соната для
скрипки соло первой половины ХХ века: Авто-
реф. дис. ... канд. искусствоведения. М.: Изд-во
Московской консерватории, 1994. 20 с.
4. Нестеров С. Диалоги барочного и романтиче-
ского в сонатах Изаи для скрипки соло // Му-
зыкальный романтизм: из прошлого в будущее.
Ростов н/Д: РИО РГК им. Рахманинова, 1997.
С. 179–185.
5. Мнацаканян Г. Эжен Изаи и его размышления
о музыкальной истории. По материалам работы
“Анри Вьетан – мой учитель” // Теория и практика
современного исполнительства. М.: Музыка, 2006.
С. 410–420.
6. Изаи Э. Анри Вьетан – мой учитель / Пер. с
фр. Л. Гинзбурга // Музыкальное исполнитель-
ство. Вып. 8. М.: Советский композитор, 1974.
С. 124–185.
7. Ysaye A. E. Ysaye. Bruzel: Nix, 1972.
8. Сигети И. Воспоминания и заметки скрипача
/ Пер. с венг. Л. Гинзбурга. М.: Музгиз, 1984. 306 с
9. Энеску Дж. Воспоминания / Пер., вст. ст., ком.
Е. Мейлаха. М.Л.: Советский композитор, 1964.
263 с. С. 185.
10. Юзефович В. Давид Ойстрах. Беседы с Иго-
рем Ойстрахом. М.: Советский композитор, 1979.
351 с.
11. Казанцева Л. Музыкальный портрет. М.: НТЦ
“Консерватория”, 1995. 240 с.
12. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипично-
го искусства . Вып. 1. М.: Музгиз, 1990. 285 с.
13. Рабей В. Сонаты и партиты Баха для скрипки
соло. М.: Музыка, 1970. 105 с. С. 102.
14. Друскин М. И.С. Бах. Монография. М.: Музыка,
1982. 383 с. С. 322.
10 марта 2009 г.
НАУЧНАЯ МЫСЛЬ КАВКАЗА