ИСТОРИЯ

моды
100 платьев, изменивших мир
М арни Фогг
НААВАНТИТУЛЕ: Платье-ле-
песток с баской от Роберто
Капуччи (см. также с. 187).
Он называл свою работу
«этюдом о форме», черпая
вдохновение в искусстве,
архитектуре и природе.

и Кейт Стори (1997). Модели

и ткани коллекции символи­
зируют первую тысячу часов
человеческой жизни, от
момента зачатия до оформ­
ления эмбриона.
 ИСТОРИЯ
моды
-I 100 платьев, изменивших мир
Марии Фогг

'“1
,~Ч.
— - \
х \ ’
ы ( г У х \ ’: л ч Л . '•
'* • • •' X

^ ^ -
/у '' . у 'г ' ч».

й '^ ' ч ' И

) /Г /> ^
!^^г СА'^
}41^'
Содержание
Предисловие 7
Платье амазонки 8
Богиня со змеями 11
Античный стиль 12
Египетский стиль 14
Вышивка 17
Платье-латы 18
Платье-кольчуга 20
Византийское платье 25
Арлекин 26
Цветочный принт 29
Платье-сак 30
Шлейф 33
Платье для верховой езды 34
Принт туаль-де-жуи 36
Платье-полонез 39
Англомания 40 Плиссированное платье 88
Эпоха романтизма 43 Блуза художника 90
Прозрачное платье 44 Чайное платье 92
Турнюр 47 «Хромая юбка» 94
Платье-сорочка 50 Платье-скелет 97
Тартан 53 Ар-деко 100
Кружевное платье 54 Платье с бахромой 103
Корсет 57 Платье с перьями 106
Пачка 60 КоЬе безрук 109
Свадебное платье 63 Русский стиль 112
Морской стиль 66 Японский стиль 115
Военный стиль 69 Китайский стиль (шинуазри) 116
Лиловый цвет 70 Платье в полоску 118
Баска 73 Африканский стиль 120
Стиль ампир 74 Маленькое черное платье 123
Вторая империя 79 Платье с открытой спиной 126
Силуэт «принцесса» 81 Косой крой 129
Платье для беременности 82 Павлин 130
Кринолин 85 Русалка 134
фру-фру 137 Тюльпан 182 Платье с запахом 229
Американская пройма 140 Платье-трапеция 185 Платье-парашют 230
Сюрреализм 143 Лепесток 186 Облегающее платье 233
Монашеский стиль 147 Баллон 191 Платье на молнии 236
Теннисное платье 148 Дневная красавица 195 Колор-блокинг 239
Бэби-долл 151 Кафтан 196 Деконструкция 240
Деним 152 Мини 199 Асимметрия 243
Меховое платье 155 Оп-арт 200 Платье со стразами 244
Звериный принт 156 Поп-арт 205 Скульптурное платье 247
«Гусиная лапка» 161 Платье-картина 208
Нью-лук 162 Рисунок пейсли 211 Указатель 250
Коктейльное платье 166 Платье-передник 212 Благодарность автора 254
Клетчатое платье 169 Платье-футляр 215 Библиография 254
Вязаное платье 170 Бумажное платье 216 Иллюстрации 255
Платье-рубашка 173 Платье без лифа 218
Платье с завязками 174 Кожаное платье 221
Платье без бретелей 177 Булавки и стиль панк 222
Золотое платье 178 Цыганский стиль 225
Бабочка 181 Платье в горох 226
предисловие
в истории моды главный персонаж, несомненно,
платье. В нем, словно в зеркале, отражаются лю­
бые перемены, оно первым указывает новые, по­
рой неожиданные направления развития костюма.
Легендарные платья, представленные в этой книге,
объединяет нечто очень важное; каждое из них
стало новым словом в истории моды, образцом
виртуозной техники, отрицанием господствующих
вкусов эпохи. В последние два столетия костюм
стал также выражением уникального дизайнер­
ского видения. Первый яркий пример - творче­
ство придворного портного Луи Ипполита Леруа:
в начале XIX века он создал особый стиль для им­
ператрицы Жозефины и наполеоновского двора,
и вскоре моду на колоннообразные платья с вы­
сокой талией подхватили все королевские дома
и аристократия Европы. Париж получил офици­
альный статус центра западной моды в XVII веке,
после принятых Людовиком XIV законов, регули­
рующих торговлю тканями. В 1868 году этот статус
еще более укрепился: Чарльз Фредерик основал
организацию, впоследствии ставщую известной
как СКатЬге 5упс11са1е бе 1а Наи1е СоиЩге - Син­
дикат высокой моды. Эта организация оказывала
поддержку кутюрье, создавала в модном мире
атмосферу, в которой рождались новые, порой
поистине революционные идеи.
Моду нередко рассматривают как цикличе­
ский феномен, намекая на предсказуемость ее
витков. Однако она скорее похожа на сложную
орбитальную систему, внутри которой предметы
взаимодействуют друг с другом, испытывают
влияние зарождающихся и уходящих тенденций
в широком культурном контексте. Так, кринолин
середины XIX века, созданный Вортом, в середине
XX века переосмыслили Чарльз Джеймс и созда­
тель стиля нью-лук Кристиан Диор, а позднее
кринолин появился на подиумах в коллекциях
Александра Маккуина и Джона Гальяно. Вместе
с тем новщества в моде часто возникают как ре­
акция на некие события или процессы в обществе.
К примеру, вслед за периодами господства в моде 1.А В1СНЕ АРР111У015ЕЕ
сковывающего движения силуэта «песочные часы» КОВЕ, ОЕ РАНЕ Р01КЕТ
(затянутой в корсет талии и щирокой юбки с кри­
нолином) неизбежно следует бурная эмансипация
и появляются радикально новые, более свободные
и разнообразные формы и модели. Выдающим­
ся примером могут служить работы Жана Пату С. 6 Один из родоначальни­ ВВЕРХУ Пуаре соединил
и Коко Шанель 1920-х годов: они ввели в моду тру­ ков Ьаи1е Ьо^1ёте (цыганского экзотические ткани с про­
бообразное платье-сорочку, простые очертания стиля) XX в , изменивший облик стым силузтом, как на этой
современной моды, парижский иллюстрации из ОагеЛе би Воп
которого позднее, в 1960-е годы, были воспроиз­
кутюрье Поль Пуаре создал Топ,опубликованной в 1922 г
ведены британкой Мэри Куант. Эта книга - яркое
модели освободившие женщин Гравюра Са В1сбе Аррпуо1зёе
собрание уникальных находок в истории костюма от тесных корсетов На этом («Ручная лань») парижского
и их дальнейщих превращений, от первого появ­ 30-0 1921 г (оНеПе бе зо1гёе художника А Э Марти (1882-
ления на модном горизонте до самых актуальных зе-еоний наряд) представляет 1974), работавшего преимуще­
интерпретаций. :.-с,-а кутюрье ственно в стиле ар-деко

ПРЕДИСЛОВИЕ 7
Платье амазонки
Древние амазонки, племя женшин-воительниц, славившихся силой и бесстра­
шием, согласно легенде, отсекали себе правую грудь, чтобы она не мешала
сражаться и метко стрелять из лука. Платьем амазонки обычно называют
платье с открыты.м плечом, В наше время амазонками порой называют
женщин, достигших больших высот в спорте, бизнесе или общественной
деятельности.
О необходимости физического развития для женщин впервые настойчиво
заговорили в 1920-е годы, когда символом современности стало гибкое, под­
тянутое тело. Чтобы соответствовать новому идеалу, женщины активно зани­
мались спорто.м - теннисом, плаванием, ездой на велосипеде. Пластическая
гимнастика, распространению которой немало способствовала популярность
родоначальницы современного танца, американки Айседоры Дункан, отража­
ла пробуждающееся стремление женщин к физической силе и свободе.
Классическое искусство античной Греции ассоциируется в первую
очередь с красотой и физическим совершенством. Мадам Алике Гре, выдаю­
щийся художник моды XX века, для создания античных образов использовала
новейщие способы кроя. В 1954 году она соединила струящуюся мягкость
слегка присборенного джерси с плотным полукорсетом и создала платье
с открытым плечом, образцом для которого послужили прекрасные грече­
ские статуи,
1980-е годы ознаменовались появлением новых амазонок, спортсменок
и деловых женщин, уверенно шагающих к успеху в пиджаках с щирокими
плечами и туфлях на щпильках. Актриса Джейн Фонда в своих видеоуроках
аэробики призывала женщин «почувствовать жар». Членство в спортивном
клубе стало неотъемлемой частью жизни настоящей яппи. Рано покинувщая
этот мир принцесса Диана, квинтэссенция образа современной амазонки, не
раз выбирала платья с открытым плечом, подчеркивающие ее великолепную
спортивную фигуру. Вспомним белое платье, вышитое прозрачным бисером
и стразами, которое она носила во время государственного визита в Япо­
нию (1984), или платье из шелковой тафты с набивными красными розами
от СаФеппе УУа1кег (1988). Стиль принцессы Дианы складывался постепенно,
и когда он сформировался окончательно, платье с открытым плечом стало
символом женщины на вершине возможностей. Пример тому - ярко-синее
платье от итальянского дизайнера Джанни Версаче, созданное им для Дианы
в 1996 году.
Фасон с открытым плечом не всегда был принадлежностью исключи­
тельно вечерней моды. Британский модельер Стелла Маккартни, разраба­
тывавшая стиль олимпийской команды Великобритании в 2012 году, в своей
весенне-летней коллекции того же года представила ультрамини-платья
с одним рукавом, окрасив специальную ткань для спортивных костюмов ме­
тодом плюсования. Оформление верха платья продолжает спортивную тему,
вызывая ассоциации с простой тренировочной майкой.

СЛЕВА Вечернее платье, С. 9 Супермодель Наоми К:

созданное в 1954 г Мадам Г|:
{Алике Бартон 1903-1993),
и плиссировки Лента из золо­
той ткани ламе, пропущенная
диагонально по груди и за-
белл демонстрирует платье
с открытым плечом в антич­
ном стиле Образ напомина
статую Аталанты Беотийской
работы греческого скульптора
Пазителя {до нас дошла ее рим-
 Богиня со змеями
Использование кожи рептилий придает костюму оттенок чувственности
и ощущение близкой опасности, почти незаметного скольжения змеи перед
внезапным смертоносным броском. Кроме того, в памяти возникает образ
минойской богини со змеями, которой поклонялись на древнем Крите, а так­
же греко-римской Медузы, хранительницы древнейщих магических тайн, ро­
ковой красавицы с головой, увенчанной клубком щипящих змей, чей взгляд
обращал в камень всякое живое существо.
Образ женщины-змеи ассоциировался с гибельным соблазном с тех пор,
как Змей-искуситель уговорил Еву попробовать яблоко в райском саду. Ху­
дожники, от прерафаэлитов до декадентов эпохи йп бе 51ёс1е (конца XIX века),
уподобляли змеям буйные женские локоны, опутывающие беспечную жерт­
ву - мужчину. Вместе с тем образ змеи, сбрасывающей кожу, служит симво­
лом возрождения и трансформации. Свернувщаяся кольцами выщитая змея
на рукаве платья Елизаветы I на «Портрете с радугой» кисти Исаака Оливе­
ра - аллегория мудрости, а рубиновое сердце в пасти змеи - сердце Елизаве­
ты, и это означает, что мудрость королевы стоит выше ее чувств.
В отличие от меха и шкур животных кожа рептилий не давала практиче­
ски никакой защиты от неблагоприятных природных условий, ее использо­
вали исключительно из-за красоты узора. Александр Маккуин в коллекции
от-кутюр 1998 года для С1уепс11у представил облегающее, словно вторая
кожа, струящееся платье с крупной серебряной вышивкой, имитирующей
чешую. Он также разработал ряд моделей для своей постапокалиптической
коллекции «Атлантида Платона» - платья с жестким облегающим лифом и ко­
роткой юбкой, напоминающей панье, из ткани с цифровым принтом, изобра­
жающим мифологических морских змеев.
К числу модельеров, постоянно обращающихся к змеиной коже в своих
работах, относится также Эрдем Моралиоглу, соединивший свое любимое
кружево с имитацией кожи питона пастельных оттенков в весенне-летней
коллекции 2013 года.
Змеиная кожа, как и кожа крокодила и ящерицы, считается экзотическим
материалом. В прошлом для создания модной одежды использовали все виды
кожи рептилий. Самым заметным примером могут служить фирменные бай-
керские куртки из кожи питона от 05з1е С1агк (1970). Впрочем, в настоящее
время по понятным причинам использование натуральной кожи рептилий
в производстве одежды практически сведено на нет, к тому же оно сурово
осуждается защитниками животных.

<С. 10 Революционер в мире СПРАВА ВВЕРХУ Древняя ста­

моды Александр Маккуин {1969-
2010) в своей весенне-летней
коллекции 201о г «Атлантида
Платона» соединил уникальное
скими видениями, воплотив на
подиуме образы мифологиче­
ских морских гадов
туэтка крито-минойской богини
со змеями (термин предложен
археологом Артуром Эвансом
в 1903 г), воплощающей силы
разрушения и возрождения
И конечно же плодородия,
>16бедра и грудь богини
рете гласит «Моп ыпе зо1е
1П8»- «Без солнца нет радуги-
изображает Елизавету I в рос
кошном парадном платье
украшенн
Античный стиль
Изучая пластические возможности ткани для создания образов классической
античности, парижская законодательница мод Алике Бартон, позднее рабо­
тавшая под псевдонимом Мадам Гре (см. также с. 8), создала «платье богини»,
соединив сложную плиссировку с различными методами присборивания
и драпировки. Силуэт платья одновременно напоминает греческие и римские
колонны с каннелюрами и отсылает к древнегреческому хитону. Это одеяние
из длинного отреза набранной мелкими складками ткани, указывавшее на
высокий статус и богатство его обладателя, носили мужчины и женщины.
Образец хитона представлен на статуе Дельфийского возничего, созданной
в 475 году до н.э.
Мадам Гре создала обманчиво простое платье, воспроизводящее одеяния
той поры, когда фасон диктовала исключительно ширина ткацкого станка.
Алике Гре достигла совершенства в мастерстве вертикального сшивания
тканей, что позволило получить единую непрерывную линию от ворота до
подола, а также в создании струящихся плиссировок и складок, мягко очер­
чивающих тело. Пластические качества силуэта, вдохновленного греческими
статуями и рисунками на вазах, усиливаются пластическими свойствами
самого материала и использованием нейтральных цветов - кремового, свет­
ло-бежевого и серого, а также увеличенной длиной, благодаря которой подол
платья эффектно ниспадает на пол.
Античность время от времени возвращается в моду и, как правило,
служит альтернативой простому повседневному платью, однако в 1930-е
годы платье с драпировками в классическом стиле - иногда открывающее
одно плечо и присборенное с помощью шнурков или лент - традиционно
считалось вечерним нарядом. Роскошь такого платья резко контрастировала
с аскетичным дневным костюмом времен экономического кризиса. Платья
Мадлен Вионне были далеки от классического античного кроя, тем не менее
она весьма эффектно пользовалась приемами драпировки, дополняя дух ан­
тичности новыми приемами кроя. С 1930-х годов этот фасон пользуется неиз­
менной популярностью у модельеров, а в последние годы платья в античном
стиле стали беспроигрышным вариантом для красной ковровой дорожки:
они выглядят величественно и позволяют, не теряя достоинства, продемон­
стрировать размер банковского счета и красоту полуобнаженного тела.
Хотя античный стиль намного пережил свое время, в разные эпохи в него
вносили некоторые очевидные изменения, в зависимости от преобладающей
моды периода. Так, в 1973 году американский модельер Холстон (Рой Холстон
Фровик), преданный последователь минимализма, дополнил вечернее платье
из своей коллекции похожей на тогу плиссированной накидкой, на изго­
товление которой ушли десятки метров шифона. В 1990 году французский
кутюрье Эманюэль Унгаро представил классическое платье с драпированным
лифом, в котором отчетливо чувствуется влияние греческого гиматиона,
и с широкими прямыми подплечниками, создающими характерный силуэт
эпохи, а в 2003 году Том Форд создал для Сисс1 откровенную модель в стиле
неоклассицизма XXI века.

СЛЕВА Дельфийский возничий, С. 13 Мадам Гре в своей работе

бронзовая статуя в человеческий долгое время использовала
рост, созданная около V в до цельные куски ткани, как
в этом вечернем платье 1965 г

ческий греческий гиматион

Напоминающее шаль одеяние
Высоко повязанный пояс подчер­ из легкого шелкового шифона
кивает сходящиеся под прямым элегантно драпируется, слегка
углом складки драпировки прорисовывая силуэт
Египетский стиль
Египетскую одежду также относят к античной эпохе,
хотя сходство между хитоном Древней Греции
и калазирисом эпохи Нового Царства (1500-332 годы
до Н.Э.) заключается лишь в одном: ширина ткацко­
го станка позволяла шить только самую простую
одежду. Длинный полупрозрачный калазирис носили
как мужчины (которые надевали его поверх схенти -
задрапированной набедренной повязки с поясом),
так и женщины. У женщин похожее на футляр платье
из тонкого легкого льна с рельефными мелкими
складками оставляло открытой грудь и удержива­
лось лямками на плечах. Плечи и верхнюю часть
груди закрывали широкие ожерелья-воротники
искусной работы, вышитые бусинами, золотой и се­
ребряной нитью, полудрагоценными камнями - аме­
тистом, бирюзой, ляпис-лазурью, зеленой и красной
яшмой. Интерес к Древнему Египту в эпоху неоклас­
сицизма возник после египетских походов Напо­
леона Бонапарта в 1788-1789 годах. Обнаруженные
в ходе путешествия древности, архитектура и све­
дения о естественной истории страны - по приказу
Наполеона все было тщательно задокументировано,
а позднее все документы и свидетельства собраны
и опубликованы в монументальном труде «Описание
Египта». Выход в свет этого труда положил начало
периоду египтомании, в течение которого всевоз­
можные плиссировки и драпировки дополнили
и несколько изменили вертикальный силуэт нео­
классического платья эпохи.
Возникновением фантазийной версии еги­
петского костюма мы обязаны кинематографу.
Впервые роль царицы Клеопатры исполнила в од­
ноименном немом фильме 1917 года актриса Теда
Бара, за ней в 1934 году Клеопатру сыграла Кло­
детт Колбер в эпической картине Сесила Блаунта
Демилля, посвященной последней правительнице
Древнего Египта. Клодетт Колбер в роли Клео­
патры облачена в длинное одеяние косого кроя
из великолепного атласа - калазирис, которому
придали силуэт платья 1930-х годов.
Триумфальное возвращение египтомании
произошло в 1922 году после открытия Говардом
Картером гробницы юного фараона Тутанхамо-
на. Интерес публики подогревала кинохроника
археологических раскопок и библейские сюжеты.
Египетская иконография наводнила культуру,
египетские мотивы стали неотъемлемой частью
выразительного языка стиля ар-деко, господство­ ВВЕРХУ Марк Бэджли и Джеймс С. 15' Клодетт Колбер, исполн,--
Мишка, основатели американ­ тельница роли Клеопатры в од­
вавшего в искусстве до середины 1930-х годов.
ского бренда Вабд1еу М1зсЬка, ноименной кинокартине Сеси.-а
Египетская эстетика прекрасно сочеталась с про­ Б Демилля, демонстрирует фа-
перенесли жесткую симметрию
стотой преобладающего силуэта, а египетские складок одеяния фараона, тазийный вариант египетского
мотивы - пальмы, иероглифы и скарабеи, а также украшенного полосами цветного платья, созданный знаменить''.'
стилизованные геометрические изображения орнамента, на роскошную тек­ Трэвисом Бентоном (1894-195:
растений - использовались не только в архитек­ стурированную парчу. Как тут не руководителем костюмерного
турном и мебельном декоре, но и в различных вспомнить сокровища гробницы цеха студии РагатоиШ Р1с1игез
областях декоративно-прикладного искусства. Тутанхамона'’

ЕГИПЕТСКИЙ СТИЛЬ
Вышивка
Во всех культурах Земли на протяжении как минимум двух с половиной
тысячелетий обильная вышивка на одежде сообщала о богатстве и высоком
статусе того, кто ее носит. Древнейшие дошедшие до нас фрагменты риту­
ального облачения из тончайшего шелкового газа, украшенного цепочным
швом, датируются эпохой поздней династии Чжоу (около 5300 года до н.э.).
Создание богато вышитой окрашенной шелковой ткани в то время было
сложным, трудоемким процессом, который начинался с добычи сырья, пре­
вращения его в полотно и последующего окрашивания и заканчивался укра­
шением поверхности орнаментами из ценных материалов - металлических
нитей и драгоценных камней. С этой точки зрения вышитая ткань представ­
ляла собой немалую материальную ценность и занимала одно из первых мест
в иерархии предметов роскоши.
По указаниям властей или по естественным рыночным причинам вели­
колепные вышитые ткани оказывались рядом с драгоценностями в сокро­
вищницах богачей, королей и дворян. Тяга к роскошным товарам высокого
качества была не последней причиной развития мировой торговли, открытия
и исследования новых земель и роста торговых центров, таких как Византия
и Венеция. В мастерских средневековой Англии искусство вышивки достигло
подлинного расцвета. «Английская работа», или Ориз Ап^исапит, была широ­
ко известна и пользовалась спросом по всей Европе.
На портрете королевы Елизаветы I работы Николаса Хиллиарда (около
1575 года) мы видим экстравагантную, расточительную роскошь и пышность,
на создание которой были потрачены многие месяцы кропотливого труда.
Великолепное, тончайшей работы платье королевы напоминает об одном из
ее прозвищ - Глориана (от лат. дЬ п а - слава). Стоимость такого платья мо­
жет поспорить с целым сундуком сокровищ: тончайшая вышивка по кружеву
на воротнике и манжетах, фактурное золотое шитье прорезного лифа, расши­
того дубовыми листьями и усыпанного жемчугом и драгоценными камнями,
и прикрывающее плечи вышитое в технике блэкворк кружево с изображени-
е.м геральдической розы Тюдоров.
Четыре века спустя Оливье Рустен обратился к похожим мотивам в своей
второй коллекции для дома Ва1та1п, создав серию вышитых платьев, испол­
ненных безудержной роскоши (осень - зима 2012-2013). Вдохновением для
него послужили творения ювелира Российского императорского двора Карла
Фаберже. Рустен взял за образец изысканные формы декора знаменитых
драгоценных пасхальных яиц, которые Фаберже ежегодно изготавливал для
царской семьи. Сложнейший, тщательно продуманный стиль имперского
барокко в исполнении Фаберже Рустен благоговейно воспроизвел в строгом
платье с длинными рукавами, лаконично повторяющем очертания тела, укра­
сив основу из тонкой белой кожи обильной вышивкой в разных техниках,
дополненной металлическими бусинами и искусственным жемчугом. Цар­
ственное расшитое платье с высоким воротником и подчеркнутой ли­
нией плеча без труда могло бы поспорить великолепием с одеяниями
эпохи Тюдоров и костюмами русских царей.

ВВЕРХУ: «Портрет с фениксом»

с. 1в Французский модельер
Оливье Рустен (р 1986) обиль­
но украсил поверхность строго­
го белого платья традиционной
(Иотделки, использовав
в числе прочего стразы и обра­
ботку кожи лазером
написан миниатюристом Нико­
ласом Хиллиардом в 1572 г,
он получил название благодаря
броши на груди королевы.
Изысканные сложные детали
костюма Елизаветы - отраже­
ние ее высочайшего статуса
и великих достижений.
 Платье-латы
История доспехов тесно связана с историей костюма; они то противопостав­
ляются обычной одежде, то служат для нее источником вдохновения, хотя
все это обычно относится к сфере мужской моды.
В древние времена доспехи изготавливались из армированной кожи,
пришитых внахлест железных пластинок, стеганого льна и металлических
вставок, защищавших живот. Ламеллярный доспех, состоящий из соеди­
ненных пластинок или чешуй, появился в Ассирии в VIII веке до н.э. Фигуры
терракотовых воинов из гробницы китайского императора Цинь Шихуанди
(около 210 года до н.э.) облачены в латы из соединенных друг с другом брон­
зовых или кожаных пластин. Римские доспехи представляли собой некое
подобие кирасы: это был кожаный или металлический панцирь для защиты
торса. На металлической поверхности с помощью чеканки воспроизводи­
ли рельеф мускулатуры, и в XIX веке такой костюм пользовался большой
популярностью на всевозможных праздниках и маскарадах: он создавал
примерно такой же эффект, как костюмы супергероев из современного кино.
Кольчужный доспех, состоящий из множества соединенных друг с другом
металлических колечек, оставался в употреблении до конца Средних веков.
В начале XIII века его начали комбинировать с элементами латного доспеха,
появившимися вместе с новыми способами ведения боя, в частности с при­
менением арбалетов.
Геральдические эмблемы на щитах, вымпелах и шлемах служили отличи­
тельными знаками в битве, они состояли из определенных тинктур (цветов)
и фигур (символов). В эпоху Ренессанса полный латный доспех мог обеспе­
чить надежную защиту в бою, однако такие доспехи носили в основном ры­
цари. Пешие воины, например швейцарские наемники, одевались в двухцвет­
ные дублеты и чулки-шоссы. Именно из армии пришла мода делать на одежде
прорези, сквозь которые виднелась контрастная ткань нижней сорочки:
через них можно было слегка выпустить сорочку наружу для создания деко­
ративных буфов. Одежду швейцарских наемников скопировали германские
ландскнехты, от них эта мода попала к французскому двору, а затем, после
женитьбы французского короля Людовика XII на Марии, сестре Генриха VII,
перебралась в Англию. Еще один пример влияния военного костюма на
светскую моду можно встретить в XVII веке: тогда рукава не пришивали
к лифу, а приметывали отдельными стежками через равные промежутки, так
что в промежутках виднелась сорочка. Интерес к средневековым доспехам
возродился в XIX веке отчасти под влиянием реорганизации арсенала лон­
донского Тауэра в 1824 году. В те годы возникло увлечение историей, стали
воссоздавать рыцарские турниры XVI века. Тогда же место традиционных
маскарадов заняли светские костюмированные балы.

СЛЕВА В весенне-летней
коллекции от-кутюр 2010 г
Жан-Поль Готье (р 1952) со­
единил свой знаковый интерес
к бюстгальтеру с подобием ры-
10спеха Скр«
л стальные п
правого рукава и кованая чаш­
ка бюстгальтера подчеркивают
изящество платья из металли­
зированного кружева
С. 19 Металлическое вечернее
платье, созданное Джоном
Гальяно для осенне-зимней кол-
1Т-кутюр 2006-2007 гг
1 гаог, дополнено
кольчужным головным убором
рующим деталь ренессансного

18 ПЛАТЬЕ-ЛАТЫ
Платье-кольчуга
Соединив брутальный образ средневекового рыцаря с пушистыми перья-
и экспериментальным футуризмом 1960-х, радикальный модельер Пако
Рабанн в 1969 году использовал свой опыт промышленного конструирования
атя создания необычного платья. Уже в своей первой коллекции дизайнер
отверг традиционные приемы и ткани, обратившись к жестким материалам,
соединенным металлическими кольцами или заклепками. Коллекция появи­
лась в 1966 году под провокационным лозунгом: «12 платьев из современных
материалов, которые невозможно носить». Она создала Рабанну репутацию
б\нтаря: он создавал свои модели из пластика, алюминия и ацетилцеллюло­
зы - родоида, а инструментами ему служили ножницы по металлу, плоско-
г\ бцы и паяльная лампа, а не традиционная швейная машина, заправленная
нитка.ми. Один из основоположников и векторов модернизма 1960-х, Рабанн
наряду с Андре Куррежем и Пьером Карденом воплощал в своем творчестве
\-влечение эпохи технологическими новинками и новыми методами создания
одежды.
Платье-кольчуга ассоциируется с 1960-ми годами, исторически проис­
хождение кольчуги приписывают кельтским народам, у которых ее позднее
переняли римляне. Кольчугу, состоящую из множества клепаных колец, про­
должали носить в Средние века, а в XIII веке в ответ на распространение ар­
балета кольчугу дополнили латными элементами. Укороченное платье-накид­
ка Рабанна напоминает хауберк - кольчужную рубашку длиной до середины
бедра. Платье состоит из вязаной металлической сетки, накинутой поверх
юбки из скрепленных внахлест круглых металлических пластин. Кольчужный
капюшон переходит в бармицу - кольчужную защиту шеи, а ниже - в ряд вы­
пуклых металлических пластин, отдаленно напоминающих горжет - латную
защиту нижней части шеи и груди.
Современные технологии позволяют создать кольчужное полотно, избав­
ленное от традиционных недостатков оригинала - тяжести и недостаточной
пластичности. Маниш Арора перенял эстафету у Пако Рабанна в 2011 году,
представив современную версию платья из родоида 1966 года: на сей раз
при создании модели была создана цифровая модель тела манекенщицы, что
обеспечило прекрасную посадку. Платье создавало впечатление не столько
доспеха, сколько змеиной кожи, на поверхности которой не повторяется
ни один элемент узора. Сохраняя верность традициям Расо КаЬаппе, Лидия
Маурере в своем дебютном показе весенне-летней коллекции 2013 года для
этого модного Дома представила тонкую, легкую ткань-сетку, состоящую
из металла и текстиля.

Франсиско «Пако» Рабанада-и-

Куэрво (р. 1934) использовал
свой опьп дизайна ювелирных
украшений, чтобы создать
футуристическое мини-платье
из светоотражающих радужных
родоидовых дисков, соединен­
ных металлическими кольцами.

20 ПЛАТЬЕ-КОЛЬЧУГА
|июдоспеха с модными тен-

юса и лаконичностью силуэта

960-х гг. в кольчужном платье
967 г. Эту эстетику Рабанн

;ексуальной искательницы
|риключений Барбареллы из
)дноименного фантастического
[)ильма Роже Вадима (1968)
; Джейн Фонда в главной роли.

ПЛАТЬЕ-КОЛЬ>
СЛЕВА Влиятельный фран­
цузский модельер Кристофер
Декарнен в весенне-летней
коллекции 2010 г для Ва1тат

в мире моды, соединяет коль­

чужное облачение древней бо­
гини с прямыми подплечникам,
в стиле современной амазонк.-
Этот образ напоминает модел1-

С. 23 Своей весенне-летней
коллекцией 2012 г под назва­
нием Ретпте 1ит1еге индийскии
модельер Маниш Арора пере­
запустил новое подразделение
прет-а-порте французской
марки Расо РаЬаппе Мини-
платья прилагающего силуэта
с подчеркнуто острым плечом -
дань футуристическому экспе­
риментальному радикализму
модного Дома
Александр Маккуин (1969-2010)
при ПС
ф т скопировал м<
тийских икон не
тканях, вытканных вручную, со
сложнейшей золотой отделкой
Вдохновляясь лучшими образ­
цами ручной вышивки и порт­
новского искусства, он создал
вечернее платье, соединяющее
роскошь с простотой
Византийское платье
в Средние века Константинополь (совр. Стамбул) был одним из крупнейших
и богатейших городов мира. Город был основан в VII веке до н.э. греками,
которые назвали его Византием. В 330 году н.э. Константин Великий провоз­
гласил его второй столицей Римской империи и назвал в свою честь. После
падения Рима в 476 году Константинополь процветал, став ведущим центром
.мировой торговли благодаря своему расположению на берегу Босфора - про­
лива, отделяющего Европу от Азии. Бурное развитие коммерции в городе,
ставшем центром новой Византийской империи, было неразрывно связано
с производством и торговлей шелком. Здесь придумывали новые узоры
и ткацкие техники, характерной особенностью которых были яркие цвета
и вплетение золотых нитей. Орнаменты, созданные в мастерских Византии -
крылатые кони, львы и другие реальные и фантастические животные, как
правило заключенные в декоративные круглые медальоны, - символизиро­
вали могущество. Роскошные шелка предназначались исключительно для
императорского двора, некоторые цвета также были привилегией высшей
власти, как, например, пурпур, для получения которого был нужен дорогой
редкий краситель, добываемый из морских моллюсков. Шелк и пурпур ассо­
циировались с роскошными нарядами императора Юстиниана I и его супруги
Феодоры.
Свободные одеяния, богато украшенные орнаментами и драгоценны-
.ми камнями, сочетали покрой римской тоги с роскошью азиатских тканей.
Мозаика - долговечное монументальное искусство, позволяющее создавать
картины из кусочков цветного стекла или камня, - стала основным направ­
лением религиозного и светского искусства Византийской империи на фоне
угасания искусства скульптуры. Византийские иконы, изображающие святых,
Христа и Богородицу, вдохновили итальянских модельеров Доменико Дольче
и Стефано Габбана на создание осенне-зимней коллекции 2013-2014 годов.
Иконы, ассоциирующиеся обыкновенно со станковым искусством, могли
быть также монументальными, если их выполняли в виде фресок или мозаи­
ки, украшающей церковные интерьеры. Дизайнерский дуэт П&С, создавая
искусно вышитые золотые платья, взял за образец византийские мозаики
собора XII века в пригороде Палермо Монреале. Промежуточная коллекция
дома СЬапе! 2011 года, в которой были представлены темно-пурпурные пла­
тья, покроем напоминающие тогу, с обильными золотыми укращениями, явно
была вдохновлена образом императрицы Феодоры. СНапе! и Оо1се & СаЬЬапа,
ведущие мировые бренды, поставляющие свою продукцию на рынки мно­
гих стран, осознанно проводят тонкие параллели с традициями роскошного
убранства Ближнего Востока и Азии.

ВВЕРХУ Великолепное па­ с изображением религиозных

радное одеяние императрицы
Феодоры, супруги императора
Юстиниана I - свидетельство
жения Лицо императрицы об­
рамляют спускающиеся с вис­
ков нити жемчуга эта деталь
головного убора называлась
"препендулэ" или «катасеста»
мотивов от Доменико Дольче
(р 1958) и Стефано Габбана
(р 1962) из осенне-зимней кол-
'13-2014 гг отсылают
/I изображениям
ы Феодоры и могут
ь роскошью и блеском
с нарядами времен расцвета
Византийской империи

ВИЗАНТИЙСКОЕ ПЛАТЬЕ 25
Арлекин
Следы фольклорных предшественников шута Арлекина можно обнаружить
по всей Европе начиная с XII века. В Италии Аликино (Кривляка) появляется
в начале XIV века в качестве одного из бесов «Божественной комедии» Данте.
Его позднейшее перевоплощение - Арлекино, растрепанного и бесшабашно­
го персонажа комедии дель арте, - без труда можно узнать по яркому, с гео­
метрическим орнаментом костюму придворного шута. Комедия дель арте,
или комедия масок, - импровизационное представление, которое поначалу
разыгрывали бродячие актеры, - стало одной из первых форм существования
профессионального театра. Постепенно они превратились в сюжетные по­
становки с участием постоянных персонажей. Впервые появивщаяся в Риме
в начале XVI века, комедия дель арте обычно ассоциируется с Венецией
и карнавалом, несмотря на то что ее артисты путешествовали по всей Европе.
Аристократы эпохи рококо наряжались в костюмы персонажей комедии
дель арте во время маскарадов и празднеств, где царила атмосфера изыс­
канности и галантности. Каждый из переживших свое время героев комедии
масок представляет собой архетип, характер которого отражен в костюме:
Панталоне, скупой венецианский купец, чьи плотно облегающие чулки
дали название фасону мужских штанов в XIX веке, доктор Грациано, ученый
педант из Болоньи, грустный клоун Петролино (Пьеро) в огромном плоеном
воротнике, свободной рубахе и брюках. Коломбина в костюме служанки,
хвастливый Скарамучча (Скарамуш) в полосатом черно-белом костюме
и Пульчинелла, ставший прародителем образа Панча из английских куколь­
ных спектаклей о Панче и Джуди.
Арлекино (Арлекин), плутоватый слуга из Бергамо, вероятно, наиболее
известный среди них персонаж, его легко узнать благодаря яркому костюму,
состоящему из куртки и штанов, расшитых контрастными ромбами. Изна­
чально костюм Арлекина покрывали разноцветные заплатки, но поздней­
шие интерпретации превратили их в строгий геометрический орнамент.
Комедия дель арте была излюбленным развлечением на маскарадах в конце
XVII-XVIII веке. Художник Жан-Антуан Ватто не раз запечатлевал на своих
картинах людей в придворных и театральных костюмах на фоне пастораль­
ных пейзажей (этот жанр получил название ипе Й1е § а!ате, «галантное
празднество»). Картина «Паломничество на остров Киферу», написанная
в 1717 году, послужила непосредственным источником вдохновения для кол­
лекции Вивьен Вествуд 1989 года ТЬе ЕтЬагкайоп 1о Се^Ьега («Путешествие
на Киферу»), входящей в серию Вг11а1п Миз1; Со Ра§ап («Языческая Брита­
ния»). Модельер соединила короткий прилегающий жакет и чулки Арлеки­
на со своим любимым силуэтом - широкой юбкой мини-крини и жестким
корсетом (см. также с. 85).

ВНИЗУ Пьеро занимает

«Артисты комедии дель арте»

ВВЕРХУ Датируемый 1921 г французского художника
акварельный набросок Никола Ланкре (1690-1743)
Леона Бакста (1866-1924), На Пьеро легко узнаваемые
художника «Русского балета свободная белая блуза с за­
Дягилева», изображает Ко­ стежками спереди, широкие
ломбину из балета «Спящая белые панталоны и плоеный
красавица» Ее платье укра­ воротник Позднее к этому
шает яркий геометрический костюму была добавлена не­
большая черная шапочка
Лондонский модельер Вивь­
ен Вествуд (р 1941)в своей
коллекции -Путешествие на
Киферу» представляет гра­
фические вариации на тему
классического орнамента
Рисунок на набивном джер­
си, в которое облачены Ко­
ломбина и ее возлюбленный
Арлекин отсылают зрителя
к картине Никола Ланкре
Цветочный принт
Людям присуще врожденное желание копировать природу. Цветы, животные
и пейзажи неизменно будят воображение и вдохновляют модельеров на со­
здание пасторальных идиллий.
Страсть создателей костюма к платьям, буквально усыпанным цветами,
достигла апогея в Англии в елизаветинскую эпоху: тогда любовь к цветам
была неотделима от поэзии Спенсера, Сидни и Шекспира. Английские вы­
шивальщицы заимствовали образцы для своей работы из печатных герба­
риев, самым известным среди которых был опубликованный в 1590 году
«Р1оп1еёшт» Адриана Колларта. В XVII веке, с ростом импорта хлопчатобу­
мажных набивных тканей «калико» из индийского порта Каликут (Калькутта),
приобрели популярность мелкие стилизованные цветочные орнаменты.
Эти ткани стали дешевой заменой расшитой парчи и шелка, доступных
только знати. После того как лондонская Ост-Индская компания получила
в 1600 году торговые привилегии, западные коммерсанты косвенно способ­
ствовали моде на ткани с цветочными орнаментами, привнеся европейскую
сентиментальность в традиционные индийские ремесла. В период рококо на­
туралистичный цветочный рисунок сочетали с картушами (мотивами в виде
щита или свитка), асимметричными орнаментальными завитками или спира­
лями из гирлянд и лент.
Викторианская Англия стала первым в мире урбанизированным обще­
ством. В противовес наступлению промышленной революции и господству
жестко стилизованных цветочных орнаментов, присущих викторианскому
дизайну, Уильям Моррис, представитель второго поколения прерафаэлитов,
создал новое художественное «Движение искусств и ремесел». Набивные
цветочные мотивы по его эскизам отображали естественный вид растения.
В середине XX века набивной цветочный рисунок по-прежнему оставался
на пике моды, особенно в 1960-е годы, когда Яо«ег роVVе^ («власть цветов»)
стала символом противопоставления сил природы силам государства.
Модельеры XXI века - Мэри Катранзу, Эрдем и Джонатан Саундерс -
используют для создания набивных тканей новые технологии: цифровую
печать, обработку лазером и включение объемных элементов, позволяющие
передать всю прелесть живых цветов. Раф Симонс представил в 2013 году
первую весенне-летнюю коллекцию для Дома 01ог, выразив почтение вели­
кому предшественнику с помощью бисерных, вышитых и нанесенных при
помощи аппликации цветов. Кристиан Диор унаследовал страсть к цветам
от матери: в автобиографии он признается, что ему нравилось запоминать
названия и свойства разных растений. Неудивительно, что его первая знаме­
нитая коллекция получила название «СогоИа», то есть «венчик цветка».

с. 28. Женщина на этом
портрете, написанном около
1569 г, - предположительно,
Элин Ульфодоттир Снакен-
борг, маркиза Нортгемптон­
ская, фрейлина при дворе
Елизаветы I - одета в платье,
расшитое розами Тюдоров
(другое название - роза Сою­
за), традиционной геральдиче­
ской эмблемой Англии,
СЛЕВА ВВЕРХУ Канадский
дизайнер Эрдем Моралиоглу
(р 1977) использовал смелую
палитру цветов, в том числе
лимонно-желтый, рубиновый,
аметистовый и травянисто-зе­
леный для создания с помощью
цифровых технологий цветоч­
ного принта, украшающего
юбку-колокол со встречными
СЛЕВА ВНИЗУ в своей дебют­
ной коллекции для Дома О1ог
бельгийский модельер Раф
Симонс (р. 1968) представил
триумф весенних цветов,
созданных из объемных
ручных вышивок, дополненных
бисером, стразами, шелковыми
лентами Корсаж и подол пла­
тья подчеркнуты более темным,
насыщенным цветом рисунка
Платье-сак
Революционное платье-сак, то есть платье-мешок, созданное парижским
кутюрье Юбером де Живанши в 1957 году, определило новый модный идеал,
решительно отвергающий господствовавший ранее силуэт «песочные часы»
в пользу прямого силуэта без талии. Новый фасон восходит к платью-сак, или
гоЬе уо1ап1е (летящее платье), которое появилось в 1705 году. Его характер­
ной чертой был длинный, свободно задрапированный шлейф, начинавшийся
от шеи и скрывавший фигуру сзади. Платье-сак надевали по менее официаль­
ным случаям, чем строгое §гап(1 ЬаЬй (парадное платье), которое носили при
французском дворе во времена Людовика XV, и считалось символом более
свободных общественных нравов. Позднее этот элемент костюма получил ан-Антуан Ватто,
название «складки Ватто», поскольку дам в таких платьях часто изображал на 1Ймоду своей
своих полотнах Жан-Антуан Ватто (1684-1721). За полвека с 1710 по 1760 год эпохи в картоне «Отдых во
фасон гоЬе уо1ап1е распространился во всех слоях общества, хотя платья со­ время охоты» (1720), известен
образно достатку щили из разной ткани: аристократки носили шелк и атлас, изобретением нового живо­
служанки одевались более скромно. Несмотря на то что гоЬе уо1ап1е имело писного жанра «1аШе да1апТе»
слишком непринужденный вид для официального придворного туалета, («галантное празднество»):
художник изображал нарядных
складки Ватто постепенно превратились в шлейф, который стал элементом
элегантных людей, занятых
гоЬе а 1а 1гапфа1зе, в сочетании с закругленной нижней юбкой-панье (корзи­
беседами или музицирующих
ной) образуя новый прямоугольный силуэт. на фоне тихих парков и пасто­
Платье-мешок, созданное Живанши, считалось авангардным и ассоции­ ральных пейзажей.
ровалось со стремлением женщин, скованных корсетом, к большей свободе
движений. Модные журналы неодобрительно отнеслись к новому фасону,
скрывающему очертания женского тела, и называли его «несуразным». Тем с. 31: Характерная трубообраз­
не менее многие отдавали предпочтение именно таким платьям, этот фасон ная форма, отсутствие акцента
стал очень популярен у работающих женщин, которые оценили по достоин­ на талии и подчеркнутый отказ
ству свободную форму платья, не сковывающего движений. Ниспадающее от эксплуатации женской
сексуальной привлекательно­
от линий плеч, оно было просторным на уровне талии и сужалось к подолу,
сти - платье-мешок из мягкого
образуя подобие юбки-бочонка. Его появление обозначило смену модного джерси заслужило неодобрение
направления и поворот от зрелой элегантности 1950-х к молодежной моде мужчин, привыкших к соблазни­
следующего десятилетия. Платье-мещок, слегка модифицированное с помо­ тельному силуэту прежних лет.
щью небольщих вытачек на талии, стало предшественником платья-футляра, На фото копия платья, которое
основного фасона 1960-х, когда в моду вошла подростковая худоба и углова­ Юбер де Живанши создал
тость; типичной представительницей этого типа бьша фотомодель Твигги. в 1957 г.

30 ПЛАТЬЕ-Су
ПЛАТЬЕ-САК 31
32 ШЛЕЙФ

ВВЕРХУ Ян ван Эйк «Портрет
четы Арнольфини» (1360)
Уложенный складками на полу
шлейф женского упелянда -
многофункционального одея­
ния. которое носили в Средние
века и мужчины, и женщины, -
свидетельствует о благосостоя­
нии купца и его супруги
1Мкринолином середин!
щедро украшенным
Шлейф
Прикрепленный к платью шлейф, или трен, - безо­
шибочный признак аристократического туалета,
наряд женщины, которой нет необходимости ку­
да-то спешить или утруждать себя работой. Обыч­
но платье со шлейфом имеет минимум отделки
в верхней части: чем больше внимания привлека­
ют плечи и лиф, тем короче должен быть подол.
Впервые шлейф появился в средневековой одежде
под влиянием моды французского двора. Ткацкое
производство совершенствовалось, расширялся
ассортимент доступных тканей, и шлейф на платье
дамы стал свидетельством ее богатства и высоко­
го общественного положения. Платья постепенно
удлинялись, и в середине XV века женщины нача­
ли подбирать край подола, иногда отделанного ме­
хом, заправляя его за пояс и драпируя сложными
складками. В целом появление шлейфа было логи­
ческим продолжением распространенного фасона.
К концу XVII века шлейф на мантуе - длинной
накидке наподобие плаща, которую носили поверх
платья с жестким корсажем и щирокой юбкой, -
стал намного длиннее, его края затейливо подка­
лывали сзади, чтобы продемонстрировать искусно
отделанную подкладку.
В XVIII веке свободные двойные складки,
ниспадающие с плеч французского платья-сака
(см. с. 30), превратились в жестко закрепленные
складки, позволяющие максимально выгодно
продемонстрировать роскошную ткань. Начиная
с 1840 года женские юбки начали увеличиваться
в размерах. Характерный силуэт с турнюром, со­
зданный Чарлзом Фредериком Вортом в XIX веке,
стал попыткой по-новому обыграть обилие ткани,
уходившей на кринолин. Драпировка турнюра для
дневных и вечерних платьев оформлялась сзади
в плоский «рыбий хвост», край шлейфа перевязы­
вали лентой, конец которой можно было накинуть
на запястье, чтобы шлейф не мешал двигаться.
Позднее Ворт просто удлинил талию сзади, создав
просторный полукруглый шлейф.
С возрождением романтизма в 1950-е годы
и послевоенным возвращением к роскощи щлейф
снова стал элементом вечернего платья: Чарльз
Джеймс, Кристиан Диор и Жак Фат создавали
шлейфы из атласа-дюшес или с помощью аси.м.ме-
тричной боковой драпировки. Платья для красной
ковровой дорожки превратили шлейф, обычно
дополняющий фасоны с жестким лифом и откры-
ты.ми плечами, в один из эффектных символов
голливудского гламура. Шлейф в своих моделях
нередко использует Джон Гальяно, включающий
в коллекции элементы костюма XVIII и XIX веков.
 Платье для верховой езды
Платье для верховой езды обладает удивительной притягательностью. Кроме
безупречного покроя и винтажных тканей, элементы экипировки наездни­
ка и конской амуниции - прекрасной выделки кожа, пояса, пряжки, рем­
ни - имеют определенный волнующий шарм. Женское платье для верховой
езды впервые появилось во Франции в XVII веке. Юбка с разрезом сзади,
йеуапОёге, позволяла садиться на лошадь верхом, однако к началу XVIII века
этот фасон был полностью вытеснен юбками, рассчитанными на дамское
седло, в котором наездница сидела боком, соединив ноги, - в то время ездить
иначе считалось для женщин неприличным. В остальном женский костюм
для верховой езды на протяжении XVII, XVIII и начала XIX века не слишком
отличался от мужского.
В период Регентства костюм для верховой езды состоял из пальто, или
редингота, дополненного деталями в военном стиле: кантами, галунами,
эполетами и застежками из витого шнура, имитируюпщми униформу гусар
и других войск. В XIX веке, после того как основным источником вдохнове­
ния для портных стали английские сельские джентльмены - любители охоты,
покрой платьев для верховой езды сделался более простым и более функцио­
нальным. Юбка имела шлейф, задачей которого было полностью закрывать
ноги при езде в дамском седле. С 1850 года до начала XX века левый край
юбки спускали до шпоры. Справа юбка была намного длиннее, и, когда всад­
ница спешивалась, этот край пристегивали к поясу, чтобы выровнять подол.
Обычно юбку снабжали петлей или завязками, пришитыми с изнаночной
стороны, чтобы придерживать длинный шлейф при ходьбе.
В начале XX века женщины снова смогли садиться на лошадь верхом,
носить юбки с разрезом, а затем и брюки, и постепенно платье для верховой
езды вышло из употребления. Тем не менее противопоставление строгого по­
кроя лифа, затянутой в корсет талии и широкой драпированной юбки неред­
ко встречается в коллекциях современных модельеров, например в коллек­
ции Джона Гальяно для СЬпзйап 01ог. История французского Дома высокой
моды Н егтёз непосредственно связана с лошадьми: в 1837 году Тьерри Эрмес
открыл в Париже мастерскую по изготовлению конской упряжи для карет
и колясок. В 1929 году предприятие выпустило первую модную коллекцию,
а в 2008 году креативным директором компании стал авангардный модельер
Жан-Поль Готье. На протяжении своего сотрудничества с Н егтёз Готье не раз
обращался к непревзойденному искусству мастеров компании и объединял
отсылки к ранней истории дома с фетишистскими аллюзиями в коллекциях,
включающих нательную сбрую, короткие галифе, хлысты и утягивающие
пояса-корсеты, более чем прозрачно намекающие на культуру доминирова­
ния и подчинения.

С. 35: Чернов кожаное платье для

ВВЕРХУ. На портрете знамени­ верховой езды от Жан-Поля Готье
той баварской красавицы Ка­ отделано характерным шорным
ролины фон Валцдботт-Бассен- стежком, который мастера ком­
хайм, написанном Альбрехтом пании Негтёз когда-то использо­
Адамом (1786-1862) в 1850 г., вали для отстрочки седел: для его
мы видим всадницу в подобии выполнения две иг
мужского костюма - облегаю­
щем сюртуке с лацканами, проделанные отверстия в кож<
белом шейном платке с противоположных сторон,
и шляпе-цилиндре. а затем вь

34 ПЛАТЬЕ ДЛЯ ВЕРХОВОЙ ЕЗДЫ

принт туаль-де-жуи
Набивная ткань туаль-де-жуи (от фр. 1о11е - ткань,
а ]оиу - город, где ее производили) с однотонным ри­
сунком, изображающим пасторальные сцены на белом
фоне, превосходно сочеталась с неоклассической
модой наполеоновской Франции и платьями из легкого
хлопкового муслина. Изначально набивное полот­
но доставляли во Францию из Индии через Англию,
поскольку непосредственный ввоз любых индийских
тканей был запрещен в 1686 году указом француз­
ского правительства, опасавшегося, что это подорвет
развитие шелковых, шерстяных и полотняных ману­
фактур страны. В 1759 году запрет был отменен, после
чего французские фабрики стали массово ввозить
хлопковые ткани и украшать их набивным рисунком,
удовлетворяя обширный покупательский спрос. Одной
из таких фабрик была мануфактура, основанная бавар­
ским гравером и колористом Кристофом-Филиппом
Оберкампфом в городке Жуи-ан-Жоза близ Версаля
в 1760 году.
Первые десять лет рисунок на фабрике Оберкамп-
фа наносили на ткань с помощью резных деревянных
досок, в 1770 году их сменили чеканные медные пла­
стины. За рубежом, в Англии и Ирландии, этот метод
уже был известен, однако во Франции Оберкампф
первым начал использовать новую технологию. Мед­
ные пластины с гравировкой позволяли получать более
тонкие линии отпечатков, чем резные деревянные до­
ски, точнее передать игру света и тени, а также создать
более крупный рисунок. Эта техника послужила источ­
ником моды на монохромные сельские и пейзажные
сценки, персонажи которых были одеты в костюмы
французской аристократии XVIII века. В 1797 году пе­
чать на ткани стали осуществлять с помощью медных
валиков, что ускорило процесс производства. К работе
над эскизами пасторальных сцен Оберкампф привле­
кал именитых современных художников. В 1783 году он
пригласил на должность главного дизайнера фабрики
известного живописца Жан-Батиста Гюэ. В том же
году Людовик XVI пожаловал фабрике Оберкампфа
статус королевской мануфактуры. В 1806 году фабрика
достигла наивысшего расцвета, однако, как ни пара­
доксально, развитие новых технологий стало причиной
упадка туаль-де-жуи, и в 1843 году фабрика закрылась.
Современные версии ткани туаль-де-жуи, как
правило, используются в дизайне интерьеров. Вивьен
Вествуд - одна из немногих кутюрье, включающих
в коллекции однотонный рисунок. В весенне-летней
коллекции 1995 года из ткани туаль-де-жуи был выпол­ С. 37: В весенне-летней коллекции
нен укороченный кринолин, знаковый фасон Вествуд. ВВЕРХУ: На ткани, использованной 1995 г. «ЕгоИс 2опез» Вивьен Вествуд
ГийомомАнри, креативным дирек­ употребила ткань с принтом туаль-де-
тором парижского Дома моды жуи в традиционной бело-розовой
Сагуеп, в весенне-летией коллек­ гаммедля создания приподнимающе­
ции 2013 г, принт туаль-де-жуи го грудь корсажа и короткой пышной
представлен не традиционными юбки с чехлом-панье. Сюжеты
европейскими пасторальными за­ рисунков созданы под впечатлением
рисовками, а сценами африканско­ от образов Франции конца XVIII в.,
го сафари с жирафами и тиграми. до Французской революции,

36 ПРИНТ ТУАЛЬ-ДЕ-Ж

с. 38: Льняное платье-поло­
нез с мелким сине-белым
рисунком на гравюре 1779 г.
отделано затканными цветами
лентами. Верхняя юбка подо­
брана в виде трех закруглен­
ных «лепестков».
Платье-полонез
Период рококо середины XVIII века, эпоха вычур­
ности и всевозможных излишеств, апс1еп1 гёдцпе
(старый режим), спустя несколько десятилетий
безжалостно сметенный Французской революцией,
отличался редким разнообразием модных тенден­
ций. Слово «рококо», происходящее от французско­
го госаШез (камни) и социШез (ракушки), связано
с характерным для эпохи мотивом орнамента в виде
искусственных гротов и раковин, обрамленных
завитками. Роскошный двор Версаля, а вслед за ним
вся Франция уделяли особое внимание украшениям
и отделке - оборкам, лентам, шалям и возвышаю­
щимся как башни прическам. Придворным платьем
считалось гоЬе а 1а {гапда1зе (платье во французском
стиле) с панье, в менее формальной обстановке
носили гоЬе а Гап§1а1зе (платье в английском стиле;
см. с. 40). Начиная с 1776 года пышную верхнюю
юбку гоЬе а Гап^Ызе, расходящуюся спереди, под­
хватывали с помощью шелковых шнуров, пуговиц
или тесьмы и драпировали на бедрах, разделяя ткань
на три части, средняя из которых была длиннее
боковых,—этот фасон назывался гоЬе а 1а ро1опа1зе
(платье в польском стиле, полонез). Есть версия, что
этот фасон намекал на раздел Польши в 1772 году
тремя соседними державами - Австрией, Пруссией
и Россией. Но доподлинно происхождение названия
неизвестно. Появление этого фасона, вероятнее все­
го, продиктовано самыми простыми практическими
соображениями: чтобы юбка не мешала при ходьбе,
ее подтыкали в прорези для карманов, которые тогда
были отдельной деталью костюма (карманы носили
под платьем, привязывая лентами к внутреннему
поясу). Этот фасон назывался также гейюиззё бапз 1ез
росЬез (подобранный в карманы).
В XIX веке фасон полонез вернулся: в моду вошли
платья в стиле Долли Варден, героини широко извест­
ного романа Чарльза Диккенса «Барнеби Радж» (1839),
действие которого происходит в XVIII веке. Платье,
полюбившееся английским дворянкам, представля­
ло собой разновидность силуэта «принцесса». Его
шили, как правило, из набивного чинца или кретона
с цветочным рисунком и носили поверх гладкой юбки
яркого цвета удобной длины. Сдвинутая вперед соло­
менная шляпка на высокой прическе подчеркивала
непринужденность наряда.
Экстравагантность нарядов модной элиты
1980-х годов могла поспорить с вычурностью своих
предшественников из дореволюционной Франции.
В 1987 году Кристиан Лакруа основал собственный
Дом моды. До этого, на посту директора Дома Ра1;ои,
ВВЕРХУ: В коллекции под он прославился как изобретатель юбки-баллон
названием «Пролегающий ангел»
(см. с. 191). Черпая вдохновение в моде XVIII и XIX сто­
французский кутюрье Кристиан
Лакруа (р. 1951) представил свой
летий, Лакруа создавал из атласа-дюшес, кружева,
вариант юбки-полонез из взбитой узорчатой парчи и расшитых тканей широкие юбки
шелковой тафты, соединенной на каркасе, дополняя их роскошными подобранными
с лифом по моде XVIII в. верхними юбками-полонез ручной работы.
ПЛАТЬЕ-ПОЛОНЕЗ 39
Англомания
Волна интереса ко всему английскому затопила Европу во второй половине
XVIII века. Изначально англомания как политический и интеллектуальный
феномен возникла благодаря сочинениям Вольтера, посвященным англий­
ской культуре. Полного расцвета это увлечение достигло после того, как во
Франции революция уничтожила все привилегии дворянства. Англомания
связана с идеализированными образами, запечатленными в пейзажах и на
портретах кисти Томаса Гейнсборо и немецкой художницы Ангелики Кауф-
.ман, которые изображали английскую аристократию на фоне загородных
усадеб. Слабеющее влияние французской придворной моды освободило
.место для нового направления: стал популярен английский «сельский»
стиль, основное внимание в котором уделялось простоте и практичности,
подтверждением чему стало повсеместное распространение гоЬе а Гап§1а18е
и гоЬе с11ет1зе (платья-сорочки свободного кроя).
В платье в английском стиле сохранился корсет, но исчез каркас-панье,
более плавный силуэт обеспечивал большую свободу движений. Характер­
ной особенностью этого фасона была прилегающая спинка и присборенная
мелкими складками на талии юбка, которая расширялась и заканчивалась
небольшим шлейфом. Спереди цельнокроеное платье было открытым
и позволяло видеть нижнюю юбку сочетающегося или контрастного цвета,
а также имело узкие рукава длиной до локтя, отделанные по краю кружев­
ными оборками - ангажантами. Чтобы придать пышность бедрам, под ниж­
нюю юбку подкладывали специальные подушечки. Треугольную косынку
из шелкового газа - фишю - набрасывали на плечи или повязывали крест-
накрест на груди, чтобы прикрыть глубокое декольте платья. Стремление
к утопическому идеалу сельской жизни с ее простыми заботами и радостя­
ми отражалось в подборе аксессуаров - широкополых соломенных шляп,
искусственных цветов, которыми отделывали платья, и простых поясов-
лент. Духу пасторальной фантазии соответствовали материалы с тканым
и набивным цветочным рисунком.
Представленная Вивьен Вествуд осенне-зимняя коллекция «Англомания»
1993-1994 годов отсылает к увлечению французских портных английским
стилем в 1780-х годах: Вествуд соединила его с собственным эклектическим
взглядом на наряды знати XVIII века, от объемных платьев придворных дам
на полотнах Ватто до корсетов, которые носили пастушки Франсуа Буше
в 1720-х, - костюм эпохи Просвещения, приспособленный для современной
аудитории. Кроме того, Вествуд создала вторую, более демократичную ли­
нию «Англомания», в которой заново интерпретировала некоторые образцы
из прошлых коллекций.

СПРАВА' Вивьен Вествуд погру­ С. 41 Платье в английском

жается в прошлое и по-новому
интерпретирует историю, насле­
дие и традиции британского порт­
новского искусства и текстиль­
шотландскую клетку тартан (обра­
зец из осенне-зимней коллекции
«Англомания» 1993-1994 гг)
стиле из журнала еа1епе без
Мобез е( Соз1цтез Ргапда1з
1778 г. с прилегающей спинкой
и распашной верхней юбкой,
под которой видна контрастная
нижняя юбка, - типичный при­
мер широко распространенного

40 АНГЛОМАНИЯ
АНГЛОМАНИЯ 41
Эпоха романтизма
Эпоха романтизма (1780-1850) в Европе стала от­
ветом на бурное развитие науки с ее рациональ­
ным взглядом на природу и наступление промыш­
ленной революции, начавшейся в 1760-х годах,

г/ \
а также на падение «старого режима» во Франции.
Вертикальный силуэт с завышенной талией эпохи
ампир и Директории был отвергнут ради новой
моды, отражающей идеализированный взгляд
на сельскую жизнь. Отличительными чертами
нового стиля были хлопковые ткани с цветочным
рисунком и аксессуары в деревенском стиле - со­
ломенные шляпки, напоминающие чепцы, зонты
от солнца. В 1825 году на место вернулась талия,
изящество которой теперь подчеркивали щиро-
кие пыщные рукава: короткие рукава-буф 1820-х
годов сменились огромными рукавами-жиго (от
фр. §1§о1 с1’а§пеаи - баранья нога). Изнутри рукава
поддерживали небольшие вставки из китового
уса, прикрепленные к плечам. Рукава зрительно
уравновешивали широкую А-образную юбку,
заканчивающуюся чуть выще щиколоток.
К 1830-м годам значительно усоверщенствова-
лись технологии набивки текстиля, что привело
к распространению моды на простые хлопковые
ткани с печатным рисунком, обычно в виде мел­
ких цветов. Такое платье не требовало никакой
дополнительной отделки, кроме щелковой или
атласной ленты, обозначающей пояс, и кружев­
ного воротника, который еще больще расщирял
силуэт на уровне плеч, или двойной оборки на
подоле. Вырез платья мог быть щироким и плав­
ным или У-образным, но чаще всего он оставлял
открытыми плечи. Рукава вечерних платьев были
короткими, но не менее пыщными, чем длинные
рукава дневных платьев.
Стремление к бегству от действительности,
на этот раз от суровой действительности эпохи
Великой депрессии в США и ощущения надви­
гающейся войны, спровоцировало возвращение
романтической моды в 1930-х годах. Настоящим
модным феноменом стало платье Джоан Кроу­
форд, сыгравщей роль Кларенс Браун в фильме
«Летти Линтон» (ЕеПу ЕупЮп, 1932). Длинное
белое вечернее платье из тонкой щелковой
ткани с экстравагантными оборками на рукавах
и объемной юбкой было создано голливудским
художником по костюмам Адрианом и послужило
образцом для многочисленных платьев с «рука­
вом-бабочкой». Среди послевоенных вечерних
платьев, созданных модным американским
кутюрье Мейнбохером, тяготевщим к умеренной ВВЕРХУ Созданное по мотивам
широкий пояс Пропорции измени­ стиля бидермайер 1830-х гг -
роскощи, был ансамбль из розового щелкового
лись юбка стала более широкой упрощенной версии французской
фая и узорчатого черного атласа, повторяющий
и короткой, сверху ее уравновеси­ моды времен Наполеона I - это
силуэт 1820-х годов, с приспущенными плечами ли рукава-жиго Усыпанное цветами платье от Мейнбохера (1890-1976)
и щирокими рукавами-жиго. представляет современный вариант
 прозрачное платье
Отношение к не полностью прикрытой наготе на протяжении столетий ме­
нялось от коллективного негодования до терпимости и снисходительности -
это зависело от состояния общественных нравов. Древнеегипетский льня­
ной калазирис, легкое одеяние из тонкой ткани, казался полупрозрачным,
простой хитон, который носили женщины в эллинистической Греции, и стола
жительниц Рима также были сделаны из тонких тканей, позволявщих рассмо­
треть очертания тела. В конце XVIII - начале XIX века господствующим на­
правлением в моде стал классицизм. Женщины облачились в прямые белые
платья-сорочки с завышенной талией, сшитые из полупрозрачных тканей -
привозного индийского хлопка и муслина. Полускрытая нагота а 1а §гес^ие
(в греческом стиле) стала приемлемой в обществе того времени. В периоды,
когда мода обращается к эстетике юности, нагота становится скорее атрибу­
том современности, чем откровенной сексуальности. В 1960-е годы на подиу­
мах и в авангардных модных бутиках появились платья из кружева, вязаного
полотна, прозрачного пластика и тонких тканей, в том числе органзы и тюля,
созданные Кристианом Диором, а затем Ивом Сен-Лораном. Нагота и полуна-
гота также может рассматриваться как политический акт; хиппи использова­
ли его как выразительный символ личной свободы и антивоенного протеста
во время фестиваля «Лето любви» (1968), когда девушки носили прозрачные
платья-макси и марлевые сорочки на голое тело.
С тех пор как Роберт Геррик написал в 1648 году в своей оде платью-деза­
билье: «Небрежность легкая убора / Обворожительна для взора»', считается
общепризнанным, что частично прикрытое тело выглядит более соблазни­
тельно, чем полная нагота, а прозрачность и беспорядок в одежде символизи­
руют возбуждение. Кружево, щифон, щелк и атлас прикрывают и обрисовы­
вают контуры тела в коллекциях нижнего белья от-кутюр. В осенне-зимней
коллекции 2009- 2010 годов Гальяно, которому послужил источником вдох­
новения русский народный костюм, среди пышных юбок с фижмами и кре­
стьянских блуз с широким рукавом представил несколько платьев косого
кроя из прозрачного тюля, под которыми угадывалось почти незаметное,
украшенное стразами нижнее белье. Прозрачность и провокационная откро­
венность - беспроигрышный вариант в погоне за славой. Однако в некоторых
случаях обнажение связано не столько с сексуальностью, сколько с коммер­
ческим расчетом. Одно из самых знаменитых прозрачных платьев XXI века -
прозрачное платье, которое Кейт Миддлтон, ныне герцогиня Кембриджская,
надела на благотворительный модный показ в Университете Сент-Эндрю
в 2002 году.

' Перевод Г Кружкова.

ВВЕРХУ На гравюре Луи-Лео­

польда Буальи «Инкруаябль
и мервейеза- (1псгоуаЫе е(
Меп/еШеизе.1797) изображен
инкруаябль («невероятный»),
франт времен Директории,
в компании тегуеШеиве («при­
чудницы»), одетой а ГАКтеШеппе
(«как афинянка») в полупро­
зрачное муслиновое платье
с высокой талией, похожее на
ВНИЗУ Женственность,
характерная чг
Альберты Ферретти, от
в прозрачном платье, вышитом
белым по белому фону, из ве­
сенне-летней коллекции 2011 г
с. 45 Прозрачное белое
платье-рубашку из кружевного
полотна, созданное в 1968 г
Кристианом Диором, демон­

4 ^:
одеяние гречанок и римлянок
и прославляющее естествен­
ную, неограниченную красоту
тела Образ девушки допол­
няют сандалии на ногах
В нем чувствуется влияние
фасона о(1ет1зе а 1аге1пе - про­
зрачного муслинового платья,
которое ввела в моду Мария-
стрирует знаменитая модель
Верушка Нагота и полупро-
зрачность были неразлучны­
ми спутниками десятилетия
свободной любви

13РАЧНОЕ ПЛАТЬЕ
ПРОЗРАЧНОЕ ПЛАТЬЕ 45
Турнюр
Превращение кринолина (см. с. 80) в турнюр в 1870-1880-х годах
было ответом Чарльза Фредерика Ворта на желание женщин убрать
излишний объем передней части юбки, чтобы облегчить ходьбу.
При этом Ворт хотел сделать так, чтобы на новые модели шло такое
же количество ткани, что и на прежние, с кринолином, поскольку
он считал себя в значительной степени ответственным за развитие
французской текстильной промышленности. Своей цели Ворт достиг,
переместив основную массу материала назад и превратив его в слож­
но задрапированные верхние юбки и шлейфы всевозможных стилей.
Первоначально излишки ткани собирались сзади на уровне колен,
а остаток превращался в шлейф. У-образный покрой лифа, край
которого опускался ниже горизонтальной драпировки юбки, подчер­
кивал стройность талии. В середине 1880-х годов турнюр поднялся
наверх, к пояснице, а еще через какое-то время приобрел экстремаль­
ную форму и стал выдаваться далеко назад. Эта масса держалась на
легком и гибком внутреннем каркасе из проволоки, тростника или
пластин китового уса: они соединялись полотняными лентами или
вщивались в нижнюю юбку.
Близкое сотрудничество с мануфактурами А. Соигб е! С1е
и Та5з1пап е! СЬа1е1 позволяло Ворту использовать самые роскошные
ткани и обильно украшать свои модели ра5з1теп1ег1е - кистями, тесь­
мой, бахромой, которые обычно использовали для отделки мебели
и интерьеров. Достигнув наиболее экстравагантной формы в 1880-х
годах, турнюр неожиданно сдулся, от него осталась лишь небольшая
подушечка на пояснице, а силуэт в целом постепенно превратился
в характерные для 1890-х годов «песочные часы».
Непрактичный вычурный силуэт платья с огромным выпуклым
турнюром не возвращался в моду со времен своего исчезновения
в конце XIX века. Тем не менее мягко задрапированная пышная юбка
с турнюром образца 1860-х годов часто переосмысливается авангар­
дистами и ведущими современными творцами высокой моды. Кроме
того, этот фасон регулярно встречается в свадебной моде, поскольку
турнюр со шлейфом позволяет создать эффектный вид сзади. Люби­
тель истории и насмешник Джон Гальяно «разобрал» турнюр для ан­
самбля Сгеайоп из осенне-зимней коллекции 2005-2006 годов, открыв
взглядам зрителей внутреннее устройство этого элемента туалета.
Японский модельер Йоджи Ямамото соединил пышную юбку-тур-
нюр со знаковым строгим покроем в осенне-зимней коллекции
1986-1987 годов.

СПРАВА: Ансамбль СгеаНоп

с. 46 Известный любо­ Джона Гальяно для Дома
вью к простым формам Оюг демонстрирует обычно
и объемам, испанский скрытые от глаз публики
кутюрье Кристобаль Ба­
ленсиага (1895-1972) ис­
пользовал свой любимый
жесткий материал, шелко
вую тафту, для создания
приталенного вечернего
платья с двухъярусным портновский
турнюром, украшенного на который наброшена
бантом (1953) неоконченная работа
ВВЕРХУ Американский
дневной туалет 1885-1888 гг.
с огромным турнюром на гиб­
ком каркасе, дополненном
драпировками спереди и пря­
моугольными вставками из
парчи с цветочным рисунком, -
наиболее экстравагантный
образец моды той эпохи.
48 ТУРНЮР
А: Платья, изображенные
постимпрессионистом Жоржем
Сера (1859-1891) на картине
-Воскресный день на острове
Гранд-Жатт», демонстрируют
превращение перегруженного
драпировками и украшениями
объемного турнюра в более
скромный силуэт 1884 г.
 Платье-сорочка
1920-е годы ознаменовались рядом серьезных перемен в жизни женщин
в обществе, лишившемся целого поколения молодых мужчин во время Пер­
вой мировой войны. Прежние нормы женственного поведения были забыты:
современная девушка могла выходить на улицу без сопровождающих, курить
в общественных местах, красить губы и поднимать подол платья, чтобы стан­
цевать чарльстон или тарки-трот, свободный танец с гимнастическими эле­
ментами, который исполняла Жозефина Бейкер в постановке 1а Кеуце Ыё^ге.
Визуально женщины превратились в слегка феминизированную версию
своих спутников-мужчин. Они носили платья-сорочки трубообразной формы
или широкие брюки-палаццо, коротко стригли волосы по бокам и на затылке
и расчесывали их на косой пробор или делали прическу боб, подражая кино­
звезде Луизе Брукс. Активный образ жизни женщин 1920-х годов требовал
одежды, обеспечивающей свободу движения. Радикально новые фасоны
десятилетия, такие как костюмы из джерси, ансамбли для гольфа и платья-
сорочки, вознесли на вершину славы новых модельеров - Коко Шанель, Жана
Пату и Эдварда Молино.
Изначально сорочка была предметом женского нижнего гардероба, но­
сить ее в качестве верхнего платья начала в XVIII веке французская короле­
ва Мария-Антуанетта. Этот фасон господствовал в 1800-х годах и вернулся
в 1920-х, превратившись в простое неприлегающее платье без рукавов,
в общих чертах обозначающее контуры тела, без акцента на талии. Линию
бедер обозначали поясом или другим декоративным элементом. Платье име­
ло закругленный или У-образный вырез, который часто дополняли треуголь­
ным платком. Платья-сорочки шили обычно из шелкового джерси, жоржета
или крепдешина, под него надевали камисоль и панталоны, грудь бинтовали,
чтобы добиться модного подросткового силуэта - 1а §агдоппе. Чулки носили
без подвязок, закатанными до колена.
Еще один вариант платья-сорочки появился в 1950-х годах, когда Кри­
стобаль Баленсиага и Кристиан Диор представили прямое, неприлегающее
платье-футляр, или платье-мешок (см. с. 30). В ходе нового витка эмансипа­
ции в 1960-х годах молодые женщины снова отказались от неудобной одежды
жесткого фасона и наслаждались свободой андрогинного платья-сорочки
(в этот период ее называли платьем-рубашкой) длиной до середины бедра,
а также отсутствием бюстгальтера.

СЛЕВА Платье-сорочка бледного

телесного цвета из шелкового
шифона, предположительно
созданное парижским кутюрье
английского происхождения
Эдвардом Молино, представляет
переходный вариант подола -
от короткого платья середины
1920-х к длине ДОС*
икры, характерной ш
десятилетия
С. 51 На картине «Рисующая
молодая женщина» (1801) фран­
цузской художницы Мари-Дениз
Вильер (1774-1821) изображе­
на модель в простом платье-
сорочке из легкого хлопкового
муслина с характерным для той
эпохи лифом с перекрещиваю­
щейся драпировкой

50 ПЛАТЬЕ-СОРОЧК,
Тартан
Характерный клетчатый рисунок шотландской ткани издавна служил симво­
лом национальной идентичности и знаком принадлежности к тому или иному
клану. Согласно древней традиции, глава клана должен был обеспечить своих
последователей одеждой в клановых цветах.
Тартаном или шотландкой называют клетчатый рисунок, полученный
в результате перпендикулярного пересечения разноцветных нитей основы
и утка. Использование нитей двух цветов дает трехцветное сочетание на
поверхности ткани. Изначально тартан не кроили, мужчины набрасывали
длинный отрез ткани на плечо в виде пледа, а женщины носили его как шаль.
В 1746 году ношение тартана и другой национальной одежды было запре­
щено указом британского правительства, однако в 1781 году, когда угроза
якобитского восстания окончательно отошла в прошлое, этот запрет сняли.
Возрождению тартана в следующие десятилетия немало способствовали
сочинения сэра Вальтера Скотта и романтические образы шотландцев в его
романах «Уэверли» (1814) и «Роб Рой» (1817). Позднее тенденцию закрепила
молодая королева Виктория, которая начала выезжать на отдых в Шотлан­
дию, а в 1848 году купила поместье Балморал.
Ранние тартаны отличались неяркими, приглушенными цветами, поскольку
нити для их изготовления окрашивали с помощью натуральных красителей.
С распространением анилиновых красителей в Викторианскую эпоху тартаны
стали более яркими, порой даже аляповатыми. Долгое время тартан по-преж­
нему считался разновидностью традиционного сельского костюма и вышел
на модную арену лишь в конце XX века, когда панк-протагонист и белая во­
рона мира моды Вивьен Вествуд обратилась в своем творчестве к продукции
местного производства - шотландскому твиду и тартану. Для представления
своей коллекции «Англомания» (см. с. 40) Вествуд придумала клан Макандреас,
названный в честь ее третьего мужа и творческого партнера Андреаса Крон-
талера, и разработала для него особый клановый тартан. Александр Маккуин
также создал собственный вариант тартана - сочетание черного, красного
и желтого цветов - и использовал его в своей осенне-зимней коллекции
1995-1996 годов «Изнасилованная Шотландия» (ШдЫапб Каре). Название
коллекции отсылает к якобитскому восстанию XVIII века и выражает протест
против геноцида, который устроили англичане в XIX веке во время «очистки
нагорья» - вытеснения шотландских крестьян с их земли.
Сейчас тартан служит постоянным источником вдохновения для ряда мо­
дельеров, в том числе для Гарри Холланда, основателя Ноизе о( НоПапй, чей
образец тартана в пурпурно-желтых цветах был удостоен награды «За лучшее
использование тартана» на церемонии ЗсоШзК РазЫоп Атогбз в 2008 году.

с. 52- После «Изнасилован­ ВВЕРХУ: Флора Макдональд ВНИЗУ Росселла Джардини

ной Шотландии- Александр
Маккуин снова обратился
к тартану в осенне-зимней
коллекции 2006-2007 гг,
«Вдовы Каллодена» (\/У1с1от
о(Си11обеп) Объемная юбка
со складками, вторящая фа­
сону традиционного мужского
килта, дополнена неожидан­
ным элементом - тартановым
была заключена в Тауэр
Карлу Эдуарду Стюарту
(Красавчику Чарли) спастись
от англичан после битвы при
Каллодене в 1746 г После
освобождения из темницы
вала в тартане гербовых
цветов Стюартов.
продолжает развивать тради­
ции марки, основанной прово­
катором и хулиганом мира моды
Франко Москино (1950-1994).
Для осенне-зимней коллекции
2003-2004 гт. она создала сти­
лизацию на тему шотландской
знати- пышный присборенный
килт знаковых черно-красных
цветов МозсЫпо с золотым
гербом на тартановом лифе.

ТАРТАН 53
 кружевное платье
Немногие ткани могут похвастаться столь же противоречивыми интерпре­
тациями, как кружево. Кружево служит атрибутом непорочности и чистоты,
но стоит добавить к его ажурной структуре цвет - и оно становится симво­
лом чувственности и разврата. Кружево подвенечного платья или крестиль­
ной рубашки младенца - знак непорочности, чистоты и благочестия. В свет­
ской жизни кружево остается неотъемлемым компонентом современной
моды. Вместе с тем это винтажная ткань, которая долгое время сохраняла
особое положение среди других роскошных материалов. О происхождении
кружева гадают до сих пор, однако известно, что изготовление ажурного по­
лотна с помощью одной иглы (игольное кружево) или множества коклюшек
(бобинное кружево) началось во второй половине XVI века. Кружева ручной
работы долгое время считались прерогативой знати. Обычно их использо­
вали для отделки: в XVI веке кружевные рюши с геометрическим рисунком
носили на шее и на запястьях, в XVIII веке тонкое французское кружево укра­
шало корсажи и рукава гоЬез Уо1ап1ез (летящих платьев) и гоЬез а 1а (гапда1зе
(платьев во французском стиле).
К 1870 году практически все виды ручного кружева имели мащинные ана­
логи. Однако и более доступное мащинное кружево все же не стало товаром
массового потребления и украшало в основном платья эдвардианских дворя­
нок, от высокого воротника-стойки до длинного шлейфа. С появлением син­
тетических волокон в 1950-х годах кружево распространилось повсеместно,
но сфера его использования, за редким исключением, ограничивалась домом
и спальней. Одним из таких исключений был гипюр - кружевное полотно
с соединенными тонкими нитями повторяющимися фрагментами рисунка -
излюбленный материал Кристиана Диора и Пьера Бальмена, которые исполь­
зовали его для изготовления вечерних платьев.
В XXI веке кружево не потеряло своей популярности, как, впрочем, и ги­
пюр: они были широко представлены, например, в осенне-зимней коллекции
2008-2009 годов итальянской марки Ргаба. Ливерсное кружево, окрашенное
в ярко-розовый и оранжевый цвет, в весенне-летней коллекции 2010 года
итальянского Дома Оо1се & СаЬЬапа, а также клюнийское кружевное по­
лотно, из которого сшито романтическое кремовое платье для коллекции
Вивьен Вествуд «Золотой ярлык» (весна-лето 2012), были изготовлены
компанией с давней историей - «Кружево Клюни» (С1ипу Басе), единственным
сохранившимся производителем ливерсного кружева в Великобритании.
Компания начала производство кружева в 1760 году с началом промышлен­
ного переворота в Великобритании. Английский дизайнер Кристофер Бейли
из ВигЬеггу Ргогзит также использовал в своей работе кружево, произве­
денное в центральных графствах Англии, когда-то считавшихся мировым
центром кружевного производства.

СЛЕВА Кристофер Б(
(р 1971) из ВигЬеггу Ргогзит
использовал клюнийское
кружево в весенне-летней
в высокой моде XXI в очеред­
ной этап выхода кружева за
рамки свадебной и бельевой
с. 55 В 1895 г сестры К
бельем и кружевом Главным
художником и модельером была
мадам Мари Калло-Жербер
О мастерстве сестер в работе
с кружевом красноречиво сви­
детельствует представленное
на фото платье 1915 г

54 КРУЖЕВНОЕ ПЛАТЬЕ

в памяти образы модных
красавиц с портретов Джованни
Болдини (1842-1931) Кристиан
Лакруа воскрешает дух Прекрас-
внизу Для своей осенне-зимней
коллекции «Всегда перед камерой»
(А1»ау5 оп Сатега) Вивьен Вествуд
/IXу талии огром­
ные полотнища роскошных тканей
В этой модели лиф с глубоким
вырезом из более темной ткани при­
тягивает взгляд, отвлекая от перели­
вов космических оттенков пышной
Корсет
Корсет - неотъе.мле.мый атрибут и один из важнейших элементов евро­
пейского женского костю.ма со времен Ренессанса, деталь гардероба, при­
сутствие которой угадывалось только по очертаниям тела. После того как
медики и разнообразные движения за реформу одежды заговорили о вреде
корсета для здоровья, а феминистки провозгласили его инструментом угне­
тения женщин, он был предан забвению, а позднее переосмыслен в совре­
менной моде как видимый элемент одежды и символ женской сексуальной
власти.
Перестав быть скрытым средством для создания соблазнительной
фигуры, корсет стал социально приемлемой формой эротичного костюма.
В осенне-зимней коллекции 1990-1991 годов «Портрет» Вивьен Вествуд заим­
ствовала форму и рисунок корсета непосредственно из XVIII века: ее модель
имеет гибкий внутренний каркас, широкие плечевые лямки и У-образную
переднюю панель с фотографическим изображением детали картины
1743 года «Дафнис и Хлоя» кисти Франсуа Буше. Традиционная шнуровка
корсета заменена на застежку-молнию.
КОРСЕТ 57
 Для французского дизайнера и эстетического
провокатора Жан-Поля Готье корсет связан с вос­
поминаниями о бабушкином зашнурованном
корсете лососевого цвета, его первом фетише
и источнике вдохновения многих скандальных
моделей. Самым знаменитым из них стал атласный
корсет телесного цвета со свободно свисающими
подвязками, созданный специально для мирового
турне Мадонны «Амбициозная блондинка» (В1опс1е
АтЬШоп) в 1990 году. Дизайнерская коллекция
«ВагЬёз» 1994 года соединяет корсет и бюстгальтер
в одном из знаменитых «корсетных» платьев ди­
зайнера из оранжевого бархата из волокна рейон.
Экстравагантные острые конусы бюстгальтера,
агрессивно направленные вперед и вверх, допол­
няют простеганный лиф, покроем напоминающий
панели старинного корсета.
В 1990-е годы корсет распространился повсе­
местно и появлялся в коллекциях большинства
именитых дизайнеров, в том числе у Джона Галь­
яно, Версаче и итальянского дизайнерского дуэта
Дольче и Габбана, которые создали корсетные пла­
тья из черного атласа, исполненные откровенной
чувственности. Исторический романтизм XIX века
у Кристиана Лакруа вылился в идеализирован­
ный взгляд на корсет 1880-х годов, дополненный
турнюром и выставленной напоказ шнуровкой.
Корсет как фетиш ввел в широкую моду Тьерри
Мюглер: его модели закованы в похожие на доспе­
хи корсеты из жестких материалов - плексигласа,
металла и тисненой черной кожи. Лишенный пред­
рассудков дизайнер Александр Маккуин включил
корсеты из крокодиловой кожи, застегивающие­
ся сзади на ремни и пряжки, в свою коллекцию
«Естественные различия, неестественный отбор»
(весна-лето 2009).

58 КОРСЕТ
СЛЕВА: В осенне-зимней кол­
лекции Александра Маккуина
1999-2000 гт. «Взгляд сверху»
(ТЦеОуеНоок) представлен кор­
сет из алюминиевых колец, раз­
работанный ювелиром Шоном
Лином. Модель вызывает самые
разные ассоциации: от сюрреа-

Венеры Милосской Сальвадора

Дали до абстрактных человече­
ских фигур Джорджо де Кирико
и длинношеих женщин бирман­
ской народности падаунг или
южноафриканского племени
ндебеле.

СПРАВА: В своей коллекции

1984 г. ВагЬёз Жан-Поль Готье
создал ироническую версию
традиционного корсета, к тому
же оранжевое бархатное платье
с простроченным по контуру
бюстгальтером и лифом из
присборенных панелей, напо­
минающим жесжие корсеты
1950-х гг., было продемонстри­
ровано на подиуме мужчиной.

ВВЕРХУ В ве
коллекции 2003 г Жан-Поль
Готье использовал объемную
поверхностью, чтобы оживить
образ балетной танцовщицы,
словно сошедшей с полотен
французского художника
Эдгара Дега
Пачка
Пачка из тончайшей шелковой сетки-тюля издав­
на ассоциируется с мечтами девочек о балеринах
и сказочных принцессах. В заставке культового
телесериала «Секс в большом городе» икона стиля
Сара Джессика Паркер кружится в розовой пач­
ке на улице Нью-Йорка. Пачка балерины - юбка
из туго собранного на талии многослойного
воздушного тюля, дополненная облегающим
лифом, - впервые появилась на сцене в 1730 году,
когда с1ап$е Ьаззе (танец, состоящий из смены ста­
тичных поз) был вытеснен более динамичным йапзе
Наи1ес прыжками. Танцовщицы сменили тяжелые
костюмы на наряды, подчеркивавшие их неземную
легкость. Первую пачку из нескольких слоев мягко­
го тюля длиной до щиколотки носила танцовщица
Мария Тальони в балете «Сильфида» в 1832 году.
Со временем пачка становилась все короче и нако­
нец превратилась в круглую жесткую платформу,
позволяющую наиболее выигрышно демонстри­
ровать танец на пуантах и фуэте. Горизонтальная
жесткая пачка не пользуется в мире моды такой
популярностью, как классическая или романти­
ческая длинная пачка. Однако Вивьен Вествуд
в 1990 году создала для коллекции «Золотой ярлык»
(СоИ ЬаЬе!) жесткую тюлевую пачку, дополненную
красным топом из джерси: ее демонстрирует Кейт
Мосс на фотографиях Марио Тестино. Дизайнеры
по-разному обыгрывают женственность пачки -
так, Жан-Поль Готье в весенне-летней коллекции
2007 года подчеркнул воздушность и невесомость
этого одеяния, дополнив его черной кожей в за­
клепках, пальто и кедами-конверсами. В XIX веке
художник Эдгар Дега писал маслом и рисовал
пастелью выразительные жанровые сцены, изо­
бражающие танцовщиц за кулисами или во время
репетиций. Героини его полотен одеты в классиче­
ские колоколообразные пачки, которые послужи­
ли источником вдохновения для сестер Маллави
(марка КобагФе) в 2008 году: к облегающему лифу
приметаны крупными стежками плиссированные
ленты шелкового шифона бежевого, абрикосового
и кремового оттенков, украшенные маленькими
мерцающими радужными бусинами. Многослой­
ная грубоватая ткань с необработанными краями
собрана на талии, образуя пышную колоколообраз­
ную юбку длиной до колена.
С. 61 СЛЕВА. В 2003 г Кейт с. 61 СПРАВА Неизменная за
(р 1979) и Лаура (р. 1980) подательница мс
Маллави, представляющие Вивьен Вествуд включила ро­
американскую модную марку зовую тюлевую пачку, допол­
РоСаПе, создали современ­ ненную облаком мягкого белого
ный вариант классической
колоколообразной пачки (по мнению ученых, рост выброса
в бежевой гамме из неожи­ углекислого газа в атмосферу
данных материалов, соеди­ повышает среднюю температуру
ненных грубыми швами Земли на пять градусов)
Свадебное платье
Фасон свадебного платья развивался в русле общих модных тенденций,
хотя и в наши дни наиболее популярным образцом свадебной моды остает­
ся викторианский кринолин. Белый цвет свадебного одеяния вошел в моду
после бракосочетания королевы Виктории с принцем Альбертом Саксен-
Кобург-Готским в 1840 году, а платье королевы с пышной юбкой из шелка
цвета слоновой кости и хонитонского кружева, дополненное шлейфом
и вуалью, послужило образцом для нескольких поколений невест. Впрочем,
невесты не всегда одевались в белое: до этого свадебным платьем станови­
лось просто самое нарядное, которое имелось у девушки.
В начале 1920-х годов 8-образный силуэт эдвардианской эпохи сменило
увлечение псевдосредневековым стилем, вызывающим в памяти рыцарские
романы и их прекрасных героинь. Этот стиль ввели в моду придворная порт­
ниха Люсиль и ее соперница Ада Вольф. Постепенно фасон с заниженной
талией превратился в трубообразное платье, богато украшенное бисером
и стеклярусом, аппликациями и вышивкой, с подолом, поднятым до середи­
ны икры. С ростом популярности кинематографа тон задавали голливудские
невесты, от экранных сирен 1930-х годов, одетых художником по костюмам
Адрианом в струящиеся, обрисовывающие фигуру платья из атласа, до Эли­
забет Тейлор, сочетавшейся браком с Конрадом «Ники» Хилтоном, и Грейс
Келли, отпраздновавшей королевскую свадьбу с Ренье, князем Монако,
в 1955 году. Оба платья были созданы голливудской художницей по костю­
мам, обладательницей премии «Оскар» Хелен Роуз, которая ввела в моду
фасон свадебного платья с лифом в виде сердечка, защипами на талии и ши­
рокой юбкой.
Силуэт-колокол 1950-х годов был отвергнут в следующем десятилетии,
когда в моду вошли мини-юбки и молодежные фасоны, а невесты облачи­
лись в простые короткие платья-футляры. Формальность вернулась в сва­
дебную моду только в 1980-е годы, эпоху неограниченного потребления,
когда свадебная церемония превратилась в долгожданное театрализован­
ное представление. Бракосочетание леди Дианы Спенсер и Чарльза, принца
Уэльского, в 1981 году возвестило о возвращении кринолина. Созданное Дэ­
видом и Элизабет Эммануэль платье-облако из шелковой тафты с затянутой
в корсет талией определило стиль свадебных нарядов на несколько десяти­
летий вперед. К 1990-х годам платья, похожие на огромный кремовый торт,
успели наскучить, и американские дизайнеры Вера Вонг и Нарцисо Родри­
гес ввели в моду элегантную простоту классического прямого силуэта из
плотного атласа-дюшес. Сейчас, когда свадебные церемонии чаще проводят
не в церквях, а в светских учреждениях, допускается более открытый сва­
дебный наряд. Когда-то свадебное платье символизировало девственность
и чистоту. Современное свадебное платье часто не имеет бретелек и скрое­
но таким образом, чтобы подчеркнуть соблазнительную фигуру невесты.

ВВЕРХУ Датируемое 1763 г

свадебное платье Сары Тинг
Смит сшито по фасону горе
к 1а1гапда1зе, который был
в моде с 1720-х до 1780-х гг
ца силуэтом «песочные Цветочные гирлянды украшают
часы» платье имеет плотно лиф платья и верхнюю юбку,
прилегающий лиф и колоко­ под которой виднеется простая
лообразную юбку из тафты )я нижняя юбка

СВАДЕБНОЕ ПЛАТЬЕ 63
 .

Отвергнув традиционный

ции от-кутюр футуристическое

платье-рубашку, в котором чув­
ствуется влияние космической
эпохи 1960-х, из полупрозрач-

Платье, дополненное белыми

кроссовками, демонстрировала
Кара Делевинь

64 СВАДЕБНОЕ П
СПРАВА' Большой ПОКЛОННИК
подплечников и агрессивного
силуэта 1980-х гг, француз­
ский дизайнер Клод Монтана
(р 1949) использовал свой
знаковый стиль в коллекции
Морской стиль
Неизменная популярность морского стиля обуслов­
лена главным образом беспроигрышным сочетанием
темно-синего и белого цветов, вызывающих ассоциа­
ции с романтикой и свободой морских путешествий.
В 1846 году королева Виктория отметила введение
официальной флотской униформы в Англии, одев сво­
его четырехлетнего сына Альберта Эдуарда, принца
Уэльского, в матросский костюмчик для прогулки на
борту королевской яхты - эту сцену запечатлел на
одной из своих картин Франц Ксавер Винтерхальтер.
Матросский костюм, популярность которого была
обусловлена отчасти патриотизмом и желанием
выразить поддержку Британской империи, отчасти
регулярными поездками на побережье с развитием
железнодорожного сообщения, стал классическим об­
разцом детской моды. Ранний пример морского стиля
во взрослой моде дают костюмы для отдыха на берегу
или для прогулок на яхте с отделанными галуном во­
ротником и манжетами и медными пуговицами.
Позднее, в эдвардианский период, морской стиль
приобрел широкую популярность. Особенной лю­
бовью пользовалась матросская блуза свободного
покроя с квадратным шалевым воротником, отделан­
ным галуном. Затем матросский воротник вернулся
в моду в 1920-х годах, его часто можно было видеть
на свободных летних платьях с низкой талией в стиле
1а §агдоппе, обычно предназначенных для игры в тен­
нис и других видов спорта. Тогда же Коко Шанель
создала еще один неувядающий модный хит, творче­
ски переработав полосатую тельняшку бретонских
рыбаков и дополнив ее широкими расклешенными
брюками, в которых было удобно передвигаться
по палубе корабля.
В золотые годы Голливуда богини экрана Джин
Харлоу и Бетти Дэвис носили гламурные стилизации
матросского платья, а появление Джинджер Роджерс
в матросском костюме из шелкового атласа в кассо­
вом фильме с Фредом Астером «Следуя за флотом»
(Ро11оVV Ф е Р1ее1,1936) закрепило успех этого фасона.
Матросское платье снова появилось в молодежной
моде 1960-х годов - платье с заниженной талией
и плиссировкой на уровне бедра почти не отличалось
от подобных платьев 1920-х годов. Современный мор­
ской стиль, как правило, ограничен рамками весен­
не-летних коллекций. Кроме того, это излюбленное
направление американца Ральфа Лорена: дизайнер
переосмысливает образ старшеклассницы, используя
сине-белые полосатые трико, двубортные «флотские»
блейзеры с галуном из сутажа и позолоченными
пуговицам и свободные блузы с матросскими ворот-
с. 66 Герцогиня Кембридж­
ская во время поездки
в Канаду в 2012 г была одета
в трикотажное платье с узор­
ной вязкой и матросским во­
ротником с каймой,созданное
Сарой Бертон для А1ехапрег
МсОиееп - дань уважения
истории Великобритании как
морской державы в сочетаний
с беспроигрышной элегантно­
стью морского стиля

СПРАВА Полосатая бретон­

ская тельняшка - неувядаю­
щий образец французской
моды в исполнении Жан-
Поля Готье и один из самых
любимых предметов его
личного гардероба В модели,
созданной для линии от-кутюр
в 2000 г, узкие полоски клас-

ми черно-белыми пс
юбки, похожей на хвост
русалки или рыбы-ангела
68 ВОЕННЫЙ СТИЛЬ
Военный стиль
Строгий покрой, гусарские галуны и канты, эполеты, эмблемы и карманы
со складками, характерные для военной униформы, регулярно входят в моду,
особенно во времена вооруженных конфликтов. В период Наполеоновских
войн между Францией и Англией ментик - изначально одежда венгерских
наемников в XVII веке - прочно вошел в униформу европейских армий.
Эта короткая, плотно прилегающая куртка была украшена золочеными
галунами, рядами параллельных петель и застежек из витого шнура - клеван-
тов, рядами из трех или пяти пуговиц. Некоторые характерные особенности
ментика - плотное облегание на груди, высоко обрезанная линия талии,
застежки-клеванты и отделка галуном - затем были перенесены в женскую
моду, а отделка мехом стала особенно популярной после разгрома Наполеона
в Пруссии в 1806 году. Клевантами, петлями и плетеными шнурами отделаны
платья Поппа Уегзасе из осенне-зимней коллекции 2014-2015 годов. Платья
диагонального кроя выдержаны в типичных цветах парадной военной уни­
формы - голубом, красном и золотом.
Мода, вдохновляющаяся военной униформой, перенимает не только
декоративные детали, но и практичность этого вида одежды. В осенне-зим­
ней коллекции ВигЬеггу Ргогзит 2010-2011 годов были «пилотские» куртки
с овчинным воротником, пальто-шинели приглушенных оттенков, платья
цвета хаки на молнии, с драпировками и отделкой в виде кожаных ремней
и пряжек. Цвет хаки (от перс. кЬак - грязь, пыль), впервые официально ис­
пользованный в униформе британских войск в XIX веке, представляет собой
сложный оттенок зеленого и коричневого.
Название камуфляжа - рисунка для маскировки войск и военной техники
на местности - происходит от французского слова сапюиЯег («скрывать, пря­
тать»). Впервые термин был использован газетой Ьопбоп Па11у Неиз 25 мая
1917 года. Люди позаимствовали этот прием в живой природе, заметив, что
пятнистая шкура помогает некоторым животным прятаться от хищников.
Разница окраса - более темная шерсть на спине и светлая на брюхе - визу­
ально разбивает силуэт животного и делает его менее заметным. Введение
камуфляжного рисунка в высокую моду приписывают поп-художнику Энди
Уорхолу: его яркие принты послужили источником вдохновения для дизай­
неров. Нью-йоркский дизайнер Стивен Спраус получил разрешение исполь­
зовать один из вариантов трафарета «Камуфляж» Уорхола для своей осен­
не-зимней коллекции 1987-1988 годов и для весенней коллекции 1988 года.
Позднее, в 2000 году, Жан-Поль Готье создал линию бальных платьев
от-кутюр из шелкового тюля с камуфляжным принтом.

с. 68 СЛЕВА: Платье с. 68 СПРАВА: Донателла

из осенне-зимней коллек­
ции 2012-2013 гг. Виктории
Бекхэм (р. 1974) сшито из
плотного джерси черного
и приглушенного оливкового
цветов и дополнено эполета-
и медными пуговицами,
а также двойным кожаным
поясом.
Версаче (р. 1955) запечатлела
в своей коллекции дух середи­
ны 1960-х гг, когда молодежь
«свингующего Лондона» пого­
ловно переоделась в старую
военную униформу. Темно-
бирюзовые и красные платья
со стилизованной золотой
отделкой создают впечатление
игры в солдатики.
СПРАВА: В пальто на гравюре
1818 г. отчетливо заметны чер­
ты гусарского ментика, прежде
всего это параллельные ряды
застежек-клевантов и петель
из витого шнура. Фасон рукава
заимствован из мужского
костюма для верховой езды

ВОЕННЫЙ СТИЛЬ 69

ВВЕРХУ Осенне-зимняя линия
от-кутюр Джона Гальяно для
СРпзИап 0:ог 2005-2006 гг
напоминает о декадентской
роскоши ?1ПРе з1ес1е(конца
XIX в ) или «Лиловом десятиле­
тии- объемными всплесками
шелковой тафты лилового
оттенка, оттененной корсажем
из бледно-золотистого тюля
лиловый ЦВЕТ
Лиловый цвет
Надев бархатное платье розово-лилового цвета на
свадьбу старшей дочери в 1858 году, королева Викто­
рия отметила радикальные перемены в области окра­
шивания тканей. Ее новый наряд породил всеобщий
интерес к «королевской сирени», как прозвали этот
цвет, и последующее повальное увлечение разнооб­
разными оттенками лилового. К 1859 году лиловый
цвет был одним из самых модных по обе стороны Ат­
лантики. Императрица Евгения, супруга Наполеона 111
и законодательница мод, особенно любила сои1еиг
тацуе (лиловый), так как считала, что он выгодно от­
теняет ее глаза. Популярность нового цвета была так
велика, что в 1859 году сатирический журнал РипсЬ
назвал его распространение «лиловой лихорадкой».
В прощлом краситель под названием тирский пур­
пур добывали из пурпуроносных моллюсков иглянок.
Трудоемкость процесса и дефицит сырья привели
к тому, что одежду из тканей, окрашенных тирским
пурпуром, могли носить лишь особы королевской
крови. С появлением анилиновых красителей, полу­
ченных из продуктов переработки каменного угля,
и случайно открытого химиком Уильямом Перкином
в 1856 году мовеина модный цвет стал доступным
для широких масс. Драматург и эстет Оскар Уайльд
описывал этот цвет, получивший название в честь
цветка мальвы (фр. таиуе), как «розовый, притворяю­
щийся фиолетовым». За лиловым цветом последо­
вала маджента, созданная французом Франсуа-Эм­
мануэлем Вергеном. В числе других синтетических
красителей в 1872 году появились лионский синий
и метиловый зеленый, а в 1878 году - ярко-красный,
составивщий конкуренцию традиционной кощенили.
Новые красители давали исключительно яркие цвета,
и тогдашние деятели культуры критиковали их как
грубые и примитивные, полагая, что демократизация
цвета приведет к ухудшению общественного вкуса.
1890-е годы вошли в историю как «Лиловое деся­
тилетие» или «Позолоченный век». Это были годы
общественного благоденствия. Анилиновый лиловый
цвет стал визитной карточкой артистических натур
и авангардных последователей моды. Кроме того,
оттенок стал ассоциироваться с пренебрежением
к общественной морали, в особенности с декадент­
ским искусством и гомосексуальностью, которую
в 1950-х годах символизировал лавандовый цвет.
Разнообразные оттенки цвета, от бледно-сирене­
вого до глубокого лилового, по-прежнему периоди­
’1 До 1856 г фиолетовые чески входят в моду, хотя в течение XX века лиловый
и фиолетовый считались подходящими скорее для
пожилых женщин, вызывая в памяти подкрашенные
синькой седые волосы и мягкие брючные костюмы.
Портрет
графини Ламсдорф напи­ Сиреневый цвет как более свежий и молодежный
сан Ф К Винтерхальтером обычно сочетают с бирюзовым, лимонным, бледно-
голубым или розовым в пастельной летней палитре,
как это сделал Джон Гальяно в курортной коллекции
от-кутюр 2011 года для СКпзИап Мог.
Баска
Баска появляется всякий раз, когда в моду входит подчеркнутая талия.
Она представляет собой тканевый раструб, прикрепленный на талии к жаке­
ту, лифу или поясу юбки, добавляющий объем бедрам и создающий иллюзию
тонкой талии. В 1930-х годах, в эпоху ар-деко и удлиненного женственного
силуэта, баска состояла из задрапированных асимметричных отрезов тканей
или могла иметь острые свободные концы наподобие платка. К 1947 году,
когда на смену узкобедрому андрогинному силуэту Второй мировой войны
прищла фигура «песочные часы», баска стала более выраженной. Знамени­
тый жакет Бе Ваг, созданный Кристианом Диором, был дополнен объемной
жесткой баской. Эту выразительную деталь переняли другие кутюрье, в том
числе Эдвард Молино, использовавший баску в модных коктейльных платьях.
В 1980-х годах ширину баски уравновешивала экстремальная ширина плеч
(великолепный пример - радикальный пауэр-дрессинг от парижского дизай­
нера Клода Монтана). Еще один парижанин, Тьерри Мюглер, также отметился
созданием яростного агрессивного силуэта сексуальных женщин-амазонок,
где баска была сформирована путем удлинения корсажа от талии вперед.
Использованные обоими дизайнерами плотные материалы - кожа и атлас-
дюшес - помогают создать четкий силуэт, контуры которого напоминают
перевернутый треугольник. Широкие плечи, еще сильнее подчеркнутые боль­
шим воротником, контрастируют с узкой, плотно облегающей бедра юбкой-
карандаш, линию которой нарущает только подчеркивающая талию баска.
Этот агрессивный фасон был введен в обиход культовыми американскими
сериалами «Даллас» и «Династия». Одна из главных героинь «Династии»,
мстительная красотка Алексис Колби в исполнении британской актрисы
Джоан Коллинз, продемонстрировала на экране ряд потрясающих ансамблей,
разработанных американским дизайнером Ноланом Миллером.
Забытая в эпоху минимализма 1990-х годов, в XXI веке баска была оценена
заново. Широкая, с оборками, плиссированная или собранная в рыбий хвост,
баска появлялась на подиуме в коллекциях разных дизайнеров, в том числе
у лондонского дизайнера грузинского происхождения Давида Комы. Он пред­
ставил несколько платьев с баской в весенне-летней коллекции 2012 года:
классические, из гофрированной белой кожи, и украшенные бахромой, как
одежда гладиаторов. Сотрудничество с дизайнером ювелирных украшений
Сарой Энголд привело к созданию баски, подчеркнутой гранеными объемны­
ми пластинами из радужного оргстекла.

ВНИЗУ Граненые пластины

с. 72 Экстравагантный силуэт
1980-х гг представлен в мо­
дели французского дизайнера
Клода Монтана (р 1949)
Баска зрительно уравновеши­
вает ширину плеч и дополни­
тельно подчеркивает талию,
стянутую широким поясом
из серебристой кожи
ВВЕРХУ Предшественница
модных журналов, влия­
тельная СаОагеМе би Воп
Топ, появившаяся в 1912 г,
напечатала «трафарет» -
раскрашенную вручную
гравюру с изображением пла­
тья британского модельера
Джона Редферна, повторяю­
щего силуэт платья-абажура
Поля Пуаре (см с 94)
из прозрачного пластика разби­
вают монолитный силуэт обле­
гающего, словно вторая кожа,
платья дизайнера Давида Комы
(наст имя Давид Комахидзе),
родившегося в Грузии и ныне ра­
ботающего в Лондоне Вышивка
радужными дисками из оргстек­
ла - результат сотрудничества
с дизайнером ювелирных укра­
шений Сарой Энголд
Стиль ампир
Стиль ампир пользуется неизменной любовью
модных дизайнеров. Удлиненные линии, высокая
талия и колонноподобный стройный силуэт служи­
ли воплощением элегантной простоты и в период
радикальной новой моды 1780-1820-х годов, и в
полные юношеского очарования 1960-е годы. В кон­
це XVIII века китовый ус и обручи, поддерживавшие
жесткую широкую юбку, были отвергнуты вместе
с тяжелыми роскошными тканями ради относи­
тельной свободы, которую давало платье-сорочка
с высокой талией, слегка напоминающая античный
фасон. Ввели эту широко распространившуюся
моду императрица Жозефина и наполеоновский
двор, пытавшиеся подчеркнуть приверженность
республиканским и демократическим идеям с помо­
щью стилизованных греческих и римских костюмов
со свободно ниспадающими складками. Стиль
получил название в честь Первой империи после
того, как Наполеон Бонапарт в 1804 году провозгла­
сил себя императором. При дворе стиль называли
греческим (а 1а§гесдие), а в Англии - стилем Регент­
ства, поскольку период распространения новой
моды совпал с периодом регентства принца Уэль­
ского (1811-1820; впоследствии - король Георг IV).
В женском платье акцент постепенно перемещался
от талии к груди. Под укороченным лифом повязы­
вали широкий пояс-кушак. Перед платья оставался
гладки.м, складки обычно собирали на заднем полот­
нище юбки и соединяли юбку с лифом горизонталь-
ны.м швом, который в самых экстремальных случаях
мог проходить под мышками. К спине привязывали
лентами небольшую подушечку, которая помогала
сохранять ровный вертикальный силуэт. Струящие­
ся легкие ткани, чаще всего привозной индийский
белый муслин, складывали в несколько слоев, чтобы
добиться более четкого, прямого силуэта. Чтобы
привлечь внимание к верхней части тела, на плечи
набрасывали шаль или шарф с отделкой, часто за­
вязывая их крест-накрест на груди. Во время войны
Англии и Франции в английском ампире начали
появляться элементы романтизма - более богатая
отделка и пышные рукава с прорезями в елизаве­
тинском стиле.

СПРАВА Гравюра изображает

императрицу Жозефину, одетую
для празднества в несть корона­
ции Наполеона 2 декабря 1804 г
На этой церемонии императрица
и ее фрейлины впервые появи­
лись в платьях нового фасона,
созданных по эскизу придворного
живописца Жан-Батиста Изабе
С.75 Портрет императрицы
Жозефины в замке Фон­
тенбло (1808) кисти барона
Франсуа Паскаля Симона
Жерара (1770-1837) Обле­
гающие короткие рукава-
и были класси-

стом Марии-Антуанетты
 Роскошные вечерние, свадебные и дневные
платья со свободными складками, ниспадающими
от высокого пояса, вновь появились в 1960-х годах.
Главный представитель стиля ампир того време­
ни, британский дизайнер Джон Бейтс, создал ряд
знаковых платьев с завышенной талией, лифом
бельевого фасона и мягкой струящейся шифоно­
вой юбкой. Нередко платья украшали мелкими
искусственными цветами, а на талию повязывали
шифоновый шарф. Слегка завышенная линия талии
зрительно удлиняет ноги, в чем можно убедиться,
обратив внимание на повседневные и вечерние
туалеты Кэтрин, герцогини Кембриджской.

СПРАВА Джон Гальяно,

лекции Александра Маккуина
2008-2009 гг «Девушка, живу­
щая на дереве» {ТОе01г1VV1^о
1|уес11п а Тгее) было представ­
лено девичье платье в стиле
ампир с накинутым поверх него
царственным алым плащом
из атласа-дюшес Ансамбль
дополняют необычный фонарь
жий на пагоду
вдохновлявшийся модой
выпускной коллекции Ьез
1псгоуаЫе8. снова вернулся
к теме наполеоновской эпохи
и Регентства в 1996 г уже на
посту креативного директора
дома 01уепсИу он создал про­
зрачное платье, под которым
едва виднеются кружевные
трусики сасИе-зехе
78 ВТОРАЯ ИМПЕРИЯ
Вторая империя
в Англии кринолин стал символом размеренной благо­
пристойной жизни женщины, занятой заботами о доме,
«домашнего ангела», как назвал свою героиню Ковен­
три Пэтмор в поэме, идеализирующей викторианскую
женственность. Во Франции, напротив, разрастание
кринолина и период, когда он достиг максимальной
окружности, были непосредственно связаны с экстрава­
гантностью Второй империи Наполеона 111(1852-1870),
годами материального благоденствия и свободы нравов,
вошедшими в историю как Золотой век.
Поражающие роскошью платья кутюрье Чарль­
за Фредерика Ворта стали символом изобилия той
эпохи. Впервые на Ворта обратили внимание при
французском дворе благодаря протекции принцессы
Меттерних, жены австрийского посланника в Париже,
и к 1860 году кутюрье уже отвечал за официальные
туалеты императрицы Евгении, супруги Наполеона 111,
и ее фрейлин, а также создавал вечерние платья для
многочисленных празднеств. Однако роскошные
платья Ворта, на которые уходили десятки метров
дорогих тканей и разнообразной отделки, преследо­
вали и более практичную цель: поддержать, согласно
поручению императора, переживавшую период упадка
французскую текстильную промышленность, в осо­
бенности шелковые фабрики Лиона. Международную
репутацию Ворта как создателя нарядов для предста­
вительниц высшей аристократии поддерживал и рас­
пространял живописец Франц Ксавер Винтерхальтер,
главный портретист императорской семьи и фран­
цузского двора. На одном из его портретов Елизавета
Баварская (1837-1898), супруга Франца-Иосифа 1, изо­
бражена в платье с глубоким декольте и туго зашнуро­
ванном корсете по моде той эпохи: в похожих платьях
1ез Сгапбез НопгоШакз, знаменитые куртизанки, такие
как любовница Наполеона Кора Перл, блистали в дека­
дентском полусвете Второй империи.
Экстравагантные силуэты, роскошные ткани и бо­
гатая отделка - прерогатива современных дизайнеров,
сочетающих виртуозный профессионализм с театраль­
ностью возрожденных исторических традиций. Самый
яркий тому пример - творчество Джона Гальяно.
Для своей нашумевщей весенне-летней коллекции
1994 года Гальяно придумал образ принцессы Лукре­
ции, бежавшей из России в Париж во времена Второй
империи. Дизайнер намекает на некоторую непристой­
ность эпизодов этой истории при помощи выполнен­
ных с безукоризненным мастерством лифа дезабилье с. 78- Представительница арис­
тократии Второй империи, Жозе-
и «деконструированного» кринолина огромных разме­
фина-Элеонора-Мария-Паулина
ров, в которых его героиня преодолевает разнообраз­ тическую историю о бегстве
де Галар де Брассак де Беарн,
ные жизненные перипетии. принцесса де Брольи, славилась выдуманной им принцессы
своей красотой Французский Лукреции в своей весенне-лет­
художник Энгр (1780-1867) ней коллекции 1994 г,показан­
в тончайших деталях передал ной в Париже Каркасом для
невесомое кружево и роскошный экстравагантных кринолинов,
атлас ее платья и ювелирные созданных дизайнером послу­
украшения искусной работы жили телефонные кабели

с. 80: В отличие от струящих­
ся линий инновационного
силуэта «принцесса», приду­
манного Вортом, футуристи­
ческое платье-пальто Андре
Куррежа (р. 1923) держит
форму благодаря плотной
ткани, подчеркивающей вер­
тикальные швы модели
ВВЕРХУ Чарльз Фредерик Ворт
нередко экспериментировал с кро­
ем, вместо того чтобыдрапировать
ткани на манекене, и одним из его
силуэт «принцесса» <
Силуэт «принцесса»
Кринолин был признан бесповоротно устаревшим,
когда Чарльз Фредерик Ворт, основатель первого
т а 180п бе 1а соиШге, представил публике свой
новый силуэт «принцесса». Слава, пришедшая
к Ворту, сделала его безоговорочным законодате­
лем мод в XIX веке, а новый фасон стал решитель­
ным отходом от традиции пришивать лиф к юбке
посредством горизонтального шва на талии.
Силуэт получил название в честь Александры,
принцессы Уэльской, супруги царствующего коро­
ля Эдуарда VII Английского, уделявшей большое
внимание моде, одной из самых влиятельных кли­
енток Ворта. Юбку кроили из клиньев - треуголь­
ных деталей, которые сшивали по вертикали, что
позволяло получить пышный подол, сохраняя при­
легание на бедрах. Следующим логическим шагом
было удлинение клиньев до плеча и дополнение их
вытачками на груди и на талии, обеспечивающими
более точную посадку по фигуре. Все это приве­
ло к появлению плавно удлиняющегося силуэта
с облегающим лифом, похожим на корсет-кирасу
(сшгаззе), предмет туалета, который постепенно
удлинялся и к 1878 году достиг бедер. Затем две
идеи слились, и с отказом от горизонтального шва
на талии подгонку платья стали осуществлять за
счет узких длинных деталей выкройки от плеча до
подола. Силуэт «принцесса» обыгрывали по-разно­
му, в том числе в стиле полонез, дополняя его раз­
деленной на три части верхней юбкой (см. с. 39),
напоминающей о моде XIX столетия.
Силуэт «принцесса» дал обширные возможно­
сти для подгонки платья по фигуре и создания,
в зависимости от использованной ткани, струяще­
гося и легкого либо жесткого и четкого контура.
Без вытачек на груди и на талии силуэт получа­
ется современным и лаконичным. Полин Трижер,
первооткрывательница производства массовой
одежды высокого качества в Америке середины
XX века, пользовалась вертикальными швами для
создания сидящего по фигуре пальто. В 1960-х
годах силуэт «принцесса» утратил часть изгибов
и приобрел больше прямых линий, превратив­
шись в довольно свободный футляр с завышенной
талией. Для создания более удобного А-образного
силуэта внизу в вертикальные швы вставляли
небольшие клинья - примеры можно найти в вы­
кройках и строгих моделях парижского футуриста
Андре Куррежа, который также вшивал в швы
вертикальные карманы.
Платье для беременности
Специальная одежда для беременности заняла
отдельную нишу на модном рынке в конце XX века
в связи с возросшим интересом к беременности
знаменитостей и появлением эластичных тканей.
Женщины больше не старались замаскировать
свое «интересное положение», напротив, с радо­
стью подчеркивали округляющиеся формы. В про­
шлом женщины всегда стремились как можно
дольше скрывать беременность, которая ассоции­
ровалась прежде всего с запретной сексуально­
стью, или даже переставали появляться в обще­
стве, пока не разрешались от бремени. В отличие
от женщин из низших слоев общества, которым
приходилось обходиться в этот период повсе­
дневной одеждой, аристократки могли позволить
себе удобные платья по размеру в стиле, соот­
ветствующем эпохе. Начало «беременной» моде
положило облегающее, сложно скроенное сюрко
французских дам XIV века, пришедшее на сме­
ну свободной котте (тунике). Объемное «платье
Адриенны», богато украшенное по моде XVI века,
было достаточно широким, чтобы не доставлять
неудобств даже на поздних сроках беременности,
однако и тогда, и в последующие столетия, чтобы
превратить платье в одежду для беременности,
достаточно было просто ослабить шнуровки или
не затягивать корсет.
Одним из самых красноречивых предметов
туалета беременной женщины в прощлом был
особый фартук, который повязывали под грудью,
чтобы прикрыть живот: этот фасон просущество­
вал до XVIII века. Платья начала XIX века с высо­
кой талией и без корсета как нельзя лучше под­
ходили для меняющихся во время беременности
форм женского тела. Однако уже к концу XIX века
характерное для Викторианской эпохи стремление Жаклин Кеннеди, которую
умалчивать обо всем, что связано с телесными Мэрилин Бендер в своей
функциями, - несмотря на исключительную пло­ книге ТИе Веаи41(и1 Реор1е
(1968) называет «первой
довитость самой королевы Виктории, - привело
богиней популярной моды»,
к тому, что задачей платья для беременности
на протяжении беременно­
стало как можно надежнее скрывать положение сти продолжала носить при­
женщины. Эта тенденция сохранялась и в первой вычные наряды сдержанного
половине XX века, пока Люсиль Болл в 1952 году силуэта из текстурирован-
не совершила настоящий переворот, став пер­
вой в истории телевидения женщиной, открыто
продемонстрировавшей беременность на экране,
притом что само слово «беременная» было тогда С. 83 Один из «беременных»
запрещено к употреблению в эфире. Для своей портретов, весьма попу­
лярных в XVI в , «Портрет
роли в комедийном сериале «Я люблю Люси» ак­
неизвестной», предполо­
триса одевалась в модные щирокие блузы-палатки жительно кисти фламанд­
длиной до середины бедра, дополненные бантами ского художника Маркуса
на шее и другими броскими аксессуарами, кото­ Герартса, написан в 1595 г
рые отвлекали взгляд от выпуклого живота. Он изображает женщину
В 1960 году первая леди США Джеки Кеннеди на поздних сроках беремен­
стала образцом сдержанного и спокойного стиля. ности в платье, расшитом
Во время беременностей она по-прежнему носила жемчугом - атрибутом дев­
платья-футляры четкого силуэта и жакеты гео­ ственной мученицы святой
метрических очертаний, которые мягко обрисо­ Маргариты Антиохийской,
покровительницы деторо-
вывали округлившийся силуэт, не придавая ему
излишнего объема. В 1990-х годах на специали­
зированный рынок вышли бренды, предлагавшие
женщинам особую одежду, драпировавщую и под­
черкивавшую формы тела в период беременности.
В наши дни следящая за модой будущая мама уже
не ограничена покупкой одежды лишь в специа­
лизированных магазинах, она может адаптировать
свой старый гардероб и носить платья, купленные
в обычных магазинах.
кринолин
На протяжении всей истории моды портные перепробовали массу разных
способов увеличить объем женской юбки - фартингейл (вертюгаль, каркас
в виде конуса) в XVI веке, обручи в XVIII веке и кринолин в XIX веке. Пыш­
ную юбку викторианского периода первоначально поддерживали набитые
подушечки и многочисленные нижние юбки, укрепленные конским волосом
(по-французски спп), однако в 1856 году появился первый кринолин-клетка,
и необходимость в тяжелых, негигиеничных и неудобных нижних юбках отпа­
ла. Стальной кринолин был запатентован С. Эметом в Англии в 1856 году. Он
состоял из обшитых тканью обручей разного диаметра, которые заставляли
юбку совершать характерные покачивающиеся, волнообразные движения.
Окружность юбки, порой доходившая почти до двух метров, превращала
попытку приблизиться к ее хозяйке в нетривиальную задачу и практически
приковывала женщину к месту: она едва могла двигаться в своем пышном
одеянии. Женственность все прочнее ассоциировалась с уступчивостью,
зависимостью и узким мирком домашнего хозяйства, а кринолин становился
все шире, пока не достиг апофеоза в 1859 году. Женская фигура, состоявшая
из двух широких треугольников - пышной груди и объемной юбки, разде­
ленных туго зашнурованной талией, - приобрела характерные очертания,
позднее воплотившиеся в идеале женственной фигуры «песочные часы»
и в образах сказочных принцесс (кринолин и сейчас остается самым популяр­
ным фасоном свадебной моды). Покойная королева-мать Елизавета заняла
прочное место в сердце нации, когда в 1938 году, отправившись с государ­
ственным визитом во Францию, захватила с собой целый гардероб из «вин-
терхальтеровских» кринолинов, созданных королевским портным Норманом
Хартнеллом. Этому стилю она оставалась верна на протяжении всей жизни.
Попытка снова ввести в моду кринолин в конце 1930-х годов разбилась
о трудности военного времени. В следующий раз этот в высщей степени
женственный силуэт появился только в 1947 году вместе с диоровским
нью-луком и работами нью-йоркского кутюрье Чарльза Джеймса. Сложные
платья на основе кринолина-клетки, созданные в 1947-1954 годах, в особен­
ности бальное платье «Четырехлистный клевер» с асимметричным лифом,
поддерживающим и распределяющим вес объемной верхней юбки, принесли
американскому модельеру оглушительную славу. Современные авангардные
дизайнеры продолжают играть с пропорциями и конструкцией кринолина.
Примеры можно найти в коллекциях Вивьен Вествуд «Мини-Крини» (М1п1
Спп!) 1985 и 1987 годов и работах японского модельера и основательницы
фирмы С о т т е без Саг^опз Рей Кавакубо, которая оставляет кринолин
на виду, превращая его в подобие экзоскелета.

с. 84: На портрете Ф. К. Вин­
терхальтера 1854 г императ­
рица Евгения, супруга Наполе­
она III, прогуливается в саду
Тюильри. Юбку в стиле Марии-
Антуанетты поддерживает кри­
нолин из полотняной нижней
юбки, укрепленной конским
волосом. Элегантность и тон­
кое чувство стиля импера­
трицы служили не
источником вдохновения для
французской модной инду­
стрии. В 1860 г. императрица
взяла под свое покровитель­
ство нового кутюрье Чарльза
Фредерика Ворта. Созданный
им кринолин-клетка, без
труда придающий платью
желаемую форму, сделал
ненужными многочисленные
нижние юбки. Императрица
была одной из самых горячих
поклонниц нового изобрете­
ния. В 1856 г. Ворт, которому
все же не слишком нравился
раздутый силуэт кринолина
(его диаметр порой равнялся
росту женщины), ввел в моду
платье с гладким передом.
ВВЕРХУ: Обширные исторические
исследования подтолкнули Вивьен
Вествуд к созданию в 1985 г. кол­
лекции "Мини-Крини», которая
стала ответом на модный в то вре­
мя пауэр-дрессинг. В коллекции
представлены укороченные кри­
нолины в стиле XIX в с жестким
рельефным лифом, дс
туфлями на платформе
с. 86 Темой весенне-летней
коллекции 2013 г Сары Бертон,
креативного директора А1ехапс1ег
МсСиееп, стали пчелы В заключи­
тельной части показа на подиуме
появились кринолины-клетки, в том
числе обтянутая черным шелком
куполообразная юбка на обручах,
дополненная лифом имитирующим
,|й панцирь

СПРАВА Вместо того чтобы

по традиции поддерживать юбку,
кринолин здесь служит подобием
экзоскелета Созданный Йоджи
Ямамото (р 1943) для осенне-
зимней коллекции 2010-2011 гг

рединготом по мотивам ф
Плиссированное платье
Плиссировку получают, складывая полосу ткани ровными мелкими склад­
ками. Наряду с защипами и сборками это один из многих способов придать
модели динамику, рельеф и контролируемый объем. В своей мастерской
в Венеции испанский театральный художник, живописец и модельер Ма­
риано Фортуни изготавливал рельефные плиссированные ткани, из которых
затем создал свое платье «Дельфы», впервые представленное в 1919 году.
Платье, образцом для которого послужили античные греческие хитон и гима-
тион (см. с. 12-13), представляло собой колонну из мерцающей ткани, собран­
ной в мельчайшую складку, обработанной растительными красителями до
получения золотистого цвета. Ранние экспериментальные модели Фортуни
на основе античных образцов изначально предполагалось использовать как
чайные платья (разновидность домашнего наряда на рубеже Х1Х-ХХ веков,
альтернатива 8-образному корсету). К 1920-м годам мода изменилась на­
столько, что «Дельфы» и другие вариации этой модели вполне можно было
носить вне дома. Фортуни не стремился раскрывать свои секреты, но веро­
ятнее всего, чтобы получить плиссированную ткань, он прометывал отрез
шелка по краю крупными стежками, подтягивал нитку, собирая полотнище,
а затем прокатывал его между горячими керамическими валиками. Получен­
ные таким образом складки были нестойкими, при намокании или механи­
ческом разглаживании они исчезали. Только в 1960-х годах с изобретением
перманентного пресса удалось получить устойчивую плиссировку - этот
метод был запатентован владельцами калифорнийской компании по произ­
водству готового платья Коге1.
Использование плиссированной ткани требует умеренного, простого си­
луэта. Вечернее платье американского дизайнера Клэр Маккарделл с лифом
из перекрещивающихся полос, высокой линией ворота и широким куша-
ком-оби напоминает японское кимоно. Эксперименты с тканью японского
дизайнера Иссея Миякэ привели к созданию в 1993 году линии Р1еа1з Р1еазе,
сочетающей гибкие рельефные экзоскелеты с необычными инновационны­
ми формами. Детали одежды, выкроенные из стопроцентного полиэстера,
сначала сметывают друг с другом, причем на этом этапе размер детали
в 2,5-3 раза превышает окончательный расчетный размер. Затем отдельные
детали вручную пропускают через горячий пресс, проложив листами бумаги,
чтобы получить перманентную плиссировку. Вертикальные, горизонтальные
и зигзагообразные складки патентованной ткани диктуют форму новых кол­
лекций и позволяют создавать разнообразные эффекты, выходящие далеко
за рамки моды в привычном понимании.

СЛЕВА Мелко плиссиро-

облегает фигуру, создавая
силуэт-колонну, характерный
для минималистического
практичного подхода к работе
с тканями американского
модельера Клэр Маккарделл
(1905-1958) Плиссировка де­
лает модель более рельефной
поддерживал свою иннова­
ционную линию Р1еа(5 Р1еазе
на рынке в течение рекордных
тридцати лет В 1995 г одна из
его моделей «Минарет» (на фото)
с обманчиво мягкой объемной
тельным примером архитектур-
ых возможностей перманентной
лиссировки на полиэстере
С. 89 СПРАВА Струящийся тя­
желый плиссированный шелк
платьев из серии «Дельфы»
Мариано Фортуни напоминает
кариатид В состоянии покоя
эти платья создают ощущение
скульптуры
ПЛИССИРОВАННОЕ "
Блуза художника
в 1881 году реформаторы из Общества рационального
платья бросили вызов викторианскому идеалу жен­
ственности, облаченному в пышную юбку и туго зашну­
рованный корсет. В своих публикациях члены общества
не только подчеркивали вред корсета для здоровья, но
и выступали против избытка украшений и вульгарной
роскоши современной моды. В то же время в области
прикладных искусств разворачивалось движение проте­
ста против уродства века машин и массовой индустриа­
лизации, о которой возвестило открытие Всемирной вы­
ставки в Лондоне в 1851 году. Это движение возглавило
Братство прерафаэлитов, которое основали в 1848 году
Данте Габриэль Россетти, Уильям Холман Хант и Джон
Эверетт Милле. Оба движения внесли свой вклад в раз­
витие альтернативной моды, за которой закрепилась ре­
путация «артистической», - это были широкие, свободно
задрапированные одеяния, похожие на средневековые
блио, длиной до щиколоток, с поясом чуть ниже талии.
Рукава также были свободными, часто с присборенным
окатом и широкой проймой, не стесняющими движений.
Новая мода, пропагандирующая иной идеал женственно­
сти и красоты,распространилась в кругах литераторов
и живописцев, куда входили модели и возлюбленные
художников-прерафаэлитов, в том числе Джейн Моррис
и Элизабет Сиддал. Задумчивые, томные и бледные, с не
убранными в прическу волосами, которые рассыпались
по плечам роскошным темно-рыжим каскадом, они были
воплощением страсти и духовности в эпоху виктори­
анского ханжества. В 1870-х годах блуза художника
стала менее популярной, чем в предыдущее десятиле­
тие, и превратилась в моду эстетического движения,
которое подчеркивало необходимость красоты во всех
аспектах жизни. Последователи этого движения отка­
зались от недавно открытых анилиновых красителей,
изумрудной зелени и лилового цвета, они предпочитали
естественные тона - терракотовый, кремовый, оттенки
красного и синего, а также мягкий серовато-зеленый,
который в обществе насмешливо называли §геепегу-
уаПегу, намекая на претенциозность эстетизма. Идеалы
этого направления не раз высмеивались в карикатурах
Джорджа дю Морье в журнале РипсЬ. Отделка и про­
чие украшения для одежды изготавливались вручную,
самыми популярными мотивами были цветок подсолну­
ха, символ движения эстетизма в целом, а также лилия
и павлиньи перья. Заметное влияние на последователей
эстетизма оказало восточное искусство, особенно деко­
ративно-прикладное искусство Японии, представленное
на Международной выставке в Лондоне в 1862 году. Это
вдохновило молодого Артура Лэзенби Либерти открыть
в 1875 году универмаг «Восточный эмпориум». Туда
приходили полюбоваться тканями и купить их многие
знаменитые художники, например Джеймс Уистлер,
Джордж Фредерик Уоттс и лорд Фредерик Лейтон.
с. 90 Фотограф Джон
Роберт Парсонс в 1868 г
запечатлел Джейн Верден,
жену Уильяма Морриса,
возлюбленную и музу
художника-прерафаэлита
Данте Габриэля Россетти
(1828-1882), в характерном
задумчиво-расслабленном
настроении, одетую в платье
без корсета, резко отличаю­
щееся от строгого затянуто­
го силуэта ее современниц

(евная гре
Джейн Б<
на фоне деревьев в объем­
ном платье зеленого цвета
со свободно задрапирован­
ным лифом, напоминающим
блузу художника
Чайное платье
в 1870-х годах, на пике Викторианской эпохи, женщины начали постепенно
отказываться от тесных жестких корсетов в пользу дезабилье - довольно
свободного прямого или полуприталенного платья, предназначенного пона­
чалу для выхода к послеполуденному чаю, который считался обязательным
ритуалом растущего среднего класса. Из-за этого платье получило название
чайного. Ранние чайные платья представляли собой переиначенную на евро­
пейский лад восточную одежду, их нередко шили из «экзотических» тканей,
с элементами исторического костюма. К 1900-м годам относительно свобод­
ный стиль перешел в дневную моду, и чайное платье стало допустимым даже
на неторжественных вечерних мероприятиях в кругу друзей. Появление сти­
ля «новой Директории» в начале XX века - силуэта, отчасти повторяющего
античные стилизации времен Французской революции, - отвечало стремле­
нию к более свободному, струящемуся силуэту. Квинтэссенцией этого стиля
стали работы придворного модельера леди Люси Дафф-Гордон (1863-1935).
Она в числе первых отказалась от корсета и перевела чайное платье в разряд
выходной и уличной одежды. Ко всему прочему, эта леди обладала недюжин­
ной деловой хваткой: в 1894 году она открыла салон Ма1зоп ЬисПе в Лон­
доне на Олд-Берлингтон-стрит, а в 1896 году переехала на Ганновер-сквер.
Здесь она организовывала первые подиумные показы и проводила «чайные
вечера» для узкого круга знакомых. Среди ее клиентов были представители
британской королевской семьи и аристократии, однако она оказала немалое
влияние и на массовый рынок, выпуская диффузные линии модной одежды:
рисунки этих моделей печатали в американском каталоге Зеагз-КоеЬиск.
Кроме того, до начала 1920-х годов леди Дафф-Гордон вела рубрики о моде
в журналах Нагрег’з Вагааг и Сооб Ноизекеер1п§.
В США чайное платье ввела в моду Джесси Франклин Тернер (1881- около
1956), одна из первых кутюрье XX века, сыгравших выдающуюся роль в ис­
тории американской модной индустрии. Ее знаковые чайные платья были
созданы из старинных тканей по восточным выкройкам, в основе которых
лежал прямоугольник, и богато украшены вышивкой. Они стали далекими
предшественниками кафтанов XX века, вошедших в культуру хиппи в конце
1960-х годов. Это были Т-образные предметы верхней одежды, сшитые из эт­
нических тканей, с подходящей отделкой. Понятие «чайное платье» постепен­
но заняло свое место в модном лексиконе, сейчас этим термином обозначают
платье обычно мягких текучих очертаний, которое возвращалось в разные
десятилетия с небольшими вариациями длины подола и объема юбки. В наше
время чайное платье из шелка с цветочным рисунком регулярно появляется
в коллекциях фирм Ка1рЬ Еаигеп и Во1;1е§аУепе1а.

ВВЕРХУ Чайное платье ВНИЗУ Чайное платье, созданное

из шелковой тафты, тюля
и шифона, созданное в 1915 г.
британским придворным
модельером леди Люси
Дафф-Гордон, имело мягкий
силуэт без корсета и удобную
длину и демонстрировало
более свободное отношение
немецким дизайнером Томасом
Майером (р 1957) для весенне­
летней коллекции 2013 г итальян­
ского люксового бренда ВоПеда
Уепе1а, напоминает о 1940-х гг
Ретростиль создает коллажиро-
ванный цветочный принт на пере-

наряду
в 1870-х годах измученные
тесными корсетами женщины
начали постепенно переходить
на чайные платья Неглиже, как
называли этот фасон, продол­
жали носить в неофициальной
обстановке и в первые десяти­
летия XX в Эта альтернативная
версия официального платья,
созданная Джесси Франклин
Тернер в 1940 г, напоминает
одежду для будуара
« хромая юбка »
в 1906 году парижский кутюрье Поль Пуаре создал
трубообразный силуэт в стиле Директории, провоз­
гласив, что освободит женщин от жесткого 5-образ-
ного корсета. Вместе с тем, воплощая в жизнь свои
фантазии на тему Востока, он ввел в моду сужаю­
щуюся книзу юбку, или «хромую юбку», которая
в буквальном смысле связала женщинам ноги.
Популярность новой моды была не в послед­
нюю очередь обусловлена всеобщим увлечением
«Русским балетом Дягилева», особенно постанов­
кой 1909 года «Шахерезада», основанной на араб­
ских сказках «Тысяча и одной ночи». Пуаре был
одним из первых европейских кутюрье, которые
познакомили широкую аудиторию с ослепитель­
ными сочетаниями цветов и богатством орна­
ментов в костюмах и декорациях Леона Бакста.
Большой специалист по части саморекламы, Пуаре
в 1911 году устроил званый вечер под названием
«Тысяча вторая ночь», пригласив на этот роскош­
ный костюмированный праздник в арабском стиле
всю парижскую элиту. Дениза Пуаре появилась
перед гостями в тунике-абажуре, дополненной
расшитыми шальварами, и в тюрбане с эгреткой
и пером, став живой рекламой новых моделей
своего мужа. Костюм-абажур состоял из туники,
запахивающейся наподобие кимоно, с подшитым
проволокой подолом, что позволяло ей самостоя­
тельно держать нужную форму, и дерзких шальвар
или сужающейся к подолу юбки. Расширенный
сверху и узкий внизу силуэт напоминал очертания
настольной лампы. В 1913 году он получил название
«минарет» - после того как Пуаре создал костюмы
для постановки одноименной пьесы Жана Ришпена.
Узкая юбка позволяла женщине делать шаг
длиной всего 10-15 см. Чтобы не порвать юбку,
ноги ниже колен обвязывали широкой тесьмой.
Существовали также специальные подвязки,
которые носили под «хромой юбкой»: они состоя­
ли из двух соединенных петель, которые также
надевали на обе ноги чуть ниже колен. Как ни па­
радоксально, юбки вошли в моду в тот же период,
когда движение суфражисток вышло на улицы:
на демонстрациях нередко можно было видеть
женщин в «хромых юбках». Впрочем, популяр­
ность этого фасона оказалась недолговечной:
он был слишком непрактичным, к тому же мешал
садиться в недавно появившийся автомобиль
в 1911 г Поль Пуаре предло­
и выходить из него.
жил художнику Жоржу Лепапу
Одежда, ограничивающая движения и ско­ (1887-1971) проиллюстрировать
вывающая конечности, обычно в той или иной свой второй альбом модных
степени вызывает ассоциации с принуждением набросков, 1ез СИозез бе Раи1
и подчинением. В 1976 году на волне панк-револю­ Ро1ге1 Двухмерный графический
ции Вивьен Вествуд представила брюки-кандалы, стиль Лепапа как нельзя лучше
использовав для соединения штанин почти такое подошел для передачи господ­
же приспособление, как подвязки, которые ствующего архетипа женской
носили под «хромой юбкой» в начале века.
Двухсторонняя смесовая
вафельная ткань из виско­
зы и хлопка, разработанная
шведским производителем
Их1пкз?аЬпка, была использова­
на британской фирмой Вобутар
для создания современной «хро­
мой юбки» в коллекции 1984 г.
«Битва Кота-в-шляпе с Техно­
рыбой» (ТПе Са11п а На( Такев
а ВитЫе а Тесбпо Р1зб)
>- V /?, 1 Ч ‘ . \\ . ^ . ; . \ ,» .
Платье-скелет
Впервые параллель между работой модельера и анатома провела в 1938 году
Эльза Скьяпарелли, использовав изображение позвоночника для украше­
ния длинного вечернего платья. Причудливое и остроумное дизайнерское
решение, далекое от традиционных мрачных представлений о смерти, было
воплощено с помощью техники трапунто на гладком матовом черном шел­
ке - «кости» были обозначены двойным слоем простеганной ткани с набив­
кой. Платье входило в коллекцию Скьяпарелли «Цирк», созданную совместно
с испанским художником-сюрреалистом Сальвадором Дали. Более зловещий
оборот приняла фантазия британского дизайнера Александра Маккуина,
который в реалистичной манере изображал в своих моделях кровь, кости,
кожу и другие материалы, вызывающие шок и отвращение. В качестве
эмблемы фирмы был выбран череп - напоминание о быстротечности жизни
и неизбежности телесного распада. В 1998 году ювелир Шон Лин в рамках
совместного проекта с Александром Маккуином создал по меркам реального
скелета алюминиевый каркас грудной клетки, послуживший дополнением
к черному платью. Этот образ появился также в качестве принта на футбол­
ках. В дальнейшем Маккуин не раз обращался к неоднозначной теме: появ­
ление на подиуме бюстье из прозрачного пластика, наполненного червями,
стало символическим актом преодоления естественной границы, отделяю­
щей восприятие тела человека извне от его внутреннего строения. Когда речь
заходит о чувствах, человеческое сердце обычно изображают в виде стили­
зованного «сердечка», однако бельгийский дизайнер Оливье Тейскенс отошел
от традиции, создав в рамках осенне-зимней коллекции 1998 года прозрач­
ный комбинезон-трико с анатомически точной аппликацией в виде сердца,
от которого во все стороны расходятся сети кровеносных сосудов.
Сейчас с задачей создания внешнего скелета эффективно справляются
высокие технологии, в том числе лазерная резка и трехмерная печать. Рабо­
тающая в Амстердаме дизайнер Ирис ван Херпен создала сложнейшее, техни­
чески совершенное платье-скелет с помощью лазера. Этот метод позволяет
послойно создавать детали определенной формы из порошкообразных поли­
меров или металлов, при этом последовательность операций контролирует
компьютер. Ажурная сверкающая модель имела огромный успех на подиуме
в Париже и была выбрана Карин Ройтфельд для выпущенной домом СЬапе!
книги ТЬе и«1е В1аск ]аскеС Скелет как элемент поп-культуры снова вышел
на сцену вместе с Леди Гага: британский иллюстратор и художник-декоратор
Гэри Кард создал для мирового концертного тура певицы «Бал монстров»
(2009-2011) скелетообразное платье из кожзаменителя.

СПРАВА. Утрированное изображе­ 8: Вырастающий из корсета

с. 9в: Хелен Стори создала
платье «Позвоночник» в рамках
концептуальной серии моделей,
отрой, биологам-эволюционистом.
Коллекция иллюотрирует глубокую
связь между наукой и искусством,
выражая на языке моды стадии
развития человеческого эмбриона.
Здесь принт на платье представля­
ет собой сканы ДНК
ние скелета на платье Скьяпарел­
ли 1938 г. напоминает карикатур­
ный стиль мультфильма «Глупая
симфония» (Пте 3111уЗутрбопу,
1929), в котором скелеты на клад­
бище исполняют фантастический
бапзе птасаЬге. В 1937 г, этот
сюжет снова появился в фильме
«Веселые скелеты» (Зке1е(оп РгоНс),
придав актуальность ирониче­
скому переосмыслению модного
мотива от Скьяпарелли.
1ет, созданный совмест­
ными усилиями Александра
Маккуина и ювелира Шона Лина,
отражает влияние неоготики
и научно-фантастического сюр­
реализма. Образ перекликается
с гиперреалистическим живопис­
ным полотном Г. Р. Гигера «Некро-
ном IV», на основе которого был
разработан дизайн космического
монстра для оскароносного
фильма Ридли Скотта «Чужой».
С. 99: Ирис ван Херпен
возглавила течение тех­
нологического футуризма
в моде В своих моделях
она использует 30-печать
и другие новейшие способы
производства для создания
Xконструкций.
и поклонении неведомому

ПЛАТЬЕ-СКЕЛЕТ
Ар-деко
Триумфальный выход ар-деко на мировую арену состоялся на Между­
народной выставке современных декоративных и промышленных ис­
кусств (Ехро51иоп 1п1егпаиопа1е йез Аг1з ОёсогайСз е11пс1из1;пе1з Мойегпез)
в 1925 году. Изначально стиль зародился в Париже. Международная выставка
должна была обозначить и укрепить имидж Парижа как мировой столицы
роскоши и стиля, однако в мероприятии принимали участие и другие страны:
Великобритания, Дания, Греция, Япония, Советский Союз. На выставке свои
работы представили радикальные архитекторы и художники-авангардисты,
в том числе Ле Корбюзье и Соня Делоне. Кроме того, выставка оказала ог­
ромное влияние на дальнейшее развитие архитектуры, дизайна, текстильной
промышленности и моды. Стиль ар-деко стал кульминацией в развитии це­
лого ряда культурных и художественных тенденций, часть которых набирала
популярность еще с 1910-х годов, включая кубизм, футуризм и абстракцио­
низм, сюрреализм, африканское искусство и интерес к японской резьбе по
дереву. В частности, после обнаружения гробницы Тутанхамона в 1922 году
возникло повальное увлечение египетскими мотивами - скарабеями, пальма­
ми, пирамидами, иероглифами и сфинксами. Отличительными чертами стиля
ар-деко стали угловатые и абстрактные контуры, зиккураты, солнечные лучи,
стилизованные раковины и веера, а также шевроны. Увлечение прямыми
обтекаемыми формами зародилось под влиянием итальянского футуриз­
ма и начала эпохи скоростей и воплотилось в модном силуэте стройного,
гибкого, спортивного тела, облаченного в простое платье-сорочку (см. с. 50).
В моду вошли простые одеяния трубообразной формы, прямые от плеча до
подола, без акцента на талии. В 1925-1928 годах подол постепенно поднялся
до колена. Чем проще был силуэт платья-сорочки, тем сложнее становилась
его отделка. Вечерние платья украшали бахромой, стеклярусом и апплика­
циями, вышивали мерцающими золотыми и серебряными нитями. Дневные
платья-трико и жаккардовые костюмы с кардиганами, введенные в моду Коко
Шанель и Жаном Пату, украшали шевронами и геометрическими орнамента­
ми в стиле ар-деко: структура вязаной ткани позволяла без труда воспроиз­
вести модный рисунок.
Возрождение ар-деко произошло в 1960-х годах. Зачинателем этого
процесса стал Бернард Невилл, профессор Королевского колледжа искусств
и заведующий отделом набивных тканей лондонского универмага ЫЬеПу.
Свою роль сыграла и ностальгия по 1920-м и 1930-м годам, и интерес к стилю
одеон, когда строгость модернизма и Баухауза сменилась голливудским гла­
муром. Нагляднее всего новые веяния отражал выдержанный в стиле ар-деко
магазин Барбары Хуланики В1Ьа, расположенный в универмаге на Кенсинг-
тон-Хай-стрит в Лондоне.

С. 101 Барбара Хуланики, хозяйка

модного салона В1Ьа. оказавшего
СЛЕВА Платье-сорочка немалое влияние на развитие
современной моды, сочетала
сплошной принт из стилизованных
мотивов эпохи арт-деко с силуэтом,
отсылающим к 1940-м гг Характер­
ные ретродетали простого платья
из джерси - присборенный окат
рукава и А-образная юбка
Платье с бахромой
Отделку кистями и бахромой активно использовал в своих моделях Чарльз
Фредерик Ворт: кроме эстетических соображений им двигало стремление
поддержать французскую текстильную промышленность. Его эксперименты
с турнюрами и юбками из клиньев в середине 1860-х годов также сопрово­
ждались безудержным пристрастием к ра8з1теп1ег1е - кистям, витому шнуру,
тесьме и бахроме. Последняя пользовалась особой любовью у викторианских
модниц, охотно включивших ее в свой обширный арсенал.
Летящие нити бахромы 1920-х годов были совсем непохожи на громозд­
кие сооружения Ворта. Эмансипированная девушка той эпохи, увлеченно
отплясывающая под синкопы негритянского джаза, пылкая и несдержанная
как в движениях, так и в романтических похождениях, была воплощением
духа современности. Символический и образный язык эпохи, от обтекаемых
линий новых автомобилей до взлетающей бахромы платья, в котором танце­
вали чарльстон, говорил о бесповоротном разрыве с прощлым. Короткое тру­
бообразное платье-сорочка позволяло девушке обнимать партнера в танце
тарки-трот или свободно двигаться в ритме чарльстона, сценического танца,
впервые показанного в «Безумствах Зигфелда» (21е§й1с1 РоШез), серии брод-
вейских постановок 1923 года.
Бахрома добавляла к строгим линиям платья-сорочки ощущение движе­
ния, она прекрасно сочеталась с геометрическими зигзагообразными форма­
ми арт-деко, придавая им интригующую асимметричность. Обычно бахрому
пришивали на линии бедра, и она спускалась до подола платья, обеспечивая
максимальный блеск и мерцание. Несколько лет спустя, когда подол уко­
ротился и остановился между коленом и серединой голени, бахрома и тре­
угольные вставки-годэ стали одним из способов визуально компенсировать
изменение длины. Когда в моду вошли платья с открытой спиной, длинные
кисти бахромы начали пришивать на плечах или отделывать ею края шали,
чтобы прикрыть руки. Впрочем, в 1940-1950-х годах бахрома была совершен­
но забыта, а после своего возвращения в мировую моду в 1960-1970-х годах
утратила статус отделки для вечернего платья и стала прочно ассоцииро­
ваться с хиппи и культурой коренных жителей Америки.
В наше время бахрома по-прежнему остается кодовым обозначением
этнической экзотики. В весенне-летней коллекции Рисе! 2014 года Питер
Дандас соединил бахрому с традиционными вышивками африканской на­
родности масаи. Чаще всего в современной моде бахрома ограничивается
распущенным необработанным краем ткани: этот метод активно использует
Карл Лагерфельд в своих коллекциях для Дома СЬапе1.

с. 102 Трубообразный силуэт СПРАВА О безусловной

платья-сорочки подчеркивает ба­
хрома. полосы которой образуют
модный в эпоху арт-деко рисунок-
шеврон Полосы бахромы схо­
дятся в фокусной точке на талии
и образуют неровный зигза­
гообразный подол Созданное
Мадлен Вионне в 1920-х гг, это
платье было предназначено для
движения - в сидячем положе­
нии рисунок на его поверхности
деформируется
принадлежности этого платья,
созданного Эдвардом Молино
в 1926 г, к высокой моде сви­
детельствуют детали отделка
в виде бахромы, выполненной
из узких полосок шелкового
жоржета, каждая из которых
украшена рядом пайеток
Бахрома пришита к платью
в три яруса и создает эффект
мерцающих, колеблющихся
струй водопада.
* Э4 ПЛАТЬЕ С БАХРОМОЙ
асимметричной бахроме, которой
отделано платье из весенне-летней
коллекции 01уепс1ту Наи(е Сои1цге
зеДжулианом Мак-

34справа Фрида Джаннини

2011-2012 гг Платье щедро рас­

шито золотым и черным бисером,
богатство отделки привлекает
внимание к чувственности ар-
деко и контрастному рисунку

СПРАВА Итальянский люксовый

бренд ЕтШо Рисс1, в 1960-х гг

модной элитой, в том числе Джеки

Кеннеди, и прославившийся
яркими разноцветными принтами,
ныне возглавляет Питер Дандас
В весенне-летней коллекции 2014 г
дизайнер дополнил бахромой
с бусами отделку в стиле масаи
Платье с перьями
Увлечение перьями в моде восходит к XVI веку, когда Фернан Магеллан
и другие открыватели новых земель начали привозить из кругосветных пу­
тешествий экзотических животных и птиц. В прошлом перья чаще использо­
вали в качестве отделки, а не для создания одежды, - как правило, для того,
чтобы создать необычную рамку для лица или привлечь внимание к шее.
Перья в одежде наводят на мысли о воздушности, игривости, благополучной
беззаботности - к примеру, эгретки из перьев страуса или райских птиц, при­
колотые к высокой прическе французской королевы Марии-Антуанетты или
экстравагантно высокие плюмажи на головах эстрадных танцовшиц XX века.
Символ женской ветрености, страусовые перья использовали для украше­
ния подола вечерних нарядов в 1920-1930-х годах. В 1960-е годы перья снова
вошли в моду: модельеры воспользовались их свойством плавно колыхать­
ся, чтобы оживить вырез и подол платьев. В 1969 году Ив Сен-Лоран создал
серию вечерних платьев, похожих на помпоны мягких пастельных цветов,
собранных целиком из птичьих перьев. Эти модели создавались в мастерских
Лемари и стали настояшим триумфом искусства р1ита5з1ег. Чтобы вопло­
тить замысел Сен-Лорана, профессионалы высочайшего класса расшепляли
каждое перо по отдельности, окрашивали и скручивали, а затем пришивали
к тканевой основе.
Яркий контрастный рисунок павлиньего пера оказался особенно привле­
кательным для разработчиков текстильных принтов 1960-х годов - в этот
период одинаково вычурная женская и мужская мода требовала ярких цветов
и броских орнаментов. В 1970 году посещение Национального музея американ­
ских индейцев вдохновило модельера и художника по тканям Зандру Роудс на
создание коллекции «Индийские перья». В коллекции платья из набивного шел­
кового шифона с рисунком в виде перьев были отделаны по подолу полосками
из того же материала, имитирующими искусственные перья.
Для многих птицы служат выразительным символом. Александр Маккуин
регулярно обращался к теме птиц в своих коллекциях, в частности предста­
вил платье из нескольких тысяч окрашенных утиных перьев в коллекции «Рог
изобилия» (Н о т оГ Р1еп(;у) и неоднократно использовал в работе вышивки
и набивные рисунки с изображением птиц. Для достижения нужного эффекта
модельеры нередко используют не только изображения соответствующей
тематики, но и искусственные перья. В коллекции дизайнера Сары Бертон
«Снежная королева и ее двор» (Зпоот Оиееп апб Нег СоиЛ) для А1ехапбег
МсОиееп (осень-зима 2011-2012) тюлевая юбка с необработанными краями
скомбинирована с лифом, украшенным объемными искусственными перьями
из шелковой органзы.

СЛЕВА ВВЕРХУ в 1927 г Луиза

Буланже открыла в Париже салон,
где был разработан знаковый
силуэт рои(, который привел к по­
явлению нового фасона - пышной,
подхваченной сзади юбки, со-
лифом Платье, отделанное длин­
ными узкими перьями, представ-
С. 107 В 2010 г Сара Бертон
представила свою первую кол­
СЛЕВА ВНИЗУ В 1969 г лекцию для А1ехапс1ег МсОиееп
Ив Сен-Лоран создал тонк> после внезапного ухода из жизни
тунику длиной до колена из основателя бренда Не изменяя
перьев райской птицы, при собственному стилю, Бертон
процитировала элегантные
органзы Мягкое колье из анимистические решения Мак­
узорчатых маховых перьев куина, скомбинировав бюстье,
удерживает платье на шее, фактурой напоминающее куклу
не позволяя ему распахи- из пшеничных стеблей, с юбкой
из пестрых фазаньих перьев
КоЬе (1е 8Су1е
Фасон гоЬе йе з1у1е с удлиненной талией и широкими бедрами, ставший
романтической альтернативой трубообразному платью-сорочке 1а §агдоппе
(см. с. 50), был создан парижским модельером Жанной Ланвен в 1920-х годах.
Ланвен искала способ наиболее выигрышно продемонстрировать свои изыс­
канные вышивки: простые линии платья-сорочки не могли воздать должное
уровню ее мастерства. Придуманный Ланвен сдержанный ансамбль скры­
вал фигуру, что делало его привлекательным для клиенток всех возрастов,
а также для тех, кто не мог похвастаться достаточной худобой и стройно­
стью, чтобы носить модели Шанель или Пату. Несмотря на то что гоЬе бе з1;у1е
ассоциируется в первую очередь с Ланвен - она успела создать множество
вариаций этого платья до начала 1930-х годов, - другие кутюрье также охотно
использовали этот фасон. Среди них были сестры Калло, Люсиль и француз­
ский Дом моды сестер Буэ.
Своей шириной платье обязано облегченной версии панье (корзинки) -
каркаса из деревянных планок или китового уса, при помощи которого
придавали желаемую форму юбкам в XVIII веке. Впервые этот силуэт просла­
вили испанские принцессы еще в XVII веке. Задачей каркаса было увеличить
ширину юбки по бокам, оставляя переднюю и заднюю часть относительно
плоскими. Этот силуэт использовали в эпоху апс1еп1 гё§1те, чтобы продемон­
стрировать изысканные украшения и сложную вышивку на платье. Похожую
конструкцию мы находим и в гоЬез бе з1у1е модельеров Сильвии и Жанны
Буэ. Сестры превратили громоздкий силуэт XVIII века в довольно удобный
современный торжественный костюм для званых вечеров и официальных ме­
роприятий при дворе. Характерные для эпохи рококо рюши и аппликации, ко­
гда-то украшавшие только лиф платья, по воле сестер Буэ распространились
и на юбку. В рисунках всегда присутствовала эмблема дома Буэ - вышитая
лентами объемная роза. Изысканная сложная отделка, включающая в себя
вышивку лентами из шелка или ламе на кружевном фоне (самым популярным
мотивом были гирлянды и корзины с цветами), стала визитной карточкой
сестер Буэ и прославила их по обе стороны Атлантики.
По окончании десятилетия господства платьев косого кроя Мадлен Вион-
не создала гоЬе бе з1у1е из черного шелкового тюля. Оно было более плот­
ным, не таким легким и текучим, как аналогичные модели 1920-х годов, более
скромно отделанным. Чтобы создать нужный объем в области бедер, Вионне
укрепила юбку конским волосом и отдельным каркасом, похожим на корзину.
Наконец в 1938-1939 годах возобладал ностальгический взгляд на прошлое
и в моду вошли романтические фасоны с длинной юбкой. Однако развитию
этой моды помешало начало Второй мировой войны.

ском дворе в начале XVI в , был

первым приспособлением для
расширения женской юбки
На полотне Диего Веласкеса
(1599-1660) его демонстрирует
инфанта Мария Тереза Испан­
ская (1653)
от-кутюр 2001-2002 гг для
Дома Оюг, создав гоЬе а 1а
(гапда1зе с пышной юбкой-
панье из великолепной тка
и корсетом на китовом тсе
СЛЕВА Жанна Ланвен (1867-1946)
основала старейший во Франции
Дом моды в 1889 г Она прослави­
лась созданием изысканных гоЬез
с1ез1у1е, отличительной чертой
которых были юбки-панье и ис­
кусная вышивка шелком, лентами
и бисером Платье на фото было
создано в 1922 г
СПРАВА Пышный ансамбль
для представления ко двору,
созданный сестрами Буэ в 1932 г,
радикально отличается от совре­
менных ему узких лаконичных си­
луэтов и передает неповторимое
французской вь
Созданное на закате карьеры
мадам Вионне в 1939 г , это
гоЬе с1е81у1еобозначило смену
направления в творчестве мо­
дельера, которую прославили
классические колонноподобные
платья косого кроя В этой
модели, украшенной лишь
Русский стиль
Традиционный русский костюм, покрой которого восходит к византийским
образцам, в XVII веке по приказу Петра Великого подвергся гонениям, и его
место заняли костюмы европейского образца. Запрет традиционного платья
был связан с обширными планами Петра, стремившегося превратить Россию
в великую европейскую державу. Хотя европейская мода с этого времени
прочно вошла в обиход по всей стране, основные элементы традиционного
костюма сохранились, хотя уже в XVIII веке они устойчиво ассоциировались
с национальной стариной. Просторную удобную рубаху носили еще в эпоху
Киевской Руси (1Х-Х1И вв.). Подол, рукава и ворот этого предмета одежды
украшали тонкой живописной вышивкой. Рубахи носили и мужчины, и женщи­
ны; женская доходила до щиколотки и была слегка присборена у шеи. Поверх
рубахи состоятельные женщины надевали далматику - тунику византийского
образца, сшитую из шелка или тонкого льна, окрашенного в яркие цвета.
В период Московской Руси поверх рубахи носили сарафан - длинное тра­
пециевидное платье с плечевыми лямками, поверх которого иногда надевали
еще душегрею - жилет без рукавов, собранный на спине круглыми складка­
ми. Праздничные сарафаны были богато украшены цветочными букетами
и гирляндами, отделаны золотыми галунами и металлическим кружевом,
позолоченными и посеребренными пуговицами, которые нашивали в ряд для
украшения швов. На талии сарафан подпоясывали тонким плетеным поясом
со свободно свисающими концами. В северных областях шелковый сарафан
обычно носили с кокошником, украшенным вышивкой, жемчугом, золо­
тым и серебряным шитьем, перламутровыми плашками. Головной платок,
завязанный под подбородком или на затылке, надевали к менее нарядному
повседневному сарафану.
Фольклорная природа сарафана и редчайшие орнаменты византийских
тканей служат неизменным источником вдохновения для дизайнеров. Ив Сен-
Лоран в своей коллекции «Восток» 1976 года представил множество образов,
среди которых были также отсылки к костюмам, созданным Леоном Бакстом
для «Русского балета» начала XX века, а также богато украшенные душегреи
и рубахи. Коллекция, выполненная из самых дорогих и роскошных тканей -
парчи, атласа-дюшес и ярких шелков, - была признана одним из самых вы­
дающихся творений дизайнера. Ее появление ввело в моду стиль хиппи-люкс,
послуживший источником множества модных тенденций в последующие деся­
тилетия, включая казачьи папахи, альпийские дирндли и «крестьянские» блузы.

С. 113 Ив Сен-Лоран (1936-

ВВЕРХУ На портрете неиз­
вестной в русском костюме
(1784) кисти И П Аргунова
(1727-1802) - кокошник, тра­
диционный русский головной
убор, который крестьянские
женщины и девушки носили
вместе с сарафаном Замуж-
внизу Уроженец Сардинии,
модельер Антонио Маррас
(р 1961), креативный директор
Кеп20,продолжает традиции
фирмы, сочетая в одной модел!
несколько сложных орнамен-
2008) отдал дань уважения
•Русскому балету» в коллекции
1976 г, которая подтвердила
его статус как одного из ве-
Соединение деталей русского
СЛЕВА РгаЬа, изначально
маленький магазин люксовых
изделий из кожи под эгидой
дизайнера Миуччи Прада
(р 1949), в 1988 г превратился
во влиятельный модный бренд
В весенне-летней коллекции
2013 г простой покрой кимоно
соединен с графической атри­
бутикой самураев

С. 115 Наглядный пример

англо-японского стиля дает
«Принцесса иг

часть интерьерного панно

«Гармония синего и золотого
комната с павлином» амери­
канского художника Джеймса
Эббота Макнейла Уистлера
(1834-1903)
Японский стиль
Влияние Японии на западную моду началось с демон­
страции японского прикладного искусства на Между­
народной выставке в Лондоне в 1862 году. Показ,
который стал возможным после того, как в 1853 году
Япония открыла свои порты для западных судов, ор­
ганизовал Резерфорд Элкок, тогдашний генеральный
консул Великобритании в Японии. Выставка пробуди­
ла огромный интерес к восточной и вообще экзоти­
ческой продукции. Молодой Артур Лэзенби Либерти,
сын торговца тканями из Бэкингемшира, работавший
в универмаге Рагшег апб Ко§егз’ Сгеа! 51^аVV1 Е тр о п и т
на Риджент-стрит, убедил владельцев открыть отдел
восточных товаров. В 1875 году Либерти основал
собственный «восточный универмаг»; изначально он
назывался Баз! 1пс11а Ноизе, а в конце 1870-х годов был
переименован в ЫЬеПу & Со.
Либерти не только продавал оригинальные ткани
и одежду, в 1884 году он открыл мастерскую по поши­
ву дамского платья. Мастерской заведовал прогрес­
сивный дизайнер и один из ведущих членов эстети­
ческого движения Э. В. Годвин, тогдашний секретарь
СозШте 8ос1е1у. Магазин превратился в витрину
японского стиля и образчик восточной эстетики для
широкой аудитории (прежде расшитые кимоно и дру­
гая экзотическая одежда были привилегией аристо­
кратического меньшинства). Национальное японское
кимоно - в буквальном переводе «то, что надевают» -
представляет собой простую одежду Т-образного по­
кроя из прямоугольных переда и спинки и сложенных
квадратных рукавов со швом, оставляющим неболь­
шую прорезь для руки. Это многофункциональное
одеяние в конце XIX и начале XX века стало основой
дезабилье - женского домашнего платья, которое но­
сили без корсета, а также мужского домашнего халата.
Слияние Востока и Запада по-прежнему служит
источником вдохновения для дизайнеров. Кимоно,
оби, крой в стиле оригами и макияж гейши использо­
вал Джон Гальяно в весенне-летней коллекции 01ог
Наи1е СоиШге в 2007 году. В 2013 году итальянский
дизайнер Миучча Прада скомбинировала доспехи
и атрибутику самураев - военной знати доинду-
стриальной Японии - с элегантным покроем кимоно
и изящными цветами хризантем-кику, которые исто­
рически считаются эмблемой императорской дина­
стии Японии и символом долголетия и обновления.
Таби - традиционные японские носки с отделенным
большим пальцем - вдохновили дизайнера на созда­
ние необычной обуви.
Китайский стиль (шинуазри)
в XVIII веке по мере расширения торговли европейских компаний с другими
странами мира в европейской моде появлялось все больше элементов костюма
Ближнего и Дальнего Востока. Заимствование и переосмысление иностран­
ного платья и тканей в XVIII веке нашло выход в увлечении китайским стилем
{сЫпо1зепе), пик расцвета которого пришелся на эпоху рококо и царство­
вание Людовика XV. Характерной особенностью стиля было использование
тканого, набивного и вышитого шелка. Первоначально доступ к привозным
товарам имела только знать, но с увеличением спроса британские шелковые
мануфактуры начали самостоятельно воспроизводить оригинальные рисунки.
Так родился обобщенный, подражательный «китайский» стиль с условными
драконами, пагодами, фениксами, стилизованными пейзажами и цветочными
рисунками в бледно-желтых и светло-зеленых тонах. Эти ткани использова­
ли для пошива парадных шелковых платьев-мантуа, под которые надевали
широкую юбку-каркас на обручах, позволяющую в наиболее выгодном свете
представить дорогую ткань и тонкие детали рисунка. Возвращение китай­
ского стиля в моду произошло в 1930-х годах, когда дизайнеры-модернисты
увлеклись эффектными лаковыми интерьерами, что в очередной раз привело
к распространению утрированных представлений о китайской экзотике.
Голливудское увлечение съемками в Китае и фильмами, затрагивающи­
ми аспекты китайской истории и культуры, ввело в моду платья-ципао, или
чеонгсам, как его называли на кантонском наречии в британской колонии
Гонконг. В Китае это довольно свободное платье с высоким воротником
появилось после 1850 года. На европейском экране оно превратилось в об­
легающее узкое длинное одеяние с высокими боковыми разрезами, отра­
жающее представления Запада о «восточном декадентстве» в духе фильма
•Шанхайский экспресс» (ЗЬап^Ьа! Ехргезз) Йозефа фон Штернберга (1932).
.Актриса Анна Мэй Вонг, сыгравшая в этом фильме вместе с Марлен Дитрих,
затем исполнила главную роль в картине «Лаймхауз блюз» (ЫтеЬоизе В1иез),
действие которой происходит в китайском квартале Лондона. Платье герои­
ни Вонг демонстрирует ключевые признаки стиля шинуазри - блестящий
шелк, диагональный крой, высокий воротник и вышитый золотой дракон,
чувственно скользящий по всей длине платья.
Стиль шинуазри часто возвращается в моду, однако немногим дизай­
нерам приходило в голову воспроизвести эстетику сине-белой вазы эпохи
Мин в очертаниях и рисунке своей модели так непосредственно, как это
сделал итальянский дизайнер Роберто Кавалли в осенне-зимней коллекции
2005-2006 годов.

справа: Итальянский дизай­

нер Роберто Кавалли (р. 1941)
переносит синюю кобальтовую
подглазурь - кобальт ввозили
из Персии начиная с XIV в.
и называли «мусульманским
синим» - расписанного вручную
китайского фарфора (в Китае
зтот рисунок называли буквально
«синие цветы») на поражающее
воображение вечернее платье
(осены-зима 2005-2006).
с. 116: в фильме Александра
Холла «Лаймхауз блюз» (1934)
китайско-американская актри­
са Анна Мэй Вонг (1905-1961),
одетая в прилегающее платье-
ципао (чеонгсам) с выщитым
золотым драконом, воплоща­
ет популярный в начале XX в.
красотки.

116 КИТАЙСКИЙ С
 Платье в полоску
Динамичная и четкая полоска оживляет все, где только появляется. Чело­
веческий глаз настроен на поиск прямых линий, и внутреннее стремление
к порядку делает полоску одним из самых убедительных принтов. Впечатле­
ние от полоски может варьироваться в зависимости от ее пропорций и цвета.
В Средние века у этого рисунка сложилась не лучшая репутация: полосатая
ткань обозначала неблагополучие и соотносилась с изгоями и нечестивцами,
мошенниками и проститутками. Горизонтальные полоски и сейчас служат
средством комического изображения взломщиков и заключенных. Полоску
используют в городском ландшафтном дизайне в качестве предупреждающе­
го знака, например для обозначения пещеходного перехода. Кроме того, че­
ловек в полосатой одежде выделяется из толпы и легко соотносится с опре­
деленной группой: регбисты носят полосатые рубащки, военные в некоторых
странах - полосатые галстуки. Полоска - простейщий узор из чередующихся
параллельных линий, идущих в одном направлении. Однако ее можно исполь­
зовать и для создания более сложных рисунков.
С полосатыми набивными и ткаными рисунками экспериментировали
многие дизайнеры, уделяя особое внимание эффекту, который получается
в результате соединения полоски под углом. Модная тенденция срезать сло­
женные вместе отрезы полосатой ткани под углом 45°, а затем сщивать воз­
никла одновременно в Париже и Нью-Йорке в 1930-х годах. Особенно увле­
кались этим американские создатели люксовой готовой одежды - Элизабет
Хоуз и несколько позднее Гилберт Адриан, который создавал из такой ткани
знаменитые костюмы с юбками для Джоан Кроуфорд и других голливудских
звезд. Прославивщийся искусной работой с щелковым щифоном, американ­
ский кутюрье Джеймс Галанос в 1955 году создал вечернее платье в красно­
белую полоску в морском стиле. Неравномерные волнистые полоски, обна­
женная спина и лиф с американской проймой, напоминающей купальный
костюм, а также узел на подоле платья наводят на мысли о морской прогулке.
Сквозь прозрачный щелковый щифон виднеются полоски нижних слоев, что
создает эффект едва заметной клетки.
Разноцветные вязаные полоски - отличительный признак итальянской
компании М1530П1 с первых дней существования марки. В 1970-х годах раз­
ноцветные полоски и зигзаги яркой пряжи секционного кращения вывели
вязаную одежду, считавщуюся до сих пор домашним рукоделием, на аван­
сцену моды и гламура. Знаковую многоцветную полоску британского дизай­
нера Пола Смита можно встретить на множестве продуктов, от сдержанной
шелковой подкладки до жакетов и платьев-комбинаций. Созданные методом
цифровой печати вертикальные полосы сочетаются с яркими цветами в его
весенне-летней коллекции 2005 года.

кокачественной одежды прет-а-

порте, соединяющих роскошные
ткани с высочайшим портновским
мастерством, Джеймс Галанос
(р 1924) принадлежал к новому

господству французской высокой

118 ПЛАТЬЕ В
Живое воплощение тради­
ций британского дизайна,
Пол Смит (р 1946) соединил
реалистичный цветочный
принт, созданный на основе
цифровых фотографий высо­
кого разрешения, со своими

полосками в платье-передни­
ке, надетом поверх набивной
блузы (весна-лето 2005)
Африканский стиль
Образы и эстетика самобытного африканского искусства и текстиля
издавна привлекали европейских дизайнеров, заинтригованных непосред­
ственностью и выразительностью художественных приемов, разительно
отличающихся от субъективной сдержанности и интеллектуальной ра­
финированности, присущей западноевропейской традиции. Африканское
и афроамериканское искусство и музыка, ранее носивщие презрительный
ярлык примитивных и дикарских, стали частью западной культуры в «ре­
вущие двадцатые», воплотивщись в образах Жозефины Бейкер и Ьа Кеуие
Nё§^е. Нэнси Кунард, безумно увлекавщаяся первобытным искусством,
носила широкие браслеты из слоновой кости на обеих руках, от запястья
до локтя. Поэтесса, основательница издательства Ноиг Ргезз, автор кни­
ги «Негр» (Ые§го), опубликованной в 1934 году, Кунард была увековечена
Константином Бранкузи в скульптуре ]еипе РШе ЗорЫзбриёе («Утонченная
.молодая женщина»), архетипическом образе представительницы «золотой
.молодежи» того периода.
Американский дизайнер Мэри Макфадден пробудила в публике ин­
терес к африканским тканям в период работы редактором по рекламе
в южноафриканском Уо§пе в 1965 году. Насыщенные цвета, украшения
с изображениями животных и куртки-сафари появлялись на нью-йоркских
и парижских подиумах в 1966 и 1967 годах, в том числе в работах парижско­
го дизайнера Ива Сен-Лорана. В 1967 году он включил в свою коллекцию
серию платьев-футляров по мотивам африканского искусства, украшенных
раковинами, деревянными и стеклянными бусинами. Американский Нагрег’з
Вагааг назвал коллекцию «фантазией первобытного гения*. Позднее эти
образы были процитированы итальянским люксовым брендом Оо1се &
СаЬЬапа (весна-лето 2005) и Сисс! (весна-лето 2011). В 1968 году Сен-Лоран
представил модель мягкого жакета-сафари нейтральных цветов с множе­
ством кар.манов, которая стала одним из образцов моды на все времена.
Особенную популярность этот фасон приобрел после выхода фильма
«Из Африки» (Ош оп А(пса; 1985).
В 1997 году в своей дебютной коллекции для Дома Оюг Джон Гальяно
соединил корсетный силуэт Прекрасной эпохи со сложной бисерной вышив­
кой женщин африканского народа масаи. Выход декоративных орнаментов
масаи, группы коренных полукочевых племен, проживающих в Кении и Танза­
нии, на подиумы европейской высокой моды можно в определенной степени
расценить как культурную деградацию: женщины масаи веками хранили
секреты и традиции вышивки бисером, рисунки которой несут важный для
этого народа общественный и иерархический смысл. В весенне-летней кол­
лекции 2012 года Кристофер Бейли из ВигЬеггу Ргогзит использовал принты
характерных для воскового батика насыщенных земляных цветов и украсил
простые льняные сорочки широкими бисерными воротниками по мотивам
вышивок масаи. Платья из драпировок и завязанных узлами веревок были
дополнены аксессуарами и отделкой из дерева, бусин и рафии.

1А Кристофер Бейли С. 121 Дебютная коллекция Джона

нне-летней коллекции Гальяно из 50 платьев для линии
СЬпзНап Оюг Наи(е СоиШге в 1997 г
отличалась характерным для ку­
та яванского воскового тюрье эклектичным соединением
исторических и этнических элемен­
и создал обманчиво тов Здесь дизайнер скомбиниро-

не сшитым из ткани,
жрученных
АФРИКАНСКИЙ СТИЛЬ 121
Маленькое черное платье
Повсеместное распространение маленького черного платья (для краткости
МЧП) красноречиво свидетельствует о его успехе. Его считают безоговороч­
ной классикой, одним из основных элементов женского гардероба и безот­
казным способом стильно выглядеть при минимуме затрат. Американский
журнал Уо§ие в октябре 1926 года писал; «Это платье Шанель будет носить
весь мир». Простота покроя и неизменный черный цвет позволили сравнить
это платье с популярнейшим автомобилем «Форд-Т». Создательницей платья
была Коко Шанель, одна из самых выдающихся модельеров XX века, которая
предлагала функциональную, удобную одежду, соответствовавшую актуаль­
ным потребностям женщины 1920-х годов и ее увлечению спортом. Платье
с постоянно укорачивающейся юбкой - в 1926 году была зарегистрирована
минимальная длина, на пять сантиметров выше колена, - было прямым от
плеча до подола и не подчеркивало фигуру, что позволяло создать модный
силуэт 1а §аг(^оппе, распространению которого немало способствовали жен-
щины-эмансипе. Черный цвет, ранее считавшийся цветом траура и старости,
Шанель превратила в атрибут молодости: теперь черное платье надевали
в любое время суток, в том числе на новомодные коктейльные вечеринки,
которые требовали менее торжественного наряда, чем бальное платье.
С МЧП неразрывно связан образ киноактрисы Одри Хепберн. Костю­
мы для Хепберн в фильме Билли Уайлдера «Сабрина» (1954) разрабатывал
кутюрье Юбер де Живанши. По некоторым сведениям, актриса не хотела
пользоваться услугами голливудской художницы по костюмам Эдит Хед
и обратилась к Живанши, попросив его подобрать гардероб, который помо­
жет отразить превращение ее героини из робкой дочери шофера в изыскан­
ную светскую красавицу. Для женской аудитории фильм стал чем-то вроде
продолжительного модного показа, а Хепберн после его выхода на экран
превратилась в икону стиля. Окончательно закрепила этот статус ее роль
в фильме Блейка Эдвардса «Завтрак у Тиффани» (1961), где актриса появилась
в архетипичном МЧП, созданном Живанши и дополненном ниткой жемчуга,
темными очками и высокой прической.
В современной моде МЧП превратилось из строгого, прямого, идеально
простого футляра в целую палитру вариантов различной длины, плотности
и текстуры. В последней коллекции Марка Джейкобса для Еои1зУи1иоп (вес­
на-лето 2014) черные платья, отделанные многослойным деворе, кружевом,
плетением, бахромой, стразами и перьями, демонстрируют всю роскошь
и избыточность наряда эстрадных танцовщиц.

С. 122 Изабелла Валуа, тре­ и и других

тья жена короля Филиппа II, пластичных тканей В 1926 г
на портрете Хуана Пантохи (1883-1971) пред-
де ла Круса (1553-1608)
изображена в торжественном
и строгом платье (ок 1605)
Гладкая черная ткань подчер­
кивает сдержанную элегант­ элементом стильного гардеро­
ность испанской придворной ба. а также новым словом в не-
моды того времени 0(1)ициальной вечерней моде
 Платье с открытой спиной
Эротическую притягательность обнаженной спины впервые продемонстри­
ровали роскошные вечерние платья 1920-х годов. К этому времени появление
купальных костюмов и специальных костюмов для отдыха, в которых прини­
мали солнечные ванны, плавали и занимались водным спортом, уже значи­
тельно отодвинуло границы приличий. Это позволило Георгию Гойнингену-
Гюне и другим фотографам на законных основаниях публиковать в газетах
и журналах изображения почти обнаженных людей, что, в свою очередь,
способствовало распространению в обществе сравнительно спокойного
отношения к наготе. Все больше женщин начинали следовать диете и вы­
полнять упражнения: чтобы носить платья с открытой спиной, необходимо
было иметь стройную девичью фигуру с небольшой грудью, не требующей
поддержки.
В начале 1930-х годов Мадлен Вионне представила европейским цени­
телям моды платья косого кроя с открытой спиной, подчеркивающие кон­
туры тела. Сзади платья нередко имели отделку, привлекающую внимание
к пояснице. Джин Харлоу, Кэрол Ломбард и другие экранные красавицы не
могли устоять перед скользящим шелковым атласом, который стал вопло­
щением провокационного голливудского гламура. Голливудский кодекс
Хейса, жестко регламентировавший рамки приличий в кинематографе,
запрещал демонстрировать на экране глубокое декольте. В ответ на это
актрисы избавились от бюстгальтеров и стали открывать другую эротичную
зону - спину. Под влиянием геометрии ар-деко обнаженную спину часто
обрамляли спускающиеся с плеч драпировки, перекликавшиеся со складками
юбки и неровной линией подола. Вечерние платья шили из дорогих тканей
с богатой отделкой - крепдешина, ламе и тафты, - а также комбинировали
блестящую лицевую и матовую изнаночную сторону атласа. Вечерние платья
1930-х годов до сих пор оказывают невероятное влияние на дизайнеров.
Позируя перед объективами на красной ковровой дорожке, актрисы нередко
принимают классическую позу, которая когда-то позволяла наиболее выиг­
рышно продемонстрировать обнаженную спину: отвернувшись от камеры,
положив руку на бедро и кокетливо поглядывая через плечо. Во время долго­
го прохода по красной дорожке вид сзади не менее важен, чем вид спереди.
Одна из «ангелов» У1сЮпа’5 5есге1 Рози Хантингтон-Уайтли в платье от Ыаеет
КЬап и актриса Хилари Суонк в платье от ЕИе 5ааЬ СоиШге нередко появля­
ются на красной дорожке в длинных шлейфовых платьях с открытой спиной,
воплощающих дух блистательных 1930-х годов.

СЛЕВА Современные пла

гораздо более глубокий вырез,

открывающий спину выше
и чуть ниже талии Рози
Хантингтон-Уайтли замирает
в эффектной позе, позво­
ляющей представить в самом
выгодном свете все достоин­
ства облегающего платья от
СПРАВА Чувственное сколь­
жение атласного платья косого
кроя, повторяющего контуры
тела, воплощает театральность
и блеск 1930-х гг Перед платья
закреплен бантом, привле-

т, превращаясь

КРЫТОЙ спиной
Косой крой
Разрезав по диагонали лоскут шелкового крепа, Мадлен Вионне создала но­
вый силуэт 1930-х годов, подчеркивающий контуры тела, - так закончилась
эпоха господства прямого, украшенного бахромой и стеклярусом платья-
сорочки 1920-х. Аскетизм, сдержанность и отсутствие отделки в период
между двумя мировыми войнами свидетельствовали о повороте к модер­
низму. До этого все фасоны основывались на экспериментах с простейшими
геометрическими формами - прямоугольником и квадрантами (четвертями
окружности одинакового размера) и состояли в основном из драпировки:
модельер работал непосредственно на манекене, закалывая складки и обре­
зая ткань в нужных местах.
Вионне, вошедшая в историю как изобретательница косого кроя, когда
ткань раскраивается не вдоль основы или утка, а по косой, начинала резать
ткань по основе (ткань, изготовленная на ткацком станке, имеет два на­
правления - основу и уток, горизонтальные и вертикальные нити, которые
переплетаются под прямым углом), затем поворачивала куски ткани на 45°,
чтобы они драпировались по диагонали. После этого к полотнищу шелко­
вого крепа по краям привязывали груз и вешали его в ателье на несколько
недель, чтобы выровнять возможные неровности подола. Вионне экспери­
ментировала с техниками кроя и раньше, еще в 1910-х годах, и отточила свое
мастерство в обучении у сестер Калло, а позже у Жака Дузе, где познакоми­
лась с методами конструирования одежды, распространенными на Ближнем
и Дальнем Востоке: крой там играл минимальную роль, а фасон зависел от
ширины ткацкого станка.
Чувственное очарование косого кроя оценили по достоинству голли­
вудские дивы, эффектные платиновые блондинки Кэрол Ломбард и Джин
Харлоу. В фильме «Обед в восемь» (01ппег А1 Е1§Ы; 1933) Харлоу носила
атласное платье косого кроя, созданное главным костюмером компании
Ме^го-Со1с1VVуп-Мауег Гилбертом Адрианом, который познакомил с моделя­
ми Вионне американскую публику.
К пластичности косого кроя обращался и Джон Гальяно (сам себя
называющий фантазером и сказочником мира моды), создатель знакового
платья-комбинации 1990-х. Чувственные линии платьев бельевого фасона,
нередко дополненные бретельками-«спагетти», повторяли очертания тела.
Откровенное платье из облегающего крепа или шелкового шифона было
введено в моду фотомоделью Кейт Мосс. В 1996 году появление принцессы
Уэльской Дианы в черном платье-комбинации на торжественном вечере
в Метрополитен-музее вызвало настоящий фурор.

СЛЕВА Мадлен Вионне

(1876-1975) отошла от тради-

деталей выкройки и кроила и создающего соблазнительные

силуэты, в полной мере выра­
зилось в сложной конструкции
платья из осенне-зимней кол­
лекции 1995-1996 гг Крой по
косой дизайнер дополнил двумя

^е отделка, а силуэт пла' пересекающими юбку платья

скрыть выступающие клю­
чицы Одри Хепберн, предло­
жил ей надеть платье с не­
обычным высоким вырезом
от одного плеча до другого
В фильме Билли Уайлдера
«Сабрина» (1954) актриса по­
является в маленьком черном
платье с вырезом-лодочкой

СПРАВА Неприкрытая
чувственность, сквозящая
в сочетании плотного черного
атласа и мраморно-бледной
кожи на "(Портрете мадам
Икс» (мадам Готро) кисти
Джона Сингера Сарджента
(1856-1925), вызвала неодно­
значную реакцию посети­
телей Парижского художе­
ственного салона в 1884 г
На портрете(предполо-

Логсдейла, 1859-1944) леди

Керзон запечатлена в ве­
ликолепном наряде из пав-

плотный рисунок и модный

на рубеже Х1Х-ХХвв силуэт
«песочные часы»
Павлин
Павлин, птица почти сказочная, - символ безудержной роскоши и самолю­
бования. Яркие цвета и необычный рисунок перьев павлина с легкостью
превращаются в элементы отделки и рисунки для набивной ткани. В XIX веке
павлинье перо стало своеобразной эмблемой движения эстетизма. Павлиньи
мотивы в одежде появляются в периоды, когда модельеры особенно увлека­
ются деталями и отделкой. Натуральные перья павлина служили материалом
для изготовления вееров и других дамских аксессуаров, а также источником
вдохновения и образцом рисунков для набивных тканей Артура Силвера,
который в 1880 году основал в Лондоне 511уег ЗШсИо. Коммерческая студия
текстильного дизайна завязала плодотворные партнерские отношения
с лондонским универмагом иЬег1у, и павлиньи мотивы стали неотъемлемой
частью ассортимента универмага на протяжении всего следующего века: они
появлялись на хлопковых и шерстяных тканях, крепдешине, жоржете, попли­
не, шелковом атласе и джерси.
В Индии и на Шри-Ланке павлин ассоциировался с королевскими ди­
настиями, как, впрочем, и в Персии: вспомним знаменитый Павлиний трон
персидских шахов. В 1903 году леди Керзон, супруга вице-короля Индии,
надела павлинье платье на официальный бал в Дели, устроенный в честь про­
возглашения короля Эдуарда VII императором Индии. На созданном кутюрье
Жаном Филиппом Вортом светлом шелковом платье с корсетом серебряной
нитью вышиты сотни павлиньих перьев, а их «глазки» обозначены блестящи­
ми сине-зелеными крылышками жуков.
Павлиньи мотивы, воплощающие блеск Прекрасной эпохи, периодически
появлялись в коллекциях разных модельеров и кутюрье, в том числе в рабо­
тах малоизвестного парижского модного Дома УУеекз, который изготавливал
платья с набивным и вышитым узором в виде павлиньих перьев начиная
с 1910-х годов. Павлин стал яркой эмблемой свободомыслия «радужного
десятилетия» конца 1960-х, возвестившей о возвращении интереса к истории,
который впервые выразился в свободных струящихся формах стиля модерн:
тогда дизайнеры стали украшать ткани рисунком в виде птиц. Обостренное
восприятие, вызванное приемом галлюциногенных веществ, привело к появ­
лению завораживающих калейдоскопических орнаментов и цветов, одним
из самых популярных мотивов среди них стало павлинье перо, отражающее
яркую вычурность моды того периода. Связь павлиньего пера с романтич­
ным богемным стилем закрепил апологет эстетики хиппи-люкс, британский
дизайнер, мастер игры с цветом Мэтью Вильямсон, который ввел знако­
вый павлиний принт в свою весенне-летнюю коллекцию 2004 года. Платье
с павлиньим принтом, надетое давней подругой и музой модельера Сиенной
Миллер, положило начало современному стилю бохо - богемному шику.

ми платье парижского Дома

'Л/еекз иллюстрирует переход
от затянутого корсетного
силуэта Прекрасной эпохи
к более свободному фасону
1910 г Вместо обьемных
оборок и рюшей в качестве
отделки использованы живо­
писные плоские аппликации.
С.132- Зеркальное изобра­
жение двух павлинов образу­
ет лиф платья без бретелей
из осенне-зимней коллекции
2008-2009 гг Александра
Маккуина. Хвостовые перья,
вырезанные из черного кру­
жевного полотна, вырисо­
вываются на фоне тюлевой
нижней юбки цвета слоно-

СПРАВА: Лондонский
дизайнер Мэтью Вильямсон
(р 1971) воплощает стиль
хиппи-люко: кипящие оттенки
на черном фоне и цифровой
принт в виде павлиньих перь­
ев, расположение которых
подчеркивает струящиеся
линии платья с неровным
фантазийным подолом
(весна-лето 2014).
 Русалка
Изгибающиеся очертания силуэта «русалка» -
современный модный феномен, впервые появив­
шийся в 1930-х годах с появлением косого кроя.
Немалую роль в достижении нужного эффекта
играл облегающий атлас или шелковый креп, из
которого кроили шлейф юбки, напоминающий
рыбий хвост. Отличительная черта этого силуэта -
облегающая юбка, которая слегка сужается у ко­
лен и заканчивается более или менее пышно рас­
пускающимся подолом, в зависимости от свойств
ткани и общего фасона платья. В эпоху лаконич­
ной элегантности 1930-х годов многие кутюрье,
в том числе британские придворные модельеры
Норман Хартнелл и Виктор Стибель, присоединя­
ли слегка гофрированный «хвост русалки» к шел­
ковыми платьям с цветочным рисунком длиной
до середины икры. В тот период широкий подол
уравновешивался прямой линией плеча, и сей­
час этот фасон сохраняется в современной моде
вместе с популярным чайным платьем. В вечерней
моде силуэт «русалка» был более выразительны.м.
нужного объема добивались с помощью клиньев
годе, кроя по косой или искусной плиссировки.
Уравновешивали конструкцию формой выреза
и покроем рукавов либо накидкой с рюшами
из того же материала.
В 1950-х годах сужение юбки к коленям стало
таким экстремальным, что она начала мешать
ходьбе, почти так же, как «хромая юбка» Поля
Пуаре в начале XX века (см. с. 94). Разница заклю­
чалась в том, что у более позднего фасона подол
затем расширялся к щиколоткам. Платье с «хво­
стом русалки» и лифом без бретелей либо с аме­
риканской проймой стало любимым нарядом
певиц Пегги Ли, Деллы Риз и других эстрадных
артисток. Нередко его дополняли пелериной из
меха черно-бурой лисицы и перчатками до локтя
Что любопытно, модельеры не имели к созданию
этого образа никакого отношения - это было
эффектное сценическое платье, а не демонстра­
ция высокого мастерства кутюрье для элитной
клиентуры.
Экстравагантный силуэт «русалка» обычно
входит в моду одновременно с возвращением
силуэта «песочные часы», а также пользуется не­
изменным успехом на красной ковровой дорожке
и на других похожих мероприятиях. Сужение
у колен придает провокационный изгиб класси­
ческому силуэту «песочные часы» и усиливает
волнообразное движение подола при ходьбе.
Этот стиль предпочитает поп-икона Бейонсе, од­
нако при взгляде на ее эффектные яркие наряды
любые подозрения о ретрогламуре немедленно
испаряются: мастерский пошив, роскошные тка­
ни и богатейшая отделка идеально воплощают
дух современного Голливуда.
с. 134 Американский
дизайнер Майкл Костелло,
создатель эффектных
ных платьев из роскоа

(он одевал иконы шоу-

неса Шер и Дайану Росс),
выводит на подиум знаковый
силуэт «русалка» со шлейфом,
глубоким декольте и рельеф­
ным задрапированным лифом
(осень-зима 2014-2015)

СПРАВА; На эскизе известней­

шего британского дизайнера
середины XX в , придворного
модельера королевы Елиза­
веты II Нормана Хартнелла
(1901-1979) изображено
красное шифоновое платье,
созданное им для одной из
любимых клиенток, выдаю­
щейся британской актрисы
Гертруды Лоуренс (1935)

Л
фру-фру
фру-фру - звук, который издают шуршащие
шелковые юбки, - стал квинтэссенцией образа
нежной женственности. Французский художник
Джеймс Тиссо, прославившийся особой точ­
ностью в изображении моды своего времени,
в своей картине «На приеме» (известной также
под названием «Амбициозная дама») безошибоч­
но воспроизвел каскады оборок и турнюр в стиле
йп бе 51ёс1е (конец века) второй половины 1880-х
годов. Стремление к живописности снова прояви­
ло себя в конце 1930-х годов, когда лаконичный
силуэт сменился романтической тоской по моде
прошлого столетия. Новую моду вдохновляли не
парижские салоны, а экранные образы: жители
Соединенных Штатов, опустошенных Великой
депрессией, искали спасения от мрачной дей­
ствительности в костюмных мелодрамах.
Орри-Келли создал утопающие в роскошных
оборках юбки для Бетт Дэвис в фильме Уильяма
Уайлера «Иезавель» (1938), а Уолтер Планкетт
одел ее соперницу, киноактрису Вивьен Ли,
в пышные кринолины в блокбастере «Унесенные
ветром» (1939). Голливуд решительно опередил
Париж по части создания трендов, и далее его
успех на этом поприще закрепил очередной
модный феномен - платье, в котором появилась
Джоан Кроуфорд в художественном фильме
Кларенса Брауна «Летти Линтон» (1932). Обиль­
но украшенное рюшами длинное белое вечер­
нее платье из тонкого муслина с утрированно
пышными рукавами было создано голливудским
художником по костюмам Адрианом. В дальней­
шем его много раз копировали, и эти копии по­
лучили название «платье с рукавом-бабочкой».
Во время государственного визита во Францию
летом 1938 года супруга короля Великобритании
Елизавета также одевалась в воздушные наряды
из валансьенских кружев, шелка, атласа, бархата,
тафты, тюля и шифона, созданных придворным
модельером Норманом Хартнеллом. Источником
вдохновения для ее «белого гардероба» послу­
жили романтические портреты императрицы
Елизаветы Австрийской кисти Франца Ксавера
Винтерхальтера (мать Елизаветы скончалась за
три недели до намеченного визита во Францию,
поэтому все приготовленные для поездки платья
были заново сшиты из тканей белого цвета -
цвета королевского траура). Стилизованные
кринолины королевы на десятилетие опередили с .136 Картина «На приеме» ВВЕРХУ Полное наивной жен­
стиль нью-лук, определивший женский силуэт (1883-1885) французского ственности платье, созданное
1950-х годов. Об усилении позиций высокой художника Джеймса Тиссо м(1903-1959) для
(1836-1902) в мельчайших де­
моды в XXI веке и о растущем внимании к дета­
талях передает многослойные
лям свидетельствует платье Александра Маккуи­ оборки, в которых утопает
на «Устрица»: его юбка, напоминающая слоеный женская фигура, от высокого
пирог, состоит из многочисленных рющей из воротника до длинного тур-
щелковой органзы цвета слоновой кости.
0.138 Эпическое повество­
вание о кораблекрушении,
пиратах елизаветинских
времен и девах-утопленницах

Александра Маккуина 1геге

(весна-лето 2003) Одним
из центральных элементов

-Устрица» цвета бледного

морского песка, с юбкой
из нежных оборок, фактура
которых напоминает наросты
на поверхности раковины

роскошной
водопады шелестящих оборок
украшают юбку наряда для
красной дорожки, созданного
Марией Кьюри и Пьерпао-
ло Пиччоли для люксового
итальянского бренда Уа1еп(1по,
и контрастируют со стро­
гими очертаниями лифа
без бретелей
Американская пройма
Как многие другие откровенные фасоны, так
называемая американская пройма раньше была
элементом купального костюма: она позволяла
максимально открыть спину. Позднее, в 1930-х го­
дах, этот фасон позаимствовали вечерние платья.
В то время в моде господствовал андрогинный си­
луэт прямых очертаний, и американская пройма -
полоска ткани, удерживающая лиф платья спереди
и застегивающаяся или завязывающаяся на щее
сзади, - привлекала внимание к плечам, а не
к груди. Иногда ткань лифа собирали на щнурках;
концы образующих лиф полосок ткани, обернув
их вокруг шеи, порой завязывали спереди декора­
тивным бантом. В любом случае спина оставалась
открытой.
Кинозвезды 1950-х годов Элизабет Тейлор
и Мэрилин Монро выбирали платья с вырезом,
подчеркивающим пыщные формы, нередко без
бретелей, с открытым плечом или с американской
проймой, подчеркивающей грудь. Воплощение аб­
солютной сексуальности, Мэрилин Монро облачи­
лась в платье из золотого ламе работы костюмера
Уильяма Трэвиса для роли охотницы на женихов
Лорелей Ли в фильме Говарда Хоука «Джентльме­
ны предпочитают блондинок» (СепДетеп РгеГег
В1опс1е5; 1953). Хотя годом раньще похожее платье
носила Джинджер Роджерс в фильме «Лодка
.мечты» (ОгеатЬоа!; 1952), для роли Монро платье
посчитали слищком откровенным и показали
его лищь мельком. Еще раз Монро надела белое
плиссированное платье с американской проймой
в фильме Билли Уайлдера «Зуд седьмого года»
(ТЬе Зеуеп Уеаг ИсБ; 1955) - эпизод, в котором по­
ток воздуха из уличной вентиляционной рещетки
поднимает юбку актрисы, стал одним из самых
узнаваемых в истории кино.
Современное платье с американской прой­
мой плавно облегает грудь, не поддерживая зону
декольте и не привлекая к ней внимания. Актри­
са Эми Адамс, одетая в платье двух оттенков
красного от Уа1епНпо СоиШге (2014), воплощает
современный идеал подтянутой фигуры, не тре­
бующей дополнительной поддержки. Лиф платья
с завышенной талией состоит из двух треугольных
лоскутов и открывает новую область эротиче­
ского интереса, своеобразный феномен красной
ковровой дорожки - «вид сбоку».
ВВЕРХУ В наши ДНИна крас­
ной ковровой дорожке эроти­
ческий интерес чаще вызывает
не традиционное декольте, а вид
обнаженной груди сбоку Актриса
Эми Адамс одета в красное пла­
тье с американской проймой,
созданное Марией Грацией Кьюри
и Пьерпаоло Пиччоли(коллекция
Уа1епйпо СоиШге 2014)

СЛЕВА Струящиеся, свободно за­

драпированные платья с запахом
господствовали в вечерней моде
США в 1970-е гг Активно распро­
странял этот мягкий, сдержанный,
естественный образ Рой Холстон
Фровик (1932-1990) На фото
ведущая фотомодель 1970-х гг
Лорен Хаттон одета в платье
из матового джерси.

АМЕРИКАНСКАЯ П
Сюрреализм
Творческий союз искусства и моды достиг апогея в сотрудничестве авангард­
ного дизайнера Эльзы Скьяпарелли и движения сюрреалистов 1920-1930-х
годов. Основателем сюрреализма был французский художник и поэт Андре
Бретон, провозгласивший: «Красота должна быть подобна судороге». Сюрреа­
листы исследовали символизм образов, приходящих в сновидениях и гал­
люцинациях, упражнялись в игре с формой, искажая привычные предметы
и помещая их в новый, часто тревожный контекст. ^
Итальянка Эльза Скьяпарелли, переехав в Нью-Йорк в конце Первой ми­
ровой войны, познакомилась с движением дадаистов, которые прославились
отрицанием художественных канонов и традиций. Вернувшись в Париж, она
продолжила дружбу с выдающимися деятелями этого направления; среди
них были Ман Рэй, Марсель Дюшан, Жан Кокто, Альфред Стиглиц и Сальва­
дор Дали, самопровозглашенный лидер сюрреалистического движения, из­
вестный своими скандальными публичными выходками и фантастическими
пейзажами, полными гипнотических искаженных образов.
Репутацию Скьяпарелли как художника-модельера укрепило использо­
вание приема тромплёй (буквально «обман зрения»): в 1927 году она создала
серию вязаных комплектов, в том числе несколько свитеров с рисунками,
имитирующими воротник или бант. Склонность к обманкам естественным
образом привела ее к сотрудничеству с Сальвадором Дали. Совместно
они разработали несколько моделей, в том числе платье-скелет (см. с. 97)
и платье-слезу (оба входили в знаменитую коллекцию Скьяпарелли «Цирк»
1938 года). Имитация разрывов на белой ткани обрамлена розовым и малино­
вым - намек на содранную кожу, характерный мотив работ Дали.
Кроме того, Скьяпарелли сотрудничала с французским художником, поэ­
том и режиссером Жаном Кокто, который создал два эскиза жакета и вечер­
него пальто для ее осенней коллекции 1937 года. Рисунок на пальто отражает
увлечение Кокто зеркальными изображениями; его можно прочесть как два
обращенных друг к другу профиля или как вазу с розами, стоящую на антич­
ной колонне. Французский дизайнер Жан-Шарль де Кастельбажак подшутил
над первопроходцем сюрреализма, фотографом-авангардистом Маном Рэем,
назвав свою осенне-зимнюю коллекцию 2011 года УУотап/Кау. Дизайнер
черпал вдохновение в фотографиях «Слезы» и «Скрипка Энгра»: моделью для
второй стала спутница и муза Мана Рэя Кики де Монпарнас. В свою очередь,
Рэй вдохновлялся полотном Энгра «Большая купальщица» («Купальщица
Вальпинсона»).

СПРАВА Контрастные черно­

созданную Жаном Кокто
Вышивка на черном фоне,
выполненная ателье Лесажа,
позволяет по-разному осмыс­
лить изображение вышитые
на шелковом джерси загадоч­
ные профили превращаются
в античную вазу
белые изображения ладоней
на платье из коллекции Дианы
фон Фюрстенберг (осень-зима
2012-2013) создают сюрреали­
стическую иллюзию объятий
В сочетании с прилегающим
силуэтом и красно-черными
длинными перчатками образ
■ I
1

СЛЕВА Переданные с фотогра­

фической точностью пейзажи
на туго натянутой поверхности

С. 145 СЛЕВА Жан-Шарль де Ка-

стельбажак продолжает практику
переосмысления работ предше­
ственников, начатую Маном Рэем,

тая спина украшает лиф атласного

платья в осенне-зимней коллекции
Кастельбажака 2011-2012 гг

С. 145 СПРАВА В коллекции

Мозсб1по «Дешевый шик» (Сбеар
апб Сб1с, осень-зима 2012-2013)
простое платье-туника с принтом
превращается в пространственно-

верхнооти выступают сюрреали­

стические лица с подчеркнутыми
губами, причудливо оттененными
пайетками Цирковые усы из чер­
ных пайеток - дань восхищения
Дали - придают модели юморис­
тический оттенок
СЮРРЕЛ1ИЗЧ' 145
 /^д

|.Ч М

146 МОНЛШЕ!.-
Монашеский стиль
Так называемое монашеское платье стало настоящим прорывом, установив
современный стандарт практичной и удобной женской одежды в середине
XX века. Начиная с 1930-х годов американские дизайнеры Клэр Поттер, Тина
Лессер, а позднее Бонни Кэшин продвигали идею независимости от фран­
цузской высокой моды. Создавая одежду для спорта и отдыха, они ставили
разнообразие и практичность выше парижских веяний и поддерживали
демократичный, непринужденный взгляд на моду.
Основной представительницей нового поколения знаменитых жен-
щин-модельеров была Клэр Маккарделл, которая делала повседневную
жизнь женщин удобнее с помощью всевозможных портновских хитростей:
широких карманов, опущенных плечевых швов, которые позволяли свобод­
нее двигаться, платьев-передников с запахом и простых, удобных застежек-
тоглов. Одежда шилась из джерси, денима, хлопчатобумажных и других
прочных, выдерживающих многократные стирки тканей, которые раньше
использовали для мужской рабочей одежды. Сначала Маккарделл работала
на предпринимательницу Хетти Карнеги, потом стала главным дизайнером,
а затем и полноправным партнером в компании ТоVVп1еу Ргоскз, производя­
щей одежду для широкого потребителя. Одежда выходила под маркой С1а1ге
МсСагбеП С1о1;11е5 Ьу Томп1еу, что сделало Клэр одним из первых в Америке
дизайнеров, чье имя стало известно публике.
Дизайнерский прорыв произошел в 1938 году, когда Маккарделл созда­
ла «монашеское платье», получившее свое название благодаря простому
покрою, напоминающему рясу. Источником вдохновения стал алжирский
бурнус - грубый шерстяной плащ с капюшоном, который носили берберы
и арабы в Северной Африке. Просторное платье с широкими рукавами можно
было перехватить поясом выше или ниже, как нравится, или носить неподпоя-
санным. Простое платье без застежек стало альтернативой преобладающему
в 1930-х годах структурированному прилегающему силуэту и ввело в моду
качественную готовую одежду с нью-йоркской Седьмой авеню. Простое
и скромное «монашеское платье» с мягкими незаглаженными складками не
раз возвращалось в поле зрения модельеров в следующие десятилетия. Бри­
танский дизайнер Джон Бейтс в 1971 году представил пуританский образ -
длинное платье «Хористка» из серого шерстяного джерси; оно приобрело
огромную популярность и породило множество подражаний. Британский
дизайнер Джонатан Уильям Андерсон включил в промежуточную коллекцию
2014 года платье, по простоте схожее с монашеским одеянием.

с. 146 СПРАВА Промежуточная

коллекция позволяет дизайне-
НОобдумать
прежде чем переносить ее
в сезонную коллекцию В про­
межуточной коллекции 2014 г
Дж У Андерсон (р 1984) пред­ аблузу с высоки-
ставил аскетически простое 1МИ, украшенны^
платье, единственной деталью 4и оборками, и объ-
которого бь 1Мворотником,
складки у церковной хористки

МОНАШЕСКИ!
 Теннисное платье
Популярность разнообразных видов спорта - гольфа, катания на лыжах
и тенниса - зародилась в 1920-е годы, когда женщины сняли жесткие корсеты
и стали вести более активный образ жизни. Теннисный корт в собственном
поместье или в одном из новомодных загородных клубов стал местом обще­
ния представителей высщего класса. Желание женщин активно участвовать
в игре требовало свободной одежды, простой и удобной, не стесняющей
движений. Отсутствие определенной униформы для игры в теннис давало
игрокам свободу выбора, и парижские дизайнеры охотно создавали модели
спортивной одежды, осваивая новый сегмент рынка. Жан Пату, ведущий
представитель течения спортивной моды, освободил женщин от громоздкой
многослойной одежды для спорта и представил публике вариант дезаби­
лье - платье без рукавов с укороченной до середины икры юбкой, - весьма
похожего на платье-сорочку в тогдащнем стиле 1а §агдоппе.
Теннисное платье почти всегда было белым, его щили из легких тканей -
крепдещина, французской юПе бе 5о1е и английского щелка. Пату создавал
спортивные и повседневные модели для известной теннисистки Сюзанны
Ленглен, «божественной Ленглен», которая прославилась своим спортивным
мастерством и эмансипированными нарядами, В 1924 году Пату наконец от­
крыл в своем Доме моды особый отдел спортивной одежды, /е сот без зропв,
а в 1926 году его примеру последовала Мадлен Вионне, представив спортив­
ную одежду в своем парижском бутике.
Идеальной тканью для активных занятий спортом стало хлопковое пике
редкого переплетения - эластичное и дыщащее ]егвеу реШр1риё. Впервые
его использовал французский теннисист, семикратный победитель турнира
' Больщого щлема Рене Лакост: в 1926 году на открытом чемпионате в США
он появился в пикейной белой рубащке с коротким рукавом. Практичные
ткани и неформальный стиль спортивной одежды быстро проникли в повсе­
дневную моду, а теннисные платья с плиссированными юбками и прилегаю­
щим топом начали носить даже те, кто не занимался спортом. С появлением
одежды массового производства они оказались в числе первых поставленных
на поток моделей.
В 2004 году Стелла Маккартни объединила спортивную одежду и моду
в своем сотрудничестве с АбМаз, переосмыслив спортивные выкройки и спе­
цифические материалы, созданные с помощью технологий ТесЬй{/РоVVегVVеЬ
в русле высокой моды.
СЛЕВА Этим наивно-обаятель­
ным коротким платьем в стиле
бэби-долл с завязанными на
плечах бантами парижский ку­
тюрье Баленсиага (1895-1972';

своей модели из коллекции

1965-1966 гг - черному кру­
жевному платью с многоярус­
ной юбкой-фламенко, которое
напоминает об испанских
корнях дизайнера

С.151 Лондонский дизайнер­

ский дуэт МеасИтат К1гсбТюК
создал современное платье
бэби-долл (весна-лето 2014)

воротник в стиле Питера Пэна

(получивший свое название
в честь костюма Мод Адамс
в спектакле 1905 г) с коротким
платьем из полупрозрачного
шелкового шифона
Бэби-долл
Хотя платье бэби-долл встречается еще на провокационных пин-ап рисунках
Альберто Варгаса для журнала Езрцце в 1940-х годах, свое название фасон
получил после выхода фильма Элиа Казана «Куколка» (ВаЬу ОоП, 1956), в ко­
тором Кэррол Бейкер сыграла девятнадцатилетнюю нимфетку. Сочетающий
наивность и невинность с расчетливой сексуальностью, этот фасон был на­
зван в честь коротких платьев с оборками, в которые традиционно одевают
маленьких детей.
Неоднозначность образа, ассоциирующегося с набоковской Лолитой,
была перечеркнута, когда платье бэби-долл перещло в бельевую группу. Буду­
арный эффект усиливало использование прозрачных и бельевых материалов;
шифона, кружева и щелка в нежных розовых, голубых, сиреневых и лимон­
ных тонах. Отделанное перьями, лентами, оборками и бантами, прозрачное
платье длиной до бедра имело простой А-образный силуэт. Откровенная
сексуальность наряда привлекла внимание Баленсиаги и других дизайнеров,
которые сохранили наивную женственность оригинала, но дополнительно
укрепили основу силуэта, чтобы сделать его более плотным и однозначным.
В 1960-е годы необходимость в этих ухищрениях отпала; в моду вошла
хрупкая мальчишеская фигурка, к которой платье бэби-долл подходило как
нельзя лучше. Полудетские платья в цветочек, вызывающие в памяти «Алису
в Стране чудес», из марлевки, ажурного полотна и хлопка создавали Роа1е
& ТиШп и Мэри Куант. Джон Бейтс под маркой |еап Уагоп создал кружев­
ное платье на атласном чехле с высокой талией и лифом в бельевом стиле,
украшенным цветами ландыша. Короткое платье бэби-долл, отделанное
защипами и плиссировкой, с пышными рукавчиками и круглым вырезом, вы­
ражало простоту и невинность ранней юности. Впечатление инфантильности
подчеркивалось позами, которые принимали в этих платьях Твигги и другие
фотомодели.
В начале - середине 1990-х годов безвкусную сексуальность платья бэби-
долл взяли на вооружение вокалистки женских гранж-коллективов; Кэт Бьел-
ланд из группы ВаЬез ш Тоу1апс1 и Кортни Лав из группы Но1е. В их трактовке
платье бэби-долл, дополненное рваными колготками, растрепанными воло­
сами и размазанной помадой, стало частью провокационного образа «мало­
летней шлюшки». В таком подчеркнуто эротичном варианте фасон перешел
в коллекции британской марки МеасИгат К1Гс111юД. Характерные особенности
платья - шелк и атлас, рукава-фонарики, кружевные вставки и оборки - ста­
ли визитной карточкой дизайнерского дуэта Эдварда Мидэма и Бенджами­
на Киршоффа. Очаровательно нежное и вместе с тем сексуальное платье
бэби-долл кремового и желтоватого оттенков из весенне-летней коллекции
2014 года скомбинировано с черными гольфами выше колена - отсылкой
к образу Кортни Лав.
Деним
Плотная хлопковая ткань саржевого переплетения и цвета индиго известна
с XVI века. Ее производили во французском городе Ниме и поэтому назвали
зег§е йе № тез (нимская саржа). Деним ассоциируется скорее с джинсовой
одеждой рабочих американского Запада, чем с высокой модой, однако в наше
время его охотно выводят на подиумы дизайнеры знаменитых марок М1и
М1и и 51е11а МсСагГпеу, объединяя практичность с высоким стилем. Впервые
деним ввела в массовую моду Клэр Маккарделл, которая считается наиболее
влиятельным дизайнером своего поколения и основным представителем
уникальной американской эстетики в одежде. Отказавшись от излишних
украшений, Маккарделл создавала модели простого покроя и ввела поня­
тие «раздельного» капсульного гардероба, состоящего из удобных, легко
комбинирующихся между собой элементов, в числе которых были платье
спортивного покроя, строгая блуза, широкая сборчатая юбка, платье-перед­
ник с запахом и брюки с высокой талией. В 1942 году Комитет военно-про­
мышленного производства Америки в связи с трудностями военного времени
ограничил использование люксовых тканей, шелка и шерсти, но Маккарделл
нашла выход из положения, переключившись на «скромные» материалы:
она начала шить свои модели из джерси, хлопка в клетку, шамбре и денима.
Когда американский журнал Нагрег’з Вагааг задался вопросом, как управлять
хозяйством без прислуги, Маккарделл создала «платье-балахон», домашнее
платье удобной Т-образной формы из практичного денима, с запахом и с
объемными карманами. Позднее дизайнер выпустила на основе этой модели
еще несколько платьев из других тканей, для более торжественных случаев.
Американский дизайнер и основатель известного Дома моды Ральф Ло­
рен нередко обращается к этому классическому предмету американского
гардероба в своих коллекциях, обыгрывая его в романтизированном (амери­
канский Юго-Запад с элементами костюма для родео и бордельного стиля
Прекрасной эпохи) или элегическом ключе («Пыльный котел» в Америке
времен Великой депрессии, коллекция весна-лето 2010). Комбинезоны на
лямках, просторные рубашки и другие традиционные виды рабочей оде­
жды, выполненные из люксовых тканей, отсылают зрителя к классическому
дениму - полинявшему, потрепанному и покрытому заплатами. Длинному
платью из плиссированной шелковой органзы, украшенному оборками
и бисерной вышивкой, с помощью специальной обработки было придано
сходство с джинсовой тканью. Простые платья и туники свободного покроя
без застежек, со спущенным плечом и двойной строчкой, подчеркивающей
минимальное количество швов, из весенне-летней коллекции британского
дизайнера Стеллы Маккартни 2011 года напоминают лаконичные модели
Клэр Маккарделл.

СЛЕВА Стелла Маккартни исполь­ С. 153 В период Второй миро­

зовала традиционный темно-синий
деним - прочную хлопковую ткань
саржевого переплетения (в которой
уток проходит под двумя или более
нитями основы, так что на поверх­
ности получается диагональный
рубчик) - для создания платья-
туники прямоугольных очертаний
(весна-лето 2011)
вой войны Клэр Маккарделл
начала использовать для своих
моделей «скромные» ткани -
деним. хлопок в клетку и джер­
си, а также шамбре - более
тонкую разновидность денима
из которой сшито «платье-
балахон» для Тоууп1еу Ргоскз,
разработанное в 1942 г
Меховое платье
Неразрывно связанный с гламуром и эксклюзивностью, мех всегда был пред­
метом роскоши и неизменно упоминался в указах, ограничивающих излиш­
нюю пышность в одежде, начиная со Средних веков, когда ношение дорогих
и редких мехов было разрешено лишь высшим слоям общества, а отдельные
виды (мех горностая) считались исключительно монаршей привилегией.
С VII до конца XIX века одежду носили обычно мехом внутрь или использова­
ли полоски меха для отделки воротников и манжет. Только в викторианский
период мех стали носить на виду, и в моду вошло цельное меховое пальто.
В XX веке мех ассоциировался со звездной славой и роскошью. Палантин из
норки или серебристой лисицы стал неотъемлемой частью образа Мэй Уэст,
Джин Харлоу и других роковых красавиц эпохи черно-белого кино. В 1950-е
годы дамская норковая шубка, напротив, стала высшей ступенью буржуазных
материальных ценностей. В эпоху молодежной моды 1960-х годов эти ценно­
сти были отвергнуты, норку заменили новый модный мех - овчина, а также
ворсовые ткани.
В 1965 году Карл Лагерфельд был назначен консультантом по дизайну
итальянского Дома РепШ, который изначально специализировался на про­
дукции из кожи и меха. Его задачей было модернизировать бренд и изменить
представление о мехе как символе высокого статуса. Дизайнер эксперимен­
тировал с инновационными способами выделки меха, позволявшими рабо­
тать со шкурками как с простыми тканями. Это помогало замаскировать их
происхождение и сделало обработанные меха и кожу практически неотличи­
мыми от искусственных.
В 1973 году на национальном и международном уровне был принят
Закон о сохранении исчезающих видов, в 1975 году заключена Конвенция
о международной торговле видами дикой фауны и флоры, находящимися
под угрозой исчезновения, а начиная с 1980-х годов активную деятельность
развернула организация зоозащитников РЕТА. В результате энергичных
протестных кампаний популярность меха резко упала. Немалое впечатление
произвела знаменитая реклама Дэвида Бейли, в которой модели дефилируют
в роскошных меховых шубах, оставляя на белом подиуме кровавые следы.
Позднее появилась серия рекламных плакатов с обнаженными супермоделя­
ми под слоганом; «Лучше ходить голым, чем носить мех». Однако благодаря
финансовой поддержке со стороны крупных производителей, частично или
полностью субсидирующих дорогие подиумные показы, многие дизайнеры
по-прежнему включают мех в свои коллекции.

4: Эстетика американ- СПРАВА: В осенне-зимней

XX в Нормана Норелла
(1900-1972), представляю­
щего послевоенную высокую
моду Америки, отличалась
сдержанной роскошью.
Прекрасный пример стиля
дизайнера представляет
вечернее платье с отделкой
из черно-бурой лисы (1958),
созданное для собственной
марки Могтап МогвНСМ.
коллекции 2013-2014 гг, Феб
Фило из французского люкоо-
вого Дома СёНпе обращается
с мехом как с обычной тканью,
что придает готовой модели
намеренно двусмысленный
оттенок Соединив меховую
юбку овальной формы с лифом
бельевого покроя, дизайнер
создает неожиданное коктейль-
ное платье с едва уловимым
фетишистским подтекстом

МЕХОВОЕ ПЛАТЬЕ
Звериный принт
Ношение звериной шкуры имеет множество культурных и антропологиче­
ских смыслов. Наскальные рисунки первобытных людей показывают, что
люди одевались в звериные шкуры не только для тепла или с целью маски­
ровки, чтобы незаметно подкрасться к добыче во время охоты: облачаясь
в шкуру, охотник пытался присвоить себе качества того или иного зверя.
. До того как звериные шкуры и кожа рептилий стали модным трендом, в них ВВЕРХУ В 1817 г. I
художница Ролинда Шарплс
одевались древние богини - от Египта, где поклонялись кошкам, до леген­
(1794-1838) написала картину
дарных амазонок, охотниц, облачавшихся в шкуры леопардов. Звериный
«Гардеробная в Клифтонском
принт на ткани всегда воспринимался как экзотика и входил в моду в перио­ клубе», изобразив на ней группу
ды географических открытий и исследований природы Африки и Дальнего элегантных господ и дам, соби­
Востока. Леопардовый принт появился в конце XVIII века во Франции, где его рающихся в гардеробной перед
использовали как декоративную отделку, после египетских походов Наполео­ вечерним раутом. В эпоху, когда
на, на волне пробудившегося интереса к древнему миру. призванного на службу гусара
Звериный принт ассоциируется с анималистическими чертами женско­ окружала аура славы и блеска,
го характера, служит метафорой необузданных сил природы, вызывающих элементы униформы и прочая
благоговение и страх. В 19Й-х годах звезды Голливуда одевались в ткани военная атрибутика, в том чис­
с реалистичным или условным звериным принтом, исполняя роли могуще­ ле чепрак (подстилка под седло)
иэ леопардовой шкуры,нередко
ственных, необузданно сексуальных, архетипичных Гетше Га1а1е - роковых
находили отражение в моде.
женщин, современных охотниц за славой и богатством. Звериный принт не
носили актрисы, за которыми закрепился образ «девушки из соседнего дома», две женские фигуры в I
как за Дорис Дэй, - он больше подходил к эффектной сладострастной внеш­
ности Авы Гарднер или балерины Белиты, партнерши Джина Келли, сыграв­
шей Г е тт е Га1а1е в фильме «Приглашение на танец» (1956).
В 1960-х годах со звериным принтом экспериментировал радикальный С. 157: Роман Тыртов (1892-
американский дизайнер Руди Гернрайх. Он создал три ансамбля - с гепардо- 1990), дизайнер и иллюстратор,
вым, тигровым и жирафовым принтом, - которые закрывали тело с головы работавший под псевдонимом
Эрте, приверженец экстрава­
до ног, оставляя на виду только глаза: платье, жакет, капюшон, колготки
гантной театральности и мод­
и даже туфли были украшены принтом. Имя итальянского дизайнера Роберто
ной фантасмагории, создал
Кавалли неразрывно связано с экстравагантным использованием звериных образ женщины-хищницы,
и рептильных принтов. В весенне-летней коллекции 2000 года дизайнер одел усилив впечатление фигурой
женщин в платья с полосками зебры и ошейники с поводками, усыпанные леопарда в ошейнике, усыпан­
стразами: модели демонстрировались в комнате с зебровыми обоями. ном рубинами
с .158 Участница Олим­
пийских игр, фигуристка,
танцовщица и актриса Бели-
та (1923-2005) запечатлена
в позе коварной соблазни­
тельницы в фильме Джина

нец» {1пу|(а1|Оп оп 1бе Оапсе,

1956) Костюм для этой
роли был создан Рольфом
Герардом

СПРАВА Силуэт, на создание

которого вдохновила Джона
Гальяно картина Сарджента
«Мадам Икс» (см с 125), ку­
тюрье дополнил стилизован­
ным леопардовым принтом
Размер рисунка становится
крупнее к расширяющемуся
подолу из атласа-дюшес
(коллекция 01ог Наи1е
СоцЩге, весна-лето 2008)
СЛЕВА Знаковая моно­
хромная «гусиная лапка»
Кристиана Диора появляется
в коллекции Рафа Симонса
Бюстье без бретелей облегает
тело, не нарушая рисунка тка­
ни, к нему подобрана асим­
метричная юбка с запахом
(коллекция Оюг ргё1-а-рог1ег,
осень-зима 2013-2014)

С. 161 Плотный твид

с рисунком «гусиная лапка»
естественным образом стре­
мится к образованию жестких
прямоугольных очертаний,
однако в этой модели Алек­
сандр Маккуин в полной мере
продемонстрировал свое
волшебное искусство косого
кроя Платье с мягким плечом
слегка облегает фигуру Крой
по косой избавляет платье
от жесткости, создаваемой
пересечением нитей основы
и утка, материал становится
более пластичным, и рисунок
ложится по диагональной оси
ткани Широкий твидовый
корсаж прямого покроя,
наоборот, уверенно дер­
жит форму
« Гусиная лапка»
Драматический контраст диагональной черно-бе­
лой ломаной клетки ассоциируется прежде всего
с Кристианом Диором; кутюрье середины XX века
был так очарован этим рисунком, что использовал
его для упаковки своего первого аромата М/55
О'юг. Считается, что рисунок возник в XIX веке
в Шотландии. Изначально украшенную им шер­
стяную ткань носили пастухи - отсюда название
«пастушеская клетка», - а принятый французский
термин «гусиная лапка» (раНе с1’о1е; по-английски
этот рисунок именуется ЬоипбзЮоШ сЬеск, то есть
«собачий зуб») впервые был использован только
в 1936 году.
Костюм из ткани с характерным рисунком,
полученным путем переплетения в определенном
порядке четырех черных и четырех белых нитей,
впервые продемонстрировал публике его коро­
левское высочество Эдуард, герцог Виндзорский,
еще в то время, когда он был принцем Уэльским.
В целом «гусиная лапка» оставалась атрибутом
аристократического мужского костюма, в течение
1930-х годов изредка появляясь в спортивной жен­
ской одежде. Летом 1948 года Диор использовал
вариации рисунка для своей коллекции «Линия
полета» (Ы§пе Ето{). Дневное платье с типичным
для того периода скульптурным плечом, пошитое
из ткани в мелкую «гусиную лапку», было допол­
нено эффектным подобием турнюра из собранной
на пояснице ткани.
Японский дизайнер Йоджи Ямамото посвятил
клетке разных размеров целую коллекцию, в ко­
торую вошли самые разные модели, от объемных
плиссированных бальных платьев до прилегающих
туник. Обратившись к классическому крою 1950-х
годов и творчески обыгрывая разницу масштабов
и текстур, Александр Маккуин ввел «гусиную лап­
ку» в свою осенне-зимнюю коллекцию прет-а-порте
2009-2010 годов, создав несколько моделей идеаль­
ного бритвенно-острого силуэта как дань уважения
одному из столпов моды XX века Кристиану Диору.
Соединив между собой несколько деталей диаго­
нального кроя, Маккуин создал структурированное
дневное платье с изящным объемным воланом на
плече. Дизайнер также совместил классическую
«гусиную лапку» со знаменитым птичьим принтом
Мариуца Корнелиса Эщера.
В весенне-летней коллекции 2001 года Николя
Гескьер, креативный директор Дома Ва1епс1а§а,
обратился к рисунку «гусиная лапка», представив
футуристическое пальто-экзоскелет из соста­
ренной кожи в огромную черно-красную клетку,
с рукавом реглан и воротником а-ля Питер Пэн.
Рисунок этот использован в некоторых других
моделях коллекции - размытая «гусиная лапка»
в мягком твиде или в сплошном принте простого,
украшенного пайетками платья без рукавов.
Нью-лук
Коллекция СогоИа («Венчик цветка»), показанная
в 1947 году, стала одним из важнейших событий
в истории моды XX века: она радикально измени­
ла господствующий женский силуэт и принесла
парижскому кутюрье Кристиану Диору мировую
славу. В качестве названия коллекции был выбран
ботанический термин, обозначающий раскрытые
лепестки, а немедленно появившийся термин
«нью-лук» («новый образ») обязан своим появле­
нием модному редактору американского журнала
Нагрег’з Вазааг Кармел Шоу.
В конце 1930-х годов парижские кутюрье
делали попытки снова ввести в моду экстрава­
/
гантный пышный кринолин, однако им помешала
начавшаяся Вторая мировая война. Лишь через
несколько лет после ее окончания роскошная
женственность снова пришла на смену практич­
ному силуэту военного времени с квадратными
плечами. В автобиографии Кристиан Диор вспоми­
нает: «Я создавал одежду для женщины, похожей
на цветок, - круглые плечи, пыщный женственный
бюст, тончайшая талия и огромная просторная
юбка». Этому способствовало щедрое использова­
ние тканей (спонсором Диора был производитель
тканей Марсель Буссак) в сочетании с возвращаю­
щимся консервативным взглядом на женствен­
ность: в послевоенную эпоху активно поощрялся
отказ женщин от приобретенных профессий
и возвращение к домашнему очагу. Несмотря на
то что нерациональное использование тканей для
новых моделей вызвало недовольство британско­
го правительства - после войны нормы потребле­
ния текстильной продукции по-прежнему строго
соблюдались, - силуэт тем не менее очень понра­
вился публике: в платьях нью-лук появлялись
даже принцессы Елизавета и Маргарет.

СПРАВА Первая коллекция

Кристиана Диора весной 1947 г.
произвела настоящий фурор,
силуэт "Песочные часы» мгновен-
ы 1950-х гг. Жакет
1е Ваг с закругленными плечами
и подушечками на бедрах стал
воплощением нового идеала
женственности
С. 163: Креативный дирек­
тор Дома Оюг Раф Симонс
в весенне-летней коллекции
201о г. деконструировал зна­
ковый ансамбль Кристиана
Диора, прикрепив жесткую
баску жакета Се Ваг к лифу-
бюстье и юбке-карандаш
 Одним из наиболее популярных и продавае­
мых ансамблей диоровского нью-лука был ТаП1еиг
Ваг, или просто Ье Ваг, костюм из двух предметов
подчеркнуто женственного силуэта, созданного
с помощью жесткого каркаса из проволоки, кито­
вого уса и крахмального батиста, который держал
скульптурную форму, далекую от естественных
очертаний тела.
Светлый чесучовый жакет из ансамбля-двойки
(см. с. 162) был сильно затянут в талии, затем рас­
ширялся, формируя жесткую баску, из-под которой
спускалась черная шерстяная юбка с крупными
плиссированными складками, длиной до середины
икры и с подкладками на бедрах, подчеркивающи­
ми талию. Силуэт «песочные часы» продержался
в высокой моде до середины 1960-х годов, после
чего его заменил подростковый силуэт юношеской
моды 1960-х.
Каждый следующий дизайнер Дома О1ог так
или иначе отдавал дань уважения легендарной
коллекции СогоИа 1947 года. Заняв должность
креативного директора, минималист Раф Симонс
представил своего рода квинтэссенцию архивов
модного Дома, подвергнув деконструкции ан­
самбль Ье Ваг и создав на его основе короткие
туники со структурированным лифом и удлинен­
ной жесткой баской и скомбинировав их с узки­
ми юбками длиной до середины икры. В той же
коллекции он представил усыпанные цветами
кринолины.

С. 165 В триллере А Хичкока

СЛЕВА Один ИЗлучших
иллюстраторов, любимец
Кристиана Диора Рене Грюо
(1909-2004) много рисовал для
модных журналов в 1950-е гг
В его работах запечатлен мод­
ный силуэт эпохи, складываю-
“Окно во двор» (Реаг УУ1пс1от,
1954) легендарная красавица
Грейс Келли одета в голли­
вудскую версию нью-лука
Художник по костюмам Эдит
отметила безупречную фигуру
и осанку Келли, не требовав­
шие никаких дополнительных
дизайнерских хитростей
1
Коктейльное платье
Коктейльное платье оказалось на пике популярности в 1950-х годах, когда
правила хорошего тона определяли форму одежды для каждого конкретного
случая. В своем «Словаре моды», впервые увидевшем свет в 1954 году, Кри­
стиан Диор описывал его как «изысканное и нарядное послеполуденное пла­
тье». Одеваться на коктейльную вечеринку следовало иначе, чем на званый
ужин, и Диор предостерегал от этой ошибки, рекомендуя «небольшое платье
без бретелей либо сильно декольтированное».
Мода на коктейльные вечеринки возникла в 1920-е годы. Вечеринки
устраивали между шестью и восемью часами вечера - это время называли
беиге бе ГарёгШ! - дома или в специальных коктейльных барах. В 1920 году
была принята восемнадцатая поправка к Конституции США, и в Америке
вступил в действие сухой закон, который был отменен только в 1933 году.
Маленькое черное платье Коко Шанель, представленное публике
в 1926 году (см. с. 122), стало идеальным образцом наряда для коктейля - ко­
роткое вечернее платье-футляр из крепдешина или шелкового атласа. Кок-
тейльный ансамбль всегда дополняли шляпкой и короткими перчатками.
В 1930-х годах модным стало превращать дневное платье в вечернее, снимая
заранее надетый поверх платья без рукавов простой жакет или болеро с за­
кругленными полами и короткими рукавами, заканчивающееся под грудью.
Подол платья удлинился до середины икры; вместо трубообразного силуэта
в моду вошли более сложные фасоны, подчеркивающие естественные линии
женского тела при помощи косого кроя и драпировок. Повыщенное внимание
к деталям и использование крупной отделки привели к появлению бижутерии.
Для раннего вечера по-прежнему оставались обязательными перчатки, а раз­
нообразие фасонов шляп свидетельствовало о важности этой детали туалета.
В 1950-х годах Диор (а также другие кутюрье того периода - Жак Фат
в Париже, Норман Хартнелл в Лондоне и дизайнеры высококачественной
массовой одежды Полин Трижер и Норман Норрел в США) делал акцент
на официальности и продвигал концепцию коктейльного платья как пред­
мета широкого потребления с помощью маркетинговых стратегий. В начале
1960-х годов коктейльные платья по-прежнему выпускались, однако новое
поколение дизайнеров, ориентированных на молодежный силуэт, уже счита­
ло коктейльные вечеринки занятным анахронизмом. Женщины больще не пе­
реодевались в обязательном порядке по нескольку раз в день, а на смену кок-
тейльной вечеринке прищел «хэппенинг», зародивщийся в среде хиппи. Лишь
в 1980-х годах с возвращением официальной формы одежды при президенте
Рональде Рейгане коктейльное платье снова вернуло себе утраченный статус.

СЛЕВА Коктейльное платье С. 167 Длина до середины икры

из коллекции «Новое барокко»
(Меда Вагоцие) любимца состоя­
тельных жителей Нью-Йорка
1980-х гг Эманюэля Унгаро
933) - квинтэссенция
всех характерных черт стиля
дизайнера акцент на плечи,
облегающий силуэт, чрезвы­
чайно узкая юбка и шелковый
жаккард ярких оттенков
и декоративный вырез, подчерк­
нутый оборками, бантами или
фестонами, были отличитель­
ными чертами коктейльного пла­
тья 1950-х гг Платье надевали
на неформальные мероприятия,
которые проводили ранним ве­
чером Мужчины в таких случаях
надевали деловой, а не вечерний
 Рей Кавакубо (Сотте без
(Загропз) выбрала домотканую
клетчатую ткан

коллекции «Платье встречает

тело, тело встречает платье,
и их не разлучить»(весна-

ПЕТЧАТОЕ ПЛАТЬЕ
Клетчатое платье
Простая и безыскусная хлопковая ткань в клеточку гингем стала таким же
символом Америки, как и традиционный яблочный пирог, и пользовалась
большой популярностью у американских модельеров середины XX века.
На волне патриотических настроений простенькая клетка превратилась в ро­
мантический атрибут первых поселенцев. Слово «гингем» произошло от ма­
лайского генгганг - полосатая, поскольку ткань производили в голландских
колониях - Малайзии, Индонезии и Индии. В XVII веке ее начали экспортиро­
вать в Европу, а в XVIII веке - в Америку. Скромная клетчатая ткань впервые
привлекла к себе особое внимание, когда Адриан, знаменитый художник по
костюмам кинокомпании Ме^го-Со1сIVVуп-Мауе^, создал из нее платье для
Кэтрин Хепберн в фильме «Филадельфийская история» (Тбе РЫ1ас1е1рЬа151огу,
1940). Кроме того, в 1942 году голливудский костюмер представил серию
нарядных домашних платьев из клетчатой ткани в цветах американского
флага - красном, темно-синем и белом (традиционными цветами гингема
были голубой и розовый). После Второй мировой войны, в эпоху массового
возврашения женщин к домашним очагам, из гингема шили платья с руба­
шечным верхом и пышной юбкой. Клетчатый рисунок гингем образуется из
пересечения полос одинаковой ширины. Ткань изготавливают из предвари­
тельно окрашенных нитей, поэтому у нее нет лицевой и изнаночной стороны,
что делает ее весьма привлекательной с точки зрения экономной портнихи.
Люсиль Болл в роли типичной сумасбродной домохозяйки в популярном се­
риале «Я люблю Люси» носит платье в красную клетку-гингем, отражаюшее
ее стремление стать идеальной хозяйкой.
Французский секс-символ, кинозвезда Брижит Бардо, прославившая­
ся ролью в фильме «И бог создал женщину» (Ег 01еи... сгёа 1а )е т т е , 1960),
выбрала ткань в мелкую клетку для свадьбы с Жаком Шарье в 1959 году.
Разработанное Жаком Эстрелем обманчиво сдержанное платье с пыщной юб­
кой и воротником из Ьгобепе ап§1а1зе подчеркивало соблазнительные формы
Бардо, придавая скромной ткани более нарядный оттенок. Барбара Хуланики,
владелица знаменитого бутика В1Ьа, доказала, что гингем отлично вписыва­
ется в новую концепцию молодежной моды: она создала платье без рукавов
в стиле Бардо из ткани в розовую клетку с косынкой. После его появления
в каталоге на него поступило 17 000 заказов.
Японский дизайнер Рей Кавакубо, работающая под маркой С о т т е без
Сагдопз, переосмыслила наивное обаяние клетки-гингем в своей весенне­
летней коллекции 1997 года «Платье встречает тело, тело встречает платье,
и их не разлучить», больще известной под именем «Бугры и комки». Ее модели
с подкладками и набивкой в неожиданных местах деформируют очертания
человеческого тела. Эффект усиливает использование ткани в крупную рав­
номерную клетку-гингем, еще сильнее искажающей необычные формы.

Любимица зрителей 1950-х гг,

исполнительница главной роли
в комедийном телесериале «Ялюб­
лю Люси», актриса Люсиль Болл
на экране тщательно следовала
образу анекдотической взбалмош­
ной домохозяйки в платье из ткани
в красно-белую клетку Между
тем в жизни актриса была вполне
успешной деловой женщиной
успешной деловой женщиной
Вязаное платье
Уникальные свойства трикотажного полотна позволяют создавать более
мягкие, струящиеся модели, которые служат альтернативой традицион­
ным моделям из ткани. Первооткрывателем в этой области была Шанель,
создавшая для одной из своих коллекций костюм-тройку из джерси. Однако
до 1930-х годов вязаная одежда ограничивалась в основном юбками и сви­
терами. Лишь позднее, когда в моду снова вошел прилегающий, подчерки­
вающий формы тела фасон, вязаные изделия заполнили в модном гардеробе
пропасть, разделявшую роскошные наряды голливудских звезд и строгий
дневной костюм, в котором большинство женщин ходили на работу. Произ­
водители быстро откликнулись на потребность в новой одежде для отдыха
и перевели трикотажную продукцию из бельевой категории в категорию
уличной одежды, а чтобы отличать одно от другого, был введен термин
«трикотажные изделия».
В 1950-х годах появилась удлиненная версия облегающих свитеров,
которые носили голливудские звезды, - платье-свитер, обозначавшее все
изгибы так же, как его предшественники. Производство платья-свитера
открыла дизайнер и производитель модной готовой одежды Хетти Карнеги
из Нью-Йорка. Вскоре оно стало одним из основных элементов гардероба
каждой женщины. Нередко платье-свитер дополняли деталями, которые
подчеркивали пластичность вязаного полотна: вырезом-лодочкой, спадаю­
щим плечом или широким воротником-хомутом.
Модное строгое платье-футляр, один из любимых фасонов Диора и Ба­
ленсиаги, в трикотажном варианте также стало более расслабленным. На та­
лии его часто перехватывали поясом. Большой популярностью пользовались
текстурированные пряжи, в особенности букле, которое прекрасно держало
форму благодаря своей плотности. После того как дома моды осознали
коммерческий потенциал готовой одежды, вязаные трикотажные изделия
заняли прочные позиции на модном рынке и удостоились пристального
внимания дизайнеров, вобрав в себя все приметы высокого стиля.
В 1960-е годы трикотаж перестал быть дополнением к модному гардеро­
бу и стал одним из основных направлений работы современных дизайнеров,
которые по достоинству оценили его возможности. Трикотажное полотно
использовали для создания моделей в стиле оп-арт и поп-арт. Британский
дизайнер Джефф Бэнкс, владелец бутика С1иЬЬег, выпускал ажурные платья
для современных «цыпочек и куколок», а французская фирма ОогоШёе В1з
создавала платья модного фасона бэби-долл из вязаного кружева пастель­
ных оттенков. Соню Рикель называли «королевой трикотажа»: в 1964 году
она представила модели в характерной гамме - цветные полоски разной
ширины на черном фоне. Трикотаж может быть по-настоящему гламурным:
паутинообразные, почти ничего не скрывающие модели уэльского дизайне­
ра Джулиана Макдональда стали новым словом в истории вязаных платьев.
В качестве основы для создания эффектных, словно по волшебству обле­
гающих фигуру нарядов, которые неизменно производят фурор на красной
ковровой дорожке, дизайнер использует плотный нейлон.

ВВЕРХУ Соня Рикель (р 1953) С. 171 Америка1

в 1960-х гг сделала трикотаж­
ные изделия более современ­
ными и молодежными Она
радикально изменила силуэт,
уменьшив пройму так, чтобы
и сделав рукава более узкими
На фото представлено платье-
свитер из коллекции 2000 г
вой одежды Хетти Карнеги
(1880-1956) быстро оценила
потенциал платья-свитера как
незаменимого предмета гар­
дероба работающей женщины,
которой не чужды вечерние
развлечения, требующие
особой одежды
Платье-рубашка
Практичное платье-рубашка появилось в начале 1900-х годов в результате
соединения английской блузки и юбки. Английская блузка кроилась по об­
разцу мужской рубашки, у нее был стояче-отложной воротник, застежка на
пуговицы сверху донизу и рукава с манжетами. Блузку шили из легко сти­
рающегося белого льна или хлопка и носили с широкой юбкой из клиньев.
Этот ансамбль оказался наиболее удобным для нового поколения работаю­
щих женщин. Он также обеспечивал необходимую свободу движений для
занятий спортом - теннисом, верховой ездой и гольфом.
В 1950-х годах платье с лифом рубашечного покроя, напротив, стало сим­ лекции, выпущенной
волом домохозяйки, снова занявшей место у домашнего очага, от которого Клэр Маккарделл, как и ее
ее оторвали насущные проблемы военного времени. Платье стало идеалом европейская коллега Шанель
женственности. Эта идея была подкреплена, с одной стороны, появлени­ создавала вечную классику -
ем стиля нью-лук в 1947 году и с другой - публикациями в журнале Сооб удобные практичные модели
Ноизекеер1п§ и выходом книги американского дизайнера Энн Фогарти учитывающие потребности
современной женщины
(1919-1980) «Правильно одетая жена» (ТНе Аг1 о1 Ве1п§ 1 УУеП-Огеззес! VV^1е,
К числу ее находок относится
1959). Образ женщины в платье с лифом рубашечного покроя часто встре­ платье-рубашка на пуговицах,
чался в рекламе бытовой техники, шампуней и продуктов питания. Основ­ сочетающее мягкий прилегаю­
ные детали, заимствованные из мужского фасона - воротник и застежка на щий фасон лифа с характерной
пуговицы, - никуда не делись, однако их смягчала закругленная линия пле­ пышной юбкой с незаглаженны-
ча, узкая талия и объемная юбка, а также дополнительная отделка в виде ми складками
складок и карманов.
Смысловое наполнение платья-рубашки снова изменилось в 1970-х
годах, когда оно вернулось из гардероба домохозяйки в гардероб работаю­ ВВЕРХУ Верблюжье платье-
рубашка американского ди­
щей женщины. Американский дизайнер Диана фон Фюрстенберг в 1976 году
зайнера Пэт Эшли, вице-пре­
появилась на обложке журнала NеVVЗVVеек в свободном платье-рубашке
зидента по вопросам дизайна
с принтом, на пуговицах. Это платье стало предшественником ее легендар­ компании ЗоЬп Меуег с 1972 г ,
ного платья с запахом. В соответствии с модным удлиненным силуэтом того демонстрирует все характерные
времени платье имело суженную юбку и рукава, а поднявшаяся выше линия
проймы визуально удлиняло торс. Американский дизайнер-минималист
Холстон также создал собственную версию-бестселлер этого платья из
нового немнущегося материала - синтетического микроволокна.
Платье с завязками
Платье с завязками, позволяющими подогнать
модель по фигуре, привлекает своей простотой
и легкостью в носке. Основными производителя­
ми таких платьев были первопроходцы в области
модной готовой одежды американские дизайнеры
Клэр Маккарделл и Бонни Кэшин. Обе экспери­
ментировали с запахами и завязками, предпочитая
работать с шерстяным джерси и другими пластич­
ными тканями. Они создали новое направление
современной модной одежды для отдыха, не
нуждавшейся в предварительной подгонке.
Завязки могли быть узкими и широкими, их
.можно было закреплять на шее, оборачивать
вокруг талии или бедер, в зависимости от индиви­
дуальных особенностей фигуры. Наиболее красно­
речивый пример этого метода - запахивающийся
и завязывающийся пляжный костюм Маккарделл,
в основе которого лежал простой прямоуголь­
ник набивного хлопка. Лиф шелкового платья от
Маккарделл, созданного в 1944 году, состоит из
двух треугольников, соединенных сзади на шее
в простую перекидную петлю. Концы выпущены
вперед и завязаны функциональным бантом. В тот
же период Бонни Кэшин обратила внимание на
методики восточного кроя и на основе свободной
конструкции неофициальных кимоно (нагадзюбан
и хаппи) создала функциональные модели дневной
одежды единого размера из люксовых натураль­
ных материалов - кожи, замши и мохера.
На смену пионерам американского стиля при­
шло новое поколение дизайнеров, среди которых
был минималист Холстон. Его визитной карточкой
стали модели, состоящие всего из одной детали,
которую оборачивали вокруг тела и удерживали
с помощью узлов, шнурков или длинных куша­
ков. К ним относились кафтан и платье-труба
1975 года - отрез шелка, задрапированный вокруг
тела и поддерживаемый узлом на груди.
Развивая идеи Маккарделл, современный
корейский дизайнер Джин Ю создает обманчиво
простые модели минимального кроя, искусно
задрапированные, сложенные, подоткнутые и при­
сборенные, а затем подхваченные корсажными
лентами. Ее платья напоминают произведения
.Мадлен Вионне и Мадам Гре. Завязки и шнурки
можно также использовать как систему подтяжек,
чтобы собирать ткань, создавая произвольный
объем в нужных местах. Эту технику использовала
кубинский модельер, работавшая в Нью-Йорке,
Изабель Толедо: в конце 1990-х годов она создава­
ла «подвешенные» объемные платья неправильной
фор.мы из джерси и тафты.

174 ПЛАТЬЕ с
с. 174; Верная эстетике
практичности, американский
дизайнер Клэр Маккарделл
(1905-1958) на этом фото одета
в платье собственного дизайна.
Маккарделл считала, что вечер­
нее платье должно не только
подчеркивать достоинства,
но и быть таким же комфорт­
ным и прочным, как дневная
одежда. Завязывающаяся пере­
кидная петля дает возможность
регулировать глубину выреза.

СПРАВА: Корейский дизайнер

Джин Ю создает из длинных
полотен шелкового шифона
сложные драпировки, форми­
руя подобие юбки-баллона,
которую затем сшивает по бо­
кам. Спереди лиф перехвачен
на талии корсажной лентой -
отличительным знаком Джин Ю.
Платье без бретелей
Дерзко обнажающее плечи и на первый взгляд
держащееся неведомо на чем, платье без бретелей
впервые появилось в 1930-х годах. В то время оно
относилось строго к вечерней моде. По некото­
рым сведениям, первым такой фасон предложил
Мейнбохер. Лиф платья без бретелей, укреплен­
ный изнутри жесткими плотными материалами,
представляет собой самостоятельную скульптур­
ную форму, заключающую в себе естественные
очертания тела.
Одно из самых известных платьев без бретелей
в истории кино - атласное платье Риты Хейворт
в фильме «Гильда» (СИба, 1945), ставшее воплоще­
нием чувственной роскоши. Актриса поет, кружась
и раскидывая руки, но платье держится на месте,
дразня и приоткрывая и вместе с тем надежно
защищая соблазнительные формы. Атласные
перчатки выше локтя стали важным элементом
представления в стиле бурлеск. Начиная с середи­
ны XVII века чем сильнее укорачивались рукава,
тем длиннее делались перчатки, закрывающие
обнаженные руки.
Обнаженные плечи стали особенно модны
в 1950-е годы, однако отныне они ассоциировались
скорее с элегантностью высокой моды и послевоен­
ной романтической идеализацией женственности,
нежели с нарядом эстрадной певицы - сЬап1еи5е.
Парижские кутюрье Кристиан Диор и Жак Фат не
только создали платья без бретелей для офици­
альных вечерних мероприятий, но и предлагали
модели на основе этого фасона для коктейльных
вечеринок, которые устраивали ранним вечером.
Лиф платья заключал в себе поддерживающий кар­
кас из китового уса, проволоки и батиста и оформ­
лялся в виде сердечка, повторяя очертания груди,
либо в виде прямой горизонтальной линии. Увлече­
ние бальным платьем с жесткой основой вернулось
в 1980-е годы, когда работа кутюрье снова начала
представлять для модной элиты инвестиционный
интерес. Платья для особых случаев, которые
создавали Оскар де ла Рента в США и Эманюэль
Унгаро и Кристиан Лакруа в Европе, имели лиф без
бретелей и огромную пышную юбку со складками.
В современной моде платье без бретелей остается
одним из любимых фасонов на красной ковровой
дорожке, но сегодня для прилегания лифа к телу
используют современные материалы, и кутюрье
6 Красноречивый пример вверху Непоколебимой страстью
часто обходятся без горизонтального шва на талии,
создавая архитектурный силуэт «принцесса», обле­ никшей в середине XX в моды
гающий тело по всей длине. Платье без бретелей на соблазнительные пышные
также удерживает позиции в качестве одного женские формы (не случайно
из основных трендов свадебной моды. первый номер журнала Р1ауЬоу
вышел в 1953 г), Рита Хейворт
стала эталоном сладострастной
 Золотое платье
Сверкающее и непостижимое, золото было символом богатства, власти
и торжества с тех пор, как его обнаружили на Ближнем Востоке примерно
за пять с половиной тысяч лет до н.э. В истории моды золото всегда было
связано с исключительным положением и величием. Золотые нити вплетали
в ткань еще в Древнем Египте, Греции и Византии - там затканная золотом
ткань была непременным атрибутом облачения правителя. Золотые нити по­
лучали из тонких полосок золота, обернутых вокруг нити-основы, чаще всего
шелковой. Нередко это делали таким образом, что цвет основы проглядывал
изнутри, усиливая декоративные свойства. Золотая парча, которую импорти­
ровали из Италии в Европу в Х1У-ХУП веках, по-прежнему оставалась приви­
легией королей и знати. Когда Генрих VIII встретился со своим соперником
Франциском I в 1520 году, расшитые одеяния королей и их придворных так
сверкали, что место встречи получило название «Поле золотой парчи».
С появлением металлизированных нитей золотого цвета использование
золота в моде стало более демократичным. Ткань под названием ламе - шелк
с включением металлических нитей - появилась в 1922 году, а в 1946 году
ОоЬесктип Сошрапу произвела первое современное металлизированное
волокно, получившее торговое наименование «люрекс». Металлизированные
ткани, серебряные и золотые, были в моде в 1920-е годы. В 1923 году Поль
Пуаре представил публике прямое вечернее платье 1гис1гёе из металлизиро­
ванной ткани, ставшее иконой современного дизайна. Созданное из единого
круглого полотнища золотого ламе, со складками, расходящимися от центра
словно солнечные лучи, платье Мэрилин Монро в фильме «Джентльмены
предпочитают блондинок» (1953) было создано голливудским художником по
костюмам Уильямом Травиллой. На экране оно появляется всего на несколь­
ко секунд, и его показывают только со спины, поскольку цензура посчита­
ла вырез платья скандально глубоким. У платья нет молнии, его зашивали
прямо на актрисе. Появившись в этом платье на церемонии РГю1ор1ау Амагбз
в 1953 году, Мэрилин Монро вызвала настоящий фурор.
Обычно мода на золото возникает в ответ на какое-либо событие (так,
например, было после открытия гробницы юного фараона Тутанхамона
в 1922 году) или после особенно впечатляющей выставки. В 2005 году ог­
ромный успех имела проведенная в Окружном музее искусств Лос-Андже­
леса выставка работ венского художника Густава Климта, на которой были
представлены пять его живописных полотен начала XX века. Они вдохновили
на творчество ряд дизайнеров: Кристофер Бейли создал для ВигЬеггу Ргогзигп
короткие металлические платья, а бренды Маге ]асоЬ8 и Сисс! представили
мерцающие золотые туники.

СЛЕВА Несмотр: С. 179 Источником вдохнове­

кринолина, который на линии
бедер подкладывали под юбку,
чтобы сделать ее шире) времен
Ренессанса, деталь, опоя­
сывающая бедра вечернего
платья 1гис1гееработы Поля
Пуаре (1923), служит убедитель­
ным примером современной
ния для создания платья со
складками из золотого ламе
Уильяму Травилле послужил
древнеегипетский калазирис
Мэрилин Монро появляет­
ся в этом платье в фильме
«Джентльмены предпочитают
блондинок» (1953) всего на не­
сколько секунд с точки зрения
тогдашней цензуры оно было
слишком откровенным

1 78 ЗОЛОТОЕ ПЛА'
180 БАБОЧКА
 с. 180 Облегающее бальное
Бабочка платье-футляр из серого
шелкового шифона и атласа
"Бабочка» (1955) культового
Эфемерная красота бабочки как нельзя лучше американского кутюрье Чарльза
отражает иронию жизни: этот образ не только Джеймса (1906-1978) ассоции­
свидетельство удивительной способности при­ руется с коконом, из которого
роды создавать изысканные рисунки и цвета, но появляется бабочка, а турнюр
и символ трансформации, перехода из одного по викторианским образцам
состояния в другое. Прежде чем обрести кры­ отделанный потоками воздуш­
лья, бабочка за короткое время успевает побыть ного тюля, напоминает пробн­
яйцом, гусеницей и куколкой. У многих народов ая крылья
бабочка считается символом души. В китайской
традиции она представляет бессмертие. У японцев
СЛЕВА Известная своей
белая бабочка символизирует душу умершего. уникальной эстетикой, Эльза
В греческой мифологии Психея - «душа» - имеет Скьяпарелли смело использова­
вид бабочки и считается бессмертной. ла в моделях яркие принты с не­
Смыслы и значения, связанные со способно­ банальными рисунками В 1937 г
стью бабочки переходить из одного состояния она создала вечернее платье
в другое, особенно привлекали сюрреалистов,
которые использовали ее как символ трансформа­ нием бабочек - сюрреалистиче­
ции и даже смерти. Эльза Скьяпарелли совместно ским символом преображения
с сюрреалистами нередко использовала изобра­ и смерти Платье предлагалось
носить с подходящим зонтиком
жение бабочки в качестве украшения, чтобы
от солнца
показать красоту, рождающуюся из обыденного,
превращение ординарного в необыкновенное.
Гиперреализм насекомых в качестве украшения
порой вызывает у зрителей чувство тревоги, но
если боязнь мотыльков имеет свое официальное
название - моттефобия, термина, обозначаю­
щего страх перед прекрасными бабочками, не
существует. Эти насекомые пользуются всеобщей
любовью благодаря ярким цветам и изысканному
рисунку на крыльях.
Легкие как перышко ткани, атлас или газар,
служат прекрасным фоном для бабочек - выши­
тых, наклеенных или вырезанных лазером и нане­
сенных на поверхность. Кажется, будто бабочка
присела на мгновение и вот-вот снова вспорхнет.
Образ бабочки можно перенести в набивной
рисунок метафорически, в виде сплошного узора,
повторяющегося на всей поверхности или по­
добранного под задуманную модель. Некоторые
дизайнеры смешивают и растягивают рисунок
на крылышках бабочки, превращая поверхность
ткани в мерцающую многослойную абстракцию.
Строение насекомого иногда вдохновляет ди­
зайнера на создание различных элементов платья:
тельце бабочки превращается в лиф, сложенные
крылья становятся баской или подчеркивают
плечи. В 1955 году американский кутюрье Чарльз
Джеймс создал платье «Бабочка»: полотнища
ткани по бокам напоминают две пары крыльев
насекомого, а плотно прилегающие лиф и юбка -
кокон-хризалиду.
Тюльпан
Архитектурный силуэт платья в виде перевер­
нутого цветка тюльпана создан для того, чтобы
подчеркивать чувственные линии тела. Корсаж,
укрепленный жесткой подкладкой и дополнитель­
ной отстрочкой, начинается под грудью и плотно
обнимает тело до бедер, имитируя слегка изги­
бающийся стебель цветка, а пышная юбка изобра­
жает сомкнутые лепестки.
Фасон платья из плотных, хорошо сохраняющих
форму тканей - блестящего атласа-дюшес, шелко­
вого фая или тафты, - придуманный нью-йоркским
кутюрье Чарльзом Джеймсом, показывает, насколь­
ко точно он умел строить выкройки. Современник
Кристиана Диора, Джеймс широко использовал
жесткие подкладки для укрепления сложных швов,
повторяющих изгибы тела, и соединял их с худо­
жественными драпировками и самостоятельными
объемами для создания скульптурных силуэтов.
Вечерние платья, созданные Чарльзом Джейм­
сом на вершине славы, между 1947 и 1954 годами,
идеально соответствовали чопорной общественной
жизни середины XX века и тогдашним ожиданиям
модной элиты.
Дополнительный объем на уровне колена кутю­
рье обеспечивал с помощью подкладок под тща­
тельно продуманными складками юбки-тюльпана.
.Модель стоит в позе, получившей название «кривая
Диора»; С-образное положение, когда бедра выдви­
нуты вперед, плечи отведены назад, а спина изо­
гнута. Это положение подчеркивает линии платья
и контраст между жесткой серединой и глубокими
мягкими У-образными складками подола, рисунок
которых перекликается с углом расположения бре­
телей, поддерживающих платье на плечах.
Голливудские костюмеры нередко одевали
кинозвезд для выхода на красную ковровую
дорожку. Главный художник по костюмам компа­
нии РагатоиШ ЗСибюз Эдит Хед, проработавшая
в Голливуде почти пятьдесят лет, создала платье-
тюльпан для актрисы Ширли Маклейн, выдвину­
той на получение награды Киноакадемии за роль
в фильме «И подбежали они» (1959). Силуэт платья
повторяет образцы, созданные Чарльзом Джейм­
сом, однако ему недостает тонкости и идеальной
гармонии пропорций, которые отличали работу
кутюрье. Платье сшито из коричневого атласа-
дюшес, с формованным лифом и широкой юб­
кой-тюльпаном, которая начинается ниже линии
бедер и раскрывается пышными расходящимися ВВЕРХУ Актриса-инженю Ширли С. 183 В 1950 г, в разгар увлече­
Маклейн на фото одета в платье, раз­ ния модной прессы и дизайнеров
складками.
работанное голливудским костюмером все новыми и новыми силуэтами.
Эдит Хед Заметно, что платье сшито Чарльз Джеймс, британский кутю­
в костюмерном цехе киностудии, рье, работавший в США, виртуоз
моделирования и конструирования
и искусный закройщик, представил
публике новый фасон - платье-
тюльпан
Платье-трапеция
в 1958 году для своей дебютной коллекции на посту
креативного директора Дома СЬпзиап Оюг Ив Сен-
Лоран создал платье-трапецию, экстравагантную
интерпретацию традиционного А-образного си­
луэта, предложенного его наставником в весенней
коллекции 1955 года.
После оглушительного успеха нью-лука Диор
посвящал свои коллекции определенным темам,
в числе прочего различным силуэтам: А-образно­
му, Н-образному и У-образному. А-образный си­
луэт был представлен жакетом с узкими плечами
из жесткой, хорошо сохраняющей форму ткани,
в паре с пышной юбкой в складку. Платье-трапе­
ция, созданное Сен-Лораном, также имело узкие
плечи, задававшие тон всему силуэту, а дальше
линии расходились в стороны до самого подола,
который заканчивался на уровне колен. Отделка
платья-трапеции была сосредоточена наверху: это
могли быть большие воротники или горизонталь­
ный вырез от одного плеча до другого, зрительно
уравновешивающий линию подола. Дневные
платья были отделаны лентами и бантами, концы
которых свободно спускались до талии. В вер­
тикальные швы, идущие от плеча до подола, под
углом были вшиты карманы, добавлявшие силуэту
очаровательную непринужденность.
Строгий этикет 1950-х годов требовал носить
дневное платье с перчатками, поскольку рука­
ва платья заканчивались выше локтя или вовсе
отсутствовали. На основе фасона-трапеции Сен-
Лоран также создал короткое вечернее платье
СЕ1ёрЬап1: Ыапс («Белый слон») из белого тюля
с серебряными пайетками. Тюль придавал модели
более воздушные очертания, несмотря на то что
вся она держалась на жесткой основе. Парижский
кутюрье Юбер де Живанши и американский ди­
зайнер Олег Кассини модифицировали платье-тра­
пецию, чтобы получить более мягкий А-образный
силуэт, который вошел в историю как излюблен­
ный фасон первой леди США Джеки Кеннеди. Она
предпочитала довольно свободные платья и ко­
стюмы со скромной отделкой, в основном состо­
явшей из одной-двух эффектных деталей - пары
крупных обтяжных пуговиц или плоского банта.
Платья дополнялись укороченными жакетами
с рукавом три четверти и лакированными туфля­
ми на низком каблуке.
В 1960-х годах платье-трапеция эволюциониро­ с.184: В инновационную линию вверху: Дневное платье-трапеция
вало, превратившись в платье-палатку. Дальнейшее Ива Сен-Лорана для СЬпзйап из мохера в дебютной коллекции
развитие техники кроя позволило создать прита­ Оюг (весна-лето 1958) входило Ива Сен-Лорана для С)1пз»1ап Оюг
ленный силуэт: вытачки на груди обеспечивали платье-трапеция С'Е1ёр)1ап1 Ыапс, 1958). Молодой дизай-
Изнутри конусообразный силуэт ! оправдывать всеоб­
прилегание в верхней части платья, при этом объем
с широкой юбкой поддерживался щие ожидания, не
юбки сохранялся. Свободный и легкий, этот фасон
жестким каркасом, сверху платье классические обл
сразу понравился молодежной аудитории: самым было окутано слоями белого Диора. Он представил пу
распространенным стал вариант с отрезным рука­ тюля, вышитого серебряной свободные платья без п|:
вом и короткой юбкой до середины бедра. нитью, стразами и пайетками. подкладок, набивок и

ПЛАТЬЕ-ТРАПЕЦИЯ 185
Лепесток
Кристиан Диор назвал свою легендарную коллекцию
1947 года СогоПа. Этот ботанический термин обозначает
венчик цветка, собранный из ярко окрашенных ароматных
лепестков. В своих моделях кутюрье постоянно делал от­
сылки к цветам, будь то общий силуэт его моделей в стиле
нью-лук, похожих на тюльпаны (см. также с. 162), или расти­
тельные рисунки отделки.
Широкая юбка созданного Диором платья «Юнона»,
получившего название в честь верховной богини древних
римлян (у греков ее называли Гера), состоит из сорока
пяти лепестков хлопкового тюля, вышитых разноцветными
пайетками, которые создают плавный переход цвета от
бледно-зеленого с голубым до изумрудного и темно-си­
него. Юбка распускается под высоким тюлевым поясом,
а густо расшитый пайетками лиф притягивает внимание
к центру, визуально напоминая пестик цветка. Края тюле­
вых лепестков, форма которых перекликается с очертания­
ми павлиньего пера, подчеркнуты радужными пайетками
и ассоциируются с образом этой птицы, которую считали
посвященной владычице Олимпа.
Джон Гальяно в осенне-зимней коллекции для СЬпзбап
01ог Наи1е СоиШге 2008-2009 годов переосмыслил платье
«Юнона», разбросав легкие лепестки по поверхности пыш­
ной юбки, сохраняющей классический диоровский силуэт
с осиной талией, и продолжив развивать эстетику гламур­
ной роскоши, возникшую шестьдесят лет назад. Лепестки
вырезаны из серого шелка, ближе к асимметричному лифу
их размеры уменьшаются. Каждый лепесток дополнитель­
но тонирован с плавным переходом цвета от сиреневого
до синего.
Римский кутюрье Роберто Капуччи относится к моде
как к разновидности архитектуры: он заключает тело
в конструкции из линий, цвета, текстуры и объема. Основ­
ным источником вдохновения для Капуччи служит много­
образие природы, плавные изгибы передают форму цветоч­
ного лепестка, а четкие складки плиссированного шелка ВВЕРХУ В осенне-зимней с. 188-189 Платье «Юнона»,
или объемные складки тафты напоминают бутон розы. коллекции 2008-2009 гг созданное Кристианом Дио­
Джон Гальяно представил ром в 1949 г (слева), рождает
Валентино Гаравани - мастер концентрированного по-
множество ассоциаций со
диумного гламура, любимец баснословно богатых предста­ сказочным павлином - начи­
>1Хмоделей Диора,
вителей королевских семей и голливудской элиты. В честь ная с формы, напоминающей
своего 45-летия на посту главы Дома моды Уа1епбпо, опи­ Гальяно создал декадент­ силуэт птицы со сложенным
раясь на огромный накопленный опыт, он создал эффект, скую интерпретацию, оживие
получивший название «страницы»: многослойные лепестки темный фон вспышками
из органзы на подоле юбке и на плечах накидки волнуются жесткой органзы с вышив­ :в Вышивка пайетками
при движении. Сходного эффекта добился Кристофер Кейн кой-инкрустацией, напоми­
в осенне-зимней коллекции 2014-2015 годов: 50 лепест­ нающей павлиньи перья образующих пышный каскад
ков из органзы бледно-розового цвета с черными краями Многослойная юбка бледно-
и черного с белыми краями шелестели, как страницы книги розового тюлевого платья, со­
зданного Джоном Гальяно для
на ветру, отдавая дань уважения экспериментам Роберто
ство Роберто Капуччи созда­ □1ог СоиШге 2005 г (справа),
Капуччи с формой и структурой. ет огромный экзотический напоминает венчик распу­
цветок из плиссированных скающейся розы Края ткани
тканей сочных оттенков не обработаны для придания
Лиф-сердечко без бретелей
перекликается с фантазий­ вида - это дань восхищения
ной баской в форме цветоч­ роскошной женственностью
ных лепестков эдвардианской эпохи
СЛЕВА Силуэт, напоминаю­
щий огромное завернутое
в целлофан и перевязанное
ленточкой пасхальное яйцо,
был создан в ателье Диора
в 1956 г Платье держалось
на незаметной основе из тюля,
фая, конского волоса и холста,
зашитых в подкладку из шел­
кового органди Косой крой
внешнего чехла из красного
шелка позволял оформить
подвернутый внутрь подол
мягкими складками

С. 191 В 1987 Г француз Кри­

стиан Лакруа внес диссонанс
в общий модный хор Юбка
в виде поварского колпака
из стеганого лимонного атласа
и лиф из шкуры пегой лошади
красноречиво свидетельствуют
о причудливости фантазий
Баллон
в период, когда Париж претендовал на звание
столицы мировой моды и эталона роскоши и сти­
ля, кутюрье один за другим создавали множество
новых силуэтов. Ведущие позиции в этом на­
правлении занимал Кристиан Диор. За десять лет,
прошедших с момента появления стиля нью-лук
до смерти кутюрье в 1957 году, он не переставал
экспериментировать и вносить новые изменения
в модный силуэт. За это время он создал коллек­
ции «Веретено» (Ризеаи), «Крылатая» (АПёе) и «Зиг­
заг» (21§-2а§), а в 1956 году представил публике
платье-баллон.
Объемный, словно воздушный шар, силуэт уже
появлялся в коллекциях Пьера Кардена и КЗбера де
Живанши, и к концу 1950-х годов он стал популяр­
ным фасоном для коктейльной вечеринки. Наличие
внутренней несущей конструкции привело к тому,
что основная характерная деталь платья-баллона,
пышная юбка, собиралась на подоле и подворачи­
валась внутрь. Платье-баллон, сшитое из плотного
атласа-дюшес или шелкового муара, имело ста­
бильную форму и обычно обходилось без бре­
телей: лаконичный лиф уравновешивал пышный
объем юбки.
В конце 1960-х и на протяжении 1970-х годов
Париж начал сдавать свои позиции, высокая мода
потеряла актуальность и была вытеснена молодеж­
/
ным направлением прет-а-порте, центром которого
стал Милан. Однако с приходом изобильных и рас­
точительных 1980-х годов возникла потребность
в пышных платьях для торжественных случаев,
и модная элита снова начала вкладывать деньги
в европейский кутюр, своим возрождением отчасти
обязанный Кристиану Лакруа. Работая в Доме моды
]еап Ра1ои, Лакруа в 1986 году представил собствен­
ную версию баллона, 1е рои1, чем спровоцировал ра­
дикальные перемены в широкоплечем силуэте деся­
тилетия и разоружил агрессивный пауэр-дрессинг,
подтолкнув модный мир к возрождению романтики.
В современной моде стабильная структурированная
конструкция юбки-баллона на невидимом каркасе
изжила себя, и отдельные модельеры подвергают
этот фасон деконструкции, произвольно заимствуя
его пропорции или проводя эксперименты с различ­
ными тканями.
Дебютная коллекция креативного директора
О1ог Рафа Симонса в 2013 году была своего рода
ретроспективой истории знаменитого Дома моды.
Прославившийся своим минималистическим под­
ходом, дизайнер представил платье-баллон в форме
кокона из вышитых и наклеенных цветов с мягко
убранными внутрь складками подола. М1и М1и пред­
почитает иронический подход к классике: в своей
курортной коллекции 2012 года, посвященной эпохе
1980-х, Миучча Прада представила юбку-баллон
с дерзкими геометрическими принтами.
в 1961 г Арнольд Скаази
создал платье-баллон в круп­
ный горох, туго перетянутое
на талии элегантным поясом
и дополненное объемной
накидкой из красного шелка
Пышная юбка и заложенный
складками прилегающий лиф
без бретелей создают силуэт,
напоминающий плотно пере­
вязанный бумажный кулек
Дебютная коллекция Рафа
Симонса для Оюг (весна-
осень 2013} отличалась
пасторальным спокойстви­
ем, позволяющим оценить
по достоинству изысканное
мастерство реШез та1пз -
искусных мастериц модного
Дома, создающих невесомые
облака тончайших цветочных
вышивок Полупрозрачное
платье-баллон вполне соот­
ветствует своему названию
оно окутывает тело, словно
воздушный шар, украшенный
гирляндами шелковых цветов.
 СЛЕВА; В своей второй кс

дизайнер

С. 195 ВВЕРХУ Платье Катрин

Денев в фильме Луиса Бунюэля
«Дневная красавица» (1967)
ет униформу горнич-
<и отражая ее
1е рядом с больным

С. 195 СПРАВА Польская

художница Тамара де Лемпицка
(1898-1980) в 1920-х гг при­
надлежала к кругу парижской
богемы Говорящие детали
раскрывают образы свободных,
независимых и смелых «новых
женщин» на ее полотнах
На фото один из портретов
кисти художницы - «Женщина
в черном платье» (1923)

1 94 ДНЕВНАЯ КР/
Дневная красавица
в фильме Луиса Бунюэля «Дневная красавица» (1967) французская кино­
актриса Катрин Денев играет роль проститутки, и, несмотря на то что сю­
жет касается доминирования и мазохизма, ее героиня одета исключительно
скромно и сдержанно. Сексуальность в фильме завуалирована, не выстав­
лена напоказ и обозначается лишь намеками. Гардероб для этой работы
актрисы создавал Ив Сен-Лоран, и это стало началом долгих отношений
дизайнера и его музы.
В образе Северины Серизи, тоскующей домохозяйки, утратившей инте­
рес к своему мужу, Денев одевается в бледно-розовые и кремовые костюмы
из вязаного джерси и кашемира. В образе Дневной красавицы, которая
проводит дни с клиентами в роскошном парижском борделе, актриса носит
строгие двубортные пальто полувоенного покроя и платья черного и корич­
невого цветов из жестких материалов - винила и кожи.
Хотя именно в 1967 году была зарегистрирована минимальная длина
юбки, в коллекции, созданной Сен-Лораном для фильма, подол не поднима­
ется выше колена. Такая длина требовала туфель на более низком каблуке,
чем популярные тогда шпильки. Еще в 1965 году обувной дизайнер Роже Ви-
вье создал по просьбе Сен-Лорана классические лаковые туфли «Пилигрим»
на устойчивом квадратном каблуке с закругленным носком, которые пре­
красно дополняли мондриановские платья-туники из коллекции 1965 года
(см. с. 208). После выхода фильма туфли моментально стали хитом. Многие
характерные детали нарядов Денев уже встречались в предыдущих кол­
лекциях готовой одежды Сен-Лорана, например пальто шинельного покроя
и платья-футляры с высокой талией.
Платье-футляр без рукавов с высоким воротником из коричневой
шерсти, в котором появляется Денев, представляет классический образец
портновского искусства 1960-х годов. Платье-рубашка цвета верблюжь­
ей шерсти с потайной застежкой-молнией, сшитое из шерстяной ткани
с небольшим ворсом, напоминает панцирь - эффект подчеркивают деко­
ративная строчка и другие модные детали того времени. Съемный белый
воротничок и манжеты - неотъемлемая деталь гардероба женщины, заня­
той практической работой, - сиделки, официантки и даже зайчика йауЬоу.
В этом смысле еще более удивительно, что типичная униформа горничной,
в которую одевается Денев в конце фильма, ухаживая за мужем, неодно­
кратно появлялась на подиумах, самый свежий пример - коллекция Викто­
рии Бекхэм (осень-зима 2012-2013).
 Кафтан
Среди многих других заимствований из национальных костюмов разных
стран кафтан остается наиболее популярным. Это простое Т-образное одея­
ние, конструкция которого позволяет без потерь использовать полотнище
ткани, ширина которого зависит от ширины ткацкого станка. Кафтан надева­
ют через голову и, как правило, дополнительно укрепляют и одновременно
украшают в местах, наиболее подверженных износу: на вороте, краях рука­
вов и подоле. Самое древнее изображение кафтана можно найти в изобрази­
тельном искусстве древней Персии около 600 года до н.э. В XIII веке кафтан
проник в Восточную Европу и на территорию России и достиг зенита славы
и великолепия в ранней Османской империи (1299-1923).
Влияние восточной эстетики в западной моде наблюдается с начала
XX века. Первопроходцем в этой области была дизайнер из США Джесси
Франклин Тернер, чьи знаковые чайные платья Т-образного силуэта из
«экзотических» тканей стали первыми образцами кафтана в западной моде.
Другие дизайнеры, в том числе парижский модельер Витальди Бабани, также
активно использовали этот простой прямоугольный фасон, украшая кафтаны
богатой вышивкой шелком и золотом у ворота и на рукавах.
В 1930-е годы мода на восточные мотивы в одежде угасла, но в 1960-е вы­
шитый хлопковый кафтан вернулся вместе с молодежной субкультурой хип­
пи, носивших одежду, привезенную из Индии, Марокко и с Дальнего Востока,
и выражавших таким способом протест против западного общества и прене­
брежение материальными ценностями. Модницы предавались эскапистским
фантазиям, надевая модели в стиле хиппи, созданные ведущими европейски­
ми и американскими дизайнерами. Среди них были Эмилио Пуччи, Зандра
Роудс, Билл Гибб и уроженец Алжира Ив Сен-Лоран.
Британский дизайнер Теа одной из первых ввела люксовую разновид­
ность стиля хиппи в область высокой моды. Черпая вдохновение в своих
долгих и дальних путешествиях, она создавала фантазийные, расшитые
шелком и бисером кафтаны из швейцарского шифона, индийских набивных
тканей, шелка, парчи и бархата. Эмилио Пуччи также принял участие в раз­
витии темы простого хлопкового кафтана, выполнив его из тканей со своими
фирменными принтами в психоделических цветах. Этот стиль пользовался
популярностью у высшего общества разных стран, и его охотно носили мно­
гие признанные красавицы того времени: принцесса Маргарет, Талита Гетти,
Элизабет Тейлор. Актриса собрала целую коллекцию кафтанов и вернула
этому предмету одежды прежнее, историческое великолепие, выбирая в ка­
честве аксессуаров не бисерные украшения и плетеную налобную повязку
в стиле хиппи, а роскошные драгоценности.

СЛЕВА Основанная в 1894 г С. 197 Этот кафтан из обшир­

Витальди Бабани, парижская
фирма ВаЬаШ изначально специа­
лизировалась на импорте товаров
из Азии В 1919 г дизайнер начал
производство одежды, в которой
прослеживалось сильное влияние
его азиатского ассортимента Это
шелковое вечернее платье 1925 г
создано по мотивам североафри-
ной коллекции кинозвезды
Элизабет Тейлор - она по
достоинству оценила фасон,
скрывавший ее неидеальную
фигуру, - создан британским
дизайнером Теа Портер (1927-
2000) Романтический хиппи-
стиль создают блоки набивного
рисунка и рукава с тканым
узором в технике икат

196 КАФТАН
Мини
Выразительный символ юности в послевоенную эпоху, мини-юбка стала
знаком новых тенденций в моде. Консервативные пятидесятые сменились
буйной свободой шестидесятых, и вместо элегантных зрелых красавиц на
сцену вышли «куколки» и «цыпочки». В 1955 году знаменитый дизайнер Мэри
Куант и ее муж Александр Планкетт Грин основали бутик Вагааг и представи­
ли публике прямой обтекаемый силуэт, который сама Куант называла «стиль
Челси». Ее модели чем-то напоминали школьную униформу: небольшое
платье-передник из серой фланели или ткани в тонкую полоску, дополненное
гольфами и водолазкой в тонкий рубчик, а также удлиненные спортивные
рубашки, выполняющие роль платьев, и объемные кардиганы с У-образным
вырезом. Дизайнер отказалась от модных в то время пастельных оттенков
и выбрала деликатную цветовую гамму на основе охры, сливового и рыжего
цветов. Подол платьев долгое время оставался на уровне колена, пока в на­
чале 1960-х годов чулки со швом не уступили место новинке - нейлоновым
колготкам. Модные журналисты объявили 1966-й «годом голых ног».
В эволюции линии подола несколько дизайнеров сыграли особенно важ­
ную роль. Джон Бейтс под маркой ]еап Уагоп в 1962 году производил юбки
ультракороткой длины из инновационного материала - прозрачного пласти­
ка. Барбара Хуланики, основательница бутика В1Ьа, утверждала, что мини
появились на улицах с ее подачи. По ее версии, новый фасон был результатом
производственной ошибки: двойное джерси раскроили в полусыром виде,
не просушив как следует, и после пошива ткань села, а юбки укоротились
до тридцати сантиметров и даже меньше. Парижский кутюрье Андре Курреж
познакомил с мини состоятельную аудиторию: в модернистской белой кол­
лекции «Лунная девушка» 1964 года подолы простых платьев геометрических
форм поднимаются значительно выше колена.
Комплекция фотомоделей нового поколения (Джин Шримптон, потом
Твигги) была совсем непохожа на элегантные женственные формы 1950-х
годов. Их худоба стала символом новой инженю, которая слегка сутулилась,
чуточку косолапила при ходьбе, потому что сводила носки ступней, и сидела,
расставив ноги. Завершающий штрих в этот образ вносили туфли «Мэри-
Джейн» на плоской подошве и светлые колготки.
В 1980-е годы мини вернулось в виде микро-мини, ставшего одним из ос­
новных элементов гардероба современной амазонки, активной женщины эпо­
хи неограниченного потребления. Дополненная туфлями на высоком каблуке,
жакетом с широкими плечами и статусными аксессуарами, новая мини-юбка
уже не ассоциировалась с игрой во взрослеющую девочку, она была частью
дресс-кода успешной деловой женщины.

СПРАВА Коллекция парижского

кутюрье Андре Куррежа (р 1923)
«Лунная девушка» (1964), выдер­
жанная в белых и серебряных
цветах, произвела на публику
большое впечатление Образцом
для подражания стали ботинки
на плоской подошве с откры-
;е платья

рекламное турне, познако­

мившее Америку с актуаль­
ным лондонским стилем
 Оп-арт
Короткие платья-футляры и туники, возвещающие о наступлении эпохи «мо­
лодежного бунта» в моде 1960-х годов, стали своего рода холстом для оп-арта,
художественного течения, опирающегося на создание оптических иллюзий.
Работы художников Виктора Вазарели и Бриджет Райли, чья первая по-на­
стоящему оптическая работа «Движение в квадратах» появилась в 1961 году,
перенесли оп-арт из художественных галерей в мир моды. Американский
производитель одежды Ларри Олдрич купил работы Райли, а также амери­
канского художника-абстракциониста Ричарда Анушкевича и под впечатле­
нием от своих новых приобретений создал ряд тканей. Райли пыталась при­
влечь Дом моды к суду за использование ее работ, и дело получило широкую
огласку, однако иск в итоге был отклонен.
Почти сразу же оп-арт заполонил все вокруг. Его образцы можно было
увидеть на одежде, в рекламе, на канцелярских принадлежностях и на обивке
мягкой мебели. Тенденцию подхватил британский дизайнер Оззи Кларк,
посетивщий США со своим однокурсником Дэвидом Хокни. Кларк вернулся
на родину, восхищенный практическим использованием оп-арта и поп-арта
и преисполненный энтузиазма. В его выпускной показ по окончании Лондон­
ского королевского колледжа искусств в 1964 году вошло пальто сложной
формы с рисунками в стиле оп-арт, которое сфотографировал для журнала
Уо§ие Дэвид Бейли.
Головокружительные черно-белые рисунки продолжали свое победное
шествие: в 1965 году Анна Трихерн, бывший редактор влиятельного журнала
Оиееп, попросила Джона Бейтса создать новый гардероб для Дианы Ригг,
которая исполняла роль суперагента Эммы Пил в культовом телесериале
«Мстители» (ТЬе Ауеп§егз). Бурные отклики прессы проложили оп-арту доро­
гу в массовую моду. Изгибающиеся круги, полосы и клетки появлялись в кол­
лекциях нью-йоркского дизайнера Бетси Джонсон и британского дуэта Роа1е
& ТиИп. Американский дизайнер Марк Джейкобс снова обратился к шести­
десятым в весенне-летней коллекции 2013 года. На подиум в Нью-Йорке его
модели вышли, одетые в обтекаемые графические абстракции, вызывающие
в памяти образ иконы стиля Эди Седжвик, одной из завсегдатаев арт-студии
Уорхола «Фабрика». Три недели спустя Джейкобс развил тему оптических
иллюзий в Париже, представив силуэты в духе 1960-х годов, украшенные
геометрическим желто-белым рисунком и шахматной клеткой, образующей
самостоятельную ритмическую поверхность.

ВВЕРХУ Оп-мания 1960-х,гг.

отразилась в головокружитель­
ных длинных платьях-футлярах
итальянского кутюрье Роберто С. 201: Наложив контуры нерав­
Капуччи (р. 1930). Источником номерной ширины на облегающее
вдохновения для принта послу­ платье из нейлона и спандекса,
жил рисунок «Вега» Виктора Жан-Поль Готье в 1996 г. создал
Вазарели (1957). Эффект искаже­ принт с эффектом оптической
ния черно-белых прямоугольни­ иллюзии, переосмысливающий
ков достигнут за счет изменения формы женского тела о акцентом
на грудь и бедра.

200 ОП-АРТ
Марк Джейкобс воскресил
дух нью-йоркской иконы стиля
шестидесятых Эди Седжвик
в своей одноименной коллекции
(весна-лето 2013) В кс

сужающиеся и
полосы и клетки в
а также множество диагоналей,
горизонталей и вертикалей,
которые как будто движутся
отдельно от тела
Поп-арт
в знаковой коллекции Ива Сен-Лорана 1966 года представлены яркие колла­
жи из утрированных рисунков по мотивам полотен Энди Уорхола, Роя Лих­
тенштейна и Тома Вессельмана. Подобного сочетания моды и искусства не
было со времен сотрудничества Скьяпарелли с дадаистами и сюрреалистами
в 1930-х годах.
Поп-арт, бросающий эстетический вызов традициям европейского ис­
кусства и прославляющий американскую индустриальную культуру, возник
в конце 1950-х. Название для нового стиля придумали британский художник
Ричард Гамильтон и художественный критик Лоуренс Эллоуэй. В 1957 году они
выпустили манифест, в котором утверждали, что новое искусство должно быть
«популярным, переходным, дешевым, массовым, молодежным, остроумным,
сексуальным, разнообразным». Прославление культурных явлений-однодневок,
культ знаменитостей и активное использование языка дизайна, в том числе
постеров, рисунков на упаковках и фотографий из прессы, создали живую,
динамичную систему образов, которая по-прежнему вдохновляет модных
дизайнеров.
К богатому творческому наследию Энди Уорхола, самого знаменитого
представителя поп-арта и суперзвезды нью-йоркской художественной и соци­
альной сцены шестидесятых годов, до сих пор регулярно обращаются дизай­
неры всего мира. В их число входит создатель эталонного французского стиля
Жан-Шарль де Кастельбажак. В 2009 году, пародируя собственные репродук­
ции Уорхола и его портреты в технике щелкографии американских икон Джеки
Кеннеди и Мэрилин Монро, Кастельбажак поместил портрет художника на
мини-платье, дополнив его выбеленным париком из сахарной ваты в стиле
самого Уорхола. Чтобы передать портретные черты Уорхола, Кастельбажак
воспользовался адаптацией тангирной сетки, выполненной поп-художником
Ричардом Гамильтоном. Этот способ печати появился в 1879 году и был назван
в честь Бенджамина Генри Дэя (англ. Веп-Оау), иллюстратора и типографа.
Ричард Гамильтон использовал графическую текстуру во многих своих жи­
вописных и скульптурных работах, произвольно увеличивая систематически
расположенные точки.
В 1991 году Джанни Версаче соединил чувственные формы с отсылками
к поп-культуре. Прославившийся красочной декадентской эстетикой, италь­
янский дизайнер представил в коллекции 1991 года длинное облегающее
вечернее платье из усыпанной стразами ткани с набивными портретами
голливудской секс-бомбы Мэрилин Монро и звезды экрана Джеймса Дина.
В наши дни после периода минимализма и сдержанных отношений между
искусством и модой снова возникает плодотворный союз. Графические
трафаретные оттиски портретов в стиле Уорхола, работы Габриэля и других
иллюстраторов представлены в коллекции знаменитого итальянского дизай­
нера Миуччи Прада (весна-лето 2014).

с. 204 Взяв за основу знаме­ СПРАВА Жан-Шарль де Кастель­

нитого уорхоловского Че Гева­
ру, Миучча Прада интерпре­
тировала знаковые женские
образы XX в в стиле настенной
живописи(муралес)Латинской
Америки Весенне-летнюю
коллекцию 2014 года украшают
женские портреты, неуловимо
напоминающие Патти Херст
и Анджелу Дэвис
бажак (сокращенно ЗСОС) создает
образ, пронизанный ироничными
отсылками к поп-культуре В его
весенне-летней коллекции 2014 г
появились образы сувенирной
продукции, посвященной героям
комиксов, от Микки-Мауса до
Супергерл Расшитая блестками
туника детально воспроизводит
костюм супергероини
в 1965 г Ив Сен-Лоран произвел
настоящую сенсацию, перенеся
в мир моды графические работы
Мондриана В следующем году

аспектам поп-арта на темном

фоне длинных, ниспадающих
платьев выступают увеличенные
фрагменты женской фигуры,
словно выполненные в технике
кьяроскуро
в 1991 г, в зените своей
славы, Джанни Версаче
в порыве гениального вдох­
новения возвел понятие
знаменитости в превос­
ходную степень он вывел
на подиум четырех самых
известных супермоделей,
одетых в поп-образы, за-

Уорхола Платье сверху

донизу покрытое портрета­
ми кумиров пятидесятых
демонстрировала Линда
 Платье-картина
Некоторые художественные образы уверенно вошли в визуальный ряд моды
XX и XXI века; гигантские красные губы дадаиста Мана Рэя, вдохновлявшие
на создание принтов модельеров от Скьяпарелли до Прада, и яркие мотивы
поп-арта Энди Уорхола, которые постоянно заимствуют современные дизай­
неры. Искусство и мода взаимно обогащают друг друга с 1920-х годов, с того
момента, как Жан Пату представил свитера с блоками контрастных цветов
и горизонтальными полосами по мотивам работ Пикассо и знаменитого
художника-кубиста Жоржа Брака. В тот же период Робер и Соня Делоне экс­
периментировали с цветом в живописи и дизайне, изучая процесс под назва­
нием симультанизм, когда один цвет накладывается поверх другого, а затем
они «смешиваются» непосредственно глазом. Результаты этих экспериментов
можно видеть в первой крупной работе Сони «Бал Бюллье».
Заинтригованная применением этих принципов в дизайне, художница
решила использовать их в одежде и в 1924 году совместно с кутюрье Жаком
Эймом открыла модную студию Вои1:^^ие 51ти11апёе. Размывая границы ме­
жду изящным и прикладным искусством. Ив Сен-Лоран отдал дань уважения
композиционной строгости работ голландского художника Пита Мондриана,
работавшего в 1930-х годах в стиле неопластицизма. В 1965 году Сен-Лоран
создал платье-футляр до колена, запечатлев на нем копию картины Мондриа­
на «Композиция с красным, желтым и синим» (1935). Два десятилетия спустя
полотна Брака, Матисса, Ван Гога и Кокто снова появились в коллекции Ууез
5ат{-ЬаигеЩ НаиЩ Сои1иге, воссозданные с помощью роскошных объемных
вышивок Лесажа. Абстрактный импрессионизм американского художника
Джексона Поллока служит отличной отправной точкой для работы модного
дизайнера - по его мотивам создана осенне-зимняя коллекция Дома Егбет
2011 года, в которой рисунки набивной ткани имитируют ташизм - метод
живописи, когда художник льет и разбрызгивает краску по холсту.
Периоды умеренности и минимализма в моде неизменно сменяются
увлечением вычурными принтами и яркими цветами под влиянием работ
отдельных художников или целых художественных направлений. Знаменитая
минималистка Феб Фило из СёИпе представила в своей коллекции 2014 года
ослепительные вспышки основных цветов, а Карл Лагерфельд включил
в весенне-летнюю коллекцию СЬапе! 2014 года почти всю палитру РапЮпе
(разработанного в 1965 году популярного шаблона сверки цветов, которым
пользуются дизайнеры, типографы, производители и покупатели одежды).

Ив Сен-Лоран не ограничился
использованием в своей работе
«Мишени» Джаспера Джонса
на лондонском показе, в 1965 г
в Париже он сделал еще один шаг
в сторону современной культуры.
По удивительному стечению
обстоятельств копия полотна Пита
Мондриана воспроизведенная УЗЬ
в виде платья, приобрела такую
же музейную и художественную

208 ПЛАТЬЕ-КАРТИНА
Феб Фило подчеркивает

ленность весенне-летней
коллекции марки СеНпе 2014 г
выбором особых принтов
для ткани Эффектные мазки
кисти заставляют вспомнить
ташизм Пьера Сулажа. фото­
графии Брассая из серии
«Граффити» и красочные Л г
необходимость в теплых
аксессуарах, к числу которых
относилась шаль с рисунком
пейсли В отличие от других
вариантов, характерных для
более позднего викториан­
ского периода, на портрете
Фелисите-Луизы де Дюрфор
пейсли присутствует лишь

С. 211 Работавший в Нью-

Йорке итальянский дизайнер
Джорджо ди Сант-Анджело
(1933-1989) первым начал
использовать в работе все­
возможные находки старую

рья Его свободные летящие

модели отражали культуру
хиппи Здесь рисунок пейсли
украшает асимметричную
юбку, соединенную крупными
стежками через край с зам­
шевым лифом
Рисунок пейсли
Рисунок пейсли (его еще часто называют ин­
дийским, турецким или персидским огурцом)
пользуется неизменной популярностью и служит
источником вдохновения для многих модных
дизайнеров, от Мэтью Уильямсона до люксовой
итальянской марки Е1го. Происхождение рисунка
не вполне ясно. Некоторые считают, что он воз­
ник на основе отпечатка, который можно сделать
на ткани ребром ладони, сжатой в кулак, с вытя­
нутым мизинцем. Слегка вытянутая шишка ботех
(предшественник пейсли, растительный элемент
коврового узора) считается также изображением
стручка и в этом смысле интерпретируется как
символ жизни и плодородия.
Характерный каплеобразный рисунок
украшал женские шали из Кашмира, которые
пользовались огромным успехом у французской,
русской и британской аристократии. В Брита­
нию их начала ввозить в конце XVII века Ост-
Индская компания. Спрос был так велик, что
через некоторое время шали с рисунком начали
производить шелкопрядильные мастерские
в шотландском городе Пейсли. Затем шали вы­
шли из моды, но рисунок, получивший название
пейсли, остался. Артур Лэзенби Либерти прода­
вал шали во время работы в Раппег апб Ко§егз’
СгеаГ 8ЬаVVI Е тр о п и т. После того как он открыл
собственный магазин, «Восточный эмпориум»,
рисунок пейсли продолжал занимать одно из
ведущих мест в его ассортименте. Рисунки, воз­
никшие в начале века, были модернизированы
лондонским магазином в шестидесятых: изме­
нились цвета и размеры, кроме того, рисунок
начали печатать на тонкой шерстяной костюм­
ной ткани.
Экстравагантная асимметричная форма
пейсли особенно хорошо сочеталась с психоде­
лической тематикой, и этот графический мотив
охотно переняла контркультура. Американский
дизайнер Джорджо ди Сант-Анджело в 1973 году
создал макси-платье с ярким рисунком пейсли.
Заданное орнаментом настроение хиппи-люкс
продолжает замшевый лиф в стиле ампир.
Дизайнеры по-разному экспериментировали
с изначальной формой рисунка, меняя и иска­
жая его детали, удлиняя то «плод», то «стебель»
и предлагая всевозможные цветовые решения.
Вдохновленный путешествием в Индию, Джи-
роламо (Джиммо) Этро, основатель люксового
бренда Е1го, в 1981 году создал коллекцию
пейсли для линейки домашних товаров. Впо­
следствии эти рисунки были использованы
в изготовлении женских и мужских аксессуаров,
а после того как в 1994 году компания начала
выпуск готовой одежды, живописный индий­
ский мотив появился и на одежде.

РИСУНОК ПЕЙС-,' 2'

Платье-передник
Любимое многими платье-передник ассоциируется
с простотой и практичностью. Оно похоже на фартучек
с лямками, который надевали на детей, чтобы уберечь
одежду от пятен. Фасон появился в конце XVIII века,
тогда это был передник с клапаном на груди, лямками на
плечах и открытой спиной. Повседневные передники де­
лали из хлопковой ткани калико, были также воскресные
передники, уже чисто декоративные, их шили из тонкого
льняного батиста и украшали оборками. Передник стал
прообразом школьной формы для девочек: в XX веке
в Европе и Америке ученицы носили саржевые платья-
сарафаны бордового, коричневого, синего и других
темных цветов с закрытой спиной, высокой кокеткой
и байтовыми складками.
В 1960-х годах в Великобритании стильная молодежь
искала винтажные школьные платья, пока дизайнер
эпохи «молодежного бунта» Мэри Куант не выпусти­
ла модернизированную версию платья-передника из
школьной серой фланели со встречными складками или
клиньями годе у колен. С платьем предлагалось носить
цветные чулки и ботинки. Стиль стал популярен благо­
даря запущенной Куант линии недорогой одежды С1п§ег
Сгоир: в нее входили платья-передники А-образного
силуэта и с У-образным вырезом из шерстяного джерси
модных цветов - горчичного, сливового и рыжего. Слег­
ка обрисовывающее очертания тела, с высокой талией,
лямками или глубоким округлым вырезом, платье-пе­
редник, надетое само по себе или со свитером-«лапшой»,
как нельзя лучше подчеркивало модный тогда угловатый
подростковый силуэт.
При создании сельского образа в моде платье часто
дополняют передником, больше для украшения, чем из
соображений практичности. Примером может служить
успех марки Еаига АзЫеу. Дизайнер из Уэльса развивала
актуальную в 1970-х годах тему пасторальной носталь­
гии и возврата к природе, создавая из набивного хлопка
в мелкий цветочек по старинным образцам ансамбли,
вызывающие в памяти образы невинных пастушек и мо­
лочниц. В простых линиях знакового платья с запахом
Дианы фон Фюрстенберг, созданного в тот же период,
без труда узнается фартук из кретона в цветочек с за­
вязками, обшитый по краю контрастной косой бейкой,
который носили домохозяйки из небогатых семей. Слож­
ные швы возносят платье-передник на вершину высокой
моды в дебютной коллекции второй линии Виктории
Бекхэм, названной в честь дизайнера. Платье из тексту­
рированной серой шерсти с вытачками на груди и на
талии в двух вертикальных швах соединяет все достоин­
ства очаровательного школьного фасона и высококласс­
ного мастерского пошива.

212 ПЛАТЬЕ-ПЕРЕДНИК
Одежду продавали в универсаль­
ных магазинах, что сделало ее
доступной для всех

СПРАВА Лондонский дизайнер,

уроженка Шотландии Джин Муир
предпочитала простые модели
и мягкие ткани - джерси, замшу
и мягкую кожу В 1966 г она
создала собственную марку
Кожаное платье-передник темно­
синего цвета, созданное в 1970-х,
демонстрирует характерные
черты работы дизайнера - деко­
ративную строчку и защипы

ПЛАТЬЕ-ПЕРЕДНИк 213
Платье-футляр
Прилегающий, но не сковывающий движений льняной калазирис, который
носили женщины в Древнем Египте, был разновидностью платья-футляра.
Время от времени этот фасон снова входит в моду, особенно в периоды,
когда женский силуэт не искажают внешние надстройки вроде фартингейла
или кринолина и когда талия возвращается на естественную высоту. Платье-
футляр словно аккуратно упаковывает фигуру, обозначая силуэт, но, в отли­
чие от трубообразного платья-сорочки 1920-х годов и изящного нью-лука
1950-х годов, не привлекая особого внимания ни к одной части тела. Как
правило, платье-футляр шили без рукавов, с неширокой прямой юбкой или
юбкой-трапецией до колена или до середины икры, не мешающей ходьбе.
Платье-футляр могло быть как повседневным, так и нарядным, в зависимо­
сти от выбранного материала.
В 1950-х годах платье-футляр модифицировали с помощью вытачек на
талии. Тем не менее талию по-прежнему не подчеркивали поясом, швом
или резинкой, что позволяло получить сдержанный силуэт, скрывающий
недостатки фигуры. Платья шили из гладкой текстурированной ткани:
повседневные - из популярного в тот период шерстяного букле, вечерние -
из жаккардовых тканей. Платье-футляр не принято было украшать оборка­
ми, рюшами, складками, драпировками, фасонными рукавами или затейли­
выми вырезами, пуговицами и бантами. Оно отражало дух современности,
отказ от излишеств послевоенной моды.
Вместе с саком, платьем-мешком, представленным в 1957 году (см. с.
30), массовые производители одежды начали выпускать и платье-футляр,
поразительно простое и демократичное. В мир высокой моды его ввели
Юбер де Живанши и Кристобаль Баленсиага в конце 1950 - начале 1960-х.
Они использовали лаконичный силуэт как средство демонстрации роскош­
ных тканей и основу для потрясающих вышивок Франсуа Лесажа. Сходным
образом в коллекции Маге 1ог Маге ]асоЬ5, а также у Ргаба платье-футляр
служит лишь фоном для необычного рисунка. Кроме того, этот фасон регу­
лярно появляется в коллекциях Миуччи Прада: в весенне-летней коллекции
2014 года она представила платья-футляры в стиле колор-блокинг, отделан­
ные стразами Зу^агоузкь В гламурном ключе переосмыслила платье-футляр
американский дизайнер Л’Рен Скотт (одноименная марка просуществовала
с 2006 года до скоропостижной смерти дизайнера в 2014 году). В ее исполне­
нии футляр стал почти облегающим, основное внимание привлекали посад­
ка лифа и узкая юбка-карандаш до середины икры - этот силуэт вызывал
в памяти пятидесятые, когда Мэрилин Монро и другие кинозвезды носили
обрисовывающие фигуру наряды.

СПРАВА Нью-йоркский дизай­

нер Л'Рен Скотт (1964-2014)
смягчила строгое платье-фут­
ляр в своей коллекции «Мадам
Дюбарри» (в честь знаменитой
фаворитки Людовика XV про­
славившейся любовью к ООЗОБО
му цвету) широким воротчикс ■
а-ля Питер Пэн и коротким.-
полуприлегающие. рукавами с манжетами

ПЛАТЬЕ-ф\ПЯР 215
Бумажное платье
Квинтэссенцией быстротечности и непосто­
янства моды 1960-х годов стали одноразовые
бумажные платья - простые, длиной чуть выше
колена, с разнообразными яркими принтами.
Первой их начала производить и продавать по
почте филадельфийская компания Зсоп Рарег
Сотрапу в 1966 году. Платья шили из материа­
ла Оига-УУеуе, запатентованного в 1958 году,
и украшали черно-белым принтом в стиле оп-арт
и красным бандана-принтом. Ткань делали из
целлюлозы, укрепленной рейоном или нейлоном.
Такое платье давало простор для дальнейшего
творчества: его можно было раскрасить крас-
ка.ми или цветными мелками или укоротить
простыми ножницами.
Другие платья отражали господствующие
поп-арт образы, особенной любовью пользова­
лись копии шелкографий Энди Уорхола. Кроме
того, бумажные платья выпускала и продавала
компания СатрЬеИ’з, производившая консервиро­
ванные супы. «Супер-платье» (Зоирег Огезз) было
создано по мотивам работы Уорхола «Банки супа
«Кэмпбелл» (1962). Магз Мапи(ас1ипп§ Сотрапу
также выпустила широкий ассортимент бумаж­
ных платьев, от простых А-образного силуэта до
вечерних и даже свадебных, а 28 магазинов компа­
нии 1озерЬ !У1а§п1п Со. включили платья из бумаги
в свой постоянный ассортимент.
Недолговечность бумажного платья и про­
стота А-образного силуэта привлекали молодых
лондонских дизайнеров. Сильвия Эйтон и Зандра
Роудс производили бумажные платья для 21 ЗЬор
в универмаге 1Уоо11апс1з, а Селия Бертвелл со­
здала цветочный бордюр для бумажного платья,
разработанного ее партнером Оззи Кларком. Од­
норазовое платье Дайаны Мейерсон и Джоанны
Сильверстейн, созданное в 1967 году, запечатле­
ло момент, когда угловатые мотивы модернизма
и геометрические контуры космической эпохи
начали уступать место ностальгии по прежним
временам. Бумажное платье простого силуэта,
модного в начале 1960-х, отражает неизбежный
уход в прошлое, описанный промышленным ди­
зайнером Бруком Стивенсом в 1954 году. Вместе
с те.м через переплетающиеся извилистые линии
ар-нуво оно выражает зарождающийся интерес
к прошлому. Несмотря на то что платье из бу­
маги рекламировали как максимально удобное,
в действительности оно оказалось некомфорт-
ны.м, не слишком практичным и быстро рвалось.
Те.м не менее легкие ткани на основе целлюлозы
до сих пор с успехом используются в произ­
водстве одноразовой спецодежды для фабрик
и медучреждений.

21 6 БУМАЖНОЕ п
с. 216 «Супер-платье» стало успеш­
ным рекламным трюком СатрЬеП
Зоир Сотрапу начала его выпуск
и продажу в 1966 г , эксплуатируя
скандальную известность картины
нью-йоркского художника Энди
Уорхола «Банки супа Кэмпбелл»
(1962)

СПРАВА Виртуозный закройщик

Оззи Кларк (1942-1996) и худож­
ница по текстилю Селия Бертвелл

тье-футляр сшито из целлюлозной

 Платье без лифа
Обнажение груди в моде обычно связано с периодами отказа от корсетов
и другого моделирующего нижнего белья. В XVII веке дезабилье было преро­
гативой членов королевской фамилии и приближенных Карла II Стюарта: для
достижения нужного эффекта свободную цельнокроеную накидку, позднее
ставшую основой платья-мантуа, надевали поверх объемной белой сорочки.
Облегающее платье с высокой талией модниц-тегуеШеизез в период Дирек­
тории (1795-1799) также имело соблазнительный, очень низкий вырез, почти
целиком открывающий грудь.
Преувеличенно женственный корсетный силуэт Викторианской эпохи
подчеркивал форму груди и бедер, но при этом надежно скрывал их под
плотной тканью. Вечерние туалеты, напротив, были довольно откровенны­
ми. В 1920-х годах в моду вошло более легкое и свободное платье-сорочка,
однако в этот период основное внимание притягивали открытые ноги. Лишь
в середине XX века высокая пышная грудь снова стала идеалом женствен­
ности. Максимальный подъем обеспечивали бюстгальтеры с вкладышами
из проволоки или простроченными круглыми чашками.
Заслуга освобождения груди и возвращения ей естественной формы
принадлежит радикальному американскому дизайнеру Руди Гернрайху.
Созданные им для нью-йоркской компании Н агтоп Кпкмеаг трикотажные
платья были в штыки приняты прессой, которая оценила их как скандальные
и непристойные. Между тем эти модели не были актом провокации, они отра­
жали стремление дизайнера изменить отношение общества к обнаженному
телу. Платья логически развивали предпринятые Гернрайхом ранее попытки
деконструкции купального костюма, который в те годы был довольно жест­
ким по структуре и больше напоминал корсет. В 1952 году Гернрайх создал
трикотажное трико, одну из немногих послевоенных моделей, не изменяв­
ших естественные очертания тела. В 1964 году он представил покупателям
и прессе монокини - купальный костюм без верха. Монокини демонстри­
ровала любимая модель Гернрайха, Пегги Моффитт, фотографии сделал ее
супруг Уильям Клэкстон. В том же году Гернрайх разработал «невидимый
бюстгальтер» из джерси нейтральных цветов без вкладышей и подбивки,
в котором грудь больше не была похожа на два острых конуса. Следом появи­
лось полное трико-комбинезон из эластичного нейлона, и стала очевидной
необходимость в бюстгальтере, который можно было бы носить под прозрач­
ным платьем. Платья без лифа и монокини стали предвестниками изменения
отношения к наготе в 1960-е годы. Современная мода допускает частичную
демонстрацию груди и создает платья с продуманно расположенными проре­
зями, однако в высокой моде грудь в основном остается прикрытой.

ВВЕРХУ: Близкая подруга Марии-

Антуанетты, Мария-Тереза-Луиза
де Савой-Кариньян, принцесса
де Ламбапь, на портрете кисти
Жозефа Дюплесси (1725-1802),
написанном в конце XVIII в„
изображена в провокационном
наряде с открытой грудью. Изна­ ВНИЗУ. Девственная богиня-
чально сорочка, которая виднеет­ охотница Диана, изображенна:
ся в вырезе платья, была только
предметом женского нижнего
белья или домашнего туалета,

218 ПЛАТЬЕ Б
освободить ВС
от общественных условностей,
отразившихся в моде, и ввести
концепцию одежды унисекс
монокини предназначалось
и животного в творчества

но ярко отражена в коллекции

«Вперед в джунгли» (осень-
зима 1997-1998) Граница
между зверем и человеком
почти неуловимо размыва­
ется сросшиеся с платьем,
плотно облегающие длинные
Кожаное платье
Веками развитие портновского искусства шло по двум основным направле­
ниям - драпировка и закрепление на теле прямоугольных полотнищ ткани
и подгонка выделанных шкур и меха животных к форме человеческого
тела: их кроили, затем подвязывали, а позднее стали сшивать. История
костюма неотделима от развития цивилизации, и ранний этап жизни чело­
вечества, когда люди одевались в шкуры, ассоциируется с первобытными
нравами и ощущением видового превосходства. За прошедшие тысячеле­
тия эта скрытая мощь вошла в современную моду и обросла дальнейшими
коннотациями, связанными с разнообразными способами использования
кожи: из нее изготавливали сбруи и путы, рабочую одежду и доспехи.
Современные дизайнеры часто делают в своем творчестве отсылки
к примитивным портновским техникам в попытке создать атмосферу пер­
вобытной романтики - так, в 1960-х годах хиппи носили замшу и бахрому,
подражая национальной одежде коренных жителей Америки. Американ­
ский дизайнер Джорджо ди Сант-Анджело создал из грубо сшитых кусков
замши мини-платье с открытым плечом, украшенное бахромой, бусинами
и кистями. Британский дизайнер Александр Маккуин широко использовал
эмоциональный и эстетический потенциал звериных шкур в осенне-зимней
коллекции 1997-1998 годов «Вперед в джунгли» (И’з а ]ип§1е ОШ ТЬеге), вы­
разив отношения между хищником и добычей при помощи серии кожаных
жакетов и платьев, дополненных звериными масками и грозными рогами.
Британский дизайнер Энтони Прайс, создававший модели безукориз­
ненного качества для новых амазонок 1980-х годов, представил фотомодель
Джерри Холл как сексуальную хищницу и валькирию в платье из черной
кожи в байкерском стиле, с молниями и заклепками. Когда-то одежда из
кожи существовала только в пределах узких субкультур - фетишистской
порнографии и практики садомазохизма. Однако фетиш влился в модный
мейнстрим, после того как итальянский дизайнер Джанни Версаче предста­
вил свою коллекцию в стиле садо-мазо (осень-зима 1992-1993), где вечер­
ние платья с пышными юбками, сшитые из полотнищ кожи и дополненные
ремнями и пряжками, демонстрировали известнейшие супермодели, в том
числе Линда Евангелиста, Наоми Кэмпбелл и Кристи Тарлингтон.
Особым образом обработанные шкуры животных приобретают бога­
тую струящуюся фактуру, с которой можно работать, как с любой другой
тканью: вышивать, набивать рисунок и резать лазером, создавая мягкую
как шелк одежду. В дополнительной линии американского дизайнера Дон­
ны Каран (марка ОКНУ) предложено платье без рукавов с лямкой на спине
из сшитых через край кусков кожи с затянутыми сеткой вырезами, соче­
тающее игривую женственность со спортивным шиком.

с меховой отделкой (1999) Верх,

оформленный в виде спирали,
украшен бисером и прошит через
край Сквозь невидимые вставки
из газовой ткани соблазнительно
проглядывает обнаженное тело

КОЖАНОЕ ПЛАТЬЕ 221

Бу^лавки и стиль панк
к середине 1970-х годов Зандра Роудс, чьи модели
отличало использование смелых, индивидуально
разработанных принтов, стала признанным, хотя
и неортодоксальным, членом круга британских
дизайнеров. Возникновение панк-движения
в 1976 году создало беспрецедентный разрыв
между молодежной культурой, проповедовавшей
агрессию и отрицание прежних ценностей, и ком­
мерческими установками массовой и дизайнер­
ской моды. К негодованию многих молодых героев
панковского движения, Роудс предприняла по­
пытку преодолеть эту пропасть: она использовала
наиболее узнаваемые элементы самовыражения
панков - цепи и булавки - для достижения прямо
противоположного, декоративного эффекта в сво­
ей коллекции 1977 года «Концептуальный шик»,
включавшей рваные черные и розовые платья
из искусственного шелкового джерси. Функцио­
нальность и скромность булавки красноречиво
сочеталась с нигилистическим посылом родона­
чальников и первых представителей панк-куль­
туры, таких как американский музыкант и поэт
Ричард Хелл из группы Меоп Воуз, однако Роудс
предпочла отказаться от агрессивных интонаций
и превратила булавку в стильное украшение, не
уступающее бриллиантовым булавкам. Эта любо­
пытная инверсия - своего рода отрицание отрица­
ния - стала символом способности воспринимать
альтернативную философию и стиль жизни, не
отказываясь от роскоши и гламура с чувствен-
ны.м подтекстом. Шелковое джерси обладает
тяжелой текучей фактурой и придает движениям
плавность, плотно облегая и подчеркивая есте­
ственные изгибы тела. Получившая позднее титул
«Принцессы панка», Зандра Роудс создала пре­
цедент переосмысления неоднозначного контр­
культурного образа: для этого ей пришлось лишь
слегка упорядочить его. Булавки, цепи и располо­
женные в стратегически важных местах разрезы
на одежде стали неотъемлемыми элементами
гардероба рок-звезды и уверенно сохраняли свои
позиции в следующие десятилетия.
В 1994 году Джанни Версаче обеспечил
актрисе Лиз Херли место на первых полосах таб­
лоидов, одев ее для премьерного показа фильма
«Четыре свадьбы и одни похороны» в рваное СЛЕВА: Версаче был страст­ СПРАВА. Известная любитель­ С. 223: Уличные панки различными
платье из шелковой лайкры, сколотое круп­ ным борцом против хорошего ница обнажаться на публике, способами старили и придавали
ными золотыми булавками. Создание кутюрье вкуса. Китчевая сексуаль­ Леди Гагастала прекрасной Изношенный вгодсвоей одежде,
прославилось под иносказательным названием ность созданного им платья модельюдля альтернативного затемскалывали ее булавками
с глубочайшим вырезом наряда, созданного сестрой в произвольных местах, чтобы
«Это Платье» и стало своеобразным эталоном
и панк-мотивами в 1994 г. мэтра Донателлой Версаче. она не распадалась. Зандра
стиля Версаче и образцовым примером того,
сделала актрису Элизабет Ансамбль состоит из трех частей: Роудс отказалась от изначального
как можно сделать карьеру, лишь однажды Херли звездой она попала черного спортивного бюстгальте­ бессистемного подхода и приме­
выйдя в свет в эффектном наряде. В 2012 году на первые полосы всех газет ра, подходящих трусиков и юбки, нила профессиональные навыки
эстафету приняла поп-дива Леди Гага, надев страны, а ее платье заняло сколотой булавками в стиле панк построения композиции, разместив
укороченную модель рваного платья с булав­ место среди самых знамени- от-кутюр, которые в^ на модели прорези, булавки и цепи
ками, также от Версаче. ют впечатление платья. с каллиграфической точностью

222 БУЛАВКИ И СТИЛЬ ПАНК

Британский дизайнер Эдвард
Медхем(р 1979) и француз­
ский дизайнер Бенджамин
Киркхофф(р 1978), основа­
тели марки Меас1Иапп К1гс111той,
совершают экскурс в историю
цыганской культуры, от Индии
до Испании В осенне-зимней
коллекции 2010-2011 гг они
представили индийскую неве­
сту из Раджастана в костюме
ярких неоновых цветов
Цыганский стиль
Отношение к цыганам (рома) в обществе, как правило, пропитано всевоз­
можными предубеждениями, однако это не мешает художникам и писате­
лям поэтизировать их кочевой образ жизни и близость к природе. Их роман­
тические представления дали начало так называемому цыганскому стилю
в моде, который зародился еще в XVIII веке, а в наше время превратился
в стиль бохо (богемный).
В XIV веке цыгане, двигаясь из Персии в Индию, пришли в Восточную
и Западную Европу. С тех пор они продолжают жить малыми группами на
территории других стран и носить одежду, отражающую их этническую
и религиозную принадлежность. Костюм восточноевропейских рома ближе
всего к традиционным представлениям о цыганском костюме: яркая узорча­
тая юбка до щиколотки с оборками на подоле, блуза с пышными рукавами
и вырезом на шнурке и головной платок, завязанный на затылке.
Материальные ценности обычно конвертировали в драгоценные украше­
ния или золотые монеты (галби), которые женщины вплетали в волосы или
зашивали в одежду. Исконная цыганская культура всегда вызывала интерес
у модных аутсайдеров, к которым принадлежала Дорелия Макнейл, возлюб­
ленная уэльского художника Огастеса Джона. Художник и его муза путеше­
ствовали с цыганскими караванами по всей Британии и наконец создали
собственную коммуну в Дорсете. В попытке дистанцироваться от традици­
онных нравов начала XX века Дорелия переняла цыганский стиль, и ее яркие
платья без корсетов стали колоритным образцом моды.
Один из наиболее значимых и влиятельных дизайнеров Ив Сен-Лоран
посвятил цыганскому стилю свою коллекцию прет-а-порте 1970 года: в ней
были блузы с круглым вырезом на шнурке, юбки с оборками и широкие поя­
са с кистями. Том Форд отдал дань уважения этому образу, когда на посту
креативного директора Ууез 5а1п1 Еаигеп! в 2001 году ввел в свою коллек­
цию блузы с оборками и повязанные на талии шали с бахромой. Современ­
ные дизайнеры продолжают черпать вдохновение в различных образах цы­
ганской культуры: марки Оо1се & СаЬЬапа, М еабЬат ИгсЫюД и ]о1т СаШапо
в 2004 году представляли на подиуме собственные варианты цыганского
стиля, воссоздавая базовые элементы из роскошных тканей. Джон Гальяно,
черпавший вдохновение в культуре и быте йеменских кочевников Передней
Азии, соединил экстравагантно широкий кринолин с атрибутикой кочево­
го племени: головной платок с цветочным рисунком завязан на затылке,
а пышная грива искусственных волос украшена множеством миниатюрных
горшков и сосудов на цепочках.

ВВЕРХУ Фото, сделанное Авгу­ ВНИЗУ Джон Гальяно заимствует

стом Шерманом, было впервые
опубликовано в журнале Ма(юпа1
ОеодгарМс в 1907 г в статье под
I» Это портрет
девушки с юго-запада Украины,
одетой в национальный костюм
завязанный на затылке платок
и вышитую рубаху
элементы самобытных националь­
ных костюмов народов мира и пе­
реосмысливает их в русле высокой
моды В осенне-зимней коллекции
2004-2005 гг его фантазия поро­
дила концепцию цыганского стиля,
сочетающего фольклорные принты
с экстремальным количеством
отделки и украшений.
Платье в горох
Бодрый, жизнерадостный и визуально привлекательный рисунок «горох» -
незаменимый инструмент в арсенале дизайнеров, стремящихся создать образ
беззаботной юности. Изначально рисунок ассоциировался с купальным
костюмом и воплощал легкомысленно-игривый дух: в 1951 году Мэрилин
Монро позировала в раздельном купальнике в горошек, а в 1961 году поп-
певец Брайан Хайленд исполнил хит Изу Вйзу Тееп1е УУееп1е УеПои Ро1ка Оо1
В1к1п1 о девушке в желтом купальнике в горошек. Рисунок выполняется в дв\ .\
контрастных цветах и состоит из закрашенных кругов одинакового размера,
расположенных достаточно близко друг к другу, что создает некий визуаль­
ный баланс. Рисунок может идти в любом направлении, его базовый блок
включает пять горошин, из них четыре находятся на равном расстоянии от
центральной пятой. Именно эта регулярность отличает рисунок «горох» от
других рисунков на основе круга.
Экранный дебют платья в горошек состоялся в 1928 году: в мультфильме
Диснея «Пароходик Вилли» Минни-Маус появляется в черно-белой юбке в го­
рошек. Несмотря на то что фотографии того периода были преимущественно
черно-белыми, известно, что цветной горошек быстро приобрел популяр­
ность в 1930-е годы. Забавный узор элегантно обыграли кутюрье середины
XIX века Бальмен и Жак Фат, а также Кристиан Диор, который включил
ярко-синий гороховый принт в свою коллекцию 1948 года «Полет». Ткань
в горошек охотно использовал в 1960-е годы и Ив Сен-Лоран. На протяжении
десятилетия дизайнер не раз возвращался к нему, создавая модели из тканей
с широко разбросанными горошинами величиной с монету, меняя оттенки
в классическом сочетании темно-синего с белым, а также добавляя свои
знаковые цвета - красный и голубой.
Увлеченная этим веселым рисунком, японская художница-визионер Яёи
Кусама говорит о нем так: «Он круглый, мягкий, красочный, глупый и бес­
смысленный. Он движется... Он ведет к бесконечности». В 2012 году она была
приглашена поработать вместе с Марком Джейкобсом над капсульной кол­
лекцией для французского модного дома Ьои1з УиШоп, что совпало с выстав­
кой ее работ в Музее американского искусства Уитни. Модели и аксессуары
в совместной коллекции украшены произведениями художницы: горошины
разных размеров покрывают всё, от сумочек до платьев. Центральным собы­
тием коллекции стало желтое платье с заниженной талией и юбкой в обор­
ках. Миучча Прада для М1и М1и («младшей сестры» своей знаменитой марки)
соединила в эффектной черно-розовой цветовой схеме рисунок «горох»
с горизонтальными полосками в школьном стиле, подчеркивающими наив­
ное обаяние модели (осень-зима 2013-2014).

СЛЕВА Квинтэссенция париж- с. 227 Развивая тенденции,

воплощена в моде­
ли Миуччи Прада для М1и М1и
(осень-зима 2013-2014)-
мелкий горошек в необычном
•розовом цветовом
сочетании дополнен полосатым
принтом и игривыми деталя-
одном образе
которые заложил Кристобаль
Баленсиага, Ив Сен-Лоран взял
характерные черты испанского
костюма для (})ламенко - обор­
ки, присборенные рукава и от­
делку помпонами - и приложил
их к платью бэби-долл, получив
в результате молодежное кок-
тейльное платье в разноцвет­
ный горошек (1964)
> » • • • %
Модный феномен и неизменно

американским дизайнером Диа­

ной фон Фюрстенберг, решило
вечную дилемму работающих
женщин, как превратить
дневной ансамбль в вечерний
Днем это платье можно было
носить с блейзером, для вечера
предлагалось изменить глубину
выреза с помощью запаха
Платье с запахом
Американский дизайнер Диана фон Фюрстенберг выбрала идеальный момент
для выпуска своего знаменитого платья с запахом. В то время женщине
требовался практичный рабочий гардероб, альтернатива одежде хиппи,
расположившейся на обочине контркультуры, и структурированным брюч­
ным костюмам Андре Куррежа. Платье с запахом стало настоящим модным
феноменом. Оно позволяло женщине быть и роскошной, и властной. На
второй волне феминизма женщины покинули домашний очаг, отправившись
на работу, и вкусили радость сексуальной свободы. Платье, не имевшее
молний, крючков или пуговиц, стало символом раскрепощения - его можно
было легко надеть и так же легко снять. По словам самой Фюрстенберг, «если
женщина хотела, она могла избавиться от него в один миг». Первое платье
с запахом было выпущено в 1973 году; тогда фасон был довольно прилегаю­
щим, особенно в области лифа.
На создание платья с запахом Диану фон Фюрстенберг вдохновило появ­
ление на телевидении Джулии Никсон Эйзенхауэр в ее топе аналогичного по­
кроя и юбке. Тогда дизайнер решила соединить два предмета одежды в еди­
ное целое. Ошеломляющий успех модели привел к возникновению целой
модной империи, построенной на основе одного фасона. Количество продан­
ных платьев достигло пяти миллионов. Слоган «Почувствуй себя женщиной -
надень платье!» украшал бирки на платьях и был зарегистрирован как бренд
компании. Платье нравилось буквально всем. В автобиографии (А 81§па1:иге
Тй^е, 1998) фон Фюрстенберг вспоминала: «Оно сглаживало возрастные и гео­
графические, социальные и экономические различия».
Кроме того, платье с запахом сглаживало очертания тела. Этот фасон под­
ходил практически всем. Глубину У-образного выреза можно было регулиро­
вать, открывая или закрывая область декольте по своему желанию. Простой
силуэт, напоминающий платье-передник, плотно облегал талию и бедра,
но юбка была достаточно широкой и позволяла свободно двигаться. Пла­
тья шили из мягких набивных смесовых тканей на основе хлопка и рейона,
самыми популярными принтами были звериные и змеиные, а также неболь­
шие абстрактные геометрические узоры. Ностальгия по 1970-м годам снова
создала спрос на платье с запахом, и в 1997 году оно пережило успешное
возвращение. На этот раз его украсили знаковыми принтами фон Фюрстен­
берг, но слегка адаптировали к современным вкусам: воротник стал меньше
и круглее, подол сделался короче, а место хлопка заняло шелковое джерси.

в 1970-х гг Рой Холстон Фровик

(1932-1990) по примеру Клэр
Маккарделл и других иннова­
ционных дизайнеров середины
XX в создавал многофункцио­
нальные модели Это вечернее
платье с длинным кушаком по­
зволяло по-разному завязывать

ВВЕРХУ: в 1974 г Норма Камали
модернизировала платье-парашют,
выполнив его в красно-оранжевом
водоотталкивающий нейлон Нейлон
обладает пониженной способно­
стью пропускать воздух и весит
обычно около 50 г на 1 Способ­
ность ловить потоки воздуха служит
НИИэкстравагантного платья
С. 231 В годы Второй мировой войны,
когда расход тканей был строго огра­
ничен, женщины проявляли смекалку
Ишили предметы интимного гардероба
из добытых незаконным путем кусков
институте хранится более практичная
реликвия - пышное свадебное платье
из парашюта Оно принадлежало
невесте майора Клода Хенсингера,
Платье-парашют
в своей работе дизайнеры нередко дают вторую
жизнь старым вещам, превращая в произведе­
ния высокой моды одежду из секонд-хендов или
с военных распродаж. Парашют, функциональное
приспособление для замедления падения в возду­
хе, в целом не обладает качествами, способными
пробудить фантазию модельеров. Однако в спар­
танских условиях военного времени, когда шелк
и нейлон стали остродефицитными товарами,
из парашюта шили одежду для самых торжест­
венных случаев.
В 1944 году американский пилот майор Клод
Хенсингер прыгнул с парашютом с борта страте­
гического бомбардировщика В-29 после того, как
в самолете загорелся двигатель. Пилот благопо­
лучно катапультировался из воздушного судна над
занятой японцами территорией. Парашют он сохра­
нил, а после возвращения домой, в Пенсильванию,
его невеста Рут сшила из нейлонового парашюта
свадебное платье. Платье было создано по образцу
из исторического блокбастера 1939 года «Унесен­
ные ветром» (костюмы для фильма разрабатывал
Уолтер Планкетт). Сохранившиеся парашютные
стропы использовали, чтобы собрать и укоротить
ткань в нужных местах, формируя сзади нечто
вроде турнюра.
Нью-йоркский дизайнер Норма Камали,
первопроходец в области одежды для активного
отдыха, представила публике свое легендарное
платье-парашют в 1975 году. Дизайнер просла­
вилась поиском необычных тканей и созданием
из них эклектичных комплектов. В работе она
использовала синелевые покрывала для кроватей
и окрашенные грязью ткани боголан из Мали,
а одной из самых знаменитых ее моделей стало
пальто из спального мешка. Зная об этом, ее кол­
лега, креативный директор Дома НаЬЮп, подарил
ей винтажный шелковый парашют, оставшийся
со времен войны в Корее. Камали и раньше вы­
пускала одежду на основе униформы: в то время
военные склады регулярно пополняли модные
гардеробы пальто-шинелями и летными курт­
ками. Сохранив технически сложную конструк­
цию парашюта, Камали создала платье, объем
и посадка которого регулировались с помощью
шнурков. Длину пышной сборчатой юбки из воз­
душного шелка можно было уменьшить, изменив
натяжение прочного шнура. Дизайнер продолжа­
ла экспериментировать с платьем-парашютом,
создавая новые фасоны и пробуя новые цвета.
В более поздних моделях кулиски со шнурками
появились на лифе и рукавах платья, позволяя
дополнительно разнообразить их длину и объем
Особенно эффективным этот прием оказался для
имитации свадебного платья Викторианской эпо­
хи с прилегающим лифом и пышным шлейфом.
в 1980-е гг. возникла концепция
■■естественного корсета» - созда­
ния стройной формы с помощью
физических упражнений, а не
утягивающих предметов одежды.
Моду на обтягивающие платья
ввел дизайнер тунисского проис­
хождения Аззедин Алайя (р. 1940).
На фото модель Грейс Джонс де­
монстрирует созданное им платье
с боковой шнуровкой (1985).
Облегающее платье
облегающее платье, позволяющее в самом вы­
годном свете продемонстрировать эффектные
формы, - неизменный фаворит уверенных в своей
неотразимости женщин, что-то вроде заявления
«Секс - это власть» на языке моды. Платья в об­
тяжку появились в 1980-х годах вместе с изобре­
тением тканей-стрейч, которые подчеркивали все
достоинства стройных и подтянутых любительниц
аэробики. Дизайнер тунисского происхождения
Аззедин Алайя сыграл немалую роль в появлении
стрейчевых тканей в массовой моде: в его коллек­
ции 1980 года, выдержанной полностью в черном
цвете, были представлены обтягивающий комби­
незон и эластичное платье-труба. Вслед за Мад­
лен Вионне, модельером 1920-х годов, работами
которой Алайя восхищался, он экспериментировал
с диагональным кроем, а также работал непосред­
ственно на модели, чтобы добиться идеальной
посадки. Несмотря на то что его платья как будто
повторяют очертания тела, в действительности
они обладают собственной идеальной формой:
эластичные материалы и сложные спиральные
швы позволяют создавать изгибы в нужных местах
и убирать либо разглаживать все лишнее.
Вслед за культовым платьем с боковой шнуров­
кой (1985) последовало вечернее платье «Русалка»
из зеленого ацетатного шелка со спиральной
молнией в изогнутом шве. Подчеркнуто секса­
пильный силуэт, часто дополненный матовыми
черными колготками, - визитная карточка дизай­
нера - появился в культовом музыкальном видео
Роберта Палмера Абс11с1:ес11о Ьоуе (1989), снятом
легендарным британским фотографом Теренсом
Донованом.
Платье-бандаж, впервые представленное пуб­
лике на заключительном этапе подиумного показа
Эрве Леже в 1989 году, состоит из сшитых друг
с другом полос эластичной ткани, которые прида­
ют телу нужную форму. Тканевые ленты, плотно
стягивающие тело, сдавливающие и контроли­
рующие женскую фигуру, создают двусмысленный
эффект, намекая на господство и подчинение.
Напротив, платье «Галактика» французского дизай­
нера Ролана Муре обладает внутренней корсет­
ной структурой. Созданное в 2005 году, оно стало
настоящей сенсацией. Сшитое из прочной эла­
стичной ткани РомегЯех, которую ранее использо­
вали для пошива нижнего белья, платье вызывает Облегающее и подчеркивающее
в памяти образы кинозвезд 1940-х годов и эпоху каждый изгаб платье «Галактика»
голливудского гламура. Утягивая и подчеркивая Ролана Муре стало настоящей
естественные изгибы тела, платье создает силуэт сенсацией в 2005 г. В те времена,
когда в моде господствовали
«песочные часы»: поднимает грудь, подбирает
многослойность и ^
живот, присборенные рукава скрывают верхнюю
часть рук, а расширенные плечи визуально делают
бедра более узкими. Облегающая юбка-карандаш
сужается к коленям и имеет небольшой разрез.

О БЛЕГАЮЩЕЕ ПЛАТЬЕ 233

СЛЕВА Французский дизайь
Эрве Пенье (из коммерческ!
соображений сменивший и^

ное вечернее платье из рейона

и лайкры (1989), опустив похожие
на бандаж полосы трикотажной
ткани до щиколотки

С. 235 В 1998 г Дом Негуё 1ёдег

был выкуплен американской груп­
пой ВСВО Мах Ш а (Згоир Макс
и Любовь Азриа предложили
по-новому взглянуть на культовое
платье-бандаж, привнеся в него
элемент спортивного шика
В курортной коллекции 2014 г
представлено платье те
 Платье на молнии
Начало XX века ознаменовалось стремительным ростом экономики и массо­
вого производства, обусловленным бурным техническим прогрессом и по­
явлением новых изобретений, среди которых была и застежка-молния. Ее
изобрел американский инженер шведского происхождения Гидеон Сандбэк.
Застежка без крючков, состоящая из ряда близко расположенных зубчиков,
которые соединялись движением особого замочка, появилась в 1913 году
и произвела настоящую революцию в конструировании одежды: она давала
возможность одним движением подогнать модель по фигуре и заменила мно­
жество разнообразных пуговиц, крючков, петель, завязок и шнурков.
Первым использовать застежку-молнию в производстве модной одежды
начал французский дом моды Негтёз. Внук основателя компании Эмиль-Мо­
рис во время путешествия в Канаду обратил внимание на застежку-молнию,
с помощью которой закрывали брезентовый верх автомобиля, и по достоин­
ству оценил ее возможности. Он приобрел эксклюзивный двухлетний патент
на использование этой новинки. «Застежка Негтёз» появилась на первой
кожаной модели Дома - жакете для гольфа, созданном для принца Уэльского
в 1922 году.
Впрочем, несмотря на очевидное удобство и практичность застежки-мол­
нии, модная индустрия относилась к ней с некоторой настороженностью.
Поначалу ее использовали только для дневной одежды, но потом авангардный
дизайнер Эльза Скьяпарелли рискнула использовать молнию в пошиве ве­
чернего платья. В течение XX и в XXI веке молнию широко использовали для
различных видов одежды и неоднократно хвалили за практичность и много­
функциональность. С другой стороны, молнию можно быстро расстегнуть,
а потому она несет определенный сексуальный смысл. В романе Олдоса Хаксли
«О дивный новый мир» (1923) застежка-молния становится символом механи­
ческого бездушного секса будущего в представлении автора. Сходную кон­
цепцию вьщвигает Эрика Джонг в книге «Страх полета» (1973): введенное ею
понятие 21р 1еззГиск обозначает спонтанный и лишенный эмоций секс.
В период «молодежного бунта» 1960-х годов большое распространение
получили мини-платья, украшенные спереди молнией, обычно с огромным
кольцом на замочке. Дизайнер Аззедин Алайя (см. с. 233), который ввел в моду
обтягивающие фасоны в восьмидесятых, в 1986 году создал платье «Русалка»
из зеленого ацетатного щелка со спиральной застежкой-молнией в изогнутом
шве, соединявшем платье с капюшоном. В моделях британского дизайнера
Виктории Бекхэм часто встречается ничем не прикрытая застежка-молния,
поднимающаяся вверх по спине полуприлегающих платьев-футляров.

СЛЕВА. Облегающие платья

из дебютной коллекции Вик­
тории Бекхэм, выпущенной
в 2008 г„ создали ей опреде­
ленную репутацию. В высокой
моде принято вшивать молнию
вручную, чтобы сделать ее
незаметной. В своей очередной
коллекции (осень-зима 2012-
2013) Бекхэм пошла против
правил и расположила молнию
снаружи, превратив ее в одну
из деталей отделки платья
С. 237: Простые линии мини­
платья из шерстяного джерси
с заниженной талией и юбкой
в складку, созданного Мэри
Куант в 1964 г , воплощают дух
современности. Застежка-мол­
ния, расположенная спереди
посередине, поднимается
от линии бедра до воротника
в стиле Питера Пэна со сре­
занными уголками

236 ПЛАТЬЕ Н
тона Карл Лагерфельд в ве-
зкции 2014 г
для итальянского люксового
Дома РепсИсоздает воздуш­
ные цветовые блоки разной
насыщенности из смягченной
красной органзы
Колор-блокинг
в создании модной одежды цвет привлекает внимание прежде всего, а по­
крой, структура и текстура модели играют второстепенную роль. В начале
XX века возникло множество художественных течений и теорий, занятых
исследованием абстрактных цветовых сочетаний и их потенциала. Результа­
ты этих исследований оказали большое влияние на моду. По мере угасания
интереса к предметно-изобразительному искусству художники и теорети­
ки объединялись в группы под эгидой разнообразных «измов», где изучали
механику восприятия и выражения посредством цвета, линии и формы. Так,
на фоне развития кубизма художники-орфисты Робер и Соня Делоне искали
способы воздействовать на зрителя в чисто абстрактной форме, посредством
ярких цветов не только в живописи, но и в одежде.
В 1920-х годах отдельные группы сплотились в единое модернистское тече­
ние, которое нашло отражение в этике школы Баухауз, основанной Уолтером
Гропиусом в 1919 году. Педагоги Йоханнес Итен и Йозеф Альберс развивали
радикально новые теории об основах абстрактного выражения и системе отно­
шений цветов и непредметных форм. Эта теория легла в основу работы многих
дизайнеров и до сих пор продолжает влиять на их творчество.
Коллекция Роксанды Илинчич 2014 года тесно связана с работами Йозефа
и Анни Альберс. Платья в стиле колор-блокинг отсылают к исследованию
Йозефа Альберса о взаимодействии цветов (1963). С помощью асимметрич­
ных блоков чистых цветов, уравновешивающих и дополняющих друг друга,
Илинчич манипулирует основными характеристиками цвета - температурой,
яркостью и относительностью, позволяющей оживлять и закреплять чело­

А
веческую фигуру в пространстве. Безупречный пощив, насыщенный цвет
и плотность материала усиливают графический эффект моделей, как будто
сошедших непосредственно с цветовых таблиц Альберса.
В весенне-летней коллекции Карла Лагерфельда для РепсИ (2014) представ­
лена классическая хроматическая динамика. Постепенное увеличение коли­
чества слоев прозрачной органзы дает плавный переход оттенков от прозрач­
ного и водянистого до плотного и насыщенного.

цветовых блоков работает лс

происхождения Роксанда Илин­

чич (р. 1970). Наиболее ярко ее
поиски отразились в весенне­
летней коллекции 2014 г

КОЛОР-БЛОКИНГ 239
Деконструкция
Рей Кавакубо впервые бросила вызов традициям, рассматривающим моду
лишь как средство украшения и соблазна, заинтересовавшись антимод-
ным стилем «Хиросима-шик» 1980-х годов. Заняв концептуальную позицию
в исследовании отношений между человечеством и одеждой, Кавакубо была
признана первооткрывателем понятия деконструкции в модном дизайне.
Философская теория деконструкции берет начало в литературной критике
и семиотическом анализе Жака Деррида и воплощается с разной степенью
последовательности в самых разных областях, от архитектуры до моды.
Интеллектуальную часть спектра деконструктивистов составляют обла­
сканные модными критиками бельгийские дизайнеры Анн Демельмейстер,
Дрис ван Нотен и Мартин Маржела: последнему его приверженцы поклоня­
ются почти как божеству. Концепция деконструктивизма утверждает, что
элементы комплексного языка моды и одежды имеют смысл не только в сте­
реотипном физическом контексте, не менее красноречивы они в виде отдель­
ных фрагментов, поднятых из глубин визуальной культуры и преподнесенных
в новом качестве. Аналитический процесс предполагает использование ряда
парадоксальных приемов, к которым относятся: перемещение, экономия,
инверсия, атрибуция, переориентация и изменение масштаба и материала.
К 2007 году Рей Кавакубо (марка С о т т е без Сагдопз) заработала репута­
цию мастера благодаря своему чувству композиции и манипуляциям с поня­
тиями культурной археологии. Легкое шифоновое платье из весенне-летней
коллекции дизайнера соединило в себе элементы европейской и японской
иконографии. Строгая графическая палитра, ограниченная красным, черным
и белым, ассоциируется с японским искусством. Большой непрозрачный круг
из красного атласа напоминает государственный флаг Японии, а белая маска
вызывает в памяти образ гейши, несмотря на то что ей недостает губ и глаз.
Вместе с тем силуэт платья из прозрачной ткани вызывает совсем другие
ассоциации: он напоминает европейскую сорочку викторианского перио­
да, с элементами конструкции, обозначенными с помощью непрозрачных
рубашечных швов. С красным кругом перекликаются детали распоротого
и растрепанного жакета в европейском стиле из блестящего черного клоке,
нашитые на прозрачное платье в произвольном художественном порядке.
В весенне-летней коллекции 2009 года Ма1зоп Магбп Маг§1е1а также
обратился к будуарной моде викторианского и эдвардианского периодов,
радикально преобразовав удлиненный лиф Прекрасной эпохи и доведя его
почти до гротеска.

вернулся из творческого отпуска

с историями о вуду, проклятиях
и суевериях Модели сменяли
друг друга на подиуме, пред­
ставляя процесс замедленного
во времени распада, вплоть до
финального акта деконструкции
и полного уничтожения Много­
слойное платье из полупрозрач-
ДЕКОНСТРУКЦИЯ 241
Асимметрия
Симметрия считается одной из самых привлекательных концепций, она
создает равновесие и гармонию путем соотношения единообразных частей
по обе стороны от центральной оси. Художники увлекались асимметрией
еще в период рококо в XVIII веке: постоянным мотивом тканых, набивных
и вышитых рисунков были картуши, неровные формы с завитками наподобие
раковин, однако намеренное создание асимметрии в одежде стало модным
феноменом только в XX веке.
Асимметрия создается путем визуального смещения, нарушающего
общепринятые нормы в одежде. В середине века Кристиан Диор исследовал
асимметрию в своих коллекциях «Зигзаг» (1949) и «Диагональ» (1950). В них
были представлены модели с диагональными защипами на лифе и юбке,
с асимметричным вырезом или баской, с неровным подолом и преувеличен­
но вытянутым острым воротником, платья с застежкой или запахом на одну
сторону. Все эти модели имели вытянутые стройные очертания, непохожие
на силуэт «песочные часы», который принес дизайнеру всемирную славу.
Асимметричные детали великолепно дополняли безупречные дневные
ансамбли Диора, но не менее эффектно они смотрелись и на вечерних
туалетах. Самым известным из них стало вечернее платье «Грюо» из щелко-
вого атласа цвета слоновой кости, названное в честь знаменитого модного
иллюстратора Рене Грюо. Два диагональных ряда скрытых пуговиц образуют
параллелограмм между грудью и бедрами, создавая на поверхности платья
эффект спирали. Равновесие восстанавливают задрапированный лиф и сбор­
ки у бедра с одной стороны. Бельгиец Раф Симонс, креативный директор Оюг,
в коллекции от-кутюр 2013 года представил результаты изучения архивов
модного Дома. Внимательно проследив за каждым шагом творческих поис­
ков основателя, Симонс модернизировал оригинальную асимметрию Диора,
создав юбку с диагональной драпировкой и нижней юбкой. В современной
моде бросающаяся в глаза асимметрия связана с авангардным дизайном
и концептуальными моделями, не предназначенными для повседневной
носки: как правило, в этом направлении работают японские модельеры -
марка С о т т е без Саг?опз и Джуния Ватанабе. В весенне-летней коллекции
2013 года Дома ]. УМ.Апбегзоп представлены смелые асимметричные формы
и экспериментальные ткани, обыгранные с помощью драпировок, подхватов,
жгутов и сборок, создающих новые формы и силуэты. Визитной карточкой
коллекции стало платье с тремя неровными черными бантами из кожзамени­
теля на лифе и платье с боковым щлейфом из гофрированной ткани.

СЛЕВА: РафСимонс воплощает

платье 1949 г. в честь знаме­
нитого модного иллюстрато­
ра Рене Грюо. Их творческий
союз начался с выпуска
линии нью-лук в 1947 г.
После скоропостижной кон­
чины Диора Грюо продолжал
пропагандировать эстетику
его модного Дома.
созданный Диором идеал Гетте-
Пеиг - женщины-цветка, одновре-
а эксперименты
1
метрии Во второй коллекции,
увидевшей свет в 2013 г, было
представлено платье неровного
силуэта, созданного с I
задрапированного не
полотнища ткани

АСИММЕТРИЯ 243
 Платье со стразами
Один из самых популярных декоративных приемов в гламурном арсенале -
кристаллы Зтагоузк!, изобретение Даниэля Сваровски. Он родился в Чехии,
знаменитом центре стекольной промышленности, и разработал технику
массового контролируемого дробления и шлифовки стеклянных загото­
вок, которая стала одной из ведущих техник в стекольном производстве
XX и XXI веков. Стекло, полученное путем добавления при очень высоких
температурах свинца и кремния, жженого известняка и соды, обладает высо­
ким показателем преломления, его можно резать и подвергать огранке, как
любой драгоценный камень. В 1950-х годах Сваровски запатентовал процесс
нанесения кристаллов на ткань. Этот способ отделки с готовностью взяли
на вооружение Скьяпарелли, Шанель и другие дизайнеры. В то время в моде
были короткие прямые вечерние платья, богато украшенные металлическим
кружевом, пайетками, золотым и серебряным шитьем, вышивкой бисером
и стразами (термин обозначает любые сверкающие искусственные украще-
ния, изготовленные из стекла или хрусталя). Кристаллы Сваровски добавили
в модный арсенал еще один способ создания мерцающих, отражающих свет
поверхностей. Одной из горячих поклонниц этого декоративного приема
была Марлен Дитрих. Полный таинственной притягательности и завуали­
рованной сексуальности образ кинозвезды складывался из продуманных
световых эффектов, необычных сюжетов и потрясающих костюмов, отде­
ланных мехом, перьями и кружевом. 1^исталлы стали незаменимым спосо­
бом подчеркнуть ее блеск. Режиссер Йозеф фон Шернберг, который снимал
интерьерные дневные сцены с Дитрих по ночам, чтобы добиться особой игры
света на ее лице, и голливудский костюмер Трэвис Бентон довели помещен­
ный в романтические декорации образ Дитрих до подлинного соверщенства.
Усыпанные стразами платья, как правило, ассоциируются исключительно
с вечерней и ночной модой. Их популярность варьировалась в зависимости
от господствующих модных тенденций. В 2006 году марка Змагоузк! предста­
вила коллекцию Кипмау Коскз, пригласив к сотрудничеству нескольких ди­
зайнеров, в числе которых были Кристофер Кейн, Жан-Поль Готье и Антонио
Берарди. Дизайнеры работали с кристаллами, дополняя их вышивкой и эф­
фектами лазерной резки, что позволяло получить сложную декоративную
поверхность или даже кинетический театральный эффект. Так, в 2007 году ди­
зайнер Хуссейн Чалаян создал платье из кристаллов Зиагоузк! и 200 двигаю­
щихся лазерных лучей. Платье было показано в коротком фильме КеасИп§з,
созданном совместно с модным фотографом Ником Найтом. В коллекции,
воспевающей красоту мира и природы, Александр Маккуин использовал кри­
сталлы для создания линии готовой одежды «Естественные различия, неесте­
ственный отбор» (весна-лето 2009). Дизайнер представил публике платье,
покрой которого напоминал хитиновый панцирь жука, и отделал поверхность
ткани мозаикой из черных граненых кристаллов.

СЛЕВА: В романтической С. 245: Жестко структурирован­

черно-белой комедии Эрнста
Любича «Ангел» (1937) Марлен
Дитрих (1901-1992) появляет-
кристаллами платье работы
галливудского костюмера
Трэвиса Бентона, которое
подчеркивает сияющее
обаяние кинозвезды
ное, богатое деталями платье
из весенне-летней коллекции
Александра Маккуина символи­
зирует негативные последствия
эволюции в XXI в. Силуэт платья
напоминает панцирь жука, отдел­
ка из блестящих черных кристал­
лов очерчивает на поверхности
фигуру «песочные часы».

244 ПЛАТЬЕ СО СТРАЗАМИ

ЛАТЬЕ СО СТРАЗАМИ 245
 Скульптурное платье
Привлекательность моды находится в непосредственной зависимости от
нюансов трехмерной композиции и баланса формы, текстуры и оттенков по
отношению к человеческой фигуре. Время от времени дизайнеры начинают
экспериментировать с этими базовыми составляющими, черпая вдохновение
в творчестве художников, которые выражают свое мировоззрение посред­
ством скульптуры и архитектуры. Эти перекрестные отсылки подтверждают
место и роль одежды в общем потоке визуальной культуры. В1965 году Пьер
Карден представил публике коллекцию «Космический отряд», на создание
которой его вдохновили успехи человечества в исследовании космоса.
В 1968 году дизайнер использовал инновационный запатентованный матери­
ал кардин (сагсИпе), разработанный по его заказу из синтетического волокна
дайнела компанией Пп1оп СагЫбе, для создания платьев-футляров гсо.метри-
ческих очертаний с объемным рельефом на поверхности. Эти модели продол­
жают визуальный ряд, начатый работами в жанре геометрической абстрак­
ции с иллюзией глубины. Их создатели - Виктор Вазарели, Эллсуорт Келли,
Франк Стелла и другие участники знаменитой выставки 1965 года «Чувстви­
тельный глаз» в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Модели Карде­
на также перекликались с ландшафтной и модульной конструктивистской
скульптурой и архитектурой того времени (типичными представителями
этого направления были Эрвин Хауэр и Бакминстер Фуллер). В свою очередь,
Карден с его минималистскими перфорированными формами, напоминающи­
ми скульптурные работы Генри Мура и Барбары Хепворт, был представите­
лем футуризма своего периода.
Том Форд воссоздал эту цепь связей в весенне-летней коллекции
2012 года: строгие графические платья - аллюзия на бронзовую скульптуру
Хепворт «Разделенный круг». Хепворт искала целостность не в идеальной
симметрии, а в распределении на грани равновесия цельных масс и сквоз­
ных отверстий. Обратившись к другим выразительным средствам. Том Форд
создал сложную систему противопоставленных друг другу округлых черных
и белых изображений, в хаосе которых человеческая фигура становится
якорем, удерживающим монументальную абстракцию общего силуэта.
Коллекция Йоджи Ямамото 2007 года лищена каких-либо намеков на соблаз­
нительность, гендер или практичность. Дизайнер создал платья из плотного
трикотажа и щерстяного фетра, позаимствовавщие архитектурную строгость
у гигантских стальных инсталляций Ричарда Серра. Однако если Серра са­
мовыражается через подавляющие атавистические формы неземных мас-
щтабов, Ямамото облекает человеческую фигуру в объемные текстильные
массы, лаконичные до аскетизма.

с. 246 Скульптурные платья Пьера

Кардена были созданы на волне нео-
брутапизма в архитектуре и скульп­
туре Это направление рассматрива­
ло повторяющиеся единообразные
модули как консолидированную фор­
му, создающую оптическую иллюзию

Е ПЛАТЬЕ 247
248 СКУЛЬПТУРНОЕ ПЛАТЬЕ
СЛЕВА. В коллекции «Инерция»
(весна-лето 2009) Хуссейн
Чалаян стремился изобразить
динамику в статике, выразив
действие стихийных сил в фор­
ме скульптуры. Поток воздуха
омывает неподвижные фигуры

СКУЛЬПТУРНОЕ ПЛАТЬЕ 249

Указатель
Ас11с1а8, фирма 148
Ас11с1азТесЬШ/Ро'д/егу/еЬ 148
АеПех, материал 8
апс1еп гёд1те (старый режим)
39,109
АзсЬег, фирма 217
Вагааг, бутик 199
ВСВС Мах Агпа Огоир 234
В1Ьа, бутик 100, 169,199
В1з, ОогаШёе 170
Вобутар, марка 95
ВоПеда \^епе1а, марка 92
ВоиНрие 81ти11апёв,
студия 208
Ьгобепеапд1а1зе169
ВигЬеггу Ргогзит, марка 54, &
120,178
сасбе-зехе, белье 77
СаппрЬеН’з Зоир
Сотрапу216, 217
Саг^еп, марка 36
СёИпе, марка 155,208, 209
Сбеар апб Сб1с,
линия Мозсб1пс 144
сбет1зе а 1аге1пе, фасон 44
С1а1геМсСагбеИ С1о1без Ьу
ТолШеу, марка 147
С1иЬЬег, бутик 170
С1ипу басе, компания 54
Сотте без вагропз, марка 85,
168,169, 240
Соз1ите Зос1е1у, компания 115
беуапНёге, юбка 34
Ообесктип, компания 178
□о1се& ваЬЬапа, марка 25,54,
58,120, 225
□ига-УУеуе, материал 216
Е11еЗааЬ, марка 126
Езди1ге, журнал 151
Е1го, марка 211
Ратпег & Водегз’ Згеа1 Збауу!
апб С1оак Етропит,
универмаг 115, 211
1етте 1а1а1е116,156
Репб! 155, 238,239
Яп бе з1ёс1е, эпоха 70,137
Р1х1пкз1аЬпка, текстильное
предприятие 95
Роа1е& ТиМп, марка 151,200
250 УКАЗАТЕЛЬ
Сооб Ноизекеер1пд,
журнал 92,173
еоигб е1 С1е, А.,
мануфактура 47
Огапбез Ноп20п1а1ез,
куртизанки 79
еисс1, марка 12,120,178
Н 39, 54, 63,109
Нарру ВиЬЫе, дизайн 217
Наплоп Кп1б«еаг, марка 218
Нагрег’з Вагааг, журнал 92,
120,152,162
Негтёз 34,236
Ноизе о( НоПапб, марка 53
ба ОагеПе би Воп Топ,
газета 7, 73
1адагдоппе, стиль 50,66,109,
123,148
байга Азб1еу, марка 212
б1бебу, универмаг 90,100,115,
130,211
60013УиШоп, марка 123, 226
Мазоп бисИе, Дом моды 92
Маге 1ог Маге басоЬз, марка 215
Магз Мапи1ас(иппд Сотрапу,
фирма 216
Меаббат К1гсббоЯ, марка 150,
151,224, 225
Ме1го-(Зо1бмууп-Мауег, студия
129,169
М1зз 01ог, духи 161
М1330П1, марка 118
М1и М1и, линия Ргаба 152,191,
226, 226
тоиззеКпе бе зо1 (ткань) 43,137
N Адриан, Гилберт 118
МаНопа! Оеодгарбю,
журнал 225
Ыеуузууеек, журнал 173
цветовая система 208
РагатоиШ НеШгез,
студия 14,182
разз1теп1епе, отделка 47,103
Рбо1ор1ауАмуагбз, премия 178
Р1ауЬоу, журнал 177
Роууеб1ех, ткань 233
Ргаба, марка 54,114
го1зеё 1а1гапда1зе, фасон 30,33,
гоЬе ё 1аро1опа1зе, фасон 39
гоЬе ё Гапд1а1зе, фасон 39,40
гоЬе сбет1зе, фасон 40
гоЬе бе з1у1е, фасон 109,
110,111
гоЬе уо1ап1е, фасон 30, 54
Робабе, марка 60
гоззо \/а1еп11по, оттенок
красного цвета 177
ЗсоП Рарег Сотрапу
о1Рб11абе1рб1а216
ЗсоШзб Разбюп А\«агбз,
церемония 53
Зеагз-РоеЬиск, каталог 92
311уег31ибю130
Тазз1пап е! Сба1е147
1о11ебезо1е, ткань 148
То\«п1еу Ргоскз 147,152
и Бардо, Брижит 169
б)п1оп СагЫбе, компания 247
Абстрактный
экспрессионизм 208, 239
Адам, Альбрехт 34
Адамс, Мод 150
Адамс, Эми 140,141
Адриан (Адриан Адольф
Гринберг) 43,137,169
Алайя, Аззедин 232,233, 236
Александра, королева 81
Альберс, Йозеф и Анни 239
Альберт, принц-консорт 63
и 8,156
я пройма 118,
134, 140,141
ампир, стиль 43, 74, 77
анатомические детали 97
ангажанты 40
английская работа (Ориз
АпдЯсапит) 17
англомания 40
Анголд, Сара 73
Андерсон, Дж. У. 147,243
анилиновые красители 70, 90
Анри, Гийом 36
ансамбль для гольфа 50
античный стиль 12
Анушкевич, Ричард 200
А-образный силуэт 43, 81,100,
151,185,199, 212, 215, 216 принцесса 79
Аргунов, Иван Петрович 112
арлекин 26, 27
ар-деко 7,14, 73,100,100,
103,105,126
ар-нуво130, 216
Арора, Маниш 20, 22
асимметричное платье 243
Астер, Фред 66
атлас-дюшес 63,73,77,112,
182,191
африканское искусство 100
африканский стиль 120
Бабани, Витальди 196
байкерская куртка 11
байкерское платье 221
Бакминстер Фуллер,
Ричард 247
Бакст, Леон 26,94,112
Баленсиага, Кристобаль 47,
50,150,151,161,170, 215,
бармица 20
баска73,162,164,181,186
батик 120
Баухауз, школа 100, 239
Бейкер, Жозефина 50,120
Бейли, Дэвид 155, 200
Бейли, Кристофер 54,120,
Бейонсе 134
Бейтс, Джон 77,147,151,
199, 200
Бекхэм, Виктория 69,194,195,
212, 236
Белита 156,159
Бендер, Мэрилин 82
Бентон, Трэвис 14,244
Берарди, Антонио 244
берберы 147
Берден, Джейн 90,91
Бертвелл, Селия 216,217
Бертон, Сара 67, 87,106
бидермайер, стиль 43
блейзеры 66
блуза художника 90, 91
блузы 44, 66,112,152, 225
блэкворк, техника 17
Болдини, Джованни 57
Болл, Люсиль 82,169
ботех211
бохо, стиль 130, 225,233
Брак, Жорж 208
Бранкузи, Константин 120
Браун, Кларенс 137
Бретон, Андре 143
Брольи, Жозефина-Элеонора-
Мария-Паулина де Галар
де Брассак де Беарн де,
Брукс, Луиза 50
брутализм и необрутализм 247
брюки 50, 66, 94,152
брючный костюм 229
Буальи, Луи-Леопольд 44
букле 170
Буланже, Луиза 106
Бунюэль, Луис 194,195
бурнус 147
Буссак, Марсель 162
Буше, Франсуа 40, 57
Буэ, сёстры
(Сильвия и Жанна) 109,110
Бьелланд, Кэт 151
Бэдгли, Марк 14
Бэнкс, Джефф 147,170
бюстье53,97,106,160,
162,190
Вадим, Роже 21
Вазарели, Виктор 200, 247
Валентино 139,140,141,
177,186
валик 178
Валуа, Изабелла 123
Вальдботт-Бассенхайм,
Каролина фон 34
Ван Гог, Винсент 208
Варгас, Альберто 151
Варон, Джин 151
Ватанабе, Джуния 243
Ватто, Жан-Антуан 26, 30, 40
Веласкес, Диего 109
Великая депрессия 43,137,152
Венеция 26
Вергвн, Франсуа-Эммануэль 70
Версальский двор 39
Версаче, Джанни 8,22, 58,
205, 207, 221,222
Версаче, Донателла 69,221,222
Верушка 44
Вессельманн, Том 205
Вествуд, Вивьен 26, 27,36, 40,
53, 57, 60, 85, 94
Вивье, Роже 195
Видор, Чарльз 177
Византий (Константинополь,
ныне Стамбул) 25
Византийская империя 25
византийское платье 24, 25
византийский фасон 112
Виктория, королева 53, 63, 66,
70,82
Виктория, принцесса (Вики) 70
Викторианская эпоха 29,218,
230,240
Вильер, Мари-Дениз 50
Винтерхальтер, Франц Ксавер
66, 70, 79, 85,137
Вионне, Мадлен 12,103,109,
111,126,129,148,174,233

Воготер 40
Ва-ьф. Ада 63
Во-г Анна Мэй 116
Во-- Вера 63
вооотник 14, 66, 67, 73,147,
150. 161, 170,194, 215,236
Воет Жан Филипп 130
Вое- Чарльз Фредерик 7,33,
47 79,81,85,103
В-орая империя 79
В-ооая мировая война 73,109,
’ 52 162,173,230
вьоез "Лодочка» 125
вь'-^ивка крестом 17
ш.^кггое платье 17
Вюиттон, Луи 123, 226
вязаное платье 170
Габбана, Стефано 25
Габриэль 205
Гейнсборо, Томас 40
Гаганос, Джеймс 118
га."5и золотые монеты 225
Га-=яно, Джон 7, 18, 33, 34, 44,
47 58.70,77,79,115,120,
-29 159,186,225
Гамильтон, Ричард 205
Гасавани, Валентино 186
Гаеднер, Ава 156
Ге-рих VIII, король 178
Гесс' король (ранее принц
Уэльский, регент) 74
Гесаод Рольф 159
Гееаотс. Маркус 82
Гес-оайх, Руди 156, 218,219
Ге— и Талита196
Гесхьер Николя 161
Гибб Билл 196
Ги-ео ГР 97
гяиа-ион 12, 88
педеЮЗ. 134, 212
Гей-инген-Гюне, Георгий 126
ГС.-.-ИВУДСКИЙгламур 100,126,
•55 170,177,233
Гсдеин ЭВ 115
Гс-=е Жан-Поль 18, 34, 58, 59,
б; 67 69, 200, 244
Гс-ре Пьер, мадам 125
Гре мадам (Алике Гре) 174
Гр1:-,'>с Уолтер 239
Гр»:с =ене164, 243
гда-зм 143. 205, 208
2й-е- материал 247
Сальвадор 59, 97,
Декарнен, Кристоф 22
деконструкция 164,191,218,
240,241
Делоне, Робер 208,239
Делоне, Соня 100, 208, 239
Делевинь, Кара 64
Демельмейстер, Анн 240
Демилль, Сесил Б. 14
Денев, Катрин 194,195
деним152
деревянные доски
(для набивного рисунка) 36
Деррида, Жак 240
Джаннини, Фрида 105
Джардини, Росселла 53
Джейкобс, Марк 123,178,
200, 202
Джеймс, Чарльз 7,33, 85
джерси, костюм 50
Джон, Огастес 225
Джонг, Эрика 236
Джонс, Джаспер 208
Джонсон, Бетси 200
Диана, богиня охоты 218
Диана, принцесса 8, 63,129
Диккенс, Чарльз 39
Дин, Джеймс 205
Диор, Кристиан 7, 29, 33,44,
50, 54, 73, 85,137, 160-162,
164,166,177,182,185, 186,
191,215, 226, 243
джинсовое платье 152
Директория, период и стиль
43, 44, 94, 218
дирндл 112,152,173
Дисней 226
Дитрих, Марлен 116,244
Дневная красавица 194,195
дневное платье 81
Дольче, Доменико 25
домашние платья 169
Донован, Теренс 233
доспех18,20,21,58,221
Дузе, Жак 129
Дункан, Айседора 8
душегрея 112
Дэвис, Анджела 205
Дэвис, Бетти 66,137
Дэй, Бенджамин
Генри мл. 205
Дэй, Дорис 156
Дюбарри, мадам 215
Дюваль д'Онэ, Шарлотта 50
Дюплесси,
Жозеф-Сиффред 218
Дюрфор, Фелисите-Луиза-
Жюли-Констанс де 210
Дюшан, Марсель 143
Евангелиста, Линда 207, 221
Евгения, императрица 70,
79,85
египетское платье 14, 44
египтомания 14
Елизавета Австрийская 79,137
Елизавета, королева,
королева-мать 85,137
Елизавета I, королева 11,17,29
Елизавета II, королева
(также принцесса Елизавета)
135,137,162
Ж Киркхофф, Бенджамин 151,
жаккард 24,100,166
Жерар, Франсуа Паскаль
Симон барон 74
Жербер, мадам Мари Калло 54
Живанши, Юбер де 11, 30, 77,
105,123,125,185,191,215
Жозефина, императрица 7, 74
застежка Негтёз 236
золотое шитье 17
Изабе, Жан-Батист 74
изумрудная зелень 90
Илинчич, Роксанда 239
имперское барокко, стиль 17
инфанта, платье 109
искусственный мех 155
искусственные перья 106
испанский двор 109
Итен, Йоханнес 239
Кавакубо, Рей 85,240
Кавалли, Роберто 116,156
Казан, Элиа 151
калазирис 14, 44,178,215
калико 29
Калло, сёстры 54,109,129
Камали, Норма 230
камисоль 50
камуфляж 69,156
Кандинский, Василий 209
Капуччи, Роберто 186, 200
Каран, Донна, основатель
марки РКМУ 221
Кард, Гэри 97
Карден, Пьер 20,191,247
кардиган 199
Карл II, король 218
Карл Эдуард Стюарт, принц
(Красавчик Чарли) 53
Карнеги, Хетти 147,170
Картер, Говард 14
картуш 29, 243
Кассини, Олег 185
Кастельбажак,
Жан-Шарль де 143,
144, 205
катасеста (нитка жемчуга) 25
Катранзу, Мэри 29,144
Кауфман, Ангелика 40
кафтан 92,174,196
Кашмир 211
Кейн, Кристофер 186, 244
Келли, Грейс 63,164
Келли, Джин 156,159
Келли, Эллсуорт 247
Кеннеди, Жаклин (Джеки) 82,
105,185, 205
Керзон, леди 130,131
КИМ0Н0 88, 94, 114,115,174
кираса 18, 81
Кирико, Джорджо де 59
китайский зеленый (цвет) 116
китайский стиль: см. шинуазри
Кларк, Оззи 11,200,216, 217
классицизм 44,111
Климт, Густав 178
клинья 81,173
КСИСТИС12
Клэкстон, Уильям 218
кокошник 112
коктейльные вечеринки 123,
166,191
коктейльное платье 73,155,
166,226
Кокто, Жан 143, 208
Колбер, Клодетт 14
колготки 199, 233
Колларт, Адриан 29
Коллинз, Джоан 73
колор-блокинг 238, 239
кольчуга 18, 20
кольчужный капюшон
и воротник 20
Кома, Давид (Давид
Комахидэе)73
комедия дель арте 26
Константин Великий,
император 25
Королевский колледж
искусств 200
королевская сирень, цвет 70
корсет 7,11,26, 30, 34, 36, 40,
57-59, 70,82,88, 90,92,94,
97,109,120,130,148, 218
косой (диагональный) крой
69,106,116,121,129,134,
161,233
Костелло, Майкл 135
костюмированные балы 18
костюмированные вечера 26
костюм с кардиганом 100,170
котта 82
кошениль 70
крепдешин 126,130,148,166
кринолин 7,33, 36, 47, 60, 63,
79, 81,85, 87,103,137,164,
215, 225
Кронталер, Андреас 53
Кроуфорд, Джоан 43,118,137
кружево 54, 63, 69,137
Куант, Мэри 7,151,199,236
кубизм 100,105, 208, 239
Кунард, Нэнси 120
купальный костюм 126,174,
218, 226
Курреж, Андре 20, 81,199,
Кусама, Яёи 226
Кьюри, Мария Грация 139,141
Кэмпбелл, Наоми 8, 205, 221
Кэшин, Бонни 147,174
Лав, Кортни 151
лаванда, цвет 70
Лагерфельд, Карл 64, 97,103,
155, 208, 238, 239
лайкра 234
Лакост, Рене 148
Лакруа, Кристиан 39, 57, 58,
177,190,191
Ламбаль, Мари-Тереза-
Луиза де Савой-Кариньян,
принцесса де 218
ламе 126,178
ламеллярный доспех 18
Ламедорф, графиня (урожд.
Мария Ивановна Бек) 70
Ланвен, Жанна 109,110
Ланкре, Николя 27
Леди Гага 97, 222
Леже, Эрве (Эрве Пенье) 233,
234
Лейтон, Фредерик, лорд 90
Ле Корбюзье 100
Лемари, мастерская 106
Лемпицка, Тамара де 194
Ленглен, Сюзанна 148
леопардовый принт 156,159
Лепап, Жорж 94
Леруа, Луи Ипполит 7, 74
Лесаж, Франсуа 208, 215
Лессер, Тина 147
Ли, Вивьен 137
Ли, Пегги 134
Либерти, Артур Лэзенби 90,
115,211
лиловый (мов), цвет 70, 90
Лин, Шон 59, 97
лионский синий, цвет 70
Лихтенштейн, Рой 205
Логсдейл, Уильям 131
Ломбард, Кэрол 126,129
Лорен, Ральф 66, 92,152
Лоренс, Гертруда 135
Л'Рен Скотт215
Любич, Эрнст 244
Людовик XII,
король Франции 18
Людовик XIV,
король Франции 7
Людовик XV,
король Франции 30,116, 215
Людовик XVI,
король Франции 36
люрекс 178
Люсиль, придворная
портниха 63
Магеллан, Фернан 106
маджента, цвет 70
Мадонна 48,221
Майер, Томас 92
Макандреас, клан и тартан 53
Макдональд, Джулиан 105,170
Макдональд, Флора 53
Маккарделл, Клэр 88,147,152,
173,174,175,229
Маккартни, Стелла 8,148,152
УКАЗАТЕЛЬ 251
Маккуин, Александр 7, 11,24,
53,58, 59, 67, 77, 87,97,106,
133,137,139,160,161,220,
Маклейн, Ширли 182
Макнейл, Дорелия 225
Макфадцен, Мэри 120
Маллави, Кейт и Лора 60
маленькое черное платье 123,
125, 166, 194
мантуа 33,116, 218
Маргарет, принцесса 162,196
Маргарита Антиохийская 82
Маржела, Мартин 240
Мария Тереза, инфанта
испанская 109
Мария Тюдор, королева
Франции 18
Мария-Антуанетта, королева
44, 50,74, 85,106,109,218
марля 151
Маррас, Антонио 112
Марти, А Э 7
маскарады 18, 26
Матисс, Анри 208
матросское платье 66
Маурер, Лидия 20
медные пластины 36
Медуза 11
Медхэм, Эдвард 151,224
Мейер, Джон 173
Мейерсон, Диана 216
Мейнбохер 43,177
мережка 148
Меттерних, принцесса 79
Миддлтон, Кейт (позднее
Кембриджская) 44, 67, 77
микро-мини 199
мини 195, 199
мини-крини 26, 85, 144
минимализм 73, 88, 191,200,
205, 208, 229, 247
мини-платье 20, 22, 205, 221,
236
Милле, Джон Эверетт 90
Миллер, Нолан 73
Миллер, Сиенна 130
Мишка, Джеймс 14
70
1М20, 100, 103, 129,
178,199, 200,216,239
Молино, Эдвард 50, 73, 103
«монашеское платье» 147
Мондриан, Пит 195, 206, 208
монокини 218, 219
монохромный рисунок 36
Монпарнасе, Кики де 143
Монреаль, Сицилия 25
Монро, Мэрилин 140, 178, 205,
215, 226
Монтана, Клод 65, 73
Моррис, Уильям 29, 91
Морье, Джордж дю 90
Московская Русь 112
Мосс, Кейт 60,129
Моффит, Пегги 218
Муир, Джин 213
Мур, Генри 247
настенная живопись 205
Муре, Ролан 233
мусульманский синий
(цвет) 116
Мюглер, Тьерри 58, 73
Мэки, Боб 135
нагота 44, 126,218
Найт, Ник 244
наплечник 18
Наполеон Бонапарт 14, 43, 69,
74, 156
Наполеон III, император
Франции 70, 79, 85
наполеоновский двор 7, 74
наполеоновский период 77
народный костюм 44
наряды для красной ковровой
дорожки 33, 126, 139, 182
находки 210
невидимый бюстгальтер 218
Невилл, Бернард 100
неглиже 93
нейлон 200, 230
нейлоновые колготки 199
неоклассицизм 12, 14, 36, 210
новой Директории стиль 92
Норелл, Норман 155,166
норковая шуба 155
Нотен, Дрис ван 240
нью-лук см Диор
облегающее платье 232-234
Общество рационального
платья 90
одежда для отдыха 126, 147,
Одеон, стиль 100
окрашивание
разнооттеночное 105
Олдрич, Ларри 200
Оливер, Исаак 11
оп-арт170, 200, 202,216
оргстекло 73
Орри-Келли (Орри Джордж
Келли) 137
орфизм (живопись) 239
Османская империя 196
Ост-Индская компания 29, 211
П платье для беременности 82
109, 110
папаха 112
парашютный шелк 230
Паркер, Сара Джессика 60
Парсонс, Джон Роберт 91
Пазитель, скульптор 8
Пату, Жан 7, 39, 50,100,109,
пауэр-дрессинг73,85,191
пейсли, мотив и принт 210, 211
Первая империя 74
Первая мировая война 50,170
передник 119, 147, 152, 199,
Перл, Кора 79
Перкин, Уильям 70
Петр Великий,
русский царь 112
Пикассо, Пабло 208
Пиччоли, Пьерпаоло 139-141
Планкетт Грин, Александр 199
Планкетт, Уолтер 137, 230
платье-абажур 73, 94
платье Адриенны 82
платье а 1адгесрие 74
платье 1гийгее 178
платье «Мапа-1и1за
(бКе Соге)» 33
«Четырехлистный
клевер» 85
платье-бандаж 233, 234
платье без бретелей 134,177
платье без застежек 147,152
«платье богини» 12
платье бумажное
(1960-е) 216, 217
платье бумажное
одноразовое 216
платье бэби-долл 150, 151,
170, 226
платье Ватто 30
платье в морском стиле 66
платье в горох 226
платье в клетку
гингем 168, 169
платье в полоску 118,119
платье вечернее
«Русалка» 233,236
платье вязаное 170
платье «Галактика» 233
платье «Долли Варден» 39
платья для особых
случаев 177,191
платье золотое 178
^а 208, 209
платье кожаное 220, 221
платье-кольчуга 20-22
платье короткое 44, 150,
170,212
платье «кремовый торт» 63
платье кружевное 54
платье-латы 18
платье-лепесток 186
платье-лепесток с баской 2,
186
платье-палатка 185
платье-пальто 34
платье-парашют 230
платье-передник 213
платье «Позвоночник» 2, 97
платье-полонез 39, 81
платье прозрачное 44
платье-рубашка 44,169,
173, 195
платье с асимметричным
подолом 133
платье с бахромой 103,105
платье с завязками 174
платье с завязками
сбоку 232, 233
платье с запахом 141,173,
212, 228, 229
платье с открытой грудью
218,219
платье с открытым плечом 8
12,33
платье с открытой спиной
платье-свитер 67,170
платье «Скелет» 97,143
платье скульптурное 247, 249
платье-слеза 143
платье-сорочка 50, 82,120,
195,200, 205, 208
платье со стразами 244
платье спортивного
платье трикотажное 100
платье-труба 174
платье-туника 144,152
платье-тюльпан 182
платье «Устрица»137,139
платье фру-фру 137,139
платье-футляр 30, 50, 123,
170, 200,215,236
платье «Хористка» 147
платье-чарльстон 103
плексиглас 58
плетение 123
плиссированное платье 88
Поллок, Джексон 208
поп-арт170, 200, 205-208 2‘ г
Портер, Теа 196
Поттер, Клэр 147
Прада, Миучча 114, 115, 19'
205, 208,215, 226
Прайс, Энтони 221
Прекрасная эпоха 57,120 13:
152,240
препендула, нитка жемчуга 2 :
прерафаэлиты 11, 90, 91
«принцесса», силуэт 39,81
приталенный силуэт 185
промышленная революция 22
прорези 17, 18, 77
Просвещение 40
Пуаре, Дениза 94
Пуаре, Поль7, 73, 94, 100,
134,178
Пуччи, Эмилио 103, 105, 196
Пьеро 26
Пэтмор, Ковентри 79
Рабанн, Пако (Франциско
«Пако» Рабанедо Куэрво)
20, 21
(поздние 1960-е) 130
«раздельный» капсульный
гардероб 152
Райли, Бриджет 200
Регентство 34, 74, 77
редингот 34, 87
Редферн, Джон 73
Рейган, Рональд 166
рейон 58, 216, 229
Ренессанс 18, 26, 57, 178
Рента, Оскар де ла 177
рептилий кожа 11,156
Ригг, Диана, дама 200
Риз, Делла 134
Рикель, Соня 170
Рим 25, 26
Римская империя 25
римская культура 224, 225
римляне 18, 20, 44,74
Ришпен, Жак 94
родео, костюм 152
Роджерс, Джинджер 66,140
116, 243
романтизм 33 77, 191
романтическое платье 43
романтизма эпоха 43
Росс, Дайана 135
Россетти, Данте Габриэль 90
Роудс, Зандра 106, 196, 216
222
зн 63
рубаха 112, 225
рукав 8, 18, 40, 43, 44, 77,137,
147,151, 161, 173, 185,196,
199,212, 215,225, 226, 233
•Русский балет Дягилева» 26,
94,112
русский императорский
русский стиль 112
Рустен, Оливье 17
Рэй Ман 143, 144,208
Сак, фасон 30, 33,40, 50, 215
Сандбэк, Гидеон 236
Сант-Анджело,
Джорджо ди 210, 211, 221
сарафан 112
Сарджент, Джон Сингер 125,
159
Саундерс, Джонатан 29
сафари, жакет 120
Сеаровски, Даниэль 144,
215, 244
свитер 170
Седжвик, Эди 200, 202
Сен-Лоран, Ив 44,106,112,
120,185,195,196,205, 206,
208, 225, 226
Сен-Пьер, Гастон Казимир 218
Сеоа. Жорж 48
•сердечко», фасон лифа 63
Серра, Ричард 247
Сиддал, Лиззи 90
Сидни, сэр Филипп 29
Силвер, Артур 130
Сипверстайн, Джоанна 216
Симонс, Раф 29, 160,162,164,
191. 193, 243
синультанизм 208
Синдикат высокой моды 7
|е красители 70
<и205
Скаази. Арнольд 192
Скьяпарелли, Эльза 97,143,
•81 205,208,236,244
ос-адки Ватто 30
ос-адка байтовая 29,182
сх.-адка встречная 212
ос-адки незаглаженные 147,
--3 182
Скс- Л Рен 215
Скс— Вальтер сэр 53
Ос— Ридли сэр 97
Сми- Пол 118, 119
Сми-соноеский институт 230
Снакенборг, Элин
-•-ьФсдоттир, маркиза
ссссмка 7 44, 50,100, 103,
•3: 109 129. 148, 166,210,
216
спортивный бюстгальтер 222
спортивная одежда 147,148,
152,174, 230
Спраус, Стивен 69
средневековый стиль 18, 63
Стелла, Франк 247
Стибель, Виктор 134
Стивенс, Брукс 216
Стиглиц, Альфред 143
стола 44
Стори, Хелен и Кейт 2,97
Стюарты,
королевский дом 218
Сулаж, Пьер 209
Суонк, Хилари 126
«Супер-платье» (Зоирег Огеве)
216, 217
схенти14
сюрреализм 59,100,143-145,
181,205
сюрреализм научно-
фантастический 97
Тальони, Мари 60
тартан, рисунок 40, 53
тарки-трот, танец 50,103
Тарлингтон, Кристи 65, 221
Тауэр, Лондон 18, 53
тафта 126
ташизм 208, 209
Твигги 30,151,199
Тейлор, Элизабет 63,140,196
Тейскенс, Оливье 97
теннисное платье 148
Теодора, императрица 25
Тернер, Джесси Франклин 92,
93,196
Тестино, Марио 60
Тинг Смит, Сара 63
тинейджеры 199
тирский пурпур 25, 70
Тиссо, Джеймс 137
Толедо, Изабель 174
Травилла, Уильям 178
«трапеция», силуэт 185
трапунто, техника 97
Трижер, Полин 81,166
трико 66,218
трико-комбинезон 218
трикотаж 170
Трихерн, Анна 200
тромплёй, прием 60,112,143,
109, 215
Трэвис, Уильям 140
туаль-де-жуи, принт 36
туника 152,161,164,200
турнюр 47, 48,181
Тутанхамон 14,100,178
туфли 8,195, 199
тюдоровская роза 29
«тюльпан», силуэт 182
Уайльд, Оскар 70
Уайлдер, Билли 123,125,140
узорная вязка 67
Уильямсон, Мэтью 130,
133,211
Уистлер, Джеймс Эббот
Макнейл 90,114
Унгаро, Эманюэль 12,166,177
унисекс, одежда 219
упелянд 33
Уокер, Кэтрин 8
Уорхол, Энди 69, 200, 205, 207,
208, 216,217
Уоттс, Джордж Фредерик 90
Уэст, Мэй 155
Фаберже, Петер Карл 17
«Фабрика», студия 200
Факкинетти, Алессандра 177
фартингейл 85,109,178, 215
Фат, Жак 33,166,177,226
Ферретти, Альберта 44
фишю 40
фламенко, костюм 150, 226
Фогарти, Энн 173
Фонда, Джейн 8, 21
Форд, Том 12, 225, 247
Фортуни, Мариано 88
Франц Иосиф I, император
Австрийский 79
Франциск I,
король Франции 178
Французская революция 39, 40
фрески 25
футболки 67, 97
футуризм 100
Фюрстенберг, Диана фон 143,
173, 212,228, 229
Филипп II,
король Испании 123
Фило, Феб 155,208, 209
Хайленд, Брайан 226
хаки 69
Хаксли, Олдос 236
Хан, Наим 126
Хант, Уильям Холман 90
Хантингтон-Уитли, Рози 126
хаппи 174
Харлоу, Джин 66,126,129,155
Хартнелл, Норман 85,134,135,
137,166
Хаттон, Лорен 141
хауберк 20
Хауэр, Эрвин 247
Ноиг Ргезз, издательство 120
«хвост русалки» 33,134,135
Хейворт, Рита 177
Хейса кодекс 126
Хед, Эдит 123,164,182
Хелл, Ричард 222
Хенсингер, Клод 230
Хенсингер, Рут 230
Хепберн, Кэтрин 169
Хепберн, Одри 123,125
Хепворт, Барбара 247
Херли, Элизабет 222
Херпен, Ирис ван 97
Херрик, Роберт 44
Херст, Патти 205
Хиллиард, Николас 17
Хилтон, Конрад «Ники» 63
ХИППИ92, 103, 112, 130,133,
166,196, 210, 211,221,
хитон 12,14, 44, 88
Хичкок, Альфред 164
хлопковое пике 148
Хокни, Дэвид 200
Холл, Александр 116
Холл, Джерри 221
Холланд, Генри 53
Хоуз, Элизабет 118
Хоукс, Эдвард 140
«хромая юбка» 94, 95,134
Хуланики, Барбара 100,
Холстон (Рой Холстон
Фровик) 12,141, 173, 174,
229, 230
цветочный принт 29
целлюлозная ткань 216
Цинь Шихуанди,
император 18
ципао 116
цыганский стиль 224,225
чайное платье 92, 93,196
чайные салоны 92
Чалаян, Хуссейн 240,244, 249
Чарльз, принц Уэльский 63
чарльстон 50,103
чеонгсам (ципао) 116
«Четырехлистный клевер»,
бальное платье 85
Чжоу, династия 17
Ш
шали 210, 211,225
шальвары 94
шамбре152
Шанель, Коко 7,25, 50,64, 66,
100,103,109,123,166,170,
Шарье,Жак169
Шарплс, Ролинда 156
шеврон, рисунок 100,103
шейные кольца падаунг 59
Шекспир, Уильям 29
шелковый муар 191
Шерман, Август 225
Шер 135
шерстяное букле 215
шинуазри, китайский стиль 116
школьная униформа 212
шлейф 30,33
шов через край 210,221
шотландский твид 53
Шримптон, Джин 199
Штернберг, Йозеф фон 116,244
Эванс, Артур 11
Эдуард VII, король (ранее
принц Альберт Эдуард) 66,
81,130
Эдуард VIII, король (ранее
принц Уэльский, позднее
герцог Виндзорский) 161,
236
эдвардианский период 63, 240
Эдвардс, Блейк 123
Эйзенхауэр,
Джулия Никсон 229
Эйк, Ян ван 33
Эйм, Жак 208
Эйтон, Сильвия 216
Элкок, Резерфорд 115
Эллоуэй, Лоуренс 205
Эмет85
Эммануэль,
Дэвид и Элизабет 63
Энгр, Жан-Огюст-Доминик 79
Эрдем (Эрдем Моралиоглу) 11,
29,208
Эрме, Тьерри 34
Эрте (Роман Тыртов) 156
эстетизм, движение 90,115
Эстрель, Жак 169
«Это Платье» 222
Этро, Джироламо
«Джиммо»211
Эшер, Мауриц Корнелис 161
Эшли, Лора 212
Эшли, Пэт 173
ю
юбка-баллон 191
юбка-карандаш 73,162.
215,233
юбка с асимметричным
подолом 210
Ю, Джин 174, 175
Юстиниан I, император 25
Ямамото, Йоджи 47, 87,
161,247
японское прикладное
искусство 90
1уЮ0
4,115
УКАЗАТЕЛЬ 253
 Благодарность автора
Огромное спасибо Лайзе Дайер, Мейбл Чан и Эмме
Коупстек из издательства Сагкоп Воокз, а еще моей
дочери Эмили Энгус.

Библиография
Ва1пе5, ВагЬага. РазЫоп НсуШ в/ гот ИгеЕНгаЬегИапАде (о (НеРгезет Меагз, Ра(г1с1а. Атепсап ВеаиГу: АезгНеИсз апНЫпоуаИоп т РазЫоп
Оау. В.Т.ВаЬГогс! Ш , 1опс)оп, 1981. Уа1е ип 1УегзЬу Ргезз, Nе^V Науеп, СоппесЬси!, 2009.

В1аз2С2ук, Ке§1па Ьее. ТНе Со1оигКеуоЫИоп. ТЬе М1Т Ргезз, СатЬпс1§е,
МаззасЬизеПз апс11опс1оп, 2012.
Вокоп, Апс1ге№ ШЫ: РазЫоп ШШтеИ. ТЬе Ме1горо1кап Мизеит
оГ АП NеVVУогк, Уа1е 11п1уегзку Ргезз, Nе^V Науеп, СоппесЬси!, 2005.
В^еVVа^с^, СЬг1з1орЬег. РазЫоп. ОхГогЬ ип1уегзку Ргезз, Ох^огО, 2003.
СЬаг1ез-Коих, Ес1попс1е. СИапе1апИНег тгМ. 1Уе1с1епГе1с1 апЬ М1со1зоп,
ЬопОоп, 1982.
МПЬапк, СагоИпе КеппоЮз. /Уеш Уогк РазЫоп: ТНеЕуоЫИопо/Атеп... ■
81у1е. Наггу N. АЬгатз, 1пс., Ые;у Уогк, 1989.
Кеес1ег, ]ап СНег НщН 8(ук: МазГетогкз/гот (Не ВгооЫуп Мизеит
Соз(ите СоПесНоп а( (НеМе(гороИ(ап Мизеит о/Аг(. Уа1е ип1уегз11:у
Ргезз, Ыето Науеп, СоппесЬси!, 2010.
ЗсЫарагеШ, Е1за. 8Носкт§ Ы/е.).М. Оеш & 8опз Ш , ЕопОоп, 1954.

СЫег1сЬе1Ь, ОауМ. ТИеЫ/е апИТтез о/Р1оИу\мооЫз СекЬгаШСозште

Оез1§пег Ес1ИИНеа± Нагрег СоШпз, Ые;ч Уогк, 2003. 51ее1е, Уа1ег1е. Рг/(у Уеагз о/РазЫоп. Уа1е Е1п1Уегзку Ргезз, Неуу Науеп
СоппесЬси!, 1997.
Со1епс1§е. М1сЬо1аз. ТНеРазЫоп Сопзрггасу: А КетагкаЫе)оигпеу
гНгоп§Н(НеЕтркез о/РазЫоп. Не1петапп, Ьопс1оп, 1988.

УУПсох, С1а1ге, Уа1епе МепЬез & СЫага Визз. ТНеАп о/СгапЫ Уегзасс
У&А РиЬИсаЬопз, ЕопЬоп, 2002.
Еуапз, СагоПпе. РазЫоп а( (НеЕс1§е. Уа1е
ип 1Уегзку Ргезз, Нет Науеп, СоппесЬси!, 2003. кУПсох, С1а1ге. ТНе СоШепА§е о/ Сошиге: Рапз апОЕопНоп 1947-1957
У&А РиЬИсаЬопз, ЕопЬоп, 2008.
Ро8§, Магп1е. ВоиИдие: А ЪОз Си\(ига1 РНепотепоп. МксЬеИ Веа21еу
Еопйоп, 2003.

НаПпеП, Ыогтап. ТНе 81Ыег апН(Не СоШ.Еуапз ВгоШегз ЫЬ,

ЕопЬоп, 1955.

КеппеП, Ргапсез. Сосо: ТНе Ы/е апНШе о/СаЬгкПе СНапек У1с1ог

СоИапс2 ЕЮ, ЕопЬоп, 1980.

Еауег, ]атез. Соз(ите апНРазЫоп: А Сопсгзе РНз(огу. ТЬатез & НиЬзоп,

ЕопОоп, 1969.

Еее-Ро«ег, СЬагИе. 8рог(зжаг т Уо§ие 8тсе 1910. ТЬе СопОе Маз1

РиЬПсаЬопз ЕЮ, ЕопЬоп, 1984.
Иллюстрации
Издатели выражаю т благодарность за р азреш ение
использовать иллюстративные материалы
нижеперечисленным правообладателям.
Кеу
I = Гор
Ь = ЬоКош
1= 1еЙ
г = п§Ы
Ра§е 1 Маз51то ЦзГп/СогЫз; 3 Не1еп апб КаГе ЗЮгеу ‘5рта1 Со1итп
Огезз Ггот РпшШуе ЗГгеак’ (1997), рЬоЮдгарЬу Ьу ]изГше, тос1е1е(1
Ьу Копппа @ Мос1е1з 1; 4-5(1) ТЬе МеГгороИГап М и зеи т о1 АгГ/АП
Кезоигсе/Зса1а, Погепсе; 4-5(Ь) РазЫоп М и зеи т, ВаГЬ апб ЫогГЬ ЕазГ
ЗотегзеГ Соипс^1/Ас^и^^ес^ шГЬ ГЬе азз1з1апсе о( ТЬе АП Рипб апб
\'&А/РигсЬазе СгапГ Рипс1ДЬе В п б § ета п АгГ ЫЬгагу; 6 1Л1зГе1п ЫМ/
ак§-1та§ез: 7 ак§-1та§ез: 8 ТЬе МеГгороНГап М и зеи т оР АгГ/АгГ
Кезоигсе/Зса1а, йогепсе; 9 Тшпк АгсЫуе; 10 Ра1гсЫ1(1 РЬоГо Зег\дсе/
Сопбё МазГ/СогЫз; 11(Г) АзЬто1еап М изеит, 1)п1уегзЬу оР ОхРогб, О к /
ТЬе ВгШ ^етап АП ЫЬгагу; 11(Ь) Ш ИтеШ а С о т т о п з ; 12 РеГег Ноггее/
,Л1ату; 13 ТЬе Ме1горо111ап М и зеи т оР АгГ/АП Кезоигсе/Зса1а,
РЬгепсе; 14 Кех РеаГигез; 15 РагатоиШ РюШгез/ЗипзеГ Вои1еуагс1/
СогЫз; 16 РаЬсЫШ РЬоЮ Зегу1се/Сопс1ё МазГ/СогЫз; 17 УУИатесИа
С о т т о п з ; 18 ЗгерЬапе Сагс1та1е/Реор1е Ауепие/СогЫз; 19 РЬШрре
1Уо)а2ег/КеиГегз/СогЫз; 20 ® УюЮпа апс1 А1ЬегГ М и зеи т, Еопбоп;
21 Сатта-КеузЮ пе/С еМ у Рта^ез; 22 Ра1гсЫ1с1 РЬоЮ ЗегУ1се/Сопбё
■\аз1/СогЫз; 23 РансЫИ РЬоЮ Зегуюе/Сопбё ЫазГ/СогЫз; 24 Кех
РеаШгез; 25(Г) УУ|к1тесИа С о т т о п з ; 25(Ь) АпЮшо бе Могаез В аггоз/
О е«у 1та§ез; 26(1) © У1с1опа апб А1ЬеП М и зеи т, Ьопбоп; 26(Ь) ТЬе
В п б §етап АЛ иЬгагу/Се41у 1та§ез; 27 МИз )ог§епзеп/Кех РеаГигез;
281М11атеб1а Соттопз; 29(1) ИРРА/РЬоГозЬоГ; 29(Ь) АпГошо бе
.Могаез Ваггоз/СеНу 1та§ез; 30 НиЬоп Р1пе АгГ СоПесНоп/СеПу
1та§ез; 31 Уа1е ]ое1/СеГГу 1та§ез; 32 ТЬе МеГгороЫап Мизеит оР Ап/
.\гт Кезоигсе/Зса1а, РЬгепсе; 33 СогЫз; 341У11атеб1а Соттопз;
35 2Ьап§ Уиу»е1ДтЬиа Ргезз/СогЫз; 36 АпГопю бе Могаез Ваггоз/
Сеггу 1та§ез/СеМу 1та§ез; 37 Р1егге УаиШ еу/Зу^та/СогЫ з; 38 Ое
.Л§оз11ш Р1сШге иЬгагу/ак§-1та§ез; 39 РаГпск Коуапк/СеГГу 1та§ез;
40 Кех РеаГигез; 41 Мизеит оРРте АПз, ВозГоп, МаззасЬизеНз, 115А/
ТЬе ЕИгаЬеГЬ Оау МсСогт1ск СоПесРюп/ТЬе Впб§етап Ал УЬгагу;
42 Ое А§озйш РюШге ЫЬгагуДЬе Впб^етап АЛ ЫЬгагу; 43 ТЬе
.^1еIгоро1^^ап Мизеит оР АЛ/АЛ Кезоигсе/5са1а, Р1огепсе; 44(Г) РпуаГе
СоИесйоп/АгсЫуез СЬагте1ДЬе Впб§етап Ал ЫЬгагу; 44(Ь) РаРгсЬИб
РЬоЮ 5егу1се/Сопбё МазГ/СогЫз; 45 Сопбё ЫазГ АгсЫуе/СогЫз;
46 Е У1сЮпа апб А1ЬеЛ Мизеит, Еопбоп; 47 ТЬе МеГгороНГап
.^1и5еит оР Ал/АЛ Кезоигсе/5са1а, Р1огепсе; 48(1) ТЬе МеГгороИРап
.Мизеит оРАЛ/Ал Кезоигсе/5са1а, Р1огепсе; 48-49 Ошуегза! 1та§ез
Сгоир/СеИу (та^ез; 50 Кеггу Тау1ог Аисйопз; 511У11йтеб1а С оттопз;
52 Ргапсо1з СиШо1/АРР/Сейу 1та8ез; 53(Г) 8соГйзЬ Майопа! РоЛгай
СаИегч', Еб1пЬиг8Ь, ЗсоЙапбДЬе Впб^етап АЛ ЫЬгагу; 53(Ь) АпЮпю
бе .Могаез Валоз/СеЛу 1та§ез; 54 У1сЮгУ1г811е/Сеиу 1та§ез; 55 ТЬе
.\1е1горо1йап Мизеит оР АЛ/АЛ Кезоигсе/8са1а, Р1огепсе; 56 Р1гз1
\:е»у: 57 ТЫеггу ОгЬап/8у§та/СогЫз; 58 Кеп Тоштег/Еуелт^
$:апбагб/Кех РеаШгез; 59 ТЬе Р1Т, Мем Уогк; 60 8Геуе 1Уооб/Кех
Реашгез; 61(1) Ретапба Са1РаГ/Се11у 1та8ез; 61(г) Оа\лб Р1зЬег/Кех
Реашгез: 62 ВеМтапп/СогЫз; 63 Мизеит оРР1пе АЛз, ВозЮп,
.'•^аззасЬизейз, 118А/С1Р1 оР М1з8 Р1огепсе Собтап апб Ог. СЬаЛез
.Лизйп Еа§ег СобтапДЬе Впб§етап АЛ ЫЬгагу; 64 ВеЛгапб ШпбоРР
?гдюРР Оейу 1та§ез; 65 М1сЬе1 Атаиб/СогЫз; 66 Т1т Коокег/Кех
Реашгез: 67 РаГпсе 8ГаЫе; 68(1) У1сЮг У1Г§йе/СеМу Рта^ез; 68(г)
'.'.гопо 2ип1по Се1оНо/Се«у 1та§ез; 69 Ое А^озйт Р1сШге ЫЬгагу/
7г.е Впб§етап АЛ ЫЬгагу; 70 Кех РеаШгез; 71 Ошуегза! Сгоир 1та§ез/
СеНу 1та§ез; 72 Ко§ег-У1о11еГ/Кех РеаШгез; 73(Г) Мизеит оР Рте АЛз,
Возюп, МаззасЬизеЛз, 118АДгапзРеггеб Ргот гЬе Ш Иат Могпз НиШ
Метопа! ЫЬгагуДЬе Впб^етап Ал ЫЬгагу; 73(Ь) Сатега Ргезз;
74 Еаигеп! Ееса1/ак§-!та§ез; 75 СЬаЮаи бе РопШтеЫеаи, 8е!пе-еГ-
Мате, Ргапсе/С1гаибопДЬе Впб§етап Ал ЫЬгагу; 76 Сатега Ргезз;
77 Кеп Тоуупег/Аззос!а1еб Ыетрарегз/Кех РеаШгез; 78 У\Шйтеб!а
Соттопз; 79 Йеле Уегбу/СеПу 1та§ез; 80 ТЬе МеЛороИШп Мизеит
оР АЛ/АЛ Кезоигсе/8са1а, Р1огепсе; 81 ТЬе МеЛороЫап Мизеит оР
АЛ/АЛ Кезоигсе/8са1а, РЬгепсе; 82 А1Ргеб Е!зепз1аеб1/Сейу 1та§ез;
831У!1атеб!а С оттопз; 84 СогЫз; 85 Ют Кпой; 86 Ргапсо1з СшПо1/
Сепу 1та§ез; 87 Р!еле Уегбу/СеПу 1та§ез; 89 ТЬе МеЛороНгап
Мизеит оР АЛ/АЛ Кезоигсе/8са1а, Р1огепсе; 89(1) С!пстпай АЛ
Мизеит, ОЫо, 08А/С1Р1 оР М!уаке Оез!§п 8Гиб!о !п тет о г у оР ОМо
С. ТЫетеДЬе Впб§етап Ал ЫЬгагу; 89(г) © У!сЮпа апб А1ЬеЛ
Мизеит, Еопбоп; 90 У!сЮпа & А1ЬеЛ Мизеит, Еопбоп, ОКДЬе
81ар1еЮп СоИесйопДЬе Впб§етап АЛ Е!Ьгагу; 91 УюЮпа & А1ЬеЛ
Мизеит, Еопбоп, ОКДЬе Впб§етап АЛ Е1Ьгагу; 92(1) РЬПабе1рЫа
Мизеит оР АЛ, Реппзу1уап!а, РА, 08А/С1Р1 оР Мгз УУ1Шат Н. Сгеепе,
1962/ТЬе Впб^етап АЛ ЕШгагу; 92(Ь) 01усот 8РА/Кех РеаШгез;
93 ТЬе МеЛороЫап Мизеит оР АЛ/АЛ Кезоигсе/8са1а, Р1огепсе;
94 кУЬйе 1та2ез/8са1а, Р1огепсе; 95 Апбу Еапе/ВобуМар; 96 Не!еп апб
Ка1е 8Югеу ‘8рта! Со1итп Огезз Ргот РптЮуе 81геак’ (1997),
рЬоЮ§гарЬу Ьу )изйпе, тобе1еб Ьу Копппа @ Мобе1з 1; 97 © У!сЮпа
апб А1ЬеЛ Мизеит, Еопбоп; 98 Ра!гсЫ1б РЬоЮ 8егу1се/Сопбё Nаз^/
СогЬ!з; 99 СагеШ Сайегто1е/Сейу 1та§ез; 100 ТЬе МеЛороИШп
Мизеит оР Ал/Ал Кезоигсе/8са1а, Р1огепсе; 101 © У1сЮпа апб А1Ьел
Мизеит, Еопбоп; 102 Еез АЛз ОёсогайРз, Рапз/Ра1пск Спез/ак§-
!та§ез; 103 ТЬе МеЛороЫап Мизеит оР АЛ/АЛ Кезоигсе/8са!а,
Р1огепсе; 104(1) М1ЮЬе118атз/Сатега Ргезз; 104(г) Ра1гсЫ1б РЬою
8егу!се/Сопбё Ыаз1/СогЫз; 105 У!сЮг У!г§11е/Се11у Рта^ез;
106(1) ТЬе МеЛороЫап Мизеит оР АЛ/АЛ Кезоигсе/8са!а, Р1огепсе:
106(Ь) ТЬе МеЛороЫап Мизеит оР АЛ/АЛ Кезоигсе/8са1а, Р1огепсе:
107 Разса! 1е 8е§ге1а!п/Се11у 1та§ез; 108 УУ!к1теб!а (Соттопз;
109 Оап!е18!топ/Се11у 1та§ез; 110(1) ТЬе МеЛороШап Мизеит оР
АЛ/АЛ Кезоигсе/8са1а, Р1огепсе; 110(г) ТЬе Ме1гороИ1ап Мизеит оР
АЛ/Аг1 Кезоигсе/8са1а, Р1огепсе; 111 ТЪе МеЛороЫап Мизеит оР Ал/
АЛ Кезоигсе/8са!а, Р1огепсе; 112(1) СогЫз; 112(Ь) Кех РеаШгез; 113 ТЬе
МеЛороЫап Мизеит оР АЛ/АЛ Кезоигсе/8са1а, Р!огепсе; 114 У!сЮг
У!г§!1е/Се«у 1та§ез; 115 Неп1а§е 1та§е РаЛпегзЫр Е1б/А1ату;
116 01усот 8РАДех РеаШгез; 117 ]оЬп КоЬа! Роипбайоп/СеПу 1та§ез;
118 ТЬе МеЛороНШп Мизеит оР АЛ/АЛ Кезоигсе/8са1а, Р1огепсе;
119 Сатега Ргезз; 120 АпЮшо бе Могаез Валоз/СеИу 1та§ез; 121 Кеп
ТоVVпе^/Еуеп^п2 81апбагб/Кех РеаШгез; 122 Ргабо, Мабпб, 8ра!п/
С!гаибопДЬе Впб§етап АЛ ЕШгагу; 123 ТЬе Ме1гороИ1ап Мизеит
оР Ал/Ал Кезоигсе/8са!а, Р1огепсе; 124 Мопбабоп/Сейу 1та§ез;
125 СогЫз; 126 СогЫз; 127 Сопбё Маз1 АгсЫуе/СогЫз; 128 Сопбё Nаз^
АгсЫуе/СогЫз; 129 8!ра Ргезз/Кех РеаШгез; 130 ТЬе МеЛороИШп
Мизеит оР АЛ/АЛ Кезоигсе/8са1а, йогепсе; 131 КебРезЮп На11,
ОегЬузЫге, ИК/Майопа! Тшз1 РЬоЮ§гарЫс Е!Ьгагу/)оЬп Н аттопб/
ТЬе Впб^етап АЛ ЫЬгагу; 132 Кех РеаШгез; 133 8РиаЛ Катзоп/СеПу;
134 Впап АсЬ/СеМу 1та§ез; 135 Нагбу Ат!ез Еопбоп/Магу Еуапз
Р!сШге ЕШгагу; 136 А1Ьп§Ы Кпох АЛ СаПегу, ВиРРа1о, Ыеуу Уогк, И8А/
ТЬе Впб§етап АЛ ЕШгагу; 137 СоиЛезу Еуегей Со11есйоп/Кех
Реашгез; 138 Ра!гсЫ1б РЬоЮ 8егу!се/Сопбё Маз1/СогЫз; 139 УепШгеШ/
Сейу 1та§ез; 140 Сопбё Маз( АгсЫуе/СогЫз; 141 8Юуе Сгапйг/Сейу
1та§ез; 142 © У!сЮпа апб А1ЬеЛ Мизеит, Еопбоп; 143 Ргезз
Аззос1айоп 1та§ез; 144 Ра!гсЫ!б РЬоЮ 8егу!се/Сопбё Ыаз1/СогЬ!з;
145(1) ШсЬагб Вогб/Сейу 1та2ез; 145(г) У!сЮг УщИе/СеМу 1та§ез;
146(1) ЕАСМА/АЛ Кезоигсе ЫУ/8са1а, РШгепсе; 146(г) ]. ЩАпбегзоп;
147 Ргезз Аззос!айоп 1та§ез; 148 © У!сЮпа апб А1ЬеЛ Мизеит,
Еопбоп; 149 Еике МасСге§ог/Кеи1егз/СогЫз; 150 ТЬе Ме1горо1йап
Мизеит оР Ал/Ал Кезоигсе/8са!а, РШгепсе; 151 У!сЮг У!§ие/Сет-
1та§ез; 152 Кех РеаШгез; 153 ТЬе Ме1горо1йап Мизеит оР Ал/Ал
Кезоигсе/8са!а. РШгепсе: 154 ТЬе МейороЫап Мизеит оР Ал/Ал
ИЛЛЮСТРАЦИ!
Кезоигсе/5са1а, Иогепсе; 155 51ерЬапе Сагс11па1е/Реор1е Ауепие/
СогЬ1з: 156 © ВпзЮ1 М и зеи т ап(1 АП СаПегу, УК/ТЬе Впс1§етап АП
иЬгагу; 157 ЕПе Ешегрпзез; 158 ЕуегеМ СоПесНоп/Кех РеаШгез;
159 Ргапсо13 СиП1о(/Се11:у 1та§ез: 160 Ргапсо13 ОезНауез/ВЕ5Т1/§1РА/
Кех РеаШгез: 161 СЬпз М ооге/Сата1к1п^С еП у 1та§ез; 162 © Еез АПз
ОёсогаВГз, Рапз/ак§-1т а§ е з; 163 ]и11еп М. Нек1т 1ап/Оеи:у 1та§ез;
164 ВРК, ВЛйа^епШг Гиег Кипзр Ки1Шг ипс1 СезсЬ1сЬ1е, ВегИп/§са1а,
Погепсе; 165 СоиПезу ЕуегеП СоИесНоп/Кех РеаШгез; 166 Р1егге
УаиШ еу/5у§та/СогЫ з: 167 © У1сШпа апс1 А1ЬеП М изеит, Еопс1оп;
168 Р1гз1: У1е1у; 169 ЕуегеН СоИесВоп/Кех РеаШгез; 170 Сауап Рэ1УЗОп/
Еуеп1п§ 51апс1агс1/Кех РеаШгез; 171 Сопйё N331 АгсЬ)уе/СогЫз;
172 Сопйё N331 АгсЫуе/СогЫз; 173 Сопйё N331 АгсЬ1Уе/СогЫз;
174 © ТЬе ЕзШШ о1 Еш ш В1итепГе1с1; 175 )еап Уи; 176 КеузШпе-
Ргапсе/СеПу 1та§ез; 177 АпШп10 с1е Могаез Ваггоз/СеПу 1та§ез;
178 ТЬе Ме1гороП(ап М и зеи т о1 Ап/А П Кезоигсе/5са1а, Р1огепсе;
179 Зипзе! Вои1еуагс1/СогЫз; 180 ТЬе Ме1горо1иап М и зеи т оГ АП/Ап
Кезоигсе/5са1а, Р1огепсе; 181 ТЬе Ме1гороИ1ап М и зеи т оР АП/АП
Кезоигсе/5са1а, Р1огепсе; 182 ВеПтапп/СогЫ з; 183 ЕИо( ЕИзоРоп/Сепу
1та§ез; 184 ТЬе МеПороМРап М и зеи т оР Ап/АП Еезоигсе/5са1а,
Р1огепсе; 185 СЬРса^о Н1зРогу М изеит/СеП у 1та§ез; 186 Ргапсо13
СиШоР/СеПу 1та§ез; 187 МаззРто ЫзРп/СогЬРз; 188-189 МРске
ЗеЬазЬеп/СеПу 1та§ез; 190 МРззоип ШзЮгу М изеит, 3( ЕоиРз;
191 Рг1УаРе Со11есР1оп/РЬоРо ® СЬпзЬе'з 1та§ез/ТЬе В п Ь ^етап Аг(
иЬгагу; 192 ТЬе МеРгоро111ап М и зеи т оР АП/АП Кезоигсе/Зса1а,
Р1огепсе; 193 ]и11еп М. НекРтРап/СеПу 1та§ез; 194 РеРег МРсЬае! ОШз/
СеРРу 1та§ез; 195(1) 31ра Ргезз/Кех РеаРигез; 195(г) МРоПРо11о/Е1есРа/
ак§-1та§ез; 196 ТЬе МеРгороИРап М и зеи т оР АП/А п Кезоигсе/Зса1а,
Р1огепсе; 197 ЕВ/СЬпзР1ез/Сатега Ргезз; 198 © УРсРопа апс1 А1ЬеП
М изеит, ЕопЬоп; 199 Кех РеаРигез; 200 КеузРопе/СеРРу 1та§ез;
201 1пс11апароМз М и зеи т оР АП, УЗА/ОеассеззРопес! ТехРПе РипЬ/ТЬе
В п Ь ^етап Ап ЫЬгагу; 202-203 Кех РеаРигез; 204 Кех РеаРигез;
205 МахРР/ера/СогЫз; 206 КоЬеП Са1Ьга1РЬ/КеиРегз/СогЫз; 207 Топу
Куг1асои/Кех РеаРигез; 208 ТЬе МеРгороИРап М и зеи т оР Ап/АгР
Кезоигсе/Зса1а, Р1огепсе; 209 РаРгсЫМ РЬоРо ЗегуРсе/СопсРё NазР
АгсЬРуе/СогЬРз; 210 РУРкРтесРРа С о т т о п з ; 211 ТЬе МеРгороРРРап
М и зеи т оР Ап/АП Кезоигсе/ЗсаРа, РРогепсе; 212 Магу Еуапз РРсРиге
ЕРЬгагу; 213 РгРуаРе Со11есРРоп/РЬоЮ © СЬгРзРРе’з 1та§ез/ТЬе
ВгРс1§етап Ап ЕРЬгагу; 214 СопсРё N 331 АгсЬРуе/СогЬРз; 215 РаРгсЬР1с
РЬоРо ЗегуРсе/СопЬё Nа51/Со^ЬР5; 216 ТЬе МеРгороРРРап М и зеи т о;
Ап/АП Кезоигсе/ЗсаРа, РРогепсе; 217 © УРсРогРа апЬ АРЬеП М изеит
ЕопсРоп; 218(1) РУРкРтесРРа С о т т о п з ; 218(Ь) РУРкРтесРРа С о т т о п з :
219 ТЬе МеРгороРРРап М и зеи т оР АП/АгР Кезоигсе/ЗсаРа, РРогепсе.
220 РРгзР УРест; 221 ТЬе МеРгороРРРап М и зеи т оР АП/АП Кезоигсе 5:.=
РРогепсе: 222 Кех РеаРигез; 223 © УРсРогРа апсР АРЬеП М изеит, Е опс:"
224 АпРопРо сРе Могаез Ваггоз/СеРРу Рта§ез; 225(1) СоттРззРоп оР
РттР§гаРРоп (ЕРРРз РзРапсР, N.V.)/NаРРопаР Сео§гарЬРс ЗосРеРу/СогЬРз:
225(Ь) Ргезз АззосРаРРоп Рта§ез; 226 РРхеРРогтиРа/ЗРра/Кех РеаРиге?
227 ТЬе МеРгороРРРап М и зеи т оГ Ап/АгР Кезоигсе/ЗсаРа, РРогепсе.
228 Ргагег НаггРзоп/СеРРу Рта§ез; 229 ТЬе РРТ, N 6^ Уогк; 230 РгРуарс
СоРРесРРоп/РЬоРо ® СЬгРзРРе’з Рта§ез/ТЬе ВгРсР§етап АП ЕРЬгагу:
231 ЗтРРЬзопРап РпзРРШРРоп, NаРРопаР М и зеи т оГ АтегРсап НРзРогу.
232 ЗЬагок НаРатР/Кех РеаРигез; 233 РегпапсРа СаРГаР/СеРРу Рта§ез
234 ЕАСМА/Ап Кезоигсе NУ/5саРа, РРогепсе; 235 РРгзР уреи;
236 СЬагРез Зукез/Кех РеаРигез; 237 ® УРсРогРа апсР АРЬеП М изеит.
ЕопсРоп; 238 Кех РеаРигез; 239 РаРгсЬРРсР РЬоРо ЗегуРсе/СопсРё N351
СогЬРз; 240 АпРЬеа З Р т т з /С а т е га Ргезз; 241 С атега Ргезз;
242 ТЬе МеРгороРРРап М и зеи т оР АгР/АП Кезоигсе/ЗсаРа, РРогепсе.
243 АпРопРо Ье Могаез Ваггоз/СеРРу 1та§ез; 244 ]оЬп КоЬаР СоРРесрк'"
СеРРу Рта§ез; 245 АпРопРо сРе Могаез Ваггоз/СеРРу 1та§ез; 246 Раи!
Роррег/РоррегРоРо/СеРРу Рта§ез; 247 РРгзР УРеет; 248-249 РгапсоРз
СиРРРоР/СеРРу Рта§ез; 250-251 АпРопРо Ье Могаез Ваггоз/СеРРу
1та§ез; 252-253 УепРигеРРР/СеРРу 1та§ез; 254-255 РЫРРрре УУо)агег
КеиРегз/СогЬРз.
Еуегу еП'оП Ьаз Ьееп тасРе Ро аскпомРесР^е соггесРРу апсР сопРасР рИе
зоигсе апсР/ог соругР^Ьр ЬоРсРег оР^ еасЬ рРсРиге апсР СагРРоп Воокз
ЕРтРРесР ароРо§Рзез (ог апу ипРпРепРРопаР сггогз ог отРззРопз, шЬРсЬ .
Ье, соггесРесР Рп РиРиге есРРРРопз оР РЬРз Ьоок.
ГЖГоРЕш.,.,,©
 ИСТОРИ)
модь
« в истории моды главный персон.-
несомненно, платье. В нем, словно в зерка
отражаются любые перемены, оно перв!
намечает новые, порой неожиданн
направления развития костюма. Легендарн
платья, представленные в этой кни
объединяет нечто очень важное: каждое из н
стало новым словом в истории моды, образц.
виртуозной техники, протестом прот
господствующих вкусов ЭПОХ11

От платья в стиле амп

императрицы Жозефин
совершившего революц!
в европейской моде XIX века, до силуэ
нью-лук Кристиана Диора и ми1
от Мэри Куант — кажд
из представленных моделей нагляд!
демонстрирует, как возникают модн1
идеи и как с течением времен
возвращаясь, они изменяют^