“Проблемы ансамблевой игры и методы их практического решения” 2013г

Россия,Пермский край,г. Верещагино

МБОУ ДОД "Верещагинская ДМШ"
Старший преподаватель по классу фортепиано
Калинина Любовь Валерьевна
“Проблемы ансамблевой игры и методы их
практического решения”
                                                                                         2013г
I. Роль ансамблевого музицирования в реализации принципов развивающего музыкального обучения”
1. 1.      Ансамблевое музицирование как метод всестороннего развития учеников.
         Развивающее обучение в последнее время завоевывает место и в фортепианной педагогике. Появляются новые педагогические труды, но еще
сохраняется традиционализм (нет поиска нового, остановка на старых формах и методах работы) в традиционных формах и методах главное – работа
над музыкальными достижениями, что поглощает 90% учебного времени и вытесняет более эффективные формы в плане развивающего обучения.
        Среди незаслуженно обиженных – ансамблевое музицирование. Обычно такая форма работы используется, но занимает незначительное место.
Дети, обучающиеся музыкальному исполнительству в повседневной практике, имеют дело с ограниченным количеством достижений, урок чаще всего
трансформируется в тренировку профессионально-игровых качеств, у учеников не развиваются самостоятельная активность, творческая инициатива.
В музыкальных справочниках слово "ансамбль" (от французского – ensemble) означает единство, согласованность действий, и относится как к группе
исполнителей, так и к составу инструментов. Встречаются и другие трактовки этого понятия, где ансамбль, например, рассматривается как "небольшая
группа музыкантов, каждый из которых выполняет самостоятельную партию".
Слово "ансамбль" также используется для характеристики синхронности коллективного музицирования. Поэтому можно услышать такие словосочетания
как "интонационный ансамбль" (по строю инструментов, их интонационному звучанию), "метро-ритмический ансамбль" (степени исполнительской
согласованности ритмического рисунка произведения), "динамический ансамбль" (уравновешенность звучания инструментов, его соответствие
основным функциональным компонентам фактуры ) и т.п. Это, как видим, касается сугубо исполнительской, технологической стороны процесса
ансамблирования.
Ансамбли  состоят не более чем из 10-15 музыкантов. В них, как правило, нет так называемых "дублеров", которые выполняли бы (дублировали) в
унисон те или иные партии. Если в оркестре репетиционная работа базируется на принципе единоначалия, то в ансамбле преобладает принцип
равноправия. Однако необходимость согласования исполнительских намерений участников ансамбля, объединение их общим мнением все же
существует. В отличие от дирижера, руководитель ансамбля, в основном, выступает и в роли одного из исполнителей ансамблевой партии.
Артистическая и творческая ответственность ансамблиста значительно больше, чем у оркестранта, потому что он открыт перед слушателем и чаще
выступает в роли солиста. Несомненно, при этом следует учесть то обстоятельство, что для успешного функционирования любого ансамбля нужна
внутренняя готовность его членов (исполнителей) к общему музицированию. Ведь многие из музыкантов видят себя только индивидуальными
исполнителями, солистами и, учитывая это, не способны к активному исполнительскому взаимодействию с партнерами.
Одним из важнейших профессиональных качеств любого ансамбля есть ощущение и соблюдение музыкантами единого темпа и ритмического пульса.
Если в сольном исполнении незначительное отклонение от темпоритма не нарушает целостности звучания произведения, то при совместной игре в
ансамбле потеря синхронности ведет к разрыву музыкальной ткани, искажению голосоведения и смещению его гармоничной последовательности.
Наряду с этим, пассивное, бездушное подчинение одному лишь метроритмическому счёту лишает исполнение естественного, живого дыхания. Единство
темпа появляется только в процессе постоянного музыкального общения партнеров.
        Повышенный интерес к различным камерным ансамблям сделал особенно актуальной задачу воспитания музыкантов-ансамблистов. Практика
показывает, что профессиональным качеством музыкантов ансамблистов должно быть не только совершенное индивидуальное мастерство, но и
способность к эмоциональному и творческому общению. Для этого ансамблист должен хорошо понимать исполнительскую психологию своих партнеров
и, исходя из этого, уметь играть в свойственной для них манере, и не обязательно при этом уметь играть на инструментах партнеров, но знать
характерные особенности звукоизвлечения , приемы исполнения штрихов необходимо. Для такого специфического общения, наблюдающегося в
ансамбле, желательно иметь хорошо развитые мимику и пантомимику.
         Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, которая открывает самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого
ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, исторических эпох. Заметим,
что ансамблист находится при этом в особо выгодных условиях – рядом с репертуаром, адресованным собственно роялю, он может пользоваться также
оперными клавирами, аранжировками симфонических, камерных и вокальных опусов. Иными словами, ансамблевая игра – постоянная и быстрая смена
новых восприятий, впечатлений, «открытий», интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. Таким образом, ансамблевая
игра – есть ничто иное, как усвоение максимума информации в минимум времени.
Желательно самое активное участие ученика в выборе репертуара, учет его индивидуальних художественных вкусов. Выбор произведений подчиняется
как перспективе развития учащегося, так и задачам обучения. По трудностям каждое произведение должно отвечать дальнейшему развитию его
музыкально-пианистических навыков с учетом их обязательной разносторонности.
Сотрудничество учителя и ученика в музыкальной педагогике понимается как сотворчество. Такое совместное переживание музыки – важный контакт,
часто бывает решающим для успехов ученика. Таким образом, педагог создает условия для развития ярких музыкальных впечатлений, для работы над
художественным образом и, что особенно важно, – это музыкальный контакт, обычно способствующий появлению большей инициативы ученика.  Игра
ученика в ансамбле с педагогом заключает в себе возможность передачи музыкального и жизненного опыта исполнительского кредо и эстетических
взглядов учителя ученику непосредственно в процессе исполнения музыкального произведения.
Фортепианная педагогика и в этой сфере имеет свои традиции, которые идут от А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов, В.Н. Сафонова, Н.К. Метнера, Г.Г. Нейгауза.
Неоценима роль ансамблевой игры на начальном этапе обучения игре на фортепиано. Важно, чтобы более плавно и безболезненно прошел переход от
игровой к учебно-подготовительной деятельности. И в этой ситуации идеальной формой работы с учеником будет ансамблевое музицирование. С самого
начала занятия ученик вовлекается в активною музицирование. Вместе с учителем он играет простые, но имеющие художественное значение пьесы.
Дети сразу же чувствуют радость непосредственного восприятия хотя и крупицы, но искусства.
2. Ансамблевое музицирование как коллективная форма исполнительской
и творческой деятельности учащихся.
          С первых шагов необходимо рассматривать ансамблевую игру как форму творческого музицирования, форму создания в области музыки. К. Орф
считает, что если ребенок и не станет музыкантом, то творческая инициатива, заложенная на музыкальных занятиях скажется во всем, что он будет
делать в дальнейшем. Кроме того, не забудем об интересной форме музыкальных занятий – игровое четырехзвучие, введенной Д.Б. Кабалевским.
Задача таких занятий – привлечь учащихся к выполнению вместе с учителем несложных и небольших по объему, но ярких образных произведений, а
также познакомить их с самим богатым по звучанию универсальным инструментом – фортепиано.
У ребенка развивается чувство коллективизма. Индивидуальное творческое воспроизведение каждой отдельной партии объединяется в единое целое.
Возможность постоянно слушать друг друга, слить звучание своей партии с другой, возможность объединить усилия для достижения общей цели, а
также атмосфера групповых занятий создают благоприятные возможности для развития способностей.
3. Ансамблевое музицирование в формировании музыкальных способностей учеников на начальном этапе
обучения.
        В комплексе специфических способностей ученика – музыканта выделяются первоочередные задачи: музыкальный слух, ритмическое чувство,
память, двигательно-моторные («технические») способности, музыкальное мышление. Рассмотрим как ансамблевая игра способствует ускоренному
развитию этих способностей.
Звуковысотный слух
Формирование звуковысотных представлений является первоочередным этапом в слуховом воспитании ученика. Прежде чем учиться на каком бы то ни
было инструменте, обучающийся должен духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим
слухом.
Гармонический слух
Гармонический слух, как правило, отстает от мелодического слуха. «В интересах развития гармонического слуха музыканта – пишет Л.А. Баренбойм –
необходимо настойчиво и упорно с детских лет развивать целостное ощущение музыкальной вертикали». Наиболее ценным в развитии гармонического
слуха является подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям, что может иметь место как специальный слуховоспитательный прием к
большинству стадий обучения пианиста. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, потому что ребенок воспринимает
вертикаль полностью. Педагог должен стремиться к тому, чтобы гармонический слух ребенка не воспитывался на аккордовом примитиве. Ансамблевое
музицирование всегда предполагает знакомство с гармонией. Таким образом, исполнение второй партии дает возможность усвоения навыков
гармонического анализа: представление тонального плана произведения, знакомство с необычными аккордовыми созвучиями, ощущением тоники,
знакомство с простейшими гармоническими оборотами (ТSТ, ТSDКТ).
 Полифонический слух
         Ансамблевая игра развивает умение слышать полифонию. Уже первые ансамбли для начинающих содержат различные виды полифонии: канон,
подголосочную, контрастную и т. д. Наиболее эффективный прием, который можно применить в ансамблевой практике – совместное проигрывание на
одном или на двух инструментах полифонического произведения по голосам, парами голосов.
         Тембро-динамический слух.
         Фортепиано – инструмент богатого тембро-динамического потенциала. Колоссальные ресурсы громкостной динамики, огромный диапазон, педали,
позволяющие создавать разнообразные красочно-колористические эффекты – все это дает основание говорить о калейдоскопичности звучности
современного фортепиано. Ф. Бузони подчеркивал, что рояль «замечательный актер», ему дано имитировать голос любого музыкального инструмента,
подражать любой звучности.
Ансамблевая игра предоставляет большое пространство для развития тембро-динамического слуха, благодаря обогащению фактуры, позволяет
услышать воображаемое оркестровое звучание. Совместный с педагогом творческий поиск различных тембровых красок, динамических нюансов,
штриховых эффектов и т.д. также развивает тембро-динамический слух ученика.
Четырехручная фактура способна к воспроизведению оркестровых эффектов. Ансамблевая игра положительно сказывается на воспитании образного
мышления ученика. Наиболее доступным для восприятия является введение в музыкальную ткань программно-изобразительных элементов: в партии
педагога слышатся и жужжание жука, и сигналы горна, трели соловья и другие звукоподражания. Определенную роль играют и внемузыкальные
ассоциации – звучание далекое и близкое, тяжелое и легкое и т.д. Большую помощь в создании того или иного художественного образа делает
словесный текст, который несет и воспитательную функцию.
        Ритм.
         Ритм – один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма – важная задача в музыкальной педагогике. Ритм в музыке –
категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая.
Очень важен умелый подбор материала. Сначала партия ученика должна быть предельно простой (как мелодически так и ритмически) и располагаться
в удобной позиции. Хорошо если партия педагога будет представлять ровную пульсацию, заменяя ученику счет.
Играя с педагогом, ученик находится в определенных метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных
ритмических фигур более органичным. Такой ритмике способствует и разучивание примеров с текстом.Крепко усвоенный учеником навык
воспроизведения мерной пульсации выстраивает  «материальную» основу для развития чувства темпа.
        Темпоритм (музыкальная пульсация) - категория качественная.
        При ансамблевой игре партнеры должны определить темп, еще не начав собственного исполнения. В ансамбле темпоритм должен быть
коллективным. При всей строгости он должен быть естественным и органичным. Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с присущей
начинающим пианистам тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при нарастании силы звучности – эмоциональное возбуждение учащает
ритмический пульс или – в стремительных пассажах, когда опытному пианисту начинает казаться, что он скользит по наклонной плоскости, а также в
сложных для исполнения местах. Технические трудности вызывают желание скорее «проскочить» опасный такт. При объединении в дуэте двух
пианистов, страдающих таким недостатком, возникающее accelerando развивается с неумолимостью цепной реакции и приводит партнеров к
неминуемой катастрофе. Если же этот недостаток присущ только одному из участников, то второй оказывается верным помощником.
Таким образом, в условиях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления индивидуальных погрешностей
исполнения.
Свобода музыкально-ритмического (рубато, агогика).
Игру рубато нельзя механически перенять, она познается в личном художественном опыте. Самым главным в союзе педагог-ученик является
интуитивный подход. Многие динамические и агогические трудности легче преодолеваются через показ учителя, непосредственно вовлекают в
ускорение и замедление музыкального движения.
        Пауза.
        Система музыкально-ритмического воспитания должна вбирать в себя те специфические моменты, которые связаны с выразительно-смысловой
функцией паузы в музыкальном искусстве. Особенно нужно следить, чтоб паузы воспринимались учениками в виде природного компонента музыкальной
структуры, а не как механическая или внезапная остановка.
В ансамблевом исполнении нередко приходится сталкиваться с моментами отсчета длительных пауз, а начинающие музыканты не всегда имеют навыки
их отсчета. Простой и эффективный способ для этого – заполнить паузу звучащей  музыкой партнера.
         Память.
         Ансамблевое исполнение имеет свою специфику запоминания произведения наизусть. Углубленное понимание музыкального произведения, его
образно-поэтической сущности, особенности его структуры, формообразования и т.д. – условие успешного художественно-полноценного запоминания
музыки. Процессы понимания выступают как приемы запоминания. Ансамблевое исполнение будет способствовать не механическому запоминанию, а
откроет пути для развития аналитической, логической, рациональной памяти (с опорой на фактический анализ). Прежде чем перейти к заучиванию
ансамбля наизусть партнеры должны понять музыкальную форму в целом, осознать ее как некоторое структурное единство, затем переходить к
дифференцированному усвоению составляющих ее частей, к работе над фразировкой, динамическим планам и т.д. Знание этого особенно необходимо
исполнителю второй партии, потому что она обычно представлена или аккордовой фактурой, или разложенной (арпеджио), и, не имея представления о
первой партии, не каждый ученик сможет для себя выстроить произведение структурно. Исполнителю второй партии необходимо прочитать с листа
партию партнера, уловить мелодическую линию, также заострить внимание на гармонии, слышать всю музыкальную ткань произведения. Способ
«умозрительного» запоминания, лишенного опоры на реальное звучание, основывается исключительно на внутрислуховых представлениях.
Чем шире круг исследуемого материала, тем быстрее будет проходить процесс накопления разнообразных знаний. А значит, это произведет
положительный эффект в формировании музыкального мышления.
4. Ансамблевое музицирование в игровой деятельности на начальном этапе обучения.
Игровые способности.
         Именно благодаря интересу, который проявляется в ансамбле на начальном этапе, легко и безболезненно происходит организация игрового
аппарата ребенка, быстрее формируются основные приемы звукоизвлечения, происходит знакомствоство с разными типами фактур.
Многие педагоги выступают против игры в четыре руки по техническим причинам. Считают, что “сжатое” положение исполнителей может негативно
повлиять на посадку играющего. Но эти недостатки настолько незначительны по сравнению с преимуществами, что избегать игры в четыре руки вовсе
не стоит. Всем известна склонность детей к подражанию. Эта склонность может принести большую пользу и ученику, и педагогу в налаживании
необходимых, удобных игровых движений в выработке правильной посадки за инструментом, в умении достичь певучести звука и многое другое, то есть
в формировании целого комплекса знаний, умений и навыков будущего музыканта.
 Чтение с листа.
         Одной из наиболее эффективных форм, развивающей весь комплекс музыкальных способностей, является игра с листа. которая развивает 
непрерывность мышления и концентрацию внимания. Партнерами при чтении с листа в четыре руки выбираются, по возможности, дети одного возраста
и одинакового уровня подготовки. При чтении ансамбля с листа нельзя поправляться, останавливаться в трудных местах, так как это приводит к
нарушению контакта с партнером. Слишком частые остановки портят радость от игры с листа, и поэтому необходимо выбирать музыкальный материал
для этого гораздо более легкий. Желательно, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит второго исполнителя
быстро ориентироваться и снова включаться в игру.
        Итак, обобщим сказанное:
        Ансамблевое музицирование представляет форму сотрудничества, позволяет учесть возрастные и индивидуальные особенности учащихся.
Выступает как коллективный вид деятельности на начальном этапе.
 II.Методические рекомендации по использованию фортепианных ансамблей как формы развивающего
обучения учащихся.
Хотя курс фортепианного ансамбля давно входит в обязательные учебные планы звеньев музыкального образования, к сожалению, до сих пор
недостаточно методических пособий, помогающих педагогу-практику.
Занятия ансамблем начинаются с формирования дуэта, в котором учащиеся чувствуют себя комфортно. При четырехручной игре за одним инструментом
отличие от сольного исполнительства начинается с самой посадки, потому что каждый располагает только половиной клавиатуры. Партнеры должны
так ее «поделить», чтобы не мешать друг другу.
Разбор ансамблевого произведения необходимо начать с медленного темпа: каждый из партнеров играет только одной рукой, или играют отдельно оба
ведущих голоса, или крайние, или голоса темы, или одни мелодии и т.п.
Педализирует исполнитель партии Secondo, так как она служит фундаментом. Ему необходимо внимательно слушать своего товарища. Полезно бывает
предложить ученику, что исполняет партию Secondo, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим пианистом партии Primo.
Часто непрерывность четырехручного исполнения нарушается из-за отсутствия у пианистов простейших навыков переворачивания страниц и отсчета
длинных пауз. Ученики должны определить – кому из партнеров, в зависимости от занятости рук, удобнее перевернуть страницу. Этому надо учиться,
не пренебрегая специальной тренировкой.
Большой тренировки и взаимопонимания требует синхронность начала игры. Нужно объяснить учащимся применение в этом случае дирижерского
исполнения ауфтакта. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Не менее важное значение имеет и синхронное
снятие звука. Чтобы добиться равновесия звучания отдельных звуков участникам ансамбля необходимо договориться о приемах звукоизвлечения.
Следующий пример техники ансамбля – передача партнерами друг другу «из рук в руки» пассажей, мелодий, аккомпанементов, контрапункта и т.д.
Пианисты должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не разрывая музыкальной ткани.
Динамический диапазон четырехручного исполнения должен быть шире, чем при сольной игре, так как наличие двух пианистов позволяет использовать
все регистры клавиатуры. Рассказав об общем динамическом плане произведения, нужно определить его кульминацию и посоветовать Fortissimo играть
«с запасом», а не на грани. Необходимо напомнить, что в нюансах есть еще много градаций.
В ансамблевой игре целесообразный выбор аппликатуры приобретает особо важное значение, помогает преодолеть пианистические трудности.
Секвенционные построения, в большинстве случаев, в сольных партиях исполняющиеся одинаковой аппликатурой, в ансамблях не всегда возможны.
Случаи перекрещивания пальцев в ансамблевой практике встречаются чаще, чем в сольном исполнении.
       Одной из развивающих форм обучения учащихся является импровизация. Каждый участник ансамбля должен не только сконцентрироваться на
целом, часть которого он составляет, а также и быть постоянно начеку на случай возможной ошибки, умелое исправление которой требует от него
навыков быстрого реагирования и импровизации. Для этой деятельности необходимы отправные точки. Исполняется знакомая песня на слух в любой
тональности, мелодию играет ученик, а преподаватель сопровождение. Затем они меняются ролями, и ученик импровизирует, или второй голос, или
аккордовый сопровождение. Простая каденция ТSDТ применима как гармоническое ориентирование для совместной импровизации. Аккорды
исполняются в определенной последовательности и играются исполнителем второй партии в любом фортепианном изложении. Первый исполнитель
должен к этому сымпровизировать мелодию. Сначала мелодию следует составлять только из звуков гармонии. По мере накопления опыта
импровизируемая мелодия становится свободнее. В само аккордовое сопровождение также могут быть внесены дополнительные тоны, благодаря чему
несколько смягчается и нарушается их гармоническая строгость.
На основе установленного ритма можно импровизировать очень легко. Ритм придумывается учеником и проводится во второй партии в виде
остинатного баса. Здесь можно использовать игру двойными нотами, выбирая любой интервал. Ритм постоянно повторяется, интервалы же могут быть
перемещены или изменены. До этого преподаватель импровизирует мелодию с противоположным (дополняющим) ритмическим рисунком.
        Идейное раскрытие художественного образа, эмоциональная насыщенность, поэтическая фантазия, способность переживать исполнение музыки,
гибкое проникновение в содержание произведения требуют в фортепианных ансамблях единства творческой мысли всех исполнителей.
Взаимопонимание и согласие лежат в основе создания единого плана интерпретации.   
Подводя итоги можно сделать следущие выводы:
Ансамблевое музицирование играет большую роль в реализации принципов развивающего обучения. Оно позволяет развить весь комплекс
музыкальных способностей ученика, раскрыть творческий потенциал, сформировать способности к самовыражению, изучить  культурное наследие.
Список литературы
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алексеев Н. Методика обучения игре на фортепиано.
2. Амонашвили Ш.А. Воспитательная и образовательная функции оценки школьников.
3. Ануфриев Е.А. Социальная роль и активность личности.
4. Баренбойм Л. Вопросы фортепианного исполнительства и педагогики.
5. Баренбойм Л. Путь к музицированию.
6. Возрастные возможности усвоения знаний. // Ред. Эльконина Д.Б. и Давыдова В.В.
7. Волков И.П. Учим творчеству // Педагогический поиск.
8. Готлиб А. Основы ансамблевой техники.
9. Давыдов В.В. Проблемы развивающего обучения.
10. Кабанова-Меллер Е.Н. Учебная деятельность и развивающее обучение.
11. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.
12. Макаренко А.С. Книга для родителей.
13. Ребенок за роялем // сост. Ян Достал.
14. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра.
15. Цыпин Г.М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на форте-пиано.
16. Эльконин Д.Б. Психология обучения младшего школьника.
17. Якиманская И.С. Развивающее обучение.