Хоровая музыка середины 

XVIII – начала XIX века
 
В последней трети XVIII в. существенно раздвинулись границы хорового творчества –
расширилась сфера его приложения; разнообразнее стал характер музыки; увеличилось
число различных жанров муз-театр. искусства с участием хора; появились профессиональные
хоровые обработки русских и украинских песен и хоровые номера, сочиненные в народном
духе для театральных представлений; закрепились итальянские кантаты с оркестровым
сопровождением; особую популярность получил «полонез с хором».
Столь высокая степень взаимодействия хоровой музыки с другими жанрами вполне
естественно повлияла на стилистику муз. языка чисто хоровых произведений, что, в
частности, проявилось в сочинениях церковной традиции. В херувимских песнях, в
славословиях и особенно в духовных концертах екатерининского времени нередко
встречаются средства художественного выражения, которые происходят от менуэта, оперной
арии, траурного марша, лирической песни и вызывают с ними прямую ассоциацию.
Состояние певческого дела. Хоровое пение в XVIII в. охватывало почти всю страну: в
каждом селе, в любом городском приходе имелся церковный хор, который состоял из простых
крестьян, горожан. При этом каждый приход старался создать по возможности лучший хор.
Часто содержателями хоров становились купцы и помещики, покровительствовавшие муз.
искусству. Так, в Москве славился хор купца Калашникова, певчие Бекетовские,
Чашниковские и пр. Хорошие хоры были у генерал-губернатора Москвы П. Еропкина, у
генерала А. Леванидова в Киеве. Ими руководил А.Л. Ведель.
Главным в Москве формально считался Синодальный (бывший патриарший), который
должен был составлять как бы параллель Придворной певческой капелле, обслуживая
практически все богослужения в кремлевских соборах. Однако на самом деле в силу
различных причин - ограничение его репертуара только церковной музыкой, отсутствие
талантливых руководителей, нестабильность состава, поскольку лучших певчих
систематически переводили на службу в СПб и т.д., - Синодальный хор во второй половине
XVIII в. вовсе не играл ведущей роли в хоровой жизни Москвы, уступив ее нескольким
наиболее известным крепостным капеллам.
В СПб в это время было более 100 хоров. Облик хоровой жизни Спб
определяла Придворная певческая капелла. Она и административно числилась главным
хором России. Она стягивала лучшие исполнительские силы многих городов и губерний,
одновременно как бы впитывая и творчески переплавляя характерные особенности русской,
украинской, казацкой и даже польской хоровой культуры, а с другой – служила образцом для
подражания в большинстве областей страны. При Капелле существовала своя школа.
Обучали детей не только петь и играть на инструментах, но также некоторым
общеобразовательным предметам, танцам и иностранным языкам. Во главе Придворной
певческой капеллы стоял Марк Федорович Полторацкий (1763-1795) и Бортнянский (1796-
1825). Численность хора при Бортнянском достигла 100 человек. Насыщенность и
виртуозность звучания хора Придворной капеллы, красочность, столь характерная для
русских хоров, яркие природные тембры, в первую очередь басы, светлые серебристые
голоса мальчиков, эмоциональность исполнения, богатство нюансировки производили
огромное впечатление на слушателей, особенно на иностранцев. Галуппи, впервые
услышавший Капеллу, сказал: «Такого великолепного хора я никогда не слышал в Италии».
Берлиоз о хоре: «По совершенно незаметному для присутствующих знаку, без сомнения,
поданному кем-то из запевал, но без указания тона и темпа, они начали петь один из
обширнейших восьмиголосных концертов Бортнянского. В этой гармонической ткани
слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным;
слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые
могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности
напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в
груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно воздушном небесном decrescendo».
Эффективная система подготовки кадров Придворной капеллы стала распространяться и в
других хорах, например в хоре Шереметева, который устроил на Украине две певческие
школы для подготовки музыкантов из семей крестьян. Из воспитанников этих школ можно
назвать С.А. Дегтярева (1766-1813) и выдающегося хормейстера Г.Я. Ломакина.
Другие хорошие хоры СПб: Академии художеств, Шляхетного кадетского корпуса,
Смольного института, Екатерининского училища на Васильевском острове и Воспитательного
училища при АН.
 Среди частных капелл – внушительными размерами отличалась крепостная капелла
графини Н.П. Голицыной, где одних певчих было 80 человек и роговая музыка включала 120
инструментов. В театрах Н.П. Шереметева насчитывалось около 70 певчих, причем для
мальчиков хористов существовала своя школа.
Военные хоры. По уставу хор обязательно предполагался в каждом полку. Во времена
Екатерины II отдельные полковые оркестры и хоры насчитывали более 100 человек.
«Командиры щеголяли музыкантами своими друг перед другом и не только снабжали себя
полною духовою музыкою, но и заводили даже самые многочисленные роговые оркестры».
После расцвета «полковой музыки» в конце 1790-х годов наступает период почти полного его
упадка. Одна из самых решительных реформ взошедшего на престол в 1797 Павла I
(проводимых в целях «экономии государственных средств») была направлена на сокращение
полковых певчих и музыкантов.
Вторая половина века - итальянское влияние. Большое влияние как ит. композиторов,
так и их русских учеников, получивший муз. образование у итальянцев. У русских
композиторов синтез национального и западного, инструментально-хорового стиля.
Одоевский: «Керцелли, Димлер, Сарти и др. иностранцы... по незнанию его силы и
выразительности многих мест церковных наших стихов или по предубеждению единственно к
музыкальным своим правилам, небрегли часто о благопристойности места и предмета своих
концертов, так что вообще не музыка у них приноровлена к поемым словам священным, но
слова сии только что приложены к музыке, и часто весьма принужденно. Кажется, они хотели
более удивлять слушателей концертною симфониею, нежели трогать сердца благочестивою
словесною мелодиею, и часто при песносложениях их церковь более походит на итальянскую
оперу, нежели на дом благоговейного молитвословия ко Всевышнему ... Для использования
церковной музыки Галуппи, Сарти, Керцелли потребовались женские голоса. Дворяне завели
у себя хоры и, как нельзя было вводить женщин на клирос, то ... дворовых девок стригли,
одевали в мужское платье, и они пели в церквах. Эксцелентованье женских голосов дошло до
того, что в церквах слушатели забывались и аплодировали».
 
Жанр хорового концерта. Его полифункциональность. Основная функция – исполнение
за богослужением. Концерты звучали во время причащения священнослужителей в алтарной
части храма, и тем самым создавали необходимый возвышенно-молитвенный настрой
прихожан перед последующим причащением. Они архитектонически объединяли вокруг себя
остальные жанры духовной музыки и выступали в качестве главной муз. кульминации
литургического цикла. Остальные функции – светские: роль приветственных кантат на
юбилейных торжествах гос. учреждений и на посольских приемах; иногда вплотную
приближались по своей функции к произведениям прикладного характера, сопровождая
званые обеды и даже игру в карты. Примечательное явление – исполнение хоровых
концертов на публичных муз. собраниях со сцен арендованных залов и театров.
Стилистика хорового концерта. Текст концерта представлял собой композицию, в
которой сочетались различные строки из псалмов Давида или стихир. С творчеством
Бортнянского и Березовского связано появление нового стиля в русской хоровой музыке –
классицизма. Теперь хоровые концерты а capella приобретают совершенно особое значение,
их роль в этот период сопоставима с ролью симфонизма с ролью симфонии для музыки
Западной Европы. Кол-во голосов: на 16, 24; на 48 по случаю приезда в 1762 г. в Ярославль
Екатерины II. Музыка подобных сочинений напоминает плотно сплетенное кружево, сквозь
которое почти не видно узора, многие голоса вынуждены дублировать друг друга,
канонические секвенции и другие полифонические приемы едва уловимы.
Эволюция концертного жанра. 1760-1770-е - период формирования основных стилевых
признаков нового концерта, ориентация на стиль барокко. На стилевой динамике концерта в
полной мере отразились особенности исторического развития страны и ее культуры. Так,
ранний этап его становления совпал с форсированной адаптацией западноевропейской
культуры. Сочинения этого этапа демонстрируют напряженные поиски российскими
мастерами современного языка. стилистика хорового концерта в 1760-70-х приближалась к
итальянскому хоровому мотету a cappella на тексты псалмов. Интонационный строй
сочинений указанных композиторов, выходцев с Украины, тонко связан с малороссийской
песенной культурой. Вершиной подобных поисков явилось творчество Березовского, в равной
мере свободно мыслившего как в стиле барокко, так и раннего классицизма. Этот этап в
хоровой музыке, как и в культуре в целом, характеризуется ускоренным, конспективным
развитием и освоением нового.
 Соотношения и функции частей 4-хч. Цикла:
1 ч. – обычно неторопливый диалог нижних голосов с верхними (без выделения солистов),
причем тенденция формообразования здесь близка закономерностям построения дуэтов в
классицистских операх: от раздельного пения в экспозиции, через временное сближение
вступлений голосов с помощью различного рода имитаций – к объединению всех голосов в
конце. 2 ч. – более быстрый темп, как правило, 3-хдольный, диалог между соло и тутти. 3 ч. –
контрастное сопоставление полифонической и строго аккордовой фактуры. 4 ч. – непременно
фуга – иногда с предшествующей связкой. Характер тематизма, гармоническое развитие,
форма целого в концертах Галуппи и Березовского соответствуют нормам классицизма.
1780-е – расцвет придворного классицистского стиля. Основоположник, и одновременно
вершина второго, классицистского этапа – Бортнянский определил его стиль, повлиявший на
музыку и придворных капельмейстеров, и крепостных музыкантов. 2 этап – перенос центра
тяжести с полифонии на гармонию. Возрастает степень воздействия инструментальной и
оперной музыки на хоровую, применение оркестровых и органных приемов (тембровое
сопоставление групп хора, длительно выдержанные педали в голосах, контраст хоровых
унисонов с гомофонно-гармоническим изложением).
1790-1800-е – преобладание лирико-драматических настроений, влияние оперности,
сентименталистского искусства. Парадная церемониальность и праздничная галантность
1780-х потеряли свое ведущее значение. Им на смену пришел, с одной стороны, более
сдержанный, обобщенно-торжественный стиль Сарти (развитый Давыдовым и отчасти
Дегтяревым), а с другой – лирико-драматический пласт минорных концертов Борт.,  Веделя,
Дегтярева, Козловского, Л. Гурилева.
Став высокоразвитым во всех отношениях жанром, получив интересное и своеобразное
воплощение в творчестве целого ряда композиторов, концерт 1790-х взял на себя роль
выразителя высокой лирико-философской тематики, которую, по целому ряду причин, в
русской музыкальной культуре того времени не могли воплотить ни опера, ни симфоническая
музыка.
 Три крупнейших автора концертов избрали три  разных пути, одинаково закономерно
вытекавших из возможностей жанра и историко-культурных условий. Ведель – синтез
фольклора и церковной традиций, Дегтярев ввел оперность, сблизив, таким образом, на
новом витке традиции отечественной и западноевропейской (вокально-симфонической)
духовной музыки, Бортнянский подвел итог жизни российского концерта: он утвердил сложное
полифонического хоровое письмо, открытое Березовским.
 
Кантатно-ораториальные жанры. Итальянская кантата завезена итальянцами во время
правления Анны Иоанновны. При петербургском дворе прижились сольная итальянская
кантата с инструментальным сопровождением и сценическая версия жанра панегирического
толка. Популяризатором жанра кантаты в России стал Арайя. Его сольные кантаты регулярно
озвучивали праздничные обеды: «Сила любви и ревности» для 2 солистов, оркестра и хора
(1736), серенада «Корона Александра Великого», «диалог на музыке» «Плененный Амур»,
«Юнона - помощница», «Пророчествующая Урания». Знакомство русской публики с кантатами
и ораториями, творчество иностранных музыкантов, проживавших в России, безусловно,
подготовили почву для создания соч. в этом жанре отечественных композиторов –
Бортнянского, Скокова, Дегтярева, позднее Кашина. Среди сочинений, написанных в жанре
кантаты.
Фомин оратория «Жертвоприношение Авраамово», Дегтярев «Минин и Пожарский».
Хвалебная кантата. Лидер – Сарти. В жанре оратории работали и др. иностранные
композиторы, жившие подолгу в России – М. Сабингер («Освобождение Вифлиема», 1783,
«Пигмалион и Галатея», 1792), Д. Ансельми («Освобожденная Ветулия, или Смерть
Олоферна от рук Юдифи», 1796). Реквием Козловского. Соединение в Реквиеме лирико-
романсового развития образности (мелодика буквально наполнена характерными
интонациями «российских песен») с темами крупного трагико-философского обобщения, что в
будущем, через несколько поколений, отзовется в сочинениях кантатного жанра А.Г.
Рубинштейна, С.И. Танеева, С.В. Рахманинова и др.
Единственный пример светской кантаты обнаружен совсем недавно: Кантата на закладку
Большого Кремлевского дворца (1773) по проекту В.И. Баженова. Автором стихотворного
текста был А.П. Сумароков. Автор музыки неизвестен, хотя есть гипотеза о ее
принадлежности крупному московскому композитору того времени И.Б. Керцелли-старшего. В
художественном отношении кантата, безусловно, является незаурядным произведением
русского хорового искусства. Интересная, яркая по тематизму, она написана для двух
смешанных хоров a cappella, 6 труб, литавр и контрабасов. Подобный инструментальный
состав был связан с исполнением музыкального сочинения на открытом воздухе. Именно для
усиления звучности басовых партий были введены контрабасы (об этом свидетельствует их
идентичность партий хоровым). Важно отметить, что трубы и литавры присоединялись к хору
только в быстрых частях, а медленные части фактически звучали a cappella. Таким образом,
написанная, в основном, для двух антифонных хоров, кантата продолжает собой
национальную традицию a cappellного пения. Кантата состоит из 5 частей, причем последняя,
представляет собой точное повторение второй. Чередуются части по принципу контраста:
темпового и тонального. Повторение второй части в конце художественно оправдано. С точки
зрения жанра стихотворения («Росские гласят народы – Боже, дай им многи годы!») вторая
часть является типичным многолетием, по традиции завершающим почти каждое хоровое
выступление. В целом сочинение по всем жанровым признакам очень близко торжественной
оде.
Многие произведения кантатно-ораториального жанра были преобразованы из духовных
концертов: Дегтярев кантата «Архистратигу Михаилу» - из духовного концерта «Срадуйтеся
нам»; кантата Бортнянского на слова Державина «Любителю художеств» (1791) на основе его
раннего концерта. В дальнейшем Бортнянский на стихи Державина написал еще ряд кантат:
«Победа красоты» (др. название – «Хор на шведский мир», 1796), «Страны российски,
ободряйтесь» (1805), «Кто вел его на Геликон» (1805), «Сретение Орфеем солнца» (1811),
«Обитель Добрады» (или «На приезд из чужих краев великой княгини Марии Павловны»,
1808), «На возвращение императора Александра I» (1814), «На возвращение графа Зубова из
Персии» (1814), «Хоры, петые в торжественном собрании Беседы любителей русского слова
30 декабря 1815 года».
 
Первыми классическими образцами российского концерта, бесспорно, являются
сочинения Максима Созонтовича Березовского (ок. 1745-1777) окончил Киевскую Духовную
академию; по окончании ее был в капелле, где занимался композицией у Цопписа. В Италии,
в Болонье, Б. занимался под руководством теоретика падре Мартини, у которого занимался и
Моцарт. В 1771 от Болонской академии получил звание маэстро музыки, в 1774 вернулся в
Россию. Его соч: Символ веры; литургия; концерт «Отрыгну сердце»; концерт «Милость и
суд»; «Слава в вышних Богу»; причастен «Хвалите Господа с небес»; «Блажени яже избрал»;
«Не имамы иныя помощи» и еще несколько произведений.
Лучшие произведения написаны в 60-70-х гг., завершил поворот от барокко к классицизму
в области гармонии, тематизма, фактуры, формы. Историческую роль Березовского в новом
поколении хорового концерта можно сравнить с ролью в партесном концерте Н. Дилецкого,
нашедшего прогрессивный для своего времени «модус отношений» между национальной и
западноевропейской традициями и заложившего фундамент жанра, обеспечивший его
творческое существование и развитие на долгий период. Ему принадлежит приоритет в
соединении новой муз. стилистики в области хоровых сочинений с древнерусскими текстами.
Так произошло в его ранних духовных концертах «Вси языцы, восплещите руками»,
«Приидите и видите», «Тебе Бога хвалим», «Господь воцарися». В 1771 Б. – первому среди
русских композиторов – было присвоено почетное звание академика. Хоровой концерт «Не
отвержи мене во время старости», написанный на текст 70-го псалма Давида, одно из
последних сочинений композитора и считается во многом автобиографичным. Он наполнен
контрастными психологическими переживаниями, в которых слышится и мольба глубоко
страдающего человека о спокойной старости, боязнь этой старости и приходящего с ней
одиночества, и надежда. Концерт представляет собой цикл из 4 частей, в котором большую
роль играют полифонические формы.
Первые годы зрелой творческой активности Березовского совпали с деятельностью
Галуппи в СПб. 4 концерта Б., которые можно отнести к зрелому периоду его творчества,
дают очень богатый материал для изучения. Однако каждый из них представляет особую
систему выразительных приемов и жанровых ориентиров. Б. не был композитором, который
принадлежал какому-нибудь стилю. Он сам его создавал. К постоянным показателям всех
соч. относятся: 1. Точная просодия. Нет ни одного случая нарушения просодии во имя
музыкального (танцевального) ритма. В это отличие от партесного концерта. 2. Насыщенное
гармоническое развитие (отличительная черта Б. во всей истории отечественного хорового
концерта). 3. Репризные части цикла. Начиная от староконцертной формы («Бог ста в сонме
богов», «Доколе, Господи»), продолжая в монотематизме «Не отвержи мене» и кончая
арочными связями в «Господь воцарися» и «Да воскреснет Бог», они, видоизменяясь,
присутствуют во всех соч. (включая куплетную структуру причастнов и интонационные
переклички в Литургии). 4. Фугированность, наличие фугато или фуг является постоянным
свойством концертов. Помимо традиционной финальной фуги, в «Не отвержи мене» фуга
явилась формой воплощения и основного образа соч.
 
Д.С. Бортнянский (1751-1825) – 35 однохорных и 10 двухорных концертов, семь
Херувимских. Б. писал и духовные пьесы «Ave Maria» и «Salve Regina», они написаны в
полуоперном церковно-католическом стиле и с инструментами.
По возвращении из Италии в 1779 Б. был назначен капельмейстером вокальной музыки
Придворной певческой капеллы. На протяжении 1780-х он был основным автором,
сочинявшим для придворного хора (хотя писали в этом жанре Сарти и Пашкевич, вероятно, и
др.). Большая часть соч. Б. была написана в начале и середине 1780-х. 1780-е, принесшие Б.
славу, прошли под знаком классицизма во всех сферах его творчества. При этом все
элементы европейских светских жанров Б. переносил в свои концерты не напрямую, а через
мощный фильтр российских жанров, в которых уже произошла естественная адаптация
«чужого» и было выбрано «свое». Став в 1796 управляющим хором Придворной певческой
капеллы, а в 1801 ее директором, он полностью посвятил себя работе с певчими и созданию
хоровой музыки; его деятельность привела к расцвету хора.
В сравнении с «Не отвержи» Березовского, ранние концерты Б. являют собой
определенную художественно-этическую девальвацию жанра, сведение его к
церемониальности. Стилистической особенностью ранних концертов Б. является
танцевальность, которая наряду с маршевостью свойственна финалам. Обращаясь к
псалмам, композитор довольно свободно компонует строки, заимствуя то лишь несколько
начальных стихов (как, например, в Концертах 1, 3, 8), то сразу обращаясь к серединным или
чередуя их со стихами нескольких разных песнопений (как 10-м или 28-м). Исключительно
яркое и многообразное фактурно-тембровое развитие. Единожды можно встретить чистый,
почти цитатный образец канта (концерт № 1), фугато на тему народной песни «Вдоль по
улице метелица метет» (№6), повтор первой части в качестве финала (№ 6) или введение
фрагмента оперного lamento (№ 10). Лирика ранних концертов преимущественно галантна.
Поэтому и жанры, на которых основан лирический тематизм, - это бытовая вокальная лирика
как в «чистом» виде, так и преломленная через оперу и инструментальную музыку XVIII в.
Поздние концерты - 5 минорных. Их интимная сокровенная лирика раскрывается то в
элегических, то в меланхолических красках. В ней нет страдания, патетики, трагического
пафоса, ни, напротив, нарочитой сдержанности. Она сердечна и непосредственна,
благородна в своей простоте. В основу тематизма легли интонации русско-украинской
народной песенности, органично сочетающиеся с декламационностью восклицательных
интонаций заглавных тем. Минорные концерты Б. начала 1790-х оказались кульминацией в
развитии жанра.
Концерты Б. 1800-1810-х. После 1804 года Б. концертов почти не писал, а в тех, что
написал, продолжил лирико-драматическую линию. Самые ценные - два последних: № 32
«Скажи ми, Господи, кончину мою» и № 33 «Вскую прискорбна еси, душа моя». Оба
концерта заупокойные, в широком смысле их можно сравнить с неканоническими реквиемами.
Они на новом этапе развивают и венчают линию русско-украинского лирико-драматического
концерта. Возникают здесь и переклички с Березовским. Нетрудно заметить, что тема
Концерта № 33 – прямо напоминает тему «Не отвержи» и тональностью, и интонациями, и
террасообразными восходящим вступлением голосов. Ассоциации рассыпаны и дальше: это
характерный ритмический рисунок с пунктиром, напоминающий ритм у Березовского на
словах «во время старости», вступление tutti после сольно-ансамблевой экспозиции с того же
тонического аккорда и в том же мелодическом положении терции (очень заметный момент).
Можно их усмотреть и в энергичном B durном разделе Allegro moderato, в мужественном и
напористом движении финальной фуги. Однако у Б. все по-иному. Нет конфликтности в
содержании текста, нет суровой непримиримости в музыке, как у Березовского.
Отстранившись от традиционного для него песенно-задушевного, сердечного тона,
композитор говорит на языке высокого стиля бетховенских Largo, который восходит к Глюку,
Баху и Генделю.
 У Б. в области духовно-музыкального творчества не оказалось последователей.
Выдвинувшиеся после него духовные композиторы, частью деятели капеллы, не следовали
принципам и композиторским приемам Б., и их творчество (Ломакин, Воротников, Львов и др.)
характерно уже для следующего, петербургско-немецкого периода. М. И. Глинка находил
произведения Бортнянского слишком слащавыми и дал ему шутливое прозвище "Сахар
Медович Патокин".
Бортнянский. Концерт № 3. 2 часть – 1.30 «Желание сердца», тутти – соло. 3 ч. – 7.00
«Велия слава Его» (быстро – медленно – быстро, полифонии нет, только однажды имитация в
3 ч.).
Бортнянский. Концерт № 25. 1 ч. «Не умолчим никогда», соль минор, лирико-скорбный
характер, фугированное вступление голосов (Т-Т-Д-Д), неаполитанская гармония,
хроматизмы. Вторая тема такое же полифоническое вступление голосов. 3-хч. структура.
Очень медленно. 2 ч. Покойно. 6.35 «Не отступим Владычице, от Тебе», тутти – соло. 3 ч.
Немного живее. 9.24 «Твоя рабы спасании присно». Имитации, бесконечный канон.
Бортнянский. Концерт № 32. «Скажи ми, Господи, кончину мою», до минор. 1 ч. Покойно,
каноническое вступление голосов. 2 ч. – 5.05. Очень медленно, «Остави от мене раны твоея».
3 ч. - Медленно. 07.25 «Ослаби ми, да почию» вступление голосов как в фуге, но не
выдержана даже экспозиция. Тема в голосах получает всегда новое развитие и продолжение.
Много имитационного развития.
Бортнянский. Концерт № 33. 1 ч. «Вскую прискорбна еси, душе моя», ре минор.
Вступление голосов снизу вверх (Т-Д-Т-Д). Во всех концертах контраст тутти – соло во всех
частях. 2 ч. «Уповай на Бога». Оживленно – 3.35. 3 ч. – 5.15 «Аще бо и пойду» - довольно
медленно, ритмоинтонации менуэта, имитационные приемы развития. 4 ч. – «Яко Бог
заступник мой еси» - 9.34, оживленно.
Артемий Лукьянович Ведель (1770–1810) Воспитанник Киевской Духовной академии, он в
1787 оказался среди учеников Сарти в Музыкальной Академии в Кременчуге (вместе с И.
Турчаниновым и Д. Кашиным), а в 1788 был вызван московским генерал-губернатором П.Д.
Еропкиным для руководства его хором и оркестром и пробыл в Москве до 1792. В 1792-1796
В. жил в Киеве, 1797-1798 – работал в Харькове в качестве капельмейстера вокального
класса Казенного училища и руководителя хора. Слава В. как отличного певца-тенора,
регента и композитора гремела по всей Малороссии. Глубоко сосредоточенный,
целомудренный, истый постник и усердный богомолец, В. вскоре по возвращении домой
принял на себя юродство, понимавшееся им как высший подвиг самоотречения,
добровольного мученичества. Вскоре по кончине своего отца В. поступил на послушание в
Киево-Печерскую лавру, но через некоторое время тайно ушел оттуда и бросил по соседним
губерниям, пока не был задержан и заключен в киевский Инвалидный дом.
Он писал только хоровую духовную музыку. Насчитывается около 60 соч. В., примерно
треть из них – концерты, остальные - литургические композиции. Творчество В. чрезвычайно
своеобразно. Подавляющее большинство концертов минорные (в отличие от литургических
хоров, среди которых немало мажорных). В них с большой силой выражено экспрессивное
начало. Романтическая искренность побуждают к свободе от устоявшихся к тому времени
норм и форм российского концерта. Уставные напевы не привлекали к себе музыкального
творческого внимания В. Но тексте некоторых строго гласовых песнопений (например,
догматиков) служили В. иногда для музыкальной обработки этого текста как концерта.
Композитор прошел мимо «столичного» стиля, духа парадной официозности и
величественности. Его творчество продолжает линию лирико-драматических концертов
Березовского и Бортнянского. Концерты В. очень масштабные, подчас разрастаются до целых
хоровых поэм или фантазий. Характерно последование медленных минорных частей в общем
для всего творчества В. строе меланхолии, патетики, доходящей иногда до надрывности.
Мажорные фрагменты редки и коротки, как правило, в пределах нескольких тактов.
Джузеппе Сарти (1729-1802) ит. композитор, капельмейстер, педагог, учился в Падуе у
Валотти и в Болонье у падре Дж.Б. Мартини. Служил в Венеции, Милане, Копенгагене. Годы
жизни в Италии сделали Сарти одним из самых прославленных композиторов своего
времени. Сарти прибыл в СПб в 1784. Первая опера, поставленная в СПб – «Утешенные
любовники», написанная незадолго до приезда в Россию и посвященная Екатерине 2. Успех,
поклонники из числа влиятельных людей. Так, по заказу Потемкина он в 1785 написал 2
«русские оратории»: «Господи, воззвах к Тебе» (с роговым оркестром вместо партии органа.
Позднее этот прием и в других его ораториальных сочинениях, исполнявшихся в залах и на
открытом воздухе большими вок-инстр составами) и «Помилуй мя, Боже». Великолепный
полифонист, Сарти не испытывал трудностей в 8- и 16-гол контрапункте, чистота
голосоведения создает у него эффект не столько массивности, сколько «глубины» красиво
скомпонованной тембровой гаммы, индивидуальной в каждом произведении. 1786 – «Армида
и Ринальдо» - огромный успех, потом кантата «Выбор любви», опера-сериа «Кастор и
Поллукс».
В России особенно популярны были его кантатно-ораториальные соч. (на русские и ит.
тексты). Благодаря исполнению вне церкви – на открытом воздухе или в больших залах – в
них допускалось инструментальное сопровождение. Он положил на муз. Победную песнь
«Тебе Бога хвалим», к исполнению привлекалась батарея из 10 пушек, которая по знакам
стреляла в такт. Когда же пели «Свят! Свят!», тогда производилась из них скорострельная
пальба.
Некоторые традиционно небольшие песнопения он превращает в настоящие концерты.
Таковы «Ныне силы небесныя» и совсем уникальный двухорный концерт на текст части
литургии «Верую» - обычно скромной псалмодической части. Фактура сартиевских концертов
в основе аккордово-гармоническая. В наиболее развитом виде она напоминает оркестровую.
С. складывает свои композиции «лоскутным» способом. Его хоры для православной литургии,
всенощной, а также концерты «Радуйтеся людие», «Отрыгну сердце мое», «Ныне силы
небесныя» и др. были тогда широко известны и во многом служили образцами. Кроме того,
для придворных певчих С. перерабатывал свои грандиозные оратории, превращая их в
духовные концерты («Тебе Бога хвалим», «Помилуй мя, Боже»). Эти соч. - эффектные, ярко-
красочные и масштабные композиции – предназначенные для парадного богослужения. В
хоровом творчество С. тенденция секуляризации достигла столь высокой степени, что его
произведения на православные канонические тексты по характеру музыки практически
порывают с культовой традицией и воспринимаются как составная часть пышного
придворного церемониала.
Создатель «русской оратории», замечательных духовных концертов, Сарти воспитал
целое поколение российских композиторов: Ведель, Турчанинов, Кашин, Давыдов, Дегтярев.
Сарти преподавал в Театральной школе и даже работал с военными музыкантами. Во всякий
род муз. деятельности он вносил свойственную его характеру основательную методу и
высокую профессиональную культуру. Работая с Придворным оркестром, капельмейстер
добивался от музыкантов стройной игры, чистоты аккордового звучания. Проблемы строя
возникали в оркестре того времени из-за отсутствия единого камертона, которого следовало
придерживаться мастерам при изготовлении и подстройки духовых инструментов. Введение в
России так наз «петербургского камертона» с частотой а1 – 436 гц – результат исследований
Сарти, которые были показаны в Академии наук и за это Сарти был награжден дипломом
почетного члена императорской АН.
Степан Аникеевич Дегтярев (1766-1813). Возможные псевдонимы: Степан Никеев и
Стефан Аникеев. Крепостной графа Шереметева, в хоре которого он, будучи еще мальчиком,
пел альтом. Будучи особенно одаренным, он был послан графом учиться в МГУ, музыке
учился у Сарти. По возвращении из Италии, куда ездил вместе с Сарти, Д. стал во главе
оркестра и хора графа Шереметева. Хор этот исполнял и светский репертуар, и пел за
богослужением в доме графа. Условия, в которых развивался хоровой стиль Д.,
определялись, в первую очередь, художественными понятиями, вкусом и престижем графа
Н.П. Шереметева. Когда Д. полностью овладел итальянской школой пения не только как
певец, но и как педагог, он с начала 1790-х был назначен главным учителем пения.
Полный список хоровых соч. Д. неизвестен. К настоящему времени установлено около 120
его произведений. Из них около 100 – концерты, в подавляющем большинстве 4-хголосные. В
жанре духовного концерта образцами для Д. служили, прежде всего, соч. Бортнянского, а
также Сарти. Есть целый ряд концертов, написанных на основе наиболее употребительных
клише Бортнянского: «Гряди от Ливана, невесто», «Приидите нового винограда», «Днесь
всяка тварь веселится» и др. Менее строгий в интонационном отборе, чем Бортнянский, Д.
допускал более широкую амплитуду музыкальных бытовизмов не только российской
интонационной сферы, но и итальянской.
Мелодика Д., не обладая индивидуальными свойствами, в начальных построениях
основывается обычно на клише речевых интонаций, а в развитии – на аккордовых тонах и
гаммообразном или мелизматическом заполнении скачков. Вместе с тем прорывающиеся
сентиментально-меланхолические интонации, в которых чувствительность граничит с
надрывностью, характеризуют творчество Д. В отношении гармонических средств Д. не
отличается от своих современников, разве что Д7 гармонии у него играть чуть большую роль.
Полифонией он владел, но, видимо, ограниченно. Имитационные построения используются
реже, чем у Бортнянского, и главным образом в финалах как начало фугато (обычно не
получающего развития). Фуги в его концертах редки и просты. Еще одна особенность
концертного творчества Д. - частое использование движения на ¾ в начальных частях.
Концерты второй половины творческого пути Д. характеризуются развитием, а затем и
главенством сольно-ариозного начала. Поначалу лишь намеченное, используемое
сдержанно, оно утвердилось как самостоятельный стиль. Этот новый стиль, очевидно, более
созвучный Д., постепенно, в ряде лучших образцов, приобрел черты если не оригинальности,
то все же определенной индивидуальности. Д. на протяжении многих лет творил в
атмосфере, дышавшей театром. Главная, по существу единственная сфера обновления
языка – мелодика. Она еще более наполняется разнообразной мелизматикой:
аподжиатурами, секвенциями «кружащихся» фигур (climax), гаммообразными пассажами –
тиратами, кадансовыми группетто. В основном украшения принадлежат верхнему голосу или
паре верхних – дисканту и альту или двум дискантам, но встречаются они (в значительно
меньшей степени) и в нижних голосах. Верхний голос в рукописях нередко обозначен как
soprano. Участие женщин в исполнении концертов становилось, видимо, типичным. Помимо
того, что мелодический рисунок становится дробным и цветистым, в ряде случаев он
приобретает широкие интервальные ходы. Используются триоли, пунктир, экскламации
(восклицания), большой диапазон (до ре третьей октавы). Все это показывает, что Д.
мастерски владел современным ему итальянским оперным стилем и свободно переносил его
в жанр духовного хорового концерта.
Оперно-ариозный стиль поздних концертов Д. логично и закономерно подвел его к
оратории «Минин и Пожарский», которая безусловно отвечала не только патриотическому, но
и эстетическому чувству современников. После исполнения оратории «Минин и
Пожарский» на текст Н.Д. Горчакова (1811) его прозвали «русским Гайдном». «М. и П.» - не
только первая русская оратория, но, по-видимому, и первое масштабное произведение
русского автора, в котором патриотическая тема обрела столь мощное звучание. Полностью
отсутствует действенная сторона сюжета: только констатация произошедших или
предстоящих событий. Идея единения определяет содержание оратории.
Вопреки традиции 18 века простолюдин Минин поет героическую арию и тем уравнен с
князем Пожарским. Все герои, вне зависимости от своего статуса и происхождения
изъясняются одинаково героическим стилем. В оратории Д., однако, находим показательное
расхождение нац. идеи с ее воплощением: отечественная традиция реализуется по западным
образцам. Так, для передачи чувства единения более других приемов используется
полифоническая имитация. В музыке: оперный стиль (сериа), классицизм глюковско-
моцартовского типа; полное отсутствие национальных элементов муз. языка. Сильно влияние
Глюка и кантатно-ораториального творчества Баха, отчасти Генделя. В присущем оратории
«мужественном тоне» особое значение имеет гимничность, разного рода прославления (почти
все 3 действие), в чем связь со столь любимым классицистами жанром оды. Оратория
замечательно выстроена с т. зр. драматургии (четкое проведение образных линий войны и
мира), архитектоники (доминирует на разных уровнях трехчастность с динамизированной
репризой), тематических связей. Использование цитат: В хоре «Воскликнем» на словах «Живи
во веки царь избранный и наше счастье устрояй» (т. 43-59) использована песня «Жить во
щастье без помехи» из «Собрания наилучших российских песен», изданных в 18 веке Ф.
Мейером. В хоре «Чти престол, законы, правду» (т. 9-12) имеется связь с припевом полонеза
О.А. Козловского, сочиненого на коронацию Александра 1, и с начальной фразой «Tuba
mirum» из ео же Реквиема. В этих заимствованиях видны семантические соответствия: в
первом случае возникает тема счастья, во втором – нравственного императива и
государственности.
1 Действие
1. Вступление. Медленное вступление и сонатное аллегро. Гп – триумфальный, парадный
марш. Ре мажор, фанфарные интонации, классический состав оркестра и принципы
оркестровки. Пп  (ля минор) – моцартовская лирика, галантная, изящная. Разработки
практически нет, реприза ре мажор – ре минор. Кода на материале Гп.
2. Речитатив (7.40): "Готовьтесь, граждане, ужасну слышать весть" (Палицын, Минин) –
accompagnato, патетика, орк. сопровождение.
 3. Хор (9.09) "Беда, беда постигнет нас". Полифоническое развитие, канон, имитации.
4. Речитатив и ария Минина (12.45) "Когда согласие соединяет всех сердца" – бельканто.
5. Хор (13.30) "Дадим себя, как россам сродно".
6. Дуэт с хором "Велик и всемогущ Творец" (Минин, Палицын) – классицистские тираты –
патетика, нисходящие секунды – ламенто, параллельные терции. Лирика, танцевальность
(менуэт), грация – все это никак не увязывается с героиеко-патриотическим содержанием
текста. Дуэт согласия. Хор – традиции Глюковского «Орфея».
7. Речитатив и хор (17.57) "Пойдем к Пожарскому" (Минин).
Действие 2.
8. Вступление. – роговый оркестр.
9. Речитатив и дуэттино (23.45) "Что вижу я?" (Пожарский, Минин, Палицын).
10. Ария Палицына (26.48) "Иди спасать свободу" ария-бравура: Ми-бемоль мажор, 4/4,
движение по звукам восходящего трезвучия, фанфары. Бельканто. Da capo.
11. Речитатив (31.20) "Сыны отечества, иду я с вами" (Пожарский, Ольга). Олга –
соратница, героиня, готова идти за мужем.
12. Дуэт (34.20) "Когда расстанусь я с тобой" (Пожарский, Ольга).
13. Речитатив (38.54) "Прости, прости, супруг любезный" (Ольга, Минин) ариозного склада.
14. Ария (41.30) "Везде любовь производила чудесны многия дела" (Ольга). Пастораль,
ми-бемоль мажор, 2/4, da capo, звучание деревянных, англ. рожок.
15. Речитатив (45.45) "Готовьтесь, воины" (Пожарский, Минин). В оркестре имитация
военного оркестра. Звукоизобразительность.
16. Трио с хором (46.47) "Яви, Всевышний, помощь" (Минин, Пожарский, Палицын).
17. Хоровая фуга (51.00) "К Тебе, к Тебе взываем все". Выдержанная форма, при этом
много повторов и гомофонно-гармоническая фактура.
Действие 3.
18. Вступление (53.58). Официозный парадный марш (военный оркестр, без струнных).
56.05 – второй раздел – сонатное аллегро – по типу оперной увертюры со струнными. Кода –
возврат к военному маршу, tutti.
19. Речитатив (1.00.23) "Великий подвиг совершился" (Минин, Палицын) - несоответствие
галантной музыки героическому содержанию текста.
20. Хор (1.02.10) "Слава Минину с Пожарским". – Ре мажор, славильный хор («Глория» в
Мессе Баха), фрагментарно кантовые интонации.
21. Хор (1.04.00) "Чти престол, законы, правду" – галантный, идиллия.
22. Речитатив (1.06.50) "Сподвижников моих потомство не забудет" (Пожарский).
23. Трио (1.07.45) "После страха, бурь военных" (Пожарский, Минин, Палицын).
24. Речитатив (1.11.25) "Супруга моего Всевышний сохранил" (Ольга, Пожарский).
25. Ария (1.13.55) "Есть ли в свете что милее" (Ольга) – пастораль, соль мажор, 3/8, соло
флейты.
26. Хор (1.17.20) "Счастливая чета".
27. Речитатив (1.18.05) "Не все, не все еще свершилось" (Трубецкой, Палицын).
28. Хор (1.19.35) "Пожарский свободил Россию".
28. Речитатив (1.22.05) "Прими, почтенный вождь, правленье".
29. Ария (1.26.16) "Не льщусь я властию верховной" (Пожарский).
30. Речитатив (1.27.45) "Великий человек" (Минин, Пожарский).
31. Хор (1.27.45) "Воскликнем, воскликнем славу Богу!" - славильный.
32. Хор  (1.30.20)"Тебе, Владыко твари всей" – молитвенный, хорал.
33. Хоровая фуга "Услыши с высоты небес".
Судьбу творческого наследия Д. нельзя назвать счастливой: многое было утеряно после
его смерти, многое предалось забвению в XIX в., но больше всего рукописей духовной музыки
было утрачено в первые годы советской власти. На сегодняшний день мы можем говорить о
150 духовных концертов Д., несколько одночастных песнопений, муз. циклов литургий и
всенощное бдение. При жизни композитора ничего не  издавалось, ноты распространялись
исключительно в виде рукописей.
 
Степан Иванович Давыдов (1777-1825) Будучи талантливым воспитанником Капеллы и
пройдя школу композиции у Сарти, Д. до службы в театре (с 1800 г.) был связан с этим
учреждением. В данный период была написана значительная часть его хоровых соч.
Директор музыки московских императорских театров. Он был преимущественно светским
композитором и богослужебное пение было ему чуждо, он невольно и бессознательно вносил
в свои духовно-музыкальные сочинения светский элемент.
Хоровое наследие Д., видимо, не было большим. В изданиях и рукописях имеется 12
концертов (10 4-хголосных и 2 двухорных). Известно о существовании не менее 3 литургий.
Стиль хоровых концертов Д. удивительно ровный, без каких-либо образных или жанрово-
интонационных отклонений: ряд мажорных церемониальных концертов, продолжающих и
замыкающих панегирическую линию Бортнянского – Сарти. Стиль лишен связей с российским
музыкальным бытом - элегантная, благородная музыка общеевропейского плана. Мелодика
Д. по своей природе гомофонно-гармоническая, с твердой опорой на трезвучие, с четким
инструментально-классицистским ритмом.
В.А. Пашкевич вошел в историю музыки как автор опер. В течение многих лет он служил в
Придворной певческой капелле в качестве «большого певчего» (или учителя пения при
малолетних). С детства певший в придворном хоре и, вероятно, не порывавший с ним до
назначения в 1783 камер-музыкантом, П. в 1773-1774 состоял также учителем пения в
Академии художеств. Насколько велико было хоровое наследие П., предполагать трудно.
Кроме Обедни, известно о 5 концертах («Ныне время явимся», «Приидите взыдем»,
«Радуйтися, люди, и веселитеся», «Слава в вышних Богу» и «Услыши, Господи, глас мой»).
Обедня была широко популярна. Отдельные номера Обедни образуют стройный цикл,
напоминающий концерт. С концертом ее роднят не только общая структура, но и
композиционные приемы.
Козловский Осип Антонович (1757-1831) с 1786 – офицер рус. армии, во время военной
службы был адъютантом у кн. Долгорукова, участвовал во взятии Очакова в 1788. Слава
композитора и капельмейстера пришла к нему после его участия в муз. организации
знаменитого своей пышностью и роскошью праздника, устроенного кн. Потемкиным
Екатерине в Таврическом дворце по случаю взятия Измаила (1791). Специально сочиненные
Козловским для этого хоры на ст. Державина и танцы, в особенности полонез «Гром
победы, раздавайся», выполнявший роль нац гимна. Козловский сочинил также полонез:
«Александр, Елизавета, восхищаете вы нас!» и др. Козловский в дальнейшем принимает и
обслуживает празднества: сюита по случаю коронации Павла 1 (1797), представляющая часть
муз. номеров (бальные танцы и панегирические хоры), исполнявшихся во время придворного
бала для оркестра, рогового оркестра и хора. 1798 – Missa Defunctorum (Реквием) по случаю
смерти посланника польского короля Станислава-Августа Понятовского для католической
церкви.  Ориентируясь на западно-европейские «классицистские» образцы жанра (реквиемы
Манфредини, Паизиелло, Чимарозы), Козловский создал монументальную многочастную
композицию, продемонстрировав драматургическую целостность и глубину. Несколько ранее
(до 1797) он обращался к жанру духовного концерта («Плачу и рыдаю»), в котором нашла
претворение традиция похоронных песнопений православной панихиды.
Л.С. Гурилев (1770-1844) – кроме 2 кантат, он соч. «Обедню на 4 голоса», несколько
одночастных песнопений и многие духовные концерты («Господи, кто обитает», «Доколе,
Господи, забудеши мя», «Гласом моим ко Господу воззвах», «на божественней страже») и др.
Хотя его имя пользовалось известностью и авторитетностью, его деятельность, как правило,
ограничивалась регентством в домовой церкви, руководством сравнительно редкими
спектаклями усадебного крепостного театра и устройством домашних концертов.
В XIX в. концерт потерял свое значение не только по причине изменившегося (в связи с
новым отношением между церковью и государством) статуса духовной музыки. Резко
изменились также формы усадебного музицирования: распространенные прежде крепостные
роговые оркестры, певческие капеллы и оперные труппы уступали место камерно-
ансамблевому исполнительству, в котором главное место постепенно занимала вокальная
лирика, новый романс. П.И. Чайковский писал Н.Ф. фон Мекк в 1878: «Я признаю некоторые
достоинства за Бортнянским, Березовским и проч., но до какой степени их музыка мало
гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной
службы!» П.И. Чайковский в одном из писем: «Техника Бортнянского – детская, рутинная, но
тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти
Ведели, Дехтяревы и т.п. любили по-своему муз, но они были сущие невежды и своими
произведениями причинили столько зла России, что и ста лет мало, чтобы уничтожить его. От
столицы до деревни раздается слащавый стиль Бортнянского и увы! – нравится публике.
Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а
новый путь заключается в возвращении к седой старине. Как должно гармонизовать древние
напевы, надлежащим образом не решил еще никто». В другом месте читаем: «Европеизм
вторгся в нашу церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как, например, доминант
аккорд и т.п., и столь глубоко пустил корни, что даже в глуши, в деревне дьячки, учившиеся в
городской семинарии, поют неизмеримо далеко ушедшее от подлинных напевов, записанных
в нотном Обиходе...»
 
Литература
1. История русской музыки. В 10 т. Т. 3.
2. История русской музыки: Учебник. В 3-х вып. Вып. 1. Владышевская Т., Левашева О.,
Кандинский А. – М., 1999.
3. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Том 2. История. –
М., 2004.
4. Келдыш Ю.В. Русская музыка XVIII века. – М., 1965. – 464 с.
5. Лебедева А. Опыт реконструкции кантаты на закладку в 1773 году Большого
Кремлевского дворца по проекту В.И. Баженова // Музыкальная культура Средневековья. –
Вып. 2. – М., 1992. – С. 174-176.
6. Лебедева-Емелина А.В. Хоровая культура России екатерининской эпохи. – М., 2010. –
304 с.
7. Лозовая И.Е., Шевчук Е.Ю. История русского церковного пения.
8. Музыкальная эстетика России XI – XVIII века / Сост. текстов, пер. и общая вст. статья
А.И. Рогова. – М., 1974.
9. Музыкальный Санкт-Петербург. XVIII в. Т. 1-3.
10. Огаркова Н.А. Церемонии, празднества, музыка русского двора. – СПб., 2004.
11. Пенчук А. Очерк истории русского церковного пения // О церковном пении. М., 1997. С.
62-81.
12. Плотникова Н.Ю. Многоголосные формы обработки древних роспевов в русской
духовной музыке XIX – начала XX веков. – Автореф. дисс. канд. иск. М., 1996.
13. Русская духовная музыка в документах и материалах: Т. III. Церковное пение
пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918). – М., 2002.
14. Рыцарева М.Г. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. – СПб., 2006.
15. Захарова О. Оратория С.А. Дегтярева «Минин и Пожарский, или Освобождение
Москвы» как явление культуры С. 166-175. // О Глинке. К 200-летию со дня рождения (ред.-
сост. М.П. Рахманова). Сб. ст. М., 2005.
Далее: Опера XVIII века

Результаты по: История музыки

Структура курса

o Русская музыкальная культура до XVII века
 Общая характеристика культуры XVIII века
 Материалы для подготовки к викторине № 1
o Русская музыкальная культура XVIII века
 Вокальная музыка XVIII века
 Инструментальная музыка XVIII в. Семинар
 Инструментальная музыка XVIII в. Лекция
 Хоровая музыка XVIII века
 Опера XVIII века
  Тест по материалу до XVIII века включительно.
 Материалы к викторине по XVIII веку.
 Доклады по теме Опера XVIII века.
o Русская музыкальная культура XIX в.
 Оперное творчество М.И. Глинки
 Даргомыжский. Русалка. Материалы.
 Симфоническая музыка середины – 60-х гг. XIX в. (Глинка,
Даргомыжский, Балакирев)
 Материалы к Викторине 3. Симфоническая музыка XIX века.
 Материалы к Викторине 4. Оперы середины, 1-й трети XIX века
 Бородин. Симфония № 2 "Богатырсская"
o Вопросы к экзамену
© 2015-2022, ИЭиДО ФГБОУ ВО "СГУ имени Н. Г. Чернышевского"
1 ноября, 16