Инструментальная музыка 

XVIII века
Бытовое музицирование. Петр 1 «присутствовал не только на концертах герцога (капелла
герцога К.Ф. Голштейн-Готторпского – И.П.), но велел капелле 1 раз в неделю играть при
дворе». Берхгольц о том, что и в Москве на концерты «по средам» в доме тайного советника
Г.Ф. Бассевича съезжались «не только все иностранные министры, но и многие из русских
господ… Все они с большим вниманием слушали музыку». Меншиков Александр Данилович
(1673-1729) имел свой оркестр и певческую капеллу. Он нанимал иностранных
инструменталистов. Уже в первые годы 18 в. его оркестр включал одаренных исполнителей,
получивших положительные отзывы современников. В 1702 К. де Бруин отмечал, что оркестр
Меншикова исполнял «превосходную музыку». По его наблюдению, оркестр звучал «как в
наших странах», что позволяет предположить: инструментальный состав оркестра был
аналогичен западно-европейскому. Его основу составляли скрипки, басы, трубы, трубки,
гобои, флейты, а также валторны и литавры. С 20-х гг. в СПб складывается устойчивый
интерес к светскому музицированию, жанрам камерной музыки европейского типа, начинает
цениться в придворной среде и вельможами инстр. и вок. исполнительское мастерство.
Музицирование у Ягужинского (скрипач), Головина, Черкасских и др.
30-40-е гг. – период формирования придворного концерта в частных домах. Приток же в
СПб европейских исполнителей, которым покровительствовали Императрицы, создал
предпосылки для появления типично европейских форм концертной жизни – концерта по
подписке и публичного концерта. В екатерининский период концертная жизнь становится
насыщенной и разнообразной. В СПб гастролируют европейские знаменитости из Франции,
Италии, Германии. Концерты вполне соотносимы с современными по исполнительскому
составу: сольный, ансамблевый, оркестровый; для исполнения кантатно-ораториальных
произведений привлекались Придворный хор и оркестр. Но аще всего программа концерта
составлялась по типу «сборного», многочасовые. В 90-е гг. стали устраиваться концерты из
сочинений одного автора. На концертах взучали соч.: «Stabat Mater» Дж.Б. Перголези,
Пассионы Дж. Паизиелло и  Н.Йомелли, оратории Л.А. Пезибля, Ролля, Дж. Сарти, кантаты
Паизиелло, Прати, Д. Чимарозы, В. Мартин-и-Солера и др., арии и дуэты из опер. Звучала
музыка Моцарта, Гайдна, Глюка, К. Стамица, И. Плейелея, камерные соч. М. Клементи,
Моцарта, Сарти, И.В.Ф. Пальшау, И.В. Гесслера, И.Е. Хандошкина и др. Придворными
музыкантами исполнялись крупные вок-инстр произведения в домах вельмож – Воронцовых,
А.С. Строганова, Г.А. Потемкина. Придворный хор и оркестр были непременными
исполнителями в сезонных великопостных концертов, затем концертов Музыкального клуба
(1791) и Музыкального общества (1793). Видная роль гастролеров, прежде всего
инструменталистов-виртуозов, певцы - реже. Организация концертов на плечах
капельмейстеров, которые разучивали и ставили новые оперы, оратории, кантаты.
Репертуарной политикой на протяжении всего столетия также занимались капельмейстеры,
стараясь выполнить все прихоти царствующей особы, чутко улавливать настроения
придворных. Совмещение роли композитора, дирижера и организатора концертов. Много
платных концертов. С 1778 начинается концертная деятельность Нового муз общества.
Поскольку члены общества платили взносы, это давало возможность финансировать
значительные исполнительские силы, сосредоточивать внимание любителей музыки на
серьезном репертуаре. Концерты профессиональных придворных музыкантов начались при
Анне Иоанновны и были закрытыми, для узкого круга лиц. Открытые концерты для большого
числа слушателей устраивались в зданиях театров. Кроме того, под публичные концерты
устроители снимали бальные и парадные залы в домах спб знати, залы трактиров (так тогда
назывались гостиницы и рестораны) и др. помещения.
Музыка на воде как и столовая музыка, сочетает в себе признаки ритуальной
«сигнальности (бой литавр, пальба из ружей и пушек)» и камерного приватного
музицирования. Возникла в петровскую эпоху, в первые годы основания СПб. Когда яхты
вельмож встречались на Неве, было нормой приветствовать друг друга фанфарами (трубами
и валторнами), пальбой из ружей. Прогулки по Неве были одним из любимейших развлечений
царской фамилии и вельмож. Комфортабельные суда могли взять на борт довольно большое
число музыкантов, что позволяло исполнять самую разнообразную музыку, помимо
традиционных сигналов. Таким образом, музыка на воде усваивала жанры серенады, сюиты,
увертюры и пр., превращаясь в особую форму концерта, распространенную в европейском
барочном музицировании. Впоследствии фаворит Екатерины II Г.Г.Орлов использовал для
музыки на воде своей роговый оркестр. Музыка на пленэре первые упоминания относятся к
1720-м, касаясь развлечений в семье Петра I. Игра во время садово-парковых прогулок
Екатерины I, которые сопровождались игрой валторнистов, спрятавшихся в зелени. «Царица
и принцессы слушали их с большим внимание и восхищались их игрою», щедро наградив
затем музыкантов. По мере возведения императорских загородных резиденций музыка на
пленэре становилась все более разнообразной: в зелени садов, парков, лесов играла не
только духовая, но и камерная музыка, пели певчие. Музыкой сопровождались
импровизированные буколические танцы придворных на полянах зачастую в стиле «а ля
рюс». О приеме Екатерины II Л.А. Нарышкиным: «При приближении ЕИВ к горе, на которой и
начала играть егерская команда музыки на горах 45 человеками, которые, стоя на вершине
горы и сидя на горе по разным местам, прикрыты были сделанными из зеленых ветвей
декорациями. По проигранию одной штуки декорации были опущены, и те музыканты
представились видны, от чего казался преизрядный вид. При той горе под прикрытием стояло
8 человек певчих и пели Русские песни».
Любительское музицирование аристократов. Кн. М.Ю. Черкасская, Е.Д. Кантемир, братья
кн. Трубецкие, Н.С. Борщова, Е.И. Нелидова, семейство Тепловых и т.д. известны как
талантливые исполнители. Уровень их профессионализма был таков, что позволял
разучивать и исполнять собственными силами оперные и кантатно-ораториальные
произведения, не говоря уже о камерном репертуаре. Музицирование и в провинции: В доме
отца будущего композитора А. Алябьева в Тобольске постоянно играл роговой оркестр,
состоявший из крепостных музыкантов. Всего в репертуар оркестра входило 107
произведений. Державин Г.Р. (1743-1816) в 80е гг. кружок его друзей, ставший одним из самых
значительных культурных центров СПб (его члены: Дубянский, Фомин, Бортнянский,
Козловский и др.) Игра на клавикордах, жена играла на арфе. Когда был губернатором в
Тамбове (1786-88) завел в своем доме «всякое воскресенье собрания, небольшие балы. А по
четвергам концерты, в торжественные же, а особливо в государственные праздники –
театральные представления, из охотников, благородных молодых людей». Он привлек 2
крепостных оркестра, которым платил «за балы и за симфонии» и в то же время стремился
иметь «городовую музыку, чтоб не зависели ни от кого, кроме меня». Д. выписал
капельмейстера, танцмейстера, учредил «певческий класс», выписывал из СПб ноты, муз.
инструменты. В начале 90-х в СПБ формируются различные типы кружков, салонная
культура. Необходимо выделить придворно-аристократические кружки, где складывались все
признаки широко распространенного в дальнейшем дамского великосветского салона. К таким
объединениям может быть отнесен кружок Долгоруковых – Куракиных. Одни и те же
интересы, постоянный круг посетителей, особое пристрастие к музыке, разнообразные формы
любительского творчества – отличительные черты «кружковой» жизни. Своего рода крайнюю
точку в линии любительского сочинительства представлены две игры, опубликованные И.Д.
Гернстенбергом в «Карманных играх для любителей музыки» на 1795 и 1796 годы «для
приятной в длинные зимние вечера забавы». Уже сами названия этих игр говорят о многом:
«Музыкальная игра костями, или Способ сочинять менуэты и трио для клавикордов
посредством двух косточек» и «Музыкальная игра косточками, или Показание к сочинению
произвольного числа штук без знания музыки и правил сочинения».
Близкими к любительским концертам оказываются концерты в воспитательных
заведениях. В Академии художеств, в Сухопутном шляхетном корпусе, Артиллерийском
корпусе, Смольном институте, школах при крупнейших СПб приходах было введено обучение
танцам и музыке. Учили пению и игре на муз. инструментах. Силами учащихся, учителей,
иногда и приглашенных профессиональных музыкантов устраивались концерты. Оркестры и
хоры при образовательных учреждениях представляли собой полупрофессиональные
коллективы и они участвовали в важных муз. мероприятиях: например, в школе при
лютеранской церкви Св. Петра и Павла в СПб был исполнен «Te Deum» К.Г. Грауна,
Пассионы Г.Ф. Телемана. Концерты при воспитательных учреждениях, в отличие от
придворных концертов, нередко имели большой общественный резонанс, и были
бесплатными. Репертуар концертов в петровский период по Штелину: сонаты соло, трио,
концерты Телемана, Кайзера, Хассе, Шульца, Фукса и др. знаменитых в то время в Германии
композиторов, а также Корелли, Тартини, Порпоры и др. ит. композиторов. В эпоху Анны
Иоанновны предпочтения отдавались ит композиторам, ит исполнительской манере.
Придворный певческий хор, игравший при Петре 1 важную роль в торжествах и придворных
празднествах, отошел на второй план. По свидетельству Штелина, по праздникам оркестр
исполнял столовую музыку, сопровождая банкеты. Концерты на куртагах.
Военная музыка неотъемлемый элемент муз культуры СПб. Составы полковых оркестров,
репертуар и профессиональная подготовка музыкантов были различными. Почти ни одна
петровская ассамблея не обходилась без военных музыкантов. Частые «смотры войскам»
сопровождались звучанием оркестров. Маскарады, гуляния в парках, катания на Неве,
торжественные приемы и многочисленные увеселительные мероприятия редко проходили
без участия военных оркестров. Столовая музыка, музыка на воде, походная музыка ЕИВ,
годовой цикл придворных праздников, придворные церемонии – основные жанры, в которых
военные музыканты принимали самое живое участие. Она способствовала становлению и
развитию профессионального муз образования. Школы, создававшиеся при отдельных полках
готовили среди прочих и музыкантов для военных оркестров, а иногда – певчих для полковых
церквей. Музыканты-иностранцы, приглашавшиеся на должности руководителей военных
оркестров, преподавали зачастую не только в полковых школах, но и среди гражданского
населения. Нередко военные музыканты переходили на гражданскую службу, следовательно,
тесная связь гражданской и военной музыки. Подобная ситуация не могла не наложить
отпечаток на репертуар военных оркестров: начавшись с произведений, предназначавшихся
для обслуживания каждодневного воинского быта, с течением времени он пополнялся не
только популярными танцами и песенками, но и выдающимися образцами высокого муз
искусства.
Инструментальные капеллы. С начала XVIII века непременным атрибутом обслуживания
светского общества стали разнообразные инструментальные составы. Значительное место в
их числе принадлежало домашним капеллам, которыми владели  многие представители
столичной аристократии. Подобные капеллы могли состоять из нескольких труб и валторн и
предназначались для исполнения «столовой» или «охотничьей» музыки. К довольно крупным
ансамблям следует отнести оркестр А. Меншикова в СПб, который играл и в других
петербургских домах; оркестр известной петербургской красавицы М.Ю. Черкасской,
урожденной Трубецкой; оркестры адмирала Ф.М. Апраксина, графа Г.А. Строганова. Позже, в
1750-е годы в СПб прославилась инструментальная капелла К.Г. Разумовского, выступавшая
даже при дворе и крепостной оркестр графов Шереметевых.
Крепостные оркестры - форма усадебно-помещичьего муз быта. Вельможи в СПБ
копировали формы и способы организации своих муз развлечений у двора, приспосабливая
его обычаи к своим вкусам и финансовым возможностям. Капеллы петровского времени
А.Д.Меншикова, М.Ю. Черкасской, адмирала Ф.М. Апраксина и др. были сформированы или
из вольнонаемных «иноземцев», или из пленных музыкантов-военных. Эти и подобные им
коллективы играли «при столе», на балах и ассмаблеях, сопровождали вельможу на
прогулках по Неве. Поэтому можно говорить о существовании крепостных оркестров уже в
этот период.  Придворные аристократы стремились привлечь в качестве руководителей
собственных инструментальных капелл известнейших в муз кругах СПБ иностранных
исполнителей (Мареш И.), желая иметь оркестры не хуже придворного. Крепостные оркестры
возникли на основе ансамблевого музицирования. В петровское время – преимущественно
духовые и ударные. В подобных оркестрах еще не установились состав, число инструментов
и тип оркестра, существовавший к тому времени в Европе, но ориентация на камерный
оркестр двойного состава. Для обучения музыкантов, руководства ими, репетиций,
формирования репертуара вельможа нанимал капельмейстера, функции которого были
такими же, как при дворе. Сами же музыканты, будучи «дворовыми людьми», могли
выполнять и обязанности лакеев. Приобретя профессиональные навыки, музыканты зачастую
играли не на одном, а на нескольких инструментах. Их тяжелый труд и частые побеги от
вельможи. По составу крепостные оркестры различны – в зависимости от их состояния. Более
крупные оркестры (40-50 человек) у Воронцова, Бибикова, Орлова-Давыдова, Трубецкого,
Шереметева и др. Здесь педагоги-иностранцы, которые обучили будущих русских
композиторов из крепостных: Кашина, Давыдова, Дегтярева, Гурилева.
Роговые оркестры. Одним из оригинальных видов русской инструментальной музыки
этого времени были роговые оркестры со своеобразным мягким тембром. 1751 – Ян Мареш
на службе у Нарышкина организует первый оркестр из 24 рогов (2 полные хроматические
октавы), позже расширяет до 36 рогов. Сочинял для своего оркестра 4-голосные композиции,
делал переложения различных произведений. По образцу Нарышкина создаются роговые
оркестры при дворе, а затем и у других вельмож. Как писал Якоб Штелин в 1790 г.,
«назначение этой музыки – звучать на открытом поле, в открытой местности, которую она
должна наполнить и, следовательно, привести большое пространство открытого воздуха в
нежное, приятное ушам дрожание, с переменными сильными, средними и слабыми
вибрациями. Подобного действия на большом пространстве никогда не могут произвести
разные инструменты и меньше всего струнные, даже если их вдвое больше ... тот, кто этой
новой музыки не слыхал, может получить представление о ней, если он вообразит, что
слышит издали игру нескольких больших церковных органов со звучащими регистрами
закрытых труб и не выходящую за пределы нижних октав – с заглушенным и взвивающимся
издалека звучанием». Звучание оркестра было слышно за 5-7 верст. Иоганн Христиан
Гинрихс (немец, преподаватель Статистической школы в СПб): «И в комнате музыка сия
весьма приятна; а особенно в усилении басов для хоров, симфоний и фугов, когда сочинитель
умеет ее так употребить, как наш Сарти. В таком случае стоят они позади оркестра и от
слушателей почти не видны; а тем и приятнее поражену быть нечаянно таким фундаментом,
не зная, откуда он происходит. В Петербурге употребляется сия музыка очень много в
польских менуетах и контратанцах и производит приятное действие». Самый низкий по тону
рог имел 2250 мм, самый высокий 95 мм. Игра в оркестре очень трудна и никакого творчества.
Крепостные = живая клавиша. Физиологический вред: исполнители постоянно держали легкие
наполненные воздухом и производили дыхание рывками, поэтому профзаболевание –
чахотка и отравление кишечника из-за недоброкачественного материала, из которого
делались мундштуки. В некоторых роговых оркестров было 200-300 инструментов. Особой
изнурительностью отличались репетиции роговых оркестров. От исполнителей роговой
музыки требовался гл. обр. правильный счет пауз: от этого зависела своевременность
вступления и, следовательно, стройность ансамбля. Предельное напряжение внимания,
учитывая сложность репертуара: фуги Сарти, менуэт К. Лау с фигурацией тридцать восьмыми
в дискантовом голосе, аранжировки симфонической музыки. Такой оркестр требовал
большого количества музыкантов (36-48); их обучение, покупка рогов стоили солидных затрат,
что было по средствам лишь первым вельможам государства. Репертуар рогового оркестра
разнообразный. Прежде всего танцевальная музыка: польские, менуэты, контрдансы, марши,
в конце века – вальсы; причем, количество танцев было таково, чтобы сопровождать 3-6-
часовой бал. Камерный репертуар - столовая музыка, музыка, сопровождавшая в качестве
фона домашний досуг, - требовал владения иной исполнительской манеры, близкой
ансамблевому музицированию. Здесь, вероятно, звучали аранжировки арий и фрагментов из
опер и балетов, «российских песен». И лишь в таких высокопрофессиональных коллективах,
как оркестры Г.А. Потемкина, - многочисленных и хорошо обученных, возникали условия для
исполнения сложных оркестровых партитур. Во время правление Павла указ об упразднении
роговых оркестров из практики, с приходом Александра роговые оркестры вновь появляются
на балах и военных парадах – оркестры до 300 рогов. Роговые оркестры участвовали в
оперных и драматических постановках и концертах. В Саратове роговой оркестр был у вице-
губернатора Панчулидзева. В 1830-35 турне по Западной Европе – триумф русской роговой
музыки. Репертуар – все: от военных маршей до симфонии.
Инструментарий. В русской инструментальной музыке XVIII в. происходит овладение
музыкальным инструментарием общеевропейского типа – показатель растущего
профессионализма, приобщение к мировой музыкальной традиции. Наиболее популярными в
аристократической среде были клавикорды, скрипка, арфа, кларнет, флейта, что позволяло
аккомпанировать певцам и составить камерный ансамбль. Бокфеферы «габоисты с волком и
козлом», саксонские музыканты, играющие «на козлах», - группа волынщиков, нанятая для
службы ок. 1711 до 1732. Возможно, они играли при столе, во время садовых увеселений. При
жизни Петра 1 они были его любимым музыкальным аттракционом. Волынщики петровской
эпохи выглядели весьма живописно, их инструменты изображали «натуральных» зверей,
например, «сделанная в виде козла с большими золотыми рогами». Столовые гусли в 18 –
первой четверти 19 в. получили чрезвычайно широкое распространение, их популярность
среди разных слоев общества сопоставима лишь с популярностью гитары в последующий
период. Вместе с тем назначение гуслей понималось по-разному. Для мещан, городского и
сельского духовенства и небогатого купечества этот инструмент заменял престижный клавир,
встречавшийся в домах знати, но в то время еще мало распространенный в среде любителей
музыки более низкого звания. Этим объясняется обычай исполнять га гуслях практически
весь бытовой клавирный репертуар. Кроме того, гусли ассоциировались с инструментом
псалмопевца Давида, и под их аккомпанемент исполнялись псальмы и канты. Свои
особенности имело бытование гуслей при дворе и в среде высшей аристократии, где они
рассматривались как национальное явление на фоне инстр. культуры европейского типа. Под
гусли пелись русские песни: примечательно, что первый сб. нар. Песен был создан
Трутовским с аккомпанементом «для гуслей и фп». Штелин об эффектности звучания гуслей,
уподобляет их клавесину, а также о том, что «многие русские мастера настолько владеют
этим инструментом, что могут прелестно и с исключительной виртуозностью исполнять
новейшие ит. композиции из театральных балетов, оперных арий и целые партиты
сложнейшей гармонизации». По-видимому, гусли использовались и в ансамблях с
академическими струн. и дух. инструментами. Существовали профессиональные учителя-
гуслисты, в некоторых учебных заведениях детей обучали игре на этом инструменте, однако
весьма широко было распространение самообучение. Сведения о гуслистах-профессионалах
крайне редки, за исключением придворных гуслистов. Влияние гусельной игры на клавирную
музыку, что отразилось на вариациях для фортепиано Трутовского (приемы гусельной
виртуозности)
В начале 1770-х годов в России появляются первые фортепиано, а примерно с 1780-х
начинается процесс, который в Европе шел полным ходом уже с середины столетия –
фортепиано постепенно и неуклонно вытесняет клавесин из исполнительской практики.
Несмотря на то, что клавесин и клавикорд продолжали использоваться русскими музыкантами
вплоть до начала XIX века, эпоха этих инструментов в России закончилась, едва успев войти
в стадию расцвета. Большое распространение в России конца XVIII века получили
клавиорганы, производившиеся в Германии, Англии и Франции под названием piano organize
или piano-orgue. В отечественной практике их обычно называли иначе: фортепиано с
флейтами и клавицимбал с органами. В 1747 в СПб открыта мастерская по изготовлению и
торговле клавикордами. Выходит первое методическое пособие «Клавикордная школа», а в
80-е годы целая серия изданий клавирных сочинений Завершают галерею модификаций
клавшиных инструментов, бытовавших в России конца XVIII века, механические музыкальные
конструкции. Иногда они были приближены к обычным клавишным, как, например, спинет-
бюро немецкого изготовления (XVII век), сочетающий в себе спинет и механический
инструмент с готовыми пьесами. Нижняя часть бюро представляет собой собственно
музыкальный инструмент, а две другие – шкафчики с дверцами и выдвижными ящиками. В
середине фасада находится ниша в виде бального зала с паркетом, зеркалами и колоннами,
внутри которой находятся пять фигурок танцоров, которые во время игры механического
спинета приходят в движение.
Исполнители. В середине века выделяется ряд фигур клавесинистов-солистов и
аккомпаниаторов собственному пению. Е.Д. Кантемир (сестра по отцу известного сатирика
А.Д. Кантемира), по свидетельству Я. Штелина «играла не только труднейшие концерты на
клавесине и аккомпанировала генерал-басом с листа, но пела также сложнейшие арии».
Тимофей Белоградский «с искусством великого мастера играл труднейшие соло и концерты и
умел самому себе аккомпанировать при исполнении арий, которые он пел с большой силой и
большим вдохновением по школ дрезденских артистов Аннибали» (Штелин). Особый восторг
современников вызывала придворная камер-медхен Е. Белоградская, которая уже в 14-
летнем возрасте была известна как певица, клавесинистка и даже композитор. В последней
трети XVIII века, когда в петербургской музыкальной жизни наблюдается переход от
домашнего музицирования по типу салонного к концертному. Гуслисты Маньковский и К.А.
Кондратович, лютнист Т. Белоградский – выдающийся музыкант своего времени, его
репертуар – «труднейшие соло и концерты, арии, которые он пел с большой силой и
вдохновением по школе дрезденских артистов» (Штелин) – был камерным. Логинов Николай –
скрипач-виртуоз, один из основоположников русской скрипичной школы. Его исполнительское
мастерство получило известность в СПБ в 90-е гг. Служил первым скрипачом в крепостном
оркестре гр. П.А.Зубова. Играл сложнейший репертуар. На слышавшего его игру известного
фр скрипача и композитора П. Роде исполнение и мастерство Логинова произвело такое
впечатление, что Роде отказался играть после него концерт своего сочинения. Хандошкин. В
1739 Придворный оркестр под управлением И.П. Хюбнера на придворных торжествах по
случаю заключения мира с Турцией подражал янычарской музыке. В 1742 в штате
придворных музыкантов обнаруживаются 3 группы исполнителей: «Италианская кампания»,
принимавшая участие в самых торжественных придворных событиях, где ее музыканты
выступали в качестве солистов; «музыканты иноземцы старые» под рук. Хюбнера – оркестр,
игравший на балах и маскарадах, которые были в это царствование особенно популярны;
группа русских музыкантов, куда входили бандуристы, гуслисты, бандурщицы под рук. Г.А.
Штрауса и музыканты из дома гр. М.Г. Головкина.
Жанровая система. Изначальная близость репертуара танцевальным жанрам и
вокальной лирике. Неразрывная связь вокальных и инструментальных жанров
свидетельствует о недостаточной дифференцированности инструментальной фактуры.
Наиболее типичны простые переложения народных песен и танцев, которые можно было
спеть и сыграть на любом инструменте. Переложения обычно в просто 2, а иногда 3-голосии,
«кантовом» изложении. Мелодия обогащается незамысловатыми фигурациями нейтрального
типа, одинаково удобными для любого инструмента. Постепенно происходит развитие
национальных традиций русской инструментальной музыки. Например, клавирные обработки
старинных кантов. Первое поколение – композиторов-любителей опиралось на
жанр вариаций: два цикла вариаций на темы русских народных песен Петра Бирона (1724-
1800). Первый на тему «Чем тебя я огорчила» с приемами варьирования и симметричными
квадратными структурами явно носит отпечаток классицизма. Второй – на тему «То теряю,
что люблю» – из 7 вариаций – менее интересен. Мода на народные песни была столь велика,
что вариации на их темы писали не только русские авторы, но и приезжие композиторы (И.
Пальшау, И. Гесслер). Именно в форме вариаций было легче всего осуществить связь
инструментальной музыки с народной, что становилось залогом признания сочинения
русскими слушателями. Именно в вариациях происходило объединение национального
тематизма с уже выработанными типами европейской клавирной фактуры. Влияние на
вариации русской песенности, отсюда теплота, напевность, лиризм. Задать тон в
направлении творческого освоения народной музыки было суждено Василию Трутовскому,
опубликовавшему в 1780 г. вариационные циклы на темы «У дородного доброго молодца» и
«Во лесочке комарочков» для клавицимбала или фортепиано. Трутовский с 1766 года
трудился на посту придворного гуслиста и имел представление скорее о гусельной
виртуозности, чем о клавирной. В результате, в его сочинениях на клавесин перенеслась не
только национальная тематика, но и бывшие у всех на слуху инструментальные обороты
народного исполнительства. Существуют свидетельства, что, наряду с обработками
народных песен и танцев, виртуозы-гусляры могли исполнять сложнейшие клавирные
композиции иностранных авторов – тем более что нотация на хроматических гуслях была
аналогичной клавирной. Караулов известен по единственному изданию 1787 года, где
опубликованы три его вариационных цикла: «Во лесочке комарочков», «Ты, детинушка,
сиротинушка», «Ах, как тошно мне». В произведениях Караулова в полной мере получила
отражение эстетика сентиментализма, что проявляется в гармонических оборотах,
характерных ритмических «вздохах» и, в первую очередь, в мелодии. Именно тип мелодики,
господствующая всюду певучесть, постоянные опевания звуков придают вариациям
неповторимый колорит и выразительность. Композитор проявляет незаурядное мастерство,
конструируя вариационную форму как единое целое, построенное на постоянном развитии. В
качестве контраста он вводит медленные разделы. Можно отметить и разнообразие вариаций
Караулова в чисто фактурном отношении. Здесь по сравнению с Трутовским
разрабатываются уже специфически клавесинные приемы. Встречается варьирование
мелодии, «растворение» ее в пассажах и перенесение всего изложения в высокий регистр.
Излюбленный прием Караулова, находящий себе место во всех трех циклах – проведение
темы в среднем голосе.
Соната В России еще не сформировался классический сонатный цикл, сонаты могли
быть 1, 2, 3-частными, столь же неустойчива и форма сонатного аллегро, подчиненная либо
старосонатной, либо классической традиции. Экспозиция преобладала над
разработочностью; разработка либо отсутствует, либо – эпизод. Мотивная разработка очень
редко. Обычно она основана на секвенции или различное ладотональное развитие. И.
Прача в издании 1878 года – опыт освоения русского национального тематизма в рамках
сонатного цикла. Характер 1 ч. перекликается с оперными увертюрами русских композиторов
– современников Прача. Более того, изложение муз. материала напоминает скорее
переложение оркестрового сочинения, чем оригинальное произведение для клавесина. Это
неслучайно, так как Прач являлся автором многих оперных клавиров, выходивших в России в
те годы и не сумел приспособиться к специфике чисто клавесинной музыки. Большой интерес
представляет рондо, где Прач совершает попытку синтеза европейской формы и материала
русской народной песни. Все темы рондо выдержаны в духе русской плясовой с
характерными плагальными оборотами. Особенно привлекателен рефрен, представляющий
собой несколько измененный вариант песни из сборника Львова-Прача «У дородного доброго
молодца». Композитор меняет характер этой протяжной песни, придавая ей скерцозный
оттенок. Сонаты Бортнянского (Сонаты для клавесина, камерные ансамбли, сонаты для
скрипки и клавесина, квартет, квинтет) – вершина в развитии клавирной сонаты (1784),
цельность и законченность стиля; отличает легкость и изящество рисунка, доступность
изложения. По стилю они близки сонатам раннего Моцарта или младшего из сыновей Баха –
Иоганна Кристиана и в то же время полностью отражают своеобразный творческий девиз
учителя Бортнянского Б. Галуппи: «Изящество, ясность и хорошая модуляция». При всей
привлекательности подобные суждения представляются несколько натянутыми. Сравнение
сонат Бортнянского с клавирными произведениями его итальянских современников
показывает, что для них характерен общий круг интонаций и приемов их развития. Поэтому
здесь, вероятнее всего, следует говорить о преломлении простейших интонаций городской
бытовой и даже народной музыки, имеющей общие черты в разных национальных школах.
Сонаты по своему стилю они стоят у истоков раннеклассического искусства и являются
первыми образцами этого жанра у русских композиторов. Весь муз. облик сонат Б. находится
в тесной связи с его оперными партитурами. Так, соната до мажор (1784) вся пронизана
буффонными интонациями, неожиданными «поворотами», мелодическими, динамическими и
фактурными контрастами, обилием и разнообразием соседствующих комедийных и
лирических интонаций. Мелодизм мышления Бортнянского, отсюда напевность и
пластичность тем, многотемность экспзиции. Иван Евстафьевич Хандошкин (1747-1804) –
скрипач, композитор, импровизатор, собиратель народных песен, дирижер, педагог. писал
свои сонаты и вариации в расчете на виртуозное концертное исполнение. Композиционно
вариации Хандошкина часто представляют собой концертные пьесы (новая трактовка жанра –
вывел за рамки домашней бытовой музыки) с тонкой разработкой, а число вариаций от 4 до
40. Сложная разнообразная фактура: различные приемы, аккорды и двойные ноты,
расширенный диапазон. Зачастую скрипка в вариациях Х. начинает подражать различным
народным инструментам, в том числе и балалайке. Автор соединяет классическую манеру
игры на скрипке с характерными чертами русского музицирования. Вариационный цикл «6
российских песен» ор.1 (1785) написан композитором для двух скрипок (во всех аналогичных
сочинениях Х. обычно соединяет два смычковых инструмента – скрипку с альтом, с басом, со
скрипкой). Приемы развития фольклорного тематизма в произведениях Х. восходят к
принципу орнаментальных вариаций, основанных на ритмическом дроблении. Он использует
принцип контраста на основе чередования технически подвижных, виртуозных эпизодов с
кантиленными, распевными. Диапазон используемых технических приемов в вариациях
необычайно широк. Недаром впоследствии скрипичное искусство Х. ставилось на один
уровень с творчеством Паганини. В Сонате соль минор для скрипки соло (трехчастная) –
масштабность замыслов этой сонаты находится в полном соответствии с особой трактовкой
сольного инструмента, часто вызывающей впечатление оркестральности звучания.
Фортепианная миниатюра только начинает складываться и формируется благодаря
поэтизации танца: полонезы О. Козловского, пьесы слепых композиторов Д. Салтыкова и А.
Жилина (его вальсы по своей пластичности имеют нечто общее с шубертовскими вальсами и
лендлерами). Есть фп миниатюры не связанные с танцем: Largetto Бортнянского – образец
возвышенной лирики, «Характерная пьеса» И.В. Гесслера – яркая виртуозность, сочинения
Геништы и др.
Симфонические произведения. В XVIII в. в России постепенно формируется
симфоническая музыка. Первоначально симфонические жанры представлены творчеством
композиторов-иностранцев. Луиджи мадонис (ит. скрипач и композитор. Учился
предположительно у Вивальди, скрипач-виртуоз, равный Вивальди. В 1733 зачислен в
придворный оркестр в СПб в качестве одного из ведущих скрипачей) в 1738 издал 12
симфоний для скрипки и баса как подношение Анне Иоанновне – в числе первых камерных
соч., написанных и опубликованных в России. По мнению Финдейзена, они содержат
интонационные обороты в рус. духе. Помимо симфоний сочинял сонаты и концерты.
Первоначально под «симфонией» поднимались одночастные пьесы в сонатной форме для
различных инструментальных составов. Такие «симфонии» исполнялись по торжественным
дням, приема гостей, прогулкам и т.д. Русские композиторы, с 70-х годов осваивают принципы
симфонического мышления в одночастных жанрах типа увертюры, связанных с оперным или
драматическим спектаклем. В увертюрах яркое воплощение получают методы сонатно-
симфонического развития, в которых отражаются принципы театральной драматургии –
трагедии, комедии с их конкретной театральностью образов. В соответствии с этим
разнообразием драматургии возникают разные типы симфонических партитур: драматический
(увертюра Фомина к опере «Орфей») с контрастным сопоставлением темы ада и стенаний,
решительной темы Орфея и лирической темы Эвридики; народно-жанровый тип увертюры с
использованием тем в народном стиле («Ямщики на подставе»), буффонные («Американцы»),
лирические, светлые, моцартовские («Сын-соперник»). Для симфонической музыки XVIII в.
характерно богатство оркестрового колорита, яркий и разнообразный тематизм, который
подчас заменяет композиторам тематическую разработку. Экспонирование, показ тем
преобладает над их развитием. Значительно меньше в XVIII в. было камерно-ансамблевой
музыки. Основой оркестровой и камерно-ансамблевой музыки была скрипка, широко
распространенная в разных социальных слоях, в том числе и в народной среде. Два
сочинения этого жанра также принадлежат перу Бортнянского: фортепианный квинтет и
«Концертная симфония» для камерного состава, представляющая собой септет. Они по
своему ясному лирическому образному строю близки к сонатам. Вместе с тем традиционная
форма трехчастного сонатного цикла сочетается в них с темами, родственными городскому
песенному фольклору, они также близки к «российскими песням». Концертная симфония
Бортнянского для 7 инструментов – фортепиано, 2 скрипок, арфы, виолы да гамба, фагота и
виолончели си-бемоль мажор, 1790. Набор инструментов для подобных произведений конца
XVIII в. является весьма нетрадиционным и не встречается у западноевропейских
композиторов того времени. Очевидно, он связан с тем конкретным исполнительским
составом, для которого произведение и сочинялось. По своему характеру и муз. языку
симфония так же, как и соната, довольно близко стоит к оперным сценическим произведениям
композитора, кроме того виртуозный блеск и сложность партий отдельных инструментов,
обилие украшающих, фигуративных элементов речи, оправдывающих определение симфонии
как концертной. Отсюда - парадность и праздничность звучания. Основными «действующими
лицами» разыгранного музыкантами сюжета являются первая скрипка и фортепиано. На них
падает основная часть мелодической нагрузки. Четкие функции остальных инструментов
(басовые – у виолончели и фагота, гармонические фигуративные – у арфы, второй скрипки и
виолы да гамба).
 
Литература
1. Демченко О.А. Клавесин в России. – Саратов, 2009. – 60 с.
2. История русской музыки: Учебник. В 3-х вып. Вып. 1. Владышевская Т., Левашева О.,
Кандинский А. – М., 1999.
3. Музыкальная эстетика России XI – XVIII века / Сост. текстов, пер. и общая вст. статья
А.И. Рогова. – М., 1974.
4. Доброхотов Б. Александр Алябьев. Творческий путь. М., 1956.
5. Алекссеев. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. М., 1963.
6. Музыкальный Петербург. 18 век. Энциклопедия. – СПБ., 2000.
Далее: Хоровая музыка XVIII века

Результаты по: История музыки

Структура курса

o Русская музыкальная культура до XVII века
 Общая характеристика культуры XVIII века
 Материалы для подготовки к викторине № 1
o Русская музыкальная культура XVIII века
 Вокальная музыка XVIII века
 Инструментальная музыка XVIII в. Семинар
 Инструментальная музыка XVIII в. Лекция
 Хоровая музыка XVIII века
 Опера XVIII века
 Тест по материалу до XVIII века включительно.
 Материалы к викторине по XVIII веку.
 Доклады по теме Опера XVIII века.
o Русская музыкальная культура XIX в.
 Оперное творчество М.И. Глинки
 Даргомыжский. Русалка. Материалы.
 Симфоническая музыка середины – 60-х гг. XIX в. (Глинка,
Даргомыжский, Балакирев)
 Материалы к Викторине 3. Симфоническая музыка XIX века.
 Материалы к Викторине 4. Оперы середины, 1-й трети XIX века
 Бородин. Симфония № 2 "Богатырсская"
o Вопросы к экзамену
© 2015-2022, ИЭиДО ФГБОУ ВО "СГУ имени Н. Г. Чернышевского"
1 ноября, 16:01 SAR
1 ноября, 15