фундаментальная наука вузам

ИГРОВОЙ МОДУС ПОЭТИКИ СОВРЕМЕННОЙ

РУССКОЙ ДРАМЫ
Е. Ю. Лазарева

Аннотация. В статье обозначены основные проявления игрового модуса поэтики

современной русской драмы. В конце ХХ в. игра становится сознательной автор-
ской стратегией построения текста произведения. В современных пьесах игровой
модус реализуется в надтекстовом уровне, особенностях композиции, в речевых
играх, а также в сюжетной организации и конфликте. Все аспекты игрового по-
тенциала современной драмы взаимодействуют друг с другом, определяя гетероген-
ный характер читательской/зрительской рецепции.

Ключевые слова: современная русская драматургия, поэтика, игровой модус.

Summary. The article describes the basic displays of game modus poetics of a modern Rus-
sian drama. In the end of the 20th century game becomes a conscious author’s strategy of
constructing the context of the work. In modern plays game modus is realized in over the
text level, features of a composition, in speech games, and also in the subject organization
and the conflict. All aspects of game potential of a modern drama cooperate with each other,
defining heterogeneous character of reader’s/spectator’s reception.

Keywords: modern Russian drama, poetic, game modus.

392 В литературе XX  в. игра воспринима-

ется как всеобъемлющий способ че-
ловеческой деятельности, универсальная
категория человеческого существования,
модель особого поведения и нестандарт-
ного отношения к происходящему.
Основу для рассмотрения феноме-
на игры как культурологической про-
блемы заложил Й.  Хейзинга в книге
«Человек играющий» (“Homo Ludens”),
показав, как в различных областях куль-
туры просвечивает ее игровое проис-
хождение. Ученый подчеркивает анти-
авторитаризм игры, создание в ней воз-
можностей для иного выбора, отсут-
ствие гнета «серьезности».
Феномен игры стал объектом особо
пристального исследования литерату-
роведов в последние десятилетия. Ха-
рактерно, что постмодернистские прак-
тики обращают внимание на игру в ли-
тературном тексте, ассоциативные иг­
ры интертекстуальных и вербальных
полей и т.п., возводя игру в статус созна-
тельной авторской стратегии построе-
ние текста и формулы отношений меж-
ду читателем и писателем [1, с. 29], что
делает весьма актуальным изучение фе-
номена игровой поэтики, типологии ее
основных форм, презентативных прие-
мов и принципов функционирования в
произведениях литературы.
Подготовленный коллективом ав-
торов (М. Гиршман, М.  Дарвин, Д.  Ма-
гомедова, А. Махов, В. Тюпа, И. Фомен-
ко, Н.  Томарченко) фундаментальный

Преподаватель XX 2 / 2012
век

труд «Поэтика: словарь актуальных тер-
минов и понятий» дает следующее опре-
деление игры: «В современной поэтике
И. понимается как авторская стратегия,
включающая широкий спектр приемов,
соответствующих разным типам И. К та-
ким приемам относятся скрытые аллю-
зии, разнообразные «шифры», неоче-
видные возможности прочтения <…>;
ложные, уводящие читателя «в сторону»
ходы сюжета; прием mise en abyme <…>,
при котором аналогичные элементы
разных уровней подобны направленным
друг на друга зеркалам, бесконечно отра-
жающим друг друга («пьеса в пьесе» и
т.п.); введение метатекста (коммента-
рий, предисловие), проблематизирую-
щего смысл основного текста и тем са-
мым создающего эффект игровой нео-
пределенности» [2, с.  26, 76–77]. Таким
образом, наиболее активно игровая поэ-
тика функционирует на языковом, ха-
рактерологическом, сюжетно-компо­зи­
ци­­он­ном и повествовательном уровнях
произведения.
Все выше изложенное справедливо
и по отношению к отечественной дра-
матургии конца XX – начала XXI вв.
Вопрос об игровой поэтике современ-
ной драмы многоаспектен и заслужива-
ет специальных исследований. Не пре-
тендуя в рамках статьи на исчерпываю-
щую полноту его раскрытия, обозна-
чим наиболее яркие его проявления.
Даже при беглом знакомстве с со-
временной русской драмой невозмож-
но не заметить усиление игрового нача-
ла в пьесах молодых авторов. Об игро-
вой поэтике новой драмы одними из
первых размышляли М.  И.  Громова
(«Русская драматургия конца ХХ – нача-
ла ХХI века»), И. С. Скоропанова («Рус-
ская постмодернистская литература»),
И.  Л.  Данилова («Стилевые процессы
развития современной русской драма-
2 / 2012
Литературоведение
тургии»), С.  Я.  Гончарова-Грабовская
(«Комедия в русской драматургии конца
ХХ – начала ХХI века»), О.  В.  Журчева
(«Формы выражения авторского созна-
ния в русской драме ХХ века»). Опреде-
ляющими при рассмотрении пьес иссле-
дователи называют такие понятия, как
игра, деконструкция, ги­брид­но-ци­тат­
ные персонажи, шизоанализ, стилисти-
ка абсурда, принцип мультиязычия, сло-
вотворческие эксперименты и т.д.
Установка на игру проявляется в со-
временной драме на разных уровнях.
Прежде всего, обратимся к надтексто-
вому уровню, обращенному непосред-
ственно к читателю (или, в случае заго-
ловка, к читателю и зрителю, категори-
ям не равным друг другу, когда речь идет
о драме). Этот уровень в силу его «ре-
дукции» при постановке, приобретает у
авторов подчеркнуто игровой харак-
тер, объясняющийся его «факультатив-
ностью», кажущейся неважностью.
Заглавия многих пьес новой рус-
ской драматургии являются образцами
одной из векторных разновидностей
игрового модуса. Так, макароническое
название пьесы Н.  Садур – «Красный
парадиз» – выражает пародийную так- 393
тику текста, направленную на социаль-
ную утопию, представленную далее как
шизоидный бред персонажа.
В пределах пьесы – «генуэзской кре-
пости» в Крыму – время-пространство
утрачивает логику, бесконечно транс-
формируется, принимая приметы и об-
лик далеких исторических эпох и наро-
дов от древних «аланов», «скифов», ара-
бов, татар до «большевиков», «фаши-
стов», «совков» – «Вот история человека
через все века». Игровая поэтика в пьесе
отмечена включением в пародийное
поле интертекста фольклорных сказоч-
ных мотивов: образ Хозяина, появляю-
щегося в сокровищнице башни, отсыла-
Преподаватель XX
век
 фундаментальная наука вузам
ет к арабской сказке об «Али-Бабе и со-
рока разбойниках», под которыми под-
разумеваются все, кто когда-то грабил
караваны на богатых торговых путях
Крыма; Таиса, обернувшаяся Хозяйкой,
переодевающаяся в драгоценные одеж-
ды, называет свое отчество – «Аланов-
на», что соотносит ее с древними наро-
дами, в то же время ее образ ассоцииру-
ется с Хозяйкой Медной горы из ураль-
ских сказов П. Бажова. Главный же архе-
типический мотив волшебных сказок,
связанный с ритуалом инициации героя,
организует в пьесе Н. Садур пародию на
«прототипический сюжет» соцреализ-
ма. Натурализация жестокого насилия
подразумевает процесс «закалки» «на-
стоящего» советского человека. При
этом, как справедливо замечает М.  Ли-
повецкий [3], происходит не столько
демифологизация советских мифов,
сколько их ремифологизация. В игро-
вом дискурсе пьесы Н.  Садур древние
мифы, с одной стороны, разоблачают
именно мифическую природу советских
идеалов и идеологем, с другой – вскрыва-
ют архетипическое, бессознательное в
их содержании.
394 Заглавия с усложненной семантикой –
заглавия-символы, аллюзии, метафоры,
цитаты являются характерным призна-
ком современной драмы (пьесы «Нелюди-
мо наше море, или Корабль дураков» и
«Чайка спела» Н. Коляды, «Бедные люди,
блин» С. Решетникова, «Изображая жерт-
ву» и «Половое покрытие» бр. Пресняко-
вых, «В черном-черном городе» В.  Дур-
ненкова, «На донышке» И.  Шприца,
«Облом-off» М.  Угарова, «Черный чело-
век, или Я бедный Сосо Джугашвии»
В.  Коркия, «Кремль, иди ко мне!» А.  Ка-
занцева, «Страшный суП, или Продолже-
ние преследует» О. Богаева и др.).
Как отмечает А. М. Павлов, измене-
ние номинации персонажей в конкрет-
Преподаватель XX
век
ных пьесах (например, в «Мурлин Мур-
ло» Н. Коляды, «Пластелине» В. Сига-
рева, «Кухне» М. Курочкина) активизи-
рует рецепцию читателя/зрителя. В
частности, исследователь обратил вни-
мание на «нестационарность» имени
персонажа (один и тот же персонаж
обозначается разными именами), от-
ражая движение неготовой личности в
«неготовом мире» [4].
Так, многие герои Коляды имеют
прозвища, которые даются героям ассо-
циативно, заменяя настоящее имя на то,
которое ассоциируется с персонажем.
Например, в пьесе «Играем в фанты»
клички героям дает Ева: Артем – пудель
Артемон, Настя – Курочка Ряба, Кирилл
– Бедный Буратино, Черный Ворон,
Ксения – Тихий Омут, Ева – Кающаяся
Магдалина. Варя в «Манекене» (1990) –
Ева Браун, Петр – Манекен. Манекен –
прозвище, которое дают героини пьесы
«Манекен» приехавшему в их город муж-
чине, страшному, «как смерть», с таким
же страшным смехом. Все эти прозвища
не случайны: они характеризуют персо-
нажей, раскрывают внутреннюю, скры-
тую от глаз сущность.
Такая игра с именами персонажей
выливается в актуализацию мотива ма-
ски. Согласно пониманию игровой ма-
ски Ж.  Делезом, она является залогом
несовпадения играющего с самим собой,
она онтологична, потому что скрывает
не лицо, а отсутствие лица. Маска – это
объект, не имеющий «спины», иными
словами – некой полноты бытия.
В финальной сцене пьесы «Игра-
ем в фанты» герои надевают маски
зверей, не желая расставаться с дет-
ством, не оставляя места ни сочув-
ствию, ни состраданию: «НАСТЯ. <…>
Что вы стоите как столбы?! Включай-
те музыку, веселитесь, прыгайте во-
круг елочки, слышите?! Мы ни в чем
2 / 2012

не виноваты, слышите?! Мы ни в чем
не виноваты, слышите?!» [5]. Таким
образом, действие пьесы трансфор-
мируется в некое мифопредставление,
в котором мироздание представляет-
ся как кукольный театр, маскарад.
Ремарки во многих современных
пьесах перестают восприниматься как
технические замечания, адресованные
актерам и режиссеру, а выполняют под-
черкнуто смыслообразующую функцию.
Порой ремарки переходят в прозаиче-
ский текст. Появились пьесы, в кото-
рых драматургическая ткань представ-
ляет диалогизированную прозу, напо-
минающую «поток сознания», возника-
ют пьесы-прозы («Красивая жизнь»
В. Пьецуха, «День русского едока» В. Со-
рокина). В пьесе «Пластилин» В.  Сига-
рева действие разделено на короткие
эпизоды, обыденные слова звучат поэ-
тично, диалоги ритмизированы. Автор
использует не монологи, а развернутые
ремарки, в которых происходящее не
только описывается, но и трактуется. В
драме Н. Ворожбит «Галко-моталко» ре-
марки представлены как рассказ герои-
ни о времени, проведенном в спортив-
ном интернате. В «Июле» И. Вырыпае-
ва ремарки выделяются в репликах ге-
роя как особая композиционная форма
речи («Ремарка. На сцене, представля-
ющей из себя, обычную ледовую арену,
появляется Жанна (из моего детства)
М., и это точно она, потому что, я уми-
раю, умираю, а она скользит и скользит
по льду моя Жанна М. Действие пьесы
на секунду останавливается, и снова
продолжается, спустя секунду. И мы:
Жанна М., я и все остальное, все мы
скользим по ледовой арене, по кругу, – а
под ногами у нас лед и прочный лед, лед
и очень прочный лед, вот и все. Место
действия: каток зимой или каток летом,
когда вместо льда бетон, или совсем без
2 / 2012
Литературоведение
катка, или искусственный лед осенью, а
если не так, то тогда, есть мед в июле,
беру свои слова обратно, – и есть мед в
июле, раз не можете пойти дальше, так
как еще не ходили, тогда – есть мед в
июле, хотя уже ранее, совсем обратно
(для тех, только, кто пойдет) было ска-
зано: – В июле меда нет?») [6].
Игровые эксперименты в ремароч-
ных высказываниях особенно ярко
представлены в драматургии Е.  Исае-
вой («Мой первый мужчина», «Про
мою маму и про меня»), Ю. Клавдиева
(«Пойдем, нас ждет машина», «Собира-
тель пуль»), Вяч.  Дурненкова («Три
действия по четырем картинам») и др.
Игровым потенциалом обладают и
так называемые обрамления – вводные вы-
сказывания Автора, которые, на первый
взгляд, прямого отношения к действию
не имеют. Так, например, Автор в своем
вводном высказывании манифестирует
собственный взгляд на мир. Особый ин-
терес с этой точки зрения представляет
пьеса Н. Коляды «Полонез Огинского».
Обширный авторский монолог пред-
шествует всей пьесе: «<...> Это не город и
не деревня, не море и не земля, не лес и не поле,
потому что это и лес, и поле, и море, и земля, 395
и город, и деревня – Мой Мир. МОЙ МИР.
Нравится вам Мой Мир или не нравится –
мне все равно. Потому что Он нравится
мне. Он – мой, и я Люблю Его... Есть в Моем
Мире люди, много людей: моих любимых,
моих близких, моих дорогих людей. Они жи-
вут в Моем Мире, потому что они попали
туда. Все они встретились мне случайно, но,
я знаю, я должен был с ними однажды стол-
кнуться и взять их в свой мир, в Мой Мир,
МОЙ МИР. Иначе в Моем Мире были бы
белые пятна: незаселенные квартиры, пу-
стые улицы, конверты без писем внутри,
телефонные звонки с молчащим голо-
сом<…>» [7]. Н.  Лейдерман называет
вводом «образа-понятия» «МОЙ МИР»
Преподаватель XX
век
 фундаментальная наука вузам
ту территорию, где человек – единолич-
ный хозяин, где он выстраивает целую
Вселенную по тем правилам, которые
отвечают его представлениям и духов-
ным потребностям. Распад же «МОЕГО
МИРА» означает «утрату смысла, чув-
ства целесообразности бытия и обора-
чивается отторжением личности от
жизни» [8, с.  116]. Монолог посвящен
раскрытию темы авторского миросо-
зерцания. В нем находит отражение
лирико-философское начало всего творче-
ства Николая Коляды. Акцентирование
внешней (авторской) точки зрения на
мир приводит к тому, что драматургиче-
ский принцип художественного завер-
шения, связанный с осуществлением
этого процесса посредством взаимодей-
ствия нескольких сознаний героев, до-
полняется альтернативным механиз-
мом, когда формирование образа дей-
ствительности определяется одним до-
минантным сознанием. Возникает то,
что М.  М.  Бахтин называл «авторским
контекстом» [9, с.  320]: этот контекст
становится «высшей и последней <…>
смысловой инстанцией» [там же], что
приближает произведение к эпосу.
396 Повествовательное начало ярко вы-
ражено в пьесах Е. Гришковца. По прин-
ципу «потока сознания» автор транс-
формирует драматургическое действие
в рассказы о жизни, придавая при этом
особое значение частностям («Как я
съел собаку», «Одновременно», «Дред-
ноуты»). Действие в таких пьесах, как
правило, «размыто», им движет не по-
ступок, а слово. Тематика и стилистика
авторского слова позволяет представить
его адресанта как вполне определенную
личность со своими пристрастиями,
ценностями, комплексами и т.д. Так, в
пьесе Вяч. Дурненкова «Три действия по
четырем картинам» с позиции автора
излагаются суждения на различные
Преподаватель XX
век
темы, даются субъективные оценки изо-
бражаемому, вводятся металитератур-
ные комментарии: «Русская живопись
для меня явление грустное и серое. Рас-
кисшие дороги, села, овраги, пригорки,
осины, над которыми раскинулось хму-
рое татарское небо – все это вызывает
во мне тоску и депрессию. А, увидев на
холсте торчащий из снега мокрый чер-
ный ствол дерева, нестерпимо хочется
напиться, чтоб хоть как-то изолировать
себя от этой сосущей сердце непригляд-
ной, замусоленной картинки, которую
уже никак не возможно перекрасить.
Впрочем, я немного о другом» [10].
Следующим уровнем реализации
идеи игры становится композиционное
построение современных отечествен-
ных пьес, чьи особенности определя-
ются игровым модусом: зеркальность
действий, «серийность», многочислен-
ные повторы, вставные тексты и вво-
дные жанры, нанизывание сцен и др.
Так, пьеса Н.  Садур «Черти, суки,
коммунальные козлы» подобна «драме
ожидания» («В ожидании Годо» С. Бек-
кета): основным мотивом, объединяю-
щим все картины, является мотив ожи-
дания главной героиней Верочкой Ко-
собоновой героя-брата, который, как и
Годо, не только не появляется до конца
действия, но и не существует вовсе,
созданный воображением героини по
образцам советских литературных ми-
фов о «неизвестных героях». Именно с
ним героиня связывает перемены в
своей судьбе и судьбе окружающего
мира. Действие пьесы напоминает
«опустошающие серии» (Ж.  Делез)
беккетовской драмы, то есть представ-
ляет собой совокупность изменчивых
состояний практически одних и тех же
ситуаций. Повторяемость, «серий-
ность» создает ощущение остановив-
шегося времени, замкнутости бытия
2 / 2012

на себе самом, что отмечено отсутстви-
ем указания на временную дистанцию
между событиями первого, второго и
третьего действий. Безысходность и
безнадежность ожидания перемен на-
ходят выражение в конструкции пьесы:
второе действие является зеркальным,
перевернутым отражением картин пер-
вого в том же порядке. Повторы тех же
эпизодов позволяют обнаружить некие
странные изменения персонажей и си-
туаций, усиливающие впечатление не-
реальности происходящего.
В сложной композиционной структу-
ре, полной пересечений и внутренних
рифм, написана пьеса М.  Дурненкова
«Хлам». В форме shot-cut-дра­ма­тур­гии
написана пьеса И.  Вырыпаева «Коме-
дия». Активно используя в пьесе жанр
анекдота, его композиционную структу-
ру с характерными приемами (повтора-
ми, градациями и т.п.), Вырыпаев строит
микро-тексты, но либо снимает развязку
вовсе, либо предлагает настолько неожи-
данную, что она, никак не вытекая логи-
чески из всего сказанного ранее, полно-
стью ломает инерцию восприятия, таким
образом смещая внимание с содержания
анекдота на его структурную форму, а
точнее, вписывая в готовые, устойчивые
структуры новое содержание.
Пристрастие к иррациональной
композиции характерно для таких
пьес, как «Down-Way. Дорога вниз без
остановок» О.  Богаева, «Вычитание
земли» и «Mutter» Вяч.  Дурненкова,
«Кислород» и «Бытие № 2» И. Выры-
паева. Для названных пьес также ха-
рактерен прием «склеивания» вер-
бальных и невербальных (визуальных,
музыкальных и др.) элементов.
Наиболее многообразными по
формам презентации видятся рече-
вые игры, которые осуществляются
как в диалогах героев, так и в их моно-
2 / 2012
Литературоведение
логах. Самыми распространенными
речевыми играми являются многоязы-
чие, каламбуры, парономазии, амфи-
болия, прием актуализации двойного
значения, игры на грани нормативно-
го и ненормативного слова, словот-
ворческие эксперименты и т.п.
Речевая игра становится отправной
точкой игры смысловой в пьесе Н. Коля-
ды «Персидская сирень». Начало диалога
между героями подтверждает данное
предположение, создает впечатление изо-
ляции и непонимания: между персонажа-
ми завязывается разговор, но по существу
он оказывается для каждого из них моно-
логом, реплики героев звучат параллель-
но, не выполняя коммуникативной функ-
ции. На замечание героя о замочке: «Зае-
ло» – героиня откликается: «Заела. Заела!
Такая жизнь заела» [6; 358].
Слова героев повторяются, подоб-
но эху, создавая внешнюю, формаль-
ную связь между их репликами, но
этот механический повтор не захва-
тывает смысла повторяемого: «Она:
Бури! Магнитный день! Такие нагруз-
ки! Он (бормочет): Такие нагрузки. А
все без закуски»; Она: <...> приходит
именно когда перерыв – с один до два. 397
Он: С один до два»; «Она: <...> я, как
Данко, для всех! Он: Дамка»; «Она:
Бери! Готово! Он: Готова, готова, дочь
попова» [11, с. 357, 358, 361, 362].
С самого начала пьесы Коляда созда-
ет такой образ мира, в котором действу-
ют законы аномалий и отклонений, диа-
лог героев абсурден и хаотичен, каждый
из них погружен в себя, думает о своем,
не слышит и не понимает собеседника.
Слова утрачивают свое истинное значе-
ние, их звучание не отражает сути. В ре-
пликах героини упоминаются «ящики»,
но в первом случае это почтовый ящик,
во втором – телевизор. Сходная игра
слов присутствует и в речи героя: он
Преподаватель XX
век
 фундаментальная наука вузам
узнает о гвоздике, намеренно засунутом
героиней в замочек почтового ящика, и
произносит на это: «Знаешь? Сдуру-то
можно и болт сломать <...>», имея в виду
голову («натуральный болт <...> говорят
так»). Ранее упомянутые «ящики» не
только на языковом уровне вносят ощу-
щение сумятицы, но и на содержатель-
ном уровне акцентируют алогизм жизни
героев: почтовый ящик обнаруживает
недостаток личностно-непосред­ствен­
но­го общения, подмененного заочным,
письменным, а телевизор-«ящик» оказы-
вается единственным «окном в мир».
Яркая игра на грани нормативного и
ненормативного слова представлена в
пьесе Н. Коляды «Канотье». Здесь даже
«старые бабки», «страшные, как смерть»,
эти дворовые Эринии, способны «по-
жонглировать» словечком: «Первая тет-
ка. Вот вам и «чтовыговорите». Пусто.
<…> И вот нити преступления тянулись
от кладбища аж в комиссионный мага-
зин, и потом к тем людям, которые кор-
мили человеческим мясом внутрий. Вто-
рая тетка. Внутрий? Первая тетка. Вну-
трий. Еще есть внорки. У них мех краси-
вый. Вторая тетка. А есть еще ханорики.
398 Смесь хорька с вноркой. Первая тетка.
Вот вам и ханурики. Ханурики едят лю-
дей, я вам про что и талдычу. Нас с вами
похоронят, а потом достанут и ханурики
вот эти вот съедят. Вторая тетка. Да,
жизнь... Вот и помирай тут. Для чьего-то
удовольствия. Вот молодежь пошла. Лю-
дей жрут. Первая тетка. Да, да. За обе
щеки наяривают. Ханурики» [12, с. 150].
Суть персонажей раскрывается в непо-
вторимых речевых оборотах. Речь дей-
ствующих лиц служит драматургу
средством отрицания, утверждения,
разоблачения духовного убожества и
показа духовной красоты. Внутренние
переживания и сомнения находят выра-
жение именно в языке, внешне карна-
Преподаватель XX
век
вальном, включающем в себя узнаваемы
фрагменты русской и зарубежной клас-
сики, готовые литературные клише,
культурные штампы. У всех героев ока-
зывается речевая общая «клетка». Вик-
тор, герой пьесы, принадлежащий к знамени-
тому поколению шестидесятников, «не со-
стоялся», потому что сам не захотел состо-
яться в соответствии с теми клише, кото-
рые приняты в обществе (карьера, слава,
деньги, уют). Свою подлинную трагедию,
трагедию одиночества, сам герой озвучивает
экзальтированным, театрализованным сло-
вом, которое уже давно стерлось и обесцени-
лось. «Я совсем один. Один-одинешенек. Нет у
меня никого. Во всем белом свете один. Один»
[там же, с. 145].
Катя, соседка Виктора по коммуналке, –
несостоявшаяся актриса. Ее жизнь скучна и
однообразна, единственное развлечение – звон-
ки с угрозами по телефону, мечты о муже-
иностранце и свобода слова, становящаяся
свободой словесной игры. Яркая экспрессив-
ность речи Кати, сложные метафоры,
повышенная эмоциональность призва-
ны подчеркнуть артистический склад ее
натуры. В своих монологах Катя делает
словесное варево из различных «ингре-
диентов»: комбинирует брань то с казен-
ной словесностью, то с тем, что давно
стало знаками культуры и превратилось
в банальность (фразы из популярных пе-
сен, стихов, которые учат в школе, са-
мых известных театральных и киномо-
нологов): «Катя. Господа, вы звери... Вы
звери, господа... <…>Люди, львы, орлы и
куропатки! Мохнорылые олени! Все
жизни умерли! Я одна, как мировая душа!
Дятел, идиот! Прощает! Прощайте, про-
щайте, дураки! <…> Вадик, ты? Готовься
к смерти, сука-Вадик! Готовься к смерти!
<…> Развонялась «шанелью», не продо-
хнуть... Люди, твою мать, орлы, куропат-
ки, блин... Я – мировая душа!!!!!!!..» [там
же, с. 162, 163].
2 / 2012

Словесная игра, которую ведут ге-
рои пьес Коляды, призвана помочь им
вырваться из унылости своего обыден-
ного существования. Балансируя на гра-
ни пристойного и непристойного, жон-
глируя «крутыми» афоризмами, тасуя и
переиначивая знакомые цитаты из
классики, они как бы воспаряют над се-
рой обыденщиной, могут ощутить себя
Человеком – ни на кого не похожим:
«Катя. <…> Вот там – туалет, это для го-
стей, я его “Интурист” называю, чи-
стый. Вторая рядом дверь – второй туа-
лет, «Общий вагон» называется – это
для нас, кто живет тут. Ты в «Интурист»
ходи, если тебе понадобится, понял?
<…> Сегодня – день открытых дверей!
Отворите скорееей! Почтальон у двере-
е-ей!» [там же, с. 176].
Героине, предоставленной самой
себе, ничего более не остается, как быть
свободной в слове. Создание своего
языка, своей неповторимой карнаваль-
ной речи делает ее неуязвимой, еще раз
утверждая, что надежда в жизни есть.
В новой драме усиленный игровой мо-
дус проявляется, например, в пьесах
Е. Гришковца («Как я съел собаку», «Одно-
временно», «Дредноуты»), И.  Вырыпаева
(«Кислород», «Июль», «Бытие № 2»), О. Бо-
гаева («Русская народня почта», «Мертвые
уши»), М. Угарова («Обломoff») и т.п.
Все отмеченные аспекты игрового
потенциала современной драмы, безу-
словно, взаимодействуют друг с другом.
Объектом будущего отдельного иссле-
дования является игровой потенциал
сюжетной организации и конфликта.
Игры в пустоту, в недетерминиро-
ванную реальность, в отсутствие смысла,
развенчание стереотипов, выворачива-
ние наизнанку устоявшегося порядка ве-
щей, постмодернистская игра идеями, с
непременным вовлечением в текст ми-
фов и литературных архетипов, прочно
2 / 2012
Литературоведение
вошли в современные пьесы, определяя
гетерогенный характер читательской/
зрительской рецепции. Игра начинает
носить не только и не столько языковой,
стилевой или даже культурологический
характер, она становится способом ви-
дения и организации нового мира, а,
следовательно, игровой модус перестает
быть просто приемом, переходя в про-
странство содержания.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Скоропанова  И.  Русская постмодернист-
ская литература. – М., 1999.
2. Поэтика: словарь актуальных терминов и по-
нятий / Под ред. Н. Тамарченко. – М., 2008.
3. Липовецкий  М.  Русский постмодернизм.
(Очерки исторической поэтики): Монография
/ Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 1997.
4. Павлов А. М.  Номинация героя в современ-
ной отечественной драматургии: к поста-
новке проблемы // Поэтика русской драмы
рубежа XX–XXI вв.: сборник научных ста-
тей. Вып. 1–2. – Кемерово: ИНТ, 2011.
5. Коляда  Н.  Играем в фанты // Пьесы для
любимого театра [ Персональная страни-
ца Н. Коляды]. – URL: http://kolyada.ur.ru/
category/books/piesy-dlya-lyubimogo-teatra
6. Вырыпаев И.  Июль [Электронная библи-
отека Либрусек]. – URL: http://lib.rus.ec/ 399
b/119179/read
7. Коляда Н.  Полонез Огинского // Пьесы для
любимого театра [Персональная страница
Н. Коляды]. – URL: http://kolyada.ur.ru/
category/books/piesy-dlya-lyubimogo-teatra/
8. Лейдерман  Н.  Л.  Драматургия Николая
Коляды: Критический очерк. – Каменск-
Уральский, 1997.
9. Бахтин М. М.  Проблемы поэтики Досто-
евского. – М., 1972.
10. Дурненков В. Е.  Три действия по четырем
картинам [Электронная библиотека Либру-
сек]. – URL: http://lib.rus.ec/b/115516/read
11. Коляда  Н.  Персидская сирень // Коля-
да Н. «Персидская сирень» и другие пье-
сы. – Екатеринбург, 1997.
12. Коляда Н.  Канотье // Коляда Н. Пьесы для
любимого театра. – Екатеринбург, 1993. n
Преподаватель XX
век