1. 1. ИСТОРИЯ РОМАНТИЗМА В РОССИИ.

История русского романтизма тесно связана с общим процессом формирования и

становления романтической философии и эстетики Европы. Есть все основания говорить и о
его перекличках и сближениях с американским романтизмом.

В атмосфере патриотического подъема 1812 г. и «гражданской экзальтации» 1820-х

годов, в эпоху становления национального самосознания он имел более позитивные основания и
связь с просветительской идеологией. Острота общественной проблемы крепостного права и
народа как спасителя Отечества в войне 1812 г. заметно ослабляла в русском романтизме
индивидуалистические тенденции. Поиск путей сближения с народом выдвигал более глубинную
связь русского романтизма с вопросами национальной истории. Не случайно «История
государства Российского» Карамзина быстро становится источником многих литературных
сюжетов.

Многие тенденции европейского романтизма были присущи русскому: мистико-

религиозные откровения, пафос индивидуалистического протеста. Очевидна их активизация в
эпоху безвременья и общественно-политической реакции 1830-х годов.

Русский романтизм, как и европейский, многолик. Сегодня с полным основанием можно

говорить о романтизме Жуковского и поэтов его школы, о романтизме Батюшкова, о декабристском
романтизме и поэтов пушкинского круга, о романтизме любомудров, Баратынского и Тютчева, о
романтизме Пушкина, Лермонтова. Русский романтизм элегический. созерцательный, мистический,
пластический, неоклассический, гражданский, вольнолюбивый, философский, синтетический и т.д.
Жуковский и Батюшков как творческие индивидуальности были основоположниками романтизма.

Рсский романтизм во всех своих проявлениях и модификациях открывал новые

возможности искусства в постижении свободы человеческого духа, природы историзма, в развитии
языка искусства. Уже первые русские романтики Жуковский и Батюшков, определили значение
романтизма для духовной жизни русского общества 1800—1820-х годов. Романтизм как
литературное направление, как определенное состояние духа времени и мировой истории —
явление вполне конкретно-историческое, связанное с эпохой революционных потрясений и
философско-эстетических преобразований 1789— 1848 гг.

1.2. БАТЮШКОВ: ЭПИКУРЕЙСКИЕ И РЕЛИГИОЗНО-НРАВСТВЕННЫЕ МОТИВЫ В ЕГО

ЛИРИКЕ.

Образ молодого, бродящего, терпкого и искрящегося вина разлит в батюшковской

поэзии. Он придает ему особое ощущение молодости и в то же время мудрости, сладострастья
высоких мыслей. Словообраз «сладострастье» едва ли не самый устойчивый и философски
содержательный: «Мы пили чашу сладострастья...» (К другу), «Души прямое сладострастье...»
(Послание к Тургеневу), «Души великих сладострастье...» (Счастливец), «О сладострастие... себя,
всего забвенье!» (Мщение), «Сладострастие в мечтах...» (Ложный страх), «Лишь в мечтаньях
сладострастных...» (Любовь в челноке), «На ложе сладострастья...», «Сердечно сладострастье»,
«Упьемся сладострастьем...» (Мои пенаты).

Батюшковское сладострастье — на первый взгляд своеобразная философия dolce vita

(сладкой жизни). Но также это состояние душевной жизни, ее мечтаний, великих чувств и мыслей.

«Память сердца» — устойчивый мирообраз в поэзии и прозе Батюшкова. В

стихотворении «Мой гений» (1815): «О, память сердца! ты сильней // Рассудка памяти
печальной...», а в статье «О лучших свойствах сердца» (1815) соотнесет эту позицию со своей
нравственной философией: «Эта память сердца есть лучшая добродетель человека...» А также
грудь: «Все чувства борются в пылающей груди», «Томится грудь ее и тягостно вздыхает»,
«Изнемогает жизнь в груди моей остылой...», «Друзья! но что мою стесняет грудь? // Что
сердце так и ноет и трепещет?», «Грудь любовию полна...», «Тут грудь ее кропя горючими
слезами...» — эти и многие другие примеры варьируют образы духовного и телесного ряда. Сам
Батюшков признавался: «Стихи как женщины: нам с ними ли расстаться?..» Его телесность
насквозь озарена духовным светом. Его эротизм не плотская, а воздушная, таинственно-манящая.

Характеризуя мир поэзии Батюшкова, Н.В. Гоголь писал: «этот облитый ароматами
полудня стих Батюшкова, сладостный, как мед из горного ущелья». «Батюшков стал
прикреплять поэзию к земле и телу, выказывая всю очаровательную прелесть осязаемой
существенности. Он весь потонул в роскошной прелести видимого, которое так ясно слышал
и так сильно чувствовал... »

«Осязаемая существенность», «прелесть видимого» не просто оболочка образного мира

Батюшкова, но и самая сердцевина его философии жизни, которую он называл «маленькой
философией». Эта «маленькая философия» — своеобразная идеология духовного и творческого
самостояния поэта, его творческая обитель. И вмещает она в себя не так уж и мало, поэтому вряд
ли возможно свести ее к одному какому-то источнику и обозначить одним каким-то определением:
«гедонизм», «эпикуреизм».
 2. ЛИТЕРАТУРА И ДЕКАБРИСТСКОЕ ДВИЖЕНИЕ. АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЙ Ф. Н.
ГЛИНКИ, В. К. КЮХЕЛЬБЕКЕРА. АГИТАЦИОННЫЕ ПЕСНИ, НАПИСАННЫЕ К. Ф. РЫЛЕЕВЫМ В
СОАВТОРСТВЕ С А. А. БЕСТУЖЕВЫМ.

Поэтическое начало было значимо в декабристской культуре, так как именно поэзия с
наибольшей эмоциональной силой передавала настроение «гражданской экзальтации»,
определявшее идейный пафос декабристской мысли и природу их поэтического слова.

Становление и самоопределение поэзии декабристов приходится на самое начало

1820-х годов. Сначала на страницах журналов «Сын Отечества», «Соревнователь просвещения и
благотворения», альманаха «Невский зритель» в 1820—1821 гг., а затем уже в собственных
изданиях, прежде всего в альманахах «Полярная звезда» и «Мнемозина» в 1823—1825 гг.,
виднейшие представители декабристской критики А. Бестужев, К. Рылеев, В. Кюхельбекер
заявляют о своей оригинальной эстетической позиции, полемически утверждая понимание новой
литературы, ее самобытности, развивают представление о романтизме, давая часто
нелицеприятную оценку его виднейшим представителям. Русский романтизм становится объектом
критики и эстетической рефлексии декабристов.

К этому времени определяется и круг поэтов-декабристов, наиболее последовательно

развивающих принципы новой эстетики. Это прежде всего Кондратий Рылеев и Александр
Бестужев, Вильгельм Кюхельбекер и Александр Одоевский, Владимир Раевский и Федор Глинка,
Павел Катенин и Николай Гнедич. Эстетическая позиция гражданского романтизма определяла
их поэтическое развитие.

Основные постулаты декабристского понимания литературы вообще и поэзии в

частности были изложены в трех обзорах А. Бестужева, опубликованных в «Полярной звезде»:
«Взгляд на старую и новую словесность в России», «Взгляд на русскую словесность в течение 1823
года», «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов», в остро
полемической статье В. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в
последнее десятилетие», появившейся на страницах альманаха «Мнемозина» в самом начале
1824 г. и вызвавшей оживленную полемику, а также в статье К. Рылеева «Несколько мыслей о
поэзии» (журнал «Сын Отечества». 1825. № 22).Пафос всех выступлений — критика
современной поэзии.

Резко полемическая позиция Кюхельбекера не имела нигилистического характера. Как

«сын отечества», он определяет свою позицию, формирует принципы нового искусства. Первое
место в лирической поэзии он отдает оде. Во-вторых, он ратует за «поэзию истинно русскую»,
определяя ее содержание следующим образом: «Вера праотцев, нравы отечественные, летописи,
песни и сказания народные — лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности».

«Несколько мыслей о поэзии» К. Рылеева — своеобразный эпилог декабристской

эстетики. Обратившись к спорам о романтической и классической поэзии, автор считает, что
«есть и будет одна истинная самобытная поэзия, которой правила всегда были и будут одни и
те же». И далее, последовательно развивая эту позицию, Рылеев формулирует пафос этой
поэзии, а тем самым определяет дух декабристской поэзии: «...оставив бесполезный спор о
романтизме и классицизме, будем стараться уничтожить дух рабского подражания и, обратясь
к источнику истинной поэзии, употребим все усилия осуществить в своих писаниях идеалы
высоких чувств, мыслей и вечных истин, всегда близких человеку и всегда не довольно ему
известных».

Поэтическая практика декабристов вполне реализовала эти теоретические установки.

Гражданские идеи, обращение к высоким жанрам лирики и ораторскому стилю, ориентация
на поэтическую традицию Ломоносова и Державина, активное освоение сюжетов русской
истории и принцип аллюзионности, позволяющий модернизировать героические страницы
библейских, мифологических, исторических сюжетов — всё это органично соединяло литературно-
критическую и поэтическую деятельность декабристов.

Поэтов-декабристов не без оснований называли «младоархаистами». Архаические

традиции высокой поэзии как жанровые, так и стилевые, установка на ораторско-риторические
каноны оды, имена представителей русского классицизма, нередко выступающих в качесте
поэтических образцов, — всё это аргументы в пользу такого определения.

Но поэты-декабристы, заявляя о своем особом месте в поэзии, противопоставляя себя

новейшей поэзии, стопроцентными романтиками, в центре их картины мира, их мирообраза было
столкновение мечты и действительности, должного и сущего, истории и современности. Их поэзия
насквозь пронизана идеальными представлениями о мире и человеке, а главное — о его
общественном предназначении.

На скрещении двух тенденций: классицизма просветительского толка и романтизма

оформляется декабристская поэзия, то направление в русской словесности 1820-х годов,
которое получило название «гражданский романтизм».

В центре декабристской поэзии — образ гражданина, носителя высоких человеческих и

общественных идеалов, политического свободолюбца. Свое программное стихотворение,
получившее при публикации в герценовской «Полярной звезде на 1856 год» заглавие «Гражданин»
К.Ф. Рылеев начинает словами: Я ль буду в роковое время / Позорить гражданина сан...

В оде «Гражданское мужество» он же воссоздает реальный образ носителя этих

добродетелей — государственного деятеля, законодателя Н.С. Мордвинова, популярного в
либеральных кругах, но в его портрете, персонифицирующем идею гражданского мужества,
воссоздана вся история славных мужей ее воплощающих, от Цицерона, «и Брутов двух, и двух
Катонов» до сподвижников Петра I и Екатерины II — Якова Долгорукого и Никиты Панина.

Наконец, в поэтическом вступлении к поэме «Войнаровский», обращенном к другу и

единомышленнику Александру Бестужеву, Рылеев формулирует свое творческое кредо: «Я не
Поэт, а Гражданин».Этот образ формирует общее настроение, атмосферу «гражданской
экзальтации», которая исполнена романтической страстности.

Выражения гражданской страсти заполняют пространство декабристской лирики.

«Горящий пламень в очах», «пламенная душа», «пылкая душа», «кипящая душа», «огонь души»,
«чистейший жар в груди», «пламенные чувства», «кровь жаркая», «кровавая честь», «огненные
стихи» — все эти стилистические формулы становятся общим реминисцентным фоном их лирики
— «слова-сигналы».

«Свобода! Отчизна! Священны слова!» — еще в 1817 г. восклицал Федор Глинка. В

декабристской поэзии 1821—1825 гг. к этим словам присоединились и другие, переходящие из
текста в текст и сигнализирующие о своей причастности к поэзии гражданского романтизма:
товарищ, сыны свободы, славянин, народ, самовластье, святая Русь, общественное благо,
рабство, роковое время и др. В этом же ряду и некоторые имена собственные, выступающие в
роли сигналов гражданского мужества и героизма: Самсон, Моисей, Ахилл, Катон, Брут, Цицерон,
Цинна, Вадим Новогородский, Риеги.

Особое место в этом Пантеоне занимает образ поэта-пророка. Он может иметь и

реальный прообраз — от библейских пророков, Гомера, Бояна до современников — Державина и
Байрона. Но главное в нем — служение гражданским идеалам, «высокий сан певца». Создавая
идеальный образ «певца народных благ», «органа истины священной», защитников гонимых и
«непримиримого врага зла», Рылеев перечисляет прежде всего основные черты поэта-гражданина.

С этой миссией поэта-пророка связана особая роль Слова. Не случайно в программном

политическом документе декабристов — в «Русской Правде» есть особый раздел, посвященный
Слову, где подчеркивается особая агитационно-пропагандистская его функция. В этом отношении
показателен созданный в 1822—1825 гг. К. Рылеевым и А. Бестужевым цикл «Агитационных
песен», адресованных различным слоям русского общества — от дворянской интеллигенции,
студенчества до солдат и крестьян.

Стилистика, ритмика этих песен, ориентированных на фольклорные образцы, —

ярчайший образец действенности Слова. Вот лишь один пример этой оригинальной поэтической
формы: Подгуляла я, / Нужды нет, друзья, / Это с радости, / Это с радости. Я, свободы дочь, /
Со престолов прочь / Императоров, / Императоров. / На свободы крик / Развяжу язык / У
сенаторов, / У сенаторов.

Для исторических аллюзий поэтам-декабристам особенно важен был вечевой строй

Новгорода и Пскова, древнерусское «народоправство». Их герои — носители республиканского
духа и гражданских доблестей. В стихотворениях П. Катенина «Певец», «Старая быль», «Княжна
Милуша», «Певец Услад», «Мстислав Мстиславич» возникают интонации «Слова о полку Игореве».
Носителем высоких идеалов становится певец — выразитель гражданских принципов
свободолюбия и духовный наследник Бояна.

Но для Глинки, как и для других поэтов-декабристов, образы библейских героев Моисея,
Самсона, Исайи, поэтов-пророков, ситуации и сюжеты Библии — благодатный материал для
проповеди своих идей. Насыщение библейского материала словами-сигналами позволило
приблизить «священную поэзию» к современности. «Плач пленных иудеев» (1822) Глинки
заканчивается характерными стихами: Увы, неволи дни суровы / Органам жизни не дают: / Рабы,
влачащие оковы, / Высоких песней не поют!

В стихотворении «Пророчество» (1822) Кюхельбекер восклицает: А я и в ссылке и в

темнице / Глагол господень возвещу! / О боже! я в твоей деснице, / Я слов твоих не умолчу”

Библейские образы и сюжеты, высокий стиль псалмов, исторические аллюзии и слова-

сигналы органично сочетались в пространстве декабристской поэзии и определяли ее общий
воспитательный и агитационный пафос.

3. Е. А. БАРАТЫНСКИЙ КАК «ПОЭТ МЫСЛИ». ЕГО МЕСТО В «ПУШКИНСКОЙ

ПЛЕЯДЕ».

Поэт пушкинской эпохи, близко знакомый не только с Пушкиным, но и с поэтами его

круга, нередко обращавшийся к темам, мотивам, образам их творчества как «формам времени»,
Евгений Абрамович Баратынский внес в свою поэзию лермонтовские настроения, остро ощутив
приближение эпохи общественных сумерек. Очарованию и иллюзиям эпохи гражданской
экзальтации он противопоставил разочарование и безыдеальность эпохи безвременья.

Поиск языка поэзии мысли, философской лирики — так можно определить

направление творческих экспериментов Баратынского. Наследуя традицию русского любомудрия,
открытия Веневитинова и Вяземского в области метафизического языка поэзии, именно
Баратынский сумел облечь мысль в плоть чувства и поэтического слова, сделать мысль
переживанием.

Определяя его новаторство, Пушкин, внимательно следивший за поисками поэта,

проницательно заметил: «Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде,
ибо мыслит посвоему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко».

Самораскрытие, исповедальность, автобиографизм и даже автопсихологизм почти

отсутствуют в его поэзии финляндского периода, где он сформировался как поэт. Достаточно
прочитать его довольно объемную элегию «Финляндия», чтобы почувствовать, как в ней личные
эмоции, «я» певца чем дальше, тем больше погружаются в пространство раздумий о смене
поколений, о бездне лет, о мгновении и вечности, о борении с судьбой. Утверждение личной
свободы и независимости в потоке истории, перед «законом уничтоженья» и «обетованного
забвенья» — вот сфера рефлексии лирического героя элегии. Раскрытие мыслительного процесса
в центре элегии «Финляндия». И сам топос, и образ ссыльного не больше чем рама для
воссоздания этапов, стадий развития философской рефлексии.

Одна из важнейших философских тем элегий Баратынского — тема борения человека

с судьбой. То, что в балладах Жуковского было погружено в атмосферу фантастических ситуаций
и сюжетов мировой поэзии, в элегиях Баратынского становится признаком современности, духом
времени. «Рок суровый», «судьбина», «судьба», «рок злобный», «фортуна слепая», «жребий»,
«тяжелая судьба», «судьбины гнев», «всевидящая судьба» и т.д. — вся эта палитра определений
наполняется рефлексией современного человека.

В послании «Богдановичу», осмысляя пути современной поэзии, свое место в ней, с

афористической точностью в пределах одного стиха и одного предложения Баратынский
формулирует свое творческое кредо: «Что мыслю, то пишу». Пространство мысли в элегиях
Баратынского — это комплекс философских тем, экзистенциальных проблем, метафизического
языка.

Мысль, ставшая переживанием — так можно определить своеобразие поэтической

рефлексии Баратынского. Элегии поэта воссоздают сам процесс развития мысли, ее текучесть и
изменчивость. Тексты Баратынского живут во времени, зримо передавая подвижность мысли
поэта, его поэтическое взросление.

4. ТЕМЫ ПЕТРА I И ПЕТЕРБУРГА В «МЕДНОМ ВСАДНИКЕ» А. С. ПУШКИНА И В ЕГО

ТВОРЧЕСТВЕ В ЦЕЛОМ.

Интерес к истории, особенно русской, проявился у Пушкина ещё в лицейские годы.

Через сопряжение отечественной истории с общеевропейским и мировым опытом, через
постижение глубинной связи человека и века, в результате серьезных архивных разысканий и
путешествия по местам ещё недавних событий, как это будет с написанием «Истории пугачевского
бунта», он искал точки пересечения истории и современности.

Можно называть его исторические поэмы, романы, будь то «Полтава», «Медный

всадник», «Арап Петра Великого», «Капитанская дочка», глубоко современными, а его «Евгения
Онегина» — «исторической поэмой» (В.Г. Белинский), потому что в центре ее — «акт сознания
русского общества».

В ряду судьбоносных для Пушкина эпох русского исторического процесса,

существенных для общественного сознания, а следовательно, и глубоко современных и
актуальных была Петровская эпоха. Сама личность и фигура Петра I для поэта — своеобразный
репрезентант всей русской государственности, политики преобразований и вхождения в
европейское пространство («в Европу прорубил окно»). Вместе с тем с этой эпохой и фигурой ее
преобразователя была неразрывно связана ганнибаловская линия пушкинской родословной. Петр I
как «пращур» нынешнего монарха и Ибрагим Ганнибал — дед поэта сопрягали историю и
современность через семейное предание и через политическую реальность. Тема Петра нашла
свое отражение в целой системе пушкинских текстов.

«Стансы» («В надежде славы и добра...»; 1826), «Арап Петра Великого» (1827),
«Полтава» (1828—1829), «Медный всадник» (1833), «История Петра» (1835), «Пир Петра
Великого» (1835) — таковы основные вехи пушкинского художественного осмысления петровской
эпохи. Стихотворение философского характера, исторический роман, эпико-героическая поэма,
стихотворная «петербургская повесть», историческое исследование, стихотворение — в этой
палитре жанрово-родовых образований, нередко экспериментальных по своей природе и месту в
пушкинском творчестве, поэт искал ответов на вопросы истории и современности. Почти
десятилетнее восприятие Пушкиным петровской эпохи дает возможность поставить проблему
эволюции пушкинского историзма как историософской концепции и поэтики.

СТИХОТВОРНАЯ ПОВЕСТЬ «МЕДНЫЙ ВСАДНИК»

«Медный всадник» во многом итог поэтического прочтения Пушкиным петровской темы

и новый этап в осмыслении истории, в формировании принципов историзма. Произведение,
написанное во вторую Болдинскую осень 1833 г., имеет характерный подзаголовок
«петербургская повесть». В этом подзаголовке — указание на «петербургский текст» как
общественно философскую и историко-культурную реалию. «Петра творенье», «град Петров»,
«младшая столица» предстают во «Вступлении» в сиянии и блеске «стройных громад» дворцов и
башен, повисших над водами мостов, свете адмиралтейской иглы, воинственной живости
«потешных Марсовых полей». Но одновременно страшная картина разрушительного наводнения
ноября 1824 г. — последствия возведения великой столицы на болотах, «под морем» — вводит в
петербургский текст эсхатологические мотивы.

Сам образ медного всадника наполняется почти апокалиптическими проекциями.

Медный всадник как культурная реалия, творение Фальконе, монумент на Сенатской площади
оживает в образе «кумира на бронзовом коне», «гордого коня», «державца полумира»,
«горделивого истукана» «строителя чудотворного», «грозного царя», наконец, несущегося по
пустой площади «Всадника Медного» «на звонко-скачущем коне». И в самой инверсии номинации
монумента — очевидная проекция на Всадника Апокалипсиса.

В петербургском топосе повести отразились три исторические эпохи: петровских

реформ, конца александровского и начала николаевского царствования. Время в «Медном
всаднике» циклично, так как обозначено в ретроспекции, через «возвращение на круги своя».
Взгляд из петровской эпохи в современность делает обратный ход.

Хронотоп повести скреплен образом памятника, символом исторической памяти.

Взаимодействие живого потока истории, трагических судеб людей, погибших в наводнении, в «реке
времен», сошедших с ума и растоптанных тяжелой поступью власти, и ее мертвого (медного)
овеществления в монументе создает диалектику жизни-смерти, живого-мертвого. Памятник
становится символом власти, скрепой трех эпох русского царствования. Евгения, происшедший
осенью 1825 г., — прорыв в новую эпоху, а время написания повести — прямой ее отзвук. Так,
Медный всадник — памятник Петру I становится символом власти вообще. И «Невы державное
теченье» сменяется «ее мятежным шумом».

Процесс духовного прозрения героя связан не столько с рождением крамольных

мыслей, сколько с пережитыми испытаниями. Вырванный из мирка идиллических иллюзий о своем
доме, семье, Париже, он начинает думать и более трезво видеть окружающий мир. все эти
состояния, последовательно передающие смятение героя, его ужас, страх, взрыв эмоций, вряд ли
можно назвать сознательным протестом или тем более бунтом. Это скорее вспышка
прояснившегося сознания, состояние эмоционального аффекта. Неслучайно после
фантастической сцены погони Медного Всадника за Евгением герой проходит по площади, к
сердцу прижимая руку, «как бы смиряя муку», снимает «картуз изношенный», не подымает
«смущенных глаз».

Пушкин никогда не идеализировал Петра I и его реформы. Он отдавал себе отчет в

сложности и противоречивости его исторического лица. Еще в одном из вариантов своих
кишиневских «Заметок по русской истории XVIII века», он прямо назвал его «деспотом». В качестве
«самовластного помещика» он будет фигурировать в материалах к «Истории Петра». В «Арапе
Петра Великого» история со сватовством Ибрагима, в «Полтаве» воспоминания Мазепы о
нанесенном ему оскорблении («Царь, вспыхнув, чашу уронил // И за усы мои седые // Меня с
угрозой ухватил») свидетельствуют о его крутом нраве.

Но вместе с тем, особенно в период скитаний, в контексте последекабристских событий

и уроков молодому императору, поэту важно было показать Петра — «работника на троне»,
просветителя, великого реформатора. И открыть его способность прощать врагов (мятежных
стрельцов и даже пленных шведов). В стихотворении «Пир Петра Великого», написанном к
десятилетней годовщине декабристского восстания, тема «милости к падшим» вновь обретает
свою актуальность.

В «Медном всаднике» острее чем прежде в петровской теме сплелись история и

современность Во «Вступлении», ориентированном на стилистику высокой оды, ломоносовско-
державинскую традицию, вновь возникает величественная фигура Петра-реформатора и звучит
гимн его творению — «граду Петра». Но две основные части «петербургской повести» снимают
внешнюю позолоту «младшей столицы» и открывают мир ее буден и жизнь обыкновенных людей.
Одический пафос сменяется стихией строгой повествовательности и прозаическим тоном. Само
описание наводнения, произошедшего через сто лет после основания города, накладывает
мрачный колорит на повествование: «над омраченным Петроградом», «было поздно и темно».
Страшная стихия сравнивается со зверем («И вдруг, как зверь остервеняясь, // На город
кинулась)», с ворами («Осада! приступ! злые волны, // Как воры, лезут в окна...»). Петербург
открывает свое новое лицо: наводнение несет разрушение и гибель «тонущему народу», который
«зрит божий гнев и казни ждет».

Кульминационная сцена повести — погоня Медного всадника за героем — всем своим

ритмом, звукописью, драматическими интонациями переводит действие из сферы природной в
сферу социальную. Лицо «грозного царя мгновенно гневом возгоря» не просто очеловечивает
памятник, но и превращает его в символ власти, насилия, постоянного надзора. Показательно, что
все скитания Евгения сопровождает новый дом, «где над возвышенным крыльцом // С подъятой
лапой, как живые, // Стоят два льва сторожевые». И оживающий памятник, и почти живые львы
неразделимы в его сознании, они сопряжены как воплощение безраздельной силы.

5. ПОЭМА А. С. ПУШКИНА «ПОЛТАВА». ИСТОРИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ПОЭТА И

ОБРАЗЫ ПЕТРА I И МАЗЕПЫ. ВОСПРИЯТИЕ ПОЭМЫ СОВРЕМЕННИКАМИ И СТАТЬЯ ПУШКИНА
«ОПРОВЕРЖЕНИЕ НА КРИТИКИ».

Менее чем через год после начала работы над романом «Арап Петра Великого» Пушкин
приступает к созданию поэмы «Полтава». Это был следующий шаг к проникновению в петровскую
эпоху, к осмыслению образа Петра I. Начатая 5 апреля 1828 г., поэма была завершена 16 октября
этого же года и вышла в свет отдельной книгой в конце марта 1829 г., к 120-летию Полтавской
битвы.

Как известно, в процессе работы над текстом поэмы Пушкин изменил ее заглавие:
вместо «Мазепа» появилось и закрепилось в окончательном варианте — «Полтава». В сюжетном
отношении определяющим был для него образ украинского гетмана, своеобразным
дифференциалом истории, историософским знаком петровской эпохи становится именно топос
Полтавы, где произошла знаменитая Полтавская битва, определившая дальнейшую судьбу
России.
 В предисловии к поэме, которое Пушкин позднее не перепечатал и не ввел в
канонический текст, читаем: «Полтавская битва есть одно из самых важных и самых счастливых
происшествий царствования Петра Великого. Она избавила его от опаснейшего врага;
утвердила русское владычество на юге; обеспечила новые заведения на севере, и доказала
государству успех и необходимость преобразования, совершаемого царем». Позднее он еще
острее акцентировал исторические последствия Полтавы. «Успех народного преобразования был
следствием Полтавской битвы, и европейское просвещение причалило к берегам завоеванной
Невы.

Уже в «Арапе Петра Великого» «могучий и грозный преобразователь России» назван

«героем полтавским». Заглавие поэмы сконцентрировало в себе дух и пафос эпохи Петра как
эпохи великих побед и связанного с ними преобразования России. Пушкин уже заглавием своего
творения подчеркивал ее не персоналистский, а эпический характер.

Воссоздавая историю любви Мазепы и Марии, Пушкин раскрывает противоречивость

внутреннего мира «мятежного гетмана», психологию его страстей. Мария Кочубей близка
романтическим героиням поэта: в ней чувствуется самопожертвование Черкешенки, сильные
страсти Марии Потоцкой, свободолюбие Земфиры. В атмосфере последекабристских событий,
судеб жен декабристов ее образ обретал аллюзионный подтекст. Но ее жизнь неотделима от
исторических реалий, от истории предательства Мазепы. Его вероломство разрушает
романтические иллюзии. Он предает Марию и свою любовь.

Свет исторической правды в поэме связан с образом и деяниями Петра I. «Горит Восток
зарею новой» — так почти символически входит в «Полтаву» герой, о котором много говорят,
которым «стращают», но который визуально обрисован почти в самом конце произведения. И эта
личностная энергетика полтавского победителя заполняет пространство полтавского боя. Петр I не
просто «полтавский» победитель, но и исторический победитель.

Таким образом, «Полтава» стала важным этапом в развитии пушкинского историзма.

Принцип исторической обусловленности событий, отражение частной биографии в зеркале эпохи
позволили Пушкину персоналистские мифы Мазепы, Карла XII, Петра I сделать органической
частью своей историософской концепции, не просто показать «историю в лицах», а выявить
нравственный смысл истории, раскрыть механизм исторической памяти.

Пушкинская «Полтава» глубоко новаторское произведение по своей жанрово-стилевой

природе. Тенденция жанрового синтеза очевидна в поэтике «Полтавы». В ней ощутима традиция
классической эпопеи, так как это поэма о великих политических событиях истории, о судьбах
народа. Невозможно не увидеть в ней генетическую связь с лирической поэмой романтического
типа, поскольку историческая тема сопряжена с характерологическим и психологическим сюжетом,
любовной фабулой. Драматургическое начало, проявляющееся не только в обилии сцен-диалогов,
но и в общей структуре действия, в сшибке характеров, позволяет говорить о связи «Полтавы» с
драмой. От исторической трагедии через опыт исторического романа Пушкин пришел к
исторической поэме. Пафос петровских преобразований, сам образ царяреформатора рельефно
ощущается не столько через их соотношение с злодействами Мазепы и поражением шведов,
сколько в свете исторической правды, в свете Полтавы.

Стилистическая полисемантика поэмы — следствие подлинного и глубокого историзма

пушкинского мышления. Внедрение в текст поэмы украинизмов, высокой лексики одической поэзии,
фольклорных образов, восходящих к демократической культуре (народные исторические песни
петровского времени) — за всем этим открывались новые принципы авторского повествования.
«Слог «Полтавы» — это язык Пушкина, поэта и историка», — справедливо замечает один из
лучших исследователей творчества Пушкина. Поэма «Полтава» органично вводила историю,
петровскую тему в русло «поэзии действительности»: «Современность и прошлое сомкнулись»