0

CARRERA DE CINE Facultad de Arquitectura Universidad de Valparaso

N2
Valparaso
Junio 2007

0

r e v i s t a

+ c i n e

SUMARIO

+ EDITORIAL + MIRADAS DE CINE

GUARDIANES DE LA IMAGEN

4/ LA BUTACA VIAJERA O CMO SER 6/ NOTAS SOBRE EL LTIMO GODARD 10/ IDEAS SOBRE UN POSIBLE
ENCUENTRO

PET CINEUV

12/ ARTES INTEGRADAS 14/ CINE Y ANIMACIN

ARQUITECTNICA

16/ MSICA Y CINE 19/ CINE LATINOAMERICANO 20/ BAFICI: NUEVOS AIRES
PARA EL CINE LATINOAMERICANO

2007-2008 programa especial de titulacin en cine

ORIENTADO A Cineastas, audiovisualistas, acadmicos, tcnicos y otros profesionales ligados al cine que deseen regularizar sus estudios en la Universidad. INFORMACIONES Carrera de Cine, Universidad de Valparaso. Av. Gran Bretaa 1041, Playa Ancha, Valparaso. Consultas a: Roxana Guerrero roxana.guerrero@uv.cl TELFONOS (56) (32) 2 508 451

22/ RUGENDAS,

PROCESO DE DESTRUCCIN

+ ESCUELA

26/ TRAVESA PRIMER AO EXTENSIN DE LA CARRERA DE CINE 37/ LANZAMIENTO DE PET CINEUV 38/ EXTENSIN DE LA CARRERA DE CINE 39/ FORMACIN DE PBLICO
EN ILLAPEL Y LIMACHE

LA CARRERA DE CINE EN FESTIVALES 40/ 3er FESTIVAL DE CINE

ARTE UNIVERSITARIO 2006

42/ RECEPCIN DE ALUMNOS PRIMER AO 44/ NUESTRAS OBRAS PREMIADAS 45/ UV PRESENTE EN CINESUL 2006 46/ 63/

www.escineuv.cl
DIRECTOR: Jorge Gonzlez Moya EDITOR: Claudio Pereira Navarro COMIT EDITORIAL: Jorge Gonzlez Moya / Claudio Pereira Navarro / Sergio Navarro Mayorga DISEO: CYK Diseo IMPRENTA: El Mercurio FOTOGRAFA PORTADA: Fotografa de Rodrigo Moya para el cortometraje DUERMEVELA dirigido por Luca Prez, titulada de la Carrera de Cine, Universidad de Valparaso 2006.

+ CATLOGO 2006 + STAFF CARRERA DE CINE

e d i t o r i a l

0

EDITORIAL

Desde pequeo supe que el ftbol no era mi fuerte, si bien me gustaba, aunque la pelota nunca se topaba conmigo. Sin embargo, el cine ha sido mi amor a primera vista, poda repetirme la misma pelcula 3 veces el mismo da. El rotativo era algo maravilloso, no importaban los retos y raspacachos de mi padre, quien al constatar que yo no llegaba a casa, en ms de alguna oportunidad tuvo que detener la proyeccin de la noche para rescatarme de los maravillosos influjos que el cine provocaba en todo mi ser, hacindome olvidar el hambre y la calidez del hogar. El cine tiene la magia de adelantarse a los acontecimientos, a los inventos, a los conflictos sociales, a los personales, descubriendo el interior del alma de las gentes, ayudando a mirarnos a nosotros mismos. As nos vamos encontrando con nuestras races y con nuestros miedos; tambin con nuestros sueos. Por ello, cuando llegan los alumnos por primera vez cada ao a nuestra escuela de cine, con el sueo de transformarse en cineastas, la Facultad y en especial sus aulas, adquieren una atmsfera especial casi mgica que todo lo envuelve y nos estimula a crear. Habitualmente llegan muchachos y muchachas de todo Chile; de Arica a Punta Arenas. Las aulas en las que se imparte cine adquieren un carcter nacional, cada rostro refleja una realidad diferente, se sienten los ros del sur, las altas montaas y la calidez de su gente, el milcao, las sopaipillas, la lluvia y la belleza del sur, complementada con la magnificencia y solemnidad del desierto, las salitreras y el silencio ancestral Aymar; la limpieza de los cielos que nos acercan al cosmos y a la historia de nuestros antepasados, como tambin la experiencia urbana: la metrpolis vertiginosa y arrogante llena de encandilamientos y oropel. Todo eso advertimos los profesores que tenemos la suerte de compartir nuestras clases con aquellos que nos traen los sueos de todo un pas y que estn plenos de inquietudes y proyectos para volcarlos de lleno en imgenes sugerentes y con una verdadera profundidad de campo, que nos sobrecoger, sin duda, en un futuro prximo y que nos motiva como docentes universitarios a entregar lo mejor de nosotros, para no frustrar esos sueos que cada aprendiz de cineasta posee. Para todos quienes aman esta expresin artstica, +CINE la revista de la Carrera de Cine de la Universidad de Valparaso, en su segundo nmero, nos brinda una nueva oportunidad de conocer un poco ms del futuro del cine chileno a travs de quienes vienen a forjarlo y engrandecerlo. El Director

0

r e v i s t a

+ c i n e

LA BUTACA VIAJERA o cmo ser guardin de la imagen

uando fui a ver El jardinero fiel, de Fernando Meirelles, autor de La Ciudad de Dios, pens: Bueno, voy a ver qu pasa con Meirelles, este genio brasileo del cine. Esa era mi disposicin. Pero antes que apagaran las luces, estando sentado en mi butaca, sent: estoy en un avin pronto a despegar. Y no pude sacarme esta idea de la cabeza: que iba a volar a otro pas, sin moverme de mi asiento. Tal vez me traicionaba mis ganas de volar. Y efectivamente, lo que sucedi fue que me desplac a Londres y luego a Kenya, de repente estaba en frica sin habrmelo propuesto y era sper raro porque acababa de leer la historia de un antroplogo ingls que nos contaba su estada en Camern con una tribu primitiva, los dowayo (Nigel Barley, Una plaga de orugas, ed. Anagrama), y yo me haba imaginado aquella tribu sin mucho xito y ahora me tocaba visitarlos, eso pensaba. Result que viaj por el frica y viv una historia que me conmovi, una suerte de love story con la protagonista que muere y deja sumido en la depresin al esposo. Pero para m, que me senta viajando, result ser un viaje mental, que me permiti desde la butaca conocer Kenya, la pobreza de aquellos indgenas, otras formas de vivir, el negocio de las grandes farmacuticas. Y segua viajando cuando el cine se detuvo, y sent que aterrizaba y me posaba en el cemento de un aeropuerto. Y cuando sala record una sobrina que haba

visto la pelcula y le pregunt, te gust? y me dice, es una lata, por que? le pregunt. Bueno, porque la crtica me deca que se trataba de una historia romntica, donde el esposo busca saber quien mat a su esposa y nada que ver, hablan de negociados de empresas farmacuticas y le dan poca importancia al idilio. An as resolv ver la pelcula.Ah, a la salida del film, comprend que ella no haba podido despegar, que se qued sentada en el avin pensando que se haba equivocado de vuelo, que ella haba comprado otro pasaje y qued varada. Yo agradec saber de cine, saber que se trataba de Meirelles, saber que all estaba Ralf Fiennes que haba admirado en la Lista de Schindler, pude aquilatar el rol de la actriz Rachel Weitz que gan ayer el Oscar como mejor actriz secundaria justamente por este papel. Agradec haber navegado cuando hay tanta gente que se queda abajo del vuelo porque desconocen qu es el cine. Me sent un privilegiado, no solo por la famosa cultura cinematogrfica de la que se habla, sino sobre todo por haber tenido una experiencia vital que me hizo crecer como ser humano, haber podido sintonizar con aquella chica miembro de Amnesty Internacional que se enamora de frica y de dos africanos, y que aquella aventura le cuesta la vida. Sent que recuperaba un poco las utopas que uno tiene de joven, y que despus por las circunstancias de la vida las abandona porque las utopas llevan a la muerte, son peligrosas.

Por tanto, que el cine mantenga la utopa en el horizonte de mis preocupaciones es algo que uno le agradece al cine, ms an cuando prendo la televisin y veo solo delitos y pura farndula y he perdido la batalla por encontrar un canal que me satisfaga. Sent que tena sentido haberme dedicado al cine porque me hace mejor persona. Y estaba en eso cuando record la historia que aparece en Una plaga de Orugas, este libro que le en el verano, Barley contaba una vez que haba llegado un land rover con equipos de proyeccin de cine a la aldea que habitaba la tribu dowayo que el investigaba. Era un programa un organismo de las Naciones Unidas, que pretenda ensearles a los indgenas sobre el peligro de los mosquitos. Entonces el film educativo mostraba un mosquito aumentado que provocaba la malaria y de cmo precaverse. Llenaba la pantalla repulsivas representaciones en gran escala de inmundos mosquitos babosos portadores de enfermedades que introducan sus aguijones en la carne humana. Primeros planos de rostros humanos agonizantes. Un mapa de frica que mostraba como una nube oscura donde atacaba la plaga. Un alemn encargado de dar la pelcula le haba informado al antroplogo que la gente slo vea la realidad cuando era grande, esa era la razn de haber amplificado el tamao de los mosquitos. La pequeez del

e s c u e l a

0

mosquito impeda ver a la gente las consecuencias de las picaduras. Mediante la amplificacin se podra cambiar el mundo. Era primera vez que los aborgenes vean pelculas. El antroplogo observ que la mitad de los espectadores no miraban a la pantalla y seguan conversando sobre lo que suceda en la tribu, las mujeres seguan haciendo cestos... La otra mitad, la ms joven captaba el revolotear de los zancudos y solo aquellas cosas que le eran familiares. Para ellos, que haban visto un film de Tom y Jerry antecediendo la funcin de cine, Tom era identificado como un leopardo porque careca de las rayas que caracteriza a los gatos en el pas de los dowayo. Cuando el antroplogo les pregunt a los espectadores que les pareca la pelcula afirmaron: a nosotros no nos puede pasar nada porque aqu los mosquitos son ms chicos. Todo esto habla de que ver una pelcula es ser capaz de decodificar el discurso all escrito. Ver una pelcula es un aprendizaje. Nosotros tenemos ya el nivel bsico para ver pelculas, pero existen otros niveles que vamos aprendiendo a medida que nos adentramos en la lectura del cine. Tenemos que aprender a navegar por el cine. Una navegacin virtual desde el asiento de nuestra butaca. Tenemos que aprender a despegar cada vez que vayamos al cine. Recuerdo una vez en Lincan Ray, lleg como novedad del verano unas lminas cubiertas de rayas onduladas cuyo nombre ya no recuerdo- donde uno tena que concentrarse en ver tras las ondas, y cada vez que me concentraba me adentraba en una imagen que a simple vista estaba oculta. Me explicaron que un ingeniero de la NASA haba descubierto una sobreimpresin de imgenes realizada con diversos longitudes de onda que daba por resultado esta ensalada. Era maravilloso cada vez que uno poda descubrir la imagen que permaneca escondida, yo pegaba gritos de emocin y trataba de explicarle a mi mujer lo que estaba viendo. Entonces me dije: esto es el cine. Ver cine no es una actividad superflua. El cine nos depara un mundo desconocido pero para alcanzarlo tenemos que dejar las imgenes superficiales de lado y adentrarnos en las otras imgenes, en aquellas imgenes mentales que nos recorren a medida que presenciamos la peli (como dicen los argentinos). El cine es capaz de poner en funcionamiento el imaginario en un espacio y tiempo en que he dejado de lado la actividad y me concentro en la observacin. En otra parte he dicho que hoy me es posible observar a mi madre, que ya est muerta, en una foto con mi hija, all por los aos noventa. Sucede que mientras mi madre estaba viva, yo

la viva, no la observaba. ivir una situacin nos V llena de emocin, porque vivir no es observar. Al vivir, somos actores de la vida en que estamos sumergidos, no podemos ser espectadores al mismo tiempo. Tiene que detenerse la vida para que realmente podamos observar, sin los avatares de la vida. Por eso hoy puedo observar a mi madre, verla con tranquilidad, observarla en la tranquilidad de una tarde estival, recordarla en su forma ms pura, gozar la madre que tuve. Descubro as la magia de la imagen que la convierte en una realidad nica en el mundo. Se dice que el hombre es el nico animal que re. Yo podra sostener que el hombre es el nico animal capaz de observar una foto e imaginarse un mundo tras esa imagen. El cine, adems de abrirnos a la imaginacin, nos permite descubrir realidades que desconocemos y, cuyo viaje nos hace bien porque nos hace mejores como ser humano. Existe una versin pervertida del cine que nos quiere impedir ver mundos tras las imgenes, que todo lo transforma en imgenes carentes de fuerza, en mera entretencin. Un cine que no quiere personas reflexivas, quiere simplemente espectadores, taquilla. Pero el cine no es de aquellos productores, el cine es patrimonio de la humanidad y a nosotros nos toca cuidarlo, somos los guardianes de las imgenes cinematogrficas porque creemos en el cine y nos gusta vivirlas y ser as mejores seres humanos.
Sergio Navarro Mayorga Cineasta, Profesor y Secretario Acadmico Carrera de Cine

0

r e v i s t a

+ c i n e

Notas sobre el ltimo GODARD

Jean-Luc Godard, cineasta.

INTRODUCCIN Y MARCO METODOLGICO

l identificar, definir y despejar variables constitutivas de nuevas estructuras representacionales puede considerase como fundamental para el sostenimiento y ratificacin de un terreno terico con vocacin investigativa. Cada nuevo emergente pone a prueba las herramientas metodolgicas y los presupuestos sobre los que dicho campo se ha instituido. As el surgimiento de un nuevo cine, que podemos llamar de manera provisoria Neobarroco1, que, lejos de ser considerado como un problema de esttica y estilo, supondra una modificacin en el campo de la teora del cine, en sus diversas vertientes, no por la supuesta necesidad de dar cuenta de la nueva forma, sino por las nuevas conexiones, sinapsis y enlaces entre signos, marcas e ndices que promueve el cerebro cinematogrfico. Para contar con un marco metodolgico donde plantear ciertas situaciones con respecto tanto al objeto, (la imagen representacin y enunciacin en el cine y otras expresiones audiovisuales actuales, y particularmente en este

ensayo, centrndolo en la obra del cineasta galo Jean-Luc Godard), como a la metodologa que pretende enunciarlo, definiendo la investigacin basada en la biologa cerebral que es, sugerida por Gilles Deleuze de esta manera: en la medida que se establecen relaciones, entre imgenes (auditivas y visuales), conforma circuitos, relaciones sinpticas, se podra, entonces, decir que el cine piensa. Es en la pantalla donde se actualizan esos circuitos, donde cobran materialidad los enlaces representacionales, espacio donde se trazan las redes que determinan distintas zonas, distintas configuraciones conceptuales. Para Deleuze el cerebro es un volumen espacio temporal. La teora de cine, como campo de prcticas de tono cientfico, se define no solamente en relacin a la definicin de su objeto, como aporta Cassetti (1978,1996) en su intento de diferenciacin del campo terico (que se ocupa del cine) del de la crtica cinematogrfica (que se ocupa de las pelculas), sino que tambin se debe considerar la estipulacin de una metodologa especfica. Si bien el objeto es propio y determinante del campo, lo es en la medida que una metodologa pueda crearlo parcialmente.

Deleuze brinda el necesario marco filosficoepistmico para la redefinicin de la Teora del cine como la teora que se ocupa de la individualizacin de los signos, imgenes y conexiones que el cine, en tanto cualidad diferencial de actualizacin de la imagen, a mi entender no se trata de pensar en un universal ni un dispositivo, sino ms bien la cualidad (en el sentido bergsoniano) de evocar en el nivel del cerebro pantalla como en el del cerebro espectador ciertas funciones, que afectan a diversos aspectos cognoscitivos, no cuantificables, pero s de verificacin posible en su incidencia actual en la provocacin de un Saber, de caractersticas hetereogneas, en muchas ocasiones slo aprehensible intuitivamente, esto es en forma pre-verbal. Queda claro, entonces, que la teora es del cine, de sus articulaciones significantes (en tres niveles: Narrativo, Representacional y Formal. Estos tres niveles estn profundamente interrelacionados y su consideracin por separado slo tiene sentido a los fines expositivos. Un cuarto concepto es el de digesis) y que se estipulan por sobre la tensin existente entre Imagen y representacin. Si, desde una definicin global, primaria y provisional, establecer una representacin im-

1) Calabrese seala que esta formacin del concepto surge a partir de lo constituido en el campo creativo de las disciplinas tanto de la literatura, como de la arquitectura y el cine en sus diversas vertientes partir de la dcada del 60, esto quera decir que haban ciertos productos textuales que no se establecan dentro del paradigma de la base a la experimentacin sino ms bien en la reelaboracin, en la desarmadura del patrimonio literario y cinematogrfico precedente. Las crisis de las narraciones, seala Lyotard, o desde la mirada de Paolo Portoghesi, una rebelin contra el funcionalismo y racionalismo de la arquitectura moderna.

m i r a d a s

d e

c i n e

0

plica instituir un representante, esto es, una presencia material, que guarda algn rasgo de identidad (figurativa o no) con un objeto o concepto ausente, el problema va a consistir en pensar el estatuto de dicha representacin con respecto a la imagen, toda vez que imagen y objeto se nos aparecen como fenmenos de la conciencia (Bergson) y, en tanto tales, productos cerebrales. Pero es precisamente el cerebro el que realiza la operacin de corte o diferenciacin entre imagen (como fenmeno de la mente) y el objeto (como fenmeno ajeno, externo a la produccin mental subjetiva) y es l, por lo tanto, el que dota y da carcter al referente de la representacin. Podramos decir que hoy en da el cine que se nos presenta esta demarcado de manera bastante clara en funcin de su organizacin y como ncleo central de la organizacin, de una variacin fundamental en el valor de la cita, ms all de su aumento cuantitativo. Este cambio ser sealado por el grado de falsedad potencial de la cita actual con respecto a un referente cada vez ms vago. Pero esta funcin falsaria depender prioritariamente del papel, que, con respecto a ellas, juegue el concepto de enunciacin. Es la enunciacin cinematogrfica la que determina el lugar y forma en que ha de ser leda una representacin y, en el mismo proceso cul es el referente instituido. El referente no est implcito en la representacin y su constitucin depende ms de las marcas que la enunciacin es capaz de promover que de las caractersticas intrnsecas de la representacin y lo representado. En un modelo cerebral, el rango de la enunciacin puede entenderse, ya despojado de todo sentido lingstico, como el establecimiento de ciertas y determinadas conexiones funcionales, que en una progresin volumtrica, se desplazan en tiempo y en espacio para el acotamiento de un determinado corte, en movimiento, desde donde ha de desplegarse la representacin. Esta incidencia cerebral en el proceso de enunciacin flmica, y en la consecuente interpretacin y significacin de los enlaces representacionales, parece comprobada por Jonathan Miller2 a partir del informe de la hemipleja del lado izquierdo verificado en el crtex de una paciente suya que, a consecuencia de esta lesin cerebral, haba perdido la facultad de entender los raccords de los ms simples filmes narrativos. Podemos entender, pues, la construccin de un Saber y un Creer (en tanto emergentes funciones mentales), en relacin al Ver (en tanto dependiente de la fisiologa cerebral) del enunciado, que explica F. Casetti3 en su estudio de los procesos de enunciacin cinematogrfica y su relacin con el espectador como procesos cerebrales, con sus emergentes constituciones mentales, que se dan

a partir del conexionado de ciertas marcas que terminan configurando en el sujeto espectador no otra cosa que lo que F. Jameson llamacartografa cognitiva4.

LA ENUNCIACIN EN EL CINE
En el Cine Clsico, la enunciacin, actualizada a partir de la institucionalizacin de la cmara objetiva y el alineamiento significante orgnico que produce un resto que Burch denomina Gran Forma Narrativa promueve un tipo de estructura que podemos denominar simple, en la medida en que sus lmites y sus bordes aparecen claros y definidos y que establecen una diferenciacin prudente (nunca totalmente acabada, cerrada) entre lo intra y lo extraestructural, definida esta diferencia ltima por un cerebro que organiza sus funciones segn la operatoria de ciertas y determinadas reas de superficie del crtex - pantalla. El hecho de que todo este conexionado se produzca en el nivel de la superficie corticallineal, y el montaje y los raccords como idea de continuidad por l promovidos, es lo que permite hablar tambin de enunciacin simple, que progresa en una sucesin lineal. Es este tipo de enunciacin el que asegura el correlato lingstico de la imagen y promueve la produccin de un sentido nico de la narracin. La tensin interna de este tipo de estructura, en su desenvolvimiento dinmico, aparece como altamente estable (de all la necesidad de pensar a la digesis como un proceso, faz tcnicamente elaborada de los sistemas generales de produccin capitalista, y su intencin de producir un sentido nico, natural de la historia). La enunciacin clsica es simple, tambin porque habitualmente es asumida por un enunciador unvoco y porque instituye metafrica e incluso metonmicamente, un referente extradiegtico, la realidad del Realismo de la imagen-accin, que al mismo tiempo sirve nuevamente para asegurar los lmites de la representacin y, por lo tanto, afirmar la organicidad narrativa. La lgica y funcionalidad de esta enunciacin y en consecuencia de la cita clsica, est puesta al servicio del nivel narrativo, hasta el punto de hacer transparente, como comnmente se dice, 5 el nivel representacional, tanto en el sentido de la enunciacin como acto ya constituido, como en la comprobacin del despliegue y prosecucin temporal de las diversas marcas que actualizan todo el sistema. Pero una de las caractersticas que aparecen en este cine transicional6 es que la imagen comienza a plegarse sobre s misma (Los filmes de Antonioni, los de Wenders y Tarkovsky). El

nuevo objeto, -referente de la representacin no es ya un elemento o concepto potencialmente existente en el corpus verosmil de lo extradegitico, sino la propia imagen cinematogrfica. La representacin es ahora el propio referente de la Representacin y es all donde se opera, al parecer, un primera variacin en el estatuto de la cita, que ya no remite a la realidad extradiegtica. Pero esto no basta para explicar la operancia de una nueva estructura ya que otros elementos (como la narracin que, aunque fragmentada y distendida, sigue siendo el polo organizador del nivel representacional) siguen conservndose. En el caso del cine moderno (en trminos histricos y segn mi punto de vista podramos establecer dentro de esta modalidad algunos filmes franceses de los aos 30s y el cine neorrealista italiano que surge en la dcada 40 adems del R. Bresson a finales de esa dcada), ya se presenta como una estructura compleja, donde los lmites se desdibujan, interior y exterior se confunden en la medida en que el acto diferenciador de planos no es efectivizado por el cerebro enunciador. La enunciacin moderna es compleja en razn de su insistencia en remitir todo el conjunto representacional hacia su inorganicidad. El resultado es en el nivel formal, el remitirnos a la vida no orgnica de las cosas. Pura imagen arcaica, donde el objeto se ha perdido desde hace tiempo. Nada distinto es lo que podemos verificar cuando se observan filmes como El ao pasado en Marienbad de Alain Resnais (1962) o Las tres coronas del marinero (1982) de Ral Ruiz, donde el universo de la cita remite a lo infinito, lo inhumano en su ms radical naturaleza. Es que la enunciacin moderna se articula desde el nivel Representacional y desde all interroga a los sujetos y protosujetos.

2) Miller, Jonathan: Imgenes en movimiento, en Imagen y conocimiento, Barcelona, Drakontos, 1994. 3) Casetti, Francesco. El filme y su espectador. Madrid. Ctedra, 4) Jameson, Fredric. La esttica geopoltica, Barcelona, Paids. 1996. 5) Ya Andr Bazin en el texto Qu es el cine, Madrid, Ediciones Rialp, 1966. Indica la nocin de transparencia al indicar la novedad que introducira el cine neorrealista con la crisis de la imagen-accin en favor de una imagen-hecho. 6) El concepto de cine transicional es un desarrollo del concepto de crisis de la imagen-accin clsica sealada por Deleuze en el captulo final del tomo I de Estudios sobre cine. Barcelona. Paids, 1987.

0

r e v i s t a

+ c i n e

El cine neobarroco o postmoderno en palabras de Deleuze, remite a una esencia, sino ms bien a una funcin operatoria, a un rasgo, no cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya haba todos los pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, romnticos, gticos, clsicos pero el curva y recurva todos los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue segn pliegue. El rasgo del barroco es el pliegue que va hasta el infinito7 y Calabresse acota: permanece solo el extravo y el desafo, tanto ms placentero, porque la conclusin existe en algn lugar. No hay, por tanto, enigma ms divertido que aquel que hace una hiptesis de una solucin, pero del que la solucin misma no llega nunca8. El postmodernismo no pone entre parntesis ni suspende al referente, sino que trabaja para problematizar la actividad de referencia9. Tras la bsqueda de elementos que delaten la lgica y estructura de ciertas obras actuales, parece pertinente citar a uno de los autores que prefiguran estas construcciones enrarecidas que hoy por hoy nos circundan, algunas con mayor presencia, obras con las caractersticas anteriormente citadas y donde su proceso de lectura debiera instalarse en la recepcin, y participacin ms activa que en la obra moderna. El artista elegido para esta presentacin es el cineasta y audiovisualista Jean-Luc Godard, en sus obras se formulan cartografas en base a elementos reconocibles, quiere decir que posee antecedentes, se

apoya en un hipotexto anterior, y al dejarlo en evidencia, aparece la funcin potica. Es decir, el placer potico no sera ms que el rito de reconocer las articulaciones originales y seguirles sus trayectorias hasta su nueva coreografa, que las actualiza y las revisa. En la calidad del desplazamiento y la originalidad de la nueva cartografa, con la condicin de que estemos en posesin de la ruta y la lgica de su desplazamiento. En suma, se trata de la operatoria de la transtextualidad, la evidencia arquitectnica de la obra. Situando a Godard en el contexto del orden mundial de las ltimas 4 dcadas tomo como contexto a Francois Baby10 quien apunta que las producciones simblicas de una sociedad tenderan hacia tres funciones, por otra parte no necesariamente exclusivas: 1. Participar en la bsqueda de identidad de la sociedad real. 2. Participar en las transformaciones de la sociedad real. 3. Contribuir a liberar tensiones. Baby aade que, en relacin con la sociedad real que las produce, las producciones simblicas pueden ir adelantadas (adelantando entonces el futuro de dicha sociedad), retrasadas (volvindose hacia el pasado) o en sincrona11. En el caso de Godard y su produccin textual resulta interesante la demarcacin de la problemtica que plantea su cine en un perido inmediatamente anterior al mayo del

68, pero que, en el contexto de movilizacin tanto social como cultural de ese perido, y las diversas temticas posteriores que esta crisis enarbola, son primeramente anunciadas en el cine de la llamada Nueva Ola, donde l es uno de sus principales agentes. El director de Sin Aliento (1959) implica tambin un abandono de las teleologas o las apuestas en funcin de obras cerradas o con un final conclusivo. Esta accin de continua referencia y revisin sobre sus obras y tambin en las obras maestras y las dems que seala la historia del arte, deja de manifiesto la reflexin y autorreflexin sobre los medios y el Hacer. Esto resulta importante al permitir reconocer esta situacin, que no es nueva, pero de gran importancia y que sigue gravitando con evidente fuerza, como introdujera M. Foucault12, al proponer un descentramiento del poder monoltico, ahora percibido como una red de fuerzas diseminadas y sin un unvoco foco de origen. Podramos mencionar el sentido de obra hipertextual en Godard, especialmente en las obras Pasin (1985), Historias del cine (1997) y en la obra propuesta para su observacin: El origen, del origen del origen del siglo XXI para mi. La obra de Godard en su primera etapa se presenta como innovadora al dejar atrs o mejor dicho, poner en crisis el carcter de produccin del M.R.I13 (Modo de representacin institucional) dando paso a una construccin que segn palabras del mismo Go-

7) Deleuze, Gilles. El pliegue, Barcelona, Piados. 1989. 8) Calabrese, Omar. La era neobarroca, ED. Ctedra Madrid, 1989. Pag.57. 9) Owens, Craig. El discurso de los otros; las feministas y el postmoderno. En Post modernidad. Hal Foster editor , Edit. Kairs, Barcelona, 1986. 10) Baby, Francois. Interprtation historique, interprtation socitale: le cinema quebecoise, en Histoire du cinma, coloquio de Cerisy (bajo la direccin de J. Aumont, A. Gaudreault, M. Marie), Publicaciones de la Sorbonne, 1989. Citado en: Vayone, Francis, Guiones modelo y modelos de guin. Paids. Barcelona. 1996. Pag.205. 11) Op, cit. Pag.206. 12) Vase, entre otros textos de Michel Foucault, Microfsica del poder. Las Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1992. 13) Burch, Noel. El tragaluz del infinito. Edit, Ctedra. Madrid. 1991.

m i r a d a s

d e

c i n e

0

dard sera de la opacidad14, construccin que delatara, en cualquiera de sus instancias, el proceso15.

EL CONTEXTO HISTRICO
Gilles Lipovetski en La era del vaco, presenta una especie de esquema representativo de las sociedades occidentales de los ltimos 30 aos. Segn el esquema, la sociedad contempornea se caracterizara por un modo de funcionamiento dividido segn tres esferas u rdenes; - el orden tecnoeconmico, regido por la funcionalidad y la racionalidad; - el orden o esfera de lo poltico y lo social, regido por la exigencia de igualdad; - el orden de lo cultural o esfera del individuo, regido por la preocupacin por uno mismo y el hedonismo. Existen tensiones entre estos tres rdenes, regidos por lgicas antinmicas. El cine est implicado en los tres rdenes; participa evidentemente de lo cultural (el espectculo, el placer), pero tambin de lo tcnico econmico y lo socio-poltico. De ah el reconocimiento de Godard sobre el uso de los medios de comunicacin (Obras del autor en diversos formatos y plataformas) y la creacin de colectivos de alta tecnologa16 que circundan la obra del autor y le proporcionan nuevas instancias para plantear la discusin. Cmo trabaja Godard? Segn Deleuze el mtodo de construccin de Godard desde su primer filme es la del constructivismo, un mtodo que sobre el cual el cine, al mismo tiempo que lo utiliza, debe interrogarse. Siempre se puede objetar, evidentemente, que solo hay intersticio entre imgenes asociadas. No es una operacin de asociacin sino de diferenciacin, como dicen los matemticos, o de desaparicin, como dicen los fsicos: dado un potencial, hay que elegirle otro, no cualquiera, sino de tal manera de que entre los dos se establezca una diferencia de potencial que produzca el tercero o algo nuevo, en otros trminos lo que est primero en relacin con la asociacin es el intersticio, o es la diferencia irreducitble los que permite escalonar las semejanzas. La fisura se ha vuelto primera, y en tal condicin se ensancha. Ya no se trata de seguir una cadena de imgenes, incluso por encima de los vacos, sino que salir de la cadena o de la asociacin. El film cesa de ser imgenes en cadena... una cadena ininterrumpida de imgenes,

esclavas las una de las otras, y de la que somos esclavos. El mtodo del entre, entre dos imgenes, conjura a todo cine del Uno. El mtodo del Y, esto y despus aquello, conjura a todo cine del Ser igual a Es. Entre dos acciones, entre dos afecciones, entre dos pecepciones, entre dos imgenes visuales, entre dos imgenes sonoras, entre lo sonoro y lo visual: hacer ver lo indiscernible, es decir la frontera.17 El todo sufre una mutacin, porque a dejado de ser el Uno ser para devenir el Y constitutivo de las cosas, el entre dos constitutivo de las imgenes18. En Godard dos imgenes al interactuar produce o crea el lmite que no corresponde a ninguna de las dos.

CONTEXTOS / CATEGORAS
Tanto cineastas como Bresson, Rohmer y Pasolini formulan un cine moderno que rompe con la uniformidad del monlogo interior para presentar desde la diversidad, la deformidad la otredad de un discurso indirecto libre en la acepcin de Bakhtine. Godard crea categoras todo el tiempo y la mesa de montaje se transforma en una mesa de categoras, que en cada film prosigue con el cambio, se redistribuyen, se reinventan. Deleuze apunta un elemento importante para la lectura de Godard sobre este contexto al mencionar que la palabra escrita indica la categora, mientras que las imgenes visuales constituyen las series: De ah la singular primacia de la palabra sobre la imagen, y la presentacin de la pantalla a modo de pizarra. Seala Deleuze que las categoras pueden ser palabras, cosas, actos o personas, colores o modos.

televisin, por ejemplo, slo puede reflejar pasivamente al historia instantnea y superficial. Pero eso tambin significa que el cine, adems de su indiscutible capacidad para testimoniar, tiene la capacidad de hacerlo artsticamente. El cine no es un documentador: es un arte superior de la verdad. Y como tal, incluye, supera y fija irrevocablemente a las artes que la precidieron. Ral Ruiz en su potica del cine seala el territorio del arte que se encuentra dividido entre Misterio y Ministerio; la creacin inefable y singular, y la difusin, publicitada y serializada. Es en este sentido que la obra del autor ha salvado todas las complejidades de un mercado que enmarca el cine de arte como un perro que se muerde la cola, para adentrase en la reflexin por preguntas sobre la existencia, el devenir, el amor, el poder y el mundo en la materia de la obra de arte como organizaciones imaginarias del mundo, que para activarse, necesitan entrar en contacto con uno o varios seres humanos19. Este arte que ha sido testigo expresivo de los grandes movimientos histricos del siglo y en Godard y su arqueologa de las imgenes propende una lucha sistemtica por traspasar el cine moderno a un cine de la era televisiva y digital, de un cine con su primigenia irreductible del plano a un cine de la imagen.
Edgar Doll Castillo Licenciado en Arte, Profesor Esttica e Historia del Cine, Carrera de Cine, Universidad de Valparaso.

Bibliografa
- - - - - - - - - - - - - - Bazin, Andr. Qu es el cine, Madrid, Ediciones Rialp, 1966. Aumont, Jacques, La imagen. Barcelona. Paids. 1992. Begrson, Henry. La evolucin creadora. Barcelona. Planeta. 1985. Memoria y vida, Madrid. Alianza editorial. 1977. Burch. Noel. El tragaluz del infinito. Madrid. Ctedra.1991. Calabrese. Omar. La era neobarroca. Madrid. Ctedra. 1990. Casetti, Francesco. El film y su espectador. Madrid. Ctedra. 1989. Deleuze, Gilles. El pliegue, Barcelona. Paids. 1989. La imagen-movimiento; Estudios sobre cine I. Barcelona, Paids. 1984. La imagen-movimiento; Estudios sobre cine II. Barcelona, Paids. 1985. Jameson, Fredric. El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo. Barcelona. Paids. 1986. La esttica geopoltica, Barcelona. Paids. 1996. Miller, Jonathan. Imgenes en movimiento, en imagen y conocimiento, Barcelona, Drakontos. 1994. Ruiz, Ral. La potica del cine, Edit. Sudamericana. Santiago de Chile. 2000. Vayone, Francis, Guiones modelo y modelos de guin. Paids. Barcelona. 1996. Foucault, Michel. Microfsica del poder. Las Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1992.

CONCLUSIN
El cine es un arte total, que contiene a todas las dems artes, las excede y las transforma. Al solicitar a todos los sentidos y todas las emociones, el cine es un arte mltiple, plural, arte del espacio y arte del tiempo, arte del relato y de la descripcin, arte del dilogo y arte musical, arte de la danza y de la pose escultrica, del dibujo y del color; absorbe sin siquiera estar obligado a resolverlas. Dice Godard, que el cine da forma a la historia profunda, subterrnea lenta y que nos acompaa, mientras que la

14) Correspondiente a la anttesis del cine de la transparencia que nos presenta Andr Bazin donde el dispositivo se presenta en la estructura del verosmil y el lenguaje clsico de Hollywood como modelo. 15) En el film correspondiente a 1982; Prenom Carmen, la protagonista, sobrina de un realizador que est declarado loco, interpretado por el mismo Godard, planea un asalto a un banco, pero camufla este hecho integrando esta accin a una supuesta secuencia crucial del ltimo film que su to podr dirigir. En varias de las secuencias de la pelcula, irrumpe una puesta en abismo, se est filmando dentro del mismo filme, y en uno de estos bordes, los lmites se tornan difusos. 16) Jameson, Fredric. La esttica geopoltica. Madrid, Paids. 1996. 17) La imagen tiempo. II. Pag.240. 18) Op.cit. Pag. 241.

00

r e v i s t a

+ c i n e

Ideas sobre un posible ENCUENTRO

lguien pens en CAPTAR EN VIVO. Frase que nos sita inmediatamente a la instantnea, a ese gesto de la imagen de aparecer y narrar, pero ms que una premisa publicitaria es un dispositivo de carcter conceptual, una idea de traspaso ideolgico. Los hermanos Lumiere, al crear el cinematgrafo y proyectar lo que pasa a la salida de una fbrica o el paso de un tren, nos da las primeras pistas de lo que llamamos actualmente documental, o dicho de otro modo: un real que no podemos sino transformar en obra, codificarlo, para acceder a l con el mismo bagaje perceptivo con que accedemos, nos relacionamos y existimos en la realidad. Creo entender despus del rodaje de tres producciones documentales que queda un punto de inflexin entre lo documental y lo ficcional, sin un afn directo a separar ambos elementos e incluso a juntarlos arbitrariamente. En los mtodos de rodaje propuestos al equipo humano y tcnico que trabaj, siempre existi la posibilidad de hacer una puesta en escena de la situacin. (Ojo que una entrevista programada es una puesta en escena con escenario y planta de movimiento, y podra transformarse en el elemento menos documental de un documental). En esta idea casi obsesiva por el registro donde lo que vemos se transforma en pequeos elementos posibles que proponen

diversos modos narrativos, nos da la posibilidad final de atender una idea casi utopista: la objetividad. Prefiero usar la palabra curiosidad: ese elemento natural e infinito que tenemos cuando pasamos frente a una casa que tiene las cortinas entreabiertas, no podemos evitar mirar. Ah es donde podemos situar el punto obsesivo del registro: EL ENCUENTRO (gesto muy natural de la fotografa documental). Este encuentro se sita en un territorio no menor de ser mencionado que es la sorpresa. Sorpresa de la imagen, sorpresa del sonido, sorpresa de la historia. En este mbito, el encuentro se hace patente cuando tenemos un plan muy desarrollado, una investigacin muy acotada y el momento y situacin especfica nos hace generar un rumbo nuevo, sorpresivo y necesario. Esta idea de encuentro, esta posibilidad temtica nos hace pensar en un cine cuya especificidad no es lo que aade a lo real, sino lo que revela de la realidad, la posibilidad narrativa que nos proporciona el montaje y las infinitas posibilidades de historia que nacen de la unin de elementos primognitos. Finalmente, concluyo como autor y realizador que la propuesta final es la correcta, pero dejamos de lado muchas posibilidades que generan historias y pelculas nuevas. Recordemos a Rayuela de Cortzar. La posibilidad de historias a partir de un relato prin-

cipal las da el lector y el autor, dando el autor ciertos consejos de lectura y el lector infinitas combinaciones para generar la historia. Desde el ENCUENTRO voy a pasar a la PERIPECIA la cual nos sita en el territorio ms efmero y pequeo que podemos encontrar: el punto preciso en que la historia da un vuelco total en su natural transcurso. Un hombre (G Coln, artista visual) que por aos ha sacado sus materiales para trabajar sus obras, de un botadero, se encuentra las pertenencias de toda una vida de una persona. Fotografas personales, objetos de uso profesional, documentos de identidad, su cama y sus maletas. Al reunir todos estos elementos y entender que todo esto es de un solo sujeto empieza un proceso de recomposicin, de recreacin y de montaje (una pelcula dentro de otra pelcula). Despus de un largo proceso de creacin y de reunin de pequeos elementos se genera una muestra llamada Registro de existencia: un tal Hugo Cortez. Podemos situar aqu un dispositivo muy claro de narracin documental: la reconstruccin a partir de la posibilidad que nos entrega el ENCUENTRO, pero en este encuentro siempre la directa relacin es con el dueo de esas pertenencias. La pelcula en s pasa a ser un encuentro en su realizacin y en su montaje.

m i r a d a s

d e

c i n e

0

Este ltimo personaje (el sujeto dueo de los objetos y fotografas encontradas), se encuentra despus de buscar el nombre que se repeta en todos los documentos encontrados. Se encuentra en la gua telefnica y da cuenta que est vivo. La primera premisa era el haber encontrado las pertenencias de un cadver. El calor se est yendo de las cosas. Los objetos de uso cotidiano rechazan al hombre suave, pero tenazmente.Y al final ste se ve obligado a realizar da a da una labor descomunal para vencer las resistencias secretas -no slo las manifiestas- que le oponen esos objetos, cuya frialdad tienen l que compensar con su propio calor para no helarse al tocarlos, y coger sus pas con una destreza infinita para no sangrar al asirlos. Que no espere la menor ayuda de quienes le rodean. Revisores, funcionarios, artesanos y vendedores, todos se sienten representantes de una materia cuya peligrosidad se empean en patentizar mediante su propia rudeza. Y hasta la tierra misma conspira en la degeneracin con que las cosas, hacindose eco del deterioro humano, castigan al hombre. Walter Benjamn Roberto Doniez o G Coln como se nombra el mismo, CAPT EN VIVO, los elementos que le permitieron realizar Registro de Existencia: un tal Hugo Cortez. El documental est en el terreno de tomar esa captacin en vivo que realiza este artista y conformarla en una curiosidad posterior, en todas esas posibilidades que se transformaron en puntos exactos de la peripecia de Hugo Cortez: elctrico, reparador de radios de galena de los prostbulos de Valparaso en los aos 40 (una posibilidad). La Peripecia, se re-arma en una doble lectura. Una es la que circula en torno al personaje en cuestin, al que pertenecen los objetos y fotografas encontradas. Y la otra gira en torno al Encuentro Casual de todas esas cosas por parte del segundo personaje de la pelcula: G Colon, el artista que confabula con su proceso creativo especulando sobre la vida de alguien por sus cosas u objetos personales. En esta idea documental se adquiere una metodologa de trabajo que tiene que ver, como ya he dicho, con el Encuentro y a esto le sumo una idea fundamental en la idea narrativa que es la metfora tomada como un motor generador de nuevas imgenes a partir de la relacin intima que tiene lo visual con lo auditivo. Es as que la idea de peripecia tiene un elemento bsico: la fisura del territorio, entendiendo fisura como lo no nombrado y lo no planeado, es lo que queda absolutamente fuera de lo ficcional. Esa fisura es el punto exacto que dispone ese giro repentino en la vida. (QUE TODAS TUS PERTENENCIAS ESTEN UN DA EN UN BOTADERO Y LUEGO EN UNA GALERA DE ARTE). Esta fisura podramos tomarla como un vaco narrativo

en la vida de cualquier persona o un sitio eriazo de una ciudad. El territorio se conforma a partir de la idea de fisura, la idea documental est dada a partir de los ENCUENTROS de las fisuras narrativas dadas por el montaje y la yuxtaposicin de elementos en una lnea de tiempo dada. El autor desarrolla, quiera o no, una historia nueva y nica a partir de elementos fragmentados de fisuras y encuentros personales con respecto a un traspaso ideolgico con la imagen y el sonido. Si revisramos las fotografas que G Coln se encuentra en lo que l denomina LA ZONA (el botadero ya nombrado), nos encontraramos con todas las posibilidades que nuestro proceso creativo pudiera generar. Quin es madre de quin, quin es Hugo Cortz, quin es amigo de quin, quin fue enemigo de quin. Esta riqueza de posibilidades, nos entrega el sin nmero de peripecias que pudiramos inventar en un tiempo dado. En esta misma multitud de posibilidades, es donde creamos la frase Podramos comenzar as: punto inicial del re-armar las distintas uniones de encuentros, fisuras y captaciones en vivo posibles para tener una historia. Todas las tesis entregadas por los armadores de posibilidades se podran traducir en posibilidades de historias, en pelculas de pelculas y sobre pelculas. La Peripecia en la vida de un hombre es esa: la multiplicidad de posibilidades y encuentros que generen el giro inevitable e involuntario de la historia de cada uno de nosotros. Los documentales existen porque la gente es curiosa por naturaleza. Paul Watson La sorpresa (otro elemento que conforma el encuentro), es de las cosas que proporciona inters a los documentales, es el dejarse guiar por nuestros propios instintos y si es necesario dar un cambio de rumbo, incluso en pleno rodaje. Podemos ver que finalmente la peripecia est tanto en la historia misma como en el proceso de contar dicha historia. O en la pelcula misma. Esta sorpresa est incluso en una idea de guin documental, donde podemos imaginar ciertas situaciones o relatos, pero no podemos controlar que ello o aquello suceda. Este encuentro casi metodolgico que tenemos en el rodaje documental nos permite trabajar de forma muy atenta y rpida. La mirada est alerta, en estado de emergencia al encuentro de las diferentes posibilidades que los distintos encuentros nos puedan dar.
Guillermo Gonzlez Stambuk Licenciado en Arte, Documentalista y Profesor Taller Integrado de Cine 1er y 2o Ao Carrera de Cine, Universidad de Valparaso

0

r e v i s t a

+ c i n e

ARTES INTEGRADAS:

mezclando autoformacin y experiencias en terreno

esde que me integr a la Carrera de Cine (verano del 2006), supe que sta resultara un desafo creativo y un nuevo reto a mi asociatividad latente. El flamante ramo de ARTES INTEGRADAS requera de mltiples talentos: capacidad de trabajo en equipo, esfuerzos conjuntos multidisciplinarios y mucha, casi exagerada, actividad en terreno. Esta novedosa herramienta metodolgica transversal vena a suplir variadas falencias percibidas entre nuestros alumnos y que se fueron acentuando con los aos. A la deficiente formacin general de los alumnos de secundaria, se le agreg una cada vez ms perceptible deformacin universitaria: ausencia de referentes artsticos o estticos al momento de crear. Y quisimos paliar este dficit de manera frontal: un ao completo de procesos creativos vinculados, donde los profesores corrieran los mismos riesgos que los alumnos. As lo hicimos. Y ahora queremos compartirlos con nuestros lectores.

palmente, traspaso de experiencias desde el conocimiento emprico y ya no la mera exposicin terica. Estas actividades fueron: Luego de investigar un lugar, un personaje y una situacin cotidiana de Valparaso, los alumnos individualmente fueron capaces de traer a escena la esencia audiovisual, inclusive teatral, de dicha observacin. Esta actividad se realiz en la Plaza Rubn Daro (Paseo Altamirano) y result un despliegue de creatividad ldica y consideraciones crticas y poticas de esta ciudad multifactica, muchas veces, recin asumida por estudiantes de otras localidades del pas. Esta jornada marcada por el espritu del taller que buscaba producir un estado de atencin trascendente, donde los profesores acompaaron fsica y espiritualmente a los estudiantes en la meditacin (Mirador Camogli), la iniciacin (Plaza Bismark) y la ascensin hasta la parte ms alta de la ciudad (Montednico), venciendo las naturales inercias de la pereza del cuerpo, hasta la comodidad de nuestro observar sin ver de todos los das. Registrando, eso s, cada paso de los inevitables procesos internos y externos de los alumnos. Finalmente, la integracin de cada propuesta en una sola pieza fue representada mediante una escenificacin corporal-orgnica, que dio cuenta satisfactoria de la elaboracin-recreacin de unos cuerpos en accin: personajes cbicos de seis dimensiones (gesto, memoria, emocin, voz, sonido y texto) que sintetizaron un semestre de salidas y entradas en la ciudad y s mismos. Cabe sealar que una actividad (dilogo con porteos tpicos) excepcional por sus alcances humanos y sociales, se vio interrumpida por el paro estudiantil. Una lstima.

Postal de Valparaso:

Marcha de Poder:

VALPARASO PORTTIL
Los profesores del primer Taller de Artes Integradas fueron: Jorge Gonzlez (Produccin), Rodrigo Cepeda (Cine), Omar Lpez (Teatro), Azucena Hernndez (Plstica), Cristian Antoncich (Msica) y Marcelo Novoa (Literatura). Con todos ellos, por separado y a la vez reunidos, se pretenda abrir una discusin franca sobre los procesos creativos, generando un debate necesario sobre formas y usos establecidos por la costumbre individualista de hacer-lo-a-mi manera de los jvenes, y a la vez, procurar respuestas o caminos explicativos, pero siempre desde la experimentacin concreta, con la premisa de aprender haciendo. Tres actividades centrales fueron los ejes sobre los que transcurri este proceso de ensayo-error, bsqueda y encuentro, pero princi-

Valparaso Porttil:

m i r a d a s

d e

c i n e

0

VALPARASO ENTRAABLE
El segundo semestre, decant de variadas y casi imprevistas formas. El equipo de trabajo se redujo drsticamente a Jorge Gonzlez, Omar Lpez y Marcelo Novoa. Ms el aporte espordico y puntual de Rodrigo Cepeda y Azucena Hernndez. La razn? Simplemente un uso didctico distinto al anterior: el mtodo de acercamiento crtico, que permiti profundizar en cada investigacin, chequear los levantamientos de datos y entrecruzar distintas teoras y anlisis sobre un mismo objeto de estudio. Esta vez, se busc hacer aparecer ese Valparaso inmemorial que yace escondido de la vista del turista, pero que se hace presente en cada rutina cotidiana del habitante porteo. Aqu, los alumnos investigaron a fondo en dos frentes: patrimonio tangible (contextos definidos por la arquitectura, diseo, artes y oficios) y herencia invisible (smbolos y leyendas trasmitidas de generacin en generacin). Los eventos trascendentales de este segundo semestre resultan de la sumatoria de experiencias grupales e investigaciones individuales. Para ello, se realiz una visita a una casona tradicional de Avenida Gran Bretaa (Playa Ancha), luego, un informe sobre el estado de las diferentes artes en Valparaso y, por ltimo, la bsqueda de un espacio urbano concreto para ser utilizado como escenografa real. As se pretenda educar la mirada de nuestros alumnos, para generar propuestas socio-afectivas sobre la ciudad histrica y su devenir actual. En resumen, los dos proyectos finales de intervencin espacial de la ciudad (generacin de una escenografa reconocible y recreacin de una situacin cotidiana portea) fueron diseados, producidos, actuados y filmados por la totalidad de los alumnos

de Primer Ao, pudiendo as contrastar esta metodologa novedosa con una accin propia de su perfil profesional.

TEMAS PENDIENTES
Con el propsito evidente de fortalecer la idea de un cuerpo de profesores-guas, ms que aumentar los talleres ya existentes, ARTES INTEGRADAS dirigi su bsqueda centrndose ms en los procesos que los resultados. Situacin que muchas veces gener rechazo, incomodidad e inclusive, nos llev a experiencias lmites, pues incluy la evaluacin (a veces lapidaria) del alumnado, lo que result en ms de un cambio drstico de metodologa cuando fue necesario. An as, el balance altamente positivo de esta aventura metodolgica y educacional, se ver validado este ao, cuando los nuevos y los antiguos alumnos reciclen sus experiencias individuales y transmitan sus logros colectivos, en una espiral dialctica que esperamos no tenga fin, durante toda su vida de creador y artista. Slo como una nota al margen, an esperamos abrir la posibilidad que los profesores de los dems ramos puedan asociar contenidos a las temticas planteadas en dicha metodologa. Pues sabemos que an persiste la idea generalizada del contenido intransferible de una ctedra a otra, y por ello, de algn modo quisimos suplir estas prcticas retardatarias, y as alentar a otros colegas, con el simple testimonio de la apuesta ganada por el Taller de Artes Integradas 2006.
Marcelo Novoa Seplveda Licenciado en Literatura y Lenguas hispnicas, escritor, poeta y editor. Profesor de Problemtica Social Contempornea y Artes Integradas Carrera de Cine, Universidad de Valparaso

0

r e v i s t a

+ c i n e

CINE

y animacin arquitectnica

a Carrera de Cine particip en un proyecto de investigacin financiado por Fondecyt, invitado por la Carrera de Arquitectura de la Universidad del Bio Bio. Se trataba de estudiar cmo las tcnicas de produccin del cine podan ayudar en la realizacin de animaciones arquitectnica en tres dimensiones. Director del proyecto fue el arquitecto Rodrigo Garca. Participaron por la carrera Sergio Navarro, Profesor y Secretario Acadmico de la Carrera de Cine y el arquitecto Claudio Pereira, Encargado del departamento de Extensin de la carrera. El proyecto tiene una duracin de dos aos. Nosotros sabamos que existe una distancia entre una animacin arquitectnica y la forma como trabaja el cine. Pero no era fcil encontrar la metodologa de investigacin adecuada. Despus de estudiar el problema, decidimos partir con la siguiente premisa: El presente trabajo sostiene que lo que est en juego en la animacin digital - si queremos que tenga un sentido efectivamente real es ms el asunto de la representacin y el relato como lo conoce el cine, que la reproduccin

de imgenes en movimiento propiamente tal. Al asumir este camino las presentaciones arquitectnicas se pueden concentrar, ms que en informar de un edificio, en narrar sus valores principales y promover sus cualidades. Esta afirmacin no desconoce la necesidad de obtener una narracin diferente a la ficcin o al documental cinematogrfico. Finalmente, todos estos relatos participan de una misma forma de expresar la realidad, enfrentados a la imposibilidad de dar cuenta absolutamente de los acontecimientos reales. Para poder sostener tericamente la premisa de la investigacin, entramos a sostener diversas afirmaciones sobre la forma de trabajar del cine frente a la animacin. En primer lugar, la cmara de cine no posee una conciencia equivalente a la del individuo perceptivo. Por esta razn la preocupacin del narrador cinematogrfico ha sido reconstituir incesantemente la conciencia perceptual. Esta bsqueda ha estado determinada por la adopcin de un criterio aparentemente realista en la continuidad de la representacin propia del cine Por tanto, es el fenmeno de la representacin como lo ha pensado el cine, la materia ha

analizar en los nuevos de medios de animacin. As podemos reconocer que una serie de recursos expresivos son la respuesta flmica a la representacin realista. Los conceptos de raccord o extensin del espacio y del tiempo, la descomposicin en planos de variados tamaos, el cambio de planos, el montaje , el espacio off , el sincronismo del sonido, el guin o continuidad de sentido, todos estos recursos y otros ms, constituyen la respuesta al desafo de la continuidad que otorga la conciencia perceptual en el individuo. La pugna entre percepcin e imaginacin se origina entre la visualidad de la imagen y la proyeccin narrativa de abandonar lo concreto. La imaginacin es requerida por el relato, Mientras la realidad frena, la imaginacin sostiene la fabulacin. Distinto a cmo habitualmente asumimos, lo mostrado visualmente por un film no es relevante para definir la calidad del relato, sino lo que sugiere el encadenamiento de imgenes. Cuando miro una imagen, en dibujo o fotografa, no aprehendo la realidad, sino lo imagino (Laffay Albert). La imaginacin y no la percepcin es la verdadera constructora de relato.

m i r a d a s

d e

c i n e

0

Ambos cine y animacin, forman parte de un discurso cerrado. El discurso de la animacin se comportar abiertamente irreal, no cabr duda que se trata de una construccin animada. El cine sigue su propio camino: obedece al mundo, y pretende ser real, de all la ilusin realista que la domina... Pero cine y animacin son ambas representaciones, ninguna es real. Que es todo lo contrario de cmo se comporta nuestra experiencia de mundo. Jams en el mundo nada empieza del todo, y nada termina nunca enteramente.Todo es ambiguo y a cada instante puede sobrevenir lo nuevo y cambiar el sentido de lo que ha sido. En rigor, no hay ningn sistema cerrado, el mundo permanece constantemente abierto (Andr Laffay). En las investigaciones ms recientes sobre el documental como gnero flmico, Bill Nichols, 1990, insiste en su carcter de reconstruccin de la realidad, aunque de acuerdo semejante a la construccin narrativa. Plantea que el documental tambin introduce una cuestin que busca ser dilucidada; que en el documental tambin existen los personajes; que es una construccin in crescendo que encuentra su resolucin y la clausura. No nos podemos saltar el entramado de significaciones por el cual accedemos a la realidad, la intermediaciones que lo posibilitan. Los documentales no difieren de las ficciones en su construccin como textos sino en las representaciones que hacen. En el ncleo del documental no hay tanto una historia y su mundo imaginario como un argumento acerca del mundo histrico (Bill Nichols). Lo que deducimos, es que el procedimiento cinematogrfico se apoya en una representacin narrativa, una construccin que permite aquella ilusin de realidad. En cambio,

la animacin arquitectnica no ha explorado el terreno del relato porque no busca el nivel de realismo que es propio del cine. Si la animacin quisiera parecer ms real, tal vez tenga que seguir el camino del cine. El Proyecto Fondecyt nos peda demostrar esta asercin en la prctica. Ello nos llev a plantear una filmacin de una edificacin que deba ser ms tarde contrastada con una animacin de la misma edificacin. Finalmente, se realizan focus group con diversos espectadores, que entregarn su opinin respecto a que sistema filmacin o animacin- da cuenta mejor de los valores arquitectnicos analizados. Respecto al encargo de producir una realizacin audiovisual para el proyecto FONDECYT se concibi como un acercamiento a un documental, con caractersticas especiales, en relacin a definir una manera de mostrar un edificio. Este inmueble deba corresponder a una obra de arquitectura no tradicional, que recogiera ciertos aspectos formales de la ciudad donde se emplazara, en este caso, Valparaso. La eleccin de la locacin para este encargo se hizo en el Cerro Bellavista, donde existe el hotel Robinson Crusoe, cuya concepcin formal fue a partir de la fusin de cuatros viviendas de principio de siglo, las cuales resistieron el gran terremoto de 1906. Desde el punto de vista de la presencia del edificio, se observa como un artefacto, instalado en un cerro tradicional de la ciudad de Valparaso. Estos antecedentes arquitectnicos lo convierten en un objeto interesante para el presente estudio. El guin se concibe como cuatro secuencias, cada una de las cuales muestra un as-

pecto del edificio formal del edificio. De esta forma se cumple con el requerimiento del encargo, que una pieza audiovisual, realce aspectos cualitativos de la obra para ser llevados a animacin 3D. Para los espacios verticales de dobles y triples alturas se realizan paneos verticales, de forma de dar cuenta de esta condicin. La velocidad con que se realizan estos movimientos se realiza de acuerdo a la del ojo humano, como si una persona es la que estuviese observando. Adems en la filmacin se incluye a dos personas que son las que dan la escala habitable en cada uno de los espacios. Por ltimo, se realizan tomas independientes del entorno y de vistas exteriores del edificio, para hacer su relacin con el entorno. Para la edicin se tom la idea original, pero se fragment en cuatro partes cada una con textos escritos que sealaban las ideas y las observaciones. No hubo narracin de voz. La eleccin de esta fue pensada para crear el ritmo pausado de recorrer y observar el edificio. Cabe sealar que al momento de entregar este informe, se conocieron los resultados de los focus group, que confirma la hiptesis de la investigacin. Que efectivamente, frente a la animacin, el relato cinematogrfico como es la realizacin documental contribuye a una mejor comprensin de los valores que presenta la edificacin.
Sergio Navarro Mayorga Cineasta, Profesor y Secretario Acadmico Carrera de Cine, Universidad de Valparaso Claudio Pereira Navarro, Arquitecto y Encargado Extensin Carrera de Cine, Universidad de Valparaso

0

r e v i s t a

+ c i n e

MSICA Y CINE

La msica -en griego, el arte de las musas- es el arte de combinar meloda y silencio con el ritmo musical. El fin de este arte es suscitar una experiencia esttica en el oyente y expresar sentimientos, circunstancias, pensamientos o ideas. En la msica occidental, estos sonidos y silencios se combinan conforme a los principios fundamentales de la meloda, la armona y el ritmo musical. Segn Claude Debussy, la msica es un total de fuerzas expresadas en proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio propagador y un sistema receptor. Cualquiera dira que estamos frente al texto sobre el proceso de la comunicacin, escrito por David Berlo. Por qu no? La msica es un lenguaje. Pero leer esta afirmacin, y estar de acuerdo con ella, no quiere decir en absoluto tener conciencia del verdadero significado. La msica como lenguaje: algo que a la vista nos parece tan comn, tan cotidiano. Daniel Mateos Moreno dice que en los conservatorios se estudia cmo se estructura el lenguaje de la msica. No aprendemos msica, aprendemos cmo se organiza la sintaxis musical. Aprendemos a leer msica. Pero, realmente podremos comprender la msica alguna vez? Expuesto lo anterior cabe mencionar aquella ancdota en la que, tras estrenar Beethoven una composicin, un msico se dirigi a

l y le dijo: Maestro, no se da cuenta usted de los errores musicales (de armona) que ha cometido? a lo que Beethoven respondi: La msica soy yo. En la carrera de un msico, pocas asignaturas son tan dedicadas a lo ms importante, que es la comprensin y el entendimiento de la msica. Cuando Mozart llegaba a casa, tras un concierto, y reproduca al piano exactamente toda la partitura de verdad cree que l memorizaba nota por nota? Mozart tena tal conocimiento del lenguaje de la msica que automticamente analizaba la pieza y la estructuraba, armnicamente, formalmente, y en todas sus dimensiones. De esta manera un curso de formas musicales dado por Mozart sera lo ms enriquecedor del mundo, porque en realidad lo que se persigue es la comprensin de la pieza, y con ello la comprensin del lenguaje. A esta altura cabe preguntarse cmo es posible no darse cuenta que cuanto mejor se conoce un lenguaje, cuanto ms se aproxima a l, cuanto mejor se entienda cada palabra, es cuando mejor se siente la poesa que se hace con el lenguaje? Lo anterior slo pretende estimular el permanente deseo de acercarse a ese bello lenguaje de la msica y lograr comprenderlo. Sentirlo en nuestro interior. Que la prxima vez que usted asista a un concierto tenga,

no slo la certeza sino la inmensa alegra de haber penetrado un poco ms en la comprensin de todo lo que ha escuchado.

CINE - MSICA
En una ocasin en que contaba con tiempo como para ver una pelcula, estando cerca de un cine, observ la publicidad de lo que exhiban en esa oportunidad. Mi pasin por la msica, mi admiracin por ese compositor, en particular, y mis conocimientos sobre la historia de oriente, fueron suficientes argumentos para ingresar. Una vez en la sala, sorpresa: la pelcula en cuestin De Mao a Mozart, corresponda al gnero documental. El virtuoso violinista y director de orquesta Isaac Stern, de origen hebreo, en 1979 acept una invitacin del ministro de Asuntos Exteriores de China Huang Hua para visitar aquel pas. El objetivo era encontrarse con otros msicos, ofrecer algunos conciertos y clases maestras. Esta primera visita marcara un punto de inflexin en la historia de las relaciones culturales entre China y Occidente. Evidentemente, las grandes ciudades, los escenarios y los conservatorios musicales estaban consagrados a chinos, no a artistas accidentales. Gran parte de la msica que Stern fue presentando en sus talleres y conciertos co-

m i r a d a s

d e

c i n e

0

rrespondieron a brillantes obras del gran, W.A. Mozart. La calidez del violinista, su empata y la de su esposa, hicieron nacer una muy interesante comunicacin entre estas dos culturas. La msica de Mozart haba sido el maravilloso puente. Cuando finaliz el documental, el pblico de la sala en forma espontnea comenz a aplaudir. Mi sorpresa fue mayor por dicha reaccin. Un espectculo asombroso. Mi natural curiosidad me llev a regresar otro da en un horario diferente. Con cierta ansiedad esper el final para saber que sucedera en esta ocasin. El resultado fue el mismo. Los asistentes nuevamente aplaudieron. A esta altura cabe preguntarse por qu la gente reacciona de esta forma? Qu hace que el pblico aplauda? A quin aplauden?. Conviene reflexionar, al respecto. Cierta vez fui a ver el film Todas las maanas del mundo dirigida por Alain Corneau. El argumento trata la relacin entre Marin Marais, violagambista y compositor de la corte francesa de Luis XIV, y el que fuera su maestro, el Seor de Saint-Colombe, un personaje enigmtico. ras quedar T viudo se recluye en su granja, entregado a descubrir los secretos de la viola da gamba a la que dedica muchas horas de ensayo. Las enseanzas de Saint-Colombre no versan sobre la tcnica, o al menos la pelcula no las presenta as, sino sobre el significado

de la msica. En la naturaleza se encuentra msica por todas partes: el sonido del viento es msica, el llanto de su hija es msica. En una ocasin se presenta el discpulo ante su maestro y ste no le reprocha las desgracias que acarre a su familia, en su lugar, le da la ltima leccin, revelndole qu es la msica: la msica es la voz de los que no tienen voz, es la voz por la que se expresan los muertos y los que no han nacido, es la expresin de un misterio no slo humano. Durante la pelcula se escuchan variadas obras, entre ellas las conocidas variaciones sobre la Folies d Espagne de Sainte-Colombe y piezas para viola da gamba de Marais. La orquesta de Versalles interpreta la Marcha del Burgus Gentilhombre de Lluly. Tambin se ejecuta Leccin de Tinieblas de F. Couperin. En este film, fuera de la reconstruccin del pasado, se destaca la preciosa fotografa. Asimismo el cuidadoso lenguaje empleado. Por supuesto la msica es fundamental. Pero la pelcula tan cuidadosamente realizada, logra hacer disfrutar al pblico, y evidentemente a todo aficionado a la msica. Pblico que en esta ocasin tambin expres su agrado, con manifestaciones de aplausos y frases de elogio, en alta voz. Nuevamente otro film, en donde la unidad temtica es la msica, logra esa reaccin en el pblico asistente a la sala.

De Mao a Mozart, Isaac Stern en China.

Isaac Stern.

0

r e v i s t a

+ c i n e

PARTITURA - CINE
Al contemplar una pelcula no slo se valoran simples imgenes en movimiento, sino que stas, en relacin con una gradacin de colores, tienen un sentido, una intencin y un significado que aspiran comunicarnos algo. Esas imgenes examinan a su primer personaje, uno que conseguir acentuar la vehemencia de la historia y que confrontar nuestras emociones al unirse armoniosamente con su entorno: la msica.
Zbigniew Preisner, compositor.

en su debido tiempo, con su justo ritmo, en el momento preciso. Ritmo que desde el guin se imprime a las pelculas y hace que todo funcione como un mecanismo de relojera y sin ningn tipo de estridencia o altibajo. La gran sensibilidad y aporte de Preisner, resulta vital, magnfica e importante. Cabe sealar que el trabajo de Kieslowski y Preisner result revitalizante. Juntos transformaron el cine polaco y le dieron presencia en los festivales de cine de mayor prestigio, asegurando, en mayor o menor medida, su exhibicin dentro y fuera del continente europeo. Si bien Kieslowski desarroll un cine de gran riqueza lrica y visual, con acertadas historias y personajes psicolgicamente bien construidos, Preisner supo crear, a travs de sus magistrales, elegantes y melanclicas partituras, la atmsfera perfecta para cada uno de los mundos cinematogrficos del cineasta. A pesar de que Preisner ha trabajado con diversos cineastas, como Hctor Babenco (At Play in the Field of the Lord), Louis Malle (Damage), Luis Mandoki (When a Man Loves a Woman; Agnieska Holland (Europa, Europa, The Secret Garden) y Charles Sturridge (Fair Tale: A Trae Store), es gracias a la extensa colaboracin con Kieslowski por lo que es actualmente reconocido internacionalmente como uno de los compositores de cine ms importantes de estos tiempos. Numerosos son los premios que se cuentan en su haber: El Oso de Plata del Festival de Cine de Berln, en 1997; el Premio Cesar de la Academia de Cine Francs ( en 1994, por Tres colores: Rojo, y en 1996, por Elisa), as como al Mejor Compositor de la Academia de Crticos de los ngeles, que le ha sido otorgado durante tres aos consecutivos. En 1992, el Ministerio de Asuntos Exteriores de Polonia le otorg un reconocimiento por contribuir con su msica a la difusin de la cultura polaca en el extranjero. La msica en el cine es un personaje ms que influye en el resto y en nosotros mismos y que bien merece ser expuesto, en otra ocasin.
Roberto Henrquez Castro Realizador Audiovisual, Diplomado en Estudios de Cine y Profesor de Produccin Taller Integrado de Cine 1er Ao Carrera de Cine Universidad de Valparaso

Desde los tiempos del cine silente (cuando un pianista, a oscuras, matizaba con mayor o menor intensidad lo que ocurra en la pantalla), la msica se ha incorporado a la cinematografa como un personaje ms. Componer especficamente una partitura para cine, como lo hacen talentosos msicos como Williams, Preisner, Morricone,Vangelis, Myers,Vacalov y otros, a fin de crear sentimientos y resaltar atmsferas, es siempre una labor que exige mucha sensibilidad y talento. Ajustar la msica a las imgenes requiere una capacidad muy especial por parte del compositor para captar con precisin, casi mgica, las emociones que el realizador aspira provocar en determinados momentos del argumento cinematogrfico, ya sea con orquestaciones, con ritmos diferentes o incluso con el recurso de los silencios. Ver las pelculas del destacado realizador K. Kieslowski, como La Triloga de los Colores: Azul, Blanco y Rojo, o alguna del Declogo: No amars, No matars, o La Doble Vida de Vernica, u otras ms, lograr primeramente descubrir un trabajo muy bien amalgamado entre compositor y realizador, un resultado muy satisfactorio, en el corolario final, asimismo descubrir el talentoso aporte musical de Zbigniew Preisner a las obras Kieslowskianas. Su creatividad musical marca un estilo muy particular. La belleza de su msica nace de la combinacin de sonidos bajo el preludio de la meloda, armona y ritmo: Ella se ve acrecentada al combinarla, como una verdadera simbiosis, con imgenes artsticas en movimiento. Es por ello que si por algo se puede destacar una pelcula de Kieslowski es porque todos los factores que intervienen en ella mantienen una gran homogeneidad y ninguno destaca sobre los otros. En concreto, la parte musical juega una labor importante,

Bleu, de la Triloga de Kieslowski, msica compuesta por Preisner.

Jordi Savall, msico cataln.

Todas las Maanas del Mundo, msica dirigida por J. Savall.

m i r a d a s

d e

c i n e

0

Cine

LATINOAMERICANO
co, deber ser un arte revolucionario. 4. Que entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la realizacin conjunta del artista y del pueblo, unidos por un objetivo comn: la liberacin. Uno, el pueblo, como motivador de la accin y en definitiva el creador, y el otro, el cineasta como un instrumento de comunicacin. 5. Que el cine revolucionario no se impone por decretos. Por lo tanto no postulamos una forma de hacer cine sino tantas como sean necesarias en el transcurrir de la lucha. 6. Que, no obstante, pensamos que un cine alejado de las grandes masas, se convierte fatalmente en un producto de consumo de la elite pequeo burguesa que es incapaz de ser motor de la historia. El cineasta, en este caso, ver su obra polticamente anulada. 7. Que rechazamos todo sectarismo en cuanto a la aplicacin mecnica de los principios antes enunciados, o a la imposicin de criterios formales oficiales en el quehacer cinematogrfico. 8. Que sostenemos que las formas de produccin tradicionales son un muro de contencin para los jvenes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia cultural, ya que dichas tcnicas provienen de estticas extraas a la idiosincrasia de nuestros pueblos. A una tcnica sin sentido, oponemos la voluntad de bsqueda de un lenguaje propio que nace de la inmersin del cineasta en la lucha de clases, enfrentamiento que genera formas culturales propias. 9. Que sostenemos que un cine con estos objetivos implica, necesariamente, una evaluacin crtica distinta, afirmamos que el gran crtico de un filme revolucionario es el pueblo al cual va dirigido, quien no necesita mediadores que lo defiendan y lo interpreten. 10. Que no existen filmes revolucionarios en s. Que stos adquieren categora de tales en el contacto de la obra con su pblico y, principalmente, en su repercusin como agente activador de una accin revolucionaria. 11. Que el cine es un derecho del pueblo y como tal debern buscarse las formas apropiadas para que ste llegue a todos los chilenos. 12. Que los medios de produccin debern estar al alcance, por igual, de todos los trabajadores del cine y que en este sentido, no existen derechos adquiridos, sino por el contrario, en el gobierno popular, la expresin no ser un privilegio de pocos sino el derecho irrenunciable de un pueblo que ha emprendido el camino de su definitiva independencia. 13. Que un pueblo que tiene cultura, es un pueblo que lucha, resiste y se libera. CINEASTAS CHILENOS VENCEREMOS.
Jorge Gonzlez Moya Profesor de Historia, Diplomado en Estudios de Cine Profesor y Director Carrera de Cine Universidad de Valparaso

a regin est en pleno movimiento, al igual que hace 50 aos atrs con el advenimiento de las revolucin de las flores en Praga, y la cubana en Amrica Latina. Hoy Argentina, Bolivia y Venezuela han sacado la voz, que pareca subyugada al hegemnico pas del norte. Desde luego, la posibilidad de cambio en la isla de Cuba con la posible muerte de unos de los ms emblemticos lderes de los ltimos decenios, el compaero Fidel Castro, coloca a la regin en una situacin de protagonismo sin igual. Y el pas del norte se preocupa, porque ya no es slo el medio oriente quien muestra su descontento. Tarde sali Busch de su bunker para visitar sus dominios adormecidos, Amrica est viva y quiere ser protagonista de su destino, Hace 50 aos el cine latinoamericano vivi momentos de gloria al alero de los cines clubes del cinema novo en Brasil, y en Argentina el cine militante o el tercer cine con Solanas y Getino. En Chile, el nuevo cine tambin iniciaba su adolescencia a travs de un Miguel Littin y su El chacal de Nahueltoro o de un Ruiz y sus Tres tristes tigres. Luego vendra uno de los mayores acontecimientos sociales y polticos de nuestro pas. El pueblo se colocaba de pie y sus cineastas se comprometan con la buena nueva; haba nacido una gran posibilidad para los pobres y desposedos: el gobierno del pueblo con la Unidad Popular al poder. Los cineastas al igual que las fuerzas progresistas, se maravillaban con el nuevo nacimiento; cual Jesucristo, la recin nacida U.P., reflejaba el sueo de todo un pueblo y los reyes magos (cineastas, intelectuales, trabajadores, artistas en general y estudiantes) saludaban y vene-

raban el nuevo nacimiento. La esperanza de un pueblo que desea ponerse de pie y decir Basta hace que los cineastas chilenos la plasmaran en el Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular, reproducido a continuacin para que entendamos la importancia que tiene para los pueblos la activa participacin de sus artistas y en especial quines decidieron tomar una cmara en vez de un fusil, de quienes deseaban contribuir desde sus relatos a la construccin de un mundo mejor. La idea es que quienes aman el cine puedan comprender que sta es una herramienta poderossima, la que, bien empleada, puede ayudar a la humanidad a mirarse con mayor humanismo y tolerancia y que Amrica Latina no est ajena de este gran anhelo. EL MANIFIESTO DE LOS CINEASTAS DE LA UNIDAD POPULAR En 1970 y una vez logrado el triunfo de la Unidad Popular, los cineastas allendistas entusiasmados por sentirse activos participantes del proceso de cambios del nuevo gobierno, aprobaron en su conjunto El Manifiesto de Cineastas de la Unidad Popular, escrito por Miguel Littin y Sergio Castilla, que proclamaba al cine como un arma al servicio del pueblo y de la construccin del socialismo. El siguiente es el texto: 1. Que antes que cineastas, somos hombres comprometidos con el fenmeno poltico y social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construccin del socialismo. 2. Que el cine es un arte. 3. Que el cine chileno, por imperativo histri-

00

r e v i s t a

+ c i n e

BAFICI:

Nuevos aires para el cine latinoamericano

En el Hoyo

a ltima edicin del Festival de Cine Independiente de la ciudad de Buenos Aires, (Bafici), pareci convertirse en una plataforma para el desarrollo de los nuevos directores del continente. Tal vez en sintona con los tiempos polticos, los curadores se dedicaron a descubrir Amrica: un record de 36 filmes latinoamericanos sin contar los argentinos se diseminaron en la competencia mayor y muestras paralelas que sumaba un total 450 pelculas procedentes de 46 pases. Uruguay y Brasil contaron con la mayor participacin (8 piezas) mientras que Mxico aport 7, Chile present 5 y Cuba, 4. Por su parte, Per exhibi 2 pelculas mientras que Bolivia y Ecuador aportaron una por pas. Atrs quedaron las jornadas de las primeras ediciones, cuando en un ambiente sugestivo, se intentaba definir esa categora tan chispeante como importada. En sus comienzos, muchos cometieron un error parangonable al que hace 200 aos cayeron nuestras naciones: confundir la mera emancipacin con independencia. Ya en la octava edicin la categora independiente entr en desuso para hablar de cines emergentes, y de directores noveles que tienen diferentes criterios comerciales y estrategias de desarrollo frente a la industria cinematogrfica. Ms precisamente, en muchos pases la relacin de los directores con la industria roza la orfandad o es inexistente. En otros, son los grandes estudios quienes se muestran

indiferentes al momento de incorporar autores con trayectorias incipientes. Lo cierto es que a lo largo de los aos, el Bafici logr difundir una mirada diferente a las sugeridas por los grandes estudios, mediante sus nuevas propuestas estticas, ahondando en subgneros poco transitados, e indagando en temticas valientes o lecturas polticas no hegemnicas, esquivadas por los productores comerciales. Con la presencia de 250.000 asistentes, el pblico de Buenos Aires dueo de una cinefilia casi compulsiva siempre acompa al evento, e indirectamente marca a los productores que podran invertir en proyectos no convencionales. La fuerte presencia de pelculas latinoamericanas demuestra que el sur comienza a construir su propia imagen y se siente vivo, alejado de los grandes estudios. Su xito confirma que el camino elegido es prometedor. Juan Carlos Rulfo, hijo del escritor de Pedro Pramo, gan la Muestra Internacional por su film En el Hoyo. Por su parte, la asociacin de crticos de cines catlicos (de tendencia progresista) otorg el premio Signis, a La sagrada familia, de Sebastin Campos.
Felipe Real Licenciado en Comunicacin Social Universidad Nacional Quilmes, Argentina

m i r a d a s

d e

c i n e

0

Comit Ecuador

La Sagrada Familia

Cine desde adentro

La competencia dedicada a los Derechos Humanos es una de los premios fuertes del Bafici. Sus films convocan a gran cantidad pblico y los diarios suelen tomarlos para analizar cuestiones polticas y sociales. La seccin, finalmente, fue ganada por la pelcula irlandesa Pavee Lackeen: a traveller girl de Perry Ogden, que describe la vida de un grupo de parias en las descampadas, olvidados del sueo de la Vieja Europa. Sin embargo, el film ecuatoriano El Comit, de Mateo Herrera, despert muchos intereses porque aportaba un anlisis crudo sobre la situacin carcelaria en todo el continente. La pelcula empieza cuando el equipo de documentalista ingresa a un penal y minutos despus estalla un violento un motn. La revista + Cine le pregunt a cmo encar la etapa de preproduccin y Herrera cont que el equipo nunca entr con seguridad o con alguien armado para no caer mal. Recuerda que estuvieron un mes sin filmar nada para que los internos nos conozcan, y poco a poco fuimos ganndonos su confianza para que nos dejen estar con ellos. En este tiempo de aclimatacin tambin nos planteamos cmo bamos a filmar y qu tratamiento le daramos al documental. Asimismo, el director sostiene que el rodaje dur unos ocho meses. Filmbamos casi tres das por semana y luego bamos a buscar. Pero durante el motn estuvimos 48 horas sin poder salir, dormimos dos noches en el interior. Uno de los descubrimientos personales del director es que los reos tienen una necesidad grande de ser escuchados. Su film intenta romper las visiones recurrentes sobre las crceles: el penal es un lugar lleno de sorpresas, es horriblemente srdido por un lado y extremadamente humano por el otro, lo que me pareci increble que la gente mantenga el sentido del humor.

LAB: TODO POR UN SUEO

Esta tendencia esperanzadora es reforzada por la realizacin del 3er Buenos Aires Lab (LAB), el mercado de coproducciones latinoamericanas del cual surgieron films como El Custodio, del argentino Rodrigo Moreno, o Hamaca paraguaya, de Paz Encina. El LAB incluye el seminario de formacin de cinco das para productores llamado Produire au Sud, (apoyado por la Embajada de Francia y el Festival de Nantes 3 Continentes) y el mercado de coproducciones en el cual los inscritos presentan sus proyecto ante profesionales del sector (productores, directores de festivales, exhibidores, fundaciones) e intentan reunir los fondos necesarios para realizar su pera prima. Adems del Bafici, los festivales de Mar del Plata y Docbsas organizan los suyos. De ese modo, los festivales no slo cumplen la funcin de exhibir las nuevas propuestas al pblico masivo sino que tambin permiten que los directores jvenes salten peldaos hacia la industria. S, a la industria. Despus de todo, parafraseando a Octavio Getino, para que haya autntica independencia tiene que haber primero una industria.

0

r e v i s t a

+ c i n e

RUGENDAS,

proceso de destruccin

Una reflexin acerca de la crisis del modelo de representacin del paisaje, de la realidad, del arte, y la valorizacin de el proceso como modo de generacin de la obra de arte a propsito del Episodio En La Vida Del Pintor Viajero de Cesar Aira1.

El Episodio En La Vida Del Pintor Viajero, es un breve texto que relata un perodo de la vida del pintor alemn Johan Moritz Rugendas (1802-1858), pionero de la pintura chilena, argentina y mexicana, en que desatendiendo los consejos de Humboldt, viaja desde Chile a Argentina para intentar atravesar la pampa y llegar a Buenos Aires. En este proceso un rayo se cruza en su camino y le desfigura el rostro, cambiando su modo de vivir, de percibir y finalmente de abordar la pintura. Csar Aira, urde una ficcin entorno a la figura histrica del pintor y su accidente, en un relato en el que va exponiendo su propia teora literaria y artstica proponiendo la destruccin de antiguos paradigmas y la invencin de nuevos procedimientos para abordar la obra de arte. En esta ficcin histrica de Aira, Rugendas, viaja por tierras exticas y remotas en busca de una revelacin que le haga romper los mrgenes de su estilo naturalista y as exceder a la tcnica, para llegar a experimentar ms tarde una iluminacin a travs la pintura automtica.

Aira, en todo su trabajo literario, busca crear un procedimiento propio, un modo de recomenzar desde cero el trabajo del arte, y nos seala que los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obra sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas2. El movimiento que propone Aira es el paso del rol de espectador de la propia obra al de participante-naufragante y nos refiere a una nueva forma de conocer que apunta a un cuestionamiento acerca de lo que se sabe o de la manera en cmo se ven las cosas, y cmo debera ser esa forma de hacerse del conocimiento. La estructura narrativa propuesta por Aira, para este episodio de Rugendas, se puede comprender como un modelo de representacin en siete secuencias, encarnado en un artista de gnero que es destruido: Un modelo de construccin y destruccin en que pone en prctica algunos de sus postulados literarios que bien pueden ser vlidos para las otras artes y sobre todo para el cine.

1) Aira Cesar, Episodio en la vida del pintor viajero. LOM Ediciones. 2) Aira, Cesar, La nueva Escritura, tomado de La Jornada Semanal, www.literatura.org/Aira/caboom.html

m i r a d a s

d e

c i n e

0

1. El Origen Profesional
En el inicio nos presenta al Rugendas original, al histrico, al profesional. Aquel que al retroceder en el relato biogrfico ya era artista, con antepasados dedicados al arte desde varias generaciones. Un hombre con talento y oficio, el modelo de artista profesional que se quiere destruir en el curso de la novela: Hijo, nieto, y bisnieto de prestigiosos pintores de gnero; un antepasado suyo, Gerge Philip Rugendas, fue famoso por su cuadros de batallas. El primer Rugendas alemn fue relojero artstico; todos los que siguieron fueron pintores. Se especializ en la representacin de batallas, y tuvo un formidable xito derivado de la precisin sobrenatural de su dibujo, derivada esta de su formacin de relojero y del uso de la mano izquierda, que al no ser la que habra empleado naturalmente lo obligaba a una metdica deliberacin. Para completar el paradigma a destruir, Aira nos muestra la influencia del mtodo Humboltiano en el artista. Nos dice que era un pintor de gnero y de uno inventado por Humboldt: La Fisonmica de la Naturaleza. Un gnero derivado de la disciplina de la cual el naturalista fue el padre y que postulaba una captacin esttica del mundo, una ciencia del paisaje, en que el artista deba captar y ordenar datos como clima, historia, costumbres economa, raza, fauna, flora, rgimen de lluvias, de vientos; Algo como una ciencia del Paisaje.

acaso la figura de un artista post moderno, que proviene de otro modelo distinto al del profesional, un John Cage, insertado en el relato, un tipo que quera ser artista, que no tena condiciones para ser msico, y que por lo tanto lleg a ser msico3. En este paso, Rugendas, est en la problemtica de la representacin del paisaje, un pintor que ve el paisaje andino con el modelo anterior de representacin, pero que est en la bsqueda de un nuevo lenguaje. Los bosquejos al leo son un indicio de su deseo por avanzar hacia otro estado de su arte pero no sabe como. Slo tiene la intuicin de que en la horizontal de la pampa se encontrar con algo nuevo.

Csar Aira, escritor argentino.

3. Una visin mtica

Durante la permanencia en la ciudad de Mendoza, Aira instala la visin de los Malones como un camino mtico para encontrar definitivamente lo que busca, aunque no sabe lo que busca, Rugendas, siente que su camino, lo ms autentico de su arte, debe ir en direccin contraria a lo que est haciendo hasta el momento con su obra. Los malones se instalan tanto para el protagonista como para el espectador como un indicio de lo que se vendr ms adelante y como un cuadro imaginado busca una identidad latinoamericana indigenista. Es interesante tambin como en este tramo, el estilo narrativo contina siendo analtico, como una metfora del modelo pictrico que se est dejando. La descripcin de un artefacto monstruoso, las carretas pampaeanas, sirve como nexo para armar la partida del viaje hacia la pampa y Buenos Aires. Sobre este rastro partieron. Sobre esta lnea. Era una recta que terminaba en Buenos Aires, pero lo que importaba a Rugendas estaba en la lnea no en el extremo.
Libro Un Episodio en la vida del pintor viajero, de Csar Aira.

2. Un pasaje de un punto a otro

En un segundo momento, en el paso por Los Andes, vemos en un mundo de trnsito a un Rugendas que aunque utiliza algunas tcnicas innovadoras para sus bosquejos, alberga dudas vitales acera de su futuro. Los Andes son el escenario ideal para la aparicin de este Rugendas en trnsito, en proceso de cambio. Rugendas se preguntaba si sera capaz de hacerse cargo de su vida, de ganarse el sustento con su trabajo. () Quien le aseguraba que el arte fisonmico de la naturaleza no pasara de moda, dejndolo aislado en medio de una belleza intil y hostil?. Tambin es el momento ideal para presentar al compaero de viaje. Krause, un Sancho de paleta y caballete, Aira deliberadamente lo construye como un opuesto sin talento,

4. El reconocimiento de la Horizontal. Aparicin de las herramientas

Al comienzo de su viaje hacia la pampa y previo al accidente, Aira se toma un momento para plantear una nueva reflexin acerca de la representacin, esta vez lo hace a travs de los relatos que Rugendas y Krause escuchan atentamente del vaqueano que los gua. Una relacin entre pintura e historia, en que se nos muestra cmo se hacen las cosas. Tal como haban advertido Rugendas y Krause, en lugar del rela-

3) Aira, Cesar, La nueva Escritura, tomado de La Jornada Semanal, www.literatura.org/Aira/caboom.html

0

r e v i s t a

+ c i n e

Johan Moritz Rugendas, pintor alemn

to, y realizando con ventaja su funcin, lo que deba transmitirse era el conjunto de herramientas con el que poder reinventar, con la espontnea inocencia de la accin, lo que hubiera sucedido en el pasado4. Y segn Aira, la clave es el estilo, es decir el cmo se muestra, o se cuenta, lo que se est mostrando o contando5. Aqu, antes de entrar en ese vaco espantoso que precede a la tragedia de Rugendas, se nos presenta una teora en que el arte sera ms til que el discurso. Un arte que se desmarcara de las tradicionales formas de representacin, uno en que el procedimiento es ms importante que el resultado tcnico de la obra, el acabado. En su libro Cumpleaos6, Aira nos cuenta cmo antes escriba novelas para que le resultaran bien, para que fueran buenas, mejores que otras y que llegado el momento cae en la cuenta que no se puede seguir aprendiendo para siempre ya que se solidifican los hbitos viciosos y lo malo compensa lo bueno. Entonces comienza a contarnos el cmo abordar su Enciclopedia, nos muestra el proceso de su proyecto de obra dentro de una obra, una especie de literatura (arte) abismo que muestra sus herramientas. Antes de entrar al incidente del rayo, Aira conforma un paisaje preciso, una atmsfera desoladora, un aire enrarecido que aparece despus de la comprensin por parte de los pintores de que la visin que tenan acerca del paisaje ha cambiado, que ah donde ellos pensaban que estaba la pampa, lo horizontal realmente no estaba, y que la mirada del vaqueano acerca de su territorio, que reconoce el relieve de lo no plano, es la percepcin acertada. Entonces

tenemos una cadena de reflexin, atmsfera y percepcin que va dndole el ritmo a la novela; una vez que hemos asistido a las deliberaciones y postulados artsticos del autor, vemos el cambio de mirada de los protagonistas junto al cambio del escenario y la atmsfera de la obra, quizs una cita involuntaria a Antonioni.

5. El accidente. Transmutacin de las percepciones

La llegada del rayo a la vida de Rugendas, transmuta desde un comienzo sus percepciones y su vida por cierto, Los hechos son percibidos por el protagonista de un modo enrarecido y a travs de una mutacin de los puntos de vista. Pasamos de un punto de vista de espectador objetivo a la perspectiva modificada de Rugendas; La secuencia es sorprendente, asistimos al instante fatdico desde varios ngulos y vamos viendo lo que va percibiendo Rugendas, vemos como su percepcin transmuta, mientras el paisaje transmuta tambin, forma y percepcin se modifican7: Se vio brillar espectador de si mismo () el hombre se vio acostado en la tierra seca, mirando el cielo () El segundo rayo lo fulmin menos de quince minutos despus del primero. Fue mucho ms fuerte y tuvo efectos ms devastadores (). El caballo se revolva en el suelo como un cangrejo () El jinete volcado buscaba el suelo con las manos, en busca de un punto de apo-

yo para sentarse. () El caballo se estaba levantando, y un alivio instintivo le indic a Rugendas que eso era conveniente; () En efecto, el caballo se levantaba, erizado y monumental, ocultando la mitad de la malla de relmpagos, y sus patas de jirafa se quebraban en pasos dscolos, la cabeza se volva atenta al llamado de la locura y se iba Pero Rugendas se iba con l! No poda ni quera entenderlo, era demasiado monstruoso. Se senta arrastrar, casi levitar (efecto del elongamiento elctrico), como un satlite de un astro peligroso. La marcha se haca ms rpida y l colgado atrs, rebotando, sin comprender nada. Lo que no saba era que un pie le haba quedado enganchado en el estribo, accidente que no por repetido (es un clsico de la equitacin de todos los tiempos) deja de suceder de vez en cuando.

6. Ejercicios de convalecencia. El paisaje morfina

Aira, le da un despertar monstruoso a Rugendas en el inicio de su convalecencia. Slo despus de un tiempo y gracias a su amigo Krause, Rugendas descubrir que los monstruos eran verdaderos, que sus pesadillas de algn modo eran parte de su realidad. Durante este extenso perodo de recuperacin, Rugendas reacomoda sus sentidos, sus modelos de percepcin. La alucinacin inducida con drogas pone en cuestin, tambin, el tema de la percepcin. Los arrebatos de dolor despus del accidente del rayo obliga-

4) Barenfeld Eva. Csar Aira: Realismo en proceso. www.ucm.es/info/especulo/numero23/c_aira.html 5) Bordwel, David. La Narracin en el cine de ficcin. Paidos Comunicacin. 6) Aira Cesa, Cumpleaos, Grijalbo Mondadori S.A. Barcelona 2001. 7) Barenfeld Eva. Csar Aira: Realismo en proceso. www.ucm.es/info/especulo/numero23/c_aira.html

m i r a d a s

d e

c i n e

0

ban a Rugendas a estar bajo los efectos de la morfina: Este estado representa el momento en que Rugendas se despoja de un modo de percibir para pasar a uno sin forma: curiosa coincidencia de palabras: amorfo, morfina. La recuperacin-mutacin, que va presentando pausadamente Aira, deja marcas en el artista, sus sentidos se ven alterados; todo se aplanaba y empezaba a plegarse () tena que atiborrarse de morfina y despus del acceso quedaba quebradizo, con las manos y los pies muy largos, montado en zancos y con una mscara cubista por rostro. El protagonista se ha vuelto un monstruo deforme que comienza a percibir el paisaje nuevamente, y encuentra nuevos asuntos en su procedimiento de representarlo. Rugendas encuentra operaciones de repeticin de fragmentos y reflexiona acerca del por qu de ser el mejor, de la calidad, y piensa que su modo de hacer las cosas puede estar errado, incluso propone a Krause como un nuevo modelo, el de hacerlo lo mejor posible y poner el acento en otros elementos. Para completar el cuadro de cambios, Rugendas pasa de ser el observador a ser el observado. Cuando retoma las caminatas con su amigo Krause, siente la mirada de los otros en su persona, hay un nuevo cambio de punto de vista, ahora el artista est puesto dentro del cuadro. El modelo de representacin est en crisis, Rugendas comienza a notar los cambios en su trabajo, va dejando la equivalencia del cuadro con la realidad para pasar a otro modo de operar. A uno en que el trazo tiene una funcin constructiva. As, quedamos a las puertas de la destruccin total del modelo inicialmente propuesto de artista y de representacin; las nuevas excursiones junto a Krause son la excusa prefecta para ponerlo en prctica.

7. El Maln. El Paisaje mantilla

Para completar la afloracin del nuevo procedimiento, el nuevo modelo, Aira retoma el estilo cinematogrfico que mostr en el accidente del rayo y nos propone un climax o enfrentamiento final del artista con sus percepciones y sus nuevos mtodos de creacin. El ltimo estado es el de la mscara, la trama, la ventanilla, el punto de vista subjetivo. Para filtrar la luz, debe cubrirse el rostro con una mantilla negra calada. Desde esta nueva posicin, Rugendas, nunca haba visto mejor. En lo profundo de su noche mantilla el pinchazo de aguja que era su pupila lo despertaba al panorama del da claro. El proceso que propone Aira parte de una percepcin en que la huella de lo imaginario trastorna lo real, el maln opera como catarsis de creacin. Rugendas definitivamente rompe las reglas, cambia las distancias y se decide a participar de la accin; va tras ella, busca detalles, busca movimientos. El maln es la definitiva ruptura del anterior proceso creativo. El procedimiento humboldtiano era un sistema de mediaciones: la representacin fisionmica se interpona entre el artista y la naturaleza. La percepcin directa quedaba descartaba. Ahora los indios logran que la realidad se haga inmediata. Rugendas abandona la repeticin, lo verosmil, se desprende de los criterios con que construa su realidad. Casi como epilogo, Cesar Aira, nos deja la escena del crculo, con lo indios en la noche cenando alrededor del fuego, enfrentados a la mirada del pintor. Es la aparicin en persona del otro, un otro que no comprende lo que se le ha presentado en la noche, un otro que

se asombra con la monstruosidad que ha venido a sentarse junto a ellos y los dibuja. Un otro que no sabe de procedimientos de representacin fisonmicas, no sabe que existe el arte o no entienden su equivalencia. Rugendas termina en la proximidad mxima, sentado en el ruedo, concentrado en su proceso, dibujando rostros, labios, ojos, y todos los detalles que pueda captar velozmente; es el artista que da el salto, que pasa a ser parte de la realidad y que se ha modificado para representarla de un nuevo modo.

UN EPILOGO. BREVE
En estas siete secuencias-reflexiones, Aira, realiza un ejercicio de creacin y destruccin que nos grafica cmo el artista debe entregarse a nuevos procesos que atenten contra l y su obra, para poder acceder a un nuevo conocimiento, a una otra manera de hacer las cosas y que esto decante en obra. De algn modo es esto lo que debemos hacer en nuestro obrar cinematogrfico. Debemos generarnos cada cierto tiempo algunos accidentes flmicos, que nos permitan desarrollar y cuestionar un obrar potente, que decante en una obra cinematogrfica.
Rodrigo Cepeda Ortiz Arquitecto, Realizador Cinematogrfico Profesor Taller Integrado de Cine 1er y 2o Ao Carrera de Cine Universidad de Valparaso

0

r e v i s t a

+ c i n e

TRAVESA PRIMER AO
Petorca. Septiembre. 2006

n el taller integrado, de este primer ao 2006, hemos realizado una Travesa Cinematogrfica que nos ha cambiado la forma de ver el cine, su realizacin y su enseanza. Durante el mes de septiembre el taller en pleno; profesores, alumnos y ayudantes, se ha trasladado a la comuna de Petorca para realizar una pelcula: La Crnica Del Forastero. Una obra de autora colectiva realizada entre setenta artistas que fusionaran su trabajo flmico con el territorio y la comunidad.

La travesa es antes que nada un acto potico, un momento en que los estudiantes y profesores se vuelven viajeros cineastas para abrirse al oficio y dar lo mejor de s. La travesa es un tiempo, un lugar, una obra y sus autores. Un viaje que, a quien se atreve, permite encontrase con una dimensin distinta del propio ser y de la relacin con el arte cinematogrfico. El sentido de esta aventura acadmico-artstica, ha sido realizar una prctica de estudio diferente a la desarrollada en el aula, un acto que nos permite situarnos en una experiencia originadora y as vivenciar la dinmica de un rodaje de complejidad mayor que es cruzado por el viaje, la extensin y la identidad local. La Travesa ha sido un momento especial del taller, en que alumnos y maestros se han relacionado desde una arista a veces difcil de percibir en el aula, que es la de oficiantes de una disciplina artstica y coautores de una obra en comn. Esto es algo que, hasta ahora, no se haba experimentado en ninguna otra circunstancia durante el proceso

de aprendizaje en la carrera, por lo que el enfrentarse al quehacer cinematogrfico en conjunto con sus profesores, ha resultado altamente productivo para el alumno, sobre todo en un primer ao en que se est comenzando a comprender el fenmeno cinematogrfico. La travesa ha buscado imprimirle un sello diferente a la docencia en nuestra carrera, en la que juntos, alumnos y profesores, ayuden a construir los cimientos de una identidad autentica de una escuela, cuyo distintivo sea la pertenencia a una comunidad artstica, donde la creacin y la reflexin decantan en obras de experimentacin basadas en la bsqueda de la identidad local. Esperamos que la travesa se convierta en un elemento de creacin tradicional para el resto de las generaciones venideras, y se consolide como un acto de creacin desde donde estar permanentemente originando y verificando el pensamiento flmico artstico de la Carrera de Cine de la Universidad de Valparaso A continuacin damos cuenta de la travesa de acuerdo a estas cuatro dimensiones anteriormente enunciadas: un tiempo, un lugar, una obra y sus autores.

mara y making off, que rot por todos los equipos de rodaje. Equipos 1y 2: Profesor y Director: Sergio Navarro. Alumnos Integrantes: Carolina Palma, David Gonzlez, Ignacio Ruiz, J.Pablo Baz, Carlos Novoa, Alexandro Maya, Francisco Len, Cristin Muoz, Eliot Olivares, Jennifer Fasciani, Wayra Galland, La Serrano, Jaime Romero, Juan Guajardo, Flix Prez, Salvador Gutirrez, Rodrigo Estay Equipo 3 y 4: Profesor y Director: Guillermo Gonzlez. Alumnos Integrantes: Maite Ruiz, Ariel Cifuentes, Fabin Larrea, Germn Marchant, Camila Maureira, Romny Leiva, Natacha Barraza, Estbaliz Uzabeaga, Valentina Araya, Fernanda Riveros. Diego Lobos, Trinidad Rodas, Alexander Valenzuela, Alejandra Soto, Constanza Garrao, Fernanda Mancilla Equipo 5 y 6, Profesor y Director: Rodrigo Cepeda, Alumnos Integrantes: Martn Hartman, Tania Maluenda, Antonio Carvacho, Daniela Verdejo, Leandro Herrera, Marcelo Raffo, Misal Lpez, Kebin Frez, Pablo Alcayata, Hedgar Snchez, Claudio Seplveda. Vctor Silva, Francisco Tarque, Constanza iV llagra, Carolina Quezada, Francisco Fuentes, Arturo Barra, Alexei Escobar, Luis Ortega. Equipo de Produccin: El Profesor Roberto Henrquez junto a los ayudantes de taller Daniela Salazar, Alexis Palacios y Diego Lorca.

LOS AUTORES
60 alumnos, 7 profesores, cuatro ayudantes, que participan en seis equipos de rodaje que estuvieron permanentemente produciendo y grabando, un equipo central de produccin, que oper desde el lugar de campamento, un equipo de actuacin c-

e s c u e l a

0

Equipo de Cmara, Actores y Making Off: El Profesor Omar Lpez y el alumno de Teatro Sebastin Jaraquemada, el ayudante Guillermo Ribbeck, el profesor Pascual Araya y el profesor Claudio Pereira.

EL LUGAR
Petorca parte como un punto en el mapa que es elegido por su situacin de distancia y cercana, por un lado no nos quedaba tan lejos en caso de una emergencia y por otro estaba lo suficientemente retirada como para permitirnos quedar en una situacin diferente al cotidiano que vivimos en Valparaso. En un comienzo, Petorca es slo un destino, un campo utpico en el cual trabajar un guin, una obra, una empresa que es pensada desde la lejana; una abstraccin. De tal modo que mientras nos se viaja, Petorca se mantiene oculta, incgnita, protegida, es una idea en la cabeza de setenta personas que preparan un viaje. Entonces, cuando nos trasladamos hasta ella, agotados y con las percepciones alteradas por los trabajosos preparativos, atravesamos el tnel y el paisaje se abre, la extensin se regala con toda su potencia y la gente se entrega, participa, acta, coopera, detiene el trnsito de una plaza, hacen lluvia y hacen fuego, las algunas mujeres esperan a sus hombres de ficcin, los hombres hablan de sus sueos, los nios entran a las minas, las bodegas se abren, los caballos corren para las cmaras, la ciudad se inunda y acepta a los viajeros como sus

hijos adoptados por un tiempo. Petorca es un encuentro, un cruce. Se cruza una obra con su gente, con su identidad, con su verdad. Se cruza un grupo de cineastas y su visin del cine con una forma particular de filmar el paisaje local. Petorca es un hallazgo, un regalo, una abertura.

LA OBRA
Un relato en tres niveles: un relato principal, un interrelato y un correlato. La pelcula es un Documental Ficcin que busca indagar acerca de la identidad de nuestra nacin, nuestra regin y en el choque de este mundo local con la globalidad contempornea. La obra tiene una duracin aproximada de 60 minutos y fue abordada de distintos modos por profesores, ayudantes y alumnos: A partir de una idea madre, cada taller ha desarrollado una secuencia que tiene tres lneas de relatos: Un relato principal que cuenta la historia de un viajero que recorre el lugar en busca de una prospeccin minera; un Interrelato que presenta la vida de los habitantes del sector y un Correlato que da cuenta en forma metafrica los otros dos. Esta obra que se inicia como un pre-texto, se va escribiendo de a poco, se comienza por el territorio y luego aparece la historia. El guin nunca se cierra, siempre se est abriendo. Primero se hace una observacin, luego se conocen personajes a quienes se les invita a participar, se les conoce y se les ficciona. Se articula un relato principal que

fusiona nuestra visin extranjera con el real que se presenta frente al lente. La obra, es un campo de estudio, de experimentacin, un espacio para encontrase con el lenguaje colectivo y personal. Es a travs de esta pelcula en abertura que todo se va reuniendo, el quehacer del taller con la realidad de la ciudad, los afanes de todos con lo posible que permite el lugar. La obra es el espritu principal de la travesa, en ella las individualidades se integran para que la gratuidad de la creacin colectiva aparezca. Una parte importante de la travesa fue la creacin de un guin para enfrentar el camino creativo que tenamos que realizar. La travesa deba que tener un proyecto unificador que diera cuenta de la diversidad de puntos de vistas que se enfrentaran. La etapa ms trascendental de este desafo lo constituy la ida a Petorca de los profesores de taller con una alumna ayudante. En ese viaje, que era bsicamente de locacin, aparecieron un ciego que venda un peridico que se llama El Observador; ms all un huaso solo en la cordillera, rodeado de perros y hablando por telefona satelital. Despus fuimos a un fundo que haba sido expropiado durante la Unidad Popular y que ahora era propiedad de ex - asentados. Camino a El Sobrante, nos encontramos con una cpula que albergaba un telescopio, que era un proyecto municipal. De regreso, pasamos por La Ligua y decidimos conocer el bar El Parrn, del que era habitu el poeta Jorge Teillier. All terminamos de encontrar el conjunto que buscbamos.

0

r e v i s t a

+ c i n e

Al terminar el periplo ya tenamos el guin. Partiendo de la realidad, habamos encontrado cuatro situaciones en busca de guin. No fue difcil encontrar un hilo conductor. Tendra que ser un citadino que decide ir a ese lugar perdido que es Petorca en busca de una fortuna heredada, una mtica prospeccin minera. Cual Quijote, necesitbamos un Sancho, que lo encontramos en una suerte de gua turstico local que ve en el buscador de tesoro un potencial cliente. En una tarde se construyeron seis situaciones por la que pasaba esta singular pareja y qued constituido modularmente el guin. Fue difcil explicarles el sistema modular a los alumnos un sistema que nos libera de una construccin convencional de escribir un guin. Lo miraron con mucha reticencia, casi como una improvisacin. A ello se agregaba un humor ms propio de Ral Ruiz (Cofralandes) que de los espritus juveniles. Hasta que le dijimos: ahora la tarea es de ustedes. El problema era la falta de participacin de los alumnos en el proceso de guionizacin. Hicimos un descubrimiento. Haba que constituir tres lneas narrativas. La primera lnea la llamamos simplemente Relato, y estara a cargo de los tres profesores de realizacin de los talleres. Bsicamente el guin que habamos entregado. Una segunda lnea narrativa, sera la prolongacin de los relatos y estara a cargo de los alumnos: la llamamos Interrelato. Finalmente, habra una tercera lnea que representara la dimensin simblica de cada relato, que la llamamos Correlato, tambin a cargo de los alumnos. As surgieron 18 segmentos narrativos, 6 a cargo de los profesores y 12 a cargo de los alumnos. Y esto era posible, sin perder coherencia, porque trabajamos con la concepcin modular de hacer cine. Nuestra mayor sorpresa es cmo los relatos de los alumnos se asociaron a los relatos de los profesores, rescatando todas las contradicciones y absurdidad que contena el relato original. Pensamos que, sin la travesa, no

hubiramos podido acercarnos a esta veta experimental que imprimimos a la historia. Luego, la realizacin en terreno no hizo sino confirmar que los alumnos haban entrado en la experimentacin, les gustaba, apreciaban el desafo, y terminaban apreciando la apuesta en que lo haban metido sus profesores. Creemos que el sistema modular experimental es un mtodo apropiado para ensear cmo hacer cine. Un plus vendr cuando estn editados los18 mdulos. Y luego, cuando ensayemos de hacer una sola edicin con estos segmentos en bsqueda de una obra unificadora. All se habr cerrado el ciclo en que participaron setenta creadores en pos de una sola creacin.

actividades para aminorar el costo. Elabora listado de participantes, considerando datos de identidad, contactos, situacin legal, enfermedades, alergias y medicamentos importantes. Transporte y Movilizacin: Define y contrata los buses. Revisa el bus, lo fotografa, consigue planos de asientos y maleteros. Pide revisin tcnica al da y cheque estado del motor, de los neumticos etc. Define y conoce la ruta. Define la carga posible. Define y consigue los seguros necesarios. Alimentacin: Define el men para cada da. Define el valor de cada da y el valor total. Realiza las compras y el embalaje. Organiza los grupos de cocina. Elabora las recetas. Define y produce los implementos de cocina. Supervisa diariamente la cocina. Equipamiento: Definir los equipos a llevar para toda la travesa. Elaborar un listado de los equipos, considerando modelos, estado. Cuidados necesarios, etc. Chequear el estado de cada equipo antes de partir. Embalar y cargar adecuadamente los equipos. Definir rotaciones del uso de los equipos durante la travesa. Cargar y revisar los equipos durante los das de rodaje. Elaborar un protocolo de utilizacin de los equipos. Conseguir a los actores de la pelcula, firmar contrato de participacin. Alojamiento: Define y gestiona el lugar de alojamiento. Elabora una carpeta del lugar considerando fotos y planos. Define los requerimientos bsicos para garantizar el buen vivir en el lugar de travesa. Define turnos de limpieza. Define lugares de dormida y redactar un protocolo de comportamiento en el lugar de travesa. Celebracin y mbito: Construye el espritu necesario para abordar esta empresa. Decide lecturas y visionados de preparacin y para la travesa. Elabora requerimientos y presupuesto para cada evento.

EL TIEMPO
Un mes y medio de preparacin, de pretravesa, y una semana de viaje-rodaje. La travesa se desarroll durante el mes de septiembre, del ao 2006, en los das mircoles 27, jueves 28, viernes 29, sbado 30, domingo 31. Durante este tiempo el taller en pleno, se traslada a vivir a un gimnasio donde se come, se duerme, se trabaja en los preparativos de los rodajes y se debate de la pelcula que se esta filmando. La travesa es la construccin de un tiempo, de un momento especial para la creacin, es una gran produccin que tiene como idea central de trabajo colectivo y sistematizado. Este tiempo se arma como una gran empresa en que la mayora de las responsabilidades son asumidas por los alumnos, quienes toman en sus manos las diferentes tareas que se requieren para hacer posible este tiempo especial. As, durante la pre-travesa y la travesa, se articulan comisiones que abordan las distintas reas de trabajo necesario para hacer vivir bien a 70 viajeros en lugar desconocido y por un tiempo definido. Presupuesto y Registro: Elabora el presupuesto definitivo. Define una cuota. Realiza

e s c u e l a

0

La otra dimensin de construccin temporal fue el plan de rodaje diario que se arm para que seis equipos filmaran 18 secuencias en cinco das. La travesa ha sido este momento-obra-lugar que nos ha cambiado. Que nos ha he-

cho re ver nuestro modo de hacer y ensear el cine. Esperamos poder continuar es este camino. Valparaso 20 noviembre 2006.

Cuerpo de profesores taller de primero: Roberto Henrquez / Guillermo Gonzlez / Omar Lpez / Pascual Araya / Sergio Navarro / Rodrigo Cepeda. Ayudantes: Daniela Salazar / Alexis Palacios / Guillermo Ribbeck / Diego Lorca.

DA 1 / MIRCOLES 27 DE SEPTIEMBRE
Actividad Acto de iniciacin. Carga de equipamientos, equipajes, y alimentacin. Brindis y subida al bus. Viaje a Petorca, visionado de film de viaje. Instalacin de los participantes en lugar de alojamiento. Recorrido del sector. Labores de produccin. Esquinazo de bienvenida junto a participantes de Petorca. Empanadas y vino tinto. Fin del da y dormida. Hora 9:00 10:00 11:30 12:00 a 16:00 17:00 18:00 20:00 23:00 Lugar Sala 409 Facultad de Arquitectura. Casona Carrera de Cine. Gran Bretaa 1041. Casona Carrera de Cine. Gran Bretaa 1041. Camino a Quillota, carretera norte sur, La Ligua, Cabildo, Petorca. Gimnasio de Petorca. Centro y alrededores de Petorca. Gimnasio de Petorca. Gimnasio de Petorca y Pensin para profesores Sergio Navarro - Roberto Henrquez - Omar Lpez.

DA 2 / JUEVES 28 DE SEPTIEMBRE

> PRODUCCIN E INICIO DE GRABACIONES

07:00 07:30 08:30 a 12:30 13:00 14:30 a 18:30 19:00 a 19:30 20:00 a 21:30 22.00 a 23:00 Gimnasio de Petorca. Gimnasio de Petorca. Petorca y Alrededores. Gimnasio de Petorca Huaso / Laguna de Chalaco 40 minutos hacia la cordillera. Ciego / Interrelato / Casa de don Oscar periferia de Petorca, Observatorio / 20 minutos camino a Chalaco. Gimnasio de Petorca. Plaza de Petorca. Gimnasio de Petorca.

Levantada, llegada del pan y preparacin desayuno. Desayuno. Produccin en terreno: Todos los equipos de rodaje producen y se entrevistan con las personas que participaran en la pelcula. Almuerzo. Grabaciones en locaciones. Parte equipo Huaso y equipo Observatorio. Once Comida. Proyeccin de cine chileno. Reuniones de evaluacin por equipos.

DA 3 / VIERNES 29 DE SEPTIEMBRE
Levantada. Desayuno. Grabaciones en locaciones. Almuerzo. Grabaciones en locaciones. Once Comida. Proyeccin de cine chileno en plaza de Petorca. Reuniones de evaluacin por equipos. 07:00 07:30 08:30 a 12:30 13:00 14:30 a 18:30 19:00 a 19:30 20:00 a 21:30 22.00 a 23:00 Gimnasio de Petorca. Gimnasio de Petorca. Ciego / Relato / Plaza de Petorca. Gimnasio de Petorca. Distintos localidades de acuerdo a plan de rodaje. Gimnasio de Petorca. Plaza de Petorca. Gimnasio de Petorca.

DA 4 / SBADO 30 DE SEPTIEMBRE
Levantada. Desayuno. Grabaciones en locaciones. Almuerzo. Grabaciones en locaciones. Celebracin final.

> GRABACIONES
07:00 07:30 08:30 a 12:30 13:00 14:30 a 19:30 22.00 a 03:00 Gimnasio de Petorca. Gimnasio de Petorca. Distintos localidades de acuerdo a plan de rodaje. Gimnasio de Petorca. Ciego / Correlato / Casa Seora Clara, cerca del hospital / Grabacin con gallinas. Gimnasio de Petorca.

DA 5 / DOMINGO 1 DE OCTUBRE

> GRABACIONES FINALES Y REGRESO

07:00 07:30 08:30 a 12:30 12:00 12:30 16:30 Gimnasio de Petorca. Gimnasio de Petorca. Centro de Petorca. Ruta Costera. Casa Carrera de Cine.

Levantada. Desayuno. Grabaciones en locaciones / Equipo reducido. Continuidades en la ciudad. Carga del bus. Partida. Llegada a Valparaso.

00

r e v i s t a

+ c i n e

La Travesa como Instrumento Metodolgico

Una Travesa es algo que tiene un significado de ruta

La travesa es una incursin de un grupo de alumnos de taller con sus profesores que implica desarrollar una nueva forma de entregar la enseanza artstica. Y, que en una breve enumeracin, presenta las siguientes ventajas: Permite desarrollar un proyecto de produccin audiovisual, desde su inicio hasta la realizacin final, en un marco innovador de aprendizaje. El proyecto se realiza contando con la participacin de profesores y alumnos, que se reparten las obligaciones. Por tanto, acerca el profesor a los alumnos. Permite concentrar un rodaje de 18 piezas audiovisuales en un lapso de una semana, lo cual redunda en una mayor eficiencia de aprendizaje. La travesa es ms que jornadas de filmacin, es la posibilidad de desarrollar una comunidad de intereses, de valorar por parte de los alumnos la ventaja de trabajar en equipo y en forma jerarquizada. Los alumnos aprenden a funcionar por roles. Para el profesor, es posible visualizar el desempeo de sus alumnos en una filmacin real. Por tanto puede evaluar y calificar dicho desempeo con bastante certeza. La travesa audiovisual pone en juego la magia de la filmacin, que despliega los mejores valores de quienes participan, los entusiasma a perseverar en su proyecto, y encarna el espritu de lo que es el cine en realidad. Entre los valores a destacar est el sentido de responsabilidad, la disciplina, la actitud del alumno, la capacidad de resolver problemas en terreno y el sentido creativo. La travesa renueva los sistemas de aprendizaje del cine, ya que saca a los estudiantes del aula y los lleva a efectuar una prueba de ensayo y error en terreno. Se transforma en un ejercicio de simulacin real. Tambin se puede destacar que este ejercicio tendr un resultado evidente, al terminarse el proceso de produccin de un film. Por tanto, los alumnos podrn apreciar, al conocer los resultados, cmo haber utilizado este sistema es beneficioso, eficiente y formativo.
Sergio Navarro Mayorga Profesr Taller Integrado de Cine 1er Ao

La travesa es un camino, una senda en la que se encuentran una serie de hechos, situaciones, personajes, lugares, colores y formas que van dejando en el viajante huellas que quedarn marcadas para siempre. Eso es lo que tiene de enriquecedor esta especie de camino inicitico, especialmente para los alumnos que se estn iniciando en este arte del cine, con la experiencia de la travesa en Petorca. Esto era lo que se esperaba que aconteciera con los alumnos, pero para m, como actor, fue un descubrimiento diario, la capacidad de sorprenderme ante las acciones de los jvenes futuros cineastas que recin comenzaban este camino. El ver cmo emprendan da a da los rodajes, dando lo mejor de ellos mismos, con mucha entrega, con la resolucin y el sentimiento de un gran salto en el aire. Todo eso hizo que mi trabajo fuera de entrega total. Me encontr ante decenas de ojos que miraban al profe que conocan en clases, que saludaban al encontrarse con l en los pasillos. Ahora estaba delante de la cmara y los ojos, las miradas estaban atentas, como nunca lo haban estado antes en la escuela. Esto era lo que me impulsaba a entregar todo lo que se me peda, dando cada accin, cada gesto, lo ms cercano posible a lo que esperaban. El mejor pago de todo este trabajo era ver cmo reaccionaban despus de cada toma. Se haba producido el milagro de crear una situacin inexistente y dejndola plasmada en imgenes y sonidos, todo en un equipo, profesores/ alumnos confundidos en uno solo, que respiraba creativamente al unsono.
Omar Lpez Galarce Actor y Profesor de artes Integradas 1er Ao

e s c u e l a

0

El Cruce Paisaje Identidad - Lenguaje

Palabreras de bolsillo
Ahora estamos de vuelta. Hemos sobrevivido. Estamos vivos. Enteros. Listos para un nuevo problema flmico. No les quitar mucho tiempo. Esta particular experiencia cinematogrfica que contemplo, los bastos aspectos de la pedagoga, me gatill la relectura de mis andanzas artsticas, lo que no aprend a palos lo adquir de una, de quienes menos esperaban vino el primer cachetazo, ahora me rindo a sus consejos, all donde estn quizs aun estn. Slo har un cumplido, En su formato chiste naci la travesa. Con el tiempo las vicisitudes y al mal tiempo, buena cara. En cinco das dialogu con un pirquinero, un reo y un ciego En suma, en Petorca la vida a tres voces. Y con esto, a un paso el chiste del mito. Con mi mxima cordura pido: A cada uno su travesa! Ninguna ser ni ms ni menos que la otra. Lo que no suma, tampoco resta. Para cerrar palabreras de bolsillos Como dijo un parroquiano: Qu te pasa, viejo feo!
Diego Lorca Alumno 4o Ao ayudante Taller

Luces genial. Eso no es bueno. Mala seal. Deberas lucir destruido. A los que se les hace una zancadilla deben lucir destruidos. Lars Von Trier a Jorgen Leth en las 5 Obstrucciones. Viajamos con una idea preformada, una cierta imagen de Petorca, un guin en triple abertura, dos actores y mucha gente. Una frmula, un proceso. Un mtodo-ecuacin de rodaje que creamos nos permitira encontrarnos con algo. Viajaramos con esa esperanzaambicin, la de encontrar, la de abrirnos para que el lugar se revelara ante nosotros. Y as lo hicimos, nos embarcamos en el devenir del rodaje-viaje y comenzamos a vivir la experiencia. El primer gran regalo de la travesa es el paisaje, la extensin americana, la amplitud visual, el horizonte, la cordillera, la entraa abierta en la roca. El paisaje nos cambia, nos hace mirar en redondo, nos hace girar la cmara, desplazar la mirada ms all de la escena, girarnos hacia ese gran fuera de campo que es el pasaje chileno y dejar a nuestros actores hablando solos, improvisando, perdindose mientras incorporamos otro punto de vista, otro tiempo, otro ritmo, otra experiencia. El lenguaje se limpia, se depura, el plano secuencia es la herramienta re encontrada, el gesto simple, el paneo ya no es slo descripcin, es encuentro, es integracin. Rugendas nos habla, los pintores viajeros ahora son cineastas. El segundo regalo es la gente, la gratuidad con que se entregan y nos cuentan sus vidas. Hacen complejo el guin, inventan sus dilogos, entregan sus gestos, sus voces, sus ideas-ideologas, sus rencores-temores. No nos queda nada ms que permanecer filmando, hay que ver y escucharlos. Los Petorquinos nos reciben y nos ayudan a hacer la pelcula de una forma tan natural y amistosa que pareciera que llevan aos haciendo esto; no temen a la cmara, no se reprimen, pareciera que al mismo tiempo supieran y no supieran lo importante que resultan para nosotros. Creo que para todos quienes filmamos en Petorca esa semana, en algn momento la Travesa nos revel ese algo, nos mostr una dimensin desconocida de nosotros y de nuestro oficio, nos enfrent a un momento de xtasis flmico, de realismo petorquiano, de locura, de delirio. Creo que todo aquel que persever, que sud, que no durmi, que se moj, que no comi, o que simplemente se dej traspasar por ese paisaje y esa gente, la travesa le habl y le sopl una pequea clave para su cine y su vida.
Rodrigo Cepeda Ortiz Profesor Taller Integrado 1er Ao

Travesa
Me voy a remitir meramente a la tarea de ayudante, que fue la cual desarroll. O mejor dicho a lo que percib como tal. Hasta ltimo momento haba una especie de miedo en el ambiente. La preparacin haba sido algo escabrosa y los alumnos no estaban totalmente convencidos. Como ayudante la atmsfera se perciba de una manera extraa. Por un lado estaban los alumnos con su nerviosismo tpico de alguien que viene saliendo del colegio y se enfrenta a su primera tarea que lo aleja de ese adolescente que no tiene mayores responsabilidades, o sea, se enfrenta por primera vez a una tarea universitaria de importancia. Y pienso esto no porque el examen fuera menos. Lo que significaba esta travesa era enfrentarse a un lugar desconocido, habitar en l y convivir con personas que relativamente recin venan conociendo y en algunos casos apenas se llevaban bien. Y muchos vivan esto por primera vez. Por otro lado estaban los profesores, en los cuales reposaba toda la responsabilidad de esta macro empresa que significaba mover a ms de sesenta personas en este Petorca mgico. Y ms an, convencer y motivar a todo este gru-

0

r e v i s t a

+ c i n e

po, la escuela o universidad, padres, etc., pues sabemos que las grandes empresas parten con el mnimo apoyo y con el mximo esfuerzo de algunos pocos. Y bajo cualquier desperfecto de esta maquinaria serian los encargados directos y ese peso se notaba, aunque supieron enfrentar dicha responsabilidad como excelentes profesionales. Pero an hay una mayor responsabilidad en esta tarea que debi asumir este grupo de profesores. La gran necesidad de formar las bases de una verdadera escuela de cine, con recin cuatro aos de existencia. El camino cinematogrfico que debe seguir nuestra casa de estudio.Tarea que fue y es compartida con alumnos y ayudantes, que paso a paso va tomando ms cuerpo. Se podra decir que esta travesa es la primera piedra para construir este castillo. Pero como ayudante la labor es un poco ambigua. Se es alumno y se es encargado o cuasi profesor, no sabra cmo explicarlo. Pero de alguna manera se est al medio. Se tiene la mitad de presin como profesor y la mitad de ansiedad como alumno. Es un poco de todo. Aunque los cuatro alumnos que participamos del proyecto nos tomamos en serio esto de que la travesa era ms que un paseo y s vimos la necesidad de crear un espacio externo de anlisis y debate de lo que queramos como cine, aunque los alumnos de primero de a poco fueron entendiendo esto y quizs algunos todava no lo hagan. Desde el primer momento, esto fue antes de salir de vacaciones de invierno, nos sumamos a este viaje cinematogrfico, pero con seriedad y optimismo, tambin confianza en los profesores que gestionaban el proyecto. Pudimos apreciar todo esto de lejos y de cerca, el anlisis anterior es un poco de lo que vi fuera de este grupo de alumnoprofesor. Pero tambin estuve en medio, aprendiendo y, por qu no, enseando. Y me parece que esto ltimo es lo ms rescatable. Todo este grupo, desde el director de escuela, pasando por ayudantes, actores, making off y alumnos crecimos un poco. Y le hace bien al cine crear estas instancias de aprendizaje, le hace bien a la mirada, al intelecto, y se hace menester empezar ya a crear las bases de la prxima travesa, ya no con una intencin curricular. Las bases de nuestra escuela esta en lo que vemos como cine, que buscamos. Estos viajes cinematogrficos pueden ser los asentamientos de nuestro cine, o un nuevo cine, que se aleja de los paradigmas tradicionales y clsicos, y estos espacios, la travesa, son los indicados para debatirlos.
Alexis Palacios Alegra Alumno 4o Ao ayudante Taller

De Ida y Vuelta
De ida me integr a la travesa como visitante llegu el ltimo da y no particip totalmente de este acto cinematogrfico/experimental/pedaggico, slo met la cuchara por ah. Sin embargo, al llegar a Petorca, en este contexto algo mgico, record que algn da aprend que hacer cine en Chile era posible. Lo nuevo es que ahora constat que hacer cine honesto, trascendente, comprometido con la vida y la gente tambin es posible. Abajo las convenciones!! Viva la experienciacin!!. Como dira el camarada Bronstein: toda clase de libertades para el cine. Otro elemento significativo es la colectivizacin, en su origen, de la obra de arte cinematogrfica: un mundo (cine) mejor lo construimos entre todos, los que saben y los que estn sabiendo. Pero creo que lo ms importante es la comprensin de que el cine no necesita de ciruga esttica, ni maquillaje (algunos actores muy feos s lo necesitan), necesita sobretodo pasin, sensibilidad, inteligencia, un lugar y gente. Bueno tambin de algunos ingenios mecnicos y/o electrnicos. De vuelta, la certeza de que se ha desencadenado un proceso catico y multidireccional que nos transformar en cineastas, de aquellos que son felices con lo que hacen.
Pascual Araya Brizuela Profesor Taller Foto Fija y Tecnologa 1er Ao

Travesa, experiencia enriquecedora

Travesa. Un acierto. Su inicio, mucho entusiasmo, de casi todos. Algunos algo desorientados. Otros dispuestos a enfrentar lo planteado. Afloraron algunas dudas. Hubo que despejar justas incgnitas. Para la gran mayora todo era algo nuevo. De qu se trata todo esto? Hubo que ir explicando parte por parte. Se fue comprendiendo. A veces surgieron ms dudas, pero a medida que se avanzaba en el tiempo, se fueron amalgamando las ideas de uno y de otros. As ocurre cuando se inicia una gran empresa. Todo lo nuevo al ser humano le asusta, a veces le teme. Por lo tanto era natural que as fuese. As comienza toda travesa! Poco a poco fue tomando cuerpo, forma, y cada uno fue asumiendo diversas responsabilidades. Realmente era una gran empresa. Hasta que un da la gran aventura de nuestras vidas se inici. La Travesa tena movimiento. La gran experiencia se iniciaba sobre ruedas. All tambin se inici una vivencia grupal. Slo alumnos y profesores. Nos alejbamos de la gran ciudad para ir rumbo a la zona rural. El desafo: hacer cine in situ. Una muy interesante forma de hacer taller en terreno. La reflexin, la observacin, la meditacin aflor en gran medida. Nos comenzamos a conocer. Ahora fuera de las aulas, fuera de la permanente comodidad de la gran urbe. All estbamos dispuestos a convivir, a conectarnos mejor. El ambiente, las circunstancias, lo hacan propicio. Empezamos a compartir nuestras pertenencias. Comenzamos, todos, a asumir nuestras tareas. Entusiasmo alegra. Cada uno poniendo lo mejor de s.

e s c u e l a

0

Vino la conversacin ms coloquial, realmente desde el inicio fue un encuentro diferente pero muy enriquecedor el poder conocernos en otras circunstancias. Ello fue el inicio de futuras conversaciones, encuentros, en las ms diversas circunstancias en que fui conociendo y enriquecindome en el intercambio de opiniones frente a muchos tpicos. Desde lo acadmico, hasta el entorno familiar de mi joven interlocutor. Supe de sus justas ambiciones, de sus justos temores y dudas. El significado de la vida. Pensando de diferentes formas, teniendo variados patrones valricos, caracteres muy diversos, siempre pudimos conversar con libertad, con veracidad. Ello, para m result siempre muy enriquecedor. Creo que hubo una verdadera simbiosis. En terreno, ya al norte de Valparaso, ese ambiente sigui de la misma forma. Cada uno, desde muy temprano iniciaba su propia travesa, siguiendo su propio sendero. Equipos, guiones, actores, el transporte, la alimentacin, la agenda de contactos, el celular, etc. etc. Todo era movimiento. La gran produccin estaba en marcha permanente. Problemas. Soluciones. Ms problemas. Nuevas soluciones. Y as se fue construyendo la gran pelcula. Pudimos juntos salir a terreno a enfrentar y resolver muy variados problemas. Fue un muy buen aprendizaje, para todos. Supimos conocer los hbitos y cultura de esa noble gente de Petorca. Fue una rica enseanza. Estamos agradecidos, por la oportunidad. La Travesa como mega evento, desde su inicio fue una gran produccin. En situ la produccin cinematogrfica fue un gran desafo, que nos enriqueci a todos. La Travesa fue una muy rica experiencia que nos ense como hacer cine grupal en lugares, a veces muy difciles, lejos de la urbe, lejos de donde poder solucionar rpidamente cualquier necesidad, Ello fue una muy buena escuela. An falta el fruto: el docuficcin. Estamos expectantes, pero confiados en que vali la pena todo el esfuerzo. Ser un fruto, positivo. Pasa el tiempo y aflora en la prctica lo aprendido en la travesa. An falta por hacer un justo anlisis objetivo, decantado. Ello permitir valorar todo lo positivo que la Travesa tuvo, como asimismo poder obviar todo lo que pudo haber sido mejor. Todo, con la exclusiva finalidad de enriquecer an ms a las nuevas generaciones en las prximas travesas. Me parece justo!
Roberto Henrquez C. Profesor Produccin Taller Integrado 1er Ao

Texto Travesa
Los documentales existen porque La gente es curiosa por naturaleza.

Paul Watson, documentalista Ingls

Travesa: Distancia entre dos puntos de tierra o de mar. Todo proceso de viaje dispone de un elemento apremiante: lo tan lejos y lo tan cerca. Para realizar este viaje con el taller de 1er ao, los profesores viajamos previamente para hacer un proceso previo de conocimiento del territorio al cual estbamos citados. Lo que encontramos fue una metodologa nueva de historia, comenzar con una fisura del territorio (el espacio neutral, significante) y terminar en un relato simple y contundente en metforas con la invencin de mltiples peripecias que pudiramos crear a partir de personajes encontrados. Esta idea de encuentro, esta posibilidad temtica nos hace pensar en un cine cuya especificidad no es lo que aade a lo real, sino lo que revela de la realidad. La posibilidad narrativa que nos proporciona el montaje y las infinitas posibilidades de historia que nacen de la unin de elementos primognitos y fragmentados (pequeas partes unidas para generar un film) nos genera un estado ideolgico que curs todo el viaje: La sorpresa, el dejarse guionizar por nuestras propias fisuras y si es necesario dar un cambio de rumbo, incluso en pleno rodaje. Este encuentro casi metodolgico que tuvimos en el proceso de Crnica de un forastero nos permiti trabajar de forma muy atenta y rpida. La mirada est alerta, en estado de emergencia al encuentro de las diferentes posibilidades que los distintos encuentros nos pudieron dar. El viaje y la pelcula. Podemos ver que, finalmente, el encuentro est en la historia misma como en el proceso de contar dicha historia. Lo cercano comienza a alejarse. El espacio metodolgico que planteamos a los alumnos se hizo fundamental en trminos experimentales y se disoci de la formalidad del proceso nico, dando un sin nmero de posibilidades formales para generar uno o ms procesos de creacin. Un acercamiento limite a lo lejano de una forma especfica del hacer. La Peripecia en la vida de un hombre es sa: la multiplicidad de posibilidades y encuentros que generen el giro inevitable e involuntario de la historia de cada uno de nosotros. En este viaje, el proceso de encuentro de la peripecia estara dado en su totalidad con la creacin posterior de la historia que al taller de realizacin le interesaba contar. Pretendamos acercarnos a lo lejano que nos pareca hacer una pelcula con un curso completo de 1er ao.
Guillermo Gonzlez Profesor Taller integrado 1er Ao

0

r e v i s t a

+ c i n e

Petorca no fue usado o visitado, fue Habitado, reconfigurando sus signos a travs del ojo forastero.

Travesa a Petorca
Permtame decirle que yo no distingo entre realidad y ficcin. En el momento en que se sita una cmara frente a algo, ya hay un punto de vista, una manipulacin de la realidad, una alteracin. Para m siempre ha habido un nico objetivo: la bsqueda de una cierta verdad potica en las imgenes. Werner Herzog A mi parecer el proyecto de la travesa posee tres aspectos de sumo inters: el netamente cinematogrfico (la propuesta artstica), el desarrollo humano (en trminos de trabajo en grupo y relacin con el entorno) y el pedaggico (adquisicin de conocimiento e intercambio de experiencia entre profesores y alumnos). Me gustara desarrollar una reflexin en el aspecto cinematogrfico, pues la propuesta me parece arriesgada (y por lo tanto interesante) en lo referente a realizar un trabajo completamente colectivo y al implementar como elemento central del filme un enfoque antropolgico basado en la observacin del espacio. Lo primero que se me ocurre es remarcar el desequilibrio y deterioro de la calidad de la obra final al pasar por tantas. A primera instancia me pareca necesaria la presencia de un director general del filme para que la obra tuviera consisten-

cia, sin embargo, repensando sobre el valor antropolgico de la pelcula y sus caractersticas narrativas que lo acercan a un cine ensayo, se me hace lgico que no tenga director alguno y que la pelcula se constituya de observaciones, de poesas lricas, del paisaje espiritual que cada autor se dej impregnar y constituir un imaginario colectivo (como la misma naturaleza del cine) sobre el espacio habitado. Porque Petorca no fue usado o visitado, fue Habitado, reconfigurando sus signos a travs del ojo forastero. Por otro lado, una azarosa eleccin de personajes o locaciones o una escasa planificacin del guin o tratamiento audiovisual contribuyen a la obra, a mi parecer, en trminos de que la experiencia cinematogrfica adquiere un nuevo significado, ya que se transforma en una aventura, en un viaje. Entonces todo es inesperado, todo es un regalo que el viaje y el lugar habitado te brindan. La experiencia de realizacin est mgicamente concebida, creo que habra que profundizar el producto final, a partir de esta experiencia desarrollar un mtodo que sea consecuente con la propuesta y a partir de ello, un tratamiento audiovisual individual, autoral, pero homogneo emocionalmente.
TRAVESA=APRENDIZAJE ENRIQUECEDOR
Guillermo Ribbeck Seplveda Alumno 4o Ao ayudante Taller

e s c u e l a

0

Hace unos meses surgi una idea, una intencin, un desafo. Slo haba que estar dispuesto a embarcarse y dejarse llevar

Desafos para aceptar y desafiar

Cunto estamos dispuestos a confiar en los desafos que nos proponen? Difcilmente podemos hacerlo sin antes vislumbrar e imaginar el escenario que nos espera, hacer de ello un acto resguardado en la honestidad, el rigor y la confianza mutua, que puede dejar una silueta delineada en los recuerdos. Es sin duda una instancia compleja, dejarse llevar aceptando la invitacin con toda la carga de talento, disposicin y trabajo que cada uno puede ofrecer. Es una tarea interesante. Hace unos meses surgi una idea, una intencin, un desafo. Slo haba que estar dispuesto a embarcarse y dejarse llevar. Desde el puerto, lentamente, comenzaban a subirse los pasajeros, algunos dudosos de tamao viaje, de sus pretensiones y resultados. Otros creyeron esperanzados que sera un buen trayecto. Una vez arriba de la embarcacin, ya nadie poda bajar. Dando paso a una mezcla de prejuicios, pretensiones, supuestos y anhelos en torno a lo que sera esta nueva experiencia, algo llamado Travesa Cinematogrfica a Petorca. Podra detenerme, retroceder, estar situada en este mismo lugar desde esta misma silla escuchando la planificacin

y contenidos de esta travesa. Debo ser honesta, podra olfatear casi desconfiadamente cual sera la nueva oferta acadmica. Podra aceptar sin cuestionar, podra degustar el goce de la novedad, del acierto y del error. Desde su origen nuestra Escuela saca a la luz sus apuestas, durante estos cuatro aos me han hecho reflexionar ante ellas, observar, apreciarlas, reconocer lo artesanal, lo que me alienta a seguir y lo que a veces me detiene. Todo ello me da fuerzas, es parte de esta etapa la que nos rodea como habitantes de la Escuela, practicantes perpetuos que un da llegamos a tocar la puerta en busca del rito que cuenta historias en un saln a oscuras. Depositando nuestros sueos y deseos. Con el tiempo puedo reconocer en estas apuestas y desafos el gran logro de ellas. Nos hacen crecer, agudizan la mirada, nos sensibilizan recordndonos que la vida est hecha de experiencias que nos ensean y nos vuelven ms humanos. Nos acerca a un cine sensitivo extrado de lo que nos compone, lo que nos representa y lo que imaginamos. Me embarqu, viaj y regres, contenta de haberlo hecho, satisfecha del mejor resultado de entregar y recibir experiencias. Tras el polvo Petorquino queda el mayor recuerdo y satisfaccin que pudo lograr este grupo humano, disolviendo las dudas, inquietudes y temores.

Logr dibujar el camino hacia la confianza que permite sembrar el fruto del trabajo, reconocer en el gran lazo profesor-alumno una conectividad que se convierte en el gua durante este proceso, bajo el alero de este grupo de profesores con gran iniciativa, creatividad e integridad, convirtindose en un factor clave para el desarrollo de esta experiencia. De este talentoso grupo de alumnos florecieron las ganas, con sudor recorrieron entre el adobe, buscaron la mejor locacin, encontraron a los mejores actores. Logrando dialogar con un pueblo desconocido, apreciar su sencillez, su disposicin, exponiendo sus vidas, sus casas, su tiempo y su interior. Este viaje me record que an ronda la bondad entre nosotros, que puedo estar contenta y agradecida, disfrutando plenamente del trabajo obtenido con la comunidad de Petorca. Que logr crear un vnculo de confianza con los profesores, con la enseanza del arte cinematogrfico, que la observacin, el documental y la ficcin son caminos posibles que debemos recorrer, abriendo nuevos y fructferos rumbos para nuestra Escuela. Los desafos son para vivirlos sacando lo mejor de ellos, atesorarlos y sacar el cofre, todas veces que sea necesario.
Daniela Salazar Alumna 4o Ao ayudante Taller

0

r e v i s t a

+ c i n e

Alumnos de la Carrera de Cine, Universidad de Valparaso

BITCORAS de alumnos
Un rol que no haba experimentado hasta ahora y por el cual no tena mucho inters, pero al realizarlo me gust y logr entender lo importante que es dentro del rodaje. La travesa cambi mi opinin con respecto a los documentales y los docuficcin, y es ms despert mi inters en realizarlos.
Pablo Alcayaga

Durante este viaje aprend que para hacer cine hay que ser humilde y participativo. Me qued con la experiencia de que el rigor, responsabilidad y compromiso con la obra, hacen que el trabajo en equipo no sea en vano. Fue muy motivante verme inmerso en ese mar de personas que amaba lo que haca, me hizo crecer en todos los sentidos como un cineasta integral en proceso de desarrollo.
Eliott Olivares

Fue una experiencia muy grata, donde la relacin alumno profesor se rompe con el fin comn de lograr una pelcula. Una experiencia digna de repetirse y un proyecto claro que diferenciara a la universidad y por sobre todo a la Escuela del resto de los variados centros de enseanza de cine.
Kevin Frez

Estbamos felices, no queramos que se terminara, pero a la vez estbamos contentos de lo que habamos logrado. La travesa ha quedado para siempre grabada en nuestras mentes, en nuestras cmaras y en nuestras bitcoras.
Antonio Carvacho

Sent un nivel de responsabilidad en cada uno que me haca confiar en que todos iban a hacer bien sus tareas. Aprend que durante el rodaje hay una escala de cargos que deben cumplirse, pero que en las reuniones de equipo la opinin de cada uno es valiosa.
Ignacio Ruiz

No vivimos lo que no queremos vivir, estamos en un lugar, en un tiempo determinado con gente desconocida. Todo estaba a nuestro alcance podramos tomarlo o dejarlo. Yo lo tom y me lo qued.
Hedgard Snchez

Partida desde Casona Carrera de Cine

El producto de la travesa no es finalmente la pelcula, sino el cmo logramos concretar en imagen lo que est dentro de nosotros, el producto final es la experiencia y cmo sta la podemos aplicar en lo prximo.
Carlos Novoa

El encuentro con la comunidad fue algo demasiado potente, muy intenso, la gente de Petorca relataba sus sueos. En ese momento comprend el valor mximo del cine.
Luis Ortega

e x t e n s i n

0

LANZAMIENTO PET CINEUV

Programa Especial de Titulacin en Cine

Empezar a terminar un camino, que qued inconcluso

l da 2 de Mayo en la Cineteca Nacional del Centro Cultural Palacio La Moneda se realiz el Lanzamiento de PET CINEUV Programa Especial de Titulacin en Cine, que organiza la Carrera de Cine de la Universidad de Valparaso. El objetivo de este plan es regularizar la situacin acadmica de cineastas de reconocida trayectoria, acadmicos universitarios y profesionales que trabajan en el medio cinematogrfico y audiovisual, y no poseen el ttulo de cineasta. El vaco acadmico al que se han enfrentado por aos los realizadores del cine chileno, es producto de la interrupcin de las escuelas de cine de carcter universitario. Por ello, existe un importante nmero de cineastas que, a pesar de tener una destacada trayectoria, no poseen su ttulo universitario en cine. Esto les impide acceder a programas de posgrado y dificulta su labor profesional o acadmica, como tambin su desempeo en el medio. Otra razn que motiva la creacin del PET de Cine es la existencia de profesionales del cine que han egresado de carreras de carcter tcnico, en institutos profesionales, y que estn interesados en acceder al nivel universitario, de modo de poder optar a posttulos. El primer PET de Cine se inici el pasado mes de Marzo y se prolongar 2007 hasta Julio de 2008. Sus objetivos generales son entregar el grado acadmico de licenciado en cine y el ttulo profesional de cineasta a profesionales de reconocida trayectoria en el arte cinematogrfico nacional, que no han tenido la posibilidad de regularizar o validar sus estudios; a profesionales en cine y acadmicos no titulados como cineastas, que se desempean en la enseanza del cine en diferentes universidades

e institutos de educacin superior del pas, y a tcnicos calificados y egresados de carreras audiovisuales, que hayan cursado cmo mnimo dos aos y medio en institutos profesionales y que se encuentren trabajando en el sector cinematogrfico o audiovisual con un mnimo acreditable de dos aos. Respecto de los profesores, el PET de Cine estar a cargo de: Sergio Navarro, Coordinador acadmico del programa. Ignacio Aliaga, Profesor Gua Nivel 1. Pedro Ayala P, Teora del Relato. Udo Jacobsen C., Cine Actual. Miguel Chapanoff, Metodologa de la titulacin. Ivn Sanhueza, Teora del Documental. Adrin Solar, Gestin empresarial audiovisual. Alumnos que cursan PET CINEUV 2007-2008: NIVEL 1 Sergio Trabucco Ponce / Gregory Cohen Muoz / Roberto Brodsky Baudet / Fernando Acua Daz / Claudio Sapiain Gutierrez / Jos De La Vega Torres. NIVEL 2 Roberto Henrquez Castro / Daniela Sabrovsky Baytelman / Guillermo Gonzlez Stambuk / Victor Aliaga Trigo / Alfredo Barra Troncoso / Pascual Araya Brizuela / Rodrigo Cepeda Ortiz / Jorge Benitez Guerut / Claudio Pereira Navarro / Katia Riquelme Hernndez / Manuel Opazo Gonzlez / Arturo Vega Bravo. NIVEL 3 Germn Rodriguez Martnez / Hans Brendtner Vergara / Cristin Gallardo Collado.
Coctail lanzamineto de PET Alumnos de PET

Palabras de Juan Riquelme Zucchet, Rector de la Universidad de Valparaso

Fotografas: Marcela Montenegro

0

r e v i s t a

+ c i n e

Extensin

DE LA CARRERA DE CINE

CARRERA DE CINE EN FESTIVAL DE CINE DE VIA DEL MAR

En Noviembre la Carrera de Cine, en representacin de la Universidad de Valparaso y como socio acadmico, marc presencia en el reciente FESTIVAL DE CINE INTERNACIONAL DE VIA DEL MAR. La destacada participacin a lo largo de los siete das de festival destac la participacin de Sergio Navarro, director de la carrera, en la Films comissin; la destacada exposicin de los docentes Ivn Sanhueza y Guillermo Gonzlez sobre el documental en Chile, la participacin de alumnos de segundo ao, (Jos Bahamondes, Tania Valds, Rodrigo Mrquez, Juan Corts y Ricardo Orellana), en la experiencia de hacer un corto en 48 horas y la participacin de documentales seleccionados en la competencia oficial de Documentales de Escuelas y Cortometrajes Nacionales. En las competencias se marc presencia, es as como alumnos de segundo ao aceptaron el desafi de realizar un corto en 48 horas con locaciones e historia definida para ser rodada en el da y en otro editarla compitiendo con las otra 4 escuelas de comunicacin de la regin, en donde el corto ganador fue exhibido en la clausura del evento. Fueron exhibidos en competencia en la seccin Documentales de escuelas VALPARASO TANGUERO de Eduardo Robles de 2do ao y MAY TA LA ZUGN de Juan Luis Tamayo de 3er ao. En la competencia de cortos de ficcin GOL DE ORO obtuvo PAOA a mejor guin. Por otro lado alumnos de la Carrera de Actuacin Teatral a cargo del profesor Andrs Garca, realizaron una intervencin en la escalinata del Teatro Municipal de Via del Mar sorprendiendo al pblico que asista al Festival.

CHARLA DE DOCUMENTAL EN FESTIVAL DE CINE DE VIA

Una revisin a varios temas se convirti la charla en la que intervinieron los docentes de la Carrera de Cine IVN SANHUEZA y GUILLERMO GONZLEZ, en el saln Blanco Encalada del Hotel OHiggins el mircoles 15 de noviembre, en ella se presentaron adelantos exclusivos de sus nuevos trabajos Peripecias y Edn, quienes fueron bien acogidas por el pblico de estudiantes reunidos en el lugar. El enfrentamiento con el pblico dio lugar a dos divisiones, la intervencin de Guillermo Gonzlez en la lectura de un manifiesto escrito en base a su investigacin y su trabajo en el documental Peripecias, que an no est concluido y que relata dos historias, una la de Roberto Coln, un ciclista que recoge cosas de un basural y que monta una exposicin con trozos de la vida de Hugo Corts y que estar listo en dos aos ms segn su realizador. La charla tom vuelo al intervenir el profesor Sanhueza, maestro defensor del documental y enemigo acrrimo de la televisin basura del pas. Sanhueza mostr una parte importante de nuevo trabajo Edn filmado en la extrema localidad de Puerto Edn y que va en busca de 7 Alacalufes que quedan en la zona. Sanhueza explic lo costoso y arriesgado de la produccin documental en el pas, del naufragio econmico que un realizador se ve envuelto y de esa simbiosis que realizadores hacen para lograr vender su producto, lo que ante esto deja marcado al sealar prefiero seguir siendo profesor a convertirme en empresario la discusin se volc a momentos en el publico que el realizador de documental apunta, a lo que ambos profesores coinciden que este esta en festivales especializados y destinados para eso, para ese pblico, despreciando la televisin. Sanhueza en Edn busca un pretexto de los Alacalufes para hablar de algo ms, para rescatar la humanidad y pensar en esto, busca el acento del documental antropolgico, del que gusta, su trabajo filmado en condiciones extremas a tres cmaras durante 30 das en el sur extremo del pas es una pelcula triste, porque termina mal asegura l.

e x t e n s i n

0

LA SAGRADA FAMILIA EN MELIPILLA

FORMACIN DE PBLICO DE CINE EN ILLAPEL Y EN LIMACHE

De izquierda a derecha: Jorge Gonzlez Moya (Director de la Carrera de Cine, UV), Macarena Teke (actriz) y Nstor Cantillana (actor).

Casa de la Cultura de Illapel

El pasado 11 de Octubre, el mismo da en que la ciudad de Melipilla cumpla 264 aos, la Carrera de Cine y el Campus de esa ciudad organizaron con la colaboracin de la Direccin de Extensin de nuestra casa de estudios, la segunda versin de Cine chileno arriba a Melipilla donde se exhibi el film LA SAGRADA FAMILIA dirigida por Sebastin Campos. A la ocasin asistieron sus dos protagonistas Nstor Cantillana (Historias de Ftbol, Los debutantes, Fragmentos urbanos, Telefilmes y teleseries de TVN) y Macarena Teke (Sbado de Matas Bize, Fragmentos urbanos y teleseries nacionales). La exhibicin se realiz en el Cine del Mall Leyn donde los actores mantuvieron un dilogo con los alumnos de enseanza media de la ciudad que asistieron masivamente. Esta actividad se realiz por primera vez el ao recin pasado con Machuca con la presencia de la actriz Manuela Martelli. LA SAGRADA FAMILIA, ha participado en ms de 55 festivales internacionales de cine, destacndose por haber sido la ganadora del Hubert Bals Fund de Rtterdam Film Festival y de Festival de Seul 2006 y haber estado en la seleccin oficial de Cine en Construccin 6 Festival de San Sebastin (Espaa), Festival Du Films Montreal (Canad), Festival de Cinema Independiente Barcelona (Espaa), Festival internacional de cine de Valdivia y Via del Mar (Chile), Festival de Toulouse, Flanders Film Festival, entre otros.

Este ao la Carrera realiz la experiencia de desarrollar talleres en localidades en localidades donde no existen cines. Sesiones de visionado y de discusin sobre temas referidos a cdigos cinematogrficos, contextos sociales culturales y polticos de cada film y autor, entre otros tpicos. El objetivo principal fue entregar la experiencia de apreciar una pelcula guiada por un profesor, en la lnea de formar y educar a pblico para apreciar el cine. EN ILLAPEL, el ciclo-taller de cine se desarroll con LA CASA DE LA CULTURA de esa ciudad, edificio inaugurado en el mes de Septiembre por la Presidenta Bachelet. El ciclo estuvo marcado por la asistencia de estudiantes de Liceos Municipales de la zona. EN LIMACHE, el ciclo se llev a cabo en el CLUB PROGRESO, ubicado en la calle Coln, logrando captar la atencin de alumnos de enseanza media y sobre todo de la tercera edad que asisti en forma regular a estas sesiones. Ambos talleres estuvieron a cargo de los profesores de la Carrera de Cine: - Jorge Gonzlez Moya, Director y Profesor de la Carrera de Cine. - Claudio Pereira Navarro, Profesor y Encargado de Extensin de la Carrera de Cine.

Estudiantes y personas de la Terera Edad fueron el pblico asistente en Limache.

00

r e v i s t a

+ c i n e

3er Festival DE CINE ARTE UNIVERSITARIO 2006

En la Cama

La Cada

Explorando el Cine Nacional

R
Trptico 1er Festival de Cine Arte Universitario, Ao 2002

ealizar una actividad de extensin cultural desde un espacio al interior de la Universidad, se convierte inmediatamente en un lugar privilegiado para la gestin cultural.

toria de la quinta regin, ya que este lugar ha sido escenario de importantes acontecimientos artsticos, polticos y sociales en los ltimos 40 aos. En sus pasadas versiones ha contado con la asistencia de destacados cineastas nacionales como Miguel Littin, Boris Quercia, Matas Bize, Ricardo Amuntegui, Nicols Acua, Proyecto Anima, Luis Vera, y el ao 2006 con Gregory Cohen, Sebastin Campos, Rodrigo Orellana, lvaro Muoz. Adems ha contado con la colaboracin de Carmen Luz Parot, Silvio Caiozzi, Familia Aldo Francia y de Helvio Soto y distribuidoras cinematogrficas. Este Festival se dice llamar Universitario, porque se realiza y se convoca desde la Universidad y apunta adems de rescatar el cine nacional y latinoamericano a difundir la realizacin de las escuelas de cine y de audiovisual. El ao 2006 el Festival en su tercera etapa tuvo la siguiente programacin: Fuga Dir: Pablo Larran - Play Dir: Alicia Scherson - El Bao Dir: Gregory Cohen - Actores Secundarios Dir: Jorge Leiva y Pachi Bustos - Salvador Allende Dir: Patricio Guzmn - En la Cama Dir: Matas Bize - La Sagrada Familia Dir: Sebastin Campos - Se Arrienda Dir: Alberto Fuguet.

Hace 5 aos naci el proyecto de desarrollar un Festival de Cine que contara con una amplia muestra de largometrajes en su mayora de difcil acceso masivo y como una instancia para la exhibicin y competencia de cortometrajes. Este espacio hoy en da tiene caracterstica de privilegiado, porque no se encuentra luchando por existir, como es lo que ocurre lamentablemente con otras instancias culturales en Chile, como Salas de Cine arte, salas de teatro, muestras, festivales entre otras. El espritu que ha movido las energas para la elaboracin de este evento, ha sido retomar la antigua misin de la Universidad de otorgar espacios para la difusin cultural a la comunidad. Es la Universidad la encargada y responsable de brindar estos espacios. En esta lnea se gestaron las versiones 2002, 2003 y 2006, las cuales tuvieron una amplia acogida y convocatoria, tanto por el pblico asistente que muchas veces colm el Aula Magna y por los directores y audiovisualistas nacionales que asistieron a presentar sus obras. Por otro lado, el Festival, al realizarse en el Aula Magna de la Escuela de Derecho se identifica plenamente con la cultura y la his-

CINE CHILENO ACTUAL:

Trptico Competencia, Ao 2002

e x t e n s i n

0

La Mala Educacin

Whisky

MUESTRA ESPECIAL

La Cada Dir: Oliver Hirschbiegel La Mala Educacin Dir: Pedro Almodvar - Crimen Ferpecto Dir: Alex De La Iglesia - Los Amantes del Crculo Polar Dir: Julio Mdem - Luca y el Sexo Dir: Julio Mdem Whisky Dir: Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella - Cien Nios Esperando Un Tren Dir: Ignacio Agero - La noche de los lpices Dir: Hctor Oliveira. El equipo de produccin 2006 estuvo a cargo de Claudio Pereira N. / Pamela Chovan E. / Felipe Guerra y Germn Rodriguez Para este ao 2007 el IV FESTIVAL DE CINE ARTE UNIVERSITARIO se perfila como un evento de EXALTACIN y BSQUEDA. El certamen tendr como objetivo por un lado ser la ventana de exhibicin, de trabajos de egreso de los alumnos de la Carrera de Cine hasta realizadores independientes de la regin y del Pas. Y por otro, ser la posibilidad de tener una apreciacin del cine nacional y cine latinoamericano poco frecuentes en exhibiciones y muestras. El equipo de produccin este ao est integrado por Claudio Pereira N. / Cristin Rivera Q. / Paula Ramrez y Germn Rodriguez.

SUPERFICIE DEL CINE CHILENO

CINE IBEROAMERICANO

Ciclo donde se exhibirn las ltimas realizaciones de largometrajes de ficcin en Chile.

CINE LATINOAMERICANO

Redescubrimientos de autores nacionales como Patricio Kaulen, Cristin Snchez, Juan Carlos Bustamante, Claudio Sapian, Helvio Soto y Pedro Chaskel.

PROFUNDIDADES DEL CINE CHILENO

Aula Magna , Universidad de Valparaso

ENTRAAS DEL CINE LATINOAMERICANO

Pelculas emblemticas de respuesta social de los aos 70 y actuales de pases como Per, Brasil y Argentina.

Obras documentales de destacados autores nacionales como Ral Ruiz, Marcela Said, Ivn Sanhueza, Guillermo Gonzlez, Sergio Navarro y Francisco Casas. Como es tradicional, el Festival se realizar los das Jueves a las 18:00hrs. en el Aula Magna de la Escuela de Derecho de la Universidad de Valparaso, a contar del mes de Agosto.
Claudio Pereira N. Coordinador General Festival de Cine Arte Universitario

EXPLORACIN CHILENO

DEL

CINE

Sebastin Campos, director de La Sagrada Familia

Pblico asistente

0

r e v i s t a

+ c i n e

RECEPCIN DE ALUMNOS

Rito de inicio: el fuego como purificador

Primer Ao 2007

EL CONTENIDO
Una nueva forma de mirar, incinerar los miedos y los prejuicios y caminar con tranquilidad por la incertidumbre de la bsqueda Esta fue la manera de dar la bienvenida la noche del 4 de Abril en la facultad de arquitectura, a los estudiantes de primer ao de la Carrera de Cine 2007.

Las Voces
Quiero que este ojo sea mano, pero que no slo sea mano, que sea aire, eso, es lo que quiero, ser de aire. Cmo el agua que est en las nubes es de aire? A m, salamandra, me basta con el fuego.
Gonzalo Rojas

EL RITO
Mirar a travs de una mscara por un camino, iluminado por antorchas, entrar a un espacio totalmente oscuro, rodear un crculo de fuego, traspasar las imgenes de Lecciones de la oscuridad de Werneg Herzog con la msica de Wagner y finalmente incinerar los miedos guardados y escritos en papel, se convirti en el rito inicial, el fuego como purificador. -La vida pasada qued atrs, el presente se convierte en vivir en la Universidad.-

Fuego en voz alta para encender la primavera

Vibro Estoy cantando Ilumino la oscuridad cantando Estoy cantando Voy extendiendo la noche como una piel enorme y clavo las estacas de mi canto en la piel de la noche y la cubro de sal con la sal de mi canto y la pongo a secar con el calor plido de la Luna bajo el temblor de las estrellas Estoy aqu Oigo las cosas crepitar bajo un incendio subterrneo Me persigue cada nfimo sonido de la noche cada rama delgada cada crujido leve de la hojarasca Cantando he hundido mi mano hasta el fondo de mi sombro corazn y no sangre

BANQUETE Y BLUES
El auditrium con la banda de Blues a la chilena Pescado con agregado y un banquete en cubos negros dispuestos en el un piso iluminado en sus contornos, fue la manera de festejar el ingreso a la Carrera de Cine, fue lo que dio la continuidad al rito.

y no dolor slo mi mano resplandeciendo de polvo estelar vibra bajo la noche Y estoy cantando Y estoy ardiendo Y hay un enjambre luminoso en mi palabra negra Yo soy la lengua de la noche Soy sus negros pulmones Y canto Y ardo Ah pero la noche hizo fogatas bajo las construcciones Y hay hombres calentando sus manos junto a las fogatas Y los hombres tiemblan de fro y repiten entre dientes mi canto y una fogata interna los calienta y humean y se desprenden de s mismos cantando Cantemos todos ahora Sumerjamos nuestras manos en el polen oscuro de la noche Hundamos nuestras manos hasta el fondo del corazn sombro Veamos nuestras manos iluminadas por el polvo estelar Lavemos nuestras manos en el agua celeste
Efran Bartolom

e x t e n s i n

0

CLASE MAGISTRAL DE CARLOS BKER

CLASE MAGISTRAL DE PRODUCCIN CINEMATOGRFICA DE ADRIN SOLAR

CLASE EN LA CIUDAD, EL ACTO DE MIRAR

El cine es una ilusin, es una gran mentira Con la presentacin del cuerpo de profesores de Primer ao se di inicio al periodo acadmico para los estudiantes de primer ao de la Carrera de Cine. En la ocasin se realiz una CLASE MAGISTRAL a cargo de CARLOS BKER H., Master of Arts en teatro doctor (Ph. D.) en cine documental, Universidad de Iowa, Estados Unidos. Periodista, y testigo clave de la nueva generacin de cineastas de los aos 60 en Chile. Colaborador y amigo de Aldo Francia, fundador de cine club de Via del Mar, Carlos Bker ha destacado en su vida acadmica, por dominar variados campos tanto de las artes como de la comunicacin.

En el marco de las actividades de inicio del ao acadmico 2007, la Carrera de Cine de la Universidad de Valparaso organiz una charla magistral sobre la produccin cinematogrfica a cargo de un reconocido productor, como es ADRIN SOLAR. La ocasin tuvo lugar en el auditrium de la facultad de Arquitectura el pasado jueves 15 de Marzo donde asistieron alumnos de todos los niveles as como docentes y directivos. Adrin Solar es un destacado Productor, quien ha trabajado en diversos largometrajes nacionales e internacionales entre los cuales se contemplan Mi mejor enemigo, En la Cama y Taxi para tres, adems de producir alrededor de 25 documentales entre los que se puede destacar La ltima huella, uno de sus favoritos, quien adems de confirmar su presencia en dos largometrajes este ao. Solar se refiri al trabajo de produccin, a sus mtodos de financiamiento y diversos fondos concursables e hizo una pincelada de la realidad cinematogrfica que se vive en el pas, la que fue bien recibida por parte del respetuoso pblico asistente a la jornada. Su presentacin estuvo marcada por la cantidad de informacin y fue finalizada por la exhibicin de pequeos trailers de obras en las que tiene alguna participacin.

El Viernes 9 de Marzo se realiz un acto en la ciudad, un primer acercamiento hacia la observacin por los estudiantes de Cine de primer ao. El acto de Observar, considerando al ojo como nervio, como espejo y como otredad, saltando as de la mirada reproductiva, a la introspectiva y hasta llegar a la creativa... Internndose por una ciudad desconocida para ellos, fueron descubriendo las entraas de un Valparaso escondido, en los rincones del Cerro Santo Domingo. En la Plazuela Santo Domingo, se realiz una parte de la clase, teniendo como sorpresa la intervencin de un visitante que vena a traer un regalo... Profesores a cargo de la actividad: Marcelo Novoa, Claudio Pereira, Omar Lpez, Rodrigo Cepeda, Roberto Henrquez Guillermo Gonzlez.

0

r e v i s t a

+ c i n e

Nuestras Obras

PREMIADAS EN FESTIVALES
Gol de Oro en 52 Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhaussen de Alemania

Cortos de la Carrera de Cine premiados en Festivales

En noviembre 2006 dos cortometrajes producidos y realizados por la Carrera de Cine de la Universidad de Valparaso obtuvieron importantes premios en destacados Festivales de Cine en Chile. > MAY TA LA ZUGN de Juan Luis Tamayo obtuvo el premio a mejor documental experimental en el 14 Festival Internacional de Cortometrajes de Santiago. Premio Ringu, mejor cortometraje y mejor director 3er Festival de Cine Joven de Rengo 2007. > GOL DE ORO de Guillermo Ribbeck obtuvo PAOA al mejor guin de cortometraje ficcin en la competencia nacional del 18 Festival Internacional de Cine de Via Del Mar. Esto se suma a otros reconocimientos y participaciones ocurridas este ao: > GOL DE ORO - Seleccin Oficial del 52 Internationale Kurzfilmtage Oberhausen, Alemania. Marzo 2006. - Seleccin Oficial 5 Festival Nacional de Cortometrajes San Fernando, Chile. 2005. - Seleccin Oficial del 2do Festival Nacional de Cine Joven Rengo, Chile. Febrero 2006. - Muestra en Festival CINE SUL Ro de Janeiro Brasil - Seleccin Oficial IV Festival de Cine de Ovalle 2006 > BASUREARTE dirigido por Andrs Urrutia, premio pblico Festival Cine Joven de Rengo, Febrero 2006. > MARADONA v/s MARADONA documental dirigido por Javier Garn, en el Festival CINE SUL ro de Janeiro Brasil (Muestra). > EL LAMENTO DE LA CONCEPCIN dirigido por Mauricio Iturra en: - Festival CINE SUL ro de Janeiro Brasil (competencia). - Festival de Cine de Ovalle, IV Regin, Chile. (competencia). > VALPARAISO TANGUERO documental dirigido por Eduardo Robles, en el 18 Festival de Cine de Via del Mar (Competencia). > VASNIA Ficcin dirigido por Carlina Adriazola - Premio Ringu especial del jurado 3er Festival de Cine Joven de Rengo 2007.

El cortometraje Gol de Oro, realizado el ao 2005 como examen de 3er ao de la Carrera de Cine, fue seleccionado en la competencia del 52 Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen, que se realiz del 4 al 9 de Mayo del 2006. Este Festival es uno de los ms prestigiosos e importantes en materia de cortometrajes y se caracteriza por reunir a cortometrajistas y artistas audiovisuales provenientes de todo el mundo. Como director de un filme en competencia, se me invit al festival para formar parte de las actividades programadas, por lo cual realic un viaje hasta Alemania para acudir al festival. Las obras que vi en el festival se destacaban por su originalidad, experimentacin y discurso social. Pude apreciar un inters por los directores para aprovechar los beneficios del formato digital para realizar obras con tintes autobiogrficos, en donde se fusionaba la ficcin con lo documental, de hecho el ganador del certamen fue un cortometraje que un director hizo sobre su relacin con su padre. En dicho certamen el cortometraje se mostr en dos oportunidades dentro del Festival, en las que despus de cada presentacin particip en un foro de discusin con la audiencia, en donde se me pregunt principalmente por la produccin del cortometraje y la ciudad de Valparaso, la cual es en parte retratada por la pelcula. Asimismo, me fue posible dialogar con directores de diversos pases, en mesas de trabajo y, reuniones sociales, en las cuales se convers sobre las obras personales y temticas de actualidad, relacionadas con el cine y las comunicaciones.
Guillermo Ribbeck Seplveda Director de Gol de Oro Alumno 4 Ao Carrera Cine Universidad de Valparaso

Basurearte

May Ta La Zugn

Lamento de la Concepcin

Vasnia

e x t e n s i n

0

UNIVERSIDAD DE VALPARASO PRESENTE EN CINESUL 2006, RO DE JANEIRO, BRASIL.

Hablando de Identidad, Ftbol y Cine en el pas del jogo bonito y en pleno mundial.
Durante el pasado mes de junio se realiz, entre los das 14 al 25 del mismo mes, en Ro de Janeiro, Brasil, el Festival de Cine y Video CINESUL 2006. Actividad de carcter competitivo en la que han participado variadas producciones Nacionales y de toda Latinoamrica. Durante su edicin anterior, particip el film Mala Leche del director Len Errzuriz, obteniendo el premio del jurado. En la presente versin del Festival CINESUL, la participacin chilena fue destacada con gran nfasis ya que junto con los largometrajes en competencia como La Sagrada Familia y En La Cama (primer lugar Premio de la crtica especializada), se efectuaron diversas muestras de cine. Una de estas fue la de Cine Chileno con conocidos ttulos como Mujeres Infieles, La Fiebre del Loco, El Chacotero Sentimental, Subterra y Cachimba, Mi Mejor Enemigo contando con la presencia de los directores en los dos ltimos. Otra muestra interesante fue la llamada Ftbol Latino en el Cine (muestra no competitiva), en la cual se proyectaron obras relacionadas con el contexto futbolero de aquellos das en que se efectuaba el Mundial de Ftbol de Alemania, seguido muy de cerca por la comunidad brasilea. El programa de la muestra inclua las ms variadas obras latinoamericanas relacionadas con el tema, en donde participaron los trabajos audiovisuales de dos alumnos de la Carrera de Cine de La Universidad de Valparaso. GOL DE ORO (ficcin 16 mm) de Guillermo Ribbeck y MARADONA V/S MARADONA (documental miniDV) dirigido por Javier Garn. Donde este ultimo fue invitado por la organizacin del festival y la cancillera chilena a presentar personalmente su pieza audiovisual. Sin duda fue una experiencia muy enriquecedora, si bien, no se trataba de una muestra de carcter competitivo, con orgullo present el documental (Maradona v/s Maradona) en todos los lugares donde fue proyectado, junto con el corto de Ribbeck, en el cual tambin trabaje. La respuesta del pblico me sorprendi bastante al darme cuenta que la gente se vea representada en los distintos trabajos expuestos, a pesar de la barrera idiomtica. Se trataba de historias comunes e incluso similares en algunos casos, dando cuenta del parecido en el imaginario colectivo latino. Se trata de trabajos que mantienen la idea de identidad, unidos por un elemento tan comn como lo es el ftbol comenta Garn. Cabe destacar que el cortometraje documental Maradona v/s Maradona ha sido difundido en diversas muestras nacionales e internacionales, participando el ao pasado en la competencia de cortometrajes nacionales del Festival Internacional de Cine de Via del Mar 2005. En CINESUL fue presentado en funciones especiales para la prensa y para una escuela de ftbol de una favela de Ri de Janeiro. Es importante destacar la difusin y el nivel de contactos que uno puede hacer en estos encuentros cinematogrficos. Estos pasan por el intercambio de ideas y experiencias que enriquecen el oficio sobre todo en un estudiante de cine como yo. El compartir frente a una mesa y rodeado de personas con otros orgenes pero con temas en comn o analizando la actualidad del Cine y la TV chilena en un pasillo del hotel o en la salida de una sala, junto con tus pares nacionales, son situaciones que te permiten ir creciendo profesionalmente. Es importante entender que el trabajo como cineasta no solo se remite a filmar, tambin se trata de poder difundir nuestro trabajo para ir mejorando cada vez ms en las propuestas artsticas y estticas de nuestras obras, junto con asegurar el xito comercial de nuestros productos audiovisuales, insertndolos en otros mercados y pblicos. Durante su estada en el pas carioca, Javier Garn particip de variadas actividades enmarcadas dentro del Festival de Cine, como el Seminario Circuito de Cine Latinoamericano, una visita al Laboratorio de revelado LABOCINE y participacin en una mesa de negociacin, para a insercin de produccin audiovisual chilena en el mercado audiovisual brasileo, en la productora VIDEOFILMES (responsable de producciones como Estacin Central y la serie de TV para HBO Mandrake y la difusin en Brasil de ttulos como La Fiebre del Loco, Machuca y La Batalla de Chile) junto al resto de la delegacin de Audiovisualistas Chilenos que participaron en CINESUL. Fuente: Enfoco Producciones Ltda. / Cinefagia.

0

r e v i s t a

+ c i n e

:: CATLOGO CARRERA DE CINE 2006 ::

UNIVERSIDAD DE VALPARASO

c a t l o g o

0

:: SUMARIO CATLOGO 2006

Primer Ao / Primer Semestre 43/ 43/ 43/ 43/ 44/ 44/ 44/ 44/
Corena, vive Corena Estigmatizados Mercado puerto Hogar dulce hogar Pies que no caminan Toma de conciencia Y los creemos jugando Durmientes en la va

Primer Ao / Segundo Semestre 45/ 45/ 45/ 45/ 46/ 46/

Instrucciones para no estar solo Galaz Canto de queda al televisor Boceto fugaz Batn Otro da ms

Segundo Ao / Primer Semestre 47/ 47/ 47/ 47/ 48/ 48/ 48/ 48/ 49/ 49/ 49/
Seores oyentes Un documental violento Una contradiccin aparente Trolley tremblement du ciel La noche de los vivientes muertos Mapuche urbana Silencio Valparaso tanguero Una cancin de verdad Drag Quers cueca

Segundo Ao / Segundo Semestre 50/ 50/ 50/ 50/ 51/ 51/

Patio de monos EX TX Atados Por caer Al pasar Ciro, los fantasmas no existen

Tercer Ao / Primer Semestre 52/ 52/ 52/ 52/ 53/ 53/ 53/
La espada de Damocles Tras la lnea blanca Prontuario para un cine amateur Origen comn Sin que lo sepas, te detesto Brisca Montgolfier

Tercer Ao / Segundo Semestre 54/ 54/ 54/ 54/ 55/ 55/ 55/
Carmen Beuchat Divino & humano El vagido El rbol de Fernanda La tercera espera Vasnia Los hilos de la memoria

Cuarto Ao / 56/ 56/ 56/ 56/ 57/ 57/ 57/

A medio morir saltando Duermevela El Silencio lbum familiar De aqu no se ve la iglesia La fiesta es para los dems Con la soga al cuello

0

r e v i s t a

+ c i n e

:: CORTOMETRAJES PRIMER AO
documental // primer semestre

........................................

ESTIGMATIZADOS MERCADO CORENA, HOGAR ........................................ PUERTO VIVE CORENA DULCE HOGAR ........................................ ........................................ ........................................
FICHA TCNICA
DIRECCIN Cristin Muoz GNERO Documental DURACIN 5 minutos PRODUCCIN Alexandro Maya CMARA Eliott Olivares IMAGEN Fabin Larrea SONIDO Arturo Barra MONTAJE Arturo Barra / Eliott Olivares

........................................

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Constanza Garrao GNERO Documental DURACIN 5 minutos CMARA Hedgard Snchez SONIDO Maite Ruiz ASISTENTE GENERAL Natasha Barraza PRODUCCIN Fernanda Mancilla

FICHA TCNICA
DIRECCIN Wayra Galland GNERO Documental DURACIN 5 minutos ASISTENTE DE DIRECCIN Tania Maluenda PRODUCCIN Romny Leiva CMARA Y SONIDO Misael Lpez CMARA Y FOTO Constanza Villagra POST PRODUCCIN Wayra Galland / Tania Maluenda / Misael Lpez

FICHA TCNICA
DIRECCIN David Crdenas L. GNERO Documental DURACIN 5 minutos ASISTENTE DE DIRECCIN Daniela Verdejo PRODUCCIN Estbaliz Usabeaga ASISTENTE DE PRODUCCIN Alexei Escobar CMARA Y FOTOGRAFA Carlos Novoa SONIDO Hugo Leandro Herrera MONTAJE David Crdenas / Alexei Escobar

Sinopsis
Estigmatizados, trata de un grupo de drogadictos y alcohlicos en rehabilitacin del hospital psiquitrico El Salvador de Valparaso. En este documental se trata de abordar los efectos de las drogas, como afecto entre la vida de los hombres y mujeres de este grupo y su lucha diaria contra la adiccin. La imagen se contrasta con los discursos, generando un ambiente, en donde no nos sentimos en un hospital, pero s nos sentimos en la piel de los adictos.

Sinopsis
Corena, vive Corena es la vida de ella misma contada a travs de lo que mejor ella sabe hacer, cantar boleros. Por medio de la estructura de un bolero, contamos la vida de la artista portea ms representativa de este gnero: Carmen Corena cantante del Bar Cinzano.

Sinopsis
El mercado puerto, ente de cultura y tradicin portea, cada ao ha ido deteriorndose, pasando poco a poco al olvido; las capas de vida que rodean y habitan el lugar hacen que mutuamente, tanto el mercado como ellos sobrevivan al paso de los aos.

Sinopsis
A travs de una mirada social, recorremos la sala de espera del Hospital Carlos Van Buren de Valparaso durante un da normal. En este espacio vemos cmo durante el da se produce un lugar carente de comunicacin mientras que en la noche cambia completamente convirtindose en un hogar para los vagabundos de la ciudad.

c a t l o g o

0

:: CORTOMETRAJES PRIMER AO
documental // primer semestre

........................................

PIES QUE NO CAMINAN

FICHA TCNICA
DIRECCIN Constanza Figueroa GNERO Documental DURACIN 5 minutos ASISTENTE DIRECCIN Jaime Romero PRODUCCIN Ignacio Ruiz DIRECCIN DE ARTE Daniela Alarcn CMARA Antonio Carvacho SONIDO DIRECTO Felipe Gabler

........................................

........................................

TOMA DE CONCIENCIA
FICHA TCNICA
DIRECCIN Francisco Fuentes GNERO Documental DURACIN 5 minutos PRODUCCIN Flix Prez CMARA Esteban Cruz SONIDO Y ASISTENTE GENERAL Luis Ortega DIRECCIN DE ARTE Y EDICIN Kebin Frez Jorquera

........................................

........................................

Y LOS CREEMOS DURMIENTES JUGANDO EN LA VIA ........................................ ........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Claudio Seplveda GNERO Documental DURACIN 5 minutos PRODUCCIN Daniela Arellano SONIDO Ariel Cifuentes DIRECCIN DE FOTOGRAFA Vctor silva MONTAJE Y MSICA Marcelo Raffo POST-PRODUCCIN Juan Pablo Bez

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Carolina Quezada GNERO Documental DURACIN 5 minutos ASISTENTE DE DIRECCIN Camila Maureira DIRECCIN DE FOTOGRAFA Valentina Araya PRODUCCIN Victoria Santngelo SONIDO Francisco Tarque POST-PRODUCCIN Camila Maureira

POST-PRODUCCIN Francisco Fuentes / Kebin Frez J.

Sinopsis
Tres patinadoras de ia del Mar V del Club CAMUVI entrenan en una cancha desconocida para la mayora de la comunidad de la Quinta regin, nos muestran que el patinaje artstico es un deporte que tiene una esttica especial y que su belleza puede ser narrada como coreografa.

Sinopsis
Ya van a ver, cuando los estudiantes se tomen el poder! Aqu en la Universidad de Valparaso nos sumamos al grito de los secundarios por una mejor educacin. En junio de este ao la Facultad de Arquitectura de la Universidad de alpaV raso estuvo en toma, hubo conflictos, hubo crticas pero tambin hubo propuestas, ya van a ver...

Sinopsis
En mayo del 2006 aparece la llamada Revolucin Pingina. Esta es liderada por jvenes y nios que sorprenden por su madurez. Marcos Faras es un dirigente de la quinta regin que olvida su niez, para asumir una magna responsabilidad.

Sinopsis
ngel y Romn deciden vivir en un lugar poco habitual: un tren, el cual es an ms particular al tener un piano en un coche y en el otro una especie de museo. Un plus que tiene esta historia, es que son pianistas, adems uno es escritor.

00

r e v i s t a

+ c i n e

:: CORTOMETRAJES PRIMER AO
ficcin // segundo semestre

........................................

CANTO DE QUEDA BOCETO INSTRUCCIONES GALAZ ........................................ PARA NO ESTAR AL TELEVISOR FUGAZ ........................................ ........................................ SOLO ........................................
FICHA TCNICA
DIRECCIN Juan Pablo Baez GNERO Ficcin DURACIN 7 minutos GUIN Juan Pablo Baez / Erick Rios PRODUCCIN Victoria Santngelo ASISTENTE DE DIRECCIN Erick Rios ASISTENTE DE PRODUCCIN Daniela Arellano DIRECCIN DE ARTE Valentina Araya FOTOGRAFA Carolina Quezada CMARA David Crdenas SONIDO Alexei Escobar

........................................

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Y GUIN Estbaliz Uzabeaga GNERO Ficcin DURACIN 7 minutos ASISTENTE DE DIRECCIN Camila Maureira PRODUCCIN Francisco Tarque ASISTENTE DE PRODUCCIN Daniela Verdejo DIRECTOR DE ARTE Carlos Novoa VESTUARIO / MAQUILLAJE Y CONTINUIDAD Leandro Herrera DIRECCIN DE FOTO Y CMARA Victor Silva POST- PRODUCCIN Y SONIDO Marcelo Raffo SONIDO Claudio Seplveda

FICHA TCNICA
DIRECCIN Rodrigo Estay GNERO Ficcin DURACIN 5 minutos PRODUCCIN Hctor Lagos ASISTENTE DE DIRECCIN Germn Marchant CMARA Y FOTOGRAFA Martn Hartmann ASISTENTE DE CMARA Y FOTOGRAFA Alexander Valenzuela SONIDO Roberto Ludueas ASIST. SONIDO Alexander Valenzuela DIRECCIN DE ARTE Carolina Palma MONTAJE Alexander Valenzuela / Rodrigo Estay

FICHA TCNICA
DIRECCIN Constanza Figueroa GNERO Ficcin DURACIN 6 minutos ASISTENTE DE DIRECCIN Jaime Romero PRODUCCIN Francisco Fuentes ASISTENTE DE PRODUCCIN Ignacio Ruiz DIRECCIN DE ARTE Daniela Alarcn DIRECCIN DE FOTOGRAFA Y CONTINUIDAD La Serrano CMARA Esteban Cruz SONIDO DIRECTO Kebin Frez

Sinopsis
En Valparaso encontramos a un artista callejero, retratista y paisajista quien queda perplejo al no poder terminar el retrato de una musa que estaba de paso en el Paseo de los Sueos. Nos muestra cmo un dibujante puede obsesionarse por terminar un retrato y a la vez obsecionarce por una mujer que quizs nunca volver a ver. El pintor debe descubrir que su nica va de escape es el arte.

Sinopsis
Ana es una joven que vive sola. En el momento en que esta condicin se hace obvia, comienza a afectar todos los aspectos de su vida diaria, siendo imposible encontrar una salida. Junto a su nica compaa, su gato Otto, deber buscar el escape en las mismas cosas que la afectan y en un lugar que solo parece agravar su soledad.

Sinopsis
Juan Galaz, un joven amante hiphop vive en una poblacin de Playa Ancha, su sueo es grabar un disco junto a sus amigos del barrio, y para lograrlo pondr toda su confianza en un coordinador de un centro cultural de Valparaso.

Sinopsis
Un hombre mayor, de regreso a su hogar, se encuentra con dos seres que le muestran su frustracin del pasado y su verdadera realidad.

c a t l o g o

0

:: CORTOMETRAJES PRIMER AO
ficcin // segundo semestre

........................................

BATN OTRO DA MS DESLIZ ........................................ ........................................ ........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Y GUIN Romny Leiva V. GNERO Ficcin DURACIN 10 minutos ASISTENTE DE DIRECCIN Y GUIN Tania Maluenda PRODUCCIN Y POST-PRODUCCIN Wayra Galland CMARA Y FOTOGRAFA Pablo Alcayaga MSICA Y SONIDO Fabin Larrea DIRECCIN DE ARTE Misael Lpez CONTINUIDAD Y ASISTENCIA DE ARTE Constanza Villagra

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Cristin Muoz GNERO Ficcin DURACIN 7 minutos PRODUCCIN Fernanda Riveros ASISTENTE DE DIRECCIN Alexandro Maya SONIDO Arturo Barra DIRECCIN DE FOTOGRAFA Diego Lobos DIRECCIN DE ARTE Trinidad Rodas ASISTENTE DE PRODUCCIN Diego Lobos

FICHA TCNICA
DIRECCIN Maite Ruiz GNERO Ficcin DURACIN 7 minutos ASISTENTE DE DIRECCIN Natacha Barraza PRODUCCIN Hedgard Snchez CONTINUIDAD Constanza Garrao CMARA Antonio Carvacho ASISTENTE DE CMARA Constanza Garrao SONIDO Flix Prez ILUMINACIN Luis Ortega

Sinopsis
Paula, joven de 27 aos, va en bsqueda de su padre Domingo Espinoza, el que la abandona a los 7 aos tras la muerte de su madre. A encontrarse con su padre (trastornado por los sucesos del pasado) en unas ruinas ste niega serlo por lo que Paula decide irse a vivir con l. En este tiempo de convivencia pasan tiempo de incomunicacin y recuerdos los cuales se harn visibles en el presente.

Sinopsis
Desarrollada en nuestra actualidad, de una familia que vive en un departamento de 6 por 6 mt2, en las periferias de Valparaso. Dentro de su comn vivir, la familia presenta problemas respecto a su espacio, quedando manifestada su solucin: La Resignacin.

Sinopsis
La realidad de una mujer madura cambia al experimentar en su cabeza sus deseos de libertad.

0

r e v i s t a

+ c i n e

:: CORTOMETRAJES SEGUNDO AO
documental // pimrer semestre

........................................

UNA SEORES UN TROLLEY OYENTES DOCUMENTAL CONTRADICCIN TREMBLEMENT ........................................ APARENTE VIOLENTO DU CIEL ........................................ ........................................ ........................................
FICHA TCNICA FICHA TCNICA
DIRECCIN Micheell Toledo V. / Sebastin Silva G. GNERO Documental DURACIN 7 minutos PRODUCCIN Cristian Rivera Q. / Rodrigo Mrquez B. / CMARAS Lissette Fernndez A. / Gonzalo Manzo S. / Cristian Rivera Q. FOTOGRAFA Lissette Fernndez A. MONTAJE Micheell Toledo V. / Sebastin Silva G. SONIDO DIRECTO Gonzalo Manzo

........................................

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Gonzalo Manzo Silva GNERO Documental DURACIN 7 minutos

FICHA TCNICA
DIRECCIN Gabriel Perez GNERO Documental DURACIN 10 minutos PRODUCCIN Gabriel Perez / Maximiliano Tala

DIRECCIN Y PRODUCCIN Juan Corts Mancilla GNERO Documental DURACIN 10 minutos ASISTENTE DE DIRECCIN Diego Casanova Toro FOTOGRAFA Jorge Espinoza Galindo MONTAJE Juan Cortes Mancilla POST-PRODUCCIN Felipe Ramrez Cereceda / Diego Casanova Toro POST-PRODUCCIN SONIDO Jos Bahamondes

ASISTENTE DE DIRECCIN Micheell Toledo V. FOTOGRAFA Lissette Fernndez A. CMARAS Lissette Fernndez A. / Cristian Rivera Q./ Rodrigo Mrquez B. / Micheell Toledo V. PRODUCCIN Rodrigo Mrquez B. / Cristian Rivera Q. MONTAJE Gonzalo Manzo S. / Nicols Ramrez M.

DIRECCIN DE FOTOGRAFA Christopher Vera / Maximiliano Tala SONIDO Eric Ros MONTAJE Gabriel Perez / Eric Ros

Sinopsis
Acaso ser necesario estar privado de la audicin o de algn otro sentido, para ser deferentes, buenos amigos, honestos en nuestras relaciones? La comunidad de sordos de Valparaso nos hace reflexionar acerca de nuestro modo de relacionarnos.

Sinopsis Sinopsis
Un estudio de la violencia desde cuatro perspectivas distintas: La de un psiclogo, un historiador, la de la gente y un estudio realizado con nios, para dar cuenta si la violencia es innata o se adquiere. Un hombre de 49 aos trabaja como conserje da y noche, encerrado en un pequeo cubculo de un cntrico edificio de Valparaso. Los fines de semana, viaja a laguna verde, un amplio bosque, para cazar conejos. As se cumple una paradoja, el cazador cazado, una contradiccin aparente.

Sinopsis
Documental ficcin que trata acerca de la puesta en escena que realizan actores y msicos dentro de un trolebs. La puesta en escena consiste en representar una parte del poema Temblor de Cielo de Vicente Huidobro.

c a t l o g o

0

:: CORTOMETRAJES SEGUNDO AO
documental // primer semestre

........................................

LA NOCHE DE MAPUCHE SILENCIO VALPARASO ........................................ TANGUERO LOS VIVIENTES URBANA ........................................ ........................................ MUERTOS ........................................
FICHA TCNICA
DIRECCIN Emilio Villagrn GNERO Documental DURACIN 10 minutos PRODUCCIN Paula Ramrez DIRECCIN DE FOTOGRAFA Y CMARA Fernanda Reyes SONIDO Natalia Marn MONTAJE Eduardo Robles / Emilio Villagrn

........................................

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Jos Bahamondes GNERO Documental DURACIN 10 minutos PRODUCCIN Tania Valds GUIN Jos Bahamondes EDICIN Ricardo Arellano CMARA Tamara Prez / Jos Bahamondes ANIMACIN Cintia Seplveda

FICHA TCNICA
DIRECCIN Eduardo Robles GNERO Documental DURACIN 10 minutos PRODUCCIN Fernanda Reyes

FICHA TCNICA
DIRECCIN Anbal Castillo Lillo GNERO Documental DURACIN 10 minutos ASISTENTE DE DIRECCIN Nicols Ramrez M. PRODUCCIN Bruno Muoz E. FOTOGRAFIA Sarai Lastarria C. MONTAJE Y POST-PRODUCCIN Victor Quezada C.

DIRECCIN DE FOTOGRAFA Y CMARA Paula Ramrez SONIDO Natalia Marn MONTAJE Emilio Villagrn / Eduardo Robles

Sinopsis
El cine no es tan slo Kieslowski, Lars Von Trier, Stanley Kubrick y Leonardio Di Caprio. Ms all donde pocos se atreven a llevar, existe un engendro, deforme, sanguinario, sin cabeza y con una enorme necesidad por cerebros humanos, algunos lo llaman el Clase B, otros lo llaman Psicotronia, tambin conocido como Gore. El documental retrata a ciertos seres que han sido abducidos por este monstruo, que no pueden ser libres, y que no quieren serlo... ellos son los Vivientes Muertos....

Sinopsis
El tango se baila, se canta y se toca, pero ms an es el reflejo de una pasin. Para comprender la pasin que despierta esta msica nos acercamos a conocer a tres amantes del tango que nos muestran que a pesar de los aos, el puerto de Valparaso es banquero y sus seguidores se niegan a pensar que esta msica que pernocta en nuestro pas esta desapareciendo, porque se ha instalado en la galera de nuestra cultura.

Sinopsis
Una mujer mapuche proveniente de las tierras del sur chileno, llega a un nuevo destino donde logra, a travs de mucho esfuerzo, vencer toda dificultad y crear un espacio donde su cultura y sus creencias sern olvidadas.

Sinopsis
Es una muestra conceptual sobre las conductas humanas evidenciando un sometimiento irracional a un sistema que nos vigila.

0

r e v i s t a

+ c i n e

:: CORTOMETRAJES SEGUNDO AO
documental // primer semestre

........................................

UNA CANCIN DRAG QUERS VITAMINA G ........................................ ........................................ CUECA? DE VERDAD ........................................ ........................................
FICHA TCNICA
DIRECCIN Jefferson Fritz / Juan Muoz GNERO Documental CMARA Sebastin Pavez SONIDO Juan Muoz MONTAJE Sebastin Pavez

........................................

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN / GUIN / IDEA ORIGINAL Daniela Daz Ortiz GNERO Documental DURACIN 12 minutos MONTAJE Juan Pirola / Daniela Daz DIRECCIN DE FOTOGRAFA Macarena Vargas / Daniela Daz DIRECCIN DE ARTE Daniela Daz SONIDO Brbara Jeraldo / Andrea Urrutia PRODUCCIN Daniela Daz / Juan Pirola

FICHA TCNICA
DIRECCIN Mauricio Villarroel GNERO Documental DURACIN 10 minutos PRODUCCIN Solange Queirolo DIRECCIN DE FOTOGRAFA Francisca Cea SONIDO Y MONTAJE Javier Starke

FICHA TCNICA
DIRECCIN Nicols Ramrez GNERO Documental DURACIN 10 minutos PRODUCCIN Bruno Muoz Espaa FOTOGRAFA Y CMARA Sarai Lastarria SONIDO Victor Quezada MONTAJE Y POST-PRODUCCIN Nicols Ramrez MSICA Ren Ballesteros

Sinopsis
El documental muestra cmo el habitante de Valparaso, en su cotidianeidad logra tener una identificacin con los cinco movimientos de la cueca centrina y cmo los movimientos de este baile estn insertos en la realidad portea. Logrando as, tener un marco general del comportamiento de la poblacin del puerto de Valparaso con respecto a su baile nacional.

Sinopsis
Documental ficcin que nos muestra la mirada de una transformista que se viste de hombre, las llamadas Drag Kings. Ella nos relata desde su transformacin fsica, hasta ver el enfrentamiento social, en lugares tpicamente masculinos. Ziggy asume un rol radical y presenta una teora distinta sobre la sexualidad, adems de una postura feminista. El documental es una extensa perfomance de la artista, una dualidad compleja entre la realidad y la ficcin.

Sinopsis
La discriminacin nace en gran medida por el rechazo a lo diferente y lo desconocido. Vitamina G es un aporte para interiorizar y hablar de la homosexualidad por lo que es: una vlida tendencia sexual que nunca ms ser motivo de exclusin ni vergenza.

Sinopsis
Las dos caras de un artista chileno con lo bueno, lo malo, y lo holgazn de l.

c a t l o g o

0

:: CORTOMETRAJES SEGUNDO AO
ficcin // segundo semestre

........................................

PATIO EX TX ATADOS POR CAER ........................................ ........................................ ........................................ DE MONOS ........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Mauricio Villarroel GNERO Documental DURACIN 10 minutos PRODUCCIN Javier Starke SONIDO Y MONTAJE Solange Queirolo DIRECCIN DE FOTOGRAFA Francisca Cea

........................................

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Y GUIN Anbal Castillo Lillo GNERO Ficcin DURACIN 10 minutos ASISTENTE DE DIRECCIN Carla Toro PRODUCCIN Solange Queirolo DIRECCIN DE FOTOGRAFA Y CMARA Sarai Lastarria / Yanssen Maturana MONTAJE Y POST-PRODUCCIN Vctor Quezada C. DIRECCIN DE ARTE Daniela Daz SONIDO DIRECTO Leo Aguirre

FICHA TCNICA
DIRECCIN Y GUIN Eduardo Robles GNERO Ficcin DURACIN 10 minutos ASISTENTE DE DIRECCIN Emilio Villagrn PRODUCCIN, DIRECCIN DE FOTOGRAFA Y CMARA Fernanda Reyes / Paula Ramrez DIRECCIN DE ARTE Natalia Marn SONIDO Antoln lvarez MONTAJE Emilio Villagrn / Eduardo Robles

FICHA TCNICA
DIRECCIN Jorge Espinoza Galindo GNERO Ficcin DURACIN 10 minutos PRODUCCIN Mauricio Villarroel DIRECCIN DE FOTOGRAFA Francisca Cea Valencia DIRECCIN DE ARTE Juan Muoz POST-PRODUCCIN Y SONIDO Javier Starke ELENCO Fernanda Rivera (Clara) / Alejandro Labarrera (Marco)

Sinopsis
Documental en el que se retrata a la ciudad de Valparaso y su falsa careta de mantener a una ciudad patrimonio de la humanidad, donde la poblacin portea descuida a sta, dejando que las grandes entidades absorban al patrimonio sin importar su utilidad o su historia, creando as una mscara cargada de maquillaje de este puerto, cansado por los aos de ajetreo.

Sinopsis Sinopsis
Pesadilla existencial, el hombre, su deshumanizacin y la angustia de estar supeditado a su naturaleza. Un da despus de la muerte de su hermano, Enrique regresa a la ciudad de Valparaso para saber qu fue lo que este hizo en sus ltimas veinticuatro horas de vida.

Sinopsis
Clara escapa a buscar la calma, pero la verdad destruir ese momento.

0

r e v i s t a

+ c i n e

:: CORTOMETRAJES SEGUNDO AO
ficcin // segundo semestre

........................................

AL PASAR CIRO, LOS ........................................ FANTASMAS NO EXISTEN ........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Diego Casanova GNERO Ficcin DURACIN 13 minutos PRODUCCIN Jefferson Fritz FOTOGRAFA Y CMARA Juan Corts ARTE Y SONIDO Christopher Vera MONTAJE Sebastin Pavez CONTINUIDAD Brbara Geraldo

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Rodrigo Mrquez GNERO Ficcin DURACIN 12 minutos GUIN Rodrigo Mrquez / Gonzalo Manzo PRODUCCIN Macarena Vargas

DIRECCIN DE FOTOGRAFA Sebastin Silva DIRECCIN DE ARTE Brbara Jeraldo POST-PRODUCCIN Nicols Ramrez ASISTENCIA DE DIRECCIN Gonzalo Manzo ASISTENTE DE PRODUCCIN Andrea Urrutia

Sinopsis
Una mirada a la vida de otro. Fragmentos cotidianos de un estudiante en Valparaso y uno obsesin tan extraa como el ms normal de nuestros vicios.

Sinopsis
Una particular visin del mundo y la visita de un Samurai, hacen que el mundo rechace a Ciro, desde sus padres hasta Satn, su profesor y el mismo fantasma de Stanley Kubrick.

c a t l o g o

0

:: CORTOMETRAJES TERCER AO
documental y ficcin // primer semestre

........................................

PRONTUARIO LA ESPADA TRAS LA DE DEMOCLES LNEA BLANCA PARA UN CINE ........................................ ........................................
FICHA TCNICA
DIRECCIN Mauricio Iturra GNERO Documental DURACIN 13 minutos FORMATO Mini DVD GUIN Magdalena Ortiz DIRECCIN DE FOTOGRAFA Y MONTAJE Francesco Cavalieri PRODUCCIN Mauricio Iturra

........................................

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Cristian Prez Prez GNERO Documental DURACIN 13 minutos FORMATO Mini DVD ASISTENTE DE DIRECCIN, POST-PRODUCCIN Y SONIDO Felipe Guerra DIRECCIN DE FOTOGRAFA Patricio Pavez GUIN Francisca Verdugo / Felipe Guerra / Cristian Prez PRODUCCIN Javier Puelpan / Felipe Guerra / Cristian Prez Prez ASISTENTE DE PRODUCCIN lvaro Sols

FICHA TCNICA
DIRECCIN Juan Luis Tamayo GNERO Documental - Ficcin DURACIN 24 minutos FORMATO Cine 16 mm

AMATEUR ........................................

ORIGEN COMN

........................................ FICHA TCNICA

DIRECCIN Rubens Bustamante GNERO Ficcin - Drama DURACIN 10 minutos FORMATO Cine 16 mm PRODUCCIN EJECUTIVA Kenny Alvarez PRODUCCIN GENERAL Renata Miranda DIRECCIN DE FOTOGRAFA Rafael Bolivar DIRECCIN DE ARTE Romina Saavedra GUIN Patricio Campos POST-PRODUCCIN IMAGEN Y SONIDO Luis Meneses

PRODUCCIN Myriam Fuentealba / Javier Puelpan GUIN Alen Inostroza / Juan Luis Tamayo DIRECCIN DE FOTOGRAFA Y CMARA Sebastin Quintanilla DIRECCIN DE ARTE Vanesa Cornejo MONTAJE - DISEADOR SONIDO Mauricio Bustamante J. ASISTENTE DE DIRECCIN Antoln lvarez / Alen Inostroza ASISTENTE DE CMARA Patricio Pavez / Sebastin Castro

Sinopsis
Un viaje hacia la historia de las leyes del hombre, demostrando que el ser humano a la vez que se va descubrindo a s mismo y lo que lo rodea, van cambiando sus normas y leyes; demostrando que no existen leyes universales, slo leyes para regir nuestra vida en sociedad.

Sinopsis
La soledad de un grupo de personas es interrumpida por la pasin hacia el club deportivo Lonquimay. Tristeza y nostalgia cobran vida en las estriles canchas del ftbol amateur, las cuales son escenario del estancamiento de un sentimiento muchas veces incomprendido.

ASISTENTE DE ARTE Antoln lvarez /Sebastin Lpez / Sinopsis Marcela Quiroz Marcelo y Lara son un joven matrimonio que llegan a vivir a la ASISTENTE DE SONIDO casa de la madre de l, recienteLuis Meneses / Felipe Guerra

mente muerta. Marcelo, empecinado en reflejar a su madre en Sinopsis su mujer, expone su relacin a Csar, el emperador, busca su pro- una crisis que slo l, puede salpia voz en las imgenes del cine. var. Una pelcula que divaga enDurante su bsqueda, un arcngel tre la realidad de la imaginacin y la fantasa de los recuerdos. cae del cielo para ayudarlo.

0

r e v i s t a

+ c i n e

:: CORTOMETRAJES TERCER AO
documental y ficcin // primer semestre

........................................

SIN QUE BRISCA MONTGOLFIER ........................................ ........................................ LO SEPAS, TE DETESTO ........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Francesco Rossi GNERO Ficcin DURACIN 10 minutos FORMATO Cine 16 mm PRODUCCIN Renata Miranda GUIN Eduardo Ledesma / Juan Jos Almarza DIRECCIN DE FOTOGRAFA Daniela Quililongo DIRECCIN DE ARTE Carolina Astudillo SONIDO Y POST-PRODUCCIN Sebastin Fortune

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Daniel Tapia GNERO Documental DURACIN 10 minutos FORMATO Mini DVD GUIN Alejandro Hernndez

FICHA TCNICA
DIRECCIN Carolina Adriazola GNERO Documental DURACIN 10 minutos FORMATO Mini DVD

IDEA ORIGINAL Y PRODUCCIN Myriam Fuentealba GUIN Nelson Casanova DIRECCIN DE FOTOGRAFA Nathalie Ortiz DIRECCIN DE ARTE Marcela Quiroz

FOTOGRAFA Y CMARA Sebastin Contreras ASISTENTE DE CMARA Daniela Quirilongo PRODUCCIN Claudio Cavalieri DIRECCIN DE ARTE Gabriela Chandia SONIDO Francesco Cavalieri POST-PRODUCCIN Luis Meneses

SONIDO Y POST-PRODUCCIN Guillermo Ortiz / Carolina Adriazola

Sinopsis
Jorge est desesperado y enfurecido porque ha descubierto que su esposa lo engaa. Una tarde al saber que sta planea un encuentro con su amante, decide ir a enfrentarla al lugar de encuentro. Lukas camino a su casa ha quedado en pana y al no saber nada de mecnica decide esperar una gra que lo remolque. Los personajes se encuentran en un pasaje sin poder salir. Deben entablar forzadamente una conversacin, naciendo la necesidad del primero de desquitarse con el segundo.

Sinopsis
MONTGOLFIER, Uno de los barrios ms antiguos y discriminados de Valparaso, conocido como la Villa de los Maricones y azotado por incendios de gran magnitud, es interrumpido por la muerte de Wendy (Anselmo Vivanco) a causa del VIH. El hospital de Valparaso no la atendi debidamente y eso apresur su muerte. Un documental de esttica frontal, que toca la fibra de la sociedad portea, con un precario sistema de salud y los testimonios de los vecinos en un barrio maltratado por la estigmatizacin.

Sinopsis
Trata sobre un grupo de desempleados, ancianos y vagabundos, de la plaza O`Higgins, que juegan todo el da a la brisca, haciendo de ella casi una profesin.

c a t l o g o

0

:: CORTOMETRAJES TERCER AO
documental y ficcin // segundo semestre

........................................

CARMEN DIVINO EL VAGIDO EL RBOL ........................................ BEUCHAT & HUMANO DE FERNANDA ........................................ ........................................ ........................................
FICHA TCNICA
DIRECCIN Francesco Rossi GNERO Documental DURACIN 10 minutos FORMATO Mini DVD GUIN Francisca Verdugo / Juan Jos Almarza PRODUCCIN Kenny Alvarez DIRECCIN DE FOTOGRAFA Daniela Quililongo DIRECCIN DE ARTE Marcela Quiroz / Gabriela Canda / Kenny Alvarez POST-PRODUCCIN IMAGEN Y SONIDO Sebastin Fortune

........................................

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Rubens Bustamante GNERO Documental DURACIN 15 minutos FORMATO Mini DVD INVESTIGACIN Magdalena Ortiz / Rubens Bustamante PRODUCCIN Myriam Fuentealba DIRECCIN DE FOTOGRAFIA Rafael Bolvar P. DIRECCIN DE ARTE Carolina Astudillo MONTAJE Luis H. Meneses SONIDO Luis H. Meneses OP. 1ERA UNIDAD Rafael Bolvar P. OP. 2DA UNIDAD Patricio Pavez

FICHA TCNICA
DIRECCIN Juan Luis Tamayo GNERO Documental DURACIN 45 minutos FORMATO Mini DVD PRODUCCIN Renata Miranda CMARA Sebastin Castro DIRECCIN DE ARTE Vanessa Cornejo GUIN Eduardo Ledesma MONTAJE Mauricio Bustamante J. SONIDO Mauricio Bustamante J.

FICHA TCNICA
DIRECCIN Cristian Prez Prez GNERO Ficcin DURACIN 14 minutos FORMATO Cine 16 mm GUIN Alen Inostroza ASISTENTE DE DIRECCIN Y POST-PRODUCCIN Felipe Guerra PRODUCCIN Claudio Cavalieri FOTOGRAFA Y CMARA Sebastin Quintanilla DIRECCIN DE ARTE Carolina Astudillo / Carolina Nieto SONIDO Mauricio Bustamante

Sinopsis
La danza y el movimiento reflejan la esencia de Carmen Luz Beuchat. Su basta trayectoria es vivenciada hoy por sus jvenes intrpretes, que a travs de sus cuerpos dan vida a nuevas danzas. Materiales, fraseos y estrcuturas que buscan escapar hacia lo que la maestra llama el Imaginario. Camino hacia ese imaginario esta pelcula busca confluir danza y cine, buscando la concepcin total del movimiento en un nuevo soporte.

Sinopsis
Fernanda a sus 15 aos ya es una joven de fuertes convicciones e ideales, sin embargo, deber enfrentarse a un mundo opuesto a ella y que pone en tela de juicio su forma de ser, lo cual se materializa en una lucha interna entre la idealizacin hacia las personas errneas y la superficialidad de una sociedad que no acepta a quien es diferente. Una historia que se mueve entre la ingenuidad de la niez y el crudo despertar hacia el mundo real.

Sinopsis
Distintos acontecimientos y personajes muestran la devocin y fe hacia la virgen Mara; dentro del carnaval no se percibe el carcter material de la imagen, hay que develarlo al espectador.

Sinopsis
Oscar, un ex pescador alcohlico, tiene el nico recuerdo de no haber gritado al nacer. Su conciencia se debate entre la realidad y el sueo, emprendiendo un viaje que lo condenar por un extrao hecho del pasado.

00

r e v i s t a

+ c i n e

:: CORTOMETRAJES TERCER AO
documental y ficcin // segundo semestre

........................................

LA TERCERA VASNIA LOS HILOS DE ........................................ ESPERA LA MEMORIA ........................................ ........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Daniel Tapia GNERO Ficcin DURACIN 15 minutos FORMATO Cine 16 mm GUIN Vanesa Cornejo / Sebastin Castro DIRECCIN DE FOTOGRAFA Sebastin Castro DIRECTORA DE ARTE Vanesa Cornejo PRODUCCIN EJECUTIVA Javier Puelpan PRODUCCIN GENERAL Rodrigo Jaa POST- PRODUCCIN Lus Meneses SONIDO Lus Meneses / Mauricio Bustamante

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Carolina Adriazola GNERO Ficcin DURACIN 27 minutos FORMATO Cine 16 mm PRODUCCIN Myriam Fuentealba / Renata Miranda GUIN Alejandro Hernndez DIRECCIN DE FOTOGRAFA Nathaly Ortiz DIRECCIN DE ARTE Marcela Quiroz MONTAJE Francesco Cavalieri

FICHA TCNICA
DIRECCIN Mauricio Iturra GNERO Ficcin DURACIN 14 minutos FORMATO Cine 16 mm ASISTENTE DE DIRECCIN Patricio Campos DIRECCIN DE FOTOGRAFA Patricio Pavez ASISTENTE DE CMARA Sebastin Quintanilla / Daniela Quililongo DIRECCIN DE ARTE Romina Saavedra GUIN Patricio Campos PRODUCCIN EJECUTIVA Javier Puelpan PRODUCCIN GENERAL Javier Puelpan / Claudio Cavalieri POST- PRODUCCIN Y SONIDO Mauricio Bustamante

Sinopsis
El Salustio anda haciendo de las suyas sin el Trbico. Conoce a La Flaca en una pequea borrachera donde pasa a tomarse una pilsen porque la sed es siempre mala. Como le ech el ojo a la mujer de la taberna, intenta seducirla con sus piropazos para ver si esta vez salta la liebre.

Sinopsis
Vasnia es una mujer de 35 aos que vive en precarias condiciones con su nica hija Danae de dos aos, en quien descarga su resentimiento por el abandono de su pareja.

Sinopsis
Los hilos del destino, pueden marcar nuestra vida llegando a no permitirnos seguir adelante. Este pas corrodo por la memoria, marcan a Jos de tal manera que no puede continuar su vida a causa de los sucesos del Golpe Militar de 1973.

c a t l o g o

0

:: CORTOMETRAJES CUARTO AO
documental y ficcin

........................................

A MEDIO MORIR DUERMEVELA EL SILENCIO LBUM ........................................ ........................................ SALTANDO FAMILIAR ........................................ ........................................
FICHA TCNICA
DIRECCIN Guillermo Ribbeck GNERO Documental - Ficcin DURACIN 25 minutos FORMATO Mini DVD GUIN Diego Lorca / Guillermo Ribbeck ASISTENTE DIRECCIN Andrs Urrutia PRODUCCIN Daniela Salazar DIRECCIN DE FOTOGRAFA Benjamn Luna ASISTENTE DE CMARA Adrin Martnez DIRECCIN DE ARTE Carolina Maillard ASISTENTE DE ARTE Paulina Lpez SONIDO Carlos Pino POST-PRODUCCIN Carlos Pino / Guillermo Ribbeck ASISTENTE DE PRODUCCIN Franco Galarce

........................................

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Luca Prez GNERO Ficcin DURACIN 17 minutos FORMATO Cine 16 mm PRODUCCIN Franco Galarce

FICHA TCNICA
DIRECCIN Paulina Ferretti GNERO Ficcin FORMATO Cine 16 mm GUIN Mauro Lara / Paulina Ferretti PRODUCCIN EJECUTIVA Karina Arenas DIRECCIN DE FOTOGRAFA Y CMARA Sebastin Vsquez DIRECCIN DE ARTE Daniela Lillo SONIDO, MONTAJE Y POST-PRODUCCIN Germn Henrquez

FICHA TCNICA
DIRECCIN Omar Zeballos GNERO Ficcin DURACIN 12 minutos FORMATO Cine 16 mm GUIN Paulina Lpez PRODUCCIN Eduardo Palacios ASISTENTE DE DIRECCIN Y MONTAJISTA Carlos Pino DIRECCIN DE FOTOGRAFA Luca Prez ASISTENTE DE CMARA Adrin Martnez DIRECCIN DE ARTE Francisca Quiroz JEFE DE PRODUCCIN Franco Galarce SONIDO Jorge Acevedo

GUIN Lucia Prez / Pamela Chovan DIRECCIN DE FOTOGRAFA Adrin Martnez DIRECCIN DE ARTE Marcela Quiroz JEFE DE SONIDO Germn Henrquez POST-PRODUCCIN Germn Henrquez

Sinopsis
Raquel es una solitaria mujer que trabaja en un Camin de Gas. Un da, Santiago, un nio sordo, escapa de su casa escondido en el Camin, por lo que Raquel se ve obligada a llevarlo de vuelta. Santiago convence a Raquel de recorrer la ciudad, iniciando ambos un deambular por Valparaso. Por la tarde, Santiago ya esta muy cansado y quiere volver a su casa, con su madre. Esto produce un roce entre ambos, y la desilusin de Raquel. Raquel devuelve a Santiago a su hogar y termina sola, pero el da compartido con el Nio ha despertado en ella un instinto y sensibilidad que por mucho tiempo haba postergado.

Sinopsis
Afectada, tras presenciar la muerte de un hombre adulto en la calle, Elisa (28) conciente de vivir dentro de una burbuja burguesa decide ponerle fin a su condicin de autmata. Para ello, Elisa va donde su ex novio Martn a devolverle sus pertenencias y ponerle fin al nico vnculo que le queda con su antigua vida, pero an disconforme emocionalmente, Elisa sale de madrugada a la calle y se encuentra frente a un incidente callejero, donde finalmente puede intervenir.

Sinopsis
Ana y Gonzalo viajan un fin de semana a la playa. Mientras descansan en la arena una pequea nia se les acerca a conversar con ellos. Ser esta nia quien cambie el sentido del viaje de ambos personajes y en especial el del Gonzalo: el padre.

Sinopsis
Un cartero deambula por la poblacin en la cual vive y trabaja, reflexionando sobre su permanencia en el lugar.

0

r e v i s t a

+ c i n e

:: CORTOMETRAJES CUARTO AO
documental y ficcin

DE AQU NO SE LA FIESTA ES CON LA SOGA PARA LOS DEMS AL CUELLO VE LA IGLESIA ........................................ ........................................ ........................................
FICHA TCNICA
DIRECCIN ngelo Navarrete R. GNERO Ficcin DURACIN 25 minutos FORMATO Mini DVD ASISTENTE DE DIRECCIN Fernando Barrera V. PRODUCCIN Mixie Araya GUIN Gonzalo Gorigoita / Theo Ros DIRECCIN DE FOTOGRAFA Esteban Truyol DIRECCIN DE ARTE Alexis Palacios MONTAJE Jorge Acevedo

........................................

........................................

........................................

FICHA TCNICA
DIRECCIN Francisco Nuez C. GNERO Ficcin DURACIN 15 minutos FORMATO Cine 16 mm GUIN Jos Ignacio Astudillo / Francisco Nuez C. ASISTENTE DE DIRECCIN Paulina Passi PRODUCCIN Daniela Toro DIRECCIN DE FOTOGRAFA Benjamn Luna DIRECCIN DE ARTE Daniela Marianjel SONIDO Jorge Acevedo POST-PRODUCCIN William Collins IDEA ORIGINAL Carlos Pino

FICHA TCNICA
DIRECCIN Germn Henrquez GNERO Documental DURACIN 15 minutos FORMATO Mini DVD ASISTENTE DE DIRECCIN Pablo Toro PRODUCCIN Franco Galarce GUIN Israel Arce DIRECCIN DE FOTOGRAFA Adrin Martnez

Sinopsis
Una pareja de pololos desea tener una relacin mas ntima, pero se encuentran con varios obstculos, entre ellos la presin de sus familias por hacerlo, en el caso de l; o no hacerlo, en el de ella, lo que se suma a sus mismas dudas, esto provoca que ellos decidan emprender un viaje, buscando dejar atrs sus trabas, timidez e inexperiencia, y poder estar juntos.

Sinopsis
Carlos un joven mozo porteo, encuentra una misteriosa servilleta, esta contiene un numero telefnico escrito con rouge que lo seduce. Carlos comienza a tratar de descubrir a quien pertenece, mezclndose en lo ms sombro de la noche de Valparaso.

Sinopsis
Amanda, madre y sustento principal de una familia, se ver sometida a la ms dura prueba de su vida: la cesanta y el consiguiente riesgo de quedar en la calle. Seremos testigos, a travs de esta pieza documental, de lo que significa el horror de no tener trabajo en Chile.

s t a f f

2 0 0 7

0

:: STAFF CARRERA DE CINE 2007

:: directivos
JORGE GONZLEZ MOYA // Director Carrera de Cine SERGIO NAVARRO MAYORGA // Secretario Acadmico Carrera de Cine HCTOR ROS Taller Especialidad Direccin Fotografa 3er Ao (2do Sem) y 4to Ao PASCUAL ARAYA BRIZUELA Taller Especialidad Direccin Fotografa 3er Ao (1er Sem) GERMN MORENO Taller de Especialidad Post-Produccin 3er Ao MAURICIO HERNNDEZ FELGUERAS Taller de Especialidad Post-Produccin 4to Ao ADELA COFR SILVA Taller de Especialidad Produccin Ejecutiva 3er Ao - Desarrollo y Gestin de Proyectos 3er Ao SAMUEL LEN Taller de Especialidad Produccin Ejecutiva 4to Ao CLAUDIO LEIVA Taller de Especialidad Produccin Ejecutiva 4to Ao CLAUDIA SUREZ Taller de Especialidad Direccin de Arte 3er Ao y 4to Ao UDO JACOBSEN CAMUS Cine Actual 3er Ao NICOLS PIENOVI Estrategia de la Comunicacin 3er Ao OMAR LPEZ GALARCE Direccin de Actores 3er Ao JORGE BENITEZ GUERUT Produccin Taller Central de Cine 3er Ao MIGUEL CHAPANOFF CERDA Seminario Titulacin 4to Ao

:: acadmicos /
JORGE GONZLEZ MOYA // Taller de Artes Integradas 1er Ao

primer ciclo general

SERGIO NAVARRO MAYORGA // Taller Integrado de Cine 1er Ao - Apreciacin Cinematogrfica 1er Ao

ROBERTO HENRQUEZ CASTRO // Produccin Taller Integrado de Cine 1er Ao RODRIGO CEPEDA ORTIZ // Taller Integrado de Cine 1er Ao y 2do Ao GUILLERMO GONZLEZ STAMBUK // Taller Integrado de Cine 1er ao y 2do Ao - Tecnologa 1er Ao MARCELO NOVOA // Taller de Artes Integradas 1er Ao - Problemtica Social Contempornea 1er Ao OMAR LPEZ GALARCE // Taller de Artes Integradas 1er Ao AZUCENA HERNNDEZ DIAZ // Taller de Artes Integradas 1er Ao IVN SANHUEZA DAZ // Teora del Documental 2do Ao JOS DE LA VEGA TORRES // Seminario en Tecnologa 1er Ao - Seminario Sonido 2do Ao PASCUAL ARAYA BRIZUELA // Taller Foto Fija 1er Ao - Tecnologa 1er Ao - Iluminacin 2do Ao GERMN MORENO // Taller Integrado de Cine 2do Ao - Teora del Montaje 2do Ao CRISTIAN JACOB OJEDA // Produccin Taller Integrado de Cine 2do Ao EDGAR DOLL CASTILLO // Historia y Movimientos Culturales 1er Ao - Esttica del Cine 2do Ao - Historia del Cine 2do Ao FRANCISCO ZAARTU GUZMN // Taller de Guin 2do Ao

:: coordinadores
RODRIGO CEPEDA ORTIZ // Coordinador 1er ao y 2do Ao IVN SANHUEZA DIAZ // Coordinador 3ro y 4to Ao AZUCENA HERNNDEZ DIAZ // Coordinadora de Prctica Profesional

:: funcionarios
ROXANA GUERRERO VIDAL // Secretaria Direccin Carrera de Cine CLAUDIO PEREIRA NAVARRO // Coordinador Extensin Carrera de Cine GERMN RODRIGUEZ M. // Encargado Laboratorio Post-Produccin FIDEL ROJAS J. // Encargado de Equipos Audiovisuales PAULINA MARAMBIO // Auxiliar Carrera de Cine BERNARDITA GUERRERO // Recepcin Carrera de Cine

:: acadmicos /
IVN SANHUEZA DAZ Taller Central 3er Ao

segundo ciclo de especialidad

VICENTE ARAYA MONGUE Taller Central de Cine 4to Ao - Taller Final de Cine 4to Ao ANNA KALASHNIKOVA Taller de Especialidad Direccin 3er y 4to Ao PEDRO AYALA PREZ Taller de Especialidad Guin 3er Ao y 4to Ao - Teora del Relato 3er Ao

0

r e v i s t a

+ c i n e

www.escineuv.cl
DIRECCIN Av. Gran Bretaa 1041, Playa Ancha, Valparaso. TELFONO (56) (32) 2 508 451