PEQUEA ZOOLOGA POEMTICA Chantal Maillard

He aceptado el encargo y me siento responsable. He de responder. Hallar respuesta. Darla. A pesar de haberme prometido no volver a dar ninguna conferencia. Paradoja de quien no se resigna a dejar de pronunciar, de pronunciarse. Responder, pues, a la pregunta por la Creacin. La creacin: palabra obstructora, palabra que dice al m que quiere anteponerse, que se esfuerza en ello. Responder. A pesar del nimo que se resiste al reto del mantener en el aire, como un gran malabar, las ideas desde el inicio, mantenerlas all, tres, cuatro, seis, veinte, en un crculo perfecto, todas a un tiempo, sin perderlas de vista, para luego recogerlas una a una y devolverlas de nuevo, juntas, aunque dispuestas de otro modo, en el cesto del que provinieron. A la vieja usanza. Someter la apariencia al uso del impersonal, y ponderar: otorgarle al decir el peso que una pluralidad annima permite. Decir Crear es. Decir En la Grecia Clsica. Yo no estuve en Grecia en aquellos tiempos. Lo que puedo decir es de segunda mano, o de tercera. La mano del malabar. Permitirme hablar en tono impersonal, amparada tras la historia, amalgamando el antes en el ahora, dando f de lo que no ha sido? Mi escritura y mi voz me dicen mientras hablo, y es una ingenuidad suponer que pueda evitar mencionarme mientras acudo a mis bancos de datos y digo El arte es, cuando utilizo la cpula indiscriminadamente para enlazar trminos, caducos en su mayor parte. No obstante, he de responder. Y lo har, porque creo que si algo merece ser atrado a los foros para su revisin son aquellos conceptos que nos acompaan como si hubiesen existido desde siempre. Cuidad de no ser aplastado por una estatua, adverta Nietzche. Se refera a aquellos conceptos que se han solidificado. Cuando esto ocurre es fcil que se conviertan en ideas, trasladndose ilegtimamente al mbito moral el uso que de ellos hacemos legtimamente en el mbito prctico. Cargados de valor, entonces, su solidez es aplastante. Lo que llamamos Cultura, en esta sociedad nuestra cuyos parmetros exportamos al resto del mundo, se asemeja mucho al patio de un palacio, lleno de estatuas colocadas sobre pedestales inestables a los que apuntalamos como podemos para que el patio y el palaciopermanezcan abiertos. Una de estas estatuas es el Arte que, como Laooconte, se yergue formando tro entre la Creacin y el Artista. Qu significa crear? Qu cometido tienen las artes actualmente? Qu cometido tiene el poema? Siguen teniendo ahora, como lo tuvieron antiguamente, una funcin social o se han convertido en uno de esos bienes que los gobiernos protegen por miedo a quedarse sin ese suelo cultural que protegen por miedo a quedarse sin ese suelo cultural que diferencia a los pueblos unos de otros y que por tanto legitima los estados? Qu necesidad o qu placer satisfacen las artes? Qu se espera de ellas? Qu esperamos del poema? Y por otro lado, qu tienen en comn las artes plsticas y las de la palabra? Existe algn criterio con el que puedan valorarse tanto un poema como una intervencin o son, realmente, como pretenden las empresas de las gestionan, reinos separados? Es necesaria la degradacin del producto para que sea aceptado como valor mercante? En qu beneficia esta devaluacin al sistema de Mercado? Son stas algunas de las preguntas que surgen al revisar el concepto de creacin. Demasiadas, sin duda, para ser respondidas todas en esta ocasin Crear una obra de arte. Crear un poema. Es el poema una obra de arte? Es arte del mismo modo que una obra plstica? Qu los diferencia? Qu los asemeja?

Suele suponerse que el poeta, al trabajar con las palabras y su significacin, tienen ms tratos con el pensamiento que el artista plstico. Es sta una forma decimonnica de entender las cosas. Lo que importa, en ambos casos, es un a cierta inclinacin, un sesgo de la percepcin, una oblicuidad que atraviesa lo real, es decir, el mapa al que estamos acostumbrados. Quisiera hablar de ambas cosas como una sola. Una obra (de arte) es un poema. Un poema es una obra, algo que se presenta y dice, y lo que dice no es distinto de la forma en que lo dice. Sin embargo, me doy cuenta de la dificultad de pensar ambas cosas conjuntamente. En nuestra mente siempre se forma alguna representacin mientras se escucha, y esto dificulta las cosas. Tan solo pedir que se tenga en cuenta, pues, que cuando hablo del poema no me refiero tan slo a la obra escrita. Quiero empezar sugiriendo que consideremos la manera en que el artista, el hacedor el que hace (obra)- se relaciona con lo que llamamos realidad. Propongo que consideremos tres modalidades de relacin que son , a su vez, tres modelos tericos: el de descubrimiento y revelacin, el de construccin, y un tercero al que dejar sin nombre invitndoles a ustedes a que se lo pongan. El primero, el del descubrimiento, puede inscribirse dentro de lo que en filosofa se denomina realismo. Una actitud realista es la que entiende que la realidad est dada y que lo que el ser humano puede hacer es descubrirla, en la medida de sus capacidades. El poeta, aqu, es un mediador; a l le toca revelarla. El segundo, el constructivo, entiende que la realidad no est dada sino que ha de ser construda. Asi que, como en todo idealismo filosfico, necesita entender a los individuos como sujetos activos cuyo cerebro no sea un sistema tan solo receptivo, sino operante. El artista, aqu, es un arquitecto, o un tejedor. Tambin es un cientfico. Le compete proponer nuevos patrones. Enambos casos, tanto si se descubre como si se construye, la realidad es algo estable, y est fuera, tanto si el poeta la recibe como si el artista la construye, no forma parte de l, ni siquiera cuando hablan en primera persona proponindose a s mismos como objeto. Segn el tercer enfoque, lo que llamamos la realidad sera inestable, moviente y, a pesar de sus constantes (las que le permiten a la ciencia elaborar patrones tericos), irreducible a parmetros fijos. Hablaramos de suceso ah donde se hablaba de realidad y veramos trayectorias ah donde creamos ver objetos y sujetos. La nocin de ritmo reemplazara las de materia y forma (lo que sucede, sucede con un ritmo). Hablaramos de resonancia. Y de escucha. Y el poeta? El poeta no hara ningun ruido. Abrira la mano, tan slo, para el poema. Estos tres enfoques, por supuesto, tienen su historia. Pero estn presentes en la actualidad, y esto es lo que ahora nos importa.

I EL ERIZO Y EL ERMITAO

Como ejemplo actual de la primera modalidad, me gustara traer aqu un pequeo personaje, un erizo, el erizo poemtico de Derrida. Lo que encierra el poema. En un escrito breve, dirase un texto-poema acerca del poema, Derrida habla de ello como un erizo arrojado al camino, un erizo que se hace un ovillo cuando ve venir la muerte y, justamente por eso, expuesto a ella, expuesto a ser arrollado en la autopista. A uno le dan ganas de cogerlo entre las manos, de aprenderlo y de comprenderlo, de guardarlo para s,

junto a s. Pero no se est quieto en los nombres, ni siquiera en las palabras. Esa cosa ms all de las lenguas [], hecho un ovillo junto a s mismo, ms en peligro que nunca en su refugio, ovillndose cree defenderse, y se pierde, se nos pierde. Asi que (y aqu se desdobla convenientemente el que escribe utilizando la segunda persona del singular) nace en ti el sueo de aprender de memoria (apprendre par coeur). De dejarte atravesar el corazn por el dictado. De un golpe (dun trait); y es lo imposible, y es la experiencia poemtica. An no sabas que era el corazn; lo aprendes de ese modo. Con esta experiencia y con esta expresin. Llamo poema a aquello mismo que ensea (qui apprend) el corazn, a aquello que inventa el corazn. Un corazn all (l-bas), entre los senderos o las autopistas, fuera de tu presencia, humilde, a ras de tierra, muy bajito (tout bas). Reitera murmurando: no repite jams Un corazn all (un coeur l bas), fuera de uno, pero tambin un corazn que all late (un coeur l bat), que late all, fuera de nuestra presencia, fuera del cuerpo, en la autopista. El latido que expresa, que inaugura y expone el comps entre el dentro y el fuera, entre el s mismo yel otro. Al dictadoQuin dicta? El otro. Quieres aprender por medio del otro, dice el texto, al dictado Qu otro? Un poema, yo no lo firmo jams. El otro es el que firma. Yo es Otro, escriba Rimbaud El otro. El otro que soy cuando no me soy. Eso que sabe ms all del mi. Porque el m se construye; el otro no. Qu es lo que el otro sabe? Qu es lo que le cela, lo que recela su presencia? Antes, mucho antes de ahora, el otro era un inspirado por los dioses, en Grecia era un ser entusiasmado (en-theos). Aun ahora, en lugares como la India o como Siria, el poeta sigue conservando el aura de los seres elegidos, es un mediador. Elegido pero annimo, porque lo que importa es el poema. El poema, no el sujeto; no lo haba en los inicios. El sujeto es el m que se pone, que se propone frente-a. Las cosas, los otros (los de-ms) vienen a ser objetos. El sujeto es el m bien construdo, una retcula personal, retculas sostenidas entre todos. Puede entenderse el erizo derridiano como perteneciente a una teora de la revelacin? Eso pens al principio. El dictado. El poema que, recogido, entraado, hace el corazn, lo descubre. Corazn-memoria. Corazn antiguo. Algo que se reconoce, Esto era!, decimos. Asentimos. Lo sabido no sabido. Un saber que no se sabe sabiendo. El poema no entrega nada que no se sepa ya. El poema slo des-cubre. Qu es lo que des-cubre? Qu es lo que revela? Porque no hay descubrimiento sin revelacin (en las artes como en la ciencia), y toda revelacin es un volver a velar. Qu es lo que se vela?. El universo metafrico de los velos (el desvelar y el revelar) requiere un cuerpo, un cuerpo innombrable que se somete a la hermeneusis. Un cuerpo que es otra cosa que su vestimenta. Cumple este requisito el erizo? Me parece que no. Y de ser, as, el erizo no est en su sitio en esta primera parte. Tampoco lo estar en la segunda, esto puedo anticiparlo con seguridad. Propongo que nos olvidemos un momento del erizo (lo recuperaremos despus) y que nos traslademos de los campos a los parajes costeros para seguir a un cangrejo ermitao. Como aqul, tambin el ermitao parece ser un tmido y vulnerable. Cuando lo cogemos se mete dentro de su concha, una concha con mil volutas, una espiral de vas recnditas. Si lo dejamos en nuestra mano abierta y nos inmovilizamos, al cabo de un rato le vemos asomarse. Nos hace frente y recula, sin dejar de mirarnos. Pero lo ms extrao, lo que me llama la atencin sobre este animal es que, en realidad, esa concha en la que se retrae no le pertenece, es la concha de un molusco muerto. Y es que, a diferencia de los dems cangrejos, ste tiene el abdomen blando y necesita protegerse. Es uno de los pocos animales que practican esa variedad de comensalismo a la que se ha dado el nombre de tanatocresis, una palabra que nos recuerda aquella otra, la catacresis, una figura de lenguaje que consiste en designar una cosa que an no tiene nombre por medio de una palabra que designa a otra, con la que guarda cierta semejanza. La pata de una mesa, por ejemplo, es una catacresis. El ermitao es un ser frgil que sabe adaptar su cuerpo a las

volutas de la concha que le conviene. No puede vivir sin una concha. Cuando se le queda estrecha, va en busca de otra, en la que vuelve a enroscarse. As deberemos entender al poema si nos situamos en la perspectiva del modelo de revelacin. El poema es lo que adviene antes del texto y (la diferencia del erizo derridiano) no es uno con el texto. El poema habita el lenguaje, se sirve de palabras muertas a las que traslada y reaviva. Vehicula algo (vivencias, sentimientos, saberes ocultos?) que difcilmente puede hallar, en las palabras, la manera de decirse en su totalidad. En el modelo de revelacin la palabra es smbolo, y el smbolo no ha de confundirse con lo que representa. Por eso peligra el poema en la letra escrita. El poema ha de transmitirse con la voz, est vivo, es sonoroLas caracolas marinas han servido, desde siempre, para emitir sonidos. Quin, en su infancia, no se ha llevado una concha a su odo? El sonido de algo remoto, una resosnancia cargada dede qu?, de algo olvidado? Algunos dioses hindes llevan una caracola en la mano; es un smbolo de creacin; la creacin por el sonido. El poema utiliza las palabras como el cangrejo las conchas; cmo l, tiene el cuerpo plegado y retorcido; se adapta a las colutas de su hbitat, se enrosca en l. Lo que vemos del poema es lo que vemos del ermitao: su concha, una envoltura prestada, con la que muchos les confunden; y es frecuente que quien lo recoja lo haga porque le llama la atencin la caracola por su hermosa apariencia, y ni siquiera sospeche que alberga un ermitao. El ermitao no es la caracola, como tampoco el poema es la poesa. El poema es aquello a lo que lo apunta el decir diciendo; el poema es el eco. Por eso, cuando las palabras o los versos, con el tiempo, se endurecen y pierden su sentido es preciso decir de otro modo, con otro ritmo. Cuando la concha en la que haba el ermitao se le queda pequea o se deteriora, el animal busca otra ms apropiada. A lo largo de su Vida, cambia de habitculo con frecuencia. As es como el poema atraviesa la historia. Que duda cabe que este enfoque se presta a interpretaciones metafsicas, cuando no directamente msticas con las que, a buen seguro, Derrida no comulgara. Pero dejar esta cuestin en suspenso para, antes, atender a la segunda frmula, la del poeta como constructor de realidad (y quiero llamar la atencin sobre la eliminacin del artculo).

II EL ARQUITECTO Y LA ARAA

Pero se trataba de hablar de creacinY me parece que hasta ahora no he respondido a la pregunta. Pues, acaso puede decirse con propiedad que el poeta entusiasmado crea? Es realmente en esta segunda modalidad que estos trminos adquieren sentido. Un poco de historia. As como para el modelo de revelacin tuvimos que remontarnos a los inicios de la poesa mistrica, para el modelo constructivo tendremos que recordar como confluyeron, en un determinado momento de nuestra historia, las artes manuales y las musicales y cmo valores que pertenecan a las antiguas destrezas, como el de la buena articulacin, pasaron a formar parte del hacer del poeta, mientras el artista se pona al servicio de las musas. En aquel momento, tanto el uno como el otro se consideraron creadores. Crear es la voz culta y, por tanto, teolgica de criar, que deriv del verbo latn creare con la misma significacin: engendrar, hacer crecer, nutrir. El lenguaje, en sus inicios, era muy concreto. Los trminos se inventaron con fines tiles, como todo, sealando realidades delimitadas por la accin. Pero los metafsicos y telogos son sagaces retricos, expertos en convertir los trminos significativos en ideas que no lo son, as que criar se convirti en crear para decir la manera en que el dios de las religiones monotestas se relaciona con el universo: producindolo a partir de la nada, ex nihilo (lo cual es una excepcin entre los mitos del origen. El origen: una palabra que, como la mayora de las palabras metafsicas,

designa no otra cosa que una funcin de la mente, en este caso, la necesidad de un punto de partida por el razonamiento. Para otros pueblos ms acostumbrados al uso de una razn intuitiva y cuyo procedimiento silogstico, como el de la lgica jainista, se sirve de ejemplos y procede por contigidad ms que por deduccin, tal punto de partida no es necesario. En la tradicin vdica, el brahman tambin genera, pero no desde la nada, sino desde si; como la etimologa de la palabra indica, el brahman es eso mismo: generacin, crecimiento, y el universo, a diferencia de lo que ocurre en los monotesmos, no se diferencia del brahman, es su exhalacin. A diferencia de criar, crear es un verbo que slo existe en el lenguaje de los pueblos monotestas. No exista en la Grecia Clsica, ni en el lejano Oriente, donde rige la ley de los cambios y la sabia comprensin de lo efmero; tampoco existe en la India. Es grato poder observar que en Espaa conservemos, a pesar de todo, nuestra condicin de criaturas, de seres necesitados de crianza; en Francia, en cambio, ms propensa a su gente a los cultismos, se convirtieron en cratures, seres creados Es con ese matiz de produccin que el trmino crear vino a atribuirse al artista (a partir del XVII, aunque se utiliz realmente en el XIX). Form parte de esas nociones, como la innovacin, que acompaaron el desarrollo industrial del XIX. Pero lo curioso es que por artista creador (o sea, literalmente el que produce produciendo) no se entendi aquel que, como el tcnico, posea una destreza (tekn) sino aquel que tuviese las cualidades del potes: el creador era un entusiasmado, un mediador inspirado que actuaba sin reglas. La conocida mxima de que el arte es aquello que se da a s mismo sus reglas es una extrapolacin efectuada desde el ambito de la poiesis al de las artes manuales en su afn de constituirse como reino independiente. Lo curioso, tambin, es que, al tiempo que el artesano se transformaba en artista y ste en un ser inspirado (culminando esto con la nocin de genio, en el XIX), tena lugar, paralelamente, otra transferencia: el poeta se converta en un artista de la palabra, alejndose con ello de su condicin de mediador. Mientras el artista se converta en poetes, el poeta adquira la condicin de tcnico. Por esa va, el hacer poitico alcanz una dimensin constructiva, ejercitndose en aquello que el campo semntico de tmino arte indica: el buen ajuste (artus), la buena articulacin de las partes. Con una diferencia no poco importante: la finalidad ya no era prctica, no era exterior a la obra misma; el fin era la obra misma. Cuando el artista articula y luego contempla su obra, ya no la contempla con esa idea de correspondencia con la funcin que se espera de ella; lo que contempla es la articulacin misma, y eso le produce placer, el mismo placer que hallar el receptor al contemplarla. Porque ahora hay un receptor, un sujeto capaz de apreciar, y a esa apreciacin es a lo que el artista apela. Sin embargo, no es suficiente con que algo est bien trabado. No acaba aqu la funcin de la obra, o del poema. Hace falta algo ms. Quiero llamar la atencin sobre la capacidad de elaborar, de construir. Para el constructivista (que conste que utilizo el tmino fuera de especial referencia a escuelas artsticas u otras que lleven ese nombre), la realidad no est dada sino que se construye. Su tarea consiste en acotar fragmentos en una totalidad catica. Como el augur, que trazaba con su bastn un marco (templum) en el cielo para acotar el lugar de la representacin, el lugar en el que lo que iba a acontecer iba a ser signo y de-signaria el suceso, as entiende el constructivista que su tarea consiste en designar. Quiero ver aqu el poeta (el poeta-artista y el artista-poeta) como aquel augur, fragmentando una totalidad que tambin es infinita, como lo era en la teora de la revelacin, pero de otro modo. In-finito, aqu, es todo aquello que no est cercado, deslindado, delimitado. Y no es que designando se muestre, no; designando se hace. El poeta, como el cientfico (el augur era un cientfico avan la lettre) es un hacedor de mundo. Claro que las designaciones tienen una extraa tendencia a in-corporarse. Vienen a tomar cuerpo, y su cuerpo es un potente anestsico. Al utilizarlos nos olvidamos del hacer inicial y creemos que designan cosas de por s eternas. El misterio atrae, indudablemente.

Las partes del gato. En su libro un antroplogo en Marte, Olivier Sacks relata el caso de Virgil que, ciego desde muy nio, y durante ms de cuarenta aos, recupera la visin despus de una operacin quirrgica. La Visin. Qu visin? O mejor dicho, la visin de qu? El qu es importante. De hecho, el qu, cuando hablamos de algo, lo es todo, o as se parece. Porque el qu, resulta que son totalidades. Y una totalidad se hace sumando partes. Sumando? No exactamente. Articulando. A Virgil, el gato le desconcertaba. Captaba partes de l. Vea la cola, una oreja, el hocico, una pata, pero no poda verlos juntos, ver al gato en su totalidad. En su diario, su compaera anota: Virgil ha conseguido finalmente ensamblar las partes de un rbol, ahora sabe que el tronco y las hojas se anan para formar una unidad completa. SabeQu significa que sabe? Se trata de una deduccin? Deducir es una operacin mental, no necesita de la imagen. Deducir no es ver, a no ser que ver sea pensar, claro. Pero eso nos llevara por otros derroteros. Y lo que nos interesa, aqu, son las partes del gato. Y el gato, claro. Todos somos augures. Todos acotamos la realidad. Y todos articulamos. Todos somos artistas, pues? Bueno, de alguna manera, s. Pero artistas tal como lo entendemos ahora, con el plus que le aade a la palabra la idea de innovacin? Todos somos creadores, innovadores? Bueno, eso depende de los engarces. Arthur Koestler utilizaba una imagen muy sugerente para hablar de la intuicin: la intuicin, deca, es como una cadena montaosa de la que solo vemos las cumbres sobresaliendo por encima de un mar de nubes. Si pudisemos ver debajo de las nubes veramos perfectamente cmo se enlaza una cumbre con otra. As el hilo conductor, la cadena de asociaciones que enlaza lo que llamamos intuiciones. Pues bien, djenme proponer que compliquemos un poco esta imagen de manera que , en vez de de una cadena montaosa tuvisemos muchas cadenas montaosas formando hileras de diversa configuracin, naturaleza y direcciones. Entre ellas, bajo el mar de nubes, hay pasos, imbricaciones, unas cruzan a otras, unas devienen otras. Nosotros, por encima del mar de nubes, seguimos viendo las cumbres, independientes unas de otras, y a veces nos admiramos, otras, nos irritamos porque no entendemos por qu tienen ese tono sonrosado y aquella otra, a su lado, es de un azul brumoso. No sabemos nada del rizoma que hay bajo las nubes, ni de la extrema maleabilidad de esas montaas (que mas que montaas son venas y arterias, sendas del universo). Pues bien, la creacin tiene que ver con este rizoma (pues de rizoma hay que hablar, y no de races, cuando nos situamos en un mapa simblico complejo) y con los engarces que se efectan entre las distintas cordilleras. Ensamblajes entre conjuntos dispares, fusiones de alguna manera inadecuadas. Habramos hablar aqu de metfora. Nos llevara mucho tiempo introducirnos en este tema que, sin embargo, es de lo ms importante cuando tratamos de creacin o creatividad. Me limitar a decir que no se trata de una actividad tan slo literaria; adviene por efecto de deslizamiento de un conjunto significativo sobre otro conjunto con el que entre en fusin. Una metfora es una encrucijada y un acontecimiento. Todo poema (toda obra) se construye metafricamente. De hecho, su capacidad de renovar significativamente nuestros mundos se debe a ese trabajo sub-liminar de confluencias. A menudo, sin embargo, entre aquellas cumbres que despuntan entre las nubes, aparecen algunas manchas oscuras. Parecen cumbres, pero no lo son. Son sombras, o tegumentos enfermizos que se pliegan ofreciendo el aspecto de una montaa. Y es que no todas las confluencias resultan adecuadas. Que se trate de creacin y no de disfunciones mentales, depende de la calidad del engarce y esto, a su vez, depende de la eleccin de los campos, de

la calidad metafrica del elemento que se desplace, de su correccin analgica y, sobre todo, de la buena medida de la distancia entre los cuerpos que entran en fusin. Conocer el mecanismo de esta labor no es necesario ni para el receptor ni para el autor de una obra. Tanto el reconocimiento de una buena metfora (por parte del receptor) como la capacidad de efectuarla (por parte del autor o artista) tienen lugar, igualmente, bajo el mar de nubes aunque ellos acten por encima. Es muy probable que este conocimiento ayude a quien acta, pero no mientras acta, porque este tipo de saberes que tienen que ver con los modos de accin interfiere con el gesto, siempre. Bajo el mar de nubes, somos ms o menos, segn se vea- que lo que somos por encima. Por encima, el mi acta y quiere tener las riendas de sus actos. Por debajo, sin mi, algo se hace. Y eso es lo que le permite a alguien decir yo no es quien firma. Pap, pap, mira lo que he hecho!... Es frecuente, en estos ltimos tiempos, que nos pregunten: qu es la poesa?, qu es el arte? El hecho mismo de que estas preguntas debera de hacer temblar a quienes se dedican a esto. Acaso preguntamos qu es vestirse? O qu es un vestido? La pregunta por el concepto debera ponernos en alerta, debera hacernos sospechar que algo va mal. Porque cuando la atencin se desva de la cosa o el concepto es que la cosa no cumple su funcin. La regunta, entonces, la que deberamos formular, es ms bien qu le pasa al hacer poemtico? por qu no cumple su funcin? Y cul es esa funcin? Qu ese espera del poema? En los pueblos antiguos cada cosa tena su funcin. El producto de las destrezas eran objetos tiles para la vida cotidiana. Una estatua era un icono para el templo, una cesta serva para acarrear cosas, una pintura retrataba la vida de alguien para su memoria. El poema tambin era til, situaba los acontecimientos en el pasado o en el futuro, haciendo historia, la necesaria historia. El arte era propiamente un hacer y todo hacer apuntaba a algo exterior al hacer mismo. Se haca algo y se haca para algo. Pero lleg un momento, en nuestra historia (a la del arte occidental me refiero), y no hace mucho tiempo (poco ms de dos siglos), en que la funcin de ese hacer cambi de signo. En vez de apuntar a un fin externo, para el que la obra haba de servir, apunt a la obra misma. Y a la obra la llamaron obra de arte, que viene a significar algo as como produccinproducida. Y de la obra, el inters pas al hacer mismo y, de ah, a quien haca, el artista. Cuando el arte revirti en el acto mismo de hacer, sin un algo hacindose, perdi el soplo, implosion. Hacer arte, adems de una solemne redundancia, es la expresin de una voluntad que acaba en s misma. Hacer por hacer, adems de intil, no produce ms que insatisfaccin. Pero cuando lo que pretende el artista es mostrarse a s mismo, lo que ocurre es que la obra, en vez de atraer la atencin del receptor (porque en ese transcurso hubo de inventarse la figura de un receptor, un receptor artstico), en vez de atraer, digo, la atencin del receptor (espectador u oyente) hacia la obra, la distrae. La obra se convierte en un anuncio de su autor. Eso conlleva un plus de insatisfaccin, por supuesto, tanto para el autor como para el receptor, pues ninguno de los dos alcanza el contexto que el buen hacer (la buena obra) procura. La insatisfaccin, por supuesto, es una estrategia del Imperio. La Sociedad de Mercado necesita individuos profunda y perpetuamente insatisfechos. Un individuo satisfecho no necesita consumir compulsivamente. Por eso, para mantener el nivel de insatisfaccin, se necesitan productos degradados o desvirtuados. Al Mercado (el dios de esta poca) no le interesan los productos ntegros. Cuando algo as aparece, tiene que degradarlo. Se lo apropia y lo desvirta. El kitsch, por eso, es una de las grandes armas del Imperio, del Paraso Global. Por eso, a aquella sociedad que, a finales del siglo XX y a lo largo del XX, construa los cimientos del Mercado, le interes el doble desplazamiento del inters en el arte: de lo que la obra representaba (el paisaje que se muestra a travs del cristal de la ventana, para utilizar la conocida metfora de Ortega) a la obra misma (el cristal de la ventana), y de ste, a quien, situado detrs del cristal, deja de interesarse por l y lo utiliza de espejo. El autor como valor mercante, la autora como valor: -Pap, pap, mira lo que hecho!Y pap le

hace una foto delante de su obra. La obra, detrs. La tarea de designar (la de augur) sustituda por la de signar. El valor del saber hacer por el valor de la firma. Pero, y el deseo de producir?, me preguntar aquel que se piensa artista. Si. Conozco esa necesidad de hacer (algo), esa adiccin al placer de la ejecucin que slo se calma cuando aparece la idea y el proyecto se pone en marcha. En el pro-yecto, lo que se lanza hacia delante, sin duda, es uno mismo, todo entero. A la espera del cauce, el organismo, atiende, y, en cuanto se abre, ah va, desplegado. El cauce lo gua, y esto es gozoso. Qu es el cauce? Un aliento y un ritmo. La idea, dije? Ah, los viejos vocablos!...En la idea est el fin. La idea es ese aliento, esa inspiracin que lleva a un fin distinto del hacer, y que el hacer propicia. Dejaremos aqu este apunte del segundo modelo: la historia de la creacin como progresivo enaltecimiento del yo, que histricamente corresponde a la fabricacin de la individualidad por la sociedad industrial del XIX y su culminacin en el XX para el ejercicio del consumo. Y el animal? No hay ningn animal en esta parte de la charla? Ah si, haba una araa. Pero no le di entrada porque me pareca que algo, en la metfora, no acababa de funcionar. Crear, construirtejer. Tejer, mejor que fabricar. El universo como tela mejor que como construccin. La madre araa frente al demiurgo que construye o que modela. Si, era sugerente. Y me atraa la idea de feminizar un tanto el tpico: frente a la produccin del demiurgo, la subsistencia de la araa. El demiurgo produce y pide cuentas, es la ideologa del capitalismo. La araa segrega y reabsorbe; es la economa de la subsistencia. En ambos casos hay vctimas, pero el segundo no presta a engaos. Pero algo me deca que la metfora no era del todo adecuada en lo referente a los fines. La araa, en efecto, teje su tela para un fin muy concreto, no la teje por el placer de hacerlo, como el artista poitico, sino para atrapar a sus presas. Teje para subsistir. Y habamos (habamos?, con qu derecho utilizo la primera del plural?), haba dado a entender que esta finalidad prctica, exterior a la obra misma, es propia de tiempos ms remotos que los que le corresponden a una teora de la construccin. Sin embargo Veamos. La araa y su presa. En el caso del arte, quin es la presa? Quin, al sentirse atraido por la elasticidad de la trama, se acerca a ella y se queda en ella prendido, preso? Tal vez se trate de eso que somos ms all del mi, de eso que somos todos, entre todos. Todas las presas son la misma presa, reabsorbida una y otra vez por la araa. La gran diosa o el brahman, al que las Unpanishads comparan a una araa, que reabsorbe en s las formas del universo, la diversidad ilusoria, los m que somos todos en el gran escenario. Si, la araa, la tejedora, es, al fin y al cabo, una metfora adecuada. El fin es exterior y propio a un tiempo. Nosotros somos la presa y tambin somos la araa y la tela y el acto de tejer. III EL ERIZO, EL GATO Y EL CARACOL Para que nos entendamos en este tercer movimiento, ser preciso re-traernos, retrotraernos. Del producto (mercante) al objeto, del objeto a la cosa, de la cosa al sonido, del sonido al ritmo y a la resonancia. Es tiempo de recuperar al erizo. Es tiempo de volver a la pregunta por el poema. Dije antes que el erizo no perteneca al mbito constructivo, Lo dije atendiendo a las propias palabras de Derrida que, al respecto, son bien tajantes: No hay nunca ms que poema, antes de toda poiesis. Cuando en lugar de poesa hemos dicho potico, debermos haber precisado: poemtico. Sobre todo no dejes que el erizo vuelva al circo o al tejemaneje de la poiesis: no hay nada que hacer (poiein), ni poesa pura, ni retrica pura, ni reine Sprache, ni puesta en obra de la verdad. Slo una contaminacin, sta, y una encrucijada, sta, este accidente [] El don del poema no cita nada, no tiene ttulo, ya no es histrinico, sobreviene sin que te lo esperes, cortando el

aliento, cortando con la poesa discursiva y, sobre todo, literaria. En las cenizas mismas de esta genealoga. Ni el fnix, ni el guila, slo el erizo, abajo, muy abajo, a ras de tierra. Ni sublime, ni incorpreo, angelical quizs, y slo por cierto tiempo. El erizo poemtico no es literario, no se construye. Adviene todo entero, al dictado. A diferencia del ermitao, es uno consigo mismo. El erizo no pertenece al segundo modelo porque no es literiario, no es potico, no es un artefacto, pero tampoco pertenece al primer modelo, porque no lleva consigo nada que no le pertenezca, porque lo que dice el poema y cmo lo dice es una solo cosa. El erizo no tiene otro refugio que su propio cuerpo, un refugio que, por eso, le hace ms vulnerable. Qu es lo que invita a caminar por ese tercer territorio? Tambin dije antes que algunas nociones podan recuperarse en esta tercera va. La inspiracin es una de ellas. De la primera frmula nos llevaramos la inspiracin, el dictado poemtico; de la segunda, los hilos. En cuanto a la realidad, ya no se trata de descubrirla ni de revelarla; tampoco de construirla, por la sencilla razn de que, despus de habernos preguntado por el significado de la realidad, hemos (ya aqu el plural es histrico) considerado inoportuno e inoperante el concepto. Qu es lo que hay entonces?, preguntamos, porque del hay es verdaderamente complicado desprenderse. Pero, afortunadamente, camos en la cuenta de que el hay pertenece al discurso de la realidad, as que modificamos el verbo y preguntamos: qu es lo que sucede? Djenme leerles un fragmento de Ali Ahmad Said Ester (Adonis): De la boca de la naturaleza salen las cosas; de la boca del hombre, las palabras. Entre esas palabras y esas cosas, cmo es posible el encuentro? Algunos suean con ello, y escriben esa ilusin como si fuese una certeza. Otros desestiman la naturaleza para habitar tan slo dentro de la lengua, o desestiman la lengua para confinarse en las cosas; otros an viven, piensan y escriben en el espacio que por siempre separa la palabra de la cosa. Me agrada contarme, en poesa, entre stos. Es difcil mantenerse en el espacio entre las palabras y las cosas. Tendemos a congelar las palabras creyendo que, de esta manera, poseeremos las cosas. La palabra hace la cosa objeto, y el objeto es manejable. La cosa, no. -Cmo se llama esto? preguntaba un nio sealando una flor. Pasaron algunos aos. El nio fue al colegio. -Qu es esto?, pregunt sealando otra flor. Lo que las cosas son. De esto hacemos cosas, y de las cosas, objetos. Detener para tener. Detener en el trmino (en el fin y en la palabra) lo que pertenece al curso, el estar-siendo de las cosas. Detener el proceso, interrumpir las trayectorias. Interrumpir en vez de inter-venir. Intranquiliza enormemente pensar las cosas en su estar-siendo, procesos ms que cosas, que al cabo advienen hilos, aquellos que formamos en la representacin de las trayectorias. Recordemos la nusea de Sartre ante la raz de castaoEran las seis de la tarde. Sastre estaba en un parque contemplando la raz de castao cuando, de repente, se dio cuenta de que aquella raz exista, que, ms all de sus caractersticas empricas, exista. Y esa existencia haca que cobrase una dimensin espantosa. Cuando lo refiere no puede evitar revivir la angustia; habla de xtasis horrible, de fascinacin, de goce atroz, de aniquilacin personal, incluso. Yo hubiera deseado que (las cosas) existieran con menos fuerza, de una manera ms seca, ms abstracta, con ms moderacin, escriba el filsofo. Pero no haba vuelta atrs. Eran las seis de la tarde: un tiempo concreto en un lugar muy concreto, una raz concreta. Una raz que, de repente, no es algo conocido sino que desborda las lmites de la raiz, algo que existe. Entonces, el vrtigo. Aquella raz estaba siendo raz. Su presencia no era conceptual. Estaba siendo raz con mucha ms plenitud en su singularidad de lo que pudiese serlo en el concepto-raz.

Y es que, en la singularidad de su estar siendo, cualquier cosa es infinita. Esta infinitud, la mente, la tejedora, no puede abarcarla; cuando por casualidad se desgarra la trama, adviene el vrtigo, y la nusea. La nusea como respuesta somtica al vrtigo de la razn de sus confines. Nusea ante esa infinitud que asoma cuando las cosas pierden los lmites que los nombres les confieren. Y con las cosas, el m, que se siente perder pie. Y es que ese existir es idntico en todo lo viviente y, siendo asi, no poda, no puede el filsofo no asimilar esa totalidad a la nada, una nada que, al fin y al cabo, remite a un no-ser-algo, un algo detenido en el nombre. Y he aqu que siente en peligro el m, el que de-tiene y es ahora detenido por el vrtigo. A punto de existir, a punto de sentirse existiendo, viviendo, el m se siente invadido, ocupado por eso que late en todo y que, indefinido, le deja sin control. Permtanme ver la nusea sartriana con un movimiento de rechazo ante la propia prdida, un acto de supervivencia del sujeto, su horror como un intento desesperado del m cuando, asomado al abismo de lo singular, de lo que es sin concepto, sin lmites, se siente a punto de perder pie, a punto de resbalar sobre las cuerdas sonoras que el poeta adivina o, mejor dicho, escucha; una vibracin, una pulsin, un ritmo, al que l acude. Respirando. Y es que las cosas no tienen lmites. Los objetos s. Y, sin lmites, las cosas son terribles. Su intensidad es terrible. Y, sin concepto, un objeto es una cosa. Un individuo, sin concepto, es terrible porque es infinito. Un hombre muerto es terrible; es infinito. La muerte no lo es. Podemos hablar de la muerte; no podemos hablar de un hombre muerto, de ese muerto que tenemos ante los ojos, que muere o que ha muerto, ante nosotros, que acaba de morir. No cabe. No es posible. Bien, pues a este tipo de infinitud, que no es ni el Infinito metafsico de una realidad verdadera no la no-finitud de la ausencia de designacin es a lo que entiendo que apunta el poema. Una gota de agua sobre una hoja es infinita. Esa hoja de agua en esta hoja, ahora, en este instante. Es la experiencia del haiku. Quien fuese capaz de mantenerse en esa inocencia del inicio, preguntando como aqul nio cmo se llama esto?, viendo el esto antes de que el concepto lo enturbie, lovele, no recurra a grandes palabras en sus escritos. En vez de escribir la muerte, por ejemplo, hara intervenir a una persona muerta, infinitamente ausente, o en vez de escribir el amor, escribiraqu escribira? Es difcil escribir sin ideas. Las palabras que dicen los sentimientos estn cargadas de ideologa. Los sentimientos se inventan, se fabrican de acuerdo con los modos y los usos de cada poca. Y, luego, rodando, como pelotas empujadas por los escarabajos, aumentan de tamao. Y acumulamos, un lastre. Sentimos como pensamos. Y llega un momento en que somos incapaces de saber qu podra haber si prescindisemos de ello. No quiero pecar de purista: el ojo no es inocente, nunca. Es evidente que ver es reconocer, que sin cierta decoracin de interiores en la mente, no percibiramos nada. Que la visin est cargada de teora es un hecho. No existe eso de percibir el mundo en su original pureza. Ver es pensar y no se piensa en vaco. Pero por eso, precisamente, esta el poema. Trazndose. Cruzando los hilos, esos que la mente segrega, ms araa, la mente, ms poitica en su hacer terico que el poema. Pero, habremos de seguir llamando cosas a las cosas? No ser mejor hablar de acontecer, de ritmos, de in-tensidad sonora? No ser precisamente debido a eso, debido a la costumbre de fragmentar, de cosificar, y de la forma en que la gramtica de las lenguas indoeuropeas asegura una determinada articulacin del mundo (a su imagen y semejanza) que no seamos capaces de soportar el hlito que surge de entre las desgarraduras del tejido? Aquietarse. Escuchar. Respirar. Tal vez sea cuestin de elegir otro contexto, otro universo sensorial. Reemplazar los mapas visuales (cosas, lugares, etc.) por mapas auditivos, por ejemplo. Recordemos, en Grecia, la nocin musical del hacer poitico, el poeta inspirado actuando al dictadoLa inspiracin es una recepcin. El poeta recibe algo y lo transmite. Recibe oyendo. Previo al oir, hay una

escucha. La escucha es lo que permite al poeta tener algo que decir. Qu tipo de escucha es esta? Un respirar, tal vez? El diagrama chino que se utiliza para significar al sabio es el de una oreja desmesuradamente grande. El entusiasmado, el poeta oracular comparte con el sabio chino la capacidad de atemperarse, de reducir su tiempo. Y, sin duda, de eso se trata, de un cierto aquietamiento. Por supuesto no ese un estado permanente; es una actitud. Por eso no existe el poeta, sino tan slo personas que en ocasionas han sabido aquietarse lo suficiente. Lo suficiente para qu? Escuchemos tan slo un instante. No ser tiempo, ahora de recuperar la escucha? La inspiracin forma parte de la respiracin. Nuestra respiracin. Nuestro ritmo. Pero tambin de aquellos que tenemos a nuestro lado. El ritmo de los otros, el de las cosas siendo. El de una pared, por ejemplo, el de una piedraEntre todos, sucedemos. Hablar de suceso en vez de hablar de realidad permite proceder a la e-liminacin de los trminos. Hablar de vibracin en vez de hablar de hablar de cosas permitira abrir otro universo comprensivo. Un universo en el que nada se detiene, en el que todo con todos estamos en proceso, un mismo proceso com-partido. Cada cual, una trayectoria vibrtil que converge, se superpone, confluye, desaparece. Yo sucedo al tiempo que esta mesa, que ustedesConfluencias. Tiempo? Otro tiempo. El de los relojes, no; nada que solidifique las fuerzas. Un tiempo que permita acontecer entre todos y, a la vez, dar cuenta de ello. Entrenarse en ello, en esa temporalidad del suceder tal vez sea cuestin de escucha, no de discurso. Observemos a un gato jugando con un ser humano. Juegan al escondite alrededor de una mampara. Cuando aparece la cabeza de uno por un lado, el otro esconde la suya. El cuerpo queda del otro lado de la mampara, descabezado. Pero el gato siempre se anticipa al movimiento del humano, siempre sabe por donde va a aparecer. Por qu? Ser que el tiempo del felino es diferente al nuestro? El tiempo, o la atencin? Es el tiempo una forma de nombrar la atencin? El hecho es que cuanto mayor sea el nivel de atencin, ms se dilata el tiempo. No ser que el gato anticipa porque tiene ms tiempo para el gesto? No ser que que lo que nosotros llamamos acierto, para l es, simplemente, el aprendizaje del ritmo, de otro ritmo, del ritmo del otro? El poema requiere ese tipo de atencin. El que escribe es un felino al acecho. La trayectoria es la presa. El poema es el gesto. Y en el gesto, el ritmo. Ritmo que forma sentido, sentido que, preverbalmente, es una direccin, una inclinacin del organismo a seguir una pauta, una traza, un gesto del espritu espritu?- del hlito. Expiracin. As pues, aqu tenemos el tercer movimiento. Del primero, acog la inspiracin; del segundo, las travesas y las encrucijadas, esas que se resuelven en confluencias rtmicas, en ecos. El hacer metafrico, al fin y al cabo, no es sino el ejercicio de la oblicuidad y la habilidad para situarse en la confluencia de las cuerdas sonoras. El resto, es aquietamiento y escucha: inspiracin y expiracin. Un fragmento inevitable: el dolor. Imposible soslayarlo. El dolor de nuestra condicin. En l todos podemos reconocernos. Y sin embargo, es lo ms absolutamente individual. Nadie se duele por otro. Esa es la paradoja. Nada hay ms comn que el grito de dolor de una carne herida; nada hay ms intransferible. Hace falta el poema para decirlo? No. El grito es el lenguaje ms universal. Pero tal vez haga falta para recordarlo en tiempos de sosiego. Tal vez haga falta que los sosegados lo recuerden para que los que sufren se sientan amparados. Amparados por la comn condicin de lo viviente. Y por qu no decir el gozo, en vez del dolor? Cierto, por qu no?

Tal vez porque el gozo no necesita del apoyo de otros; gozando uno se siente entero, se siente pleno y exulta, porque en el gozo no se est solo, en el gozo hemos pactado un acuerdo (transitorio) con el mundo. El dolor, en cambio, contrae. El cobijo, lo necesita el que sufre. Y no es que consuele el sufrimiento de muchos, pero si sentirse amparados, comprendidos, com-padecidos. Es ste el trabajo de la com-pasin. No hay poema que no se abra como una herida escribe DerridaLa traza: la baba de caracol. dnde dejamos el erizo?y el ermitao? el ermitao an? - Qu difcil despegarse de las metforas fuertes! O bien, la baba de caracol: la traza brillante, sendas luminosas dejadas por un ser pequeo, insignificante. Trazas de luz sobre la piel. Superficie estriada, no surcos, no hendiduras, no heridas, sino trazas, vas, accesos, para el acontecer. El caracol es uno, tambin, con su concha: crece en ella, al mismo tiempo, al mismo ritmo. La construye al tiempo que se construye a s mismo. Y se refugia en ella, se refugia en s mismo en tiempos de sequa, sellando el orificio para preservarse, para preservar la humedad que necesita para seguir vivo hasta que las condiciones sean adecuadas. Nosotros decimos que su concha es la representacin natural del nmero ureo y utilizamos el oprculo, la sustancia con la que sella su concha, en la fabricacin del incienso porque despide un olor agradable al quemarse. As muchos tambin utilizan los poemas; les gusta el olor que desprenden, asi que los utilizan y, as, los destruyen. Tambin hacen con ellos ediciones lujosas, porque, segn se dice, la espiral logartimica de su concha y el nmero ureo al que representa es algo importante. Pero el caracol no se siente importante. No lo es. l es el otro que respira bajo las hojas de acanto. El pulmn del caracol ocupa la mayor parte de su concha; un pulmn enorme para un ser diminuto. As, el que nos hace respirar entre todos. Aquella respiracin es el otro, el que dicta, el que exhala. El otro que somos todos bajo las hojas dl acanto. Sel saber no sabido por el m, slo adivinado, y en la traza, reconocido. Si el poema fuese otra cosa, si fuese la diccin elaborada y pretenciosa de un m cualquiera que se pro-pone, no lo escucharamos, o quedaramos insatisfechos despus de orlo. Voces errticas hay que pueblan el aire. Si, bien pensado, prefiero olvidarme de lo dicho hasta aqu. Dejar al gato acompasando a una presa imaginaria, y al ermitao en su lucha por conseguir una concha vaca antes de que la ocupe otro. Recoger al erizo, desvalido e hiriente, en medio de la calzada y dejarle a salvo, en el campo. Luego buscar alguna umbra y, all, poner la mano, extenderla, los dedos haciendo puente para que pasen los caracoles. Ms pequeo que el erizo, inadvertido, sin pretensiones, el caracol pasa sin defenderse. Transita. En la mano, apenas sentimos una ligera humedad que luego cristaliza.