‫الفن وال ُقمامة‬

‫ّ‬
‫تبدّل الذوق الجمالي‬
 ‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬
‫تبدّل الذوق اجلمالي‬
‫جسام‬
‫بالسم حممد ّ‬
‫الناشر جامعة الكوفة‬
‫سلسلة «دراسات فكرية»‬
‫الطبعة األولى‪ :‬بيروت لبنان‪2020 ،‬‬
‫‪First Edition: Beirut Lebanon٫ 2020‬‬
‫توزيع‪ :‬دار الرافدين ــ بيروت‬

‫______________________________________________________________________________‬

‫‪ISBN: 978 - 1 - 989660 - 98 - 0‬‬

 ‫جسام‬
‫بالسم محمد ّ‬

‫الفن ُ‬
‫والقمامة‬ ‫ّ‬
‫تبدل الذوق الجمالي‬
‫ّ‬
 ‫مؤسس السلسلة ومديرها‬
‫___________________‬
‫د‪ .‬حسن ناظم‬

‫مستشار السلسلة‬
‫______________‬
‫د‪ .‬علي حاكم صالح‬

‫هيأة المستشارين‬
‫______________‬

‫األستاذ فالح رحيم‬ ‫د‪.‬حسن الحكيم ‬ ‫ ‬

‫د‪ .‬عبد األمير زاهد‬ ‫األستاذ سعيد الغانمي ‬ ‫ ‬
‫د‪ .‬هيثم سرحان‬ ‫د‪ .‬جواد الخوئي ‬ ‫ ‬
‫د‪ .‬يوسف إسكندر‬ ‫ ‬
 ‫هيأة التحرير‬
‫____________‬
‫نور إسماعيل‬
‫الصراف‬
‫ّ‬ ‫حسن‬

‫المتابعة والتنسيق‬
‫______________‬
‫رسل بدران‬
‫أحمد باسم سعدون‬

‫اإلخراج الفنّي‬
‫_____________‬
‫شيرين صافي حريري‬
‫(دار الرافدين ــ لبنان)‬
‫‪7‬‬

‫دليل المحتويات‬
‫مدخل�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪9‬‬
‫الالفن ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪27‬‬
‫ّ‬ ‫فن‬‫ّ‬
‫وسائط العرض���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪38‬‬
‫الفن واألمكنة�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪43‬‬ ‫ّ‬
‫األماكن المفتوحة ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪44‬‬
‫أساليب العرض �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪47‬‬
‫عناصر العرض «السينوغرافيا»���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪48‬‬
‫التغريب الجمالي���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪51‬‬
‫الفن في الفضاء الحضري ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪53‬‬ ‫ّ‬
‫جماليات االستنساخ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪59‬‬
‫الفن وثقافة االستنساخ ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪61‬‬
‫األصيل والمستنسخ �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪62‬‬
‫دفاتر الفنانين ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪79‬‬
‫الفن البصري‪ ،‬إزاحة النص������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪79‬‬
‫الفن المفاهيمي‪ ،‬وهيمنة الفكرة�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪82‬‬
‫الفلوكسس���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪85‬‬
‫تجريد الرمز������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪88‬‬
‫أفكار وأشكال معاصرة�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪90‬‬
‫تبدل الذوق الجمالي�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪107‬‬ ‫ّ‬
‫تحول المفاهيم ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪125‬‬
‫القش العراقية ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪131‬‬ ‫َس ّلة ّ‬
 ‫‪8‬‬

‫فن السكراب �����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪146‬‬ ‫ّ‬

‫ال ّلقى والفن ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪158‬‬
‫فن الحدث ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪166‬‬
‫الفن وتراجيديا الكرادة ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪167‬‬
‫تركيب بغداد للفن الحديث�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪172‬‬
‫ملحق ـ محمد تعبان ـ قصة لوحة ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪177‬‬
‫دليل المصادر والمراجع���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪185‬‬
‫معجم االتجاهات الفنية ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪191‬‬
‫معجم االعالم �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������‪207‬‬
‫‪9‬‬ ‫لخدم‬

‫مدخل‬
‫ِ‬
‫للقمامة أنها بقايا‪ ،‬وهو يضيء بعض الجوانب المستمدة‬ ‫تعريف‬
‫ٌ‬ ‫هناك‬
‫من أنموذج ثقافي في السياق األنثروبولوجي لإلنسان‪ ،‬وبهذا المعنى فإن‬
‫بقايا اإلنسان ال تحتاج إلى تصنيف‪ ،‬إنها ظواهر شاذة وغامضة وتحتوي‬
‫على خليط غير متجانس من األشياء‪ ،‬وبمقولة بسيطة فإن إعادة تدويرها‬
‫تقف على األفكار والكيفيات التي بموجبها نستطيع إهمالها أو استدعاءها‪،‬‬
‫وأن فلسفة الف ّن بهذا المعنى قائمة على ما أسميه التعدد أو التنوع في‬
‫االستخدام بقدر تنوع المهمالت اإلنسانية اليومية‪.‬‬
‫بدأت األفكار العائمة تدخل إلى عالم لم يكن معترف ًا به على‬
‫المستوى التاريخي مفاده أن جميع النفايات ستكون بدي ً‬
‫ال للثقافة‬
‫الرفيعة‪ ،‬وال سيما الجمالية منها‪ ،‬التي رسمت حدود التذوق اإلنساني‬
‫آلالف السنين‪ ،‬والسؤال‪ :‬هل يمكن القول بأن فكرة الجميل لم يعد لها‬
‫وجود داخل الحقل اإلنساني‪ ،‬أم إن هناك تحوالً في المفاهيم واألفكار‬
‫والمزاج العام؟‬
‫كانت اإلجابة عن فكرة الجميل في فكر الحداثة بأن للفن نزعة إنسانية‬
‫مهدت إلى تقرير شكله ونوعه وفلسفته والتيارات والمدارس التي أسست‬
‫للنقاش الحاد منذ االنقالب الرومانتيكي إلى حدود الدادائية‪ ،‬وهي الحقبة‬
‫التي حددت معنى للتذوق والرفعة اإلنسانية‪ ..‬لكن االهتزاز البنيوي‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪10‬‬

‫للخطاب الكوني بعد ذلك غ ّير مجراه من المفاهيم وإنتاجها‪ ،‬وحدث‬

‫االنحراف التاريخي في تبدل الف ّن‪.‬‬
‫الفني يشهد تحوالت وانزياحات‬
‫ّ‬ ‫فمنذ إطاللة القرن العشرين والعالم‬
‫تتجه نحو تجديد أنظمة غريبة تعبر عن وجهة نظر مبدعيها‪ ،‬وتحدد مسارات‬
‫ترتبط بالتنوع الثقافي الذي شهدته الساحة الفنية حين دخلتها مجموعة من‬
‫الشعراء والمنظرين والكتّاب في تجمعات مع الفنانين‪ ،‬وأقيمت حوارات‬
‫ثقافية كان من شأنها إثارة التساؤالت والبحث عن الحلول لألشكاالت‬
‫االجتماعية والثقافية الجديدة والتطلع إلى الغرابة‪ ،‬وتأكيد ما هو مرفوض‪،‬‬
‫جدل بدأ مع ظهور الكاميرا الفوتوغرافية وصوالً إلى الشاشة الرقمية التي‬
‫ترافقت مع التطورات العلمية والتكنولوجية وعصر المعلوماتية‪ ،‬المؤطرة‬
‫بمصطلح الحداثة وما بعد الحداثة إلى عصر التداوليات الكبرى التي‬
‫نعيشها اليوم‪.‬‬
‫(((‬

‫ولذلك أخذت أشكالية الصورة أساليب مختلفة في مظاهرها بين‬

‫التشخيص والتجريد عبر اتجاهات الف ّن المتالحقة وتحوالته التي‬
‫ارتبطت بالتطورات العلمية السريعة‪ ،‬والتي أسهمت في ظهور االنطباعية‬
‫والتنقيطية‪ ،‬التي حددتها االكتشافات الفيزيائية للضوء‪ ،‬ثم حضور الذات‪،‬‬
‫والبحوث النفسية التي مهدت لظهور التعبيرية والسريالية‪ ،‬أما التطورات‬
‫التكنولوجية فقد فتحت اآلمال إلى مستقبل واعد لعصر اآللة ونتاجاتها‬
‫الحديثة وحركيتها في المدرسة المستقبلية‪ ،‬والتركيز المبالغ على اآللية‬
‫والديناميكية في األعمال الفنية‪.‬‬

‫((( النص جزء من أطروحة دكتوراه املرجعيات اإلعالماتية يف الرسم املعارص‪ ،‬د‪ .‬ندى عايد‪،‬‬
‫بإرشاف املؤلف‪.‬‬
‫‪11‬‬ ‫لخدم‬

‫هكذا تبدل الف ّن في مفاهيمه ومخرجاته‪ ،‬وصار من الصعوبة بمكان‬

‫تحديد تعريف الجميل والقبيح‪ ،‬مع تغيير كلي للذوق الجمالي بأجمعه من‬
‫مقولة‪ :‬إن كل اتجاه جديد يؤشر إلى اهتزاز في القيم واألعراف السائدة‪،‬‬
‫وهي الالزمة الحياتية لمعنى التحول البنيوي في الوعي اإلنساني‪.‬‬
‫بدأت االنطباعية مع مانيه ومونيه‪ ،‬والتعبيرية مع فإن كوخ‪ ،‬وأسس‬
‫ماتيس الوحشية‪ ،‬وكان فنانو االنطباعية على اختالف أساليبهم الفردية‬
‫يلتقون بصورة عامة في فكرة تسجيل انطباعات اللحظة الزائلة‪ ،‬وحاولت‬
‫الرمزية مع غوغان الدخول إلى عالم الرمز الثقافي لإلنسان‪ ،‬ثم التكعيبية‬
‫التي تمتد جذورها إلى سيزان ورائديها بيكاسو وبراك‪ ،‬والمستقبلية‬
‫ورائدها سيفيريني التي استعارت مفهوم السرعة والدينامية‪ ،‬في حين‬
‫تحتفي التجريدية بمؤسسيها كاندنسكي وموندريان‪ ،‬أما السريالية ورائدها‬
‫دالي فقد اخترقت قيم ًا وسعت الدادا إلى اختراق النوع الفني عندما أدخلت‬
‫المهمش واالعتيادي عن طريق تكنولوجيا اإللصاق والتركيب في محاولة‬
‫إبقاء الف ّن على صلة بالواقع‪ ،‬وتحويل الواقع إلى فن‪ ،‬ثم دخول الصورة‬
‫الفوتوغرافية والمواد الجاهزة وورق الجرائد وأثر هذه المقاربة في الحوار‬
‫بين التواصل التاريخي والقطيعة‪.‬‬
‫أسهمت هذه األفكار في التغير الكلي داخل الصرح الجمالي التاريخي‬
‫المقدس‪ ،‬على مستوى الشكل والمحتوى والموضوع والخامة ووسائل‬
‫قوضت كل األنظمة القديمة‪ ،‬وفتحة المجال‬
‫العرض‪ ،‬وكانت هزة عنيفة ّ‬
‫لتالقح الفنون بعضها مع بعض‪ ،‬ولم يقتصر أسلوب الهدم والرفض على‬
‫األعمال الفنية فحسب‪ ،‬بل سعى ألن يصبح كل إنسان فنان ًا ما دام يعبر عن‬
‫ذاته باسم الفن‪.‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪12‬‬

‫ومع مجيء عصر ما بعد الحداثة صار من الصعب إيجاد تصنيف محدد‬
‫لف ّن الرسم أمام ظهور الوسائل االتصالية المستجدة‪ ،‬التي أخرجت الصورة‬
‫الفنية من مخابئها الزجاجية وأدخلتها عالم المتلقي بال حدود‪ ،‬كان ذلك‬
‫بداية عصر السلعة‪ ،‬و«سقوط الحدود بين الحقول المعرفية والثقافات‪،‬‬
‫وساد منطق السوق‪ ،‬الذي يسمح بإخضاع كل شيء لمنطق التسليع»‪،‬‬
‫(((‬

‫ثم تعليب الثقافة وتحويلها إلى سلعة يسهل تداولها واحتكامها إلى آليات‬
‫العرض والطلب‪ ،‬ومن ثم فتح المجال لهيمنة عصر الصورة في ثقافة جديدة‬
‫ولدت سياق ًا مغاير ًا ناتج ًا عن إلغاء الفوارق بين الثقافة الشعبية وثقافة‬
‫النخبة‪ ،‬وقررت «تراجع المقروء أمام المرئي على الشاشة‪ ،‬وطغيان مجتمع‬
‫الصورة على مجتمع العقيدة واآليديولوجية‪ ،‬وحلول الواقع االصطناعي‬
‫للنظم الرقمية والعالمات الضوئية محل الواقع الفعلي للكائنات البشرية‬
‫(((‬
‫واللغات الطبيعية»‪.‬‬
‫هكذا كان االنفتاح غير المحدود للوسائط وطرائق العرض وفي‬
‫المفاهيم واألفكار‪ ،‬ومع هذه المتغيرات تم تفعيل دور المؤسسات‬
‫في إعادة صوغ االتجاهات الفنية وتغيير الذوق العام عن طريق ثورة‬
‫االتصاالت واإلنترنت ونظام الصورة الرقمية والشاشة والتأثير الفعال‬
‫لتغيير المركزية الثقافية الغربية التي سحبت البساط من أمجاد أوروبا‬
‫التشكيلية لتجد مسوغات جديدة وإغراءات في القارة األميركية المتمثلة‬

‫((( باسم عيل خريسان‪ ،‬ما بعد احلداثة دراسة يف املرشوع الثقايف الغريب‪ ،‬ط‪ ،1‬دار الفكر‪ ،‬دمشق‪،‬‬
‫‪ ،2006‬ص‪.246‬‬
‫((( عيل حرب‪ ،‬حديث النهايات فتوحات العوملة ومأزق اهلوية‪ ،‬بريوت‪ ،‬املركز الثقايف العريب‪،‬‬
‫‪ ،2000‬ص‪ .172‬نق ً‬
‫ال عن باسم عيل خريسان‪ ،‬ما بعد احلداثة دراسة يف املرشوع الثقايف الغريب‪،‬‬
‫املصدر السابق‪ ،‬ص‪.187‬‬
‫‪13‬‬ ‫لخدم‬

‫بالسلطة واالقتصاد‪ ،‬التي تؤهلها لتبوء مراكز جديدة يكون فيها الف ّن عنوان‬
‫تلك السياسة المضمرة والوجه الدعائي للرفاهية الموعودة‪.‬‬
‫يقول يفيس إيدس ‪« :Yves Eudes‬إن كل إنتاج ثقافي ينبغي أن يكون‬
‫له محتوى أيديولوجي واضح مهما يكن شكله أو نوعه‪ ،‬ومن هنا كانت‬
‫القاعدة المتفق عليها في مستوى المصالح الخاصة األمريكية‪ ،‬والتي تنص‬
‫عل أن الثقافة ينبغي أن تكون الغالف الخالب ألي بضاعة سياسية»‪.‬‬
‫(((‬

‫وتحت هذا المعنى تحول الف ّن المتحفي إلى الالشكلية ثم إلى إعالن‬
‫التعبيرية التجريدية كونها الناطق الرسمي للبرجماتية األميركية ومبادئها‬
‫األساسية التي تقول‪ :‬إن «ثقافة الصورة‪ ،‬في هذه اللحظة من التاريخ‪ ،‬هي‬
‫ثقافة العولمة‪ ،‬ففي خطاب الصورة‪ ،‬تختبئ قيم العولمة التي يراد تسويقها‬
‫إلى اآلخر‪ ،‬في أي بقعة من العالم»‪ (((،‬ولهذا ت أميركا أرض األحالم لكل‬
‫فنان بعد أن أضحت التعبيرية التجريدية «أول غارة أميركية على القلعة‬
‫األوربية الحصينة»‪ (((،‬ووجد كل فنان أسلوبه األدائي‪ ،‬مما اكسب المدرسة‬
‫تنوع ًا أسلوبي ًا خاص ًا‪ ،‬ولم يعد للمدرسة معايير عامة يتبعها الجميع‪ ،‬بل‬
‫ظهرت الحقول الملونة ذات الحافة المتشظية عند روثكو‪ ،‬وتعبيرية النساء‬
‫عند دي كوننك‪ ،‬والخطوط العمودية والحافة الصلبة عند نيومان‪ ،‬وبقعية‬
‫بولوك‪ ،‬فلكل فنان أداؤه الخاص المختلف جذريا عن بقية فناني التعبيرية‬
‫التجريدية‪ ،‬وصار العمل الفني مفتوح ًا على آفاق بال حدود‪.‬‬

‫((( عيل نارص كنانة‪ ،‬إنتاج وإعادة إنتاج الوعي عنارص االستاملة والتضليل‪ ،‬منشورات اجلمل‪،‬‬
‫بغداد ــ بريوت‪ ،2009 ،‬ص‪.16‬‬
‫((( املصدر السابق‪ ،‬ص‪.20‬‬
‫((( أدوارد لويس سميث‪ ،‬احلركات الفنية بعد احلرب العاملية الثانية‪ ،‬ت‪ :‬فخري خليل‪ ،‬دار‬
‫الشؤون الثقافية‪ ،‬بغداد‪ ،1995 ،‬ص‪.14‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪14‬‬

‫وعلى الرغم من تلك األداءات شديدة التباين بين فناني التعبيرية‬

‫التجريدية‪ ،‬نجد أن مفهوم الف ّن لم يبتعد عن دائرة تخصصه‪ .‬ومع التجريد‬
‫ما بعد الرسم توجه «الفنانون‪ ..‬إلى نبذ فكرة القماشة المرسومة‪ ،‬وتحول‬
‫االهتمام نحو النحت وازدياد التجارب القائمة على المزج بين مواد الرسم‬
‫المختلفة في اللوحة الواحدة»‪ (((،‬ومن هؤالء فرانك ستيال الذي ادخل‬
‫النحاس واأللمنيوم وتكنولوجيا النحت والجرافيك في أعماله‪ ،‬إذ تالشت‬
‫الجدران الفاصلة بين الفنون التشكيلية ومخرجاتها الجمالية الجديدة التي‬
‫سمحت في ما بعد لالنطالقة نحو الظهور الكاسح للفن الشعبي‪.‬‬
‫فالصدمة والتشظي واالنفتاح كانت بداية التحرر الذي ساعد على‬
‫تقويض األفكار وإحداث اإلزاحة وما رافقها من استبدال جذري لألنظمة‬
‫الشكلية والتكنولوجية والمواد المستخدمة وقبول بعض هذه المفاهيم‬
‫على المستوى االجتماعي‪ ،‬ومنها نظرية الكايوس «فلسفة الفوضى التي‬
‫ً‬
‫فضال عن مفاهيم االقتصاد والرفاهية واالستهالك‬ ‫(((‬
‫تقود إلى النظام»‪،‬‬
‫والربح والنفعية بمجموعها مثلت مشاريع لتحقيق الحلم األميركي‪ ،‬لذلك‬
‫توجب ظهور ف ّن دعائي لأليديولوجيا الجديدة قادر على التواصل مع كل‬
‫دول العالم‪ ،‬يعمل على صناعة ثقافة جديدة مفادها استدعاء الفنانين إلى‬
‫ارض األحالم والتحديث التكنولوجي‪.‬‬
‫يرى هربرت ماركوز‪« :‬أن التكنولوجيا تسعى بشكل دؤوب إلى خلق‬
‫إنسان جديد‪ ،‬إنسان يمثل االستهالك االستفزازي حده األقصى حتى‬

‫((( املصدر السابق‪ ،‬ص‪.103‬‬

‫((( اجلابري‪ ،‬عيل حسني‪ ،‬العوملة وإدارة احلدث بني الفلسفة الكايوسية والتطبيق االدهوقراطي‪،‬‬
‫جملة دراسات فلسفية‪ ،‬عدد ‪ ،20‬ترشين أول ــ كانون أول‪ ،2007 ،‬ص‪.155‬‬
‫‪15‬‬ ‫لخدم‬

‫ليصير شعاره «أنا استهلك إذن أنا موجود»‪ (((،‬فمن المستهلك إلى الفن‪،‬‬
‫ومن النخبة إلى الشعبي‪ ،‬إنها الخطوط التي تكشف عن دخول الف ّن الشعبي‬
‫‪ Pop Art‬القائم على النزعة التسويقية وروح العصر االستهالكية‪ ،‬تحت‬
‫فكرة أن الف ّن للجميع واالنفتاح بال حدود نحو الالمعقول من الوسائل‬
‫والوسائط‪ ،‬لتأسيس قاعدة تفصل ما قبل عن ما بعد من الحركات الفنية‬
‫ومحورها أن كل إنسان باستطاعته أن يكون فنان ًا إذا وجد مؤسسة اقتصادية‬
‫تدعم فنه‪ ،‬لذلك ظهرت نزعة إدخال المواد الجاهزة بنا ًء على الطلب‪،‬‬
‫الذي تمدد إلى تكنولوجيا الطباعة الجرافيكية كمثير لتدمير االعتقاد بأهمية‬
‫اللوحة المفردة‪ ،‬والنزوع إلى إمكانية تعدد النسخ الموقعة باسم الفنان ذاته‬
‫وبكلفة اقل‪.‬‬
‫لقد حدد هذا التوجه المعنى التاريخي الجديد لمفهوم الصدمة الناتج‬
‫عن إزاحة الوسائل الفنية االعتيادية لصالح استخدام تكنولوجيا جديدة‬
‫بدأت مع روبرت روشمبيرغ ‪ Robert Rauschenberg‬باستخدام المواد‬
‫الجاهزة‪ ،‬فض ً‬
‫ال عن الكوالج واالكريلك والطباعة الحريرية والحيوانات‬
‫المحنطة وإطارات السيارة‪ ،‬وإنجاز عمل فني قائم على فوضى شكلية‬
‫يحتفى بها مثلما يحتفى بابتسامة الموناليزا بشارب رجل كما فعل دوشامب‬
‫وكرر اختراقه في عمل آخر محتواه «عجلة دراجة وضعت فوق تابوريه مع‬
‫حمالة صحون ومشط صدئ‪ ،‬وقد أعطى رد الفعل ضد ال معقولية الحرب‬
‫والعالم‪ ،‬بالتضافر مع روشنبرغ ووكيله التجاري ليوكاستيللي‪ ،‬اعلن عن‬
‫(((‬
‫والدة الف ّن الجاهز والبوب آرت وغيرها من االتجاهات»‪.‬‬

‫((( عمر مهيبل‪ ،‬من النسق إىل الذات‪ ،‬منشورات االختالف‪ ،‬اجلزائر‪ ،‬ط‪.143 ،2007 ،1‬‬
‫((( روجيه غارودي‪ ،‬الواليات املتحدة طليعة االنحطاط‪ ،‬ت‪ :‬مروان محوي‪ ،‬دار الكتاب للطباعة‬
‫والنرش‪ ،‬دمشق‪ ،‬ط‪ ،1998 ،1‬ص‪ 45‬ــ ‪.46‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪16‬‬

‫وهنا تأتي أهمية جاسبر جونز وآندي وارهول في أنهما أسهما في‬
‫نسف الذاكرة األيقونية للعين والذاكرة اإلنسانية والجمالية‪ ،‬فقد استخدم‬
‫جونز األعالم األميركية‪ ،‬أما وارهول فعمل على تقويض في رموز النجوم‪،‬‬
‫ورسخ االعتقاد بإمكان اقتحام تلك الصور التي تمثل رمز ًا للجمال وللقوة‬
‫وللسياسة ومن ثم إمكانية تداولها واستهالكها‪ ،‬صار وجه مارلين مونرو‬
‫رمز ًا لصورة المرأة األميركية متعددة الوجوه‪ ،‬وليس مثاالً للجمال‪ ،‬وادخل‬
‫ال فني ًا مميز ًا عن طريق استخدام‬
‫وارهول اإلعالنات التجارية وعدّ ها عم ً‬
‫قناني الكوكاكوال وعلب حساء كامبل والصابون وغيرها‪.‬‬
‫هذه التكنولوجيا والتجاوزات على مناطق أخرى أسهمت في تحطيم‬
‫قيم الرسم وتهجينه‪ ،‬وصار العمل الفني مزيج ًا من مواد وخامات النحت‬
‫والرسم والسيراميك‪ ،‬ولهذا من العسير تمييز انتماء العمل إلى أي من فروع‬
‫الف ّن وأجناسه المعروفة ثم النزوع نحو تكنولوجيا الجرافيك التي حولت‬
‫الصورة من المادة إلى األثير مع دخول الحاسوب والسينما والفيديو‬
‫ال عن ظهور سينوغرافيا‬‫واألقمار الصناعية إلى مجال الف ّن التشكيلي‪ ،‬فض ً‬
‫المسرح التي قررت أن يكون العمل عرض ًا سمعي ًا بصري ًا واعتالء الصورة‬
‫الفنية في نهاية مسيرتها الثقافية عرش عصر ما بعد المكتوب‪« ،‬إذ سمحت‬
‫األنظمة الرقمية السينمائية بالتعاطف والتقمص مع ما يحدث أمامنا على‬
‫الشاشة وتحويل ما هو صلب إلى أثيري‪ ،‬من أجل إشباع رغباتنا في‬
‫االكتشاف والتمتع»‪ (((،‬ولهذا ظهرت مدارس فنية تتبع مسارات وأبعاد ًا‬
‫أخرى‪ ،‬تمتلك خصائص وسمات نابعة من التغيرات الفكرية والعلمية‬

‫((( بالسم حممد‪ ،‬حمنة الرسم يف عرص ما بعد احلداثة‪ ،‬يف كتاب دراسات الف ّن واجلامل‪ ،‬دار‬
‫جمدالوي‪ ،‬عامن‪ ،2006 ،‬ص‪.281‬‬
‫‪17‬‬ ‫لخدم‬

‫لطرح أساليب جديدة على خريطة التشكيل وخلق معطيات إلبداع‬

‫منظومات بصرية تبتعد عن السائد وتغتني بلعبة االختالف في توظيف‬
‫االكتشافات العلمية والتقنية والتكنولوجية واإللكترونية والرقمية‪.‬‬
‫وبهذا سعى الف ّن البصري ‪ Optical Art‬الذي حاول اقتناص اإليهام‬
‫والغموض في إظهار الصورة الفنية‪ ،‬في مجال التلفاز واإلعالن والعمارة‬
‫والديكور‪ ،‬وانغمس الفنان في علوم البصريات والتكنولوجيا لدراسة‬
‫تجارب فنية تحدث اهتزازات فسيولوجية‪ ،‬فتحرك الف ّن «إلى تكنولوجيا‬
‫مستعارة من البصريات والسينما والميكانيك والكهرباء واإللكترونيات‪،‬‬
‫وبما أن المعرفة التقنية تتجاوز قدرات الفرد‪ ،‬فقد ظهرت مجموعات من‬
‫الفنانين تعمل مع ًا على إنجاز عمل إبداعي مفرد»((( وتأكيد المشاركة‬
‫الجمعية‪ ،‬المهندس والعالم والفنان‪ ،‬ومن شروطه تفعيل اهتزازات في‬
‫عين المتلقي‪.‬‬
‫إن حركات الف ّن مثل البوب «الف ّن الشعبي» وف ّن األوب «الف ّن البصري»‬
‫عبرت بامتياز عن التناقض الذي جاءت به فنون ما بعد الحداثة ومفاهيمها‪،‬‬
‫ال متناسق ًا‪ ،‬يتناقض‬
‫فمع الف ّن الشعبي كان مصطلح الفوضى الذي ينتج عم ً‬
‫مع الدقة والنظام لتحقيق اإليهام البصري‪ ،‬ويتم الحكم عليه عن طريق‬
‫المعطيات والمعلومات التي تجمعها حاسة البصر وما يحدثه الشكل من‬
‫أثر في العين لتنقله إلى الدماغ الذي يحلل ويركب الصورة في محاولة‬
‫لتقصي المعطيات وإعطاء الحكم النهائي باعتماد األنظمة الهندسية‬
‫والفسيولوجية والتالعب بقواعد المنظور بعد األخذ بمسببات الظواهر‬

‫((( جي‪ .‬أي‪ .‬مولر‪ ،‬وفرانك ايلغر‪ :‬مئة عام من الرسم احلديث‪ ،‬ت‪ :‬فخري خليل‪ ،‬دار املأمون‪،‬‬
‫بغداد‪ ،1988 ،‬ص‪.163‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪18‬‬

‫إلحداث اإليهامات الشكلية التي ال تتناسب مع بديهيات الشكل األولي‬

‫للجمال التقليدي‪ ،‬وبهذا تحرك الف ّن إلى مناطق العلوم األخرى في حركة‬
‫التقابل بين الف ّن والعلم‪ ،‬ثم تبدل اصطالح ف ّن الرسم بالفن البصري الذي‬
‫(((‬ ‫ِ‬
‫يكتف باللوحة بل الذهاب إلى مناطق واسعة في التصاميم المعمارية‪،‬‬ ‫لم‬
‫والتزيين في مفاصل المدن المعاصرة‪ ،‬وعليه استحوذت عروض الف ّن‬
‫البصري على زوايا قاعة العرض وعلى الجدران والسقوف كما في أعمال‬
‫سوتو الذي انتقل بالحركة من العمل نحو حركة جسد المتلقي ومالحقة‬
‫التغيرات التي تحدثها االنعكاسات الضوئية لألسالك الزجاجية وأشرطة‬
‫األلمنيوم والقضبان المعدنية مع استخدام الحجوم الكبيرة وتأثيرها في‬
‫التواصل بين العمل والمتلقي‪.‬‬
‫لقد كان لهذه االكتشافات التأثير الكبير في حركات فنية الحقة بلغت‬
‫الذروة في ف ّن التركيب ‪ ،The Installation Art‬الذي تجاوز حدود اللوحة‬
‫والمعرض والمتلقي‪ ،‬وقرر أن البيئة المحيطة والمكان الداخلي والخارجي‬
‫جزء من العمل ومحمل بمواد متباينة تستدعي عالقات وأفكار ًا وأمزجة‬
‫ومشاعر مختلفة ومعقدة‪ ،‬يتم عرضها لمدة محدودة في المعارض ومن‬
‫ثم تفكيكها حال انتهاء مدة العرض؛ وشرطها حضور وتفاعل المشاهد‬
‫«واستثارة عواطفه والحصول على استجابة آنية في العالقة مع المن ّبه‪ ،‬هذه‬
‫الصيرورة يمكن إيجادها في حالة الفرد الذي يبقى مشدود ًا إلى المرئي‬
‫من دون أن يكون حاضر ًا بوعيه في ما يراه»((( فيعيش حالة من التغريب‬

‫‪(1) Victor Vasarely, art museum in France, after 1976. www.opednews.com.‬‬

‫((( عيل نارص كنانة‪ ،‬إنتاج وإعادة إنتاج الوعي عنارص االستاملة والتضليل‪ ،‬املصدر السابق‪،‬‬
‫ص‪.27‬‬
‫‪19‬‬ ‫لخدم‬

‫أمام أشكال تجريدية ال تتطابق مع خزينه البصري‪ ،‬ثم نقله إلى سياق آخر‬
‫في صناعة ف ّن يسعى إلى فصل جذور المشاهد من واقعه المادي والسعي‬
‫لسلب إرادته حين يكون أحد أدواته أو جزء ًا من العمل التركيبي‪.‬‬
‫لقد تمثل هذا االتجاه في عمل للفنان غبريال داو ‪ Ga Dawe‬القائم‬
‫على شبكات ضخمة محاكة من خيوط وخشب ومسامير‪ ،‬أعمال بصرية‬
‫تجريدية تبدو كأنها أضواء بألوان مختلفة أو ذات تأثيرات رقمية تختلف‬
‫عن تجريدات الحركات الفنية السابقة‪ .‬تلك األعمال تتطلب دقة وانتظام ًا‬
‫في العالقات الرياضية والهندسية عن طريق توظيف الحاسوب إلتمام‬
‫التخطيطات األولية‪ ،‬ثم تفكك الشبكات حال االنتهاء من العرض وكل ما‬
‫يبقى منها هو ذاكرة على هاتف محمول أو قرص مدمج‪.‬‬

‫عمل الفنان غبريال داو‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪20‬‬

‫عمل الفنان غبريال داو‬

‫ولذلك لم يعد هناك حلم الفنان بعرض أعماله في صاالت العرض‬
‫والمتاحف الكبرى‪ ،‬صار يكتفي في عرض زماني محدد يوثق بالصور وهو‬
‫وجود جديد للفن يقارب مفاهيم عصر يحتفي بآنية الفرجة والسرعة‪ .‬صار‬
‫الفنانون يستقبلون كل جديد تبع ًا للحاجات التي جعلت من الف ّن الكرافيتي‬
‫‪ Graffiti Art‬شك ً‬
‫ال من أشكال الحضور الكبير في المدن المعاصرة‪،‬‬
‫(((‬

‫هذا النوع ليس رسم ًا فحسب وال صورة بل هو فعل بصري تختلط فيه‬
‫الكتابة مع الصورة المتحركة ويقترب كثير ًا من ف ّن السينما‪ ،‬لكنه يتخطاها‬
‫في وسائل العرض األكثر انتشار ًا في الساحات والحدائق والطرق والبيوت‬
‫والكتب والجرائد وغيرها‪ (((،‬وقد استمد نجاحه من ف ّن اإلعالن واقتحام‬
‫والحمامات العامة وفي‬
‫ّ‬ ‫عالم التلقي في كل مكان‪ ،‬في الشارع والملعب‬

‫‪(1) Gotham’s Greatest Graffiti, 2011. www.nydailynews.com.‬‬

‫((( بالسم حممد‪ ،‬حمنة الرسم يف عرص ما بعد احلداثة‪ ،‬املصدر السابق‪ ،‬ص‪.283‬‬
‫‪21‬‬ ‫لخدم‬

‫أنفاق المترو وعلى الشاحنات فن الشحن ‪ ،Freight Art‬والقطارات‬

‫‪ (((،Train art‬إنه يتجاوز قوانين المعارض واللوحة المعلقة وحفالت‬
‫االستقبال والمشروبات والمرطبات‪ ،‬وقواعدها االجتماعية‪ ،‬ف ّن يأتي‬
‫قسر ًا إلى المشاهد ويالحقه بالصورة والكلمة‪ ،‬وهو جزء من تاريخ المدينة‬
‫الجديد يحقق التواصل اإلجباري‪ ،‬وينافس الشاشة‪ ،‬التي صارت بدي ً‬
‫ال‬
‫عن جدار العرض‪ ،‬يخترق األمكنة ويبقى ثابت ًا أو متنق ً‬
‫ال بين المناطق في‬
‫حال تنفيذه على قاطرة أو شاحنة وقد يحتل موقع ًا بدي ً‬
‫ال عن خيمة السيرك‬
‫لتفعيل التواصل بين الفنان المجهول وأطياف المتلقين‪.‬‬
‫وللف ّن الكرافيتي رسائل متعددة عن طريق اتحاد الصورة مع الكتابة‪،‬‬
‫فقد تكون الرسالة سياسية للتعبير عن الوقوف ضد الكبت االجتماعي‪ .‬أو‬
‫رسالة موجهة ضد سوق الف ّن ونظام المعارض الفنية وراودها‪ ،‬فض ً‬
‫ال عن‬
‫أنه ف ّن تزييني داخل األحياء الفقيرة في المدن للتعبير عن الهموم اإلنسانية‬
‫المسكوت عنها‪ ،‬ولم يقتصر إدخال اللغة على الف ّن الكرافيتي بل تعداه إلى‬
‫استخدام الفكرة قبل الشكل في الف ّن المفاهيمي‪ ،‬وهي نزعة جديدة قائمة‬
‫على البحث‪ ،‬في دالالت ما بعد المكتوب‪ ،‬عن طريق إعادة إنتاج أعمال‬
‫الف ّن المفاهيمي بوسائط حديثة‪ ،‬كالتصوير الفوتوغرافي‪ ،‬واألفالم‪ ،‬والفيديو‪،‬‬
‫ووسائل اإلعالم والنظم المعلوماتية‪ ،‬فض ً‬
‫ال عن االستعانة بالجسد‪ ،‬والبيئة‪،‬‬
‫والحدث‪ ،‬واألداء مع االهتمام بالتفكير في نوع المواد وتعددها‪ ،‬فمن أكوام‬
‫النفايات صنع بعضهم مئات التماثيل التي تعرض في كل دول العالم‪ (((،‬ومن‬

‫‪ photos, 2009.‬ــ ‪ subway‬ــ ‪ street‬ــ ‪ wall‬ــ ‪ train‬ــ ‪ sites‬ــ ‪(1) Train Art, graffiti‬‬
‫‪weburbanist.com‬‬
‫‪ size statues made of garbage, Gorleben, 2004.‬ــ ‪(2) HA Schult, Trash people, life‬‬
‫‪birminghamfreepress.com.‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪22‬‬

‫أطنان الكتب شيد فنان محطة تعبئة للبنزين‪ (((.‬وأدخلت الفنانة العربية منى‬
‫حاطوم مجموعة من األكياس الترابية‪ ،‬وقد نمت عليها األعشاب‪ ،‬وتطور‬
‫(((‬
‫األمر في الف ّن المفاهيمي ليحتل حيز ًا في العمارة المعاصرة‪.‬‬

‫الفن الجرافيتي‬
‫وعلى الرغم من ما فعله هذا النوع من الف ّن واثره داخل العمارة نجد‬
‫أن شاشات العرض قادت إلى نوع جديد من التحوالت الجمالية الثورية‬
‫«شأنها شأن الثورات العلمية‪ ،‬تحوالت في النموذج‪ ،‬شديدة الصلة‬
‫بالتغيرات االجتماعية والسياسية الكبرى»‪ (((.‬فكانت الشاشة ومغرياتها‬
‫تقترح صناعة عوالم مجانية للمتلقي‪ ،‬وتوافرت للمخيلة وسائط جديدة‬
‫تسهم في انطالقها نحو الالمحدود‪ ،‬ووجد الف ّن منافس ًا قوي ًا قادر ًا على‬

‫‪ size gas station structured totally‬ــ ‪ koelewijn, sanctuary, Sanctuary, a life‬ــ ‪(1) job‬‬
‫‪out of the covers of books.2007. reallygoodmagazine.com‬‬
‫‪(2) The parking garage for the Kansas City Public Library. blog.seattlepi.com.‬‬
‫الفن طرق للرؤيا‪ ،‬ت‪ :‬ليىل املوسوي‪،‬‬
‫الفن ّ‬ ‫الفن ّ‬ ‫((( ديفيد انغلز‪ ،‬وآخرون‪ ،‬سوسيولوجيا ّ‬
‫املجلس الوطني للثقافة والفنون‪ ،‬سلسلة عامل املعرفة‪ ،‬الكويت‪.103 ،2007 ،‬‬
‫‪23‬‬ ‫لخدم‬

‫صناعة ماليين الصور‪ ،‬عندما «تطرح الشاشة الصور وكأنها امتداد للواقع أو‬
‫جزء منه‪ .‬فالواقع واإليهام يتحركان على امتداد بصري يومي في الصاالت‬
‫وعلى جدران المدن وكذلك في المطارات والساحات والبيوت‪ ،‬ثم‬
‫فرضت نفسها كواقع آخر ينقل صور ًا من عوالم مختلفة»‪ (((.‬أحدثت هزة‬
‫جديدة تطلبت إيجاد أرضية فنية جديدة أرغمته على هجر القماشة والباليت‬
‫محدد األلوان وإيجاد وسائط إلكترونية تنتقل بالفن من اللوحة الثابتة إلى‬
‫المتحركة وإنتاج صورة أثيرية لها مرجع تقني وعلمي يختلف عن أنموذج‬
‫اللوحة وأنساقها الفنية‪ ،‬وكان أحد نتاجاته ف ّن الفيديو‪ ،‬وهو نمط جديد من‬
‫تالقح السينما والرسم‪ ،‬ومن أهم وسائله الكاميرات الرقمية عالية الدقة‪،‬‬
‫التي فتحت باب ًا واسع ًا وآفاق ًا جديدة للفنانين للتواصل مع العالم عن طريق‬
‫الشاشة التي تعكس الواقع االجتماعي بصوغ معاصر‪.‬‬
‫في عمل الفنان العراقي عادل عابدين بعنوان رغوة ‪ foam‬طفل يتدرب‬
‫على وضع رغوة الحالقة واستخدام الشفرة بحذر على وجه بالون أسود‬
‫مثبت على كرسي الحالقة تجعل من التوتر المستمر في الفيلم طاقة توحي‬
‫بالقلق واالضطراب والعبثية‪ ،‬وفي أثناء الحالقة ينفجر البالون ويتحول‬
‫لون الكرسي فجأة إلى اللون األحمر بما يحمله اللون من صفة إعالنية‬
‫(((‬
‫تهدد حقيقة عالم الصورة المعروضة بكاملها للزوال غير المعلن‪.‬‬

‫((( بالسم حممد‪ ،‬اللوحة التشكيلية وصدمة التاريخ‪ ،‬جملة بحوث غرب آسيا‪ ،2014 ،‬ص‪.12‬‬
‫((( ضياء يوسف‪ ،‬عادل عابدين النافذة تفتح عىل املبدأ‪ ،‬موقع كلوروفيل‪www.sedrh.com ،‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪24‬‬

‫عمل من أكياس‬

‫عرض للفن المفاهيمي‬

‫‪25‬‬ ‫لخدم‬

‫في مثل هذه األعمال يتحول الفنان إلى مبرمج له دراية بالبرامج‬
‫المخصصة إلنتاج األعمال البصرية ثنائية وثالثية األبعاد‪ .‬ومع تلك‬
‫المثيرات لم يعد من أساسيات دخول عالم الفن‪ ،‬المعرفة التاريخية‬
‫بالحركات الفنية والتدريب على أعمال كبار الفنانين؛ ألن ال ُعدد والنماذج‬
‫والوسائل قد تغيرت بعد تبوء الحاسوب مسؤولية خزن المعلومات‪ ،‬أمام‬
‫إقصاء الذاكرة اإلنسانية‪ ،‬وعلى الفنان أن يستعيد خزين الذاكرة الحاسوبية‪،‬‬
‫لتتحول فيها وظيفة الفنان من مجال اإلبداع إلى مجال الرؤية واإلنتاج‪.‬‬
‫وبهذا تصبح «البنية المبرمجة‪ ،‬الموضوعة بتناسق وانتظام تبع ًا لتصميم‬
‫حدد مسبق ًا‪ ..‬بعيد ًا عن أي انفعال‪ ،‬أو حدث‪ ،‬أو ذكريات‪ ..‬هي انعكاس‬
‫لذلك التحول إلى الوظيفي الخالص»‪ (((.‬بعد أن كان الفنان يستغرق أعوام ًا‬
‫وهو منهمك بتنفيذ عمل فني واحد‪ ،‬صار بإمكانه اليوم أن ينفذ عشرات‬
‫األعمال السريعة والغريبة عن طريق مؤثرات جاهزة‪ ،‬وفي المقابل أعطت‬
‫الوسائل الرقمية للمتلقي الذي يبعد آالف األميال وسيلة اتصالية‪ .‬ووافرت‬
‫له صالحية الفرجة المجانية والتواصل عبر التصفح اإللكتروني‪ ،‬مع‬
‫إمكانية خزنها وإعادة إنتاج الصور المطبوعة بجودة عالية ألعمال الفنان‬
‫وإيصالها إلى بلد المتلقي باستخدام الوسائل البريدية السريعة‪ .‬ومع تلك‬
‫المستجدات ال حاجة اليوم إلى أن تذهب إلى أماكن بعيدة لرؤية المتاحف‬
‫العالمية؛ ألنها هي تأتي إليك‪ ،‬وصار باإلمكان االنتقال بين القارات ورؤية‬
‫ماليين الصور باستخدام جهاز صغير يعد متحف ًا كوني ًا بال جدران‪ .‬وإزاء‬
‫تلك المستجدات‪ ،‬يمكن آلالف الصور أن تظهر وتختفي في دقائق‪ .‬إذ‬

‫((( حممود أمهز‪ :‬احلركات الفنية املعارصة‪ ،‬رشكة املطبوعات للتوزيع والنرش‪ ،‬بريوت‪،1996 ،‬‬
‫ص‪ 364‬ــ ‪.365‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪26‬‬

‫تحول الطالء إلى ضوء‪ ،‬وصرنا أمام صور متحركة‪ .‬يمكن أن تحث على‬
‫حضور الغائب المتأمل الفوقي‪ ..‬الذي تغيب فيه الذات العارفة واالعتراف‬
‫بواقع إنساني جديد يزيح بكل مفرداته ومجاوراته الذائقية الجمالية التي‬
‫يتم التنظير لها من فالسفة الجمال ونقاد الف ّن عبر تاريخ الرسم بأكمله‪.‬‬
‫(((‬

‫الفن والعوملة‪ ،‬قراءات وأفكار يف الفنون التشكيلية‪ ،‬دار جمدالوي للنرش‪ ،‬عامن‪،‬‬
‫((( بالسم حممد‪ّ ،‬‬
‫‪ ،2012‬ص‪.291‬‬
‫‪27‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫الالفن‬
‫ّ‬ ‫فن‬
‫ّ‬

‫يقدم الف ّن اليوم مفاهيم وأساليب أكثر تعقيد ًا من الفهم والتذوق في‬
‫معانيه وأشكاله‪ ،‬فقد أزيلت الحدود بين الفنون وتصنيفاتها وصوالً إلى‬
‫معنى التجنيس‪ ،‬الذي تشترك فيه جميع الفنون كالرسم والنحت والمسرح‬
‫والسينما والعمارة والفديو والحدث والتجميع واألداء والحدث واألرض‬
‫والمفاهيمي في عمل واحد مشترك‪ ،‬إذ «دخلت خامات جديدة وأساليب‬
‫غير مسبوقة على التعبيرات الفنية البصرية في النصف الثاني من القرن‬
‫العشرين‪ ،‬فتغيرت المفاهيم التقليدية والفوارق المعتادة بين الف ّن واإلبداع‬
‫والتماثيل والرسم والحفر والتشكيل المرئي‪ ،‬وزالت الحواجز بين الفنون‬
‫الجميلة التقليدية التي كانت مقتصرة على الرسم والتلوين وتشكيل‬
‫التماثيل‪ ،‬واختلطت بفنون الرسم والتمثيل والموسيقى والفوتوغرافيا‬
‫والسينما والفيديو والمجسمات والمسطحات بل اختلط الف ّن بالالفن‬
‫(((‬
‫وظهرت معايير جديدة يدافع عنها الفالسفة والمفكرون»‪.‬‬

‫ّ‬
‫التشكييل عىل مشارف القرن الواحد والعرشين‪ ،‬دار الرشوق‪ ،‬ط‪،1‬‬ ‫الفن‬
‫((( خمتار العطار‪ ،‬آفاق ّ‬
‫القاهرة‪ ،2000 ،‬ص ‪.17‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪28‬‬

‫فن الالفن‬
‫ّ‬

‫فن االرض وتكويناته‬

‫ّ‬
‫‪29‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫يرى أمبرتو إيكو أن هذه الفنون أجمع تستند إلى قاعدة من االستقبال‬
‫والتلقي‪ ،‬وفهم السياق لدى جمهور المشاهدين والمتذوقين وحتى‬
‫المارة‪ ،‬مرتكزة على طاقة مرجعية أو كم وخزين تراكمي من العالمات‬
‫العرفية والمشاعة في ثقافة ذلك المجتمع فيقول‪« :‬إن االتجاهات ما‬
‫بعد الالشكلية ‪ informal‬ــ ‪ post‬التي تمتد من التصوير الجديد إلى ف ّن‬
‫التجميع ‪ assemblage art‬والفن الشعبي ‪ pop art‬وما يرتبط به من أشكال‬
‫التعبير‪ ،‬كلها تشتغل مجدد ًا على قاعدة من األسنن االتفاقية المضبوطة‪،‬‬
‫فالفنان يعيد بناء البنية الفنية أو يخالفها انطالق ًا من بنى تواصلية جاهزة‬
‫وموجودة سلف ًا‪ ،‬من قبيل التحف وقصص األطفال المصورة والملصقات‬
‫واألقمشة المبطنة‪ ،‬ولوحات الكوكاكوال اإلشهارية والموضة النسائية‬
‫وأنابيب معجون األسنان‪ .‬فاألمر يتعلق بعناصر لغة تتحدث للمستعملين‬
‫(((‬
‫المتعودين على هذه العالمات»‪.‬‬
‫في ضوء هذه المقولة تغيرت مفاهيم التلقي والتذوق لدى المجتمعات‬
‫األمريكية واألوربية التي انتشرت فيها األفكار بشكل ملفت واختلفت‬
‫مديات استجابتها للطروحات الجديدة وتقبلها‪ ،‬فكانت مكرهة في تقبلها‬
‫ازاء ما يحصل من االنقالبات الفكرية واألزمات والنظريات االقتصادية‬
‫الجديدة التي سيطرت على الساحة‪ ،‬وهي واحدة من األسباب التي حملت‬
‫المجتمعات على تقبل ما ينتج من ظواهر ويقدم من عروض وأعمال وف ّن‪.‬‬

‫((( أمربتو إيكو‪ ،‬سيميائيات األنساق البرصية‪ ،‬تر‪ :‬حممد التهامي‪ ،‬حممد أودادا‪ ،‬دار احلوار‪،‬‬
‫سوريا‪ ،2008 ،‬ص‪.137‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪30‬‬

‫الفن الشعبي‬

‫التكوينات المجسمة واإلحالةإلى المألوف‬

‫إنها خالصة مقولة ما بعد الحداثة التي أعلن فيها المؤرخ اإلنجليزي‬
‫أرنولد توينبي عام ‪ 1959‬عن «موت الحداثة في العالم الغربي‪ ،‬وبدالً‬
‫عنها يستعمل مصطلح ما بعد الحداثة‪ ،‬مشير ًا بذلك إلى ظاهرة العولمة‬
‫والتعددية الثقافية‪ ،‬التي تمتاز حسب تعريفه بثالث خطوات أساسية وهي‪:‬‬
‫الالعقالنية‪ ،‬الفوضوية‪ ،‬والتشويش‪ ،‬ولهذا تؤمن مابعد الحداثة بالعبثية‬
‫(((‬
‫والفوضى وافساد عناصر الحداثة»‪.‬‬

‫((( ينظر خالص مسور‪ ،‬بحث منشور‪ ،‬يف موقع‪:‬‬

‫‪ http://hadika.arabblogs.com/ab/khalis.html‬‬
‫‪31‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫التنظيم في الفراغ‬
‫وصارت مهام المتلقي تكمن في خلق تجاوب نظري وبصري مبني‬
‫على تحليل مكونات مثل هذه األعمال والكشف عن دالالتها والنفاذ إلى‬
‫معانيها‪ ،‬وإن مقاربة اللوحة مث ً‬
‫ال تتطلب اتباع أسلوب وقراءة متمعنة تطرح‬
‫في سياقهما مواصفات المعنى‪ ،‬مادامت اللوحة تشتمل على مجموعة من‬
‫المعاني األيقونية غير اللفظية التي تؤلف نسقها الجمالي‪.‬‬
‫لقد أصبح القارئ مخوالً في قيادة سدة سلعية السوق التداولية فضال‬
‫عن كونه الطرف المعني واالوحد الستهالك المنتج‪ ،‬وأن نظرية التلقي‬
‫تفترض انحراف في الفاعلية لصالح المتلقي نفسه‪ ،‬عندما يكون مشفر ًا‬
‫(((‬
‫نص إبداعي‪.‬‬ ‫يمتلك زاد ًا ثقافي ًا يؤهله ّ‬
‫لبث الحياة في أي ّ‬

‫((( حامد الراشدي‪ ،‬إشكالية التلقي وأنساق الرسم العراقي املعارص‪ ،‬أطروحة دكتوراه‪ ،‬جامعة‬
‫بغداد‪ ،‬كلية الفنون اجلميلة‪ ،2006 ،‬ص ‪.6‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪32‬‬

‫الغرائبية‬

‫ومهما اختلف متسوى المتلقي الثقافي‪ ،‬فإن استجابته لألثر الفني‬

‫يبقى منحصر ًا في انطباعات ذاتية وتهيئات وفرضيات تتشكل حول‬
‫األثر الفني حسب تجاربه في الحياة اليومية أو الثقافة البصرية التي‬
‫اكتسبها‪.‬‬
‫إن تمييز أدوات الرسم المعاصر وأساليبه وتقنياته وطرائق العرض‪،‬‬
‫تفصح عن أنماط التفكير وأساليب الفهم للمجتمع كونها تمثل انعكاس ًا‬
‫له ولو بعد حين‪ ،‬وكذلك يمكن معرفة الطبقات االجتماعية التي تتواجد‬
‫في تلك البقعة من العالم‪ ،‬وهي من استراتيجيات الكشف عن الذائقية‬
‫الجمالية للمجتمع بواسطة الف ّن‪ ،‬توازي ًا مع فلسفة الموجودات من األثاث‬
‫والمقتنيات وما تحمله من دالالت فكرية وجمالية وإشارات في سياق‬
‫تأثيث المكان وما تحمله من أدوارا إيحائية واستعارية عن نوع األشخاص‬
‫والمبنى الذي يكتنفهما‪ ،‬وال يمكن فهم األمكنة والفضاءات ما لم نقرأ‬
‫موجوداته من األثاث والتحف واللوحات والمستلزمات األخرى‪.‬‬
‫‪33‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫وفي ضوء هذا المفهوم سيكون سياق الناتج المكاني الفني الممثل‬
‫في تالقح العمارة والرسم المعاصرين بكل مظاهرهما المتعارف عليها‬
‫والمتجددة‪ ،‬يؤلف سياق ًا من أشكال وعالقات وأشياء وعالمات وما‬
‫تستثمره العمارة من فنون لتزيين أبنيتها وسطوحها وفضاءاتها‪.‬‬
‫وتطلب هذا تدخل الفنون البصرية والتشكيلية في العمارة إلظهار‬
‫جمالية جسد المبني‪ ،‬وصوالً إلى حركات التوائية وانحناءات منسجمة‬
‫ذات إيقاعات وأشكال مثيرة‪ ،‬وكذلك تطلب األمر إسناد دور ًا مهم ًا‬
‫إلى الرسم الجداري في االشتغال على الواجهات الطويلة الفارغة‬
‫وتجميلها‪.‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪34‬‬

‫اللون في المدن‬

‫الحروفية في البناء المعاصر‬

‫‪35‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫فنون اإلعالن‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪36‬‬

‫ال عن ف ّن اإلعالن واإلضاءة وحضورهما في التصميم المعماري‬ ‫فض ً‬

‫تم الظفر به خارج التمثيالت‬
‫الحضري للمدن العمالقة‪ .‬فالخطاب الجمالي ّ‬
‫الواقعية‪ ،‬في الجداريات والمباني الغريبة واألعمال النصبية واإلعالنات‬
‫المعاصرة التي بدلت ثوب المدن‪ ،‬على الرغم من غرائبية أفكارها وأساليب‬
‫عرضها وتقديمها للجمهور‪ ،‬حظيت باإلعجاب‪ ،‬وتم اإلمساك بخطابها‬
‫الجمالي ضمن موضوعها أو خارجه‪ ،‬فمنذ عصر البوب آرت‪ ،‬صار الباب‬
‫مفتوح للتجارب الفنية المتجددة وطرائق العروض لألعمال غير المألوفة‬
‫وغير التقليدية‪ ،‬إنها ثقافة الجديد والغريب والسبق واالختراع واإلبداع‪.‬‬

‫الفن‬
‫غير المألوفة وغير التقليدية في ّ‬
‫‪37‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫وعليه «فإن ذائقة االلتهام الشرهة التي أوجدتها ثقافة ما بعد المكتوب‬
‫حيال كل ما هو غرائبي وجديد‪ ،‬واإليقاع المتسارع لتقنية العرض أفرزت‬
‫وعي ًا يقنن المشاع المبتذل‪ ،‬ويسلب القوانين طالقتها وتعميماتها ويلبسها‬
‫بذاتية قلقة‪ ،‬فالالمنهج لف ّن ما بعد الحداثة هو األكثر إقباالً‪ ،‬إذ بات كل‬
‫ال للمساءلة والتعرية عن كل الثوابت‬‫شيء في ظل الحداثة وما بعدها قاب ً‬
‫والمرجعيات التي احتمى بها لقرون طويلة»‪ (((،‬فالعمل الفني يمارس‬
‫كمتلق‪ ،‬وألن العمل الفني‬
‫ٍّ‬ ‫وجوده وسلطته على المشاهد مهما كان وضعه‬
‫جيد‪ ،‬فإنه يمتاز بامتالكه قدرات جمالية تتمثل في المكونات البصرية‬
‫والتعبيرية والرمزية التي تشكله‪ ،‬والذات المتلقية التي تتفاوت ثقافي ًا‬
‫واجتماعي ًا ونفسي ًا‪ ،‬وربما أيديولوجي ًا‪.‬‬

‫الفن واأليديولوجيا المعاصرة‬

‫ّ‬

‫((( حامد الراشدي‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ‪.7‬‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪38‬‬

‫وسائط العرض‬
‫‪ 1‬ــ وسائط مادية‪ :‬وتتمثل في اللوحة‪ ،‬الجدارية‪ ،‬التماثيل‪ ،‬أنواع الخزف‪،‬‬
‫النصب‪ ،‬التجميع‪ ،‬العروض األدائية‪ ،‬فنون التصميم الداخلي‬
‫وملحقاته‪ ،‬التصميم الكرافيكي‪ ،‬األثاث‪ ،‬العمارة بكل مظاهرها‪.‬‬
‫‪ 2‬ــ وسائط أثيرية‪ :‬وشملت فنون الرسم الديجيتال ومصاحباته‪ ،‬ف ّن‬
‫الشاشة‪ ،‬عروض الضوء والليزر‪ ،‬الهولوكراف‪ ،‬والفديو آرت‪.‬‬
‫لقد ودعت المعاصرة عالم الواقعية الحضارية التي قام عليها القرن‬
‫التاسع عشر والعبثية التحطيمية التي اعتمدها القرن العشرين‪ ،‬واعتمدت‬
‫بدالً منه العوالم الفضائية والتقنيات األلكترونية‪ ،‬التي تمتلك القدرة‬
‫على اإلبداع والتحطيم في آن‪ .‬إن النزعة الثورية لف ّن المعاصرة في‬
‫المجتمع والتاريخ والزمن إنما تعود كانقالب وعودة إلى حضن الطبيعة‬
‫األم والتحول نحو العالم تلك القرية الصغيرة‪ ،‬بينما يرى بعضهم أن‬
‫الخصوصية التجريبية لهذا الف ّن جعلته غني ًا بالمضامين االجتماعية‪ ،‬وما‬
‫تمارسه فنون المعاصرة من ظواهر كالعولمة والتعددية الثقافية وإزالة‬
‫للحدود الجغرافية بما فيها من سخرية وتهكم‪ .‬وهي أساليب إليصال‬
‫رسائل متعددة وإيقاد صحوة نحو مرحلتها وبيئتها ومواردها التي‬
‫بدأت تتآكل وتنفد‪ ،‬فأصبحت البيئة وإعادة تدوير النفايات والحفاظ‬
‫على الحيوانات والبيئة البحرية والتلوث والجفاف والتصحر ورصد‬
‫الظواهر االجتماعية كالفقر والمجاعة واألوبئة ومناهضة التسلح النووي‬
‫والحروب من أبرز موضوعات فنون اليوم‪ ،‬إنها فترة المخاضات الفكرية‬
‫للبشرية‪ ،‬ولذلك امتلكت الفنون المعاصرة المرونة والقدرة األكبر على‬
‫التعبير عن عالمنا المعاصر‪ ،‬إذ يوجد جمهور معين للفنون المعاصرة‪،‬‬
‫‪39‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫لكل الناس لكن بأشكال مختلفة‪ ،‬فكل‬‫وتلك الفنون قادرة علي الوصول ّ‬
‫متلق يمكنه أن يفهم العمل الفني بشكل مختلف‪ ،‬وهناك من يستمتع‬ ‫ٍّ‬
‫بالعمل الفني على المستوي البصري أو األدائي‪ ،‬وآخر يستطيع النفاذ‬
‫إلي األفكار التي وراء العمل‪.‬‬

‫الفن للجاهز من الطبيعة‬

‫استغالل ّ‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪40‬‬

‫التمسرح في األعمال المعاصرة‬

‫هكذا خرجت الفنون المعاصرة بأعمالها من القاعات المغلقة والمسارح‬
‫ودور العرض إلى الشارع واألماكن المفتوحة والعامة‪ ،‬لتالمس عامة الناس‬
‫والجمهور بمختلف مستوياتهم الثقافية وظهر إلى الجود ماسمي بالف ّن التجاري‬
‫وف ّن الماكنة جزء ًا من عالم االستهالك‪ ،‬وزاد استعمال قوة الف ّن الحديث‬
‫كاستثمار تجاري وسياسي ثقافي‪ ،‬جاء مع ذلك اإلعالن السريع والكاتلوكات‬
‫الضخمة‪ .‬وزيادة الطبع وفعالية المؤسسات المتنافسة على المستوى الدولي‪.‬‬
‫إذ أوجدت التكنولوجيا العالية تعبير ًا تشكيلي ًا خالل نقل األلوان الحية وتكاثر‬
‫التخيالت المصورة‪ ،‬وفق المفاهيم الفنية التي كانت تسير في الف ّن الحركي»‪.‬‬
‫(((‬

‫(( ( طاهر عبد مسلم‪ ،‬عبقرية الصورة واملكان‪ ،‬دار الرشوق للنرش والتوزيع‪ ،‬ط‪ ،1‬عامن‪ ،‬ص ‪149‬‬
‫‪41‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫الفن والواقع‬

‫إن الثورة الفنية التي شهدتها أواسط القرن العشرين كانت نتيجة لظهور‬
‫ثورات تحرر اإلنسان من قيود الكبت العقلي والجسدي والسياسي‪ ،‬إذ‬
‫رفض الفنان بناء الحواجز بين الف ّن والحياة‪ .‬فرأى في الف ّن تحرير ًا لإلنسان‬
‫من كل المظاهر التي كبلته خالل تاريخ البشرية الطويل وذلك استناد ًا إلى‬
‫التحوالت الفكرية والثقافية التي شهدها العالم بين الحربين العالميتين‬
‫األولى والثانية‪« .‬فالفن المعاصر يبحث عن استراتيجيات بديلة لفن يسهم‬
‫في ازالة الحدود التقليدية بين الف ّن والحياة‪ ،‬بواسطة طرائق عرض مثيرة‬
‫في الشارع والمباني والمدن والمتنزهات‪ .‬إنها الصفة اإلعالنية والترويجية‬
‫للفن عن نفسه من دون وسيط‪ ،‬إذ يترك الحكم في األعمال الفنية إلى‬
‫المتلقي الذي عليه أن يجتهد في اكتشافها‪ ،‬إذ من ثوابت الف ّن المعاصر‬
‫يتم‬
‫أن يعمل الفنان على كسر التوقع‪ ،‬في ابتكار هذه الغرائبية الجديدة ّ‬
‫(((‬
‫بكيفيات غير مسبوقة على مستوى تاريخ الف ّن‪.‬‬

‫((( أمربتو إيكو‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.137‬‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪42‬‬

‫الفن واألمكنة بين الطبيعي والصناعي‬

‫‪43‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫ّ‬
‫الفن واألمكنة‬
‫يمكن إيجاز طرائق العرض المعاصرة للفنون حسب تركيبها المكاني‪:‬‬
‫‪ 1‬ـ قاعات العرض‬
‫وتعد األمكنة المتخصصة بتنظيم المعارض عرف ًا‪ ،‬لكنها واكبت‬
‫التوجهات األخيرة في كيفيات العرض وأنواعها وأشكالها‪ ،‬فاختلفت‬
‫األساليب في طرح األفكار وتلقيها‪ ،‬إذ غادرت التقليدية في عرض‬
‫لتحل مح ّلها مختلف العروض الغرائبية وإدهاش الجمهور‬
‫األعمال الفنية ّ‬
‫وتحقيق اإلثارة وسحب المتلقي إلى منطقة غير مكتشفة وغيرمألوفة‬
‫لتكون من ثيمات العروض المعاصرة‪ ،‬لكنها تبقى أمكنة للنخبة ومرتاديها‬
‫من المهتمين بالفنون‪.‬‬

‫فن الفرجة‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪44‬‬

‫األماكن المفتوحة‬
‫وهي األماكن العامة كالمطارات ومحطات المترو والفنادق‬
‫والساحات العامة والمتنزهات والشوارع‪ ،‬إذ يتحول الموقع كام ً‬
‫ال إلى‬
‫منطقة لعرض األعمال الفنية‪ .‬وتُعدّ هذه األمكنة مساحة للتفاعل المباشر‬
‫بين الجمهور الواسع واألعمال الفنية‪ ،‬إذ تلعب البيئة المحيطة والمصاحبة‬
‫مع موجوداتها دور ًا في األداء الفني‪ ،‬كالجداريات واإلعالنات والشاشات‬
‫العمالقة وأعمال الفنون البيئية وفن االرض والتنصيب والفن األدائي‬
‫والفن المفاهيمي وفن الكتابة ــ الكرافيتي ــ ورسومات الشارع الثالثية‬
‫األبعاد والنصب النحتية ومن أبرز ممارسات الف ّن في األماكن العامة هي‬
‫السمبوزيوم(((‪ ،‬وهو التجمع للرسم في الهواء الطلق‪.‬‬

‫((( السمبوزيوم‪ :‬مشتق من األصل اليوناين سمبينسن أي الرشب مع ًا‪ .‬فالناس ال جيتمعون‬
‫مع ًا لرشب املياه‪ ،‬اال اهنم أضافوا إىل هذا اجلزء ملسات طلبوا فيها من احلارضين اإلسهام‬
‫بالكلامت والطرائف واحلكايات واألشعار واملعلومات‪ .‬األمر الذي ارتقى باملسألة من‬
‫مستوى األكل والرشب إىل مستوى اعمق من خالل عرض إسهامات املفكرين ومشاركات‬
‫املبدعني‪ .‬حسم أمر الكلمة يف القرن ‪ ،19‬إذ انتهى املعنى االجتامعي األول عند اإلنجليز‬
‫فضلوا أن يفهموا الكلمة بمعناها الثاين‪ ،‬أي بوصفها منتدى جيتمع إليه اخلاصة‪ ،‬وفق‬
‫الذين ّ‬
‫جدول أعامل حمدد مع برنامج ومنظم التوقيت والرتتيب‪ ،‬موقع ثقافتنا‪:‬‬
‫‪ post_6946.html‬ــ ‪ http://taquafatona.blogspot.com/201307//blog‬‬
‫‪45‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫فن الشارع‬

‫ولهذا وظفت وسائل االتصال الحديثة‪ ،‬االنترنت‪ ،‬من مدونات رقمية‬

‫خاصة وعامة وشبكات التواصل االجتماعية ينشط فيها الماليين من‬
‫المشتركين وتعرض األعمال اإلبداعية لكل المتصفحين من المختصين‬
‫وغير المختصين في الفنون‪ ،‬إذ يتاح الف ّن للجميع‪.‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪46‬‬

‫فن الحدث‬
‫ّ‬
‫‪47‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫أساليب العرض‬
‫يمكن تصنيف العروض الفنية حسبما تعرضه من جنس واحد من‬
‫الفنون أو أكثر كاآلتي‪:‬‬
‫أ ــ الفنون األحادية‪ :‬ويتم العرض لجنس واحد من الفنون كالرسم‪،‬‬
‫أو كف ّن النحت ويشتغل على التماثيل واألعمال النحتية باختالف‬
‫موادها‪.‬‬
‫ب ـ ـ التركيب‪ :‬في هذه العروض الفنية تتداخل أجناس الف ّن في عمل واحد‬
‫مشترك‪ ،‬كالرسم على النحت الفخاري‪ ،‬أو الرسم على الخزف‪ ،‬أو‬
‫العمارة النحتية‪ ،‬أو بتداخل الف ّن المفاهيمي مع ف ّن الفديو‪ ،‬أو أعمال‬
‫النحت في الف ّن البيئي‪ ،‬وفي كثير من األحيان تتداخل أكثر من خمسة‬
‫أجناس من الفنون البصرية في عمل واحد‪.‬‬
‫ج ــ التصميم الداخلي‪ :‬يتشكل التصميم ألي فضاء داخلي من مجموعة‬
‫مأتلفة ومتوائمة من الفنون والعناصر والقطع الفنية‪ ،‬بد ًأ من التصميم‬
‫الكرافيكي للفضاء واالضاءة واألثاث واأللوان والحجوم والنسب‬
‫والتوزيع‪ ،‬وتكون اللوحات والجداريات الداخلية وقطع النحت‬
‫والخزف واألثاث والسجاد والستائر وورق الجدران متممة ومكملة‬
‫لألظهار النهائي للتصميم‪ ،‬فدور الف ّن في خلق األمكنة والفضاءات‬
‫وتأثيثها بكل عناصرها األساسية يبدو ممنهجا وقد يخضع إلى‬
‫غائية الوظيفة المتوخاة من ذلك المكان‪ ،‬إن ف ّن التصميم هو ف ّن‬
‫األداء والوظيفة‪ ،‬فاننا بذلك نعلن ان الحرية في الرؤية تحددها قيود‬
‫الوظيفة وآلية التطبيق الموضوعية‪ ،‬وهكذا نجد المصمم اقرب إلى‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪48‬‬

‫الواقع بزمنه فيزيائي ًا وبفاعلية نموه وادائه من فنون تبدو لنا حرة‪ ،‬ألنها‬
‫(((‬
‫تستطيع تجاوز مؤسسات الواقع وموضوعيته‪.‬‬

‫عناصر العرض «السينوغرافيا»‬

‫إن كل التراكمات الثقافية والفكرية منذ االنحراف التاريخي في فترة‬
‫الستينيات‪ ،‬قد ساعدت الفنان على ابتكار أساليب وتقنيات جديدة للتعبير‬
‫عن رؤاه الفنية والتشكيلية‪ ،‬فظهر ف ّن التنصيب‪ ،‬وفن األداء‪ ،‬وفن الفيديو‪،‬‬
‫وفن الجسد‪ ،‬حركات فنية تع ّبر عن قضايا اإلنسان المعاصر في أوروبا‬
‫وأمريكا واليابان‪ ،‬واشتغلت آليات التقانة الجديدة لتجد مسوغا للتداول‬
‫داخل الحقل التشكيلي‪ ،‬يقوم على أساس التفاعل التواصلي الذي يعيد‬
‫تشكيل الرؤى الفردية‪ ،‬على وفق السياق الجديد‪ ،‬إذ يعمد الجمهور‬
‫على استلهام بعض الرموز التي تولد من ركام الخزين المعرفي للتلقي‪،‬‬
‫(((‬
‫والتأويالت الناتجة عنه‪.‬‬

‫الفن واجلامل‪ ،‬دار جمدالوي للنرش والتوزيع‪ ،‬ط‪ ،1‬عامن ‪،2006‬‬

‫((( بالسم حممد‪ ،‬دراسات يف ّ‬
‫ص‪.191‬‬
‫((( ندى عايد‪ ،‬املرجعيات اإلعالماتية يف الرسم املعارص‪ :‬دراسة يف حتوالت النسق‪ ،‬أطروحة‬
‫دكتوراه‪ ،‬جامعة بغداد ‪ ،‬كلية الفنون اجلميلة‪ ،2013 ،‬ص‪.229‬‬
‫‪49‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫تركيبات السينوغرافية في االمكنه‬

‫وبما أن كل ما هو حياتي ومعيشي ومنتج إنساني هو ف ّن‪ ،‬حسب‬

‫المقوالت المعاصرة‪ ،‬فقد تنافس فنانو الف ّن المعاصر بعرض أشكال‬
‫متنوعة من القمامة والنفايات والعلب الفارغة واألشجار وقطع الخردة‬
‫وكثير من المواد المهملة والعديدة االستعمال‪.‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪50‬‬

‫الفن بين االيهام والواقع‬

‫ّ‬
‫‪51‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫التغريب الجمالي‬
‫اعتمد عنصر التغريب في المعاصرة كسر ًا لألطروحات المألوفة‬
‫والتوقع من المشاهد‪ ،‬واذهاب إلى منطقة غامضة ومجهولة تثير االنتباه‬
‫المتفرج إلعادة النظر‬
‫ّ‬ ‫وتحفز فضول الرؤية‪ ،‬وهكذا فان هدف التغريب دفع‬
‫من جديد في األشياء المألوفة‪ ،‬يقول شوبنهور ينبغي على الف ّن عموم ًا أن‬
‫يقدم األشياء العامة والمألوفة في ضوء ساطع‪« ،‬فالتغريب هو تقنية تقوم‬
‫المصور إذ يبدأ الموضوع من طريق منظار جديد يظهر‬ ‫ّ‬ ‫على أبعاد الواقع‬
‫ما كان خفي ًا أو يلفت النظر ما صار مألوف ًا فيه لكثرة االستعمال‪ ،‬وفي‬
‫رأي بريشت يعدّ التغريب ظاهرة حياتية يمارسها اإلنسان يومي ًا من دون‬
‫العادي المطروح‬
‫ّ‬ ‫أن يدري‪ ،‬فهو األسلوب الذي يرمي إلى تحويل الشيء‬
‫أمامنا بصفة مستمرة إلى شيء فريد له خصوصيته‪ ،‬فيسترعى بذلك االنتباه‪،‬‬
‫ويستوجب الوعي والفحص والبحث والتأمل‪.‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪52‬‬

‫من المألوف إلى التغريب‬

‫الفن في الفضاء الحضري‬

‫ّ‬
‫‪53‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫ّ‬
‫الفن في الفضاء الحضري‬
‫ولم تبعد العمارة نفسها عن غرائبيات الف ّن المعاصر‪ ،‬بل كانت مركز ًا‬
‫وهدف ًا وموضوع ًا‪ ،‬وحاضنة‪ ،‬وكان لها النصيب األكبر من التقلبات المهمة‬
‫التي طرأت على الف ّن والمجتمع‪.‬‬
‫تتعامل العمارة مع المكان بكونه أساس ومنطلقا لبناء حدث ما‪ ،‬ومن‬
‫ضمن أحداثها تلك الروابط الطبيعية التي تجمع األشياء وتؤالف وأحيازها‬
‫وفضاءاتها‪ ،‬وبدأ مع هذا المفهوم تشكل المكان الجمالي الذي تظهر‬
‫مالمحه‪ ،‬وتتضح مالمح المكان مصحوب ًا بدالالته المرتبطة باإلنسان‬
‫وأسلوب العصر واتجاه الثقافة السائدة التي اتسمت بطفرات أسلوبية‬
‫حادة‪ ،‬بدأت العمارة المعاصرة بتوسيع اهتمامها متأثرة بالتحوالت‬
‫ال من أشكال‬‫الحاصلة في حقول المعرفة األخرى‪ ،‬وبذلك تكون شك ً‬
‫المعرفة التي لها عالقاتها بالفنون األخرى‪ .‬وكانت حقول المعرفة األخرى‬
‫باعث ًا على التحوالت المعمارية العالمية بدأ من عمارة البوب آرت التي‬
‫يتزعمها روبرت فنتوري‪.‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪54‬‬

‫الفن الشعبي‬
‫عمارة ّ‬

‫عمارة مابعد الحداثة‬

‫وكذلك تيار السليك تيك ‪« ((( slick tech‬تيار الصقالة» الذي هو أحد‬
‫تشظيات عمارة الهاي تيك‪ ،‬والمختص بواجهات المباني ذات السطوح‬
‫الزجاجية الشفافة واللماعة والبراقة‪ ،‬وأفضت إلى نتائج معبرة اتسمت‬
‫حلولها التكوينية بتميز واضح‪ ،‬مثرية بلغتها التصميمية المتفردة للمشهد‬
‫(((‬
‫المعماري العالمي بذائقة جمالية جديدة‪.‬‬

‫((( تيار سليك تيك ‪ Slick‬ــ ‪ :Tech‬تيار واجهات املباين ذات السطوح الزجاجية الشفافة‬
‫واللامعة والرباقة أو «تيار الصقالة» هو احد املقاربات املهنية الطليعية التى شغلت وشغفت‬
‫هبا املامرسة املعامرية املعارصة عىل مدى سنني عديدة‪ ،‬خالد السلطاين‪ ،‬من موقع احلوار‬
‫املتمدن‪http://www.ahewar.org/debat/show.art.asp?aid=66441 :‬‬
‫((( خالد السلطاين‪ ،‬مئة عام من عامرة احلداثة‪ ،‬دار املدى للثقافة والنرش‪ ،‬ط‪ ،1‬بغداد‪،2009،‬‬
‫ص‪.334‬ص‪.327‬‬
‫‪55‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫السيلك تيك‬

‫عمارة التفكيك‬

‫ثم عمارة وفنون التفكيك المستمدة من طروحات الفيلسوف الفرنسي‬

‫جاك دريدا ‪ 1930‬ــ ‪ 2004‬منطلق ًا نظري ًا((( ‪ Deconstruction‬مفادها‬
‫محاولة الكشف عن المرجعيات التاريخية من طريق التجزئة من أجل‬
‫كشف المعاني األساسية وطبقات االستعارة‪ ،‬ثم وظفت استراتيجية دريدا‬

‫((( التفكيكية‪ :‬التفكيك يف العامرة تعني جتريد األشكال اهلندسية األساسية‪ ،‬وتشكيلها مع ًا بشكل‬
‫ال إقليدييس ــ نسبة إيل إقليدس عامل الرياضيات‪ ،‬ونظرياته يف اهلندسة والفراغات ــ للتعبري‬
‫عن أفكار ثقافية أو نقدية معينة ومن هذا املنطلق نجد ان أعامل املعامريني التفكيكيني تتجاوز‬
‫رغبات السكان‪ ،‬وال هتتم بشكل أسايس باالحتياجات والقياسات البرشية‪..‬بقدر اهتاممها‬
‫بتحقيق الرؤية الفكرية املتمثلة يف التكوين الفراغي الداخيل‪ ،‬أو أشكال الواجهات اخلارجية‬
‫التي قد تكون غري مرحية أو مناسبة ملن يسكن باملبني‪http://www.ibda3world.com .‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪56‬‬

‫التفكيكية في حقل الفنون التشكيلية والعمارة‪ ،‬وانتشر مصطلح العمارة‬

‫التفكيكية في نهاية ثمانينيات القرن الماضي‪ ،‬وهي ليست طرازا معماريا بل‬
‫هي وسيلة لجأ لها المصممون المعماريون في خلق تضارب بين المألوف‬
‫واالعتيادي‪ ،‬وبين المعنى‪ ،‬فيرى أو يشاهد في ذات الوقت عمارة تشير إلى‬
‫عدم النظام والتشويش وتهشيم الفورمات القديمة والمألوفة نحو بنيات‬
‫ً (((‬
‫جديدة هجينة من طريق التالعب بمراكز هذه البنيات المألوفة سابقا‪.‬‬
‫لقد استلزم نقل اي نص معماري من المخططات الورقية إلى أرض‬
‫الواقع عملية ممنهجة تحتاج في تشكالتها إلى العديد من العناصر تباعا‬
‫وحسب أدوارها وتسلسلها‪ ،‬وباألخص الفنون كالتصميم الداخلي‬
‫والصناعي والفنون التشكيلية والفنون التطبيقية ذات الوظيفية المباشرة‪.‬‬
‫ويبقى األسلوب الفني كحتمية حاصلة من التقاء مجمل هذه الفنون وتقديم‬
‫خصوصية تتعلق بهذا المكان‪ « ،‬كما كان الحال بالنسبة لفن العمارة في كل‬
‫زمان‪ ،‬وللقصيدة الملحمية في الماضي وللشريط السينمائي في الوقت‬
‫الحاضر‪.‬‬

‫((( خالد السلطاين‪ ،‬مئة عام من عامرة احلداثة‪ ،‬مصدرسابق‪ ،2009‬ص‪.334‬‬

‫‪57‬‬ ‫ف‬
‫نفاللا ّن‬

‫الفن البصري‬
‫خلخلة البصر في ّ‬
‫ومع ذلك‪ ،‬يمثل تهديد ًا خطير ًا بمجرد أن يواجه ذلك الجمهور في‬
‫ظل ظروف خاصة وضد طبيعته‪ ،‬ففي كنائس العصور الوسطى واديرتها‪،‬‬
‫وفي بالط األمراء حتى نهاية القرن الثامن عشر‪ ،‬لم يكن التلقي الجماعي‬
‫للوحات الفنية يحدث في وقت واحد‪ ،‬بل من طريق وساطة متدرجة‬
‫وهرمية والتغيير الذي طرأ يعبر تعبير ًا واضح ًا عن الصراع الخاص الذي‬
‫تورط الف ّن التشكيلي فيه بسبب إمكان نسخ اللوحات آلي ًا‪ ،‬وعلى الرغم‬
‫أن اللوحات الفنية بدأت تعرض عالنية في المعارض والصالونات‪ ،‬لكن‬
‫(((‬
‫الجمهور لم يكن أمامه فرصة لتنظيم نفسه والسيطرة على تلقيه»‪.‬‬

‫((( بيرت بروكر‪ ،‬احلداثة وما بعد احلداثة‪ ،‬عبد الوهاب علوب‪ ،‬مراجعة‪ :‬جابر عصفور‪ ،‬ط‪،1‬‬
‫منشورات املجمع الثقايف‪ ،‬ابو ظبي‪ ،1995 ،‬ص‪85‬‬
‫‪59‬‬ ‫اسنتسالا تايلامج‬

‫جماليات االستنساخ‬

‫هناك تحول ثقافي في عصر االستنساخ اآللي انعكس على تعريف‬

‫الثقافة التي تعطي أسبقية كبرى للتفسيرات والتأويالت‪.‬‬
‫وعليه عرفت فكرة استنساخ األعمال الفنية طريقها إلى التطبيق عند‬
‫انتقالها للفن واألدب‪ ،‬بمعنى من التأمل إلى الفعل ومن الشفاهية إلى‬
‫الكتابية ومن العمل اليدوي إلى اآللة‪ ،‬ولم تكن المرحلة التي مرت بها‬
‫المعارف عبر العصور مفككة ومتباعدة بل متداخلة بتراتبية عالية‪ ،‬إذ مهدت‬
‫كل منها إلى ظهور األخرى‪ ،‬وأدى انتقال اإلنسان من الشفاهية والقصصية‬
‫واألسطورية إلى التدوين والنسخ‪ ،‬وأدى ذلك إلى تطور الفاعلية الثقافية‬
‫بين األفراد الذين لهم اهتمامات واأليديولوجيات ثقافية مختلفة‪.‬‬
‫ال لم تجد طريقها إلى الوجود‪ ،‬على الرغم‬ ‫لكن فكرة االستنساخ أص ً‬
‫من كل المحاوالت األولى التي بنيت على التعدد النسخي‪ ،‬وصوالً إلى‬
‫اإلنجاز التاريخي في اكتشاف المطبعة‪ ،‬حين استطاع حداد ألماني يدعى‬
‫يوهان غوتنبيرغ((( ‪ Johannes Gothenburg‬في منتصف القرن الخامس‬
‫عشر أن يغير فكرة االستنساخ بأجمعها‪.‬‬

‫((( يوهان غوتنبريغ ‪1398‬م ــ ‪1468‬م خمرتع أملاين ولد يف ‪1398‬م وتويف يف‪ 3‬فرباير ‪1468‬م‪ ،‬قام يف‬
‫عام ‪1447‬م بتطوير قوالب احلروف التي توضع بعضها بجوار بعض ثم يوضع فوقها الورق‬
‫ثم يضغط عليه فتكون املطبوعة‪ ،‬مطور ًا بذلك علم الطباعة الذي اخرتع قبل ذلك يف كوريا‬
‫يف عام ‪1234‬م‪ ،‬و ُيعدّ خمرتع الطباعة احلديثة‪.‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪60‬‬

‫م ّثل اختراع الطباعة أساس ًا متين ًا للثورة المعرفية‪ ،‬ولهذا تطورت‬

‫حركة البحث العلمي في تجسير عملية االتصال والتواصل الحضاري‬
‫والمثاقفة بين المجتمعات‪ ،‬وبسبب شيوع الطباعة تداعت تلك األسوار‬
‫التي كانت تحيط بها المجتمعات سابق ًا بعقائدها‪ ،‬وتقاليدها‪ ،‬وتراثها‪،‬‬
‫إذ حطم الكتاب هذه األسوار‪ ،‬وعبر كل الحواجز‪ ،‬ثم تطورت عملية‬
‫الطباعة وصوالً إلى عالمات الترقيم السمعي ثم الترقيم البصري‪.‬‬
‫وذهب مارشال ماكلوهان((( ‪ Marshall McLuhan‬إلى ابعد من ذلك‬
‫في الحديث عن «االنفصال الذي أحدثته الطباعة بين العقل والقلب‬
‫«ومفهوم «ثقافة الطباعة» الذي يقترح وجود ارتباط بين االختراع‬
‫الجديد والتغير الثقافي وإيمانه باآلثار السيكولوجية بعيدة المدى‬
‫هكذا أسهمت الطباعة في التطوير العلمي والتقني وفي‬ ‫(((‬
‫للطباعة‪،‬‬
‫العلوم الطبيعية واإلنسانية واالكتشافات العلمية والجغرافية واالطالع‬
‫على تجارب الشعوب وصوالً إلى اكتشاف العالم الجديد ــ أمريكا ــ‬
‫نهاية القرن الخامس عشر‪ ،‬ثم العثور على مصادر جديدة للمال والثقافة‪،‬‬
‫واالتصال والتثاقف‪ ،‬ووجدت طريقها في الثورة اإلصالحية التي قادها‬
‫«مارتن لوثر»((( حول إصالح المؤسسة الدينية وفتح الباب أمام عصر‬

‫((( مارشال ماكلوهان ‪ 1911‬ـ ‪1980‬م‪ .‬أستاذ وكاتب كندي‪ ،‬أحدثت نظرياته يف وسائل االتصال‬
‫اجلامهريي جدالً كبري ًا‪ ،‬فهو يرى أن أجهزة االتصال اإللكرتونية ـ وال سيام التلفاز ـ تُسيطر‬
‫عىل حياة الشعوب‪ ،‬وتؤثر يف أفكارها ومؤسساهتا‪.‬‬
‫((( ًاسا بريغز‪ ،‬التاريخ االجتامعي للوسائط من غتنربغ إىل إىل األنرتنت‪ ،‬ترمجة‪ :‬مصطفى حممد‬
‫قاسم‪ ،‬املجلس الوطني للثقافة والفنون واآلداب ــ الكويت‪ ،2005 ،‬ص ‪.33‬‬
‫((( مارتن لوثر‪ :‬راهب أملاين‪ ،‬وقسيس‪ ،‬وأستاذ لالهوت‪ ،‬و ُمطلق عرص اإلصالح يف أوروبا بعد‬
‫اعرتاضه عىل صكوك الغفران‪ .‬نرش يف عام ‪ 1517‬رسالته املشهورة املؤلفة من مخس وتسعني‬
‫نقطة تتعلق أغلبها بالهوت التحرير وسلطة البابا يف احلل من «العقاب الزمني للخطيئة»‪.‬‬
‫‪61‬‬ ‫اسنتسالا تايلامج‬

‫العقل األنوار‪ ،‬وبعد ذلك أسهمت الطباعة في الحقل الجمالي وصنعت‬

‫منه ظاهرة عامة في سياق الحياة االجتماعية‪.‬‬

‫الفن وثقافة االستنساخ‬

‫يرى والتر بنيامين أن العمل الفني في عصر إعادة اإلنتاج تقني ًا‪ ،‬قد مهد‬
‫الطريق إلى ظهور نمط جديد من اإلنتاج الجمالي‪ ،‬لصورة الكاميرا الثابتة‬
‫أو المتحركة‪ ،‬التي أثارت قضايا اإلبداع وفرادة العمل الفني وبدأ الحوار‬
‫حول ثنائية األصيل والمستنسخ وآليات إنتاج كل منهما‪.‬‬
‫ولذلك ظهرت في الحقل النقدي انقسامات متعددة بين من يؤيد دخول‬
‫مهد‬
‫التكنولوجيا في مفاصل الف ّن واستنساخه‪ ،‬وبين من يقول‪ :‬إن ذلك قد ّ‬
‫للقضاء على الف ّن الراقي والسامي والمتعالي والمتفرد وحوله إلى قوالب ال‬
‫حياة فيها وال روح‪ ،‬وإن األعمال التراثية في الف ّن كانت تحيط بها هالة من التفرد‬
‫والتميز والتباعد والديمومة‪ ،‬ولكن االستنساخ اآللي للرسم‪ ،‬قضى على هذا‬
‫التفرد وأحل محل اللوحة الفريدة نسخ ًا شعبية‪ ،‬فحطم بذلك هالة الفن‪ ،‬وأتاح‬
‫للمشاهد أن يرى اللوحة حيث يشاء‪ ،‬وحين يشاء‪ .‬وإذا كانت الصورة الشخصية‬
‫المرسومة تحاول فعل بعض االرغامات على األصل‪ ،‬فإن آلة التصوير تنفذ إلى‬
‫الموضوع‪ ،‬وتقارب بينه وبين المشاهد إنساني ًا ومكاني ًا إلى أبعد حد‪ ،‬فتقضي‬
‫على أي سحر غامض ينطوي عليه الموضوع‪ .‬فض ً‬
‫ال عن ذلك أن آلة التصوير‬
‫نفسها تجعل الناس جميع ًا خبراء‪ ،‬وقادرين على التقاط الصور الفوتوغرافية‬
‫ألي عمل فني؛ فتتهدم الشعيرة التقليدية لما ُسمي بالف ّن الراقي((( وفرادته‪.‬‬

‫((( مجيل محداوي‪ ،‬النظرية النقدية ومدرسة فرانكفورت‪.2012/3/4 ،‬‬

‫‪ http://www.alukah.net/publications‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪62‬‬

‫(((‬
‫األصيل والمستنسخ‬
‫يعارض أصحاب نظرية التحول الثقافي للفن التوجه القائم على الفصل‬
‫بين األصيل والمستنسخ‪ ،‬على صعيد إنتاجه وصناعته وتلقيه ويجادلون‬
‫آخرون بأن للقضية حضورها الجوهري في تبدل الذوق الجمالي‪ ،‬يقول‬
‫أدونيس(((‪« :‬إن األصالة ليست نقطة ثابتة في الماضي يجب أن نعود إليها‪،‬‬
‫بل هي القدرة المستمرة على الحركة وتجاوز الحدود القائمة نحو عالم‬
‫يقوم باستيعاب الماضي ومعرفته ليتطلع لمستقبل أفضل»‪ ،‬فمع تطور‬
‫التكنولوجيا واالتصاالت صار الفنان أكثر انفتاحا على أماكن وثقافات‬
‫ً‬
‫مجال‬ ‫تختلف عن ثقافته وبيئته األصلية‪ ،‬وبذلك تتيح هذه المعطيات‬
‫ثقاف ًيا أوسع مما كان متاح ًا من قبل وبهذا المعنى فأن األصالة ال تكمن‬
‫في الحفاظ على التراث أو على مكان العمل وزمانه‪ ،‬بل في طرحها‬
‫الجديد وقدرتها على استيعاب ما هو حديث من التكنولوجيا وكل ما يقع‬
‫في المجال الثقافي بطريقة حقيق ّية أو افتراض ّية من حيث البيئة والمكان‬
‫والثقافة والطبقة‪.‬‬
‫(((‬

‫لقد أخذت اآلراء المتعددة حول األصالة في العمل الفني تجادل‬

‫((( بعض نصوص هذا العنوان من رسالة ماجستري‪ :‬عبد الرسول جبار‪ ،‬البعد الثقايف لعرص‬
‫فن الرسم املعارص‪ ،‬كلية الفنون اجلميلة‪ ،‬جامعة بغداد‪ ،2018 ،‬بإرشاف‬ ‫االستنساخ االَيل يف ّ‬
‫املؤلف‪.‬‬
‫((( أدونيس‪ :‬هو عيل أمحد سعيد أسرب املعروف باسمه املستعار «أدونيس» فيلسوف وشاعر‬
‫تيمن ًا بأسطورة أدونيس‬
‫وكاتب سوري‪ ،‬ولد يف الالذقية عام ‪ ،1930‬تبنى اسم أدونيس ّ‬
‫الفينيقية الذي خرج هبا عن تقاليد التسمية العربية منذ عام ‪ ،1948‬اشتهر بتنوع جتاربه‬
‫احلداثية‪ ،‬وأن بعض مقاالته وكتاباته ترمجت إىل اللغات األجنبية‪.‬‬
‫((( رامي أبادير‪ ،‬البحث عن الصوت اجلديد‪ :‬العمل اجلاد وإعادة تعريف األصالة جملة العازف‪،‬‬
‫‪ 27‬ترشين الثاين ‪https://ma3azef.com ،2017‬‬
‫‪63‬‬ ‫اسنتسالا تايلامج‬

‫الظواهر األكثر عمق ًا وتسوق فرضية ما إذا كانت األصالة نفسها قد انتهت‬
‫أم فتحت آفاق أخرى للمعاصرة أم ما زالت تؤثر في الحياة الجمالية‪ ،‬لذلك‬
‫كان اإلصرار على العينات األصلية ال يحد فقط رأي الجمهور وتلقيه للفن‪،‬‬
‫بل في الرؤية إلى عمل كمطبوعة أو على جهاز الكومبيوتر والقول بتغير‬
‫التجربة‪ ،‬ومثال ذلك أن العديد من المتاحف غير القادرة على تحمل كلفة‬
‫األعمال األصلية‪ ،‬تبقى من الدرجة الثانية‪ ،‬وضياع هالة العبق التاريخي من‬
‫إنتاج اليوم‪.‬‬
‫أما الحديث عن نهاية الف ّن فهو أشبه باألفكار السائدة التي تتحدث عن‬
‫موت الشعر وموت اإلنسان وموت المؤلف وموت المتعة‪ ،‬ولكن ليس‬
‫هناك ميتات بل تحوالت أو تهميش شيء على حساب شيء آخر‪ ،‬كأن‬
‫يصبح المتن هامش ًا والهامش متن ًا وما قاله بنيامين عن زمن «بودلير» هو‬
‫ذاته عن نهاية الحكاية لمصلحة الرواية‪ ،‬وعن التحول الهائل الذي حدث‬
‫باكتشاف الطباعة‪ ،‬مبين ًا أنها أحدثت تغيرات كبيرة في مجال األدب وإعادة‬
‫إنتاج األعمال األدبية آلي ًا‪ ،‬وفاعلية الحفر على الخشب‪ ،‬الذي طور ف ّن‬
‫الجرافيك‪.‬‬
‫وباكتشاف الصور الفوتوغرافية جرى تجاوز ف ّن الطباعة وال سيما إنتاج‬
‫الصور ٍ‬
‫بنحو سريع‪ ،‬مثلما ساعد على والدة التصوير الضوئي للفيلم الناطق‪،‬‬
‫يجري الحديث عن موت التصوير الفوتوغرافي بمعناه التقليدي بعد رواج‬
‫الصورة الرقمية التي ال نعرف إن كانت خدعة أم صورة حقيقية‪ (((،‬وهي من‬
‫بدأت في إقامة ازاحات للوحة المرسومة من مفاصل حياتنا اليومية‪ ،‬وأن‬

‫((( شوقي نجم‪ ،‬مستقبل الثقافة يف العامل زمن ضياع اهلالة ‪http://www.qen� 2007/7/27‬‬
‫‪shrin.com‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪64‬‬

‫قسم ًا من الجمهور بدأ يعتقد أن تفرد اللوحة‪ ،‬أو ما سمي اللوحة األصلية‬
‫الواحدة مكانها المتحف أو البيوت الخاصة بأولئك الذين يستهويهم‬
‫الحنين إلى الماضي؛ ألن مجال الصورة محدود‪ ،‬وال يتسع إلى أكثر من‬
‫لوحات يرسمها فنانون وهم وحدهم من يستطيع التحكم في نوع اللقطة‬
‫وأسلوبها وتفردها‪ (((،‬وهم يعززون ذلك بالقول عندما يكون تحت أنظارنا‬
‫عمل فني أصلي‪ ،‬هذا العمل بات لنا مألوف ًا من فرط تأمله مطبوع ًا في دليل‬
‫المعارض لمدة طويلة‪ ،‬تحول هذا العمل بفضل تكنولوجيا إعادة اإلنتاج‬
‫أن يكون قريب ًا لدرجة أننا نعرف أدق تفصيالته‪ ،‬ولو استهوانا هذا العمل‬
‫لكانت رغبتنا في أن نرى األصل‪ ،‬وستكون أمام حالتين االنبهار أو الخيبة‪،‬‬
‫فإن انبهرنا نرى في العمل األصلي شيئ ًا غير قابل للتعريف‪ ،‬وال تقوى إعادة‬
‫اإلنتاج على نقله‪ ،‬الطابع الفريد واألصيل لعمل نعرف عنه أنه صنع في‬
‫مكان وزمان محددين‪ ،‬وإن خاب أملنا في العمل األصلي فعلينا أن نقول‬
‫(((‬
‫ألنفسنا بأن التأمل المتكرر إلعادة إنتاجه قلل بكيفية ما إحساسنا به‪.‬‬
‫واليوم‪ ،‬العمل الفني قابل إلعادة اإلنتاج من حيث المبدأ‪ ،‬فأي منتج من‬
‫صنع اإلنسان يستطيع آخرون محاكاته‪ ،‬فالتالميذ يصنعون نسخ ًا مطابقة‬
‫في أثناء ممارستهم للحرفة‪ ،‬والمعلمون كذلك من أجل نشر أعمالهم‪،‬‬
‫وأخير ًا هناك طرف ثالث يصنعها سعي ًا للربح‪  ،‬ينتج عن مطابقة دقيقة‬
‫(((‬
‫للعمل األصلي‪.‬‬

‫((( بالسم حممد‪ ،‬حمنة الرسم ‪http://balasim.ne‬‬

‫((( مارك جيمينيز‪ ،‬ما اجلاملية‪ ،‬املنظمة العربية للرتمجة‪ ،‬ت‪ :‬رشبل داغر‪ ،‬بريوت‪،2009 ،‬‬
‫ص‪.369‬‬
‫((( رامي أبادير‪ ،‬البحث عن الصوت اجلديد املصدر السابق‪https://ma3azef.com .‬‬
‫‪65‬‬ ‫اسنتسالا تايلامج‬

‫ولذلك كانت واحدة من مهام عصر االستنساخ هو إذابة فكرة األصالة‬

‫والتفرد‪ ،‬فكل شيء مباح في الفن‪ ،‬ولم يعد ثمة مشكلة في الرداءة أو‬
‫التعبيرات العابرة أو توظيف النفايات في فنون ما بعد الحداثة أو جعل‬
‫المبولة رمز ًا فني ًا‪ ،‬لكن الميزة األساسية أن العمل الفني األصلي يحتفظ‬
‫بصدقيته كاملة كما يقول بنيامين في مقابل العمل الفني الذي يعاد إنتاجه‬
‫يدوي ًا‪ ،‬والذي يضفي عليه صفة «التزوير»‪ ،‬وهذه العملية تؤدي إلى زعزعة‬
‫كبيرة للموروث الثقافي‪ ،‬وتمثل الوجه اآلخر لألزمة الحديثة‪ ،‬فتمثال‬
‫فينوس يتمتع لدى اإلغريق بمكانة عالية وفرضوه أحد رموزهم الدينية‪،‬‬
‫أما كهان القرون الوسطى‪ ،‬فرأوا فيه صنم ًا يجلب لهم النحس‪ .‬وفي العصر‬
‫الحديث صار التمثال عنوان ًا «للكيتش»(((‪ ،‬إذ هو موجود في كل زاوية ولم‬
‫يبق منه إال رمزيته القديمة‪ ،‬واألرجح أن األصل ضاع في المتاهة وال أحد‬
‫َ‬
‫يعرف أين أصبح في زمن التالشي واالنفتاح‪ ،‬بقيت رمزية التمثال وغاب‬
‫(((‬
‫الطقس الذي وجد من أجله‪.‬‬
‫إن إيجاد نسخة مماثلة للواقع الفيزيائي ولإلنسان نفسه‪ ،‬قلب‬
‫سيكولوجية الصورة رأس ًا على عقب‪ ،‬واستطاعت موضوعية الصورة‬
‫الجديدة أن تكتسب قوة في التصديق‪ ،‬ومن مثل هذه الصورة تم استخراج‬
‫العديد من النسخ‪ ،‬التي تبدو نوعيتها أصيلة كما هي في األصل‪ ،‬الذي‬

‫((( يعود أصل كلمة «كيتش» إىل اللغة األملانية يف منتصف القرن التاسع عرش كتعبري عن موجة‬
‫فنية أنتجت وقتها فنون ًا رديئة اعتمدت عىل التقليد واملبالغة‪ ،‬ثم انترشت واشتهرت مع قراءة‬
‫خاصة للكلمة من بعض الكتّاب‪ ،‬وال سيام ذلك التقديم الذي أضافه األديب التشيكي‬
‫«ميالن كونديرا» إىل إىل ماليني القراء حني ركز عىل وجهة أخرى هلذه الكلمة‪ ،‬فالكيتش‬
‫ليس لديه الف ّن الرخيص كام يظن بعضهم‪ ،‬بل هو سلوك وموقف وصفه لفئة من البرش‪.‬‬
‫((( شوقي نجم‪ ،‬مستقبل الثقافة يف العامل زمن ضياع اهلالة‪ ،‬املصدر السابق ‪،2007/7/27‬‬
‫‪http://www.qenshrin.com‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪66‬‬

‫تحولت وظيفتها االجتماعية تحوالً ثوري ًا وأصبحت تؤسس‪ ،‬عموم ًا‪،‬‬

‫لممارسة ذات طابع سياسي؛ ألن تنوع طرائق إعادة إنتاج العمل الفني تزيد‬
‫من إمكان نشره إلى حد بعيد‪.‬‬
‫(((‬

‫فالتكنولوجيا الحديثة في إعادة إنتاج اآللي ما عادت تحتاج إلى‬

‫التأمل التقليدي‪ ،‬إنها تعمل بسرعة‪ ،‬وفي الوقت نفسه ال تعنيها أي «هالة»‬
‫طالما ليس بمقدورها االحتفاظ بها‪ ،‬وهو ما يعنى به العصر الحديث في‬
‫مفاهيمه البرجماتية والمادية والتداول السلعي‪ ،‬وبدأت األعمال تفقد‬
‫قيمتها الطقوسية‪ ،‬وتجد نفسها منسوبة إلى قيمة التداول‪ ،‬ما يجعلها قابلة‬
‫(((‬
‫للتفاوض مثل أي سلعة استهالكية‪.‬‬
‫أما تعددية النسخ التي يسمح بها االستنساخ اآللي فقد تؤدي إلى خروج‬
‫العمل الفني من محيطه الخاص إلى مجال عام يسمح للمتلقي باستقباله‬
‫في أي مكان‪ ،‬وقد نتج عن ذلك زلزلة عاتية للموروث الثقافي‪ ،‬وإن طريقة‬
‫اإلنتاج للصورة وال سيما السينما‪ ،‬تؤدي إلى تصغير العنصر التقليدي‬
‫ثقافي ًا‪ ،‬فحين تعيد السينما إنتاج التاريخ السياسي واالجتماعي والثقافي؛‬
‫تبعثه على وفق منظور خاص‪ ،‬تسيطر عليه قيم أخرى‪ ،‬غير تلك التي كانت‬
‫سائدة في التاريخ‪ ،‬فالسينما حين تعيد تقديم رحلة كريستوفر كولمبس‬
‫لجزر الهند الغربية‪ ،‬فإنها تقدمه من منظور المكتشف‪ ،‬في حين هو من‬
‫(((‬ ‫منظور الثقافة الوطنية لسكان الجزر ٍ‬
‫غاز لهم‪.‬‬

‫((( قيس الزبيدي‪ ،‬استنساخ الوسائط اآللية‪ ،‬جريدة اإلمارات اليوم‪11 ،‬مارس ‪.2011‬‬
‫((( مارك جيمينيز‪ ،‬ما اجلاملية‪ ،‬املصدر السابق ص‪367‬‬
‫الفن‪ ،‬جملة العريب‪،‬‬
‫ّ‬ ‫عىل‬ ‫االتصال‬ ‫وعلوم‬ ‫التكنولوجيا‬ ‫((( رمضان بسطاويس‪ ،‬فالرت بنيامني واثر‬
‫أبريل‪http://www.3rbi.info/Article 1994 ،‬‬
‫‪67‬‬ ‫اسنتسالا تايلامج‬

‫وبهذا يمكن االستنتاج بأن آلية االستنساخ تؤدي دور ًا في تبدل الوعي‬
‫والذوق االجتماعي‪ ،‬ففي عام ‪ ،1867‬أصدر المدير المؤسس لمتحف‬
‫فيكتوريا وألبرت «هنري كول» اتفاقية ترويج النسخ العالمية لألعمال الفنية‬
‫لفوائد متاحف جميع البلدان‪ ،‬على وجه التحديد «التجصيص»‪ ،‬والتصوير‬
‫الفوتوغرافي التي تمكنت من تسجيل الف ّن وإعادة إنتاج أكثر دقة وكفاءة‬
‫من أي وقت مضى‪ ،‬لكن قليلين ممن زاروا متحف جنوب كنسينغتون في‬
‫لندن يمكنهم القيام بجولة في المعالم األثرية ألوروبا التاريخية‪ ،‬قد جلبت‬
‫لهم اآلثار‪ ،‬كنسخ‪ ،‬ومشاركة النسخ من أجل التعليم العام‪ (((،‬لذا عرضت‬
‫آالف القطع الفنية المستنسخة واشهرها تمثال داود لمايكل أنجلو والكثير‬
‫من األعمال اليونانية الفريدة‪ ،‬وقد فتح هذا مجاالً واسع ًا للنسخ وتقليد‬
‫األعمال األصلية‪ ،‬وكانت أحد المظاهر التي أفرزها الف ّن في تجاوز األثر‬
‫الواحد الباقي عبر الزمان‪ ،‬وأصبحنا أمام آثار بال هوية‪.‬‬
‫في بينالي البندقية فينيسيا ‪ Venice 2016‬تم عرض نسخ طبق األصل من‬
‫مشروع «عالم القطع الهشة»‪ ،‬تظهر النسخ كإجابة محتملة‪ ،‬فإذا ماتت كل‬
‫األشياء في النهاية‪ ،‬فإن الطريقة الوحيدة للحفاظ على الثقافة المادية‪ ،‬هي‬
‫إنتاجها مرة أخرى‪ ،‬هنا تم عرض نسخة طبق األصل من أسد من متحف‬
‫الموصل ونسخة رقمية ريكري ‪ Rekrei‬من الحضر‪ ،‬أما متحف فكتوريا‬
‫والبرت فعرض نسخة مماثلة لهاترا ‪ Hatra‬من الحضر ونسخة طبق األصل‬
‫(((‬
‫من كاهن ننيركول ‪ Nnirgul‬لندن‪.‬‬

‫الفن التشكييل‪ ،‬احلوار املتمدن‪ ،‬العدد ‪،4648‬‬

‫ّ‬ ‫((( فؤاد الكنجي‪ ،‬التذوق ومجاليات‬
‫‪.2014/11/30‬‬
‫‪(2) https://www.vam.ac.uk‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪68‬‬

‫وعلى غرار مفهوم في المحافظة على الموروث من الضياع تمكن‬

‫الفنان العراقي «محمود حاجم» من تدشين معرض خصص للهدف نفسه‪،‬‬
‫إذ تم عرض مجموعة من األعمال التي تحاكي األعمال األصلية‪ ،‬والدور‬
‫الذي أداه اإلرهاب في طمس وهدم وتفجير اآلثار العراقية‪ ،‬فقد قام الفنان‬
‫بإعادة نسخ مماثلة لبعض التحف الفنية التي اختفت من الموصل والطريقة‬
‫الهمجية التي غ ّيبت بها هذه التحف‪.‬‬

‫متحف فكتوريا والبرت ــ عالم القطع الهشة‬

‫‪69‬‬ ‫اسنتسالا تايلامج‬

‫متحف فكتوريا والبرت ــ عالم القطع الهشة‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪70‬‬

‫عمل للفنان العراقي محمود حاجم‬

‫‪71‬‬ ‫اسنتسالا تايلامج‬

‫وهناك في هذا الجانب الكثير من الدراسات حول طريقة االستنساخ‪،‬‬

‫لذلك ذهبت بعض المشاريع أبعد من الحفاظ على الثقافة كميل لتحقيق أثر‬
‫جديد‪.‬‬
‫لقد ضرب لنا «دوغالس كريمب ‪ »Douglas Crimp‬مثاالً حول لوحة‬
‫اولمبيا ‪« Olympia‬ألدوارد مانيه ‪ »Edouard Manet‬أحد إلماعات بداية‬
‫الحركة الحداثية‪ ،‬لكن األسلوب الذي استخدم يشير إلى انقسام الوعي‬
‫بين الحداثة والتقليد‪ ،‬والتداخل الفاعل للرسم في التحول المفهومي‬
‫واالستعاري بين الماضي وإعادة إنتاجه‪.‬‬

‫أولمبيا أداء‬
‫لقد نشر «روشنبيرغ» أحد رواد ما بعد الحداثة صورتين لفينوس روكوبي‬
‫«لديغو فيالسكز ‪ »Diego Velazguez‬وفينوس أمام مرآتها ‪Venus at‬‬
‫‪« Her Mirror‬روبنز ‪ »Rubens‬في سلسلة من لوحاته في الستينيات‪،‬‬
‫واستخدم الصورتين بطريقة مختلفة تمام ًا‪ ،‬تم تصوير الرسم األصلي على‬
‫شاشة حريرية‪ ،‬على أرضية من خليط فيه كل شيء شاحنات‪ ،‬وطوافات‪،‬‬
‫ومفاتيح سيارات‪ ،‬ما يفعله روشنبيرغ ببساطة هو إعادة إنتاج لألشياء‪ .‬أما‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪72‬‬

‫«مانيه» فكان ينتج فعالً‪ ،‬وهذا الفارق يدعونا بحسب «كريمب» إلى عدّ‬
‫«روشنبيرغ» فنان ًا ما بعد حداثي‪ ،‬أما روح الحداثة لدى الفنان كمنتج فلم‬
‫(((‬
‫يعد له من مكان‪.‬‬

‫الماعز للفنان روشنبيرغ‬

‫أما اليوم فالشركات العالمية مثل جي بي مورغان ‪ JP Morgan‬ودويتشه‬

‫بنك ‪ ،Deutsche Bank‬تملك أكثر من خمسين ألف عمل‪ ،‬أكبر مجموعة‬
‫فنية في العالم‪ ،‬تقوم في الغالب بعمل نسخ ألغراض التأمين‪ ،‬هذه الشركات‬
‫معروفة بحيازتها قطع ًا فنية مرموقة‪ ،‬ولكنها غير قادرة‪ ،‬ألسباب أمنية على‬
‫عرضها‪ ،‬ويعد النسخ مناسب ًا لمثل هذه الشركات كجزء من اإلعالن عن‬
‫القطع الفنية أمام متذوقي الف ّن األصيل‪ ،‬ويمكن لألفراد أن يطلعوا على‬

‫(( ( ديفيد هاريف‪ ،‬حالة ما بعد احلداثة‪ ،‬املنظمة العربية للرتمجة‪ ،‬ت‪ :‬حممد شيا‪ ،‬بريوت‪ ،2005 ،‬ص‪.79‬‬
‫‪73‬‬ ‫اسنتسالا تايلامج‬

‫مدخرات هذه المؤسسات‪ (((،‬وبذريعة المحافظة على األصل‪ ،‬منع الزوار‬

‫من الدخول إلى مغارة السكو ‪ ،Lasco‬ولذلك تم بناء نسخة مطابقة على‬
‫مسافة خمسمئة متر ليتمكن الجميع من مشاهديها إلقاء نظرة عبر فتحة‬
‫صغيرة في الباب إلى المغارة األصلية‪ ،‬ثم زيارة المجمع‪ ،‬ومن الممكن أن‬
‫(((‬
‫تختفي مثل هذه المغارات عبر األجيال لتحل محلها نسخ طبق األصل‪.‬‬
‫وبالطريقة نفسها تم استحداث نسخة مماثلة من متحف «اللوفر» في‬
‫باريس واستدعاؤها إلى أبوظبي وأطلق عليه االسم نفسه‪ ،‬وهنا تتحقق‬
‫رؤية بنيامين من أن األصل يحافظ على كامل سلطته في حال استنساخه‬
‫أو نسخه‪ ،‬كما يظهر أن االستنساخ أكثر استقاللية من األصل‪ ،‬ولم يكن‬
‫مجال النحت خارج هذه المفاهيم‪ ،‬ففي أعمال الفنانة االسترالية «باتريشيا‬
‫بيتشينييني ‪ »Patricia Piccinini‬الذي أقيم في بينالي فينسيا ‪ 2003‬تحت‬
‫عنوان «كلنا عائلة واحدة»‪ ،‬استخدام تكنولوجيا حديثة في تجسيد‬
‫محاوالت تدخل اإلنسان لتغيير الجينات والعبث في المخلوق البشري‬
‫واستنساخ الكائنات الحية‪ ،‬فالمشاهد يصاب بالذهول والرعب والفزع‬
‫عندما يرى هذه المجسمات المخيفة‪ ،‬فمثل هذه األعمال تشير إلى التنبؤ‬
‫بالمخاطر والكوارث اإلنسانية‪.‬‬
‫هكذا تغيرت أساليب الفن‪ ،‬وأصبح من الممكن عمل صورة شديدة‬
‫التطابق مع األصل‪ ،‬لكن مهما قاربت النسخة المنقولة للعمل الفني مع‬
‫األصل تبقى خارج عنصر الزمان والمكان‪ ،‬لكن العبق التاريخي لألصل كان‬

‫ــ ‪(1) Why it’s time to talk seriously about digital reproductions, https://www.apollo‬‬
‫‪magazine.com‬‬
‫((( جان بودريار‪ ،‬املصطنع واالصطناع‪ ،‬املنظمة العربية للرتمجة‪ ،‬ت جوزيف عبد اهلل‪ ،‬بريوت‪،‬‬
‫‪ ،2008‬ص ‪. 56‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪74‬‬

‫مالزم ًا للعديد من الفنانين‪« ،‬كريس كوكسي ‪ (((،»Kris Kuksi‬استلهم من‬

‫أعمال العصر القوطي مادة لمنحوتاته السريالية وأنتج العديد من األعمال‬
‫الفنية التي توصف باألصيلة ومزجها بالعوالم الكالسيكية بصورة دقيقة‪.‬‬

‫كلنا عائلة واحدة ــ بينالي فينيسيا بتريشيا بيجينيني‬

‫((( كريس كوكيس هو فنان أمريكي ختصص يف الواقعية‪ ،‬بإنشاء منشآت فنية معقدة‪ ،‬وقد وصفت‬
‫أعامله بأهنا ــ دراسة يف اخللود والتعقيدات‪ ،‬تذكر باحلضارات املفقودة‪ ،‬واآلهلة واألطالل ــ‬
‫املحفوظة يف مجيع أنحاء العامل‪.‬‬
‫‪75‬‬ ‫اسنتسالا تايلامج‬

‫كلنا عائلة واحدة ــ بينالي فينيسيا بتريشيا بيجينيني‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪76‬‬

‫كريس كوكسي ‪ -‬عمل نحتي ‪ -‬مجموعة ‪2015‬‬

‫‪77‬‬ ‫اسنتسالا تايلامج‬

‫وأنتجت نسخ للوحات مشهورة عديدة في كتب الف ّن والملصقات‬

‫وبطاقات البريد والمالبس‪ ،‬منها لوحة «الموناليزا» بأعداد كبيرة على‬
‫الحقائب والقمصان واإلكسسوارت‪.‬‬
‫وبهذا ساعد االستنساخ اآللي على تنمية النزعة االستهالكية لدى‬
‫الجماهير والسيطرة على امتالك األعمال الفنية‪ ،‬التي صارت متاحة‬
‫للجميع‪ ،‬ولهذا تحول إنتاج هذه األعمال إلى عملية تجارية‪ ،‬تستقطب‬
‫الفنون القابلة لالستنساخ‪.‬‬

‫الموناليزا في األزياء المعاصرة‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪78‬‬

‫الموناليزا في األزياء المعاصرة‬

‫‪79‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫(((‬
‫دفاتر الفنانين‬

‫الفن البصري‪ ،‬إزاحة النص‬

‫تطور الف ّن البصري جنب ًا إلى جنب مع الف ّن الشعبي «البوب آرت»‬
‫إبان الستينيات من القرن العشرين‪ ،‬إذ تبنى فيه الرسامين المنتمين إلى‬
‫هذه الحركة نبذ كل شيء ال يندرج ضمن االعتبارات الصورية تحديد ًا‪،‬‬
‫«اذ تعلق الناقدة األمريكية باربارا روز قائلة‪ :‬في عملية تحديد الذات يميل‬
‫الشكل الفني إلى حذف كل العناصر التي ال تتماشى مع طبيعته الجوهرية‪.‬‬
‫واستناد ًا إلى هذه الحجة‪ ،‬فسيجرد الف ّن البصري من كل معنى غير بصري‬
‫سواء كان أدبي ًا أو رمزي ًا‪ ،‬وسيرفض الرسم كل ما ليس صوريا»(((‪.‬‬
‫وهذا يعني ان الدفاتر أو الكتب الفنية المنتمية لحركة الف ّن البصري ال‬
‫تحتوي على نصوص أدبية أو شعر‪ ،‬أو رموز تتداخل مع الشكل البصري‬
‫كما حدث في الكثير من تجارب الفنانين في مجال ف ّن الكتب التي سبقت‬
‫الف ّن البصري مثال على ذلك حركة الف ّن الشعبي البوب آرت آنفة الذكر أو‬
‫أعمال الدادائيين وغيرهم‪.‬‬

‫رض والت َّنوع‬ ‫ِ‬

‫«طرائ ُق ال َع ْ‬ ‫((( هذا النص مشرتك من رسالة ماجستري بإرشاف املؤلف‪ ،‬بعنوان‬
‫الرسامني ا ُملعارصين»‪ ،‬للباحث املرحوم أنس حمسن هجري‪ ،‬كلية الفنون‬ ‫ِ‬
‫األسلويب يف َدفاتر َ‬
‫اجلميلة بغداد‪.2018 ،‬‬
‫((( أدوارد لويس سميث‪ ،‬احلركات الفنية بعد احلرب العاملية الثانية‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.91‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪80‬‬

‫وقد سعى الفنانون المنتمون إلى تيار الف ّن البصري في أعمالهم إلى‬
‫اإليحاء بالحركة في اللوحة‪ ،‬والتي تطورت فيما بعد إلى الحركة الفعل ّية‬
‫في الفن الحركي الذي عرف باسم ‪ L’art cinétiquee‬والذي قد مارسه‬
‫مهد له عدد من فناني األوب آرت أو الف ّن البصري‪« .‬والحقيقة‬‫جزئي ًا أو ّ‬
‫أن محاولة نقل الحركة‪ ،‬في العمل التشكيلي‪ ،‬من مجال اإليهام المنظوري‬
‫إلى المجال الواقعي والفعلي قد بدأت من بداية العشرينيات‪ ،‬وارتبطت‬
‫باألعمال ذات الطابع االختباري للمستقبليين وماليفيتش وبفسنر وغابو‬
‫المتحركة‪،‬‬
‫ّ‬ ‫ودوشان خاصة‪ ،‬كما ارتبطت من جهة ثانية بأفالم الصور‬
‫كأفالم والت دزني‪ .‬أما على صعيد الفنون التشكيلية فكانت الحركة أحد‬
‫أبرز اهتمامات الف ّن الالموضوعي‪ ،‬بدء ًا بالحركة الدائر ّية التي توهم بها‬
‫دوائر دولوني اللون ّية منذ ما قبل العشرينيات‪ ،‬وحتى الحركة اآلل ّية والعفو ّية‬
‫(((‬
‫في الفن الحركي في الخمسينيات»‪.‬‬
‫إذ نشاهد في محاوالت وتجارب الفنان جوزيف البرز ‪Josef Albers‬‬
‫«احد الممهدين البارزين للفن البصري اللوني‪ ،‬قد توجه نحو تجربة اللون‬
‫على المساحة المسطحة‪ ،‬بشكل يلتقي فيه مع اختبارات الباوهاوس حول‬
‫التداخل اللوني واهتمامات المدرسة األمريكية في هذا المجال‪ .‬فأعماله ــ‬
‫وال سيما مجموعة اللوحات التي اطلق عليها اسم «تكريم المربع «تولد‬
‫لدى الناظر انطباعات بصرية متحركة وتمازجات ملونة‪ ،‬تتضاعف أو‬
‫(((‬
‫تتقلص»‪.‬‬

‫الفن التشكييل املعارص ‪ 1870‬ــ ‪ 1970‬التصوير‪ ،‬دار املثلث‪ ،‬بريوت‪،1981،‬‬

‫((( حممود أمهز‪ّ ،‬‬
‫ص‪ 249‬ــ ‪.250‬‬
‫((( حممود أمهز‪ ،‬التيارات الفنية املعارصة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.363‬‬
‫‪81‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫وقد أنتج الفنان جوزيف البرز كتاب ًا بعنوان ‪Formulation Articulation‬‬

‫احتوى على ‪ 127‬طبعة ملونة نفذها بواسطة تقنية السكرين الطباعية «الشاشة‬
‫الحريرية» وهي من أعمال الفنان التي انشأها في السنين االخيرة من حياته‬
‫والتي مثلت بواسطة العديد من المتسلسالت المصورة ومن بينها أعماله‬
‫التي أسماها تكريم المربع‪ ،‬وهذا الكتاب أو الحافظة هو محصلة ‪ 40‬عام ًا‬
‫من حياة الفنان في البحث واستكشاف العالقة بين اللون والشكل‪.‬‬
‫(((‬

‫صفحات من كتاب ‪ ،Formulation Articulation‬جوزيف البرز‬

‫‪(1) http://www.march.es/arte/palma/exposiciones/catalogominimal/english/‬‬
‫‪Obra1.asp‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪82‬‬

‫الفن المفاهيمي‪ ،‬وهيمنة الفكرة‬

‫نشير هنا أيض ًا إلى اتجاه الفن المفاهيمي ‪ conceptual art‬الذي أحدث‬
‫تحوالت نوعية في مفهوم الف ّن الذي يعتمد على «المهارة الفنية‪ ،‬ويهدف‬
‫إلى انتاج شيء جميل‪ ،‬وفي مفهوم العمل الفني االستهالكي‪ ،‬ووسائل‬
‫التعبير الفني‪ ،‬فض ً‬
‫ال عن دور الفنان‪ ،‬كما سعى رواد المفاهيمية إلى التنكر‬
‫للتقاليد الفنية‪ ،‬ومحاولة التحرر من القيود االجتماعية والثقافية‪ ،‬وإعادة‬
‫االعتبار للمضمون‪ ،‬وتأكيدهم على دمج الف ّن بالحياة»((( إذ ُيعدّ الف ّن‬
‫الـذهنوي أو ألمفـاهيمي أساسـ ًا‪« ،‬فـن أنساق فكريـة‪/‬بنيـوي‪ ،‬مـضمنة فـي‬
‫(((‬
‫أي وسـائل يراهـا الفنان مالئمة»‪.‬‬
‫«فالفكرة أكثر أهمية من شكل العمل‪ ،‬فكل التخطيطات والقراءات‬
‫(((‬
‫تنفذ مقدم ًا‪ .‬أما طريقة األداء واإلنجاز فهي من األمور الروتينية‪».‬‬
‫إذ الفكرة هي الماكنة التي تصنع الفن‪ ،‬وهي األساس في التكوين بدالً من‬
‫اعتماده على الرؤيا والخيال‪« .‬لتصبح العملية اإلبداعية مثل الفلسفة يسوقها‬
‫ٍ‬
‫فيلسوف يطرح قضايا مهمة‬ ‫الجدل ووضع التساؤالت ويصبح الفنان مثل‬
‫حول وظيفة الف ّن وعالقته بالمشاهد‪ ،‬وذلك من خالل التركيز على فكرة‬
‫العمل الفني ودورها الفاعل في احداث جدل بين العمل والمتلقي»‪.‬‬
‫(((‬

‫ومن أبرز فناني هذا االتجاه الفنان سول لويت ‪ Sol Lewitt‬الرائد في‬
‫حركات الحد األدنى والحركات المفاهيمية في ستينيات القرن العشرين‪،‬‬

‫الفن‬
‫((( حممد الكناين‪ ،‬إخالص ياس خضري‪ ،‬التواصل االجتامعي يف فنون ما بعد احلداثة ّ‬
‫املفاهيمي أنموذج ًا‪ ،‬جملة األكاديمي‪ ،‬العدد ‪ ،67‬بتاريخ ‪ ،2014/9/1‬ص ‪.54‬‬
‫((( حمسن رضا القزويني‪ ،‬األبعاد اجلاملية لفن الواقعية املضخمة‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص‪.154‬‬
‫((( حممد الكناين‪ ،‬إخالص ياس خضري‪ ،‬مصدر سابق‪ ،‬ص ‪.54‬‬
‫((( املصدر نفسه ص ‪.54‬‬
‫‪83‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫والذي اثرت أعماله وأفكاره على مجتمع الفنانين والمصممين والكتاب‬

‫والموسيقيين‪.‬‬
‫(((‬

‫وقد استخدم وحدات هندسية مثل المربع والمكعب كوحدات أساسية‬

‫في العمل‪ ،‬إذ إن أبسط األشكال الهندسية كانت هي العنصر األساس في‬
‫كل أعماله سواء الثنائية أو الثالثية األبعاد فضال عن رسوماته التي تنشأ‬
‫على وفق قاعدة استخدام العناصر األساسية والبسيطة كالخطوط العمودية‬
‫والمستقيمة والمتقاطعة‪ ،‬كما استخدم في أعماله الملونة األلوان الثالثة‬
‫(((‬
‫األساسية األحمر‪ ،‬األصفر‪ ،‬األزرق فض ً‬
‫ال عن اللون األسود‪.‬‬
‫ومن أعماله كتاب ‪six geometric figure and all their combinations‬‬
‫مطبوع باألبيض واألسود‪ ،‬يحتوي على ستة أشكال هندسية دائرة‪ ،‬مربع‪،‬‬
‫مستطيل وأشكال أخرى مع كل احتماالت دمج أحد األشكال مع اآلخر‪.‬‬

‫مصورات من كتاب ‪،Six geometric figure and all their combinations‬سول لويت‬

‫‪(1) Legg, Alicia. "Sol LeWitt: The Museum of Modern Art." New York: The Museum‬‬
‫‪of Modern Art 1978 ,p2‬‬
‫‪(2) Ibid. p. 9.‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪84‬‬

‫واجتمع سبعة فنانين ينتمون إلى االتجاه المفاهيمي في الف ّن في عام ‪1968‬‬
‫إلنجاز كتاب عنوانه ‪ ،The Xerox Book‬وهم‪ :‬كارل أندريه‪ ،‬روبرت باري‪،‬‬
‫دوغالس هوبلر‪ ،‬جوزيف كوزوث‪ ،‬سول لويت‪ ،‬روبرت موريس‪ ،‬ولورنس‬
‫وينر‪ ،‬إذ كانت حصة كل منهم ‪ 25‬صفحة من أعماله االصلية‪ ،‬وعموما عدَّ‬
‫هذا الكتاب أول كتاب في الف ّن المفاهيمي‪ ،‬وكان المفترض أن يتم إنتاجه‬
‫بوساطة آلة استنساخ تحمل اسم زيروكس ‪ ،Xerox‬لكن ثمن طباعة عشرات‬
‫النسخ من الكتاب بهذه اآللة كانت مكلفة من الناحية المالية‪ ،‬لذلك تم طباعته‬
‫(((‬
‫في النهاية باستخدام طريقة األوفسيت((( في الطباعة ‪.Printing Offset‬‬

‫مصورات من كتاب ‪The Xerox Book‬‬

‫((( األوفسيت ‪ :Printing Offset‬طريقة حديثة من طرق الطباعة‪ ،‬دخلت املجال التجاري مع‬
‫بداية القرن العرشين وتطورت معها صناعة األحبار وألواح الطباعة والورق والطابعات‬
‫مكنات الطباعة‪ .‬ومن أسباب نجاحها سهولة إعداد ألواح الطباعة وقلة تكلفتها‪ ،‬إىل إىل‬
‫جانب األمانة يف نقل أدق تفصيالت األصل إىل إىل املادة املراد الطبع عليها بألوان متدرجة‪،‬‬
‫وعىل خمتلف السطوح واملواد كالورق واملعدن واخلشب واملالبس واللدائن وغريها ‪ .‬ينظر‪:‬‬
‫‪ Offset Printing". Encyclopedia Britannica. Retrieved March 22, 2004,‬‬
‫‪ seth/‬ــ ‪ book/author/siegelaub‬ــ ‪ search/title/xerox‬ــ ‪(2) https://www.abebooks.com/book‬‬
‫‪85‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫الفلوكسس‬
‫ظهرت كذلك في بداية ستينيات القرن العشرين في أوربا وأمريكا‬
‫حركة الفلوكسس ‪ fluxus‬وهي الحركة التي تشكل امتداد ًا لفن الحدث‬
‫األمريكي ‪ Happening‬ذات النزوع للعبثية والمواقف الساخرة والنشاطات‬
‫الفوضوية‪« ،‬والسعي إلى تحرير الف ّن من االيحاءات والرموز»‪ (((.‬هكذا‬
‫بدت أعال حركة فلوكسس» تع ّبر عن بعض مظاهر األزمة االجتماعية في‬
‫(((‬
‫الغرب والمتم ّثلة بالعالقة بين الفرد والمجتمع»‪.‬‬
‫وقد قاربت حركة الفلوكسس الدأدائية لكونها «تنكر خلق الحدود‬
‫المتكلفة بين مختلف حقول الفن‪ ،‬وتؤكد على ضرورة عدم وجود تفرقة‬
‫بين الف ّن والحياة»‪.‬‬
‫(((‬

‫وكان العديد من فنانيها سعوا إلى التجريب في تقنيات غير تقليدية‪،‬‬

‫وحاولوا طمس الحدود بين األداء والنحت والمسرح والفنون البصرية‪،‬‬
‫منهم ديتير روث‪ ،‬جوزيف بويس‪ ،‬ايف كالين‪ ،‬لوسيو فانتانا وآخرون‪.‬‬
‫وقد عرف الفنان ديتير روث ‪« Dieter Roth‬كأشهر صانع للكتب الفنية‬
‫المتنوعة والغرائبية والتي صنع المئات منها»‪ (((،‬وقد تباينت بشدة في طريقة‬
‫عرضها وأساليبها‪ ،‬فقد بدأ بإنشاء الكتب الفنية باستخدام تقنيات الطباعة‪،‬‬

‫فن ما بعد احلداثة‪ ،‬دار‬

‫((( عيل شناوة آل وادي‪ ،‬رحاب خضري عبادي‪ ،‬استطيقيا املهمش يف ّ‬
‫صفاء للنرش والتوزيع‪ ،‬عامن ‪ ،2011‬ص‪171‬‬
‫(( ( بركات عباس سعيد‪ ،‬مالمح التمرد يف حركة الفلوكسس‪ ،‬جملة نابو االكاديمية للدراسات‬
‫والبحوث‪ ،‬كلية الفنون اجلميلة ــ جامعة بابل‪ ،‬املجلد ‪ ،1‬العدد ‪ 11‬ــ ‪ ،12‬سنة ‪ ،2015‬ص ‪275‬‬
‫((( املصدر السابق‪ ،‬ص ‪275‬‬
‫‪(4) Michael Kimmelman، Dieter Roth, Reclusive Artist And Tireless Provocateur,‬‬
‫‪68, 1998, http://www.nytimes.com‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪86‬‬

‫وتطورت أفكاره لتصبح أكثر طليعية وغرابة‪ ،‬الحتوائها على مواد ومفردات‬
‫أكثر تنوع ًا قصائد شعرية‪ ،‬أعمدة صحف‪ ،‬أشكال هندسية تنفذ على البالستيك‬
‫(((‬
‫اومواد رخيصة أخرى‪ ،‬ودمج في نهاية المطاف الغذاء في كتبه‪.‬‬
‫وانتقل بتفكيره إلى مفهوم يكون فيه الكتاب عبارة عن منحوتة يوضف‬
‫(((‬
‫فيها المواد اليومية المستهلكة في أعماله؟‬
‫سماه نقانق األدب ‪ Literature Sausage‬الذي‬
‫كما نطالع في كتابه الذي ّ‬
‫يتألف من مجالت مفرمة مخلوطة مع شحم حيوان وتوابل‪ ،‬وضعها في‬
‫غالف خاص للنقانق‪ (((،‬وقد علق هذه النقانق بخيط في صندوق خشبي‪،‬‬
‫متحدي ًا بهذا العمل المفهوم العام لشكل الكتاب وكتابه اآلخر المرآة‬
‫اليومية ‪ daily mirror‬الذي صنعه من صفحات جرائد يومية ومجالت‬
‫اإلعالنات‪ ،‬وهو عبارة عن ثالثة كتب في كتاب واحد‪« ،‬كل كتاب احتوى‬
‫(((‬
‫على أجزاء من نفس صفحة المجلة أو الجريدة»‪.‬‬
‫وتم تقطيعها إلى مربعات وجمعها ولصقها على شكل كتاب‪ ،‬ربطت‬
‫مع ًا داخل غالف سميك وقد صمم الغالف من الكرتون المموج أصفر‬
‫اللون‪ ،‬قطع جزء من كل وجه منه بشكل مربع صغير ليظهر كتابين مصغرين‬
‫(((‬
‫وموقعين من قبل الفنان‪.‬‬

‫‪(1) MoMA Curator, Sarah Suzuki on How Dieter Roth Invented the Artist's Book‬‬
‫ــ ‪ dieter‬ــ ‪ suzuki‬ــ ‪,june 20, 2013, http://artprospect.blogspot.com/201306//sarah‬‬
‫‪ book.html‬ــ ‪ artist‬ــ ‪roth‬‬
‫‪(2) CAMPBELL, BRENNA, SCOTT GERSON, and ERIKA MOSIER. "Conservation‬‬
‫‪p 17‬‏"‪of Dieter Roth’s Snow.‬‬
‫‪(3) Ibid, p.17.‬‬
‫‪(4) Castelman, Riva, Op. cit., p. 52.‬‬
‫‪(5) Ibid, p. 234.‬‬
‫‪87‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫كتاب ‪ ،Literature Sausage‬ديتير روث ظ‬

‫مصورات من كتاب ‪ ،daily mirror‬ديتير روث‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪88‬‬

‫تجريد الرمز‬
‫في انتقالنا إلى تجربة الرسام أنتوني تايبيس ‪ Antoni Tàpies‬الذي ُيعدّ‬
‫واحد ًا من أشهر الفنانين األوروبيين من جيله‪ ،‬ومن أبرز الشخصيات في عالم‬
‫الف ّن المعاصر‪« ،‬والذي بدأ كرسام سريالي‪ ،‬إذ تأثرت أعماله المبكرة بالفنان‬
‫بول كلي وخوان ميرو»(((‪ ،‬ولكن سرعان ما اختط لنفسه أسلوبا يميل إلى‬
‫التجريد والرمزية‪ ،‬مع إدخال الوسائط المختلطة في اللوحة‪ ،‬إذ «كان الهدف‬
‫من الرموز هو التعبير عن المثالية‪ ،‬أو الحقيقة المطلقة‪ ،‬التي يحاول الوصول‬
‫اليها من خالل النزعة الروحانية‪ ،‬والخيال واألحالم‪ .‬وبهذه الطريقة‪ ،‬وهب‬
‫الصور أو األشياء معنى رمزي عن طريق االستعارة واالقتراح‪ ،‬إذ أسس الفنان‬
‫(((‬
‫تابيس نظام ًا من الفكر واإلبداع انعكس في إنتاجه الفني»‪.‬‬
‫وقد تميز الفنان تابيس في دمج المواد غير الفنية في اللوحات‪ ،‬كاستخدامه‬
‫لبقايا الورق والخيوط والخرق‪ ،‬وادخاله أشياء أكثر جوهرية في لوحاته‪ ،‬مثل‬
‫أجزاء من األثاث‪ .‬إذ كانت أفكاره لها تأثير عالمي على الفن‪ ،‬السيما في‬
‫مجاالت الرسم والنحت والطباعة الحجرية‪ ،‬إذ ان اللوحات التي أنتجها‬
‫تابيس في مرحلة السبعينيات والثمانينيات تكشف عن تطبيقه لهذه الجمالية‪،‬‬
‫وعلى سبيل المثال لوحاته المرسومة بطريقة الرش مع ادخال عناصر‬
‫خطية مستوحاة من الخط الشرقي في لوحاته التي اشتغلها بطريقة الوسائط‬
‫المتعددة‪ ،‬والتي وسعت من افاق الحركة الفنية في حينها التي تسمى آرت‬
‫إنفورمال ‪.Arte Informale‬‬
‫(((‬

‫‪, p2‬‏‪ Villel, Manuel. «Antoni Tapies 1923 - 2012.» 2012‬ــ ‪(1) Borja‬‬
‫‪(2) Antoni Tàpies. The Places of Art 5 March – 2 May 2010, Published with a‬‬
‫‪Creative Commons license, p 15‬‬
‫((( أرت إنفورمال ‪ :Arte Informale‬هو مصطلح صاغه الناقد الفرنيس ميشيل تابيه ‪Michel‬‬
‫‪89‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫وللفنان كتاب بعنوان أنوالر ‪ ،Annular‬أنتجه في عام ‪ ،1981‬أدخل فيه‬

‫مجموعة من نصوص أحد الشعراء اإلسبان المنفيين‪ ،‬وقد صمم الفنان‬
‫تابيس هذا الكتاب إلثارة وتأكيد الدوافع السياسية من خالل الصفحات‬
‫الممزقة والعالمات السلبية‪ .‬وقد تداخل نص الشاعر على خطوط مطبوعة‬
‫بكثافة على واحدة من احكام الدستور االسباني‪ ،‬في حين رسم الفنان‬
‫عالمات سوداء بارزة تمثل تعليق الفنان‪ .‬ويبدو أن الفنان يشير في هذا‬
‫العمل ومن خالل العنوان إلى دورة الديكتاتورية المستمرة والتجاوز‬
‫على الديمقراطية في التجربة السياسية اإلسبانية‪ .‬وقد استخدم الفنان تقنية‬
‫االكواتينت ‪ aquatint‬الطباعية مع مواد أخرى مثل قصاصات ورقية‪ ،‬ورق‬
‫(((‬
‫مقوى‪ ،‬وقد عرض هذا الدفتر بطريقة المطوية على شكل االكورديون‪.‬‬

‫كتاب ‪ ،Annular‬انطوني تابيس‬

‫‪ Tapié‬يف عام ‪ 1950‬لإلشارة إىل إىل احلركة الفنية التي بدأت خالل منتصف ‪1940‬م يف‬
‫أوروبا ما بعد احلرب العاملية الثانية‪ .‬وهذه احلركة توازي أيض ًا حركة التعبريية التجريدية‬
‫التي كانت حتدث يف نفس الوقت يف الواليات املتحدة‪ .‬ينظ‪:‬ر‪Cooper, Philip. "Art in�:‬‬
‫‪.formel Oxford University Press‬‬
‫‪(1) Castelman, riva, Op. cit. , p .196.‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪90‬‬

‫أفكار وأشكال معاصرة‬

‫تطورت أساليب وطرائق عرض الكتب الفنية عند الفنانين المعاصرين‬
‫في الغرب‪ ،‬وأصبح لكل فنان طريقته الخاصة التي ينتهجها في صنع‬
‫الكتاب‪ .‬فقد انصب اهتمامهم في ابتكار أشكال جديدة ومتنوعة للكتاب‬
‫وطرحه كمنجز فني جمالي ال يخلو من إثارة للغرابة والتشويق لدى‬
‫المتلقي‪ ،‬ويؤكد على استخدام التقنيات واألساليب المعاصرة في صياغة‬
‫وإخراج الكتب‪.‬‬
‫كما نطالع في تجربة الفنانة األمريكية االصل هيدي كايل ‪Hedi Kyle‬‬
‫التي كان لها تأثير كبير على تطوير فنون الكتاب وأشكال الدفاتر‪ ،‬فضال‬
‫عن كونها تدريسية في مجال الف ّن وفن الكتاب بصورة خاصة‪ .‬إذ تطرح‬
‫أفكارها ورؤاها حول ف ّن الكتاب وتقول‪ « :‬يركز عملي على الكتاب‬
‫ككائن ثالثي األبعاد ال يزال يحمل سمات من األمثلة التاريخية‪ ...‬فانا‬
‫أشعر بالحرية في إنجاز هياكل للكتاب كمحتوى جمالي ما بعد الكلمات‬
‫والصور‪ .‬وينصب اهتمامي في الحفاظ على الكتاب كجسم ميكانيكي‬
‫(((‬
‫يقبل التغير والتنوع»‪.‬‬
‫ومن هذا المنطلق استحدثت الفنانة أشكاال متنوعة لهياكل تطوى على‬
‫هيأة كتاب وبطرق عرض معاصرة منها طريقة طية السمكة ‪Fishbone‬‬
‫‪ Fold‬وهي عبارة عن هيكل من الورق يتكون من صفحة واحدة يحتوي‬
‫على العديد من الشقوق‪ ،‬كل واحده يفصلها شكل يشبه العمود الفقري‬
‫لألسماك‪ .‬وكتاب العاصفة الثلجية ‪ ،Blizzard Book‬وهو كتاب يتكون‬

‫‪(1) http://www.seniorartists.org/hkyle.html‬‬
‫‪91‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫من قصاصات بسيطة من الورق التي أنشأتها الفنانة في احد االيام عندما‬
‫لم تتمكن من الوصول إلى العمل بسبب عاصفة ثلجية‪ .‬وكتاب العنكبوت‬
‫‪ spider book‬والذي يقارب فيه شكل الكتاب من المنحوتة‪.‬‬

‫كتاب ‪spider book‬‬ ‫ ‬

‫كتاب ‪Fishbone Fold‬‬

‫وقد طورت الفنانة هيدي كايل في عملها يوميات أبريل ‪April‬‬

‫‪ ،Diary‬أساس وبنية لطريقة من طرق إنجاز الكتاب الفني يسمى ال َعلم‬
‫‪ Rama‬ــ ‪ O‬ــ ‪ The Flagbook Bind‬وهو تصميم بسيط يمثل في‬
‫أساسه طريقة المطوية األكورديون‪ .‬ولكن بطرح اخر وبواسطة صفوف‬
‫من األعالم الورقية التي تعلق على الجانبين وبصورة متعاقبة ليشكل‬
‫ما يمكن تسميته عمود فقري من الورق أو طيات تسمح للفنان وضع‬
‫عدد من الصور التي يكمل بعضها بعضا أو صورا متفرقة مع روايات‬
‫اونصوص‪ ،‬وعند قراءة صفحات الكتاب‪ ،‬يرى المشاهد أجزاء مفككة‬
‫من الصورة والنص‪ .‬وعندما يتم سحب اجزاء المطوية تتجمع بصورة‬
‫(((‬
‫كاملة‪.‬‬

‫‪(1) http://www.philobiblon.com/flagbook/‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪92‬‬

‫وعلى الشاكلة نفسها‪ ،‬وبطريقة كتاب العلم ‪flag book structure‬‬

‫أو ‪ Rama‬ــ ‪ O‬ــ ‪ Bind‬أنجزت الفنانة من ورق شفاف يسمى ورق‬
‫الميكا ‪ mica‬كتاب ًا فني ًا متميز ًا يسمح بطرح شكل الكتاب كشاشة شفافة‪.‬‬

‫كتب بطريقة ‪ ،flag book structure‬هيدي كايل‬

‫وقد اشتغل العديد من الفنانين المعاصرين في الغرب السيما في‬

‫الواليات المتحدة بطريقة عرض كتاب العلم ‪flag book structure‬‬
‫يذكر الباحث منهم على سبيل المثال مجموعة من الفنانين األمريكان مع‬
‫احد أعمالهم‪ ،‬أمثال مارسيا سيرو ‪ Marcia Ciro‬وكودي كالهون ‪Cody‬‬
‫‪ Calhoun‬وكارولين ليه ‪ Carolyn Leigh‬وغيرهم‪.‬‬
‫‪93‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫كتاب للفنانة ‪Cody Calhoun‬‬ ‫كتاب للفنانة ‪Marcia Ciro‬‬

‫ ‬

‫كتاب للفنانة ‪Carolyn Leigh‬‬

‫وكذلك يطرح الفنان المعاصر ستيفن ليفينغستون ‪stephen‬‬

‫‪ livingstone‬أفكاره في كتبه المصنوعة يدوي ًا‪ ،‬والتي تنوعت في طرائق‬
‫عرضها وأسلوبها‪ .‬إذ نشاهد له تجارب مبتكرة في هذا المجال‪ ،‬فقد نفذ‬
‫الفنان احد أعماله الدفترية في عام ‪2013‬م بعنوان جبال القمر ‪Mountains‬‬
‫‪ ،of the Moon‬الذي يتكون من متسلسلة من ‪ 250‬صفحة مبنية على‬
‫مجموعة من رسومات لمناظر طبيعية مأخوذة لجبال صينية‪ ،‬وقد استخدم‬
‫الفنان في العمل مواد الرسم التقليدية التي يستخدمها الفنانون في الصين‬
‫مثل األحبار المصنوعة من رماد الصنوبر الممزوج مع الصمغ‪ ،‬وفرشاة‬
‫الرسم ذات الشعر اللين المصممة ألعمال الخط والكتابة‪ .‬وقد استخدم‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪94‬‬

‫الفنان طريقة في عرض الكتاب تسمى الكونسرتينا ‪ concertina‬التي طويت‬

‫بشكل كتاب مشابه ألشكال الكتب البوذية عند الصينيين القدماء‪ (((.‬وتشابه‬
‫طريقة الكونسرتينا طريقة المطوية على غرار االكورديون في العرض‪.‬‬

‫مصورات من كتاب ‪ ،Mountains of the Moon‬ستيفن ليفينغستون‬

‫وللفنان تجارب أخرى في مجموعة من الكتب التي انجزها يدويا‬
‫وتحتوي على رسومات لفراشة العث‪ ،‬كما في كتابه ‪Quakers Daggers‬‬
‫الذي يحتوي على مفردة الفراشة وهي مرتبة ومكررة بطريقة تشابه أسلوب‬
‫الزخرفة الهندسية من ناحية الشكل والتكرار‪ ،‬وقد رسمها باستخدام مواد‬
‫مختلفة مثل رماد مخلوط مع الصمغ العربي‪ ،‬وداخل مع الكتاب قطعة من‬
‫سلسلة حديدية‪.‬‬
‫وكتابه اآلخر ‪ Searching for Ring Ouzels‬الذي انجزه على ورق‬
‫يحتوي على رسومات منفذة بتقنيات طباعية مثبتة على لوح من الحديد‬
‫(((‬
‫المغطى بالصدأ مع سلسلة حديدية‪.‬‬

‫((( ينظر‪ :‬موقع الفنان االلكرتوين يف االنرتنت‪https://stephenlivingstone.wordpress. ،‬‬

‫‪ mountains/20/01/com/2013‬ــ ‪ of‬ــ ‪ the‬ــ ‪moon‬‬
‫ــ ‪ quakers‬ــ ‪(2) https://www.axisweb.org/p/stephenlivingstone/workset/59940‬‬
‫‪/‬ــ ‪ vol 3‬ــ ‪ thorns‬ــ ‪ and‬ــ ‪daggers‬‬
‫‪95‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫‪Searching for Ring Ouzels‬‬ ‫‪Quakers Daggers Thorns‬‬

‫ ‬

‫وتعد تجربة الرسام األلماني أنسليم كيفر ‪ Anselm Kiefer‬في‬

‫مجال ف ّن الكتب والدفاتر من التجارب المعاصرة المثيرة لالهتمام‪ ،‬إذ‬
‫امتازت معظم أعماله بكبر حجمها وتنوع في موادها وتقنياتها‪ ،‬فضال‬
‫عن توظيفه لمواد طبيعية مثل الطين وغيره في جملة من أعماله الفنية‪،‬‬
‫وكذلك تعبر عن إرتباط الفنان الوثيق «باألدب المكتوب والشعر على‬
‫وجه الخصوص‪ ،‬حتى إن بعضهم وصفه بأنه «جعل الكتاب نفسه عم ً‬
‫ال‬
‫فني ًا معبر ًا»‪ (((.‬إذ يطرح الفنان في أعماله مواضيعا وقضايا شائكة «ال زالت‬
‫عالقة في وجدان الشعب األلماني وتاريخه‪ ،‬أهمها على االطالق الحقبة‬
‫الدموية النازية»‪ (((،‬وتوصف معظم أعماله بأنها تذكر بالدمار والموت‪.‬‬
‫إذ نطالع في عمله الراين ‪ The Rhine‬المستوحى من نهر الراين الذي يعد‬
‫رمز ًا وطني ًا أللمانيا‪ ،‬ويمثل عند الفنان في هذا الطرح قضية «االنقسام بين‬

‫((( بشار محيض‪ ،‬الفنان املثري للجدل كيفر يفوز بجائزة احتاد النارشين األملان للسالم‪ ،‬تقرير عن‬
‫الفنان يف موقع قناة ‪ DW‬االلكرتوين‬
‫((( عالية ممدوح‪ ،‬انسليم كيفر‪ :‬فنان يعيد إنتاج وختصيب اخلراب‪ ،‬جريدة الرياض يف املوقع‬
‫االلكرتوين‪14 ،‬ديسمرب ‪2006‬م ــ العدد ‪14052‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪96‬‬

‫ألمانيا وفرنسا‪ ،‬ويرتبط بنظره في الحدود‪« ،‬وهو عبارة عن قطع من الخشب‬

‫بحجم كبير‪ ،‬نفذ عليها الفنان رسوما باالبيض واالسود بشكل واقعي يشبه‬
‫الغابة والذي يمكن حجمه للمتلقي التجول خالله‪ ،‬وجمعت هذه القطع‬
‫الخشبية بشكل مشابه لصفحات الكتاب‪ ،‬إذ يمثل نهر الراين المحور الرئيس‬
‫للعمل الفني الذي يستمر على طول صفحات الكتاب مع بقية األشكال‬
‫الرئيسة المستوحاة من المعارك التي حدثت بالقرب من نهر الراين في‬
‫الحرب العالمية الثانية مثل «بوتقة النيران‪ ،‬والثالوث المقدس‪ ،‬والدفاعات‬
‫((((((‬
‫والمخابئ المتضررة من القنابل في خط سيغفريد «‪.»Siegfried Lin‬‬

‫صور من كتاب ‪ The Rhine‬للفنان انسليم كيفير‬

‫((( ‪ Siegfried Line‬خط سيغفريد‪ :‬خط دفاعي جمهز بالتحصينات واملدافع والدبابات واملالجئ‬
‫احلصينة‪ .‬أنشأه األملان كجزء من خط هيندنبريغ بني عامي ‪ 1916‬و‪ 1917‬يف احلرب العاملية‬
‫األوىل يبلغ طوله ‪ 6300‬كم‪ .‬ليكون خطا دفاعيا حيمي حدودهم الغربية‪ .‬التي متتد من احلدود‬
‫السويرسية يف اجلنوب حتى مدينة كليف األملانية يف الشامل‪ .‬وليواجه من اجلنوب خط‬
‫ماجينو الفرنيس‪ .‬وقد أعيد إنشاؤه وجتهيزه عام‪ 1930‬الستخدامه يف احلرب العاملية الثانية‬
‫مقابل خط ماجينو الفرنيس‪ .‬األملان انفسهم كانوا يطلقون عليه اسم اجلدار الغريب‪ .‬حدثت‬
‫حوله أهم معركتني قبل سقوط أملانيا ومها معركة هريتنغموالد ومعركة الثغرة‪ .‬ينظر‪ :‬موقع‬
‫ويكيبيديا املوسوعة احلرة‬
‫‪(2) ANSELM KIEFER The Wood cuts , 18 March to 19 June 2016‬‬
‫‪97‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫ويطرح الفنان العديد من األفكار والقضايا السياسية واالنسانية في‬

‫أعماله الفنية ومن ضمنها األعمال الدفترية أو األعمال التي يطرح فيها‬
‫ألشكال متنوعة من الكتب قد تكررت في جملة من أعماله‪ ،‬فنشاهد للفنان‬
‫ال ضخم ًا هو عبارة عن مجموعة من الكتب مصنوعة من المعدن‬ ‫كيفير عم ً‬
‫عاملها الفنان بواسطة الحرارة‪ ،‬وغرس في داخل كل كتاب شتالت من‬
‫عباد الشمس‪ ،‬وقد تم عرض هذه الكتب وهي مفتوحة وبطريقة تشبه وضع‬
‫كتاب بصورة واقفة‪ ،‬ووضع احدها ملقاة على االرض‪.‬‬
‫كما للفنان أعمال أخرى ــ كما اسلفنا ــ يستعير فيها مفردة الكتاب كعرضه‬
‫لمكتبة تحتوي على كتب محترقة‪ ،‬أو كتب مصنوعة من الحجر‪ ،‬أو كتب فنية‬
‫وبتقنيات تكرس لمفهوم الدمار والخراب وما تخلفه الحروب من آثار تخريبية‪.‬‬

‫مجموعة من أعمال الفنان انسليم كيفير‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪98‬‬

‫وأنجزت الفنانة أليس فوكس ‪ Alice fox‬أفكارها ورؤاها الفنية في‬

‫أعمالها الدفترية من خالل ما تتركه الخردة واألشياء المهملة من اثر على‬
‫الورق‪ ،‬إذ تستعير الفنانة مفردات مهمشة ومهملة في الواقع مثل الدبابيس‬
‫وعلب المعدن المستديرة الصدئة‪ ،‬ومن أدوات الخياطة كالدانتيل والغزول‬
‫الخيطي‪ ،‬واألزرار القديمة‪ ،‬والحرير العتيق واإلبر المستهلكة لتحقيق ذلك‬
‫األثر‪.‬‬
‫فقد استخدمت الفنانة تقنيات طباعية مختلفة لتحقيق شكل وملمس‬
‫الصدأ‪ ،‬كطريقة الكوالجراف الطباعية‪ ،‬والحفر‪ ،‬والطباعة االحادية ‪Mono‬‬
‫‪ (((،print‬والطباعة بالشاشة الحريرية‪.‬‬
‫ففي كتابها ‪ ،Tide Marks Book‬الذي أنجزته في عام ‪ 2013‬من‬
‫خالل تجميع بعض األشياء المهملة التي يلقيها البحر على الشاطيء‪.‬‬
‫إذ إِن الفنانة ترى أن الشاطيء يمكن ان يكون من أغنى المصادر لتلك‬
‫المهمالت الصدأة التي كانت تجمعها يوميا عن طريق تنقيباتها في‬
‫ساحل البحر أو ما يلقيه المد من مخلفات اإلهمال البشري ‪،‬‬
‫(((‬

‫لتقوم بعد ذلك بتجميع تلك العناصر وباستخدام الطرائق الطباعية‬

‫((( الطباعة االحادية املوناتايب‪ : :Mono Print/Monotype‬اطلق عليها هذا االسم كوهنا «ال‬
‫تسمح بإعطاء غري طبعة واحدة ناجحة‪ ،‬كام أن الطبعات املتعاقبة ال تشبه بعضها البعض‪».‬‬
‫تعتمد الطريقة عىل التقاط احلرب الطباعي من سطح نظيف ومستوي من املعدن أو الزجاج أو‬
‫اخلشب ‪ .‬بعد نقل التصميم إىل إىل هذا السطح جيب ان تكون كثافة احلرب وكميته أو سمكه‬
‫مناسبة ومتجانسة عىل السطح املطبوع كذلك طريقة الطبع يدوية أو ميكانيكية ‪ .‬نتائج الطبعة‬
‫اليدوية تكون خمتلفة متاما عن امليكانيكية بسبب اختالف الضغط ‪ .‬فبواسطة ماكنة الطبع تتم‬
‫إزاحة األلوان وتتداخل األلوان مع بعضها البعض‪ .‬ينظر‪ :‬ازهار كاظم كريم الرشيفي‪ ،‬تقنية‬
‫الطباعة باستخدام طرق وخامات خمتلفة‪ ،‬حماظرة يف قسم الرتبية الفنية‪ ،‬املرحلة الثانية‪ ،‬كلية‬
‫الفنون اجلميلة ــ بابل‪ ،‬بتاريخ ‪2014/3/5‬‬
‫((( ينظر‪ :‬موقع الفنانة اليسا فوكس االلكرتوين ‪http://www.alicefox.co.uk‬‬
‫‪99‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫المختلفة لتحقيق ذلك األثر المرجو الذي تسعى اليه الفنانه في‬
‫دفترها‪ .‬الذي اختارت له طريقة المطوية على شكل االكورديون في‬
‫عرضه للمشاهد‪.‬‬

‫مصورات من كتاب ‪ ،Tide Marks Book‬اليسا فوكس‬

‫كما نطالع في تجربة الفنانة ميريل شاتزمان ‪ Merrill Shatzman‬التي‬

‫تستعير المفردات الكتابية والحروف في إنجازها للدفتر‪ ،‬إذ تقول يسلط‬
‫عملي الضوء على اهتماماتي في التاريخ الثقافي الغني للحضارات‬
‫القديمة والثقافات المعاصرة من خالل استخدام أشكال كتابية موجودة‬
‫داخل هذه المجتمعات‪ .‬كالحروف والرموز المستعارة من أنظمة الكتابة‬
‫الغربية والشرقية‪ ،‬فإني استخدم قصاصات الخشب المقطوعة بدقة‬
‫وعناية‪ ،‬مع الطباعة بتقنية الشاشة الحريرية‪ .‬تتضمن رموز بصرية متأصلة‬
‫في هذه الثقافات‪ ،‬وباستخدامها الترميز الموجود داخل هذه الهياكل‬
‫التصويرية‪ ،‬أنشأت الفنانة نظاما من الرموز وااليقونات واألنماط‬
‫والكلمات والرسائل المخفية‪ .‬تستحظر فضول المشاهد‪ ،‬ليتم فك‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪100‬‬

‫شفراتها من خالل ما تمليه عليه المخيلة‪ .‬مع عدم وجود نقطة محورية‬
‫للعمل‪ ،‬إذ تتدفق عين المشاهد باستمرار على أشكال الخطوط ورؤية‬
‫مجموعة متنوعة من الهياكل المعقدة والعالقات والرسائل المشفرة‪ ،‬كما‬
‫في عملها ‪ ،Letter Recognition‬الذي قدمته في عام ‪ ،2011‬إذ تتسلسل‬
‫مجموعة من الحروف المصنوعة بدقة من قطع الخشب المطبوع على‬
‫سطحه‪ ،‬مع استخدامها للخيوط العائمة للربط بين كل اجزاء الحروف‬
‫وبالكتاب المصنوع من قطع خشبية‪ .‬وقد استخدمت طبعات كخلفية‬
‫على تلك القطع خشبية لتوضيح أشكال الحروف باألبيض واألسود‪.‬‬
‫واستخدمت في عملها االخر ‪ ،Calligraffiti‬أشكال حروف مستوحاة‬
‫من الخط العربي مرتبة بشكل عشوائي صنعت بواسطة قطع من الخشب‬
‫المطبوع على سطحه ومثبتة على ورقة سوداء مقوسة‪.‬‬
101 ‫نينانفلا رتافد‬

Letter Recognition ‫كتاب‬

Calligraffiti ‫كتاب‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪102‬‬

‫وفي تجربة الفنانة لويسا بويد ‪ Louisa Boyd‬التي اقترحت أشكاالً‬

‫متنوعة في تصميم وصنع الكتب والدفاتر الفنية‪ ،‬وكذلك محاوالتها‬
‫المستمرة في تعزيز مهاراتها التقنية لتحقيق قطع وأفكار جديدة في هذا‬
‫المجال‪ (((.‬واستخدمت العديد من طرائق العرض الدفترية مثل طريقة‬
‫الكتاب التقليدي واالكورديون‪ ،‬فض ً‬
‫ال عن استخدام التقنيات الطباعية‬
‫والكوالج والقص واللصق‪.‬‬

‫مجموعة كتب ودفاتر فنية للفنانة لويسا بويد‬

‫((( ينظر‪ :‬املوقع االلكرتوين للفنانة يف االنرتنت ‪http://louisaboyd.com‬‬

‫‪103‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫لقد أصبحت هناك طرائق وأساليب فنية معاصرة ال حصر لها في طرائق‬
‫العرض وتنوع األساليب التقنية واإلخراجية للكتب والدفاتر الفنية‪ ،‬وأصبح‬
‫لكل منها تقنياتها واصولها ومناصريها من الفنانين والهواة على حد سواء‪،‬‬
‫لما يمتاز به الكتاب أو الدفتر من إمكانية تحويل أشكاله وتغييرها بسهولة‬
‫وبأدوات بسيطة ومتاحة للجميع‪ ،‬ولما تمتاز به مادة الورق من امكانية طيها‬
‫وقصها وتحوير أشكالها بطرق وأساليب غير محدودة‪ ،‬منها البسيط ومنها‬
‫بالغ التعقيد‪ ،‬فضال عن الداللة التعبيرية التي يحملها مفهوم وشكل الكتاب‬
‫الراسخة في ذهن المتلقي‪.‬‬
‫ويذكر الباحث من هذه األساليب والطرائق أيض ًا تحويل الكتاب إلى‬
‫عمل مجسم ثالثي األبعاد ‪ ،Dimension 3‬وبأشكال وأساليب متنوعة‬
‫ومختلفة‪ ،‬مثل الكتب المنبثقة ‪ up book‬ــ ‪ ،pop‬وهي من طرائق الكتب‬
‫ثالثية األبعاد التي استهوت الناس من جميع األعمار‪ .‬ويتم التصميم‬
‫والبناء في هذه الكتب المنبثقة بطريقة يدوية تتطلب الكثير من الوقت‬
‫والجهد‪ ،‬وقد أسهمت التكنلوجيا الحديثة كالحاسوب وأدوات القطع‬
‫اآللي لتصميم النوافذ المنبثقة الورقية‪ ،‬وتحويل الورق إلى انموذج مجسم‬
‫(((‬
‫‪ 3D‬متعدد األشكال‬
‫وقد نفذت العديد من قصص األطفال المصورة‪ ،‬وبطاقات المعايدة‬
‫ال عن استخدام‬ ‫والمناسبات والدعايات التجارية‪ ،‬بهذه الطريقة‪ ،‬فض ً‬
‫العديد من فناني الكتب والدفاتر لها في تصميم وإنجاز أعمالهم الفنية‪.‬‬

‫‪ up Designs from 3D Models,‬ــ ‪ style Paper Pop‬ــ ‪(1) B. Lévy and J. Kautz , Multi‬‬
‫‪Volume 33 2014, Number 2, unpaged‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪104‬‬

‫مجموعة متنوعة من الكتب المنبثقة ‪pop up books‬‬

‫وكذلك ما يسمى الكتب المتغيرة ‪ altered book‬التي تشبه طريقة‬

‫النحت في الكتب‪ ،‬كما نطالع في تجربة الفنان براين دتمر ‪Brian Dettmer‬‬
‫في مجموعة كبيرة من أعماله المكونة من تغيير شكل الكتب‪ ،‬بما في ذلك‬
‫المعاجم القديمة والموسوعات والكتب المدرسية ولعلوم والهندسة‬
‫والفنون واألدلة الطبية وكتب التاريخ واألطالس والكتب المصورة وكتب‬
‫عينات ورق الجدران وغيرها‪ ،‬إذ يستخدم الفنان القص داخل الكتب‬
‫ويختار صور ونصوص لعمل أشكال معقدة ثالثية األبعاد تكشف عن‬
‫تغييرات جديدة أو بديلة للكتب‪ .‬وال يغير الفنان في تلك الطريقة من‬
‫‪105‬‬ ‫نينانفلا رتافد‬

‫محتويات الكتب أو يضيف عليها‪ ،‬وينفذ الفنان تلك األعمال بصورة‬

‫ارتجالية وبدون تخطيط مسبق‪.‬‬
‫(((‬

‫ومثال على كتب ديتمر المتغيرة الفريدة هو عمله ‪،new universal‬‬

‫في ‪ ،2007‬وعمله ‪ (((، history of western Europe‬وقد عزز الفنن‬
‫ولف وجمع الكتب قبل قصها‪ ،‬إذ أنجز‬ ‫ّ‬ ‫بطي وحني‬ ‫من عمله الفني ّ‬
‫الفنان أكبر أعماله المتغيرة باستخدام مجموعات كاملة من الموسوعات‬
‫والكتب المرجعية األخرى‪.‬‬

‫((( ينظر‪ :‬ويكيبيديا املوسوعة احلرة‬

‫((( موقع الفنان براين ديتمر عىل شبكة االنرتنت ‪http://briandettmer.com‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
ّ 106

new universal ‫كتاب‬

history of western Europe ‫كتاب‬

‫‪107‬‬ ‫يلامجلا قوذلا لّدبت‬

‫تبدل الذوق الجمالي‬

‫ّ‬

‫يمكن أن يبدأ التأمل في تبدل الذوق الجمالي‪ ،‬على مستوى تحليل‬

‫الظاهرة بإحدى كالسيكيات األنثروبولوجيا االجتماعية حيث النقاش‬
‫عن ما يسمى شذوذ المادة ووضعها في غير محلها‪ ..‬فتصبح قذارة وتلوث‬
‫ومحرمات اجتماعية‪ .‬لهذا يتم رفض التفسيرات التاريخية للمواد وطبيعة‬
‫استعمالها ومحرمات وضعها في غير موضعها‪ ،‬ثم يحدد األسلوب التفسير‬
‫البنيوي للقذارة على أنها نتاج ثانوي في تصنيف وترتيب المواد‪ ،‬طالما‬
‫(((‬
‫ينطوي ذلك الترتيب على رفض العناصر غير المالئمة‪.‬‬
‫تجادل ميري دوغالس بأن القذارة دليل على بقية الفكر في حضارة‬
‫ما؛ ألن بنية هذه الحضارة تشير إلى أن الشيء في غير محله لن يكون‬
‫جزء ًا من النظام العام للحياة‪ .‬األحذية ليست قذرة بحد ذاتها‪ ،‬ولكنها‬
‫قذرة عند وضعها على طاولة الطعام‪ ،‬والطعام ليس قذر ًا بحد ذاته‪ ،‬ولكنه‬
‫قذر عند ترك أدوات المطبخ في غرف النوم أو عندما يقع على المالبس‪،‬‬
‫والشيء نفسه عند وضع أدوات الحمام في غرفة االستقبال والمالبس‬
‫على الكراسي‪ ،‬أو ظهور المالبس الداخلية حيث يجب أن تكون الماليس‬
‫الخارجية‪ ..‬باختصار أن سلوكنا في التلوث هو انعكاس ألي شيء أو أي‬
‫فكرة تتناقض مع التصنيفات التي نحرص على استمرارها‪.‬‬

‫((( جونثان كولر‪ ،‬نظرية القاممة وفرضيات القيمة ‪ .‬الثقافة االجنبية‪ ،‬العدد الرابع‪ ،‬بغداد‪.2000 ،‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪108‬‬

‫وبهذا فإن لكل حضارة نظامها وحقلها السيميائي الذي يؤول كل شيء‬
‫بمعنى معين‪ .‬إن عزل القمامة وجعلها شيئ ًا محتقر ًا ليس بجديد تاريخي ًا‪.‬‬
‫ال في تصنيفها وجعلها من المحرمات التي تشعر‬ ‫وقد حرص اإلنسان طوي ً‬
‫المرء بدونيتها وباالشمئزاز منها‪ ،‬فالكلب داللي ًا مقرون بالقذارة في ثقافتنا‪،‬‬
‫لكنه حميم وصديق ويعيش بين الناس في البيوت الغربية وأحيان ًا يكون‬
‫صديق ًا لصاحبه‪ ،‬وفي جانب آخر هناك نوع من القمامة والنفايات القديمة‬
‫االعتيادية‪ ،‬وهي أشياء ال تلوث وال تدنس‪ ،‬وليست من التابو المحرمات‪..‬‬
‫هي نفايات ليس إال! إذ يمتلك أغلبنا مقدار ًا ال بأس به من النفايات‬
‫االعتيادية وغير المؤذية‪ ،‬التي تعرف ببساطة بأنها مادة ليست بذات قيمة‬
‫حقيقية‪ ،‬لكننا نحتفظ بها ويتم التغاضي عنها في نقاش القذارة والالنظام‪.‬‬
‫فما الدور السيميائي لهذا النوع البريء من القمامة؟‬
‫في بيوتنا‪ :‬حقائب وأحذية مستعملة‪ ،‬وعلب فارعة‪ ،‬وأوراق قديمة‪،‬‬
‫وبطاقات بريدية‪ ،‬وكتيبات‪ ،‬وكراريس رحالت‪ ،‬وصور فوتوغرافية‪،‬‬
‫وقصاصات‪ ،‬ورسائل قديمة‪ ،‬هي نوع من النفايات وبقايا نحتفظ بوجودها‬
‫ال بأن تكون ذات فائدة يوم ًا ما‪ ،‬أو تذكارات تاريخية نعتقد أن جمهور ًا‬
‫أم ً‬
‫افتراضي ًا سوف تثير اهتمامه‪.‬‬
‫لذلك تعد كل هذه األشياء قمامة ونفايات نقبل بوجودها بيننا مع أنها‬
‫ال تملك قيمة االستعمال وال أي قيمة في التبادل االقتصادي‪ ،‬وال تملك‬
‫سوى الوظيفة الدالة على عالمة في نظام معقد لإلنسان‪ ،‬هذه النفايات‬
‫تعمل كعالمات تجعل الحدث والخبرة شيئ ًا مهم ًا ونوع ًا من تخليد‬
‫الماضي ال غير‪.‬‬
‫يشير العالم اإلنجليزي ميشيل ثومبس في كتابه نظرية القمامة خلق‬
‫‪109‬‬ ‫يلامجلا قوذلا لّدبت‬

‫وتدمير القيمة إلى إطار مفاهيمي لنظرية القمامة بأنها شيء بارز‪ ..‬يبدأ‬
‫ثوبسون بتشخيص فئتين مهمتين‪ :‬األشياء الحضارية الزائلة والباقية‪ ،‬توضع‬
‫األشياء في الصنف الزائل على أنها تمتلك حياة محدودة تتناقص من حيث‬
‫القيمة عبر الزمن‪ ..‬أما األشياء التي ينظر إليها بأنها دائمة فإنها تمتلك قيمة‬
‫بنحو مثالي عند الناس وبحياة غير محدودة‪ ،‬كما أنها تحتفظ بقيمتها‬ ‫ٍ‬ ‫عالية‬
‫وتزداد من حيث القيمة عبر الزمن‪ ،‬فالعلب الفارغة زائلة‪ ،‬في حين الماسة‬
‫باقية‪ ،‬وتصنف هذه األشياء على وفق ما يسمى بالقوى االجتماعية وليس‬
‫بقيمة الشيء نفسه‪ ،‬المزهرية ربما توضع في الصنف الزائل أو الصنف‬
‫الباقي بحسب النظر إليها كتحفة أو شيء ثانوي‪ ،‬وفي المجتمعات ذات‬
‫الثراء والسلطة تحاول أن تبقي األشياء في الصنف الباقي‪ ،‬والسؤال كيف‬
‫يحدث التغيير داخل هذا النظام؟ وما النظرة الجمالية التي تميز بين ما هو‬
‫قبيح وجميل؟‬
‫أشير إلى ما يمكن أن نسميه القيمة الصفرية لألشياء‪ ،‬التي تتجرد من‬
‫معانيها واستخداماتها وتبدأ شكلي ًا من الصفر ثم تتحول في حين بعد عن‬
‫طريق تركيب ما إلى معنى‪ ،‬ربما يتغير كلي ًا أو يالمس مرجعه االصطالحي‬
‫داللي ًا‪ ،‬وعلى هذا األساس تعمل الفنون في اتجاهات مختلفة بحضور‬
‫القيمة أو تصفيرها وإعادة إنتاج داللي لألشكال في نظام سيميائي معقد‪،‬‬
‫وستكون فرضية تحول الف ّن قائمة بهذا االتجاه‪ ،‬إذ تقول‪ :‬إن األشياء الزائلة‬
‫والباقية مفهومي ًا سوف تزاح لصالح شيء آخر‪ ،‬إلى فئة أخرى‪ ،‬والفئة‬
‫تعمل على أساس الشيء الزائل الذي يتناقض من حيث القيمة حين يلفه‬
‫اإلهمال‪ ،‬لكن عندما تتاح له فرصة االكتشاف يتحول إلى شيء جمالي‪،‬‬
‫وبمعنى أوسع‪ ،‬يقطع الصلة بتاريخه‪.‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪110‬‬

‫في الف ّن تمثل االنقطاعات ‪ Discontinuities‬الجذرية أو المفاجئة‬

‫ما يمكن تسميته بالطراز‪ ،‬وأن دراسته تحتاج إلى حفريات علمية لفك‬
‫شفراته‪ .‬فالكرسي الجديد في عهد ما الذي فقد قيمته يصبح فجأة شيئ ًا باقي ًا‬
‫ال يقدر بثمن‪ ،‬وبعض األبواب القديمة المهملة للبيوت بإمكانها أن تكون‬
‫جزء ًا من عمل فني له حضوره المتميز‪.‬‬
‫إن مراجعة تاريخ الف ّن المعاصر تؤشر إلى إعادة إنتاج األشياء من دون‬
‫النظر إلى قيمتها االجتماعية‪ ،‬وقد بدأت بوادر هذا االتجاه في ف ّن اللصق‬
‫القائم على استدعاء قصاصات الجرائد واألوراق العتيقة والمهملة التي‬
‫تعد إلى وقت قريب جزء ًا من األوساخ والنفايات ثم صار هذا االتجاه‬
‫في ما بعد جزء ًا من التحوالت األساسية لتفعيل ذوق فني جديد تفرضه‬
‫فلسفة المواد في المرحلة التكعيبية حين أحدث بيكاسو صدمة بأسلوب‬
‫اللصق أو الكوالج‪ ،‬وتحولت الصور التي أفرغت من معانيها ودالالتها‬
‫إلى شيء آخر‪ ،‬حدث ذلك في االنتقال الكلي والمفاجئ من المعنى‬
‫(((‬
‫الشائع إلى معنى آخر يتزامن معه وينفيه‪.‬‬
‫الفن الحديث أمثلة لهذا التحول‪ ،‬فقد برع الفنان‬
‫ّ‬ ‫في تاريخ‬
‫البريطاني ‪ John walker‬في أواخر السبعينيات حين وضع قطع ًا من‬
‫القماش داخل العمل الفني‪ ،‬صارت جزء ًا مكم ً‬
‫ال لألعمال الفنية‪،‬‬
‫وكذا عملت ‪ Lee Krasner‬حين قطعت لوحاتها إلى أجزاء لتصنع‬
‫منها لوحة جديدة‪.‬‬
‫هنا يتجاوز شكالن يتجاوران‪ ،‬ولكنهما مختلفان في المادة داخل لوحة‬
‫الكوالج ينتج عنهما عمل فني يمثل انتقالة في الفهم التاريخي في إزاحة‬

‫((( حمسن عطية‪ ،‬التفسري الداليل للفن‪ ،‬عامل الكتب‪.2007 ،‬‬

‫‪111‬‬ ‫يلامجلا قوذلا لّدبت‬

‫األشكال الكالسيكية الخالصة التي برع الفنانون في تمثيلها بمواد الرسم‬

‫(((‬
‫المعروفة‪.‬‬

‫‪Lee Krasner‬‬

‫((( املصدر السابق‪.‬‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪112‬‬

‫عمل للفنانة ‪Lee Krasner‬‬

‫‪113‬‬ ‫يلامجلا قوذلا لّدبت‬

‫يمكن القول‪ :‬إن هذا االختراق كان بداية لتأسيس ف ّن ما بعد الحداثة‪،‬‬
‫وإذا كانت األقمشة والصحف هي أجزاء مهملة من القمامة وجدت مكانها‬
‫في الحداثة فإن تحوالً قد طرأ على الف ّن ومفهومه وتقبله‪ ،‬ولم يكن ذلك‬
‫شيئ ًا عابر ًا في التاريخ المعاصر‪ ،‬وإنما صار اقتراح ًا أسست له فلسفة العصر‬
‫الجمالية القائمة على النزعة الالإنسانية كما يرى ليوتار في كتابة الالإنساني‬
‫‪ .1988‬إنها الفكرة التي سادت في الفلسفة الجمالية الحديثة منذ كانت إلى‬
‫حدود سارتر‪ .‬وذلك من اجل تدشين عصر جديد بوصفه جوهر الحضارة‬
‫القائم على حوار بين الرائع في الف ّن والالإنساني‪.‬‬
‫(((‬

‫كان الف ّن عبر تاريخه قائم ًا على الحوار مع ما يحدث لإلنسان من ظواهر‬
‫في الحب والحرب والقصص واألحداث والطبيعة وغيرها‪ .‬في حين يرى‬
‫ليوتار أن مهمة الف ّن اليوم ليست كذلك‪ ،‬مهمته األساسية أن يكون ال إنساني ًا‬
‫تمام ًا مشاكس ًا ومستفز ًا‪ ،‬وهي األطروحة األساسية التي تسود في نظريات‬
‫الجمال المعاصرة‪ ،‬لقد انطلق ليوتار في تحليله للفن من عبارة الدرنو التي‬
‫نصها‪« :‬إن الف ّن يبقى وفي ًا للبشر فقط عن طريق ال إنسانيته إزاءهم»‪ .‬ويقرر‬
‫على وفق ذلك اكتشافه للجماليات عام ‪ 1983‬في كل األعمال التي اسماها‬
‫ثورية‪ ،‬فهي عاطلة عن العمل‪ ،‬حين تقاوم فكرة الالإنساني‪ .‬وقرر أن على‬
‫(((‬
‫الف ّن أن يغامر لكي يشهد على حضوره الالإنساني الجديد‪.‬‬
‫يمكن اختصار نظرية الف ّن المشاكس في دالالت جوهرية كما يرى‬
‫ليوتار‪« :‬اآلنية» و«المادة»‪ ،‬وباختصار فأن الشيء الجميل ال ينتظر أي‬

‫الفن خيرج عن طوره‪ ،‬دار جداول بريوت‪،2011 ،‬‬

‫الفن ّ‬
‫الفن ّ‬
‫((( ازين بنشيحة املسكيني‪ّ ،‬‬
‫ص‪ 282‬ــ ‪.283‬‬
‫(((املصدر السابق‪ ،‬ص‪.283‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪114‬‬

‫تأويل وحسبنا التعجب إزاءه فحسب‪ .‬وفي ضوء هذه الفلسفة اختفت كل‬
‫المرجعيات واإلحاالت في ف ّن الرسم‪ ،‬وكان خير من مثله سلسلة أعمال‬
‫(((‬
‫نيومان‪.‬‬
‫في لوحاته ال شيء سوى أنها تثير عالمة التعجب! إنه يفترض ال الرسام‬
‫وال المتفرج وال الرسالة لها وجود داخل العمل‪ ،‬وإن اللوحة نفسها لم تعد‬
‫(((‬
‫تحدثنا عن أي شيء‪.‬‬
‫والغرابة محورها التي تحرر الف ّن من تاريخه ويدخل نفق المدهش‪،‬‬
‫وقد تعزز هذا التوجه في المجال النقدي للمفكر اإليطالي أنطونيو نغري‬
‫الذي قسم االتجاهات الفنية على محافظين يهمهم بهرجة العالم الجمالي‪،‬‬
‫وفي نظرهم أن األعمال الالإنسانية باردة برودة الموتى وخالية من الخيال‬
‫وليس لها قيمة إنسانية‪ ،‬وفي الجانب اآلخر يرى الثوريون أنهم قادرون‬
‫على نقد العام وكشف مكنوناته األكثر عمق ًا‪ ،‬وهم وحدهم من يصنعه من‬
‫جديد‪.‬‬
‫مهد لنظرية الصراع بين األفكار والى اليوم ينقسم‬
‫إن هذا الحوار قد ّ‬
‫الناس في رؤياهم بين هذا الفريق أو ذاك‪.‬‬
‫يقرر الثوريون سيادة نظام جديد للتذوق في حضارتنا‪ ،‬حضارة السرعة‬
‫والزوال‪ ،‬وأن القمامة واحدة من أهم مواد الف ّن وأكثرها أهمية في مركز‬
‫التحول الجمالي وتحطيم قيمه التاريخية‪ ،‬القمامة المادة التي يبحث فيها‬
‫الفنانون في ف ّن التجميع إلى الشيء الزائل الذي يكون باقي ًا‪ .‬لذلك صارت‬
‫القمامة مصدر ًا جوهري ًا للفن المعاصر‪.‬‬

‫((( نيومان‪ :‬رسام أمريكي طالئعي جعل من اللوحة حدث ًا ال غري‪.‬‬

‫((( املصدر السابق‪ ،‬ص‪.285‬‬
‫‪115‬‬ ‫يلامجلا قوذلا لّدبت‬

‫في متحف الف ّن الحديث بفرنسا‪ ،‬عرضت مجموعة من الوسائد تفترش‬

‫األرض وسيارة مستهلكة معلقة في الهواء وبعض القطع الخشبية المتناثرة‪،‬‬
‫وكانت وجهة نظر بعض المشاهدين بأن هذا محض قمامة وهراء‪ ،‬وبعض‬
‫الناس شعر باالنزعاج والقول‪ :‬لماذا ال يفكرون بجلب بعض الحاجات‬
‫المهملة وبيعها على أنها فن‪ .‬كان االعتراض من الناحية المنطقية وجيه ًا‪،‬‬
‫(((‬
‫لكن ليس للجميع القدرة لتحويل القمامة إلى جمال‪.‬‬
‫بالنسبة إلى الذين يجادلون بأن هذه األعمال خدعة يمكن للمرء أن‬
‫يجيب بأن هذه القطع من القمامة كانت تثير اهتمام ًا أكثر من أي شيء فني‬
‫آخر داخل المتحف‪ ،‬وتوحي هذه األمثلة أن داخل النفايات والقمامة تكمن‬
‫إمكانات جمالية كبيرة‪ ،‬يمكن لألشياء المهملة أن تقدم وظائف أخرى غير‬
‫وظيفتها‪ ،‬وأن مبولة مارسيل دوشامب مث ً‬
‫ال على تغيير قطعة زائلة وقذرة‬
‫جردت من وظيفتها وصار لها سمو مفاجئ في الفن‪ ،‬على الرغم من ما‬
‫ينظر على أنها قذارة ومن المحرمات االجتماعية‪.‬‬

‫((( زرت شخصي ًا عام ‪ 2017‬معرض الف ّن احلديث يف باريس وقد صورت األعامل املعروضة‪،‬‬
‫وشاركت يف النقاش عن مدى صالح هذا الف ّن من عدمه‪ .‬املؤلف‪.‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
ّ 116

BARNETT NEWMANE
‫‪117‬‬ ‫يلامجلا قوذلا لّدبت‬

‫سيارة معلقة في الهواء من متحف البتي باليه في فرنسا ــ تصوير المؤلف‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪118‬‬

‫الفن الحديث في ميونخ ــ تصوير المؤلف‬

‫أعمال تركيبية من متحف ّ‬
‫‪119‬‬ ‫يلامجلا قوذلا لّدبت‬

‫الفن الحديث في ميونخ ــ تصوير المؤلف‬

‫عمل تركيبي من متحف ّ‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪120‬‬

‫عمل تركيبي من متحف اسطنبول ــ تصوير المؤلف‬

‫‪121‬‬ ‫يلامجلا قوذلا لّدبت‬

‫من أعمال الفنان دوشامب‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪122‬‬

‫وهناك تمثالت أخرى لألفكار ظهرت في أعمال مارسيل دوشامب‬

‫‪ Marcel Duchamp‬يوليو ‪ 1887‬ــ أكتوبر ‪ 1968‬وهو فنان فرنسي‪ ،‬إذ‬
‫عاد ًة ما ترتبط أعماله بحركتي الدادا والسريالية‪ .‬ويعده بعضهم أحد أهم‬
‫فناني القرن العشرين‪ ،‬وقد ساعدت أعماله على ازدهار الف ّن األوروبي بعد‬
‫الحرب العالمية األولى‪ .‬وقد نصح مقتنو الف ّن المعاصر‪ ،‬بااللتفات إلى‬
‫هذا الفنان الذي يسهم في تشكيل ذوق جديد للفن الغربي بأكمله‪.‬‬
‫تحدى دوشامب الفكر التقليدي حول العملية الفنية‪ ،‬وتسويق الفن‪،‬‬
‫ليس في الكتابة‪ ،‬ولكن عبر أفعال هدامة حين وضع اسم النافورة ‪Fountain‬‬
‫لمبولة وكأنها منحوتة‪ .‬وعلى الرغم من قلة أعمال دوشامب نسبي ًا‪ ،‬فقد كان‬
‫يتحرك سريع ًا في دوائر مسرح عصره‪.‬‬
‫لقد قضى دوشامب على الشخصية المتلقية إذا كنا معنيين بالتلقي‬
‫والمشاهدة‪ ،‬وقد يسعى إلى إحباط التوقعات المعقولة بأن العمل الفني‬
‫يمثل شيئ ًا مفهوم ًا وذا معنى‪ ،‬وبالتالي فأن األعمال تحمل جمالية مرفوضة‪،‬‬
‫ال ألن األشياء المكونة لمثل هذه األعمال غير جميلة فحسب‪ ،‬بل ألنها في‬
‫اغلب األحيان انفصلت عن أي نقاط مرجعية تخص السياق العام‪ ،‬وعن‬
‫تداعيات زمانية ومكانية أو شروط اجتماعية وثقافية تجعل الف ّن جمي ً‬
‫ال‬
‫في المفهوم التاريخي‪ .‬لكن أعمال الدأدائيين أعلنت أن عصر السرديات‬
‫الكبرى في الرواية االشتراكية‪ ،‬وخطابات المعنى والتاريخ انتهت‪ ،‬وحان‬
‫وقت الثورة الكبرى في العالم‪ ،‬تلك الثورة التي قاربت المعرفة الصغرى‬
‫واليومية‪.‬‬
‫ال ليأخذ حيز ًا كبير ًا‪ ،‬وتغيرت مع هذا الوضع‬
‫صار الشيء الصغير قاب ً‬
‫القيمة الصفرية التي تحدد قيمة المادة في االستعمال اليومي‪.‬‬
‫‪123‬‬ ‫يلامجلا قوذلا لّدبت‬

‫فنان آخر مثل االتجاه األميركي بهذا المعنى‪ ،‬روشنبيرغ الذي كان‬
‫يشاطر صديقه وأحيان ًا معاونه جون كايج ‪ John Cage‬وجهة نظره بعدم‬
‫إمكانية الحكم على المواد ال شيء أفضل من شيء آخر وإن مهمته أن‬
‫يروض نفسه كونه فنان ًا يعمل بطريقة تعكس العالم الذي يعيشه‪ ،‬وبهذا‬
‫(((‬
‫المعنى انكر وجود القيمة الهرمية لألشياء‪.‬‬

‫من أعمال الفنان األميركي روشنبرغ‬

‫((( جون سكانالن‪ ،‬النفايات‪ .‬مكتبة الفكر‪ ،‬ابو ظبي‪ ،2018 ،‬ص‪.158‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪124‬‬

‫‪John Cage‬‬

‫إن إجراء مناقشة لهذه األفكار تذهب بنا إلى معرفة ثقافية للحدود‬
‫الفاصلة حول قيمة األشياء عند الناس وأفكارهم وأن جمال معدن الذهب‬
‫ليس في شكله بل في مضمونه التداولي وكيفية استخراجه‪ ،‬ولذلك تحدد‬
‫قيمة المادة في ضوء منهجهم الثقافي ومعارفهم التاريخية التي أسقطت‬
‫على شيء قيمة عليا وأخرى دنيا‪.‬‬
‫بهذا المعنى يسعى الف ّن إلى تحطيم ما هو عرفي في تسمية المواد‪،‬‬
‫فلسفته قائمة على بث الحياة في المادة الميتة واستخدام الفضالت والمواد‬
‫اللقيطة أشياء عادة ما تؤخذ خارج سياقها أو توضع في تكوينات ال معنى‬
‫لها ظاهري ًا‪ .‬لعبة اإلبداع ال لشيء سوى لذاته ويخرج الفنان بما يسميه‬
‫موضوعه‪.‬‬
‫ليس غريب ًا إذن أن تكون شرعية الطرائق المقبولة في المشاهدة هدف ًا‬
‫‪125‬‬ ‫يلامجلا قوذلا لّدبت‬

‫للفنان‪ ،‬وألن الف ّن في القرن العشرين بالذات شيء مختلف من حيث‬

‫المرونة‪ ،‬فإن مصطلح حديث لوصف نوع معين من الف ّن يكتسب معنى‬
‫(((‬
‫بصفته خارق ًا لصنف معين حين يوضع في مواجهة التقاليد‪.‬‬

‫تحول المفاهيم‬
‫في عام ‪ 1997‬شاءت المصادفة أن تكون الفنانة البريطانية كورنيليا باركر‬
‫‪ Cornella Parker‬في سان أنطونيو بوالية تكساس األميركية وقد سمعت‬
‫ذات يوم بأن صاعقة ضربت احدى الكنائس وحولتها بفعل الحريق إلى‬
‫كومة من الفحم‪ ،‬وبعد استعادة بعض الحطام من موقع الكارثة‪ ،‬صنعت‬
‫مكعب ًا متشظي ًا من قطع الخشب المتفحمة المتدلية واستخدمت لذلك‬
‫سلك ًا ال يكاد يرى لصنع التكوين النهائي‪ ،‬كانت القطع الضخمة في‬
‫منتصف المكعب تفسح المجال ألصغر القطع المرئية حول محيط مجسم‬
‫ٍ‬
‫خال من الحواف مما يعطي االنطباع بالذوبان وتختفي في المحيط مثل‬
‫شظايا تتناثر اثر االنفجار الذي أدى إلى حرق المكان بأجمعه‪.‬‬
‫تعكس عملية إبداع هذه القطع المادية التي كانت وليدة المصادفة‪ ،‬هذا‬
‫المجسم وأسمته القدامى‪ ،‬ليكون ذكرى وربما تخليد ًا لذكرى بيت الله‬
‫المقدس الذي كان موقع ًا للقداس يلقى فيه المؤمنون كلمتهم‪ ،‬أما اآلن فلم‬
‫تكن سوى مادة باردة قاتمة كتلة قداس من نوع مختلف تمام االختالف عن‬
‫األصل‪ ،‬ويتحول القداس إلى مادة سحقت وانصهرت وأعيد توظيفها‪.‬‬
‫(((‬

‫((( جون سكانالن‪ ،‬املصدر السابق‪ ،‬ص‪.151‬‬

‫((( املصدر السابق‪ ،‬ص‪.153‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪126‬‬

‫القداس‬

‫القداس ــ كورنيليا باركر‬

‫‪127‬‬ ‫يلامجلا قوذلا لّدبت‬

‫عمل آخر مجسم مهجور ‪ Avoided Object 1995‬وفيه حددت أجسام‬

‫مدفونة تحت األرض باستخدام كاشف المعادن‪ ،‬وتم استخراجها في‬
‫دوسلدورف بألمانيا‪ ،‬ثم علقت فوق األرض على ارتفاع يماثل العمق‬
‫الذي كانت فيه‪ .‬يمثل الشكل الذي نراه هنا إعادة للمادة الميتة‪ ،‬هذا االتجاه‬
‫ساد في الخمسين عام ًا الماضية ويعد إضافة لدرجة من التشذيب توضح‬
‫لما كانت يوم ًا من األيام أجسام ًا مهملة في العالم الحديث الذي قدم خدمة‬
‫للفنان بوصفه نوع ًا من التعبير عن الذات‪ ،‬وعليه يمكن ألي جسم سواء‬
‫كان ح ّطم بفعل اإلنسان أم الطبيعة أم بسبب الحوادث أن يخدم الفنان‬
‫ويكون وسيلة للتالحم مع العالم‪.‬‬
‫(((‬

‫سنحاول مناقشة بعض األوجه المنطقية في نظر بعضهم والعبثية عند‬

‫آخرين‪ .‬المشكلة الذوقية التي تسود حياتنا والحوارية العنيفة بين الف ّن‬
‫وشغبه ومتلقيه‪.‬‬
‫يرى فنانو التجميع أن تركيب أشياء منفصلة ذات روابط عشوائية في‬
‫أعمال‪ ،‬عملية ملء مساحة فارغة ببقايا متناثرة ونفايات مهملة ال يجمعها‬
‫شيء‪ .‬يعاد تشكيلها‪ ،‬وحين توضع وترتب تثير االهتمام على أنها عمل فني‬
‫يحمل جماالً وغرابة نسميه فن ًا‪ ،‬إنها فلسفة التجميع باختصار‪ .‬وبمقارنة‬
‫بسيطة فإن اللوحة التقليدية مكونة من قطعة قماش ذات مستوى سطحي‬
‫وإطار خشبي في مساحة محدودة يقوم الرسام بعملية تجميع بالمعنى‬
‫الحرفي ألجسام مفصولة عن بيئتها‪ ،‬داخل هذا الحيز‪ ،‬وصنع واقع ال‬
‫يمت إلى الواقع الحقيقي بصلة وأحيان ًا غير عقالني على مستوى تركيب‬

‫((( جون سكانالن‪ ،‬املصدر السابق‪ ،‬ص‪.154‬‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪128‬‬

‫األشكال‪ ،‬هذا األمر امتد طوال تاريخ الف ّن من عصر النهضة وصوالً إلى‬
‫منتصف القرن العشرين واصطلح عليه بعصر الحداثة‪.‬‬
‫وفي ما بعد الحداثة تحول القماش إلى فضاء‪ ،‬ووضعت األشكال‬
‫الوهمية التي كانت في لوحة القماش قديم ًا وتحولت بتركيب آخر يستخدم‬
‫المجسمات الجاهزة‪ ،‬وتحولت من أشكال وهمية إلى حقائق‪.‬‬
‫الفرق التقني بالمواد والصورة حين يتحول الخيالي إلى واقع ملموس‬
‫واالثنان مع ًا يحمالن إعادة تركيب تعتمد الغرابة ونزع األلفة عن األشياء‬
‫االعتيادية وإعطاءها شرعية وجود جديد‪ ،‬ففي عام ‪ ،1960‬أقيم معرض‬
‫تحت عنوان مملوء لآلخر‪ ،‬وكان رد ًا على معرض سابق للفنان إيف‬
‫كالين ‪ Yves Klein‬بعنوان الفراغ ‪ evide‬قائم على إفراغ صالة اريس‬
‫‪ Iris Cleri‬في باريس من كل شيء وطالئها باللون األبيض‪ ،‬ومأل الفنان‬
‫ارمان المساحة بالقمامة‪ 6 ،‬أصداف محارية‪ ،‬و‪ 3‬ياردات من المصابيح‬
‫الكهربائية المستعملة‪ ،‬و‪ 200‬رطل من األسطوانات القديمة‪ ،‬و‪ 18‬عكازة‪،‬‬
‫و‪ 7‬طواحين قهوة‪ ،‬و‪ 6‬شرائح من الخبز‪ ،‬و‪ 10‬قبعات قديمة‪ ،‬و‪ 12‬زوج ًا‬
‫ال من الستائر‪ ،‬ومطفأة سكائر مع رمال‪،‬‬‫من األحذية وسطل ثلج‪ ،‬و‪ 20‬رط ً‬
‫وأشكال أخرى‪ .‬والمالحظ أن اإلعالن على المعرض إرسال ‪30,000‬‬
‫ثالثين ألف دعوة صممت بصورة علب سردين ملئت بالقمامة مع نص‬
‫يقول‪ :‬اريس كليري تطلب منكم الحضور لتأمل مملوء لآلخر وترون قوة‬
‫(((‬
‫الواقع في كتلة محرجة‪.‬‬

‫((( جون سكانالن‪ ،‬املصدر السابق‪ ،‬ص‪.175‬‬

‫‪129‬‬ ‫يلامجلا قوذلا لّدبت‬

‫من أعمال الفنان ارمان ــ معرض مملوء لآلخر‬

‫وبهذا االتجاه يرى الفنان البريطاني جون ميليار ‪ :John Hilliared‬أن‬

‫مادة العالم تنتهي في نهاية األمر إلى عناصر صغيرة‪ ،‬إلى قمامة‪ ،‬وإذا كانت‬
‫غير مشكلة‪ ،‬فستكون خالية من أي خصائص‪.‬‬
‫‪131‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫ّ‬
‫القش العراقية‬ ‫َسلّة‬

‫لألشياء االعتيادية أحيان ًا قدرة الحضور اليومي في حياتنا االجتماعية‬

‫والوظيفية‪ ،‬وثقافة االستهالك تقرر تدوير للمواد الخام وعن طريق فاعلون‬
‫بسطاء أو فنانون يسعون إلنتاج معين نسميه إبداع ًا شكلي ًا ووظيفي ًا‪ ،‬ينطبق‬
‫هذا الوصف على كل الصناعات الشعبية منها والجمالية التي تعتمد مواد‬
‫غاية في البساطة تتحول من درجة صفر االستعمال إلى هيئات جمالية‬
‫استناد ًا إلى خلفيات ثقافية وتاريخية‪.‬‬
‫وعليه يمكن طرح بعض المفاهيم األولية في الجمع بين الحرف‬
‫اليدوية والفن التجميعي‪ ،‬ولكل طرفي حمل يمكن أن يفيد به الطرف‬
‫اآلخر‪ ،‬هكذا جرى للمرة األولى في التاريخ الربط بين بعض الصناعات‬
‫البسيطة والفن‪ ،‬واإلمساك بخيط مشترك بينهما على مستوى الصوغ‪ ،‬لكن‬
‫من الضروري اإلشارة إلى الفروق االصطالحية في المراجع االجتماعية‬
‫وتفسير الظاهرة؛ ألنها تحدد داللة األشياء وقيمتها‪.‬‬
‫تقترح الذاكرة الشعبية العراقية إعادة تدوير للمهمل من مواد معطاة من‬
‫الطبيعة وتكييفها جمالي ًا بدافع الوظيفة داخل مفاصل المجتمع‪« .‬الخردة‬
‫الشعبية تحتاج من ينفض الغبار عنها»‪ .‬و«قدر تعلق األمر بالمجتمع‬
‫العراقي‪ ،‬فإن للثقافة الدنيا الشعبية مستودعها وحاملها وشروط إنتاجها‪:‬‬
‫في البوادي‪ ،‬واألرياف والبلدات الطرفية‪ ،‬وألن ظلت هذه الثقافة لفترة‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪132‬‬

‫مضمر ًا اجتماعي ًا»‪ (((.‬يحمل في مفاصله نوع ًا من البنى الشكلية وخصائص‬

‫تكوينها‪ ،‬وصار لهذه األمكنة إنتاجها الفني وهويته‪ ،‬وسوف استعير كناية‬
‫التسمية الشعبية للمواد الخردة فروش لتأسيس ما أسميه ف ّن التركيب‪،‬‬
‫والمصطلح يعني المهمل من أشيائنا والمتروك من أغراضنا المنزلية‪ ،‬أي‬
‫تلك المواد التي نسميها تارة قالقيل‪ ،‬ومرة زعابيل‪ ،‬ثم نطلق عليها في مرة‬
‫ثالثة كراكيب‪ ،‬وفي أخرى دعافيس غير أننا نجمعها كلها في مصطلح شائع‬
‫هو الخردة فروش‪.‬‬
‫(((‬

‫لندع المصطلح ونرى ما يمكن لهذه المواد أن تنتج أعماالً فنية بالفطرة‪،‬‬
‫فمن بقايا «القماش» كانت األمهات تعمل على صناعة ما سمي «الجودلية»‬
‫وهو بساط ملون من قطع صغيرة مهملة من األقمشة ال رابط بينها لوني ًا أو‬
‫نوعي ًا‪ ،‬وهي بالمعنى العام مهمالت تم االستغناء عنها عملي ًا‪.‬‬
‫التركيب في هذه الحالة فعل جمالي‪ ،‬تتوزع فيه قطع األقمشة بال‬
‫مقاصد‪ ،‬وهي أشبه باللوحة التجريدية الملونة التي تنتشر في مفاصلها‬
‫كل األلوان‪ ،‬وفي أحيان كثيرة ال نجد كيان ًا وظيفي ًا محدد ًا‪ ،‬تعلق أو تفرش‬
‫على األرض‪ .‬فكرة إنشاء هذه الخليقة قائم على نظام من األعراف الشعبية‬
‫في الملبس وطريقة العيش‪ .‬الحاجة الجمالية أحيان ًا تحدد مسارات بعض‬
‫التركيبات الغريبة‪ ،‬القائمة على استدعاء الشكل الحر الذي يعبر عن شتى‬
‫األجواء المحلية في رصد لمقومات الموروث العراقي وذاكرته الجمعية‪،‬‬
‫فاإلنسان بطبيعته صانع يعيد إنتاج األشياء من المتوافر في محيطه‬
‫االجتماعي والبيئي‪.‬‬

‫((( حممد االخرس‪ ،‬املكاريد ودفاتر خردة فروش‪ ،‬حكاية من رسداب املجتمع العراقي‪ ،‬دار‬
‫سطور‪ ،‬بريوت‪ ،2018 ،‬ص‪41‬‬
‫((( املصدر السابق‪.‬‬
‫‪133‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫إعادة التركيب في األصل حقل شاسع من اللعب الحر للمخيلة كما‬

‫يرى «كانت»‪ ،‬أو صيرورة جميلة ومعرفة وعود أبدي للحياة في اقوى‬
‫لحظات اقتدارها على رأي نيتشه‪.‬‬
‫(((‬

‫أسجل مشاهداتي لمجموعة وسادات ملونة من عمل تركيبي‪ ،‬وقد‬

‫عرض في فرنسا داخل صاالت متحف الفنون المعاصرة ‪Petit Palais‬‬
‫‪ Paris‬القصر الصغير‪ .‬إعادة ما صنع شعبي ًا في العراق كعمل فني في‬
‫متاحف العالم‪ ..‬هناك وسادات من سعف النخيل وحطام سيارة من‬
‫مخلفات اإلرهاب في العراق‪ ،‬وهي األعمال التي القت قبوالً من‬
‫الجمهور األوروبي واآلسيوي‪ .‬ليس هذا هو المثير في األمر‪ ،‬إنما المثير‬
‫البحت في إنتاج الشعوب من الصناعات البسيطة‪ ،‬وهو يقارب ما قام به‬
‫كثير من الفنانين في رحالتهم واستعاراتهم‪ ..‬بيكاسو واألقنعة اإلفريقية‪،‬‬
‫وديالكروا في مقاربات األشكال الشعبية الجزائرية‪ ،‬ثم المدرسة الوحشية‬
‫في استعاراتها من الف ّن اإلسالمي وأنظمته‪.‬‬
‫يقول الفنان الهولندي غيوم كورناي أحد مؤسسي حركة كوبرا‪ :‬إذا كان‬
‫الف ّن الزنجي تحديد ًا‪ ،‬مصدر ًا إللهام الحركة التكعيبية فأن الفنون الشعبية‬
‫(((‬
‫كلها صارت مصدر إلهام لحركة كوبرا‪ ..‬كل ذلك سيغير رؤيتي الفنية‪.‬‬

‫الفن خيرج عن طوره‪ ،‬جداول للنرش والتوزيع‪،‬‬

‫الفن ّ‬
‫الفن ّ‬
‫((( ام الزين بنشيخة املسكيني‪ّ ،‬‬
‫بريوت‪ ،2011 ،‬ص‪.159‬‬
‫((( كورنايل‪ ،‬جملة فنون عربية‪ ،1982 ،‬ص‪.109‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪134‬‬

‫وسادة وسط متحف البيتي باليه في فرنسا ــ تصوير المؤلف‬

‫‪135‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫وفي ضوء ذلك يكون اإلنسان الفطري باحث ًا في محتوى الجميل داخل‬
‫الحياة الذي يسعى نفسي ًا إلنتاج عمل يقترب من حسه العام وثقافته‪..‬‬
‫الف ّن في الحياة االجتماعية صار جزء ًا من تربية جمالية لها خصائص‬
‫ثقافية محلية‪ (((.‬ففي العراق تدفع الحاجة إلى البناء والتركيب حين يتخذ‬
‫مجموعة من البسطاء مجاالً لالبتكار داخل ما أسميه فن الصفيح يكون‬
‫البيت المكون من بقايا الصفيح والمهمالت تكوين ًا فطري ًا قائم ًا على حرفة‬
‫ال فني ًا‪.‬‬
‫وشعور وإدراك بأن ما سينتج هو بيت أو مأوى‪ ،‬وليس عم ً‬
‫مدن الصفيح هي المناطق العشوائية التي بنيت من بقايا مواد خام‬
‫من صفيح وخشب أو بالستيك وغيرها‪ ،‬إذ قامت شريحة من المجتمع‬
‫بمبادرة ذاتية لحل مشكالتها اإلسكانية بعيد ًا عن نفوذ وتخطيط الجهات‬
‫المختصة‪ ،‬وينتج عن ذلك بيئة عمرانية غير مقبولة‪ .‬مدن الصفيح التي ُبنيت‬
‫على أطراف بغداد في األربعينيات وفي بعض المدن‪ ،‬وهي عالمة سيميائية‬
‫للفقر‪ ،‬تعاد في العصر الحديث على أنها ف ّن يوضع في قلب المدن الكبرى‪،‬‬
‫وهو ما حدث لفنان عراقي مغترب حين وضع علب صفائح المنتجات‬
‫المعلبة فوق بعضها في عمل نصب نحتي للثور المجنح في قلب مدينة‬
‫لندن‪ ،‬مواد بيوت الصفيح وطريقة التركيب ذاتها‪ ..‬والفرق األساسي هو‬
‫ما يقع بين ثقافتين‪ ،‬ثقافة دنيا مستودعها وحاملها وشروط تجديد إنتاجها‬
‫األرياف‪ ،‬وأطراف المدن‪ ،‬وثقافة عالمة تحدد على وفق شروط جديدة‬
‫تفرض وجودها في مفاصل الفضاء الحضري للمدينة‪.‬‬

‫((( س‪ .‬فنكشتني‪ ،‬الواقعية يف الفن‪ ،‬القاهرة‪1971 ،‬‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪136‬‬

‫صنع الفنان مايكل راكويتز هذه النسخة من عشرة آالف علبة دبس التمر العراقي‬

‫بيوت الصفيح التنك استخدام إعادة التدوير الفطرية‬

‫‪137‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫هنا يجدر التمييز بين الهويات بوصفها هويات ثقافية وحافز ًا‬
‫للفعل‪ ،‬إذ يتغذى فضاؤها على ميثولوجيا الواقع المعاش‪ .‬ففي الهوية‬
‫العراقية أفكار ال حدود لها في التركيب الفني‪ ،‬وأحسب أن ثمة من‬
‫سيعجب من هذه األفكار أو يعدها نوع ًا من إسقاط ظاهرة على ظاهرة‬
‫أخرى‪ ،‬لكن حقيقة األمر يجب أن نحلل بعض ًا من ظواهرنا المنسية‪،‬‬
‫فالفكر والفن قابالن للتدوير وكذلك الطابع االجتماعي والتاريخي‪،‬‬
‫بنحو غريب يعيش الماضي فيه بالحاضر‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫عالم تتداخل فيه األزمنة‬
‫ويصبح هذا الحاضر متضامن ًا مع كل األزمنة المختلفة في مفارقة‬
‫رمزية وداللية غريبة‪ ،‬أفكار مثل هذه تعيد المادة الخام من الهامش‬
‫الفن العراقي قد رصد بعض ًا من مواد وبقايا‬‫ّ‬ ‫إلى المتن‪ ،‬واحسب أن‬
‫وآثار لكتابات على الجدران المليئة بأسرار الحزن والغرابة‪ ..‬المعبرة‬
‫عن إحساس ملح بحاجات الناس‪ ،‬ذكرى الصداقة وعسر الزمن وهو‬
‫يمسحها بدهان سحري لن تظل معه محض كلمات مرشوقة على‬
‫جدار ليلتقطها شاعر داخل عربة قطار المعقل الصاعد إلى بغداد‪:‬‬
‫اتصل بالرقم‪ ..‬استعملوا صابونة الصحة‪ ..‬كلينكس‪ ..‬اسكب الماء بعد‬
‫االستعمال‪ ..‬آه يا زمن‪ ..‬مالك ومال الناس‪ ..‬أصدقاء الشدة قليلون‪..‬‬
‫ذكرى مع محمد واسعد في ذي قار التوقيع رزاق‪ ..‬دليلي احتار‪ (((.‬هذا‬
‫الفن العراقي‪،‬‬
‫الخطاب الهجين وغير المترابط كان محل استدعاء في ّ‬
‫فكرة األثر المهمل واالعتيادي يعاد جمالي ًا في لوحات وأساليب‬
‫واتجاهات‪ ،‬لكثير من الفنانين منهم شاكر حسن آل سعيد‪ ،‬وجواد‬
‫سليم‪ ،‬وسلمان عباس‪ ،‬ورافع الناصري‪ .‬وغيرهم‪ ،‬ليست المواد الخام‬

‫((( لؤي محزة عباس‪ ،‬كتاب املراحيض‪ ،‬البرصة‪ ،‬دار املعقدين‪ ،2018 ،‬ص‪.91‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪138‬‬

‫الفن المعاصر‪،‬‬
‫ّ‬ ‫وحدها وال النفايات المعروفة تمثل ذائقة جمالية في‬
‫وإنما نفايات الجدران والكلمات المهملة والهامشية أيض ًا التي غزت‬
‫فن يسمى الجرافيتي‪.‬‬
‫المدن وجدرانها في ّ‬
‫ولم يقف الف ّن عند هذه الحدود بل تعدى إلى بقايا األسمال‪ ..‬في‬
‫العراق ثقافي ًا ليس لدينا أرشيف في المالبس العتيقة وإنما ذاكرة ترتبط‬
‫بالفقر والعيب‪ .‬لكن في الغرب يعاد ترتيبها وترسل إلينا على شكل‬
‫باالت في أسواق تسمى اللنكَة وهي تحمل بقايا هويات أخرى نقبل‬
‫بوجودها على أجسادنا‪ .‬أما مالبسنا فلها جمالياتها الخاصة‪ ،‬الچراوية‪،‬‬
‫والعقال‪ ،‬والشماغ‪ ،‬والصاية‪ ،‬والزبون‪ ،‬والكشيدة‪ ،‬والسروال‪ ،‬والعباءة‪،‬‬
‫والسدارة‪ ،‬والعمامة‪ ،‬خصوصية عراقية بامتياز‪ ،‬كانت على مر التاريخ‬
‫الجمالي مرجع ًا‪ .‬لقد حاول الف ّن مقاربة وإعادة إنتاج للمالبس البالية‬
‫والمهملة والمعيبة أحيان ًا والشرفية أحيان ًا أخرى الفنان العراقي صادق‬
‫كويش‪ ،‬أعاد لباس والده ووالدته‪ ،‬وعلي آل تاجر ذهب إلى تصوير هوية‬
‫المالبس القديمة‪.‬‬
‫‪139‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫األثر في الجدران للفنان شاكر حسن آل سعيد‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪140‬‬

‫لوحة للفنان علي آل تاجر‬

‫الفنان صادق كويش‬

‫‪141‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫هناك مقاربة أخرى لما أفرزته الطبيعة من بقايا تفترش األرض على‬
‫طول العراق تترشح من سعف النخيل واألشجار والحشائش وأنواع‬
‫النباتات‪ ،‬نفايات ال حدود لها‪ .‬منها ما توافره دورة الطبيعة في مواسمها‬
‫بفعل عوامل المناخ‪ ،‬وأخرى نفايات ناتجة عن تدخل اإلنسان في تغيير‬
‫قوانينها‪ ،‬من هذه المواد كان الحرفيون يعيدون بعض النفايات المهملة‬
‫وتصنيعها تبع ًا للحاجات الحياتية‪ ،‬وبعمليات بسيطة وبمواد ليس لها وجود‬
‫في الثقافة العامة‪ ،‬أفكار تثير االهتمام‪ ،‬غرف نوم من المواد النخيل‪ ،‬أعمال‬
‫وتركيبات‪ ،‬وسالل من سيقان األعناب‪ ،‬وخوص النخيل إلنتاج الحصران‬
‫فراش األرض‪ .‬ذلك كله يعمل على وفق استجابات فكرية منها‪ :‬أعمال‬
‫جميلة‪ ،‬وبشعة‪ ،‬ومضحكة‪ ،‬وزخرفية‪ ،‬ذات مرجعيات اجتماعية في نظام‬
‫من الحاجات‪ ،‬أو جمالية ألسباب الزينة‪ ،‬جميع ًا ترتبط بما سمي بـالصقل‬
‫المصطلح الفني القائم على تجريد الشكل وتحويله إلى كيان آخر‪ .‬وألجل‬
‫أن تكتمل فرضيتنا في التقابل الذوقي بين مواد الطبيعة‪،‬‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪142‬‬

‫صناعة السجاد الشعبي في العراق‬

‫تركيب ألحد العاملين في صناعة بقايا النخيل‬

‫‪143‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫وعالقتها بالفن التركيبي أقول إن الفشل في فهم عملية الصنع والتركيب‬

‫نوع من اإلقصاء عن حياة المادة وموتها وإهمالها‪ .‬المادة يمكن أن تتحول‬
‫إلى ف ّن في ظروف فكرية تحدد بدورها طريقة إنتاج األجسام ذات الوظيفة‪،‬‬
‫فاألشكال التي يقدمها البسطاء من الناس هي وسائل لالستحواذ على عالم‬
‫األجسام‪.‬‬

‫تركيب من بقايا الطبيعة العراقية‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪144‬‬

‫تركيب من بقايا الطبيعة العراقية‬

‫‪145‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫إن مراجعة لما صنع بأيدي الناس البسطاء والحرفيين إنما هو إعادة‬
‫إنتاج للمهمل من الطبيعة‪ ،‬عن طريق التركيب الذي يتطور من البدائي إلى‬
‫الصناعي‪ .‬لقد استثمر الف ّن الجانبين في تشكيالت من مهمالت الطبيعة‪،‬‬
‫قام بعض الفنانين العراقيين بإنتاج أعمال هي أقرب إلى الحرفية السائدة‬
‫داخل مفاصل المجتمع‪ .‬أعمال النحات صالح القره غولي تشير إلى فكرة‬
‫تجميع ما أنتج من مهمالت الغزل والنسيج التي تسود في وسط وجنوب‬
‫العراق‪ ..‬واشتغل ضياء العزاوي على استثمار الحياكة والبسط في مادة‬
‫الرسم وهي أعمال قائمة على الجاهز من المواد‪.‬‬

‫عمل للفنان صالح القره غولي‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪146‬‬

‫ّ‬
‫فن السكراب‬
‫أعرض لبعض التحليالت اإليكولوجية((( التي قام بها بوديار لنظرية‬
‫مجتمع المستهلكين‪ ،‬إذ اقترح األنموذج اإليكولوجي كبديل أوسع لتحليل‬
‫القمامة من وجهة نظر سيميائية والتركيز على مشكلة العالقة بين الثقافة‬
‫والطبيعة واعتماد طريقة معرفة األثر في دراسة المجتمع المعاصر‪ ..‬لقد‬
‫قام الباحث األميركي ويليام راتج من جامعة أريزونا بالذهاب إلى أكداس‬
‫القمامة مع طالبه إلجراء حفريات داخل مدافنها لجمع المعلومات عن‬
‫سلوك المستهلك والناس في أميركا‪ .‬واإلفادة من العالقة بين الثقافة‬
‫االجتماعية والقمامة‪ (((،‬األمر ذاته يمكن قاربته في الف ّن العراقي‪.‬‬
‫بعد حرب عام ‪ 2003‬التي دمرت البنى االجتماعية واالقتصادية‬
‫والعسكرية للعراق‪ .‬كان المدخل الجنوبي لبغداد مركز ًا تغطيه قطع‬
‫الحديد وبقايا المخلفات العسكرية‪ ..‬مكان يمتد إلى مساحات شاسعة‪،‬‬
‫يفتش داخله الناس عن البقايا من السكراب يحدوهم أمل إيجاد وظائف‬
‫جديدة في إعادة تركيبه‪ ،‬ولم يكن هذا المكان الوحيد للمخلفات‪،‬‬
‫فالعراق صار مجمع ًا كبير ًا للسكراب الذي خلفته سلسلة الحروب التي‬
‫سادت نصف قرن‪.‬‬

‫((( اإليكولوجيا‪ :‬علم دراسة عملية تالؤم الكائنات احلية مع بيئتها املحيطة‪.‬‬
‫‪ Sign‬ــ ‪(2) Keskpaik, R. 2001. "Towards a semiotic definition of trash.", Σημειωτκή‬‬
‫‪Systems Studies 29, 2001‬‬
‫‪147‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫بقايا مخلفات الحرب في العراق ‪2003‬‬

‫ففي الثمانينيات كانت تقام معارض للفن يشارك بها فنانون من شتى‬
‫أنحاء العالم‪ ،‬وهي بالمعنى العام تجارب مختلفة االتجاهات تحت عنوان‬
‫الفن لإلنسانية‪ ..‬قدم بعضهم أعماالً في أسلوب الكوالج أو ف ّن التركيب‪..‬‬
‫إحدى لوحات المعرض للفنان محمد تعبان السعدون تدلت منها قذيفة‬
‫مدفع كبيرة بكامل عدتها عثر عليها الفنان في مكان للمخلفات الحربية‪.‬‬
‫(((‬
‫ومن الطريف أن قصة هذا العمل رواها الفنان نفسه‪.‬‬

‫((( قصة العمل يف هناية الكتاب‪.‬‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪148‬‬

‫الفنان محمد السعدون مع عمله بقايا أبواب تحترق‬

‫وفي السياق ذاته تأتي الخطوة بفكرة أخرى حين تأثر الفنانون العراقيون‬
‫بالفن المفاهيمي ‪ Conceptual Art‬وادخلوا بعض الخامة التركيبية‬
‫في البحث عن الجمال وأسبابه داخل صناديق القمامة وبقايا المكبات‬
‫والسكراب‪ ،‬تحت فكرة لخصتها عبارة بيكاسو‪« :‬الف ّن ليس الحقيقة‪..‬‬
‫إنه كذبة تجعلنا ندرك الحقيقة»‪ ،‬ومهما يكن فإن تلك هي النزعة اإلنسانية‬
‫الجريئة التي يتمتع بها الفنانون من دون غيرهم من التقليديين الذين يعيشون‬
‫(((‬
‫على تنميط األشياء‪.‬‬

‫((( حممد سبيال‪ ،‬احلداثة وما بعد احلداثة‪ ،‬دار توبقال للنرش‪ ،‬الدار البيضاء‪.2006 ،‬‬
‫‪149‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫هناك فنان عراقي شاب هو عبد القادر النائب قد صاغ اسم ًا وشهرة‬
‫بعدما أحال النفايات على أعمال فنية‪ .‬فدعت الكثير من المواقع التجارية‬
‫واألسواق العامة إلى التعاون معه من أجل إعداد نصب مجسمات من‬
‫النفايات العراقية‪.‬‬

‫الفنان عبد القادر النائب‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪150‬‬

‫الفنان عامر لعيبي‬

‫‪151‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫وباالتجاه ذاته ظهرت بعض األعمال في أماكن مختلفة في بغداد‪.‬‬

‫كان من أهمها تمثال كبير من الخردة والحديد في مركز رجال األعمال‬
‫العراقي المحطة الذي يرتفع لثمانية أمتار للفنان عامر لعيبي الذي صار‬
‫أحد الشواخص المهمة لهذا النوع من الفن‪ ،‬وقد استعار شخصية كارتونية‬
‫معروفة‪ ..‬ثم أخذ هذا االتجاه يتمدد إلى مفاصل الحدائق العامة والساحات‪.‬‬
‫ففي داخل حديقة القشلة في شارع المتنبي مجموعة من التماثيل المركبة‬
‫من حديد مهمل‪ .‬شارك في إنجازها الفنانون حسن العبادي وأمير حنون‬
‫ووسام الفراتي‪.‬‬
‫ال فني ًا في حدائق جمعية التشكيليين العراقيين‪،‬‬
‫وأنجز حسن العبادي عم ً‬
‫وهي أقرب في موضوعاتها إلى مشاهداته العامة داخل الحياة الشعبية‬
‫العراقية يستخدم فيها مواد الحديد التي تترشح من بقايا الحرب‪ .‬تقوم على‬
‫إدراك بصري وحسي عميق بالمادة‪.‬‬
‫هنا أشير إلى طريقة التركيب التي توافر عليها النحات حسن العبادي‪،‬‬
‫فالوجوه الحديدية هي عمل نحتي بكل المعاني والقواعد المجسمة‪..‬‬
‫وقدر تعلق األمر باستعراض أعماله‪ ،‬في إعادة الصقل والقدرة على ربطه‬
‫بعناصر ظاهرة شكلية غريبة‪ .‬صنف تجربة الفنان في صنفين‪ :‬أحدهما الف ّن‬
‫النحتي المألوف في الهيئة واآلخر التركيب البنيوي للعناصر وغرابتها‪ ،‬مع‬
‫الخبرة التي تقود إلى التنظيم الشكلي والتقني للمرئيات التي جعلت هذه‬
‫األعمال ظاهرة في الف ّن العراقي حين تنقلب جمالية التمثيل من عالم قابل‬
‫للزوال إلى وجود جديد من التذوق الجمالي حين يرى ان القمامة العراقية‬
‫مختلفة عنها في بقية المدن‪ ،‬في السياق األنثروبولوجي والثقافي ولها نظام‬
‫معين داخل المجتمع‪ ،‬لذلك ظهرت بعض المخلفات العراقية بخصائص‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪152‬‬

‫ثقافية غريبة‪ ،‬وحتى وقت متأخر ظلت حياتنا تتمتع بهوية مزدوجة‪ ،‬بقايا‬
‫تترشح من حاجات استخدمت ألغراض دينية وعقائدية‪ ،‬بوصفها أوعية‬
‫لبقائنا‪.‬‬

‫من أعمال الفنان حسن العبادي‬

‫‪153‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫أشكال من مخلفات عراقية‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪154‬‬

‫أتوقف عند ما طرحه ناتالي أنك‪ :‬حول المفردات والعبارات التي ال‬
‫يمكن من دونها أن نعقل وندرك الموضوعات التي نتناولها‪ ،‬عبارات مثل‬
‫نظام التفرد بمزايا خاصة‪ ،‬نظام االتصال للداللة على أشكال التأهيل العامة‬
‫السائدة في سياق معين وظروف معينة ونظام حرفي أو نظام مهني نظام ذي‬
‫رسالة للداللة على الشروط العامة لممارسة النشاط الفني الذي هو بدوره‬
‫(((‬
‫سائد في سياق ظرف معين‪.‬‬
‫ما توفره البيئة الثقافية في العراق من بقايا لها حدود شكلية ومفهومية‬
‫خاصة‪ ،‬نظرة إلى سطوح بيوتنا تكفي‪ ،‬بقايا مبردات‪ ،‬أو مدافئ عالها‬
‫الصدأ‪ ،‬وسالت مهملة‪ ،‬وعلب فارغة‪ ،‬وبقايا هيكل لمولد الكهرباء‪ .‬من‬
‫هذه األشياء أخذ بعض الفنانين العراقيين مادتهم التركيبية والجمالية‪.‬‬
‫قدم عقيل خريف مجموعة من األعمال‪ ،‬هيكل مولد الكهرباء‬
‫ومجموعة من عوادم السيارات ستأخذ مكانها في أحد المطاعم‪ ،‬فقد‬
‫تغير الذوق الجمالي لألمكنة‪ ،‬التغريب والدهشة تعيد إنتاج الف ّن حين‬
‫تحولت المهمالت إلى سؤال المتلقي العراقي عن وظائفها وأشكالها‪.‬‬
‫الفنان عقيل خريف له مجموعة من األعمال مؤطرة بهذا المفهوم فض ً‬
‫ال‬
‫عن أخرى تقع على مبدأ اإلدراك الحسي التأملي‪ ،‬وهو تحويل شيء‬
‫ما إلى شيء آخر عن طريق التأمل واستثمار طاقة اإلنسان في التأويل‪،‬‬
‫إزاحة داللة واإليحاء بأخرى‪.‬‬

‫((( ناتايل أنك‪ ،‬سوسولوجيا الفن‪ ،‬مركز دراسات الوحدة العربية‪ ،‬بريوت‪ ،2010 ،‬ص‪.7‬‬
‫‪155‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫الفنان عقيل خريف والحفر في المخلفات‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪156‬‬

‫ينطبق هذا المفهوم أيض ًا على أعمال الفنان العراقي ياسين وامي الذي‬
‫قدم سلسلة من األعمال إلعادة تركيب علب الورق المقوى أو صفائح‬
‫منه وتشكيل أثاث لغرفة أو محاكاتها‪ ،‬ولم يخرج عن دائرة الواقعي من‬
‫األشكال التي حفرت عميق ًا في الذوق الجمعي العراقي ليس في االستعارة‬
‫الشكلية فحسب‪ ،‬بل في تنظيم األثاث نفسه الذي صار داالً على مستوى‬
‫من الوعي بالمحيط وثقافته واإلحساس بالذائقة العامة‪ .‬يتحول الورق‬
‫المقوى إلى ساعة جدارية كبيرة وطاولة‪ ،‬ومرآة‪ ،‬وسرير‪ ،‬ومكتبة‪ ،‬ومغسلة‪،‬‬
‫وصورة معلقة المرأة عراقية‪ ،‬اقتراح مكاني مألوف في وعينا‪ ،‬يتشكل‬
‫داللي ًا من مواد مهملة وتجميع لقصاصات لم تكن قبل تكوينها شيئ ًا سوى‬
‫قمامة‪ .‬ال يمكن معها أن تكون مثير ًا سوى عن طريق التركيب الجمالي‬
‫عندما يعيد الفنان صيرورتها إلى وجود جديد أو تترجم عن طريق الوعي‬
‫والخبرة عندما يفرض النسق الفني ضروراته كنسق تمثيلي‪ ،‬وليس مجرد‬
‫عرض تركيبي‪ ،‬تتضمن سيمياء األشكال مرجع ًا لكل اإلحاالت والشفرات‬
‫الخاصة بالمحيط االجتماعي‪ ،‬وعلى هذا فإن أعمال ياسين وامي غير‬
‫مجردة من محموالت تعارفنا عليها‪ ،‬وترسبت في ذاكرتنا العراقية سواء‬
‫المكان الذي وضعت فيه أم األشكال السائدة في البنية االجتماعية‬
‫والجمالية والموروثية‪ .‬إنها صناعة جمالية محملة في جزئياتها على فكرة‬
‫الحاضنة القائمة على تذكرات للمادة وأشكالها‪.‬‬
‫‪157‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫أعمال من مخلفات الورق للفنان ياسين وامي‬

‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪158‬‬

‫ال ّلقى والفن‬

‫تعني كلمة لقى في العربية‪ :‬ما صادف الشخص ورآه في الطريق‪ ،‬هذا‬
‫التعريف ضروري لإلحالة على األشياء التي تجدها من دون عناء البحث‪،‬‬
‫أو السعي بقصدية إلى التعامل معها‪.‬‬
‫اللقية تتحول إلى توظيف آني تحكمه المصادفة‪ ،‬وال أدرى إن كان‬
‫األمر يقع ضمن الف ّن المفاهيمي أم له تسمية أخرى! ألن هذا النوع الفني‬
‫قائم على حدود تعريفية تكون للفكرة أولوية للمادة على الفكرة‪ ،‬الفكرة‬
‫تابعة للمادة‪ ،‬وأحسب أن مثل هذا الطرح يحتاج إلى بحث في سياق مكان‬
‫المادة وخصائصها السيميائية ووجودها‪ ..‬وهذا النوع ال يقارب الف ّن‬
‫التجميعي القائم على تجميع قصدي للمواد في بؤرة معينة يسعى الفنان‬
‫إلى إقامتها‪ ..‬بمعنى أن المواد جزئيات في تكوين أوسع‪ ،‬ثم يكون وجود ًا‬
‫ن الفقير ‪Poor Art‬‬ ‫تسبقة الفكرة‪ .‬اسميه بـالف ّن المقل أو ‪ minimalist‬أو الف ّ‬
‫جانب من الف ّن متعلق «بـالتأمل باألشياء» وصناعة الصورة‪ ،‬إنه االلتقاء بين‬
‫صناعة الف ّن وتاريخ األشياء‪ .‬كيف لنا أن نقبل وجود «فلس» عراقي في‬
‫لوحة الفنان نديم الكوفي‪ ..‬عمل قائم على االستدعاء الذي اعتمد صورة‬
‫الماضي للتعبير عن مفهوم آخر‪ .‬الفنان بهذا المعنى يسعى إلى تحقيق هدف‬
‫الوصول للمزاوجة بين الفكرة والصورة‪ ،‬أما عمله اآلخر غسيل الدماغ‬
‫الذي عرض في معرض أقامته مؤسسة الف ّن المعاصر في برلين فهو عبارة‬
‫عن لوحتين‪ :‬إحداهما صابونة من النوع الغار التي تستخدم في بالدنا‪،‬‬
‫واألخرى صورة الحجر في حماماتنا لقشط الجلد الزائد من األرجل‪.‬‬
‫‪159‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫الفنان نديم الكوفي‬

‫استدعاء هذه اللقى له جانب فولكلوري وموروثي من الناحية الداللية‪،‬‬

‫لكنه يتحول في إلى صورة جمالية من موجوداتنا المهملة‪ .‬بالمعنى العام‬
‫هو استدعاء لهوية ما‪« ،‬فالفن صيغة من صيغ الهوية اإلنسانية وعناصرها‬
‫وانتمائها‪ ..‬وعلى الرغم من اعتراض الحداثيين على مفهوم الهوية‪ ،‬إال‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪160‬‬

‫أنهم ال يستطيعون إنكارها على الرغم من أهميتها‪ ،‬وال تزال هي المحور‬

‫األكثر تأثير ًا في تحديد تفاعل األنا مع اآلخر‪ ،‬ثم ال يمكنها أن تتفاعل‬
‫مع اآلخر دون تحديد أولي يميزها عنه‪ .‬وأن رأسمال هذا االختالف‬
‫فاعل مهما حاولت الحداثة إيهامنا بتجاوزه»‪ (((،‬إن استدعاء مهمالت‬
‫عراقية يعيد إلى الذاكرة هوية لها خصوصيتها على المستوى الداللي‬
‫والشكلي‪ ،‬وقد عمل الفنانون العراقيون على تأكيد مثل هذه الحقيقة‬
‫مهما كان نزوعهم للتحديث في داخل البلد أو خارجه‪ ،‬ففي السياق ذاته‬
‫أقام الفنان قيس السندي معرضه حروف ال تحترق ‪ 2007‬بقاعة األندى ــ‬
‫عمان‪ .‬قدم خمسة تركيبات لحوض زجاجي وكتب غارقة في ماء‪ ،‬وقد‬
‫أعلن أن الماء جلبه بنفسه من نهر دجلة وفي حوض آخر قصاصات‬
‫ورقية ملونة غاصت في نفط خام‪ ،‬وهناك رماد احتفظ به السندي من بقايا‬
‫حرائق العراق وضعه في ثالث أسطوانات زجاجية تعد مجموعة للقى‪.‬‬
‫وفي التوجه ذاته كانت الفنانة سوسن الصراف تقترح أعمالها التركيبية‬
‫من كرب النخيل اللحاء وهي مادة معطاة من الطبيعة العراقية تحديد ًا‪،‬‬
‫ال عن بعدها الداللي في مقاربة الموت‪،‬‬ ‫وتسعى إلعادة ذاكرة الهوية فض ً‬
‫(((‬
‫سعفة النخيل التي شاخت ثم ماتت‪.‬‬

‫((( األخرس‪ ،‬املصدر السابق‪ ،‬ص‪.25‬‬

‫((( أقامت الفنانة سوسن الرصاف معرضها يف قاعة األندلس بعامن ‪ ،2007‬بعنوان نبش ذاكرة‬
‫النخيل‪.‬‬
‫‪161‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫قيس السندي‬
‫الفن وال ُقمامة‬
‫ّ‬ ‫‪162‬‬

‫قيس السندي‬
‫‪163‬‬ ‫يةقارعلا ّشقلا ةّلَس‬

‫سوسن الصراف‬

‫في فضاء آخر عمل الفنان قاسم سبتي على