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Cero

La negacin se vale de una palabra desconocida. Nunca se sabe lo que significa NO. No, una piedra, un fragmento de un monlogo, que cae desde otro mundo sobre el que habla.

La Peste Argentina I
Nunca nadie sino es otro sabr nada de esto. No se puede empezar algo que ya est empezado en otra parte, en otro lugar donde no empieza. Esto que se lee es una fotografa escrita en la luz, y lo escrito es imposible de decir, imposible recordar o inferir lgicamente. Es un fenmeno ptico que funciona como orculo. Un territorio sin olor la letra es una forma donde no se deposita el sentido sino la mano, que pasa y avanza sin levantarse del papel y engendra la escritura la fuerza del msculo que liga lo presente a lo futuro, que al incrementar la presin sobre el eje vertical provoca un desplazamiento horizontal, la trayectoria de la mano en el tiempo, expresada como velocidad de un movimiento curvilneo uniformemente acelerado a travs del cual lo que ya se escribi retorna sobre lo escrito y activa el circuito autoexcitable que funciona como memoria, por la que habla y nada dice porque nada hace, la mano doble que se lee en lo escrito saquea lo visible, es decir,

arrebata sin acepcin de uso y define una propiedad estable a partir de una funcin efmera. Hgase la luz y haba palabra anterior a la vista, y la luz se hizo

y Hgase la luz en la luz fue escrito, para otro, que es otro porque lee el nombre propio como adjetivo, en presente inactual denomina lo ausente como ausente, por omisin monologa, la potencia dilapidada en el acto, el filamento de tungsteno incandescente que, resistiendo la electricidad, ilumina. As ve el ojo en su silencio a otro ojo leyendo como resulta la palabra de or el tacto que hay en la boca, un valor inversamente proporcional al uso de lo mismo que ninguna semejanza enuncia y se clausura en la convergencia del punto de fuga con el punto de vista, el ojo siempre encendido como un radar en una habitacin vaca que sigue emitiendo imgenes para nadie, sin poder hacer adentro del afuera, obrando en la impotencia de que la obra no manifieste un poder; Como quien al caer no siente su propio peso, como la luz que al propagarse genera espacio, el ojo ve lo que dice.

Si ante la lectura de un cartel donde esta escrito: Cuidado con el... de pronto apareciera una bestia furiosa ladrando,

no se toma al terror resultante por una palabra que debe leerse perro. Levitando sin cuerpo este tatuaje, escribo porque olvido, como en el sueo en la letra como en la muerte se est solo y no se puede hacer nada con tan poco sin hacer de nada un exceso. El que est libre de mano, que tire la piedra. En la piedra sin la mano se lee la imposibilidad de escribir por no tener una conciencia estando solo, sino valindose del vrtigo de la repugnancia, bajo la forma de una acumulacin que inscribe el nombre de una llaga ms repugnante que la llaga misma,

y a mayor asco, ms sujeto, sujeto en el medio est el borde, sujeto en el centro est el limite. Uno es otro, otro, muchos, muchos uno. Midiendo el tiempo en milmetros parece que no doliera abrir una caja de msica que no duele comerse al nio que fue. ( Duerme serenamente y no quisiera ser l cuando despierte. ) Lo imposible es lo que recuerdo, ahora, que estoy seguro de que nunca ir a Tandil,

recuerdo que en una habitacin de la calle Lavalle, sobre la panadera, me esperan. All alguien me llama da y noche por llamar, sin otra esperanza que el azar, como cuando se tira de los hilos de un nudo enredado. Para mi, las cosas, estn de da. De noche se van y algunas no regresan. Nadie las rob, se fueron. Perdieron el rastro que en ellas me nombraba. Me dejaron a m, que era todas sus pertenencias. No se perdi el reloj, de espaldas, yo me he perdido y soy su escombro. Todo aquello que no est y estaba y est ah, en esa fotografa que miran las estrellas.

La Peste Argentina II
Lleg la peste y tena otro nombre ( inverso a la sangre su reverso ) En el surco abierto en la noche por el ladrido de los perros dejaba su semilla, ni original ni derivada, como el metro de cada metro contagia por similitud, por contigidad, de boca a boca de mano en mano, qued inmvil el mundo y heda a travs de los hilos telefnicos. El pez demente despierta a los otros peces gritando: Oigan el ruido del agua.! Los peces cuerdos no saben que es el agua.

Porque el mal solo es el mal visible, los cuerpos se transparentan y lo que est debajo, est despus.

Lleg la peste de lejos de otro lado, y nosotros no estbamos ac, fuimos trados. ( Este es tu pas pero no es tu suelo, no es tu tierra, ausente en el hueco donde se cavan las tumbas.) Prosper un mal para el que no haba nombre. Pero igual que Dios, solo exista en el lenguaje, Hay peste cuando el signo = implica un incremento y el dinero engendra dinero por generacin asexuada. un virus filtrable que converta la memoria de todos en el olvido de nadie, y apestaba, eso que no haba y fracasaba de su amnesia por la interrogacin el medio de contagio entre quienes buscaban la salida abriendo en el muro esa puerta por donde entraban.

No hay tiempo, ni ganado ni perdido, del que se pueda decir ahora porque no hay moneda incorruptible La muerte nos daba la sombra, se enredaba en la calle un odio delgado como un cabello y desconfibamos unos de otros porque no se saba de quien era la moneda que pasaba por nuestras manos.

Es hambre la distancia entre el hombre y el pan que no gana con el sudor sino con la moneda. Quedo trazada, bajo los sueos, una cruz de sal, con los cuatro vientos de los cuatro horizontes dibujada una estrella de cinco puntas, la estrella de cinco dedos de la desgracia, el cinco que diferencia el cuadrado de la cruz por el punto de interseccin de la tachadura donde todo es devorado.

10 panes = 2 peces = a la hierba que hace dormir = a una mosca cabeza abajo en el techo = a un hombre cabeza arriba en el suelo = a una fuerza = a dos resistencias = 3 ojos = 100 gramos de sal = a un amuleto contra todo veneno = 2 tercios de agua = 1 tercio de sangre = 5 cuchillos = a una piedra imantada. La produccin gramatical de la equivalencia por el dinero. La ficcin que escribe, en la igualdad , la semejanza sin identidad, la equivalencia que solo existe en otro como ganancia, lo que en lo mismo difiere como renta o inters irreales, porque en el mundo no encuentra resistencia. Estaba la peste y saba, cultivar esta tierra como un jardn inverso, clavando hondo, enterrando al rbol hasta que el mundo cayera entero como un fruto. Por fiebre destilaba y evaporaba lo improbable, poniendo al hombre en el lugar apetecible del pan, y donde hubo hombre un agujero que era la huella cncava de otro vaco. Toda la noche velamos junto a los muertos despiertos en la luz junto a los cuerpos que crecan a medida que perdan peso, con los odos sordos por el tambor de la putrefaccin

solo audible a la vista

Ciegos al olor ahuyentando las ratas sin saber quien se rea en nuestras risas ventrlocuas. Toda la noche encendiendo hogueras para que no se contaminen las fuentes de agua, sin tiempo para dormir sin lugar para despertar. Nada se sabe de la peste, hay que punzar para pensar, para drenar el agua del crneo; la observacin que provoca la contaminacin de la degeneracin de las membranas en sangre, del pulmn en hueso, del hgado en grasa, de la piel en boca. Cremos lo dicho y entregamos tiempo sin saber que dbamos crdito. El sismgrafo es intil para localizar lo invisible entre dos cuerpos que no es distancia, ni lnea, sino un volumen mayor que el volumen de los cuerpos mismos,

la hipertrofia de lo local en infinito, la devaluacin y la inflacin en donde lo abundante se deprecia y aumentando disminuye hasta ser nada la medida del hombre que es el hombre no vale su peso ni en sal ni en oro y solo se aprecia acuado como moneda por la llaga/el signo del mal inscripto sobre el cuerpo ausente.

Y en su precio se abisma como quien es su propio sostn y al dormirse se lo quita y no cae porque no hay profundidad en la moneda en la cual el fondo permanece en la orilla, y carece de peso la equivalencia, la multiplicacin del signo por el signo la tachadura el lugar donde se cruza esa cruz que no cura ni salda el pecado. La peste es el pago de una deuda infinita cuyo monto es nada. ( La relacin no peridica entre inters y capital difiere el Juicio Final que no adviene porque ya tuvo lugar en el principio.)

La peste annima desfigura y desfonda vaco su veneno que no se opone a la presencia porque est vaca la contingencia opuesta a la necesidad, que hace a la ltima oportunidad mltiple cifrada en un nmero desierto como el plural de toda cosa est desierto, y mata, la imposibilidad de analoga entre el mal conocido y el mal por conocer. Peste el dinero que no es una equivalencia lgica. Peste lo falso que liga al precio con el valor la derrota que no se contabiliza en el producto, el desgaste en que prospera la muerte. El mal estrbico ausente en todas partes, ( si se abren los ojos, tal vez no se vuelvan a cerrar ) nos persigue puerta a puerta con sus dos pies de sexo opuesto, nos acosa, nos muerde y deletrea uno por uno sin equivocarse de odio su espejo.

Atados a un latido los enfermos le pegan martillazos a la piedra para que recuerde.

Rige la muerte cuando la moneda rige la diferencia entre ser y pensar, y se piensa la moneda porque la moneda es lo que debe ser pensado. El destino no est escrito en la mano, la mano misma es el destino, y no hay certeza para nadie que ese animal distante la mano an sea yo En este lugar donde se ha matado tanto pocas veces se ha visto un muerto. Por eso acuden multitudes al espectculo del cadver Han pasado hordas sucesivas, todos hemos matado, y sin embargo, ver un muerto tendido, paralelo, es una rareza. Hay enormes cementerios donde estn inciertos, es ms probable que aparezcan adentro de un pan o en las caeras de agua. Un muerto es algo insoluble que sigue flotando boca arriba a quemarropa. Como las mujeres del Sur que al quedarse solas en los campos se llenan de piedras la vagina para no ser violadas por extraos, ante un muerto verdadero, cerramos la casa, cerramos la calle, la ciudad, emigramos a otra tierra pero volvemos. Cuando algo se ha abierto en el fondo, ya no sutura, ha entrado aire, y se gangrena, ha entrado cielo

y los bordes de la herida se repelen como cargas elctricas de signo opuesto. La Peste multiplica los signos y eso es la Peste. -Aquel que a medianoche ve un arcoiris, sabe que su vida est terminada. -Si habiendo comido se sigue teniendo hambre se morir pronto. -Quien ve en el agua el reflejo de su cuerpo sin cabeza, no vivir. -Cuando alguien, al baarse, deja el agua teida de amarillo, morir en un mes. -Si el avaro se vuelve generoso, o el generoso avaro, ambos tienen un pie en la tumba. -Aquellos que sienten apetencia por lo dulce, son ms propensos al contagio. Porque el azcar es un anti-pan, un alimento sin moral. -Si alguno, estando enfermo, suea que lleva dos vasos de agua en las manos sin derramar una gota, debe saber que ya est muerto.

Si se descree de lo real ya no se suea.

De pie, a lo alto, en los zapatos vacos, sin cabeza en la cabeza, llena de moscas la sangre dibujada. Es un vaso para el agua que no vuelve, el hombre, que no puede huir de la semilla.

En mi pas los mares son de tierra. All se come un pan hecho de dientes en tiempos de sequa, cuando ahoga saber el agua de memoria y es necesario mirar desesperadamente para que nos nazcan ojos y nos duela en este mapa ver al mundo tratando de parecerse a su dibujo. Esta lugar, una puerta abierta a cuatro lados donde la arena habla con su nmero de hombre a hombre.

En los aos de sequa yo bautizo a esta patria que existe solo en los huesos y le doy un nombre sin salida.

A medioda y en su axila ms rida, yo lo bautizo, con esta piedra que fue agua del diluvio.

La Peste Argentina III


3 Solo hay certeza si se puede fijar la localizacin del observador mediante un lenguaje que permita expresar sucesos no peridicos, o sea, los movimientos por sobre los acontecimientos, y de esta funcin resulta un pensamiento, un trazo que dibuja un cuerpo nunca interior ( el ngel nacido de la contencin del esperma o del martirio de los metales ) a cada punto iluminado en el espacio le corresponde un punto en el tiempo como reflejo. Cada hecho es registrado y ubicado en una casilla de una serie aleatoria y es posible dilatar la serie al infinito o concebir que los extremos convergen en algn punto formando un anillo ( es necesario el oxgeno para pasar el tiempo, el tiempo que por el oxgeno pasa ) donde lo reciente regrese por detrs retrocediendo. La Cosa est ah afuera y esto ac adentro tiembla y se rompe. ( No se quiere morir, no se puede, es imposible vivir lo que ser sin que yo sea.)

Solo hay verdad si se la extrae de una masa de probabilidad suficiente. El pensamiento adecuado a una pluralidad es el pensamiento de su nmero. La enfermedad solo se manifiesta en un clculo que el razonamiento infiere de una causa prxima la expectoracin de sangre, la calcificacin del pulmn, la taquicardia paroxstica. La descomposicin de un nmero en sus factores primos. En una habitacin a oscuras, al cuerpo le aterra lo cbico de lo negro, se apoya en la pared, y la mano se arrastra por el plano hasta alcanzar la llave de luz. Como en un proceso de difusin el gradiente de concentracin se acelera cuando el espacio donde se propaga disminuye en una dimensin. Del mismo modo en la oscuridad del crneo, la diferencia de intensidad del estmulo hace la distancia donde no hay lugar ni el tiempo pasa; no es atrs ni ayer donde se oyen los ladridos, la fuga es un espejo que incluye su simetra. El sntoma seala a la enfermedad pero no hay otra enfermedad que los sntomas, un sistema de enunciados que satisface la secuencia tumefaccin-rubefaccin-fiebre-dolor ( La carne vuelta otra comienza a significar un cuerpo del cual no tiene memoria. ) La peste es la determinacin de una propiedad que se puede verificar en todos los rganos sin poder demostrar que ningn rgano la posea. ( Que un objeto se convierta en sujeto hace de toda enunciacin una alucinacin desprovista de objeto.) La constante de la variable, el enemigo que para matar mantiene vivo obtenida por una observacin metdica de

las alteraciones de las superficies- piel y mucosas las alteraciones de las deyecciones - las sustancias excretadas las alteraciones del ejercicio de las funciones - las afasias de similaridad o por la combustin de la interrogacin de los pulsos capital-pectoral-ventral y el artificio de leer donde no hay letra mediante la percusin y la auscultacin del cuerpo hueco que trae lo oscuro a la luz, lo profundo a la superficie, y lo que no puede verse se hace visible en la distancia de lo que no se debe ver. Y toda peste es una peste gramatical. La alteracin de una simetra legible que el lenguaje no puede enunciar por un nombre en el que nada est ni viene pero que atrae hacia s todo lo dicho el lenguaje es un sistema inmunolgico que en lo annimo converge un fsforo que al menor rozamiento arde El sntoma no es signo sino la sustitucin de la ausencia de signo en el sntoma y no se sabe como puede caber la peste en el lenguaje la pstula, la lividez, el sarro en las encas, sin contaminar al lenguaje mismo la miccin de sangre, la perforacin intestinal, la lcera necrosada, como el mal visible no corrompe lo enunciable, ni enrarecen la secrecin serosa, la expectoracin purulenta, la gangrena en la sintaxis los grados de elementos aislables y susceptibles de un clculo riguroso, el virus

que a medida que produce reproduce el desplazamiento contnuo de lo que estaba en la pregunta al lugar de la respuesta, no interrumpe la significacin / la enumeracin de una serie infinita de nombres que sustituye al nombre ausente que su infinitud no incluye cuya carencia lee en el intervalo por el nmero negativo que lo escandia la interseccin de lo hueco con el abismo el lugar comn el borde que destierra y desaloja lo propio de lo mismo y como borde penetra un lector omnisciente, una red ( 2% de materia - 98% de vaco.) que es un lector ilegible, un espejo que todo refleja menos la distancia porque su mirada es tacto ( el ojo ve lo lleno, la boca lo vaco ) y habla por la boca que no es boca porque no come, el eco de una voz anterior nunca oda La suma de probabilidades de dos sucesos contrarios es uno. ninguno el sujeto, que an solo es objeto de otro objeto por lo cual, carece de presente la presencia. Sin poder retroceder se repite el mundo que tiene la propiedad de volver sin semejanza. Una rueda que al vaciarse avanza ( la vida misma no es la misma vida.) La contradiccin

( cuyo rgano de reproduccin es su rgano de locomocin ) de la diferencia, una funcin lgica indiferente al material la alteracin de la alteracin el desvo de la equivalencia por la progresin aritmtica del espacio que por extensin se le atribuye, por supresin de parntesis, el nombre propio de la enfermedad, al lugar que precede al cuerpo ocupando el sitio de ninguno de nadie, adentro, donde el cuerpo no tiene lugar y degenera ledo en otro signo por un lector ilegible, ( una red 2% de materia - 98% de nada ) que atrapa como sntomas caminar hacia atrs, tener hambre de sustancias no comestibles, la bsqueda sistemtica de la paradoja, considerar lo intil indispensable, la euforia provocada por la acumulacin de juicios predicativos. ( Para escuchar hablar a alguien que ha muerto es necesario estar dormido.)

La Afasia Amnsica es revelada por un nmero que cuantifica a la diccin como improbable. ( La palabra era el agua que bebamos para morir.) Cada slaba es un tnel que no conduce a nada, y la vastedad no hace lenguaje, la luz proyecta en el muro una pantalla sin reflejo, y no es posible la articulacin de sonidos en el vrtice de un ngulo de 180. El enfermo habla lo que escucha

por esa otra oreja oblcua, en la que se calla el mundo. Es posible hacerlo hablar por induccin elctrica obteniendo enunciados correctos si el resultado de la locucin es, simultneamente, la solucin de un clculo a partir de la Ley de Ohm Intensidad = Tensin Resistencia

el tringulo de la fonacin voclica A-U-I cuyos vrtices son correspondientes con el ojo - la boca - el odo es puesto en rotacin como una hlice fijada a una cabeza que ya no deja de hablar tendiendo hacia la altura (cuya proyeccin es velocidad ) del registro agudo desplazndose el aire hacia el vrtice paradental de I repite mecnicamente: es grato el tigre al mismo Dios que creo al cordero sospechndose con razn que cree decir otra cosa.

Entonces llegaron esos hombres que en la calle tiraban piedras y encendan hogueras y afuera y enfrente los vea, yo, que estaba de su lado. Inquirir por la lluvia, interrogar por la hora no son preguntas que existan por s mismas sino como crtica de un sistema inestable entre la superficie del habla y el volumen del cuerpo donde no se reconoce como borde,

( aquello que es sensato en el plano es locura en el cubo.) entre el yo y el digo hay nada, un agujero desde el fondo, lo tctil de una dentadura. Entre ver y hablar comer. Lo mir....(yo)....lo abri lo vio lo cerr (yo) ahora lo comi y despus no est lo escuch (yo) adentro ahora le doli ( de mi) consideracin lo vio el hueso afuera. Los parntesis tienen la propiedad semntica de un umbral, de un conmutador abierto - cerrado lo que se dice all no es adyacente sino central, centralidad que no corresponde al orden de los acontecimientos ni al orden del lenguaje sino a la imposibilidad que se est obligado a repetir, el simulacro / la mmesis por la que cuando simula morir , se muere. Si se pretende pintar la luz no se debe confiar en la luminosidad del blanco Es necesaria una mancha negra trazar una lnea negra en donde la luz no est Determinado el punto donde no hay luz se hace la luz.

Si bien, la enfermedad elude una definicin gramatical, es posible, basndonos en la ley que establece que las propiedades mtricas del continente son inseparables de las propiedades mtricas del contenido una representacin geomtrica segn la ecuacin de la retrocurva proyectada en los dos ejes de coordenadas del lenguaje.

La retrocurva es la nica figura geomtrica que inextensa en el espacio se proyecta en el tiempo como un segmento de recta. Sin punto de partida, sino de estar o de regreso, se prolonga segn una orientacin sagital, hace sombra en el comps que la dibuja y desaparece a medida que se proyecta, sin salir de su punto de origen, que es siempre un vrtice, se refracta, vuelve y va ms lejos. Como los insectos que se orientan manteniendo un ngulo constante con la fuente del estmulo luminoso, cada segmento de arco de la retrocurva equidista siempre de su tangente que jams la intersecta. #

Dictado de una ley que se aplica siempre a s misma, nica y simple, plegada en dos sobre la unidad, es el permetro de un cuerpo de dimensin cero, el mismo cero que identifica su rotacin con su velocidad. Su traslacin difiere al instante, ( pinsese en un agujero que no equidista de sus bordes ) carente de espesor o dimensin matemtica ( pinsese en una asfixia donde el aire no entra.) sin existencia posee incidencia, ( pinsese en el ojo facetado de una mosca.) una lnea retrctil siempre inactual, un meridiano que no corta a ninguna paralela, ( pinsese en un huevo en proceso de diferenciacin que es el trnsito del valo a la esfera.) obstaculiza el azar, lo hace difcil. ( imagnesela dibujada en el canto de una moneda.) la geometra que resulta una geografa pasando por la anatoma, la ecuacin diferencial que representa la retrocurva

es la figura lgica que liga a un conjunto de objetos con su nmero

Para or hablar a alguien que ha muerto es necesario estar dormido, se lee en la escritura que la mano borra cuando escribe el agua ( en el vaso ) es una mirada alucinada / hipnotizada por algo que ha visto en otro lado y lleva adentro, que no se puede escribir con la mano de ayer cortada el terror / el temblor la pgina vaca donde dice solo hay silencio cuando aquel otro habla. El hombre hace escribiendo lo que el miedo hace sin manos.

Historias Clinicas
PACIENTE A Su pensamiento la fuga no tiene ubicacin la idea sin lugar de emisin. Se ha vuelto transparente. transpira, cualquiera entra y sale en su cerebro trepanado su crneo por telgrafos sin estarlo en una suspensin coloidal no logra encontrar la idea que acaba de pensar y el pensamiento que sigue no se sita a continuacin en la deduccin recta ni el tercero el cuarto abiertamente diverge. La velocidad de aparicin lo deja mudo y es igual a la velocidad de desaparicin hurtndole esos instantes donde pretende el volver a atrs aunque insista hacia atrs un lazo de inferencia no atrapa la idea primera ni la siguiente que conduzca a ella por desvo desconectado de la primera idea hacia la que no deja de ir definitivamente perdido y la lnea quebrada de los pensamientos que remiten a otro indefinidamente a otros pensamientos cada vez ms lejos que no vuelven sobre s mismos jams nunca jams cesan las voces que vienen de la espalda dice uno detrs de l o de la pared dice otro y es real esa voz de la silla y las otras que saben cosas que el ignora ahora entrado en una multitud. Padece de insomnio. Inventa estrategias para dormir se imagina como un dado adentro de un cubilete rojo se prohibe todo movimiento que pueda resistir. Se fija reglas se permite mover la mano si la articulacin del codo permanece esttica.

No logra nada, demasiadas restricciones lo mantienen despierto. Sufre calambres. Mal circunscripto apenas una membrana permeable inscripto en un medio fluido, Un protozoo. Con un impulso sexual desmesuradamente lcido ligado a la piedra confiado a la arquitectura en contra de la flacidez. Su excitacin depende de la superposicin evocada de tres imgenes como mnimo. El Escorial, el campanario de la catedral de Colonia, un tnel subfluvial. El procedimento es frgil, no logra evitar recordar que la catedral fue destruida durante la guerra o conocido solo por reproducciones el Escorial se le presenta en blanco y negro Para evitarlo acumula minuto minuto, registros tiles que pone a prueba aquello continuamente, y por exceso de pruebas, fracasa en toda la extensin del cuerpo pero acierta infaliblemente en lo infinitesimal donde no tiene tiempo de advertirlo. A esta velocidad de fuga las ideas no No pueden inscribirse. Entonces vino eso despus de dos frases o tres o cuatro no poda seguir ms seguan las palabras pero lo que deca no estaba no estaban sus pensamientos ni las palabras registradas en una cinta magntica que al girar las borra disipadas aparecen las premisas y la conclusin porque sin el pensamiento ha continuado sin l decapitado. La obsesin la falta en l de toda decisin a enorme velocidad la cosa piensa sin necesidad de l adentro desde afuera trata de detener los pensamientos que es pensar, detener los pensamientos. Pero no puede volver atrs no puede sino seguir para adelante rpidamente y es atroz ir hacia adelante velozmente desplazado, atrado por una insignificancia creciente que al no poder aumentar su velocidad atroz incrementa su masa.

PACIENTE B La neuralgia de trigmino es un dolor atroz, un dolor anterior ala invencin de la rueda que obliga a arrancarse el cielo de raz para ver a travs de la sangre esa mano capaz de hacer nacer una flor a martillazos que no mata sino que muere en todas las hormigas, una por una, siempre de pie como el mar en los mapas. Y l ha padecido este dolor como un oficio desconocido y se amaba a s mismo como a un prjimo inclinndose a la transparencia, fijado por un eje al xtasis de las repeticiones intentando salir de la luz reflejndola, entre la inhalacin y la expiracin, la interrupcin que hace de lo abierto un borde. Curado, despus, no ha vuelto en s, no se ha recuperado. Regresar es ir ms lejos. Como si en un pjaro se hubiese abierto la boca enorme de una ballena, apertura que solo puede corresponder a lo infinito y que nunca volver a cerrarse. Durante la enfermedad no deseaba estar en su cuerpo que ahora no puede volver a completar el vaco donde solo reencuentra la extensin de su cuerpo desierto donde cabe un planeta y una guerra y dice

que est al lado de su cuerpo que est afuera en otra parte, busca su cuerpo que lo persigue. Su cabeza es un paso en el camino de otras cabezas. Necesita caminar mucho para empezar a caminar, atravesar el vrtigo del cuerpo inmenso que camina con l. Siempre ocupado en estar, fijamente lejos, sufre una detencin si avanza adelante padece una nueva detencin, no para de pararse y no vuelve a partir,el pie en el aire y no sabe como seguir el acto que incluye una serie de movimientos de los cuales solo se ha cumplido el primero aislado y definitivo y solidificado el msculo que liga al presente con el futuro. Concentrado en un punto del tiempo, sin sucesin ni salida, un instante como una puerta cerrada que se abre sin continuidad hacia otra puerta cerrada, paralelas al infinito en el que no van a intersectarse jams. Su mano, su brazo no le pertenecen, es el brazo de otros, segmentado que no corresponde a zona alguna de inervacin, sensibilidad o respuesta motora convertido en brazo doble o triple que sigue ah y lo traiciona el brazo que coincide con el brazo que est adelante al tomar el lpiz que le amputa la mano desconocida, la mano del medio suprimida por un tercer brazo que la aferra. Y es como un cangrejo invadido por las larvas del cirrpedo cabeza, tronco y extremidades, y todo es una multitud de larvas de cirrpedos pero se sigue viendo un cangrejo por afuera. Nunca implicado yo sino aquel en la distancia, igual que el estomago que no se come a s mismo. Necesita encontrar un arma ahora, y mientras la busca, necesita el dibujo de un arma para no olvidarla.Extirpado indefinidamente por el corte que lo ahueca,sabe como nio, que el nico modo de controlar los esfnteres es guardar un secreto y sabe algo que otro no sabe, un lugar donde otro no entra. En el papel donde esa mano escribe incesantemente lo escrito que se acumula y al acumularse desaparece, desde lo alto de la pgina la extensin inmensa vuelve, vuelve el desierto o el agua que inunda y arrastra lo que escribe, que no borra lo escrito como la escritura no borra el agua, el desierto que est abajo. Huyendo, incapaz de detenerse, como la electricidad incapaz de reticencia, escapando de esa guerra, que al escribirla, la provoca. Acuciado por el tiempo en otro idioma relatan las palabras comprimidas en su masa, y comer no se escribe comer y dice penetravesado, por la comida, que lo penetra al mismo tiempo que lo atraviesa. Una sola palabra, sin corregir los errores de la palabra que siempre est empezando a decir, y no puede, la guerra que lo ha cegado, a idea visible de la guerra se ha cerrado como un cofre y no hay salida, aunque encuentre, en el mundo signos evidentes como cuando en la mesa de su habitacin aparece un objeto que no conoce, que no tiene nombre, y piensa, eso no es nada, pero est ah y l lo dibuja, en realidad lo calca, a ese cuadrado como la imagen de una nia, a la que la falta de nombre, a la que lo irreconocible, mediante un complejo mecanismo, estrangula. Y le es imposible apartar la mirada, , no puede nunca dejar de ver siempre, encandilado,con los ojos abiertos a medioda y los prpados pintados por adentro de amarillo.

PACIENTE C Solo hay razonamiento de lo escaso. Pueden relacionarse lgicamente cuatro o cinco, luego hasta nueve o diez, la inferencia depende del azar, despus del dcimo enunciado ya no es posible derivacin alguna. Del mismo modo, el enfermo, demasiado consciente de s mismo incapaz de experimentar lo contnuo, solo puede realizar acciones discretas cuyo nmero no sea mayor a cuatro o cinco sin que la orientacin se pierda. Se pone de pie para levantarse, se calza los zapatos para salir de la habitacin, se peina en el espejo, abre la puerta, apaga la luz. Si se trata de agregar una quinta accin a la conciencia, debe olvidarse, desplazarse a lo accidental, una de las anteriores, para que la totalidad del movimiento no se borre y el paciente se paralice. Capturado en una perspectiva lgica aterradoramente estrecha, para bajar la escalera debe olvidar que se ha levantado. Para tomar un vaso de agua que tiene enfrente realiza un complejo proceso de ensayo y error, la mano se mueve en una direccin equivocada que a mitad de camino es necesario corregir, cueste lo que cueste, debe hacer un esfuerzo tremendo ante cada intento fallido, Siempre vigilado por otro paralelo al objeto, cuando se mueve el espacio se expande, la mano se entrecruza con la mano y se desva en su trayectoria. Vuelca el vaso, derrama el agua, lo rompe. Aunque este solo, de inmediato oye a alguien reirse. Camina sin detenerse, permanece de pie hasta el agotamiento, todas las sillas estn ocupadas, hay alguien siempre en la cama. Su conciencia, demasiado porosa deja escapar todo contenido. Se sabe siempre vaco y segn ese saber, obra y se deshace. Es necesario que el medio permanezca estable para facilitar el drenaje, si surgiera un obstculo, si se perdiera ,por ejemplo un zapato, la concentracin en la bsqueda detendra el goteo y las acciones diferidas, mientras se busca el zapato, ocasionan la hinchazn del segundo, la congestin del minuto, detenido, mientras se busca, el tiempo es como una mecha encendida, lo postergado acumula una masa enorme que, finalmente estalla y lo deja afuera, en la multitud de eso que sigue buscando, como un animal que decapitado, contina corriendo.

La Peste Argentina V
Ubicuo, sin disminuir su anverso, el disparo / el agujero

final del punto, habla hacia atrs en direccin contraria al tiempo y se contrae del estado ms improbable al ms probable a travs de un enrollamiento espiral, que decrece por aumento de curvatura y no por disminucin de su radio, hasta la transparencia, en que mirando adentro se ve afuera como se cruzan los dos brazos derechos

en la diagonal que sutura los bordes de lo idntico a partir de cero, y el cero es un resorte que no requiere signo alguno y niega lo que designa, el rayo fsil, la creacin de hidrgeno de nada, antes del despus siempre tachado. Circulo cuadrado es cero, del cual no se puede inducir objeto alguno, cuadrado de un binomio ( que nada significa pero est escrito contra la ausencia de escritura ) no localizable pero enunciable, por supresin de parntesis, existe porque demuestra no existir, la mandbula sin mandbula antagnica, ni muerde ni mastica la repeticin incluida en lo que es repetido por el reflejo de todo contra un mismo pjaro, repite en la muerte lo vivo que es la muerte misma que la resurreccin no suprime. El cuadrado circula Padre nuestro que estas en las palabras

Dnde ests ? cuando estoy en mi voz en otro lado adentro de mi voz insistiendo en hacer lo que deshace la aguja de dos puntas de la respiracin, multiplicada por su divisin, sumada como sustraccin, hablando lo que deba ser odo en el eco, que cuando se vuelve nada vuelve en s, deshabitado, como esos cuerpos que la velocidad hace crecer. Entre todos los que soy hay uno que es l, y contra l juego una partida de ajedrez. Frente a frente duplicados y sin embargo, asimtricos en el plano. ( No se nos puede girar para obtener nuestra imagen especular sin hacerla rotar fuera del plano.) ms de hora una es mismo lo de minutos sesenta. sesenta minutos de lo mismo es una hora de ms. Cada uno es el sueo del otro y no es all lo que estaba aqu, uno en el otro como en su propia muerte. La suma de probabilidades de dos sucesos contrarios es uno, ( el sujeto que es objeto de otro objeto )

Dos fuerzas de igual intensidad y direccin opuesta se anulan como mellizos siameses que no encuentran el momento de nacer juntos, como dos enfermeros que no se ponen de acuerdo para levantar un cadver, siempre son necesarios dos para hablar

dos para decir an la misma cosa, porque el que la dice, siempre es el otro. No soy yo, es l el que hizo de mi un mecanismo que hace lo que ninguna de sus partes hace una mquina de vapor que acciona un instrumento de viento para hablar de lo que existe en lo que habla, y lo que existe ( ni yo ni otro ) es un tercero entre dos puntos que la luz no recorre eligiendo la trayectoria de menor esfuerzo, ni la de menor distancia, sino la de mayor velocidad. Cara a cara jugando un juego que consiste en destruir lo que no existe y en olvidar lo que se debe olvidar para que exista, y cuyo resultado depende de los elementos de la figura inicial que no tienen imagen en la figura final. La perfeccin de una escasez que nos precede y nos sobrevive, 64 casillas 32 piezas objetos cuyo pensamiento es contradictorio, cosas que sealan a otras y se traicionan, seres que es intil asociar en una analoga, objetos que estn afuera y sobre los que no se tiene relacin de posesin sino de uso y que se eliminan por sustitucin en el error que es la posibilidad del juego, porque en la prudencia est implcito el peligro como en los pies est implcito el insomnio.

Para que una taxonoma se convierta en una combinatoria se requiere un medio de trnsito, un fluido neutro que conecte la alternancia del pulso en el metrnomo. La fraccin de error que permita la exactitud del clculo y que genera la excepcin, la progresin de intervalos en la relacin del deseo con la necesidad por una operacin distributiva, la proliferacin que adviene cuando una propiedad de un objeto se convierte en otro objeto, que sin tener fondo tiene suelo. En otro mundo de este mundo, idntico a este mundo, idntico a otro mundo, esta mano es otra mano que es otra mano en esta mano. la letra visible porque a s misma se ilumina. Pen - 4 - Rey Pen -3- Dama Pen -4- Dama Alfil -5- Caballo Caballo -2- Rey Dama -5- Dama ( Defensa Tarrach-Eslava ) La multiplicidad previa fijada por su nmero suprime, en favor de lo discreto. Hace pasar por los cuerpos la figura contnua de la que es resumen, la curva que contiene todos los puntos del plano Dama -5- Torre, Caballo x Pen, Pen x Caballo,... Cada figura es sucesiva pero concntrica a la figura inicial que gobierna un conjunto finito de objetos estables.

Pen -3- Alfil Alfil -2- Rey No hace falta nada, que todo lo hace pero falta Torre -4- Dama Caballo -5- Alfil Veo la claridad donde no est abriendo los ojos en los sueos. La ausencia de la materia en el lugar de su sustancia que es su propia transparencia la mirada. Alfil -2- Rey Torre x Pen No es ser sino estar el lugar ah sin sombra y duele porque no hay lugar es el lugar comn y en este mundo no existe otra flor. Cuando entre dos peones, la torre y el rey contrario puede trazarse un cuadrado perfecto, un pen y el rey estn inmovilizados El odio solo es posible de abajo hacia arriba. Para mantener el dominio del centro se elige el enroque corto. Si pienso me duplico.. Una respuesta motora rtmica originada por un estmulo externo contina efectundose an despus de cesado el estmulo. El proceso se ha fijado autnomamente en el tiempo. As acta la memoria. Los efectos vuelven sobre sus causas para destrurlas. Sin origen,

nada en la memoria tiene pasado. La amnesia es olvido del futuro. Torre en la columna de la Dama y Alfil en la diagonal Torre x Alfil operacin irreversible, la luz jams vuelve a su estrella Torre -3- Torre Caballo -5- Dama Al trabajo de la escritura ( el modo horizontal de estar de pie ) lo prosigue el trabajo de la lectura. Aquello que pensado vuelve en forma de respiracin. El ritmo doble del Ictus, el elemento bsilabo del verso proviene del trabajo. Arsis y Tesis de la prosodia, subida y bajada del martillo, el pulso de un esfuerzo. El latido que no tiene esto ni otro sino la ausencia igual a uno de ambos. Queda abierta la columna de la Dama que la Torre amenaza. Quitando lo Falso no aparece la Verdad. Borrada la ilusin no se ve lo Real. Mi sombra no depende de la luz, todas las hormigas de la tierra son mi sombra. Caballo -2- Rey Rey -1- Torre ( por horror al vaco ) Pen -5- Dama Caballo -6- Rey

La obstruccin del espacio por un cuerpo que se deja estar, lo que implica un verbo, la accin que impide la reaccin ( no hay lugar para el mundo y su doble ) no hay poder sino hay resistencia Dama -3- Caballo Alfil -6- Torre La lgica es estar presos de lo que no tenemos, como el pjaro no est nunca donde parece que est, y lgicamente, el pjaro est del lado de la jaula, del lado del nunca. Jaque al Rey un muerto repartido entre dos bocas Se suea como un pez, sin manos, con las manos atadas al cuerpo condenado a mirar fijo, sintiendo que bajo cada pie hay una paloma y no se puede dar un paso sin aplastarlas, pero se camina, se sigue corriendo golpeando contra las paredes de ese sueo, con un grito en la boca abierta, como el equilibrista sobre el hilo tenso lleva en la mano un paraguas abierto. La ambigedad de la palabra aumenta proporcionalmente al cuadrado de su reiteracin, la combustin de la sustitucin del aire por lo nombrado y en ser consumida se consuma la interdiccin de comer lo transparente, la interrogacin que no puede preguntar sin circularse Adnde estaba yo cuando no haba quin.? Porque la memoria empieza lejos y despus,

se suma y se duplica el recuerdo que no olvida el olvido del recuerdo. Abierto su ojo, el ojo de una aguja por donde lo semejante no pasa. El ojo y la boca hacia adelante, aquello la diferencia lo posible, lo frontal y lo dorsal esto, entre lo ceflico y lo caudal arriba, la mirada al fondo, en el vrtice del eje de locomocin atrs, la trayectoria de persecucin aquello, que intersecta ahora, en cruz una serie aleatoria que crece hacia ambos lados, el alimento donde se localiza el cogulo de muerte en la puerta de la aorta.

En el potencial de variacin, a travs de la corriente alterna que recorre la va sensitiva y la va motora, se piensa y lo que se piensa sucede pero antes. El movimiento sin locomocin, el pez que se come a todos los peces futuros, la razn difiere la accin. El pensamiento es la dimensin del nunca, la distancia infinitesimal entre el no hacer y el obrar intransitable, por la inhibicin muscular que engendra el pensamiento, ( un lenguaje sin estrategia de lo real ) el equilibrio audible que depende del odo, la burbuja desplazada en la ampolla de un nivel.

Se escucha el punto / la punta irreal de la idea desasido de la lnea, que sin desplazarse no sucede, inactual, la perseverancia sin duracin que irrefutable resiste a todo clculo de posibilidades, la invariable el ngulo recto, libre de toda improbabilidad como el borde / el canto de una moneda. Insoportable este hacer que no acta ni deja huella, incapaz del esfuerzo mnimo de mover las piezas sobre el tablero, se necrosa el msculo excitado que ejerce fuerza sobre si mismo sin encontrar resistencia, la antimateria, y segrega saliva la lengua que es una mano que tapa la boca. El brazo se queda interrumpido, capaz de estrangular a su rival, vaciarle un ojo, se inmoviliza, concentrado, inextenso, el puo apretado en el bolsillo encandilada por una idea, la mano que al cerrarse se vaca. ( en diez o doce jugadas habr perdido. ) y lo poco se abisma, lo mnimo que es lo enorme bajo la condicin de no ser percibido, lo mnimo que es todo lo que falta de piedra por afuera de la piedra.

No deja de cansarse el cansancio y crece como crece un rbol por no or la voz del agua,

y mediante operaciones algebraicas descubre una estrella que no ha visto. ( en diez o doce jugadas habr perdido )

Me mimetizo en nadie y no me oculto y no espanto, ni por lo exacto ni por lo intil Pen -3- Dama Alfil x Caballo El sacrificio, perder materia para ganar tiempo. Doy ms de lo que me da y as domino. Inmolo al alfil, a la torre pero la ofrenda es insuficiente; el sacrificio, como estrategia, no funciona, porque amo no funciona, porque pienso que amo no funciona, y pierdo como al morir lo mismo que al nacer, todo, lo impar de nada.

Francis Bacon - El Ojo Tctil


Introduccin Francis Bacon (1909 - 1992) es una presencia protagnica ineludible de la pintura posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando el desmontaje crtico y material del Arte, por parte de las vanguardias alcanza el agotamiento erosionadas por su propia aceleracin. El termino presencia resulta particularmente adecuado porque la originalidad de su obra no es asimilable sino antagnica a todos los discursos estticos de fines del siglo XX. Bacon no pertenece a ningn movimiento ni crea una escuela. Trabaja con materiales y temas tradicionales:pinceles, leo sobre lienzo, retratos, desnudos, en suma, se compromete con todas las convenciones de la tela sobre caballete. En los ltimos cien aos han existido muy pocos artistas tan dotados de un talento pictrico de dimensiones que llegan a resultar irritantes, contrapuestas a la actitud hegemnica de la imagen neutra, conceptual del Arte de los ltimos cincuenta aos que, a pesar de sus actitudes revulsivas, permanece siempre dentro del discurso de la metafsica de la

representacin propia de la cultura occidental. Todas las vanguardias contemporneas no han sido ni son otra cosa que situaciones extremas del movimiento dialctico de ese discurso metafsico imperante: el Arte como representacin de una Idea Trascendental a la que la imagen refiere. Para la Crtica de Arte la localizacin estilstica de Bacon es sumamente dificultosa. Con gran esfuerzo se le hace un lugar en un punto incierto de pasaje entre la escuela inglesa de la Pintura Sucia que profesaban Leon Kossof y Frank Auerbach y el Arte Informal, en un punto de una lnea tangencial a Pollock y Dubuffet pero divergente de Balthus. Menos prolijos, otros crticos, basndose en el tema omnipresente de su obra, la figura humana pintada con trazos desgarrados, lo archivan directamente en el expresionismo figurativo, utilizando la misma taxonoma obtusa que clasifica a Rembrandt o Velzquez como pintores barrocos, a Miguel Angel como manierista o a Turner dentro del paisajismo ingls. (Artistas con los que Bacon est profundamente vinculado.) As como se lo ubica estilsticamente en un lugar inexistente, se busca lo esencial de la pintura de Bacon donde no est, o sea, en la representacin angustiosa de la figura humana. Sin embargo, aunque la revelacin medular de su pintura acontezca en un estrato ms profundo, los tpicos de su imaginario se imponen de un modo que resulta insoslayable. Francis Bacon instala su obra una imagen obsesiva del cuerpo humano. Esta imagen, si es considerada, en un primer momento, como representacin del cuerpo trae a la presencia varios puntos de ruptura: - El cuerpo ya no es percibido como el lugar, el refugio, que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el dominio donde el yo se extraa e, incluso, se pierde. - El control sobre el propio cuerpo es ilusorio, el hombre basa su existencia en una residencia que le es desconocida. - Se ponen en duda la identidad y los valores configuradores del hombre. El cuerpo es destruido y reconstruido sin una idea de su forma . Bacon representa al cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se anuda hasta la asfixia, una informidad sin gnero obsesionada por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadver que se corrompe y desaparece. Busca realizar una anatoma de la destruccin de lo humano, atrapar la intensidad de esos momentos de dolor y xtasis que resultan experiencias de la desaparicin fsica, del sentimiento del cadver. La muerte invade las telas de Bacon, el cuerpo se desfigura, se pudre, desborda la figura de lo orgnico y se disemina en los despojos. La figura se dispersa en la corrupcin. El cadver es el punto culminante de la abyeccin. La muerte infecta la vida. La carne, sin reconocerse, se devora a s misma. Al igual que el pensamiento posmoderno, Bacon no expresa una tica de proposiciones y,

mucho menos, un conjunto de denuncias. Sin embargo, su obra permite advertir las condiciones de aparicin de la corporalidad las demandas del cuerpo. El artista opera con manchas, borrados y frotados sobre una materia pictrica densa. Mediante este lxico gutural puede expresar los momentos, los movimientos ms intensos de la conciencia encarnada: los amantes en la cama, los luchadores revolcados en la arena.... La observacin abismal de fotografas de animales le revel a Bacon la gramtica carnal del instinto humano y pretende captar ese instinto, el del hombre sin humanidad, el animal humano. La desnudez de los desnudos no es la mera ausencia de Bacon , es el desnudarse (despojarse) de la humanidad; el espanto y el miedo que tiene el hombre de su cuerpo. Bacon basa su produccin artstica en la obsesiva representacin del cuerpo humano como animalidad. Representa icnicamente el cuerpo como un objeto mutilado precipitado en su animalidad donde donde el yo racional se disgrega y desaparece. Spinoza afirmaba que nadie sabe lo que puede ser un cuerpo. Bacon lo sabe y revela que lo esencial en el hombre es su corporalidad. El cuerpo es el nico Ecce homo, evidente, pattico y concreto. Durante ms de medio siglo, Francis Bacon cre una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en los cuales la identidad de la conciencia ha desaparecido, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se disgregan. El cuerpo, desculturalizado se hace carne, se desacraliza, se presenta como espasmo, sin forma, belleza ni armona, amenazado por su propia indefinicin, por la dispersin de su identidad. Un cuerpo que se descompone, que escapa por el pozo vaco de una boca que grita, que se vaca, se derrama en sus fluidos, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se desconoce en su reflejo. Frente a la concepcin de un cuerpo idealizado, Bacon configura, o desfigura, la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color descubre la animalidad del ser humano. Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para extirpar su humanidad. Esta ciruga deshace el rostro para que se vea la cabeza. El hombre encarnado en su animal gemelo que roe el hueso que sostiene a la carne. Crea una imagen fisiolgica, marcada por lo ms abyecto del ser humano, la profunda agresividad y violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros. Lo abyecto se revela en esos estados de fragilidad en que el hombre desaparece en los territorios de la animalidad.

La animalidad esta impresa en la carne srdida y, tambin, en los cuerpos desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras describen el aspecto larvario del individuo entre lo informe a lo abyecto. El hombre deviene un animal solitario que copula con otro animal que es su propio cuerpo.

Lo que Bacon intenta capturar es al sujeto, sus esfuerzos por conocerse y llegar a definirse en una imagen que se disemina y dispersa como una superficie de reflexin donde se inscribe el doble, el Otro. Las parejas presentes en sus pinturas, copulando o luchando son 'dos figuras' que, a pesar de estar tan prximas estn completamente solas, anudadas, entrelazadas, y a la vez separadas por un abismo. En esta imagen angustiosa la cultura contempornea ve reflejado su conflicto ms profundo. Las prcticas discursivas de una poca que admiten y postulan un cierto modo de pensamiento, accin o percepcin, provienen primariamente de su imaginario del cuerpo, y el cuerpo no termina en el cuerpo visible, es tambin un cuerpo textual, significativo y un cuerpo-pantalla reflectante, un espejo cncavo donde se refleja su Otro. El sujeto siempre ha sido considerado por la tradicin filosfica como un proceso de inmanencia. Esta inmanencia es problematizada a partir de el estructuralismo que determin al sujeto como una "borradura", un "no-lugar" donde confluan una serie de fuerzas configuradoras annimas. A pesar de esta atribucin difusa occidente se caracteriza por ubicar al sujeto en el lugar de una autoconciencia reflexiva, la mente o el alma. No obstante, es la sensibilidad concreta del cuerpo la que permite una relacin primaria con el otro. No hay sujeto sin condicin encarnada. no puede existir sujeto sin cuerpo, porque el sujeto es lo que se encuentra sujetado por un cuerpo. El Yo es el supuesto metodolgico fundamentante de la filosofa moderna a partir de Descartes y en las filosofas contemporneas a travs de la fenomenologa. Este concepto hace posible una determinada relacin inteligible entre el sujeto y el mundo. Es condicin necesaria para la generacin del discurso de la modernidad: el discurso de la relacin con el

Otro. Una de las cuestiones fundamentales en el contexto pos- moderno y que se presenta como un producto del mismo, es la nocin de la fragmentacin del sujeto, la fragmentacin del Yo, de la identidad. Notablemente, la mencionada concepcin contempornea del sujeto como borradura remite al procedimento pictrico ms elemental que Bacon aplica a sus figuras. El Cuerpo como Texto La obra de Bacon revela el conflicto de fuerzas originante de la cultura occidental: por un lado la razn, por otro, la carne, en el centro la pintura que instala, en espacios ascticos, los cuerpos desgarrados por la identidad inalcanzable, por el equilibrio imposible. En la cultura moderna el cuerpo humano es un cuerpo tachado, la historia de un cuerpo que se escribe, se lee y se representa para luego ser tachado. Si toda representacin del cuerpo es inadecuada, debe tacharse. Pero, an tachado, lo corporal es todava legible como significado. Ya Heidegger tachaba tipogrficamente la palabra Ser para indicar un contrasentido, la doble condicin de un trmino insuficiente pero necesario. Cada representacin del cuerpo conlleva la misma contrariedad. El cuerpo, ya sea como ser vivo o cosa, nunca resulta en una totalidad. La mitad del mismo pertenece a lo espectral y la restante no es cuerpo. Ninguna imagen del cuerpo es definitiva, porque sera la figura imposible de algo ausente. Los contornos del cuerpo se inscriben en horizontes infinitos sin contextos que puedan limitarlo; por lo tanto, la representacin del cuerpo nunca llega a completarse. De las lecturas del cuerpo no resulta un significado, por lo contrario, todos los significados se ausentan; refiriendo a los discursos corporales como huellas. Cualquier lectura corporal est tachada, o sea que est habitada por el trazo de otra significacin que se resiste a ser invocada. En su representacin el cuerpo jams est totalmente presente porque su significado aparece disperso, fragmentado, sin integrarse nunca con s mismo. Por lo tanto, no puede existir una presencia absoluta del cuerpo en un solo momento que se considere como 'ahora'. Esta imposibilidad proviene de un mtodo de representacin fundamentado en la certeza de que el cuerpo es la entidad expresiva primaria, una fuerza que se mantiene esttica y erecta con respecto a su peso, actuando como una plomada que determina un mundo vertical y un mundo horizontal. Una lectura en sentido negativo que liberara al cuerpo de su gravitacin generara otros mundos, anversos a lo vertical y lo horizontal. La explicitacin del mtodo es una estrategia deliberada, una desviacin para provocar el imaginario de un cuerpo tachado. Nietzsche afirmaba que en lugar de estar dentro de nuestros cuerpos es ms probable encontrarse afuera, en los efectos, en todo lo que somos, nuestras amistades y enemistades, nuestra mirada y cmo sostenemos la mano, nuestra memoria y olvido. Cmo se est fuera y adentro admite una doble lectura. Lecturas que no pueden ser

contenidas en el afuera ni en el adentro en el adentro, que impiden el advenimiento de la unidad. Los lmites del cuerpo son los lmites de todo proceso de lectura, representacin o interpretacin. Suprimiendo, la frontera de la lnea de contorno, dispersando los bordes de la Figura, Bacon revela la naturaleza ilegible del cuerpo humano, y con ello la ilegibilidad de todo lo visible. El abandono de la figuracin realista es una actitud comn y definitoria de la pintura contempornea, pero el modo con que Bacon rompe con esa figuracin es absolutamente original, no participa de las practicas del impresionismo o expresionismo ni del simbolismo o del cubismo o la abstraccin. Nunca ( excepto Miguel ngel) un artista ha roto con la figuracin por medio de la preeminencia de la figura. La confrontacin violenta de la figura y el fondo en la profundidad superficial del plano elimina toda temtica y toda simbolizacin al tensar brutalmente el requisito perceptual de oposicin entre la figura y el fondo para potenciar la violencia de la sensacin, que es la violencia del acto de pintar. Con seguridad, Bacon trafica frecuentemente por la violencia de una escena pintada: espectculos de horror, crucifixiones, prtesis y mutilaciones, monstruos. Pero se trata de fenmenos de superficie, desviaciones que el artista mismo condena en su trabajo. Lo que directamente le interesa es una violencia que est comprometida slo con el color y la lnea: la violencia de una sensacin ( y no las de una representacin), una violencia potencial de reaccin y expresin. Es necesario destacar que lo violento en la obra de Bacon nunca es simblico, no es una violencia representada sino presente, no expresa en la tela una fuerza brutal que se ejerce en otro lugar que no sea la pintura. Es la violencia misma de lo humano en tanto sujeto encarnado en un cuerpo orgnico con el que se identifica como yo. Pero la identidad no viene dada, es una condensacin lbil del cuerpo y el lenguaje, una construccin precaria, que resulta desestabilizado en su mismidad, interrumpido en su continuidad cuando experimenta la presencia de algo no asimilable, la presencia de otra cosa. que no es un Otro. Algo inubicable, extrao que es, tambin, s mismo. Algo que no puede integrarse a la funcin imaginaria del cuerpo ni a la simblica del lenguaje, que se presenta como una ausencia, un vaco que rompe la continuidad de los cuerpos y las palabras. Y esta presencia destructora de los lmites del yo, destructora de la lnea fronteriza entre el sujeto y el mundo, entre el yo y el otro es siempre violenta. Y esta violencia irrumpe porque la constitucin misma del yo es violenta. Porque es necesaria una presin constante y brutal para retener la fuga de las fuerzas expansivas internas atrapadas en la Forma constante de una identidad del sujeto con s mismo.

La violencia es proporcional a la fragilidad, cuanto ms frgil, ms vulnerable es un organismo, mayor es la violencia integradora de su constitucin. La Generacin Espontnea Gnesis de lo accidental Bacon reconoce que suele tirar la pintura directamente sobre un lienzo y esperar. Simplemente echa la pintura en su mano y luego la arroja sobre la tela, luego ataca la mancha con trapos y cepillos, escarifica la densidad del leo con los cabos de los pinceles. Manipula la pintura en busca de una mayor intensidad, y consigue que cada gesto alcance la condicin de inevitable, como si fuese absolutamente necesario que cada pincelada manche justamente donde lo hace. Desprecia el aspecto sucio en pintura provocado por el abandono de la voluntad tan propio del expresionismo abstracto. El azar, en Bacon, conduce a lo necesario. Sin embargo confa en el irracionalismo. Recurrentemente se pregunta por qu las imgenes formadas irracionalmente parecen acceder al sistema nervioso con ms fuerza que las imgenes procedentes de una tcnica, de anlisis lgico, es decir, si se sabe cmo hacerlas. Siempre la intensidad de la imagen es mayor cuando la realidad de una apariencia es presentada por medio de un proceso irracional. Y en cmo plasmar la apariencia radica para Bacon el misterio de la pintura. La apariencia es un misterio, y cmo instalarla en el lienzo otro. El mtodo de ejecucin gestual, accidental, ilgico y un mtodo lgico (las normas de representacin plstica) deben llevar a un resultado lgico, es decir, una apariencia de verdad como, en el caso de un retrato, la semejanza con la persona retratada . Bacon logra captar el misterio de la apariencia por el misterio de la ejecucin, a travs de pinceladas y borraduras accidentales la apariencia brota con un vigor inalcanzable por mtodos tcnicos. Cuando Bacon se refiere a toda su pintura como el efecto de un accidente, puede entenderse en un doble sentido: primero, que ese encuentro traumtico con la realidad y la abyeccin es puramente fruto de lo irracional, que lo sensible y el deseo priman sobre la razn y, en consecuencia, sobre la accin misma de la pintura. Es decir, pinta a partir de manchas irracionales que, a fuerza de elaboracin, se transforman en un cuadro perfectamente logrado. Cuando dice que no sabe cmo se hace la forma , se debe entender: no s cmo se hace la forma; pero el resultado final de mis cuadros tiene un carcter formal y figurativo irrepetible. Pinta a partir de sugerencias emocionales. Lo cual recuerda al Kant de la Crtica del Juicio cuando, al referirse a las determinaciones del genio es que ignora cmo ha producido la obra de arte, y no puede ni describir ni reducir a ley cientfica el mecanismo de su produccin. En un segundo sentido, Bacon admite su pintura como accidental : es accidental porque no es necesaria.

Pero de lo accidental deviene lo profundo, la obra de Bacon pasa directamente al sistema nervioso; pintura instintiva, inconsciente y carnal, que resulta insertada por la crtica en una esttica de lo grotesco propia del siglo XX, segn la cual, la representacin del sentimiento de la existencia provoca de forma inevitable una expresin violentamente trgica. En su esfuerzo de comprensin de la naturaleza, el figurativismo antirrealista de Bacon transmite directamente una sensacin de autenticidad y verdad . La feroz sacudida a que exponen sus obras es sublime ( reiterando a Kant), pero un sublime devastado por la disolucin obsesiva de la figura humana en formas y figuras intolerables. Se trata de una pintura de intensidades, donde no es posible comprender nada, sino slo sentir. Bacon afirma enfticamente que una pintura no es un conjunto estructurado de cosas que comprender sino una cuestin de instinto, se refiere a que, ante una obra, el espectador debe dejarse dominar y poseer, por una afeccin puramente sensorial y no comprender su significado, entendiendo por comprensin a una larga inferencia intelectual. La pintura debe conectarse inmediatamente con el sistema nervioso, debe impactar como la colisin de un cuerpo, es decir, la experiencia esttica es un accidente, la irrupcin repentina de una zona de sentimiento. Sin embargo, el resultado de esas zonas de sentimiento indeterminado conducen a una cierta comprensin, comprender, por ejemplo, que se est frente a una Naturaleza enemiga . Constantemente, Bacon execra toda interpretacin y abomina la representacin porque vela lo real, que es absolutamente nada. Negando que la pintura deba comprenderse, Bacon intersecta conflictivamente con el eje central de los modelos estticos del siglo XX, la relacin entre arte y lenguaje, la condicin semitica del arte, la existencia de un signo pictrico que, como tal, debe significar. Respecto a este punto crucial es necesaria una disgrecin que, si no logra esclarecerlo, al menos de cuenta de su complejidad. El Giro Lingstico Una de las grandes cuestiones que plantea el hecho pictrico en la teora esttica del siglo XX se refiere al cuestionamiento de si la pintura debe ser considerada una forma de lenguaje o no. En trminos histricos, podra decirse que esto coincide con el aparecimiento de lo que es conocido como el giro lingstico en el devenir del pensamiento occidental, lo cual puede explicarse como la substitucin del sujeto transcendental kantiano por el lenguaje. Evidentemente, a partir de la Modernidad, el propio modo de relacionarse con el mundo creo nuevos modos de ver esos mundos, el acto de mirarse a s mismo constituyndose como un yo, fue determinado por una tendencia de mirar esa relacin en relacin a su propia estructura cognitiva; el lenguaje. A partir de las conferencias del tercer curso ofrecido en la Universidad de Ginebra durante el periodo de 1910 y 1911 por Ferdinand de Saussure, surge una lnea de pensamiento que

termina por establecer el lenguaje como modelo cognitivo del siglo XX. Este modelo se fundamenta en la idea de que el lenguaje, por ser una institucin colectiva que ha acompaado toda la historia conocida de la evolucin humana, posee la capacidad de revelar estructuras similares a las estructuras del lenguaje en los diversos campos de la actividad humana. El primer estudio sistemtico en la Modernidad, que coloca de manera objetiva la cuestin de la relacin entre arte y lenguaje, es el clebre texto de Mukarovsky, "El Arte como hecho Semiolgico", presentado en el Congreso Internacional de Filosofa de Praga, en 1936, donde la obra de arte es propuesta y concebida como un signo. Desde entonces la relacin arte-lenguaje se ha transformado en un axioma y la pintura mantiene como foco central el abordaje de la comprensin, justificacin y explicacin de la pintura como un sistema ms de signos en el medio de todos los otros sistemas de significacin. El pintor contemporneo ya no puede mirar la pintura solo en trminos de los procesos operativos implcitos o todava en funcin de sus expectativas epifnicas, ni solamente a partir de las nociones establecidas por la historia del arte, ni por las tendencias de mercado o del contexto cultural. En consecuencia, este proceso complejo ha terminado por considerar el propio individuo, como inserto en el medio de las cosas y a identificarlo tambin como un signo. Para que los actos del hombre adquieran Sentido deben poder formularse lingsticamente. De ningn modo, el hombre es autor de las afirmaciones o de los significados que expresa en la lengua. Se trata de una identificacin de la conciencia del sujeto con un sistema gramtico-social del cul no tiene conciencia y en el cul el mismo se reconoce. De este modo, el individuo est apresado por una forma de mediacin en cuya gnesis y funcionamiento, no participa ni controla. Todo hacer, todo desear inviste realidad solo si es expresado por el lenguaje. No es este el lugar para considerar lo monstruoso de este imperativo absoluto de lo verbal, sin embargo, la obra de Bacon, lo problematiza tcitamente. Con la aceptacin del modelo lingstico la operacin de la pintura se convirti en una operacin del pensar . Esta actitud no es nueva, Leonardo se refiere a la pintura como cosa mental. La necesidad de encontrar un fundamento que sostenga el propio hacer, desde la perspectiva del individuo como ser pensante, lleva a la invencin de los cdigos particulares. A medida que resulta urgente re-inventar el propio ser en el mundo y no solamente la obra artstica, descubrir aquello que aparentemente lo designa como signo en medio de la existencia del lenguaje, se constituyen los presupuestos de la esttica contempornea. Todo ejercicio de lo plstico, entendiendo por ello cualquier elaboracin artstica tendiente a crear una imagen en tanto posibilidad exhibitiva de s misma, su representacin . Imagen y representacin interactan entre s, proyectndose visualmente en un espacio, el de la obra de arte.

La imagen tiende, por sus propios elementos visuales, a constituirse como relato o documento capaz de una comunicacin efectiva; un intercambio, donde la obra no slo se observa, sino que es posible leerla de alguna manera. En esa lectura de la imagen se evidenciara lo histrico, lo social, la cultura, es decir, la Idea. La imagen y lo que representa se confunden en un solo hecho plstico y, por ello, le es dada la posibilidad de constituir una historia de S misma, su historia representacional, la cual, en virtud de sus modelos, tcnicas y composiciones del objeto, puede manifestar una idea suprasensible por medio de sus elementos sensibles. Tal concepcin establece definitivamente el basamento metafsico del arte occidental. Pero la imagen se desgasta precisamente por su propio imperativo; al realizarse bajo el hechizo de reproducir una similitud entre el exterior de lo visual y el interior del cuadro, se constrie a ser una mera imitacin, un simulacro. Lo anterior obliga nuevamente a plantear el significado de la imagen y de la representacin como imitacin en el campo del arte visual. El placer derivado de un objeto imitativo inviste un contenido de verdad que conduce a la perversin de confundir imagen con lo representado en ella: la imitacin, como identificacin . El nacimiento de una tcnica ms mimticamente efectiva de la imagen, como la fotografa durante el siglo XIX, genera un cambio : lo que antes era el universo visual metapoltico de la imagen pictrica, su mimesis , es campo exclusivo de la reproduccin industrial. Con ello, la imagen pictrica, perdido su objeto de representacin inmediato, abre un territorio completamente virgen y no slo visual. El ejercicio pictrico, liberado del compromiso identificatorio, la posibilidad de la imagen artstica por constituirse as misma como idea o pensamiento (presentndose o dndose a s misma su regla de presentacin),que supone, antes que cualquier especulacin sobre el arte, observar detenidamente el carcter que la imagen ha construido de s misma y su escenificacin . El producto artstico de la pintura ofrece en su presencia un lugar para pensar la naturaleza de la imagen. Tanto en la Modernidad como en la Pos modernidad, el acto artstico o esttico debe su condicin a "un hacer" que parece anterior al discurso. Sin embargo, en la medida que necesita justificar su condicin, el propio creador problematiza su accin y todo anlisis de ese hacer solo es posible como discurso. En funcin de esto, por ejemplo, en el arte contemporneo, el objeto artstico no necesita ser necesariamente un objeto material, pudiendo ser luz, sonido y hasta una idea. En todo caso, se considera el objeto esttico como un objeto autnomo, autnomo en cuanto objeto semitico. El concepto de discurso remite al lenguaje y, en consecuencia, al razonamiento. El concepto central de la epistemologa de las estticas contemporneas es la identificacin entre discurso y acto en el arte. El trnsito histrico de la imagen en occidente se vincula fuertemente con lo representado: esta conjuncin imagen / representacin como formulacin metafsica es heredada de la misma significacin latina, lo cual permite suponer que el lenguaje es incapaz de distinguir entre lo presentado y su puesta exhibitiva, de una lnea divisoria entre lo externo, como

modelo de una interioridad ms profunda y lo externo, como apariencia . La apariencia no es llanamente una capacidad engaosa o artificial (an cuando una obra de arte es, por definicin, un objeto de artificio ), sino un lugar de detencin, un signo informativo y, como todo signo demanda una lectura correcta o positiva. Pero, la imagen pictrica moderna se agota en la referencialidad de su signo, no suscita una afeccin sensible, sino una reflexin sobe su significado En este sentido, en virtud de la misma crtica abierta por la imagen pictrica vanguardista , la imagen se expone como objeto de reflexin ms que de una sensacin . La obra de arte entendida como concepto significa la ruptura brutal de un discurso histrico. La consecuencia terminal de esta concepcin es el vaciamiento de la idea de Belleza, lo Bello deja de ser el objetivo del arte y desaparece como valor esttico. Al redefinirse la funcin de la imagen, queda tambin redefinida la obra artstica que ya no requiere de una apariencia sensible sino de una apelacin intelectual. La obra no necesita materializarse, el arte conceptual deviene post-retiniano. En esta desmaterializacin quedan suprimidos los efectos corrosivos, singulares o plsticos de la imagen ante una factura plana, sin relieves ni gestos de la mano, capaz de serializarse hasta el infinito, anulando en cada representacin su efectividad sensacional. As, la imagen, repetida hasta la saciedad, constituye un medio informativo neutro, objetivo; cae en una racionalizacin de la Forma en el umbral de su diseminacin absoluta. La imagen neutra resulta indiferente, el efecto sustractivo ha borrado su singularidad o capacidad afectiva de acuerdo a la prctica esttica abierta por Duchamp donde el objeto neutro no convoca ninguna fruicin de placer y de displacer alguno, sino una especie de ms all del juicio reflexivo. El concepto tiene una esencia indeterminante, no se deja comprehender por ninguna forma, an cuando se estructura a s misma como imagen. El pensamiento puro es el modelo ejemplar de una estructura vaca autoconstituyente. El arte conceptual asume la condicin terminal de la metafsica de Occidente. Identificando la percepcin del objeto sensible con la multiplicidad de las cosas del mundo, Platn remite para el mundo de las ideas la unidad del ser. De este modo, en su sistema, el ser verdadero est en las ideas y ellas no son accesibles al conocimiento directo, esto es, sensitivo. As el mundo de lo sensible es concebido como el mundo de la realidad aparente y corresponde a una va del conocimiento que Platn denomina doxa (opinin), diferente del la realidad del mundo inteligible al cual corresponde el trmino nous (pensamiento). De ah, el repudio de Platn a las llamadas artes mimticas, entre ellas las artes plsticas. Paradjicamente, la palabra idea surge, en trminos epistemolgicos de la palabra griega eidos, que quiere decir; figura, aspecto, aquello que se ve, aquello que corresponde en trminos generales a la palabra forma. A pesar de que el conocimiento sensitivo sea considerado inferior, es precisamente, este tipo de conocimiento el que percibe a la belleza como prolegmeno de la mas alta jerarqua de las ideas: el bien. Inevitablemente, al desaparecer la Esttica desaparece la tica. El rostro como vscera

Que significado tiene un hombre que vomita sobre una palangana? Es una pregunta vlida y nada banal. Bacon parece perseguir lo que hay detrs de la apariencia o, yendo ms lejos, lo que hay cuando no hay apariencia. Por el despojamiento de la consistencia imaginaria encuentra lo profundo cuando se desentiende de la apariencia, el vaco en el que habita la existencia; lo que Bacon llama el "accidente" a partir del cual surge el cuadro. Lo que surge del accidente es el rostro. El imaginario de Bacon se centra en el ncleo irreductible de lo humano: la cabeza, la protuberancia donde habita el hombre. Descubri la forma ms simple y eficaz de corromper la imagen, un solo trazo brutal que no puede dejar de verse como una cara y, alrededor, una jaula o una cortina o un cubo. Bacon es retratista en un poca en que el yo se enrarece, donde los rostros y los cuerpos tienden a la semejanza . Por lo tanto, distorsionar los rostros en la pintura es equivalente a aplicar la variacin eidtica de Husserl. Cada variacin difiere de la otra, conservando no obstante algo en comn, cierta fidelidad en el patrn de distorsin. Bacon no pertenece a la vanguardia. Tampoco es un clsico. Su pintura es cercana a la esttica de lo feo. Desde Goya, lo feo aparece como un valor legtimo en el arte, un valor que, Theodor Adorno considera superior a lo bello por ser problemtico, original, irreductible a toda norma o mtodo, libre de todo deseo de apropiacin. Ajeno a la retrica del poder, lo feo tiende a conllevar un imperativo moral. Para la normativa pictrica el retrato es un gnero de secundario que tiene, adems, una funcin emblemtica: expresar la condicin social de un personaje. Para Bacon es la bsqueda del ncleo de una identidad. Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan como resultado la deformacin de los rostros. La cara emerge de un delirio anatmico, colmillos simiescos, vientres, anos y vaginas pintados como musculatura facial. En los retratos de Bacon el rostro no es el "lugar" facial, sino la carne. Francis Bacon es, por sobre otra cosa, un pintor , y como pintor es atrado por la fascinacin espantosa de la cavidad bucal, esa mancha negra que llega a tachar el rostro. La boca comunica con lo desconocido, es el orificio de entrada al interior del cuerpo; a ese espacio oscuro y ambiguo poblado de amenazas. Sin embargo, en esta misma deformacin rescata el gesto personal, demarca, aisla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto. En todos los retratos los personajes son reconocibles. En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse rescata los rasgos mnimos y diferenciales entre uno y otro personaje. La identidad se impone por un exceso de presencia. Bacon muestra el aspecto residual del hombre ms all o ms ac de todo nombre propio, de toda biografa.

La reduccin a los rasgos fisonmicos elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reaccin emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada cuadro dentro de un esquema lingstico determinado. El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista. El retrato conceptual puede as, ser descrito como una estrategia contra los hbitos de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato clsico. Un intento de transformar el retrato convencional, que nicamente simula la individualidad concreta en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los lmites de su disolucin, justo antes de empezar a dejar de ser reconocido, lo que abre la posibilidad de mltiples lecturas. El proceso de afeccin se basa en una tensin de la Forma, el momento conflictivo en que la presencia est a punto de disolverse. Se dice proceso de afeccin y no proceso de representacin porque porque las imgenes de Bacon no representan (la angustia, el horror del cuerpo, etc) sino que se instalan como una presencia autnoma y abismal, la materialidad concreta del cuadro como estmulo inmediato del sistema nervioso sin convocar a un proceso de significacin. Turbadora presencia de imgenes que conservan un alto grado de semejanza con las cosas que se niegan a representar y que, adems, no cabra atribuirles belleza si el concepto de lo bello conservara, an, algn sentido. La monstruosa naturaleza de una imagen representativa en la que est ausente la representacin genera lo ms profundamente horroroso de la obra de Bacon, por encima de la deformacin de los cuerpos que pasa a constituir un fenmeno de superficie. El horror presente en estas pinturas tienen vnculo con el concepto esttico de lo Sublime en el pensamiento de Kant, el hecho esttico que provoca, en un primer momento, una afeccin de displacer o placer negativo del objeto, que deriva hacia una experiencia terrible pero estticamente positiva de lo ilimitado. Lo Sublime proviene de la imposibilidad de una sntesis imaginativa de lo percibido. Pero, en este caso, la afeccin de lo Sublime no proviene la incompletitud del conocer aquello que se sintetiza en la imagen pictrica moderna, sino su presentacin material, es decir, el cuerpo concreto de la imagen en tanto objeto slido. En trminos del lenguaje kantiano, lo sublime es una crisis de la representacin ante una desmedida o excesiva potencia de una imagen. La imaginacin tiende a realizar una representacin de lo que se presenta, o sea, una sntesis. Pero lo excesivo de esa presencia supera toda facultad sinttica. Lo particular de una imagen, su Forma o el contorno de su figura, deviene aqu sin mrgenes ni lmites dados, anonadando todo juicio esttico y todo entendimiento. Lo que en lo Bello suscitaba un placer, en lo sublime genera un trans- placer, una circulacin energtica de fuerzas con la capacidad de presentar una cuasi imagen de lo irrepresentable. La imagen pictrica de Bacon es refractaria a lo bello pero admite una presentacin indirecta de lo sublime si se recurre a una estrategia particular del juicio esttico: la analoga.

Para establecer una analoga es necesario encontrar, entre dos objetos distintos, una regla comn a ambos. Mediante este dispositivo conceptual puede reintroducirse arteramente una significacin en la obra. Razonando por analoga se puede afirmar que una pintura que excluye toda representacin para manifestarse como presencia absoluta, no posee objetivamente nada en comn con lo absoluto, pero constituye una cuasi representacin de la idea de lo Absoluto. Para desactivar la analoga discursiva es necesario contrargumentar que en un cuadro no existe nunca una idea de absoluto porque la pintura es, concretamente, un absoluto condensando en su materialidad que presenta en un instante fijado, el conjunto de todos los instantes posibles. La Verdad de la Pintura La practica de la representacin de la Imagen se basa en un axioma tcito que nunca es enunciado, el medio material que instaura la Imagen no debe ser manifestado. La pura realidad fsica, la densidad de la pasta pigmentada debe ser negada, suprimida, neutralizadas sus cualidades. La materia prima que constituye a la Imagen participa de la pintura en tanto renuncia a su materialidad. La materia que hace presente a la Figura se ausenta de ella, es decir, no se representa, se presenta como ausencia. Los colores no representan nada en s mismos, segmentar los estratos de un cuadro supone el peligro segmentar la realidad que representa. Evidenciar la textura de la tela o la tabla, evidenciar el espesor del pigmento, en suma, manifestar la materialidad de los medios erosiona la condicin ideal de la obra, desmiente la espiritualidad del Arte. La sustancia plstica de la que se componen las imgenes representadas no es parte de lo que debe ser visto, contemplado en la pintura. Su materialidad debe asumir el carcter espectral de las imgenes mentales. No hay relacin entre la Imagen y su materia, sus rgimenes de existencia resultan inconmensurables. Si bien, la densidad de los medios se articulan en la obra, esa articulacin ocurre cuando el cuadro est clausurado y ya no hay sintaxis posible. La obra de arte es legitimada desde afuera, por el criterio que la reconoce como obra de arte, pero este criterio no preexiste al arte, sino que es una imposicin de la obra misma. Es pertinente sealar aqu la teora de Wollheim sobre la relacin diferencial del ver-en y el ver-como, segn la cual en el acto de reconocer la figura pintada en la superficie de la tela, el receptor omite deliberadamente la superficie y el pigmento que est mirando, y en esa omisin desaparece la materia que lo figura. La materia plstica es obligada a renunciar a su propia naturaleza para asumir la de los objetos representados; la azurita, el amarillo de cadmio, el blanco de titanio, los xidos ferrosos dejan de existir, son transmutados en terciopelo, piedra, musgo, carne, agua, o sangre Pero la transmutacin representativa no opera una transubstanciacin, la materia no

desaparece, la imagen no suprime a la sustancia y la materia permanece presente manifiestando otra cosa, ajena a lo representado. Sin embargo, los materiales que conforman un cuadro pueden poseer un valor autnomo, siempre que estos valores sean abstractos como, por ejemplo su costo monetario. El color azul del manto de San Francisco de Ass pintado por Sasseta en el siglo XV manifiesta un contenido relevante en el ofrecimiento del Santo. Por estar pintado con lapislzuli, el ms costoso de los pigmentos, expresa la elevada dimensin del ofrecimiento. Pero el costo no es una propiedad del color y si bien cualquier espectador de la poca poda registrar su costo como efecto de sentido, no revela nada con respecto a la afeccin sensible de ese azul. El sistema de valores que encarece un pigmento opera fuera del cuadro y es indiferente a las cualidades inherentes al pigmento. Si el dispendio de dinero puede implicar algn valor espiritual, es la materia con la que ha sido representado el manto la que lo revela y no el manto mismo, verdadero objeto de la donacin. En la tradicin representativa de la pintura la materialidad del medio pictrico es ocluida en favor de la veracidad realista de la Imagen. En este artificio ilusionista se involucra la naturaleza misma de la pintura, instaurar un simulacro realista que oculte lo real, y lo real, en la pintura, no es otra cosa que la materialidad de la tela y el pigmento, el verdadero cuerpo del cuadro. Instalado el rechazo a reproducir la realidad externa en el cuadro, rechazo que comparten en distintos grados el impresionismo, Cezanne o los cubistas, se instaura sobre la tela una ecuacin donde la sustancia material es un valor positivo y operante. La materialidad, la sensacin concreta de lo visible deja de perder sus cualidades al ser transferida a la tela, cualidades que que adquieren funciones expresivas. Basta pensar en los densos espirales de pigmento amarillo que aturden en los cuadros de Van Gogh. Al misterio afectivo de la Imagen se suma el misterio afectivo de las sustancias que, hasta entonces, era sustrado. De este modo, el tratamiento de un pigmento, su densidad cromtica, las cualidades del trazo y su textura, participan del contenido del cuadro. Son incluidas en el sistema de la obra como materia autnoma que conserva intacta la naturaleza de su procedencia extrasistmica. Desde Las seoritas de Avignon el cubismo se estableci en un espacio bidimensional en el que se resalta la identidad material de la pintura. La obra plstica devino as en una extensin sobre la que el pintor se propona manifestar en lugar de simular. Sobre esa superficie, antes que pretender reproducir el mundo exterior al cuadro, el pintor legisla sobre un universo autnomo, la materia deja de ser ajena a la Imagen para instituirse como Imagen misma, como una presencia irrefutable. La pintura, materia que se presentaba para ser vista como otra cosa, revela la verdad de ser una cosa misma.

El cuadro es, en efecto, un artefacto que fija la distancia que hay entre su materia figurativa y cualquier otra con la que se describa el mundo. La pintura elige la cualidad como modo de representacin (el cualisigno de Pierce) y en una accin especfica que slo le corresponde a ella, su materia constitutiva se presenta como pura materia ptica. La imagen, sin relatos que ofrecer, y no por ello menos histrica, retiene y contrapone su propia materia pictrica frente a la representacin formal. Formulado contrariamente; se trata del abandono de la imagen de la prolongada gobernacin ptica, para constituirse como sensacin que inspira la materia, lo hptico . La pintura es un absoluto, condensando en su materialidad y presentacin un instante capturado, muestra de todos los instantes posibles. En otras palabras, la pintura es, por definicin, una imagen conservadora que; conservando su materia plstica, se conserva a s misma. La diferencia entre Arte y artificio parece residir en la ejecucin de un acto pictrico no representativo donde se destaca abiertamente la materialidad de sus elementos constituyentes. Lo que se desencadena en una obra de esa naturaleza es una suerte de afeccin entre sus elementos materiales (cuerpo de la obra) y su trazo, es decir, aquello que manifiesta su naturaleza indeterminada . Cabe hablar entonces de una capacidad interna de la pintura, que permite relacionar activamente la materialidad y su indeterminacin. Concretamente, la presencia de una sensacin fsica como criterio de verdad de la pintura (de aquello que se presenta real en ella y por ella), no es puramente su materialidad, sino el sistema de los afectos que se convocan en virtud de su materialidad. Esa sensacin inmediata y, a la vez, infinita que supone la pintura es la propia conservacin de la sensacin, aquello para lo cual el trmino griego mnme sera el ms apropiado: si la pintura no presenta nada como objeto de representacin, si su imagen no produce la reminiscencia ( annmesis ) de la imaginacin; frente a la linealidad de la historia de la imagen (su representacin ptica), la imagen plstica opone una presentacin afectiva hptica, irrepresentable o de representacin negativa. Comparativamente con las distintas formas y procedimientos artsticos plsticos contemporneos, que han renunciado, consciente o banalmente, al soporte del cuadro de caballete, la tela y los pomos coloreados, la pintura se nos muestra en apariencia como un ejercicio reaccionario de convocar imgenes, pobre en resultados espectaculares, pero que manifiesta la instalacin de una presencia. La imagen, evidente por s misma, es un vrtigo esotrico, que en ningn momento abandona su carcter enigmtico, su seduccin inmanente; o sea, la pregunta insistente de la imagen. De todos modos, lo fundamental es reconocer como verdad pictrica la manifestacin sensible de su materialidad el hacer slida la afeccin emocional otorgndole una masa a la experiencia sensible. En tanto magnitud fsica, la masa refiere a la cantidad de materia y energa que contiene un

cuerpo y de la que depende la atraccin que este cuerpo ejerce sobre los dems. Consecuentemente, siendo la pintura una relacin afectante entre cuerpos, la magnitud cualitativa de la sensacin es proporcional a la magnitud cualitativa de la masa pictrica. Con respecto a la materialidad pictrica, la obra de Bacon siempre es verdadera. Los elementos fundamentales de su pintura -estructura, figura y contorno- convergen hacia el color y en el color, y las relaciones del color explican la unidad del conjunto, la posicin de cada elemento, y el modo de relacionarse con los dems. Bacon es, por naturaleza, un gran colorista. En su obra, el color est relacionado con dos sistemas diferentes: uno corresponde a la Figura/carne, y el otro, al campo de color/seccin. Bacon reasumi el problema cromtico de la pintura despus de Czanne. La solucin de Czanne, bsicamente una modulacin del color por medio de distintos toques que proceden acorde con el orden del espectro, implica una disyuncin: preservar la homogeneidad o la unidad del fondo como si fuese una armadura perpendicular de progresin cromtica y, a la vez, conservar la especificidad o singularidad de una formafigura en perpetua variacin. El fondo no debe ser una superficie inerte, pero tampoco debe alcanzar la consistencia de figura. Van Gogh y Gauguin practicaron el retrato a travs del color, donde remiten como fondo vastos campos monocromticos planos que, aunque carentes de ejes de perspectiva, generan un fuerte efecto de amplitud espacial, percibendose como extensin la infinitud de su propia monocroma. Por su parte,la autonoma de la figura queda asegurada por los colores compuestos, alejados de la naturaleza, y la densidad textural de la pincelada cargada de pigmento. La figura es construida, casi esculpida, por gruesas pinceladas que no ocultan el gesto de la mano sino que lo manifiestan como elemento expresivo. Este procedimiento es retomado por Bacon donde las zonas de proximidad son inducidas por secciones de superficies planas de color. Los campos cromticos comprimen a la figura que, a su vez, presiona hacia afuera el drenaje de su cuerpo, el cuadro se estructura por la accin de dos fuerzas de igual intensidad pero de direccin opuesta, por lo tanto, el dinamismo de la obra se maquina segn la mecnica del espasmo. Por otra parte, el color de la carne, es resuelto por Bacon segn una tcnica ya presagiada en Gauguin: una escala de tonos rotos, de matices calcinados, a partir de un color bsico indeterminable. Es imposible establecer de que color, Bacon, pinta la carne, lo cromtico fluye del blanco al violeta, arrastra en s al rojo y al verde; solo es determinable el negro, el negro absoluto de las bocas abiertas. El color primario de base se descompone en tonos, se corrompe y toda corrupcin acontece en la dimensin temporal. Bacon logra comprometer al tiempo en lo inmvil de la imagen mediante el color; la superposicin de tonos compuestos que suscitan el efecto de un movimiento variable como un trnsito metablico hacia la descomposicin en la carne y la piel de los cuerpos-figuras.

Por otra parte, Francis Bacon se interesaba obsesivamente la fotografa, en particular la de Muybridge, que juzgaba ms interesante que la pintura, ya fuese abstracta o figurativa. Reconoca la mutacin de la percepcin ptica provocada por el asalto de la fotografa y el cine. Indudablemente, con la aparicin de estas tecnologas de la imagen se produce una ruptura histrica de la mirada, el sentido contemporneo de la apariencia es radicalmente nuevo porque el hombre del siglo XX ve, comprende lo real y hasta suea en trminos fotogrficos o cinematogrficos, mira al mundo a travs de ese asaltoinmediato de la imagen. La relacin existente entre lo visual y lo virtual, entre la pintura y la fotografa, es la del conflicto entre lo activo y lo pasivo, frente a lo pasivo del dispositivo ptico lente-pelcula, la pintura es el espacio activo de lo visible, una superficie recorrida concretamente por mltiples fuerzas sensibles indeterminadas que el artista configura en formas afectivas. El pintor no ve lo que est dado, hace ver algo que no est dado en lo visible. Las series fotogrficas de Muybridge, sucesin de fotogramas que registran cada instante del movimiento humano, al igual que los manuales de radiologa, fueron referentes implcitos de numerosas pinturas de Bacon en formato de series o trpticos. As, en la dcada del 70, Bacon, recupera el formato arcaico del trptico de un modo particular, las secciones, inconexas, aparentan la yuxtaposicin casual de tres pinturas diferentes y autnomas, que niegan cualquier secuencia narrativa, jerarqua centralizada o lateralidad que pudiera vincular las partes. Impone un tipo de distribucin brutal, desconectante, de los tres paneles diferentes que, carentes de cualquier nexo simblico implcito, solo se vinculan por la indiferencia. Sin embargo, en ellos, se advierten ritmos, pero el ritmo nunca es cualidad de las figuras o los colores. Al contrario, los ritmos y solo los ritmos son las nicas figuras. Y en esto reside la funcin del formato trptico: hacer evidente algo que solo existe permaneciendo oculto. Esta rtmica oculta resulta tan y evidente y consistente que el crtico Roger Fry se atreve a formular su codificacin sistemtica. Segn Fry, lo que los paneles de los trpticos distribuyen diversamente es anlogo a tres ritmos bsicos: -un ritmo regular o concomitante -un ritmo creciente o diastlico -un ritmo disminuyente o sistlico (Notablemente, basta cambiar sus denominaciones por las de integral, adjuntivo y reductivo para que quede formulada la ecuacin diferencial de acentuacin combinatoria, el mdulo mtrico aleatorio ICT que utiliza Xenakis en sus composiciones musicales.) Por ejemplo, el Trptico VII de 1972 (Tate Gallery-Londres) muestra una figura cuya espalda se ha reducido, pero cuya pierna est casi completa, y otra figura cuyo torso ha sido completado, pero a la que le falta una pierna mientras la otra pierna fuga del marco.

Estos personajes resultan monstruosos consideradas como representacin figurativa pero afectan a lo crudamente sensorial como ritmos. Personajes rtmicos de un comps tripartito, de un mdulo tridico inercial con respecto al cual decrecen, aumentan, difieren o se superponen. El ojo tctil La pintura de Bacon es carnvora. Resulta incuestionable que su obra se sustenta primariamente sobre las manifestaciones de la carne y el acontecer por oposicin a los de cuerpo y forma, rompiendo definitivamente con todo concepto de lo figurativo en pintura, en desarticular los modelos de representacin y la inclinacin por lo ilustrativo, por la omnipresencia de un tema que debe ser expresado; frente a lo figurativo desplaza la atencin hacia lo figurante, la Figura, aislada, liberada de representar la imagen de todo objeto extrao a la pintura al que debe referir. La emergencia de lo figurante frente a lo figurativo en las grandes superficies planas de color uniforme cumple una funcin estructural y no subordinada a la Figura, que genera una visin ajena a lo visual mismo, la visin tctil o hptica que involucra, cenestcicamente a la totalidad sensorial del cuerpo. Nota: El trmino hptico proviene de la neurofisiologa de la percepcin no como opuesto a lo ptico sino refiriendo a la cenestesia, la percepcin integrada por la totalidad de las facultades sensorias del cuerpo. La sensibilidad propioceptiva (PERCEPTIVO-HPTICA y CENESTSICA) informa al cerebro del grado de amplitud que, en cada instante, presentan las relaciones del cuerpo en el espacio. La sola percepcin ptica es insuficiente para constituir una experiencia de realidad solo posible por el concurso de todos los sensorios del cuerpo. Concretamente, no hay percepcin posible que comprometa autnomamente a un solo sentido, ni objetos especficos de cualquier rgano sensible. La percepcin puede concentrarse pero siempre permanece indivisible. A fines del siglo XIX, Riegl incorpora este trmino al lxico de la esttica para ponderar los valores expresivos de los bajorrelieves egipcios que suscitan una interpelacin de lo tctil. Lo haptico se activa como una sensibilidad compensatoria difusa ante la percepcin concentrada de una obra de arte bidimensional por parte de un cuerpo cuya cenestesia es siempre un registro tridimensional del entorno. La presencia, es la imposicin primaria que suscita un cuadro de Bacon. La presencia como insistencia, presencia interminable. Una presencia acta directamente sobre el sistema nervioso y hace imposible el asentamiento de una representacin. La pintura impone la presencia inmediatamente. Operando con colores y lneas interpela al

ojo pero no lo trata como un rgano especfico, lo libera de su inmanencia ptica. El ojo se convierte virtualmente en un rgano indeterminado que se multiplica por el cuerpo. La pintura abre ojos en el odo, en el vientre, en los pulmones, en los dedos. Ese es el misterio de la pintura, la presencia de la imagen no se detiene en una relacin unvoca con lo ptico, la imagen supera lo visible, el ojo resulta una rgano transitorio y transitivo a la totalidad del cuerpo. Dedicado a sustraer la representacin en la imagen pictrica, Bacon opera un desprendimiento del sentido bsico y dominante en pintura: la vista, privilegeando desde un principio la visin por el tacto,el acceso a lo visible por lo tctil, sustituye lo ptico por lo hptico: aquello que, por ser palpable, toca. Lo pictrico bajo este otro aspecto de la imagen (su recepcin tctil o hptica), establece su presencia operando con una materia ya no visual, sino primariamente tctil. Lo que acontece en la pintura es la presentacin de las cualidades afectivas de sus materiales remitidas a su pura fenomeneidad (lo espeso, lo rugoso de un color o la marca punzante de la esptula o el gesto de la pincelada,.), pero que se esfuerza en obturar esa remisin en una practica de una Imagen donde lo material se inmaterialice. El origen de la tradicin pictrica representativa se vincula a una negacin de la materia. En lo profundo, esta negacin significa una afirmacin metafsica. Sin embargo, la tarea de la pintura, la posibilidad de existencia de sta, se fundamenta en una apora: no pudiendo negar su relacin material / sensible, debe contraponer la fuerza de la materia y hacer de ella un componente expresivo (no temtico ni figurativo) por el que emerja de la pintura la idea misma de la materia. Pocos artistas fueron conscientes de la materialidad esencial y primaria de la pintura y de los poderes expresivos de esa materia. Es posible trazar una lnea genealgica de esa actitud esotrica no idealista en la historia del arte occidental, genealoga que incluye, entre otros, a Giotto, Velazquez, Rembrandt, Goya, Van Gogh y, por supuesto, a Bacon. La textura, la viscosidad, la humedad, el volumen..., son atributos propios a la percepcin hptica (tctil), completamente ajenos a la sensibilidad ptica (visual). La esencia material de la imagen afecta primariamente una funcin pre ontolgica de lo ptico, que es el tacto. La afeccin inmediata de la pintura de Bacon, que toca directamente el sistema nervioso sin que medie una lectura representativa o un significado proviene de su interpelacin al tacto como el sentido central que percibe un conjunto de elementos singulares constitutivos del momento pathico (no representativo) de la sensacin. Sin embargo, lo hptico no renuncia a su condicin visual ya que an es una imagen pero asume esta condicin por otras potencias presentes en la visin. La vista descubre en s una funcin de tocar que le es propia, que no pertenece ms que a ella misma, distinta de su esencia ptica . El pintor pinta con sus ojos, pero slo en tanto que toca con sus ojos.

La mano y el leo revelan sus funciones especficas; servir de soporte para que el artista gesticule sus sensaciones, conservndolas en la impresin plstica. Aqu es necesario distinguir entre lo tctil, lo ptico y lo hptico, en relacin con los espacios diversos de la mano y del ojo, de los sentidos del tacto y de la vista: ms all de lo ptico, se hablar de lo hptico en el momento en que la vista misma descubre en s una funcin de tocar que le es propia , que no pertenece ms que a ella, distinta de su naturaleza ptica. Precisamente,por esta orientacin primaria al tacto antes que al ojo, Bacon es genuinamente un pintor que, como los artistas rupestres, Rembrandt o Velazquez, trabaja en lo ms profundamente pictrico de la pintura. Un artista ve pero trabaja con las manos, es pintor slo en tanto que toca con los ojos , (funcin tctil o hptica de la vista) . Es pintor porque sostiene una rigurosa conexin del ojo con la mano que permite al ojo proceder como el tacto. Esta particular situacin senso-motriz implica una relacin enormemente compleja que se revela como la naturaleza especfica del acto de pintar. La pintura no es, estrictamente, un arte visual, es, tambin, un arte manual, un proceso singular que compromete al ojo con la mano. La obra es concebida por el ojo pero materializada por la mano; y la mano no es una herramienta pasiva, es un operador autnomo y protagnico del acto de pintar. Lo manual eleva lo ptico a una potencia, el gesto, la caracterstica del trazo, es, en la pintura, un elemento constitutivo y constituyente de la imagen visual. Provee a la imagen de aspectos expresivos determinantes que lo ptico no alcanza a prever. De ah, que, al mirar una pintura, la sensibilidad ptica resulte afectada y ampliada por una fuerte pregnancia tctil visible en la imagen. La obra es el resultado de un proceso compuesto, de una funcin con dos variables, la sensibilidad ptica y las determinaciones motrices de la mano. Esta particularidad original y originante de la pintura se revela en el inicio mismo del arte rupestre. El ojo ve la imagen que imagina en tanto la mano la instala como visible. El ojo ve la figura pero, a la vez, ve la mano que la traza. Por lo tanto, la accin primigenia que da a luz a la pintura es pintar la mano. En las culturas arcaicas ojo y mano poseen poderes mgicos equivalentes. Si hay, en el discurso fundante del Arte, una metafsica del ojo, hay, tambin una metafsica de la mano que permanece impensada. El Abismo de la Carne Las figuras de Bacon no son cuerpos ideales sino meros cuerpos en situaciones de coercin. Los miembros, los vientres, las cabezas, son carne modelada por fuerzas invisibles. La carne es el abismo del cuerpo. La figura no es una relacin de forma y materia, sino de materiales y fuerzas Ante todo, una fuerza inercial de la carne misma que se expande hacia la descomposicin y una fuerza aspirante del espacio vaco.

La fuerza guarda una estrecha relacin con la sensacin. El concepto de fuerza tomado en su ms lata acepcin, como energa, capacidad o eficacia necesaria para imprimir movimiento a un cuerpo, para vencer su resistencia, o ms explcitamente, como la condicin necesaria a ejercer sobre un cuerpo para que en ste se d una sensacin: condicin de la sensacin, pues, no por ello es la fuerza lo sentido en la sensacin, ya que la sensacin informa otra cosa completamente distinta, a partir de las fuerzas que la condicionan Aceptada esta prioridad eficiente de las fuerzas materiales, inmediatamente el valor abstracto de Belleza es reemplazado por una magnitud concreta de intensidad Inevitablemente, surge la interrogacin sobre cmo pintar lo invisible, cmo hacer or lo insonoro, cmo hacer sentir fuerzas de por s insensibles, no dadas de modo previo al de su sensacin. Cmo crear la sensacin a partir de fuerzas tan elementales como las de la pesadez, la inercia, la gravitacin, cmo pintar el sonido del grito, cmo crear la sensacin a partir de las afecciones invisibles del cuerpo que hacen gritar. La captura de fuerzas no tiene que ver con la presencia narrativa, con la presencia de lo figurativo, de la representacin que ha de ser por completo barrida para lograr la afeccin (Millet respondi a quienes le reprochaban haber pintado una procesin de campesinos cargando un Ofertorio como un saco de papas, que la pesadez comn a ambos objetos era ms profunda que su distincin figurativa) Volver visible lo invisible, audible lo insonoro, decible lo inefable es, ante todo, una cuestin de tacto, un problema y una actividad que experimenta con el cuerpo, con la carne, algo que concierne y choca fsicamente, que mueve a la par que conmueve La respuesta que Bacon da a la manera de volver visibles las fuerzas invisibles, pasa por su singular empleo de las Figuras, que eliminan en su pintura toda alusin figurativa o representativa, sin recurrir para ello a la abstraccin, en tanto que su inters no pasa por un deseo de transformacin de los cuerpos (transformacin de la que puede originarse lo abstracto), sino por un deseo de deformacin de los mismos, de borrado o de frotado, una deformacin esttica del cuerpo que subordina el movimiento a la fuerza, as como la abstraccin a la Figura. La deformacin elstica ejercida sobre los cuerpos, su tosca borradura, permite la creacin de una zona de indiscernibilidad comn e irreductible a diversas formas; activar un campo de fuerzas donde la Figura encuentra su Forma en las mismas las lneas de fuerza que la deforman. El procedimiento activo de la obra de Bacon es la deformacin, del rostro, de la carne, de la Figura en suma, que no consiste en transformacin de la forma hacia (otra) forma, sino deformacin que crea una zona de experimentacin del cuerpo, de indecisin formal, donde no hay narracin, donde no hay representacin figurativa sino desfiguracin de la Figura, transfiguracin del cuerpo en carne. Pero esta deformacin funciona como una potencia figurante. Las partes arrasadas de un rostro adquieren un inesperado sentido diagramtico: marcan los puntos en los que las fuerzas golpean la carne y la trayectoria de sus vectores.

La geometra de esta mecnica violenta, el artista la desconoce bajo los nombres de azar o accidental. La deformacin como especfico acto de pintura es la operacin plstica ms singular de Francis Bacon, pero lo es tambin de Samuel Beckett, preocupado por la imagen en sus piezas de teatro. El problema de la disipacin de la imagen, o de la Figura, aparece en trminos muy prximos en la pintura de Bacon a propsito del proceso (entendido como movimiento espiritual) de la propia desaparicin de la imagen en Beckett, en el proceso de su disipacin. La imagen es un soplo, un hlito, pero expirante, en vas de extincin. La imagen es lo que se apaga, se consume, una cada. Es una intensidad pura, que se define como tal por su altitud, es decir, su nivel por encima de cero, que no describe ms que cayendo. Consuncin, desvanecimiento en Samuel Beckett de la imagen, no slo visual, sino tambin sonora (el grito o chillido de un pjaro, imagen sonora que va extinguindose en la noche), proceso de autodisipacin en el que precisamente la imagen concentra un mximo de energa potencial, un proceso lento en el que la imagen va desapareciendo para dejar tan slo el espacio puro, anunciando as el advenimiento del final de lo posible, el agotamiento, la oscuridad ms all de lo posible en la oscuridad de la libertad absoluta Lo que fascina a Bacon no es el movimiento, sino sus efectos en un cuerpo, hacer el espasmo visible. Hacer visible la afeccin de las cualidades materiales de la carne estirada, tumefacta, que desborda la contencin de una forma corporal orgnica, una carne fluida derramndose desde las estructuras seas, que activa una tensin palpable entre los huesos, estructura material del cuerpo, y lo carnal, material corporal de la Figura. La imagen captura lo invisible a partir de la energa pictrica liberada por Bacon por la oposicin entre lo seo y la carne Precisamente es la carne la que impulsa la afeccin en la pintura, la figura es ese acontecimiento del cuerpo en el que la carne y los huesos se repelen localmente, en el borde donde deberan componerse estructuralmente. La violencia, en la boca, de los dientes, que son huesos. El rostro se convierte en una vscera, la cara se presenta como un vientre abierto por una boca que excreta el grito horroroso, el abismo invisible donde se precipitan los huesos. Pintando ese agujero negro, la boca que devora al cuerpo mismo, Bacon suprime, sin valerse de la abstraccin, toda figuracin en el Arte. En sus telas no hay relacin figura-fondo sino un espacio ilimitado donde se sita una forma (no identificable) que no es ni la del hombre, ni la del animal, sino la zona comn a ambos: la carne. La carne que es la apariencia de una desaparicin. En Bacon como en Kafka, se encuentra, obsesivamente, la metamorfosis del hombre en animal. La ausencia de una frontera entre lo animal y lo humano, una zona objetiva de

indeterminacin o incertidumbre El cuerpo que se desfigura en Bacon, la metamorfosis en animal de los personajes de Kafka, nunca se tratan de una metfora, ya que toda significacin o simbolismo ha sido eliminado en el proceso: no hay sentido propio (el de la designacin) ni sentido figurado (por una metfora), de modo semejante a como hombre y animal, o sujeto de la enunciacin y sujeto del enunciado, son trminos que desaparecen en un continuo asignificante. El volverse animal, que no es metafrico, es el acontecimiento de un cuerpo como Figura sobre la superficie del lienzo por medio de un movimiento en torno a un punto fijo, la atraccin al campo ptico de lo visible del gesto fsico invisible de una fuerza irracional que deshace la imagen. Bacon es, ante todo, un retratista, pero un retratista de cabezas viscerales, la caras son los muones de cuerpos mutilados de rostro, que habitan una zona de indiscernibilidad entre el hombre y el animal. La carne es la materia comn del hombre y la bestia, su regin de ambigedad indecidible. La carne integra un espacio donde no se discierne entre el hombre y el animal, donde el cuerpo del hombre experimenta una dilatacin de sus lmites hasta el punto de abarcar y confundir ntimamente dos determinaciones extremas: la bestialidad y el espritu. El tema mstico y espiritual de la crucifixin en Francis Bacon que jams pinta cruz alguna, no es otra cosa que la crucifixin de la carne en los huesos. La Pasin de Cristo y el matadero convergen y se igualan en el mbito de la carnicera. Bacon confiesa haber estado desde siempre afectado por las imgenes de las carniceras, para l, la carne animal colgada y sangrante tiene una relacin ntima y de estrecha similitud con la profusa tradicin pictrica de la Crucifixin. Experimenta el asombro religioso de lo indistinto en ese lugar de indiscernibilidad marcado por el sufrimiento, donde advierte una identidad de fondo en la realidad del devenir: el hombre que sufre es una bestia, la bestia que sufre es un hombre. La Va Sensitiva Aun considerndose Bacon un pintor realista, su realismo nunca consiste en imitar o en copiar la realidad visible, sino lo real de la materia pictrica que transmite la Sensacin. Convocar el trmino realismoplantea un problema complejo que excede a este texto. La pregunta por la esencia de lo Real por fuera del discurso metafsico y del lxico filosfico legitimado por ese discurso, es un ejercicio sumamente arduo. Se carece conceptos claros y acecha el peligro constante de restituir algn tipo de Absoluto. De estas condiciones resultan respuestas precarias y provisorias, cualidades que, cuando se trata de eludir toda Idea Trascendental, resultan positivas y hasta deseables. Sumariamente, Real o realidad es la frontalidad de una presencia anterior a cualquier determinacin, algo anterior al lenguaje, al pensamiento, una presencia adversa que se resiste a todo proceso de simbolizacin.

La realidad no es ningn modo de esencia de ningn tipo, ni las cosas en y por s mismas, ni el fundamento, ni el modo de estructurarse los contenidos o cosas. La realidad es un hecho sensible en el cual no se dan mltiples sensaciones de diferentes ordenes, sino diferentes ordenes de una nica y la misma sensacin de lo Real. De ah procede el carcter irreductiblemente sinttico de la sensacin. Concretamente, al responder la pregunta por lo Real lo que se retiene es la evidencia de la relacin o funcin entre la realidad y la sensacin. Si bien no existe ninguna definicin satisfactoria de la Sensacin, ni un modelo exhaustivo del modo en que se produce su impacto a nivel fisiolgico en el sistema nervioso o en el cerebro, de hecho, algo impone un fenmeno de afeccin frente a una obra de arte. Inexplicablemente, no se sale intacto de su encuentro. Precisamente, el secreto del talento Bacon es lograr que el impacto fsico de sus Figuras colapse cualquier explicacin y solo pueda retenerse la violencia de la sensacin. No hay lenguaje, ni teora que pueda dar cuenta del puro acontecimiento de ver un cuadro (de Bacon, o de Goya, o de Velzquez.). El estructuralismo, el psicoanlisis, las teoras estticas, polticas, ticas, religiosas, epistemolgicas o metafsicas son incapaces de aprehender lo ms prximo e inmediato: el acontecer mismo del cuerpo y de la sensacin. No existe una Lgica del cuerpo, una lgica de lo sensible, porque la materia ha sido considerada como la irracionalidad misma. La afeccin sensible no puede ser pensada por su propia naturaleza fsica. En la cultura occidental no existe una lgica sino una taxonoma de la materia. La perversa distincin entre cuerpo y espritu yace, desde Platn, como una maldicin sobre la filosofa, la maldicin que escinde lo sensible de lo inteligible. El carcter fsico de la sensacin refiere a las cosas en cuanto estn presentes y en ese estar adviene lo real mismo. Las cosas son reales porque estn fsicamente presentes. Y por participar de esta presencia material, el Arte nunca conlleva una elevacin espiritual ni una representacin metafsica. El arte interpela al hombre como cuerpo. Siendo un cuerpo, la pintura afecta directamente desde la presencia fsica de los materiales que instauran la representacin. Los colores operan directamente como estmulos sobre el sistema nervioso antes que remitir a lo simblico. En la experiencia artstica, no hay dualidad entre el cuerpo y el espritu, ninguno es lo opuesto ni el fundamento del otro, ninguno es sustantivo, porque en lo sensible no hay otro. La imagen es anterior a cualquier pensamiento que piense desde la dualidad idea y materia. La sensacin nace del estmulo afectante de una presencia exterior sobre un rgano provisorio que lo difunde a la totalidad del cuerpo; y el pensamiento es un momento, entre otros, de la afeccin del cuerpo. La pintura en general, y la de Bacon en particular, solo resultan inteligibles desde esa concepcin atpica y original del discurso filosfico que elabora el estoicismo. La doctrina estoica, con ms de 2000 aos de antigedad, fue retomada por Peirce como base del desenvolvimiento de la Semitica.

La lgica de la escuela estoica, surgida en el siglo II A.C., es una lgica de los cuerpos sustentada en una particular teora del signo y la afeccin. Para los estoicos la significacin se compone de tres elementos: el significado, lo que significa y aquello que es referido, de ellos, dos son cuerpos materiales: la cosa real y la imagen o vocablo que lo significa, solo el significado es inmaterial. Por ejemplo: un perro es cuerpo material, la palabra perro o la imagen pintada que refiere a un perro son tambin cuerpos materiales, nicamente el significado, la relacin de representacin que los vincula es abstracta, inmaterial. El estoicismo es un materialismo empirista, no hay conocimiento sin experiencia sensible. Toda afeccin es el efecto de la accin de un cuerpo sobre otro. Existe solo lo acta o padece una accin, y solo los cuerpos materiales pueden actuar o padecer una accin. A partir de esta lgica puede metabolizarse, por sobre toda trascendencia metafsica, la realidad fsica y material de la obra de Arte. La pintura deja de ser una representacin de una significado abstracto para revelarse como la afeccin fsica de un cuerpo material (la pintura) sobre otro cuerpo material (el espectador). Precisamente, el realismo de Bacon consiste en captar la sensacin indiferenciada como sensacin material de la pintura. Pintar la sensacin, significa llevarla de un orden perceptivo hasta otro instintivo o, hacer sentir por el color aquello que est en la realidad. Sensacin de trnsito, torsin, disipacin, etc. que culmina con la transformacin del espacio y el tiempo en una habitacin inhabitable porque la Figura es un espacio de fases atravesado por mltiples trayectorias dinmicas que no ofrece ningn punto fijo de apoyo a la representacin. Contraponiendo la obra de Czanne a las creaciones del impresionismo se revela una diferencia crucial. Hay dos maneras de superar la figuracin imitativa: orientndose hacia la Forma abstracta, o bien hacia la materialidad de la Figura. A esta va de la Figura Czanne le da un nombre: pintura de la la sensacin. En ella, la Figura se determina como la forma afectiva relacionada con la sensacin que acta inmediatamente sobre el sistema nervioso, que es carne. En tanto que la Forma abstracta se dirige a la inteleccin, acta por mediacin de la conciencia, que es idea. En Cezanne, la sensacin no reside en un efecto ambiental en las impresiones difusas de la luz y el color, al contrario, la afeccin proviene de un cuerpo, aunque se trate del cuerpo de una manzana. El color est encarnado en la materia de un cuerpo y la sensacin proviene de ese cuerpo. Lo que est pintado en el cuadro es un cuerpo, no como representacin de un objeto, sino como la materia afectante de una sensacin. Practica una pintura densa, empastada, abundante de materia. Se vale de una pincelada plana, yuxtapuesta, de orientacin inclinada que revaloriza el plano pictrico y da entidad a los objetos representados.

Czanne recurre a un peculiar procedimiento pictrico: la exaltacin material de los volmenes por el grosor del pigmento . En su obra pintar lo natural no supone copiar el objeto, sino materializar las sensaciones que este induce, y con ese fin intent eliminar de sus cuadros cualquier componente que no fuera visual, prescindir ascticamente de la emotividad para reflexionar sobre el lenguaje pictrico. Meticulosamente, se esfuerza por encontrar el color exacto, consciente de que cuanto ms ajustado sea el color, con ms entidad aparece la forma. Reneg del sistema de claroscuro tradicional en el modelado, la materialidad del color incorpora la luz y reconstruye la forma. Por cromatismo, Czanne abandona el espacio euclidiano, el color reivindica el componente bidimensional, de la pintura. La imagen se articula a travs del plano coloreado logrando la autonoma del cuadro. En suma, su obra plantea una elaboracin mental a partir de la sensacin. Con respecto a esta pintura de la sensacin, no creada pero s refundada por Czanne, Bacon, libera una peculiaridad, una nueva forma de ver, una perspectiva encarnada del pensar en el arte y no sobre el arte. Un pensamiento que se desprende del afn de dominio de un objeto siempre supuesto y sometido a un sujeto omnipotente capaz de operar con la claridad y distincin de su juzgar. Esta forma de enunciacin no subjetiva y asignificante tiene por dimensin un espaciotiempo indeterminado, catico, lo borroso y el trnsito, de las Figuras de las obras de Bacon, abren una nueva forma de componer en pintura, y con ello, de presentar el arte fuera de las coordenadas de significado y significante. Dicha cuestin es central para el proyecto de una lgica (y no de una esttica) donde el sistema de enunciacin no pretende explicar ni entender la pintura, sino slo mostrar como la Afeccin escapa a toda categorizacin, su aprehensin en lo borroso, en lo presencia inconmensurable, presencia que no es un presente, que no se revela a la razn que procede a someter los datos sensibles a un proceso de lectura; la revelacin permanece oculta para la mente pero no para la carne que se siente tocada violentamente por la Afeccin. La pintura de Bacon, en sus comienzos, fue reiteradamente comparada con el procedimiento figurativo establecido por Picasso La obra de Bacon al igual que la de Picasso optan por la deformacin de la figura humana. Sin embargo y pese a esta clara influencia, Bacon a diferencia de Picasso lleva mucho ms all este problema al punto de plantear en sus cuadros la necesidad de que la Figura deforme debe emerger de manera natural, es decir, sin imponerse como un objeto monstruoso, imposiblemente ajeno al espacio en que se sita. La deformidad de la figura es consecuente con una perversin del espacio. La violencia de su distorsin nunca es imposible sino derivada de las condiciones del espacio en que se instala. A travs de los fenmenos de deformacin de los cuerpos y de perversin del espacio, en que se sitan las Figuras en el cuadro, es como Bacon logra manifestar la Sensacin, la afeccin directa e inmediata, solo posible en la medida en que se produzca tanto en la tela

como en el ojo, es decir, en su espacio comn, la pintura. En el trabajo pictrico de Bacon, entre la representacin en el cuadro (la Figura) y la estructura que introduce un Orden ideal que no est dado, surge un tercer elemento: la norma dinmica de lo inestable. Inestabilidad configurante de un espacio pictrico no-representativo, ni metafsico, operado conjuntamente por la introduccin del tiempo y el movimiento en el cuadro, que apela a la sensacin fsica a travs de una Forma entendida como fuerza. Estrictamente, la Forma es el momento de una fuerza. La Forma inestable pertenece al rgimen del tiempo, se manifiesta en el momento en que posee violentamente a la Figura, y la muestra como el instante pleno en que una fuerza deforma al golpear el cuerpo. Este instante que no es solo un punto en la continuidad del tiempo, sino que implica un espacio donde acontece porque toda fuerza est siempre vectorizada por la direccin de su trayectoria. Esa es la forma de tiempo que se muestra en el cuadro; en lo borroso, en el trnsito o la torsin de la Figura que escapa siempre a su determinacin mostrndose en la inaprehensin del instante. Este instante pervierte corrompe el espacio que habita la Figura deforme, borrosa, mvil, torcida. El tiempo se ha pervertido, y, con l, toda la aptitud del espacio para alojar criaturas representadas de acuerdo a formas convencionales y reconocibles, en las que la imitacin del mundo real es ley y orden. Este espacio que expulsa la representacin se abre como el mbito que puede alojar en l lo irregular hasta el punto lmite antes de convertirse en abstraccin o expresionismo. En este lmite donde se sita una forma (no identificable) que no es ni la del hombre, ni la del animal, sino la zona comn a ambos: la carne, espacio de des-composicin que se vaca de las formas constantes y regulares para colmarse de lo inestable, aquello que es apariencia de su desaparicin. Es en relacin con la afeccin de lo inestable como se manifiestan las posibilidades lmites de la pintura de Bacon, en su ausencia, no es posible hablar de movimiento, de tiempo o de espacio en la pintura. Esto se percibe imperativamente frente a un cuadro de Bacon, a cada instante, los personajes estn siempre abandonando una posicin, movindose, estirndose, o escapndose, fugando de lo esencial. La inquietud y el espasmo poseen a las Figuras, aunque se las encierre en un cubo o un trapecio que los asla del resto de los elementos del cuadro, o del fondo oscuro que parece su destino. Al contrario, la estructura geomtrica participa de la afeccin, es el lmite entre el mundo de la Figuracin y lo netamente abstracto, dando consistencia al espacio en que se halla la Figura al relacionarse con el color o afeccin colorante. La estructura, en la pintura de Bacon, corresponde a una peculiar geometra que localiza a la Figura a travs del movimiento, la torsin y el desgarro del espacio construido por el color, el espacio de la Sensacin del color. El movimiento se desplaza de la estructura a la Figura y de la Figura a la estructura,

provocando la afeccin geomtrica de un espacio indeterminado por la misma indeterminacin que la eternidad suscita en el tiempo. Precisamente, sin esta geometra afectiva la deformacin de la Figura no puede operar su funcin: lograr una accin directa sobre el espectador de acuerdo a la sensacin experimentada, al quedar desubicada en el espacio pictrico relegada a mera seal para captar la atencin del espectador frente a un espectculo de horror. En ese caso, la Figura deforme no resultara otra cosa que una humanizacin del horror reflejado en una criatura inverosmil y aterradora. Pero el efecto es notablemente distinto en el caso de la Figura y del espacio de afeccin indeterminado que muestran el efecto de una ntima relacin, resultado de la intuicin de Bacon para alcanzar su propsito: una pintura figurativa que no sea representativa. Por la misma intuicin adviene la singular forma del tiempo en sus cuadros: el devenir como des-composicin. La energa fsica, manual, que deforma - modela la Figura de manera violenta desgarra a su vez el espacio en que se instaura, descompone el espacio de figuracin para que emerja la Figura. Destruyendo el espacio del Orden csmico emerge el espacio catico. Y aqu aparece un problema complejo. Cabe preguntarse si existe una presencia ms all de lo presente o si el lmite en que se construye el espacio de las Figuras es ese lmite que podramos nombrar como el lmite del Caos, en el que la inestabilidad es la norma misma del orden. No hay lugar en este texto para tocar cuestiones como la metafsica de la presencia y la teora de caos, sin embargo, estos dos puntos son de los de mayor importancia en estudio de la obra de Bacon. El primero, el de una presencia sin presente,que implica situarse afuera de la metafsica occidental, el segundo, investigar cmo en la pintura se da una situacin similar a la de la ciencia, sobre todo a la de la fsica, y su incorporacin de variables que no tienden a un orden ficticio como el que persiste toda vez que es pensado que la naturaleza se nos muestra a travs de leyes regulares, sino encontrar un cierto equilibrio, al que constantemente amenaza el delirio y la desmesura. La Figuracin a la que se apunta es la de una Figura que capta la sensacin, pero que no tiene que ver con una Figura reconocible o identificable racionalmente, la figuracin que slo puede ser sentida y no entendida. Alejndose del orden de la representacin es como el pintor se libera del arte metafsico, revela un espritu diferencial que no participa de lo absoluto de la Unidad. Ese espritu diferente de cada cosa, comprendido como el ser de lo mltiple, o la multiplicidad de la sensacin en un realismo que no es imitacin, pues, no hay copia una vez que han desaparecido los dos extremos necesarios para sta: slo cuando lo mltiple es tratado efectivamente como sustantivo, la multiplicidad deja de tener relacin con lo Uno como sujeto o como objeto, como realidad natural o espiritual, como imagen y mundo. Entonces, el realismo es aquel de la diferencia o de la multiplicidad y no de lo Uno que puede y debe ser retratado. Al ser un realismo de la sensacin, lo Uno pierde toda realidad porque no hay sensacin de la unidad, sino slo percepcin de la diferencia y multiplicidad. La sensacin posee siempre un carcter mltiple motivo por lo tanto su signo es el de lo

irrepetible. En muchos cuadros de Bacon la estructura material en forma de trapecio o cubo, ha sido reemplazada por el color liso que hace de fondo, cambiando, en cierto sentido, el valor del espacio, del cuadro, exhibiendo ms una relacin con la eternidad, que un espacio pervertido, por su deformacin. Precisamente, el trnsito se convierte en eternidad del color en la finitud de la Figura, que asciende hasta ella desde su finitud misma, como lo que reside en aquella eternidad. De hecho slo se conoce dicha eternidad, a travs de la Figura que se presenta como su husped. Cuando se pretende romper con la representacin en un cuadro el problema reside en lograr que todo lo que est en l ascienda a las nuevas coordenadas que impone la Figura , la ruptura que implica pensar una nueva forma de arte, en el que las Figuras pintadas no significan nada, requiere pensar el modo posible de que stas se siten en el interior del cuadro Para lograrlo, el espacio pictrico debe ser des-compuesto, dado que la Figura nace a partir de una negacin de la figuracin mediante las acciones manuales de borrado y frotado que enrarecen los datos representativos creando en la tela las condiciones de aparicin de la Figura y la estructura como huellas o rastros. El proceso lgico de des-composicin se opera por la negacin del espacio representativo proseguida por la afirmacin de una Figura engendrada por la accin misma de dicha negacin, el borrado, que resulta afirmativo. La des-composicin refiere a los dos movimientos potenciales del devenir: destruir para crear otra existencia. Negacin y afirmacin, son los dos momentos del devenir no dialctico de la descomposicin que sita a la Figura como lmite del espacio en que aparece. Des-composicin es, concretamente, la emergencia de orden accidental en lo catico de los trazos gestuales puramente motrices sobre la tela, las acciones de la irracionalidad ptica de la mano que asumen, bajo el nombre del azar, las posibilidades fsicas de la carne sin pensamiento ni idea, esa carne que es materia comn del hombre y el animal. En definitiva, este espacio y su des-composicin, no slo implica al advenimiento de la Figura, sino que todo lo que afecte al cuerpo de la Figura afecta fundamentalmente a ese cuerporeal, presente y no representado que es el cuadro. En la pintura de Bacon, por encima de cualquier lectura, los elementos brutalmente instalados detentan la condicin sensible de posedos. La afeccin que habita el cuadro impregna todo. Todo elemento se manifiesta sensiblemente, materialmente, ya se trate del color y la textura que se condensan como cuerpos o la geometra que estructura el espacio, son rganos de un nico Acontecimiento pictrico, en donde no hay representacin sino el asedio de una presencia ineludible, la realidad material del cuadro. Pintar el grito La importancia que el tocar, el tacto tiene en la pintura de Bacon, viene dada por la obsesin que lo anima : pintar el grito. Pintar un grito equivale a responder con las Figuras a una pregunta acuciante que resuena

en la historia de la pintura: cmo volver visible el acontecer invisible? Cmo volver visible aquello invisible e irrepresentable, al margen de la narracin, aquello a lo se da el nombre de fuerzas afectivas. Pintar no es reproducir ni crear formas, sino captar fuerzas. Por esto ningn arte es figurativo y a esto alude la clebre sentencia de Klee: no mostrar lo visible, sino hacer visible Volver sonoras fuerzas que no lo son sera la tarea primordial de la msica, como volver visibles fuerzas que no lo son es la de la pintura. Volver incluso decible, enunciable, lo que en principio no lo es, , sin que exista por ello una identidad entre las fuerzas de lo visible y las fuerzas de lo enunciable. Lo invisible en la imagen pictrica, lo invisible en la pintura no es otra cosa que su propia materia. Un modo singularmente intenso del advenir visible de lo invisible lo constituye el grito, un motivo que identifica a Francis Bacon. Un grito no puede ser ledo pero puede ser pintado. Existe una trayectoria representativa del grito en las artes de la imagen; trayectoria que se inicia en las reflexiones de Lessing sobre la escultura helnica Laocoonte y se prosigue en Munch, Einsestein y Bacon. En este recorrido se condensan las variable de unsintagma del grito. El grito y la imagen tienen en comn la propiedad de interrumpir, manifestndose verticalmente, la narratividad horizontal del discurso. Imagen y grito se desprenden del lenguaje, resultan autnomos, presentan el efecto y no la causa, el horror o el dolor que lo provoca, y al conservar solo el efecto se suprime el significado. Viendo un grito del que se ha suprimido su esencia sonora se revela plenamente el silencio radical de la pintura. La imagen puede expresar sin hablar porque, como el grito, se da entera en un instante, en un solo punto que intersecta al tiempo. Lessing, en el siglo XVII, asevera que si el grito horroroso de Laocoonte, narrado por Virgilio, no ha sido representado vivamente por el escultor, recurriendo a una apertura extrema de la boca sino por unos labios apenas separados, se debe a que las exigencias de mesura y equilibrio son distintas en las obras espaciales que en las temporales como la literatura o el teatro; y de este caso particular, la boca entreabierta que traduce visualmente el literario aullido horroroso, Lessing extrae una clasificacin general de las Artes y los gneros. Aconteciendo en espacios distintos, no hay literalidad ni traduccin entre lo escrito y lo visible. En Munch, precursor del expresionismo, ya no hay una contencin retrica del gesto sino una expansin desmesurada de la boca que atrae hacia su abismo todo lo que lo circunda. Bacon retoma la forma de cruda apertura apertura bucal para hacer or con la mirada el grito que destroza los rasgos de la cara en sus retratos de los Papas, la serie basada en el

retrato de Inocencio X, pintado por Velzquez. Pero entre Munch y Bacon media e interfiere la aparicin del cine. El fotograma del grito de la niera en la pelcula muda de Einsestein El Acorazado Potemkin legar a las bocas baconianas el dinamismo de lo borroso, el agujero est fuera de foco, y estar desenfocado es la condicin del grito con respecto al lenguaje articulado. La pincelada de Bacon tiene por esencia y potencia su carcter cinematogrfico. El horror, como el sonido del alarido, no se encuentran en la imagen que lo representa precisamente all donde no est, en el agujero que la pintura, por sus propias condiciones, debe sealar por una inversin absurda, una oquedad visible en tanto esta ocupada, llenada, por el denso espesor de una materia negra. Pintar el grito, tarea que, en cierto modo la pintura tendra en comn con la msica, volver visibles las fuerzas (invisibles) que suscitan el grito, por oposicin a una pintura que prestara ms atencin al espectculo del horror expresado (visible) en el grito, en la boca que grita, en la carne que se deforma, se borra, se desliza por ese agujero negro de las cabezas que perfora el grito. Bacon logra pintar el grito porque opera la inversin ptica de su invisibilidad. El grito de Bacon constituye una operacin lmite de la pintura, ya que su visibilidad, en el trazo de la pintura, surge de aquello que nada tiene que ver con la visin, el grito es pintado con una antimateria pictrica, lo negro: la oscuridad de un agujero donde no hay cuerpo visible. Grito que pinta esa mancha negra abismal que sustrae lo visible por hundimiento de lo ptico, para manifestarse, en el ojo, como sonido. Bacon pinta en lo visible el grito que es invisible, que es pura materia sonora intensa , siempre en relacin con su propia abolicin, el grito inarticulado, que siempre est afuera del lenguaje, escapa a la significacin, a la composicin, al canto, al habla, una sonoridad que rompe toda cadena significante. En su sonido slo cuenta la intensidad, generalmente montona pero siempre asignificante.

El grito pintado por Bacon es una afeccin tctil y auditiva antes que un objeto de la visin en sentido estricto. El Papa que grita tras la cortina no ve nada, grita enfrentado a lo invisible. En la tela est pintado el grito, no el horror que lo provoca, a la violencia de lo representado (lo figurativo ) Bacon opone la violencia de la sensacin. De esta forma queda eliminado el espectculo, lo sensacional que es lo contrario a la sensacin. Inocencio X grita, pero grita detrs de una cortina, no slo como alguien que no puede ser

visto, sino como alguien que no ve, que ya no tiene nada que ver , que ya no tiene por funcin ms que la de volver visibles aquella fuerza invisible que lo hace gritar. Hacer visible lo invisible, traer a la superficie del lienzo las fuerzas invisibles es un proyecto que concierne a la sensacin, no a la visin. Hay en Bacon un manifiesto rechazo del espectculo, que es lo opuesto a la sensacin, de modo semejante a como el proceso de borrado se opone a la Forma, o la Figura a la figuracin. Por otra parte, Bacon sita a las Figuras sobre un mismo plano de profundidad respecto de los fondos planos siempre junto, al lado o alrededor de los personajes, pero nunca detrs de los cuerpos a modo de fondo, porque en la pintura de Bacon no hay otra Figura que la tela misma. . En conclusin, el grito no es nunca la forma ms simple y primaria del lenguaje, nada se dice en l ni da lugar a ningn sujeto. El alarido, como lo revela la Imagen, es un espacio annimo y no un tiempo donde alguien habla. El grito, desprendido de su causa, seala la inmediatez de la pintura. Por la misma razn que ver no es leer y no hay narratividad en la mirada cuyo campo visual se le entrega por entero en el instante, el alarido suspende todo discurso. Al igual que toda la obra de Bacon, el grito est afuera del lenguaje. La imagen, evidente por s misma, es un vrtigo esotrico, que en ningn momento abandona su carcter enigmtico. (su seduccin inmanente; algo as como El poder seductor de la pregunta insistente de la imagen proviene de la imposibilidad de ser respondida. Para que se manifieste sensiblemente la pintura debe ser injustificable. La obra de Bacon, materia accidental y designificada, posee la realidad injustificable de lo Real; su pintura es un cuerpo que afecta al cuerpo del hombre, un cuerpo trgicamente encarnado en la misma carne que es el abismo del cuerpo