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Arte e Design de interiores

Maria Cristina Cabral

Não há uma única história dos interiores, mas diferentes versões sobre variadas culturas e épocas. Embora se situe no domínio do design, a história do design de interiores compreende

as

artes plásticas, a arquitetura, a decoração e as histórias social, econômica e cultural.

O

design de interiores se diferencia da arquitetura e da decoração. Enquanto o arquiteto

cria, estrutura e caracteriza os espaços, o decorador se relaciona com a parte não perene dos

interiores, como a escolha dos tecidos, dos revestimentos de paredes, do mobiliário, entre outros. O designer de interiores se situa entre os dois profissionais, pois tanto agencia o espaço interno e suas instalações técnicas como se ocupa dos elementos não fixos.

Desde o surgimento dos primeiros designers de interiores no século XIX, até a formalização

da

profissão na década de 1960, o design de interiores estabelece uma relação direta com

as

questões da arte. Abordaremos essa relação, basicamente nos interiores residenciais,

considerando os novos modos de vida iniciados a partir da industrialização e da urbanização ocorridas na Europa e nos Estados Unidos.

Prelúdios da Industrialização

O gosto vitoriano e o movimento Arts&Crafts

A industrialização ocorrida na Europa, a partir do século XVIII, gerou uma classe burguesa

abastada, ansiosa por deixar transparecer sua prosperidade para a sociedade. Surgiram novas classes urbanas, compreendidas em diferentes níveis socioeconômicos, que se inspiravam nos modelos decorativos da nobreza. Esses modelos ostensivos e suntuosos pautaram o gosto pelo luxo das classes emergentes.

A partir de meados do século XIX, a classe média urbana mobiliava e decorava suas

residências com artigos de decoração produzidos em massa, como papéis de parede, tecidos, lampadários e mobiliário adquiridos em lojas de departamentos ou pelo correio. Nas suas salas de estar buscava aparentar riqueza, conforto e formalidade. Utilizava tapetes com

padrões gráficos, texturas e padronagens em paredes e tetos; assentos generosos com molas, mobília ornamentada e coberta com verniz reluzente, e um grande número de enfeites, de quadros e de bibelôs. Os estilos do mobiliário eram diversos, mesas barrocas misturavam-

se com poltronas Louis XV e escrivaninhas neoclássicas. Em muitos casos, havia a presença dominante de um único estilo, por exemplo, o neogótico ou o neobarroco. Tudo era permitido nesse ecletismo, sendo o gosto do proprietário freqüentemente submetido às regras efêmeras da moda.

Os critérios do “bom gosto”, lançados no século XIX, baseavam-se no culto a modelos estéticos do passado e dominaram a decoração durante várias décadas do século seguinte, mas não o design de interiores, este relacionado diretamente com as artes plásticas.

A ostentação era comum nessas sociedades em reorganização, principalmente na Inglaterra,

mas também nos Estados Unidos e na França. As preocupações com a aparência pessoal e com a moradia indicavam o status social dos indivíduos.

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A procura da personalização, em meio a um mundo de produção de peças repetidas, também

caracterizava o habitante urbano. Ameaçado pelas cidades industrializadas hostis, na quais predominavam a sujeira, a miséria, o anonimato e a insegurança, buscava refúgio no espaço da intimidade, que vai se tornando expressão da individualidade do morador, sobretudo da dona da casa, cujas atividades eram restritas ao espaço privado.

A abundância de objetos das residências do século XIX mostra-nos como a produção de massa tornou acessível às diversas classes econômicas bens como louças, tapetes e objetos decorativos. Surgiu, na Inglaterra, cerca de 1850-1910, o Arts&Crafts (Artes & Ofícios), movimento mais significativo para o design de interiores do século XIX, baseado em valores éticos que consideravam as conseqüências dos processos da industrialização.

Entre seus maiores expoentes, destaca-se o teórico John Ruskin (1819-1900), que lutava contra o comportamento vitoriano de demonstrar status e riqueza pela cópia de estilos diversos. Ruskin apontava as condições miseráveis dos operários como a principal causa da degradação das cidades.

William Morris (1834-1896), influenciado pelas idéias de Ruskin, foi quem de fato aportou novas condições para a produção de objetos do movimento Arts&Crafts que, como o próprio nome sugere, busca relacionar a arte com a atividade da produção. Morris rejeitava a produção em massa, considerando-a uma atrocidade contra as condições de vida dos operários das fábricas. Ele acreditava que o bom design só poderia ser executado artesanalmente. Em uma época em que o apreço ao luxo ditava a moda, Morris introduziu, como designer, postulados decorativos muito simples. Para ele, não importava se o desenho do objeto remontava ao século XVII ou XIX, mas sim se era feito à mão, se suas articulações eram visíveis e se apresentava honestamente o material. Quanto mais a construção era verdadeira, melhor era o objeto, contrastando com a camuflagem da superfície polida, artificial e envernizada dos objetos industrializados.

Morris exerceu uma grande influência sobre o design posterior. Sua postura ética incentivou

as guildas, cooperativas de artistas-designers que adotavam métodos artesanais. Ele inspirou ainda a reforma do design e os novos métodos de treinamento profissional. Entretanto, o “mobiliário honesto” da empresa Morris & Co, bem como o das outras guildas, era caro e com circulação limitada, e não atingiu um grande número de pessoas em sua época.

Entre os diversos pontos desenvolvidos por Morris e seus seguidores, três deles são cruciais para o design posterior: a postura ética em relação ao processo de produção, a valorização do objeto cotidiano ao nível de grande arte e o ideal da presença da arte nos interiores. Este último implica a tentativa de trazer as artes plásticas para a vida cotidiana, o que, nas palavras de Morris, significa “transformar nossos artistas em artesãos e nossos artesãos em artistas”. O movimento Arts&Crafts refletiu sobre a máquina. A industrialização trouxe uma ruptura entre a criação e a produção, e grande parte dos artistas do fim do século XIX lutou contra essa ruptura entre o conhecimento e a técnica.

Nova arte, novos interiores

Na última década do século XIX, surgiram na Europa e nos Estados Unidos tendências inovadoras que, segundo o historiador da arte Giulio Carlo Argan, tinham em comum: a deliberação de fazer uma arte em conformidade com sua época e a renúncia dos modelos do passado, tanto na temática como no estilo. Havia também o desejo de diminuir a distância entre as artes “maiores” (arquitetura, pintura, escultura) e as artes menores (ou

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artes aplicadas aos diversos campos da produção econômica, como a construção civil, a decoração, o vestuário, etc.).

A primeira tendência inovadora surgiu na Bélgica e, em seqüência, na França, atingindo

posteriormente outros países europeus. Conhecida como Art Nouveau, essa tendência herdou a linha fluida do Arts&Crafts. No entanto, a maior herança do movimento Arts&Crafts foi a importância conferida ao interior, que passou a ser tratado com a mesma preocupação que o restante do edifício. Arquitetos e designers ocuparam-se de todos os elementos da edificação, criando uma maior integração dos ambientes. A inspiração formal provinha da pintura pós-impressionista e simbolista, e da admiração pela assimetria da arte japonesa. Ao contrário do Arts&Crafts, os designers Art Nouveau fizeram amplo uso do material industrializado, principalmente do ferro e do vidro, confrontando radicalmente com os materiais convencionais usados pelos acadêmicos.

Na Bélgica, o movimento Art Nouveau originou-se com o arquiteto-designer Victor Horta (1861-1947). A partir de 1893, Horta explorou as possibilidades formais do ferro, moldando pilares e vigas em curvas orgânicas. Em 1895, o comerciante de arte Samuel Bing abriu em Paris uma loja-galeria chamada Salon de l’Art Nouveau. Nela, Bing expôs objetos que representavam a nova arte, dando nome ao estilo.

O Art Nouveau atravessou o continente europeu, ganhando novos adeptos e nomenclatura.

Na Alemanha, tornou-se conhecido como Jugenstijl (estilo jovem), divulgado através da revista Jugend. Na Itália, foi conhecido como Stile Liberty, por causa da influência da loja inglesa Liberty, que comercializava produtos para interiores. Na Espanha, o Modernismo, ou Arte Moderna, tinha como principal expoente Antoni Gaudí (1852-1926), cuja inspiração provinha das formas orgânicas, dotadas de imaginação fantasiosa e preocupação com a questão estrutural do edifício.

O Art Nouveau foi uma manifestação característica dos países industrializados, onde houve

excedente de capital capaz de produzir um embelezamento visível tanto nos interiores quanto na cidade, como bem o comprovam as estações de metrô de Paris (1900) desenhadas

por Hector Guimard (1867-1942). O período tornou-se conhecido como Belle Époque.

O Art Nouveau atingiu várias áreas do design, do design gráfico ao design de interiores,

passando pelo design de móveis, de objetos domésticos e de uso pessoal. Suas principais características formais são: temática naturalista (flores e animais), utilização de motivos da arte japonesa, preferência pelos ritmos baseados nas curvas (espiral, voluta, etc.) e, na cor,

pelos tons frios, pálidos e transparentes. Recusa a proporção e o equilíbrio simétrico, busca os ritmos musicais e tem como propósito seduzir por empatia. Nos interiores, as formas naturalistas Art Nouveau são aplicadas na estrutura, nos padrões gráficos dos pisos, das paredes e dos tetos e nos diversos objetos, gerando um excesso de ornamentação.

Como movimento inovador, o Art Nouveau teve vida curta, basicamente de 1893 a 1902.

A partir de 1902 e nos anos que antecedem à Primeira Guerra Mundial outras tendências

da nova arte se impuseram com mais vigor, buscando mais simplicidade e maior clareza. Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), arquiteto e designer escocês, fez seus primeiros trabalhos, no final do século XIX, inscritos dentro da tradição Arts&Crafts, muito forte na Grã-Bretanha. Ele começou criando móveis sem polimento e, a seguir, passou a pintá-los de branco, com um forte contraste entre claro e escuro, migrando a partir de 1902 dos motivos orgânicos para os geométricos. Ele tornou-se o principal membro da tendência que se tornou conhecida como Escola de Glasgow. Por volta de 1900, seus contatos com os designers vienenses produziram mútuas influências.

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Em 1897 foi fundado em Viena o grupo Secessão Vienense, uma sociedade que agregava

pintores e arquitetos insatisfeitos com a predominância da Academia de Belas-Artes. Um

de seus principais objetivos era dissolver as barreiras entre arte e design, complementando o

método do Arts&Crafts, no qual os arquitetos aplicariam seus conhecimentos superiores ao

design. O grupo vienense, de maneira geral, identificava-se com formas mais geometrizadas

e racionais, seguindo a orientação de um de seus pioneiros, Otto Wagner (1841-1918).

Uma nova resposta ao problema da função do ornamento foi dada pelo austríaco Adolf Loos (1870-1933). Em 1908, no texto Ornamento e delito, baseado em justificativas morais, éticas e estéticas, Loos afirmou que o uso do ornamento na modernidade é um delito,

postura esta que foi seguida por quase todos os arquitetos modernos. Os interiores planares

de Loos também exerceram forte influência sobre seus seguidores.

As vanguardas artísticas e o movimento moderno arquitetônico

Entre as conseqüências da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) constata-se uma grave

crise habitacional, o crescimento das populações urbanas e o desenvolvimento quantitativo

e tecnológico da indústria. Novos métodos de projeto adaptados à recente tecnologia

foram empregados pelos profissionais conscientes da necessidade de transformação das cidades, das edificações e de seus interiores.

A procura do barateamento da construção, garantindo a sua qualidade e o acesso da

classe operária à habitação, passou a ser preocupação fundamental dos arquitetos.

Estes empregaram os métodos utilizados sobretudo pelas indústrias americanas, para a produção dos objetos relacionados com a vida doméstica. A crise habitacional urbana

e a especulação imobiliária acarretaram ambientes diminutos. A presença feminina no

mercado de trabalho, como necessidade ocorrida durante a guerra, gerou a necessidade da racionalização das tarefas domésticas. Funcionalidade passou a ser a nova palavra de ordem para os espaços domésticos.

O conceito de espaço interno flexível, baseado na planta livre, é crucial para o movimento

moderno. O suíço Le Corbusier (1887-1965), residente em Paris, inspirou-se no processo de produção industrial para a sua concepção de design. Ele concebeu a casa como uma “máquina de morar”, erguida a partir da combinação de elementos construtivos padronizados. Os interiores corbusianos eram dinâmicos, integrados com a arquitetura. Ele empregou pés-direitos duplos e rampas internas ligando os diversos níveis. Os móveis por ele desenhados eram dispostos para serem apreciados como esculturas, dentro de espaços nos quais cores diferentes criavam pontos de atração.

Em 1917, na Holanda, a revista De Stijl (O Estilo) foi fundada por um grupo de artistas

e designers inspirados pela teoria neoplasticista do pintor Piet Mondrian (1872-1944). Os

preceitos neoplasticistas afirmavam que a arte devia ser inteiramente abstrata; que só se deveriam utilizar ângulos retos na posição horizontal e vertical, e que as cores deviam ser cores primárias simples, completadas pelo preto, o branco e o cinzento. Essa teoria estética proposta por Mondrian, que visava à universalidade e à perfeição do plano geométrico, foi empregada na concepção de objetos por designers e arquitetos. Uma das primeiras expressões foi a cadeira Red and Blue (Vermelho e Azul, 1918) de Gerrit Rietveld (1888- 1964). Na Residência Schröder (1924), Rietveld aplicou a mesma concepção da geração do objeto a partir de planos, mas dessa vez criando espaços arquitetônicos. O pavimento superior da casa era flexível, com divisórias deslizantes que mudavam a configuração interna e permitiam a integração espacial, tal como nas residências tradicionais japonesas. Rietveld preocupou-se com o máximo de aproveitamento do espaço interno, de dimensões reduzidas, no qual a maior parte dos cômodos podia ter dupla função. Auxiliado pela

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proprietária, Rietveld detalhou todo o mobiliário, divisórias e estantes fixas. O movimento De Stijl teve um papel importante para o design de interiores ao aplicar a teoria pictórica do espaço planar ao design.

Na Alemanha, o esforço para o desenvolvimento da indústria e do design foi coletivo. Em 1907 foi criada a Werkbund, associação que tinha esse objetivo e reunia industriais, arquitetos e artistas, forjando novos vínculos entre arte e indústria. Os designers e arquitetos envolvidos com a Werkbund buscaram aplicar a nova estética funcionalista aos interiores, construindo móveis padronizados e casas pré-fabricadas.

Depois da Primeira Guerra, Walter Gropius (1883-1869), já reconhecido por sua habilidade

em tirar partido das novas técnicas, criou o programa pedagógico da escola Bauhaus (1919).

A Bauhaus tinha por objetivo estabelecer uma ponte entre arte e indústria. Ela funcionou

com uma espécie de centro de experimentação para todas as artes, e englobou a produção

artesanal em seu esquema pedagógico, dando, no início, ênfase ao Arts&Crafts. Durante o início da década de 1920, as teorias do De Stijl e do Construtivismo Russo influenciaram

os métodos da Bauhaus, mudando a ênfase para o design moderno.

Em 1923, a Bauhaus exibiu uma casa-modelo construída em aço e concreto, buscando

o máximo de eficiência e funcionalidade. Seus interiores contavam com mobiliário

funcional, e a cozinha tinha desenho racional, apresentando armários planejados e

superfícies de trabalho contínuas.

A Bauhaus desenvolveu design de luminárias, de aparelhos de chá e de móveis, muitos com

tubulação metálica. O design mais bem-sucedido é o de cadeiras, sobretudo as projetadas por Marcel Breuer (1902-1981), como a Wassily (1925). Seu design é inspirado na estética da máquina, para ser produzido em larga escala. Mas seus materiais e processos custosos acabaram por limitar a fabricação, sendo consumidas pelas classes de maior poder aquisitivo.

Os interiores projetados pelo alemão Mies van der Rohe (1886-1969) fogem dos princípios econômicos aplicados pela Bauhaus por empregarem materiais luxuosos, ainda que com estética funcionalista. A combinação de seda, mármore, linóleo e móveis de aço e couro, utilizada nos interiores por Mies, cria padrões de elegância e sobriedade.

Uma exceção no contexto europeu de valorização do móvel em metal é o design escandinavo. A Escandinávia sofreu um processo de industrialização tardio, em relação

à Grã-Bretanha, França, Alemanha e Estados Unidos, mantendo sua tradição artesanal

do trabalho em madeira. Ao contrário dos caros produtos ingleses, eles mantiveram uma produção artesanal a custo acessível, garantindo a qualidade. Na década de 1930, essa tradição combinou-se com a simplicidade do design moderno, gerando peças em madeira curvada. O finlandês Alvar Aalto (1898-1976) é o maior expoente dessa tendência. Seu design humanista emprega materiais naturais e industrializados, atingindo em seus interiores um efeito de aconchego e calor.

Diferentemente dos arquitetos europeus, o norte-americano Frank Lloyd Wright (1867- 1959) não se ateve à estandardização e à negação do ornamento como valor moral. Sua modernidade consiste, principalmente, na concepção de uma nova espacialidade. Em suas casas de pradaria, concebidas na virada do século XIX, Wright propôs pioneiramente um espaço fluido, no qual as áreas sociais organizam-se sem separação em torno da lareira, tornada coração da casa. Wright transformou o volume vertical da casa norte-americana em horizontal, integrando os espaços internos e externos, agradando ao gosto popular. Além dos materiais industrializados, que viabilizam a integração espacial, o arquiteto utilizou materiais naturais, tirando proveito de suas características. As casas projetadas por

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Wright possuem tons outonais, ocres e terrosos, e são aconchegantes. Como admirador do Arts&Crafts, Wright detalhava todos os aspectos do ambiente, do mobiliário às luminárias, sem nenhuma restrição ao uso da ornamentação, desde que abstrata.

Art Déco

O Art Déco é uma tendência decorativa ocorrida na Europa e na América, no período

entreguerras. Ela se opôs à simplicidade e ao radicalismo do movimento moderno, popularizando a decoração elitista através da produção em massa, com auxílio dos meios de comunicação. O termo Art Déco provém do título da Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industrielles Modernes, em Paris, em 1925, que consagrou o estilo. No Art Déco a decoração tem o papel principal, ao contrário do Art Nouveau e do movimento moderno, cujos interiores são derivados das questões arquitetônicas.

Entre as características formais do Art Déco destacam-se: uso de superfícies envolvendo

os volumes, motivos geométricos repetidos, formas sólidas, maciças e quadradas com a

brusca incorporação de curvas, profusão de decoração (figuras femininas, palmas, pequenas

estrelas, etc.), uso de cores vivas, gosto pelo exótico e por materiais suntuosos, emprego do

aço cromado, do vidro e de resinas sintéticas.

Embora o Art Déco possa ser identificado através dessas características formais básicas, há dentro do estilo diversas tendências, algumas conservadoras e outras inovadoras. Entre as referências do Art Déco estão o Cubismo, que inspira a geometrização e a fragmentação

da forma; o Fauvismo, pelo emprego das cores fortes; a obra de Mackintosh; a estética

futurista da máquina; os cenários dos balés russos; e as formas e motivos das culturas

exóticas, como as africanas e as indígenas.

O Art Déco é considerado o último estilo empregado de forma total, abrangendo as mais

variadas formas de expressão: arquitetura, maquinário, produção gráfica e indumentária, sobressaindo-se no design de mobiliário e objetos decorativos. Suas formas maciças e a

imponência do escalonamento da forma transmitem força e poder, e por isso foi adotado por muitos governos totalitários na década de 1930. O Art Déco também foi identificado com a imagem da indústria cinematográfica, que conheceu grande expansão na época. Foi adotado amplamente pela classe média por se identificar com o mundo do progresso, da industrialização e por utilizar a ornamentação, mesmo que geometrizada.

Continuidade e crise do Modernismo

Após a Segunda Guerra Mundial, o pólo central das artes plásticas deslocou-se da Europa para os Estados Unidos. Diversos artistas e arquitetos, fugindo da guerra e do nazismo,

lá se refugiaram, como é o caso de membros da Bauhaus, como Walter Gropius, Marcel

Breuer e Mies van der Rohe.

O ideal democrático americano identificou-se com as conotações de igualitarismo,

dinamismo e valorização da técnica do movimento moderno, adotando-o. Os princípios gerais da arquitetura moderna foram mantidos: volumes geométricos puros, uso de materiais industrializados e estandardizados, e negação do ornamento. Surgiu o Estilo Internacional, que utilizou o arranha-céu de aço e vidro como símbolo de eficácia e de progresso, adotado sobretudo pelas grandes companhias multinacionais.

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O

Estilo Internacional e seus interiores são inspirados na limpeza absoluta dos projetos

de

Mies van der Rohe, como a residência Farnsworth (1950), uma caixa retangular com

fechamento externo de vidro, quase sem paredes internas. Os esforços feitos pelos adeptos do

movimento moderno de formar um gosto público voltado para a beleza funcional renderam resultados. Paradoxalmente, essa simplicidade modernista foi associada ao consumismo.

Os aumentos do consumo e da qualidade de vida ocorridos na década de 1950, nos Estados Unidos e na Europa, geraram uma grande transformação nos espaços interiores, tanto pela mudança dos padrões de gosto como pelas facilidades dos processos de execução. Com o crescimento da indústria de eletrodomésticos e de decoração, e com

a popularização das revistas e dos manuais de decoração, a iniciativa da reforma das residências passou a ser do próprio consumidor.

Durante a guerra houve a valorização da aparência limpa, simples e econômica, e do reaproveitamento, em vez do consumo. As mulheres buscaram, por necessidade, o mercado

de trabalho. Após a guerra essa postura se reverte e a imprensa investiu na imagem da dona de

casa profissional, que se torna a líder do consumo familiar. A ênfase nos interiores domésticos americanos passa a ser nas cozinhas, amplas e espaçosas, com armários laminados, que abrigam freezers, torradeiras, fritadeiras, cafeteiras, enfim, uma série de eletrodomésticos, em grande parte supérfluos, que passam a ser considerados novos símbolos de representação

do status social. Associadas à planta livre popularizada na década de 1950, as cozinhas

americanas integraram-se à sala de jantar, separadas por um balcão, tornando-se o destaque

da casa. As cozinhas americanas da época são o reverso da cozinha planejada econômica

desenvolvida nos anos 1920 pelos alemães, inspiradas nos ambientes compactos dos navios

e no máximo aproveitamento do espaço.

Na sala de estar, poltronas e sofás são posicionados em torno da televisão, e não mais da lareira, substituída pelo aquecimento elétrico.

O padrão de gosto torna-se mais permissível e amplo. A noção de “bom gosto” do século

XIX desmorona juntamente com a noção de alta cultura. Assume o gosto popular, não

folclórico, mas divulgado pela moda através dos meios de comunicação de massa.

Pós-Modernismos e cultura de massa

Na década de 1950, as leis universais do modernismo começam a ser questionadas tanto na arquitetura como nas artes plásticas, inicialmente na Inglaterra e depois nos Estados Unidos. A Pop Art norte-americana, o Independent Group inglês e o arquiteto norte-americano Robert Venturi (1925) foram os primeiros a se inspirar na cultura de massa. A Pop Art criou instalações artísticas que serviram de inspiração para o design de interiores. Designers começaram a combinar referências visuais diversas em seus ambientes, favorecendo

as imagens advindas da cultura de massa. Motivos art déco, imitação de peles de animais,

imagens de pop stars, vinil em cores fortes são empregados por designers que abandonam

as referências formais da arquitetura modernista, simples, elegante e higiênica. O design

pop dos anos 1960 e a arte pop são marcados pela ironia e pela obsolescência pregada pelo mercado. O design pop é marcado também pelo forte apelo na crença no progresso e na industrialização através do emprego de alumínios, espelhos e plásticos. Outra importante fonte de inspiração do design são as conquistas aeroespaciais, que determinam a febre da ficção científica e do design futurista.

Associado ao design pop, o psicodelismo cria ambientes de alteração da percepção através

do uso de grafismos e de cores, nos quais as dimensões normais são obliteradas por efeitos

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visuais. São as artes plásticas que fornecem as imagens para o design de interiores pop, e

o espaço passa a ser muito mais associado às novas categorias da arte como a instalação, o happening e até mesmo a pintura.

No final da década de 1960, a preocupação com o meio ambiente vigora nas sociedades

industrializadas. Surge uma tendência do design inspirada pelo movimento hippie, com fortes preocupações ecológica e social. Empregando materiais naturais e reciclados, utiliza objetos artesanais de culturas exóticas, especialmente da Índia, apresentando aspecto de despojamento natural. O primeiro grande comerciante com preocupações ecológicas foi a loja Habitat (1964), criada em Londres por Terence Conran, um dos mais bem-sucedidos designers da segunda metade do século XX. A loja lançou no mercado inglês e, posteriormente, no internacional o conceito de design de boa qualidade acessível à classe média.

O movimento pós-modernista arquitetônico criticou radicalmente o modernismo,

propondo entre outras questões o resgate do passado que o modernismo havia repudiado. Entre as diversas tendências pós-modernistas, a que obteve mais repercussão nos interiores foi o grupo italiano Memphis. A inspiração vem da cultura de massa, e o design é concebido como experiência de consumo. É espirituoso e divertido, e esteticamente tenta se opor a todas as regras modernistas do bom gosto, servindo-se de ornamentos de diversos estilos anteriores. As peças são fora de escala, e as formas são inadequadas para móveis. Cores fortes contrastam com o cinza e o preto, e o excesso de grafismos procura integrar o ambiente.

No

início dos anos 1970 surge o High Tech, tendência arquitetônica que valoriza o uso da

alta

tecnologia e a estética da máquina, e que vigora até os dias atuais. A idéia de conforto,

expressa nos interiores residenciais desde o século XIX, é transformada pelo movimento High Tech, no qual a casa passa a ter a aparência de local de trabalho, com ambientes integrados e utilização de muitas peças metálicas. Em uma época de desemprego, o High Tech simboliza prosperidade, eficiência e competência. A tendência desenvolveu-se tanto de maneira mais radical, com o uso de materiais ásperos e brutos, como o concreto aparente,

como em direção a uma linha mais limpa e refinada, com o uso do aço polido. Na valorização

dos materiais industrializados e do progresso técnico, o High Tech mantém-se dentro da

linhagem modernista, ainda que sua ironia se utilize da linguagem pós-moderna.

A partir da década de 1970 várias tendências impõem-se nas artes plásticas, na arquitetura e

no design de interiores. Os anos 1960 foram marcados pela experimentação, os anos 1970 pelo pluralismo e os anos 1980, além de manter o pluralismo da década anterior, resgatam um certo conservadorismo. Dos anos 1990 ao início do século XXI, a única certeza é que o design de interiores aponta em várias direções, e que cada vez mais a tendência de personalizar as residências se afirma em contextos de modas cada vez mais efêmeras.

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