ASPECTOS SOCIAIS DA CANO DE GRANDE CIRCULAO Paulo Marcondes F.

Soares Resumo Este artigo procura enfatizar certos aspectos relativos ao estudo social da cano de grande circulao, privilegiando o debate crtico a propsito do que se pode considerar como duas tendncias distintas no tratamento dado pela literatura sociolgica quele fenmeno de investigao. Por um lado, temos a j clssica discusso, pela crtica negativa de Adorno, a apresentar a cano de consumo como fetichismo da mercadoria e o processo regressivo da audio; por outro, temos o caminho a apresentar o fenmeno da cano no apenas pela importncia de suas funes econmicas, mas, inclusive, pela necessidade de se considerar as suas funes scio-culturais e, consequentemente, o seu carter multidimensional: que considera desde a sua prpria dinmica interna relao de fronteira com outras formas de linguagens artstico-culturais e suas configuraes sociais. Palavras-Chave: Cano de consumo; indstria do disco; mercado; bens culturais; massa. 1. Esteticamente falando, a cano se encontra associada a propriedades fsicas de sonoridade, que atuam fisiologicamente sobre o corpo. Particularmente, por exemplo, com relao ao rock, esta talvez seja a principal chave para o seu entendimento enquanto modalidade musical. Pela nfase em sua materialidade sonora, o rock deveria ser entendido como estilo que atinge mais o campo das sensaes corpreas e emocionais, do que a esfera da racionalidade. Uma crtica musical efetiva seguiria o entendimento desta correspondncia entre a msica e o movimento corpreo, e toda a dimenso de suas sensaes. 2. Em seus "Prolegmenos a uma esttica do rock", Baugh (1994) identifica a existncia de uma especificidade esttica da linguagem do rock cuja orientao difere opositivamente ao que se configura como uma esttica tradicional da msica. Assim, enquanto a esttica tradicional se v voltada s questes relativas composio e forma; o rock, para o autor, se voltaria basicamente para a matria. Sem querer adotar o princpio da esttica tradicional da separao entre forma e matria (contedo), Baugh vai usar o termo matria no sentido de como as propriedades sonoras atingem o ouvinte e, consequentemente, como ele a sente. A materialidade do tom, ou mais precisamente, da performance dos tons, apenas um dos elementos materiais importantes no rock. Os dois outros so altura e ritmo. Mas, quando se trata de rock, os dois so mais sentidos pelo corpo do que julgados pela mente, e o uso adequado de ambos crucial para o sucesso de uma performance de rock, um sucesso que julgado pelas sensaes que a msica produz no corpo do ouvinte. O fato de que o rock procure despertar e expressar sensaes transforma-se freqentemente em acusao dirigida contra ele, como se provocar a sensao fosse algo baixo ou indigno de verdadeira beleza musical. Mas a alternativa olhar para as propriedades materiais do rock, ou para aquelas propriedades relacionadas s sensaes corporais que ele provoca, como a chave para os prprios critrios de excelncia musical do rock (Baugh, 1994, p.16). 3. A confrontao feita por Baugh dos dois nveis da expresso esttico-musical reveladora de uma matriz importante para uma compreenso despreconceituosa da cano rock. Por outro lado, seu valor se encontra no fato de identificar os postulados tericos de que partem os crticos da esttica clssica. Referindo-se a Kant e ao kantismo, o autor vai demonstrar como ficou dicotomizado, nessa orientao esttica da msica, a representao do "belo" em relao sensao do apenas "agradvel". O primeiro se d como "objeto de um juzo capaz de requerer validade universal" (p.17); ao passo que ao segundo no se reconhece o mesmo tipo de propriedade, ficando, pois, excludo de qualquer considerao substancial. O autor fala, ainda, que tais consideraes da forma e da composio na esttica clssica encontram-se presentes no s nos clssicos, como tambm na crtica mais contempornea que vai de um Adorno at os jornais de hoje. Alis, Adorno chega a ser acusado de submeter forma at mesmo as propriedades materiais da msica. 4. A rigor, tomar este itinerrio crtico para a anlise do rock significa, no mnimo, adotar preconceitos que se ho de erigir como barreira intransponvel ao entendimento daquela matria musical. Isto porque uma esttica do rock julga a beleza musical por seus efeitos sobre o corpo, e desse modo encontra-se essencialmente voltada para a matria da msica. Isso faz com que a beleza na msica do rock seja em certa medida uma questo pessoal e subjetiva; na medida em que voc avalia uma pea baseado na maneira pela qual ela lhe afeta, voc no pode exigir que outros que so afetados de modo diferente concordem com sua afirmativa. Mas isso no significa que os padres do rock so pura e simplesmente uma questo de gosto individual. H certas qualidades que uma pea de rock deve ter para ser boa, embora ouvintes informados possam discordar quanto ao fato de uma determinada pea de msica possuir tais qualidades. Em todo caso, essas qualidades so mais materiais do que formais, e esto baseadas em padres de avaliao da performance, mais do que na composio (p.20). 5. O ritmo seria uma das qualidades de performance de mais fcil identificao no rock; e, ainda que ele se encontre na esttica clssica, goza de um carter de formalizao tal que no atinge a mesma visceralidade e o mesmo somatismo contidos no rock. Seu ritmo no pode ser medido por um "tempo correto" e a batida ou ritmo dependem de seus efeitos sobre o corpo. Por outro lado, mudanas ocorridas em seu processo, fizeram ressaltar outros elementos de performance do rock: por exemplo, a voz (que menos um fenmeno de virtuosismo e mais de performance interpretativa) e instrumentos como a guitarra (assumindo modos de expresso inicialmente vinculados

 voz). Outro elemento da performance, dos mais criticados, o do volume ou altura, mas que pode ser importante veculo de expresso, atuando por todo o corpo e no apenas no ouvido. Ritmo, a prpria expressividade das notas, a altura: esses so trs elementos materiais, corporais do rock que poderiam, como espero, constituir sua essncia e formar a base de uma genuna esttica do rock", [que] "requer uma emancipao do corpo, uma emancipao da heteronomia. Tal emancipao tambm requerida pelas muitas formas de msica centradas na voz e na dana, mais do que na composio e no livre julgamento pela mente da beleza formal. De fato, a preocupao com a beleza formal adequada apenas a um fragmento muito pequeno da msica do mundo (p.23). 6. Ainda que o autor no dedique ateno problemtica da letra de msica, suas consideraes estticas so muito importantes no sentido de delinear um quadro geral dos elementos presentes em qualquer crtica substancial do rock. Isto no retira da letra de msica sua qualidade de performance no rock e na cano em geral. Apenas o autor procura as questes de materialidade sonora, referindo-se, de passagem, complexidade da articulao letra-msica no rock. Sobre esta questo se voltar adiante. 7. Ademais, outro importante aspecto, o qual, junto ao dos elementos estticos do rock, no se vai propriamente tratar aqui, deve ser considerado: diz respeito a uma necessidade de melhor se situar a problemtica da relao rock e juventude - entre outras coisas, a forma arrebatadora da materialidade sonora, talvez seja o elemento principal da persistncia do rock (em suas mltiplas variaes de som, ritmo e discurso), como modalidade musical da cultura juvenil. 8. Alis, esta vizinhana mantida entre a cultura juvenil e o rock, como produto comercial que , nos obrigaria a refletir no apenas os elementos ltimos de uma sociologia da juventude, mas, tambm, de uma sociologia do rock: que deveria se manter em estreita relao com a primeira. Por certo, no se vai traar aqui o programa de uma sociologia do rock, que matria de interesse para um outro momento. 9. No que se refere ao debate geral sobre a cano comercial, pode-se presenciar ainda uma significativa discordncia a que chegaram muitas anlises sociologicamente aplicadas ao estudo daquela modalidade musical, no que pese aos efeitos sociais por ela causados. Nesse sentido, vamos encontrar uma viso profundamente pessimista do fenmeno, que v no processo de fetichizao da cano a existncia de um crculo vicioso que se fecha numa devastadora regresso da audio e conseqente conformismo e passividade por parte do ouvinte - essa idia tem a sua mais ardorosa defesa na crtica que Adorno faz ao que ele prprio denomina de "a msica ligeira", referindo-se ao alto grau de produo, circulao e consumo por que passa essa cano, o que no lhe permite qualquer inovao seno aquela de ordem funcional ao prprio mercado de sua circulao (in Benjamin et al., op. cit., p.165-91). 10. Por outro lado, entretanto, v-se surgir uma perspectiva menos elitista de abordagem, e que tenta ver que no suficiente reduzir toda a explicao dos mecanismos relativos cano de consumo (e, de resto, de grande parte dos produtos da indstria cultural) ao puro critrio das relaes industriais e comerciais - sendo necessrio tentar ir alm dessa colocao, pelo exame das suas funes no apenas econmicas, mas tambm scio-culturais: deixando os problemas de carter esttico para uma outra ordem de abordagem, aquela que ambiciona um maior entendimento da prpria economia interna da organizao musical (Luthe, 1971). 11. Reportando-se quela primeira tendncia, de orientao pessimista quanto interpretao dos vrios aspectos da cano de consumo, veja-se o que pensa Adorno a esse respeito, quando analisa a "moda sem tempo" do fenmeno do jazz. Tomando por base a perspectiva da comercializao, verifica que sob o jogo da profissionalizao, as bandas do jazz representam nada mais que a suavizao de toda rebeldia oriunda daquele movimento original, suavizao essa caracterizada pela repetio das frmulas que, na melhor das hipteses, leva o pblico ouvinte ao conformismo de aceitao de formas utilizadas e repetidas que, embora assumindo a aparncia da "irrupo de uma natureza primitiva e sem freios", sucumbe ante s exigncias de "obedincia" s regras do jogo da cano comercial que visa indubitavelmente o sucesso. Com efeito, a nota crtica do que se observa neste momento, no puramente a da existncia de uma radicalidade original que se padroniza no jazz, num processo harmonizador, pela ao mercantil das empresas da indstria cultural; indo alm, Adorno mostra-se intrigado com o prprio fato de que o jazz parece se esforar para no perder o seu "carter de moda" (Adorno, 1969). 12. Sendo que, em sua abordagem, o autor tende no apenas a abraar uma perspectiva de anlise que se faz valer do repertrio da psicopatologia: quando, ao afirmar que "ao gesto da rebelio se associou sempre no jazz a disposio a uma cega obedincia", o faz comparando-a ao "tipo sadomasoquista, que se subleva contra a figura paterna, mas continua a ador-la secretamente, quer imit-lo e desfrutar, ainda que em ltima instncia a odiada submisso" (p.50); como tambm, no deixa de chamar ateno para o fato de que no jazz, pelo aspecto facilitador da comercializao, opera-se uma rgida limitao esttica em sua modalidade musical: quando assinala que "do mesmo modo que nenhuma pea de jazz conhece histria (no sentido musical), do mesmo modo que seus elementos so por assim dizer desmontveis, sem que a nenhum compasso se siga uma lgica de desenvolvimento, assim tambm essa moda sem tempo converte-se em smbolo de uma sociedade congelada segundo um plano" (p.53) - limitao essa, segundo pensa, presenciada no prprio sentido estandardizado da "improvisao espontnea" que s reflete, na realidade, o grau em que tal esforo vem escamotear o verdadeiro sentido de algo que foi estudado e preparado com

o cuidado mecnico da preciso. 13. Contudo, o ponto central a que Adorno se liga na interpretao da cano de consumo , em ltima instncia, o da esfera das relaes mercantis processada no seu bojo. O da fetichizao a que o produto artstico, pela sua fixao e adaptao permanente ao j conhecido e corriqueiro do mundo cotidiano, deixa de s-lo, submetendo-se condio mercadolgica do sistema de troca do mercado, perdendo assim qualquer caracterstica autnoma possvel que a esttica, por suas leis prprias, parece relativamente propiciar como categoria essencial imanente toda expresso artstica. "O monoplio do jazz se apoia na exclusividade da oferta e na prepotncia econmica que h por trs desta" (in Benjamin et al., op. cit., p.59). 14. Ao que parece, Adorno se fixa no campo apenas da percepo do processo de produo industrial capitalista dos produtos culturais: visto que isto ser o nico ponto a partir do qual ele vai orientar toda a sua anlise dos efeitos da comunicao em circuito comercial. Nesse sentido, o autor tende a uma perspectiva intransigente que soa bem mais uma posio unilateral e mecnica daquele processo e, portanto, pouco dialtica, em nome da qual fala. Trata-se, por certo, da figurao de todo um legado da esttica musical clssica de que falava Baugh. , neste mbito, que se pode entender a posio do autor, quando toma este exemplo do jazz. Particularmente em relao ao elemento da improvisao, que no passaria de uma simulao do improviso, j que seguiria regras - honestamente, no se pode atribuir grande incoerncia em se ter certas regras e convenes a partir das quais se improvise: alis, todo improviso no est absolutamente isento de regras e convenes. 15. E embora a cano de massa seja produzida no mbito do que o autor chama de indstria cultural, o que deve nos levar a uma reflexo sobre a indstria do disco (e da cano) e a toda srie de condicionamentos da advindos, necessrio lembrar que a cano em si precede em muito ao prprio processo industrial da sociedade, como tambm, prpria sociedade capitalista. Com efeito, isto deve nos obrigar a pensar a existncia dos outros elementos constitutivos da estrutura da cano ou que, pelo menos, a ela se liga. Assim, segundo Edgar Morin, haveria um carter multidimensional na cano, indo da sua prpria dimenso interna (a quase indissociabilidade da msica e da letra; o que a diferencia da msica "pura"), at s suas relaes quase sem fronteiras com outras linguagens de expresso artstica (como a dana e a representao teatral), inclusive no caso das canes que entram no circuito industrial-comercial, voltadas ao consumo massivo (Morin, 1973). Contudo, o que se tenta demonstrar que, pela anlise pura e simples dos processos industriais da cano no se pode ter uma compreenso mais que parcial do fenmeno, negligenciando-se desta forma outros aspectos que lhe so caractersticos, e que leva a se estudar essa forma musical no apenas pela ptica de sua imbricao com a sociedade de consumo; mas, indo alm, pela constatao de que determinadas manifestaes musicais operam um certo movimento que tende a vincul-las a um tipo mais ou menos especfico de pblico, ampliando a complexidade de suas anlises, pela urgncia de um estudo que remeta, entre outras coisas, a uma sociologia dos grupos (diferenciados de forma plural por diversas categorias interpretativas): este seria, entre outros, o caso da cano rock. 16. Neste ponto, deve-se chamar ateno para o fato de que no se pode estudar uma determinada modalidade musical, sem que se leve em conta o universo material e scio-cultural do seu pblico, ainda que no se possa estabelecer uma demarcao rigorosa deste; sendo assim, no que pese s consideraes sobre o mecanismo da produo e circulao da cano pela indstria do disco, de fundamental importncia deter alguma ateno sobre o comportamento do pblico em relao a um tipo ou modalidade musical dado, por mais que este comportamento esteja condicionado pelas investidas promocionais que as empresas da indstria do disco assumam. Com isto, quer-se afirmar que no o suficiente o investimento promocional para que se obtenha necessariamente uma resposta favorvel do pblico indiscriminadamente, embora no se tenha a inteno de negar a fora efetiva que a publicidade exerce sobre o seu pblico. 17. Caso algum estivesse interessado em especular, mesmo sem realizar uma pesquisa mais cuidadosa, poderia afirmar que a msica "brega" (msica popularesca, surgida como diluio da jovem guarda - conforme encarte "Guia do Rock" da revista Bizz) tende a atingir mais freqentemente o pblico de baixa renda das camadas perifricas urbanas, que parece constituir o seu principal mercado. Em todo caso, s para sairmos de afirmaes fortuitas e pouco acertadas, poderamos lembrar que estudos sociolgicos sobre o fenmeno musical do rock, atestam que o seu pblico dominante configurado, principalmente, por grupos de jovens, notadamente aqueles que vivem no espao urbano das grandes cidades (Frith, 1978). 18. Diante deste quadro, para alm do mecanismo da produo, circulao e consumo que a indstria do disco (e da cano) engendra, torna-se necessrio um estudo das condies sociais que um determinado pblico apresenta em face do tipo especfico de produto musical predominantemente consumido por ele. Quer seja, entre outros, com base em categorias que reflitam as condies de ocupao do espao; quer seja com base na configurao das classes sociais; quer seja pelo estudo atento do comportamento de grupos etrios. Podendo haver ainda, claro, o que muitas vezes ocorre, a combinao de mais de uma dessas categorias. 19. Isto posto, viu-se que trabalhar os problemas relativos cano de consumo no implica, unicamente, em se levar em considerao uma sociologia da indstria do disco e sua configurao na sociedade de consumo; igualmente necessrio estudar as formas que suas relaes econmicas e scio-culturais assumem no interior de uma dada

sociedade. Ou seja, na fronteira de uma "sociologia do disco", deve-se assinalar os conhecimentos produzidos pelas demais sociologias aplicadas; isto , conhecimentos elaborados no mbito da sociologia urbana, da juventude, da famlia; como, por exemplo, , mais uma vez, o caso do rock. 20. Significativamente, tais consideraes parecem fazer parte das preocupaes centrais da segunda vertente de abordagem dos fenmenos da cano de massa, a que se aludiu anteriormente. Qual seja, a de considerar a importncia das funes no apenas econmicas mas, inclusive, scio-culturais do tipo de cano que se quer aqui enfatizar. 21. Assim, convm ter como referncia, ao menos alguns pontos concernentes a uma "sociologia" da cano de consumo ou, como quer Luthe, que pelo menos leve "investigao social emprica" desse fenmeno (Luthe, op. cit., p.161). 22. E esse autor, alis, quem traz alguma contribuio a um estudo da cano e da indstria do disco. Partindo da necessidade de situar essa problemtica no contexto da comunicao de massa, e sua indstria cultural, Luthe chega a traar algumas das principais caractersticas fundamentais distintivas do disco; que tanto aproxima, quanto distancia este produto de outros fenmenos de expresso daquela indstria, a saber: primeiramente, pode-se falar que o disco no traz um condicionamento maior quanto a um lugar especfico recepo do seu contedo, ponto que o aproxima relativamente ao rdio e TV, mas no ao cinema; em segundo lugar, no parece haver por parte do disco, nenhuma imposio de tempo para o seu ouvinte, o que o distancia do rdio, da TV e do cinema, embora o aproxime da leitura; uma terceira caracterstica do disco, a que possibilita a sua audio por vrias vezes sucessivas, podendo acontecer o mesmo com o livro, em mais de um momento assumindo caractersticas analgicas ao disco; por fim, uma quarta caracterstica apresentada pelo estudo de Luthe, a propsito da msica gravada, a que diz respeito s necessidades exteriores que se impem audio do disco, contrariamente ao que acontece com outras linguagens dos meios de comunicao, que a sua dependncia mantida tanto em relao ao rdio e a TV, quanto aos aparelhos de som estereofnicos e o prprio desenvolvimento da indstria eletrnica (fundamentais institucionalizao do disco enquanto meio de comunicao de massa) (p.161-3). 23. Em todo caso, as mesmas caractersticas hora apresentadas sobre o disco, parecem incidir sobre a realidade da fita cassete gravada. Por fim tambm no se encontram muito distanciadas desta situao, as caractersticas constituintes da fita de videocassete. Consignemos, a este respecto, que para definir en su conjunto los medios de comunicacin de masas tambin podemos utilizar um criterio basado en sus elementos comunes: produccin masiva, difusin masiva y carter masivo - pero no necesariamente sincronizado - del consumo. No obstante, el estudio de las caractersticas fundamentales del disco podra suscitar un replanteo de la discusin terminolgica sobre el concepto de comunicacin de massas o de grandes medios de informacin (p.162). 24. Um outro aspecto que no se pode deixar de ressaltar, que um estudo da indstria do disco no pesa apenas sobre a anlise das condies do consumo do disco exclusivamente; devendo-se considerar as relaes que este mantm com as outras esferas do consumo, bem como, com os caracteres essenciais envolvidos na produo. Com efeito, no so as qualidades unicamente subjetivas que um autor imprime a uma cano, que vai per se garantir o seu sucesso; antes, no mbito da indstria do disco, so os mecanismos de produo e de tecnizao da cano, aliados ao seu processo de difuso, que vo condicionar muito do gosto pblico e da sua assimilao daquele produto transformado em hit (cano de grande difuso nas paradas) - e, ainda que no se possa cair no reducionismo de se conceber todo esse aparato industrial-comercial como sendo a nica e absoluta forma de garantia do sucesso da cano, como j se chamou anteriormente a ateno, no resta dvida que a sua estruturao vai, em ltima instncia, configurar em muito a "fabricao do sucesso". 25. A fabricao de um disco no implica num custo exorbitante, se se tem em mente os lucros que o seu consumo possibilitar; isso para no falar de que basta a gravao original de apenas uma fita, para que se tenha gerada as condies de sua alta reproduo tcnica no disco. Por outro lado, a indstria do disco sofre o mesmo processo de qualquer outra empresa capitalista, fora os elementos de sua peculiaridade. Assim, tanto deve ter uma equipe tcnica altamente especializada para sua especialidade (como produtor executivo, diretor artstico, engenheiros de som e mixagem e outros), como ter contratos exclusivos com artistas de sucesso, sendo esses dois aspectos os que talvez mais encaream a produo. 26. No obstante isso, a indstria do disco mantm estreita relao, para alm de sua mera produo-comercializao discogrfica, com os ramos da indstria eletrnica e da moda principalmente (ela mesma se caracterizando como indstria da moda), em suas diversas reas da atividade industrial (Corra, 1989): o caso da indstria e do mercado de roupas, para se ficar apenas com um exemplo; uma vez que o cantor de sucesso tambm assume uma funo publicitria ante o grande pblico. Por sua vez, os astros dos hits tendem a assumir formas de representao, cuja dimenso cnica s enfatiza e assume a fora da interpretao a que a cano submetida. Veja-se, com efeito, o que diz Michael Busilmeier analisando o problema da "indstria da conscincia" na Alemanha (de resto, no muito distante das manifestaes existentes no conjunto das sociedades ditas ocidentais): os stars apresentados so, em geral, puras cpias de um tipo padronizado, sem identidade. At a linha da cintura,

so principalmente os jovens, prncipes de conto de fadas, com olhos parados, romnticos; abaixo da linha dos quadris eles oferecem - agitando-se mecanicamente - o sexo trivial. A aparncia sexual e a excitao jovem so colocados agressivamente a servio da explorao do capital. O incitado prazer de assistir, cuja real satisfao pelo MCM fica frustrada, torna o espectador sedento ao invs de satisfeito e obriga-o compra e ao consumo sempre renovados da aparncia sexual na forma de mercadorias. De forma estrutural impulsiva refora-se atravs disso um voyeurismo geral. Os textos das canes encobrem parcialmente, com uma interioridade estereotipadas, a lascividade da sexualidade objetificada e exposta (Busilmeier in Marcondes Fo, 1985, p.60). 27. Duvidando da possibilidade de levantar questionamentos sobre a diferena de contedos dos diversos produtos dos meios de comunicao de massa, Bulsilmeier prefere ver que os hits a produzidos tendem a assumir a representao de um excelente "meio ideolgico de represso". Onde at mesmo as foras de negao da sociedade de consumo servem apenas para fortalecer o prprio consumo, provavelmente o consumo dos discos que contrapem um discurso anti-consumista a essa sociedade - servindo apenas para explorar e usar aquele que se designa como pblico consumidor desse produto. Com isso o autor tende a se aproximar bastante do pessimismo adorniano: que v em todo produto da indstria cultural, mesmo aquele que alimenta um discurso de negao da sociedade de consumo, o puro mecanismo de reificao que fetichiza tudo (at mesmo o protesto) em mercadoria, fechando o crculo (da produo-circulao-consumo) apaziguador a que se referia o autor. 28. Em todo caso, a menos que se queira cair numa abordagem unilateral do problema, atribuindo-lhe uma dimenso meta-social (o que seria um "erro" terico reificador), necessrio levantar algumas consideraes sobre o fenmeno da negao e crtica da sociedade de consumo e seus possveis desdobramentos. Assim, pode-se considerar que no que a indstria cultural produz a padronizao nas expresses artsticas, necessita, pelo seu alto mecanismo de comercializao, de estabelecer um mercado diversificado e plural. Abrindo-se, desta forma, a toda dinmica das manifestaes culturais que, embora "adaptadas" ao seu sistema padro, podem estabelecer a crtica do prprio mecanismo da alienao reificadora da mercadoria e assumir, tambm, uma funo "emancipadora" sobre determinados processos e valores sociais. Pois estar provocando um distanciamento crtico do cotidiano (Lefebvre, 1991), de suas antigas relaes de produo (simblica) de valores e comportamentos, tornando presente a conscincia de "desejos e utopias" e, neste caso, criando novas condies de produo de valores e comportamentos. Evidentemente, tais condies tm um carter apenas parcial e potencial, at porque freqentemente inacabadas (Prokop, 1986). 29. Por fim, uma coisa pensar a estruturao lgica do valor de troca da mercadoria, que absorve as formas mais radicais de contestao, transformando-as em mercadorias; a outra reconhecer que, ainda que tais manifestaes virem produtos apaziguados do consumo, seria redutor acusar seus "criadores", quando assumem uma funo dessacralizadora ou contestadora de valores da sociedade de consumo, de simples adeptos daquela lgica, embora convivam de dentro desta questo. 30. Se o capitalismo absorve muito das formas de oposio contra ele surgido, absorvendo principalmente as manifestaes que dependem de difuso ou expresso pelos meios mercantis de comunicao, isso no nega que, apesar do processo de fetichizao a sofrido, deva-se reconhecer a sua potencialidade contestadora e mesmo emancipadora original, ainda que no permanecendo imune ao processo - pois que, embora assuma o estatuto de mercadoria, harmonizadora e padronizada, no se elimina de todo o seu carter diferenciador, crtico-emancipador, porque problematizador da tcnica, das convenes, dos valores (como se poder ver a seguir com Becker): no fosse isso, as superestruturas sociais nem manifestariam reao ante determinadas aes que parecem acentuar no imaginrio do pblico fruidor uma certa tendncia "desobedincia civil". (A ttulo de exemplo, o fim da censura no Brasil no se deveu aos empresrios da cultura nem ao Estado, mas presso da sociedade civil pela redemocratizao; e as artes tiveram muita importncia nisto.) 31. Sem desconhecer o carter reificador das mercadorias simblicas da indstria cultural, estabelecido segundo a lgica dos valores de troca, Prokop (1986, p.83-4) parece acenar para uma outra ordem de problemas, existentes no interior do processo da comunicao de massa (como se viu anteriormente) - tendendo assim a abrir o crculo novamente: entendendo que a representao um dos fundamentos essenciais dos meios de comunicao de massa, sem a qual no se consegue manter relao com o pblico (e isso tanto mais vlido para o cantor de massa), o autor no se limita, contudo, a essa pura e simples constatao. 32. Indo alm, e querendo acentuar o grau de superficialidade e tcnica daquelas representaes, que se fundamentam segundo a lgica da oferta de bens (culturais) consumveis pelo grande pblico, Prokop afirma que s pelo desenvolvimento das contradies presentes no interior da prpria mercadoria, pela sua diferenciao entre o "existir natural" e o "valor de troca", que se pode trazer baila o carter das ideologias sociais (de dominao) sendo que isso se processaria no interior do prprio meio de comunicao de massa, conforme ele desenvolve no seu texto sobre o "perfeito cantor de sucesso". 33. Assim, o perfeito cantor de sucesso "no se apresenta como beleza natural", nica forma para que "crie relao com o telespectador". Nesse caso, toda a sua "capacidade de sentir" sofre um processo diluidor, transformando-se em aspectos puramente formais de representao de "papis" (pelo domnio de todo jogo cnico interpretativo - do

engraado ao agressivo e pattico). Assim, o perfeito cantor de sucesso "constri a imagem de sensibilidade na cabea dos telespectadores, fascinados pela combinao desses elementos" (p.83). 34. No entanto, ao perfeito cantor de sucesso impe-se o exato domnio de suas tcnicas, pelas quais se relaciona com o pblico. Servindo a sua voz mais de recursos de representao, que de domnio do telespectador. E acrescenta o autor: ele ocupa-se com seu efeito concentradamente. O Star constri a sensibilidade por meio do trabalho intensivo com aquele objeto, com o corpo perfeito da mercadoria, cuja imagem ele precisa fazer aparecer na cabea do telespectador. (...) O trabalho do Star consiste em, por meio de uma corporalidade desfeita, conduzir os telespectadores ao prazer nos valores de troca, passando por todos os altos e baixos da identificao (p.84). 35. Com efeito, pode-se assinalar que a crtica desenvolvida por Prokop traz uma problematizao que traduz um deslocamento complexo na anlise dos elementos constitutivos da indstria do disco: a mudana de foco de abordagem desse objeto, no centrando as suas preocupaes diretamente na interpretao de aspectos relativos cano de consumo, preferindo encontrar os pontos formadores da estrutura do "superstar", por ele caracterizado como o cantor (perfeito) de sucesso. 36. Nesse sentido, o autor entende que o trabalho intensivo das tcnicas de representao, pelo perfeito cantor de sucesso, representa a sua "alternativa" mais essencial. Mais ainda que a prpria cano, pois tal alternativa "consiste no desenvolvimento de meios de produo para a arte"; o Star, por seus recursos tcnicos e estticos, antagoniza a diferenciao puramente da mercadoria, conforme se apresenta acima, pela tematizao do "carter do valor de troca dos Leitmotiv". E assim que, como o quer demonstrar Prokop, ele pode "ultrapassar as puras representaes (do cantar, da dana, dos papis e temas), deixar seu papel e caracteriz-lo como algo montado, que possa interpretar utopias e tornar claras as racionalizaes". Ou ainda: a montagem da sensibilidade e da expresso, contrastada com aquilo que falsamente afirmado, um meio para tornar a ideologia social perceptvel e visualizvel ao espectador, que exerce um acompanhamento competente, e para tornar conscientes desejos e utopias; para refleti-las. O perfeito cantor de sucessos pratica um meio emancipador (p.84). 37. Por fim, deve-se considerar ainda um outro fator, relacionado ao campo da produo artstica. Seguindo os passos de Becker, na sua configurao dos "mundos artsticos" e seus "tipos sociais", -se levado a acatar a idia de que h mundos da arte e que so constitudos por um "conjunto de pessoas e organizaes que produzem os acontecimentos e objetos definidos por esse mesmo mundo como arte" (Becker, 1977). 38. Em linhas gerais, Becker assinala o fato de que o entendimento da arte resultante da ao coletiva implica na considerao de uma cooperao como ao coordenada para a realizao do trabalho: que impe um roteiro de pesquisa que deve estabelecer todo o conjunto possvel de relaes dos "tipos de pessoas cuja ao contribui para o resultado obtido" (Idem, p.11). Tais tipos vo desde os que concebem o trabalho, passando pelos que o executam, fornecem materiais, recursos e equipamentos necessrios, at chegar ao pblico e crtica. Com efeito, isto sugere a considerao tanto de um conjunto convencional de concepes da prtica do grupo, quanto da existncia de vrios mundos coexistindo em conflito ou em cooperao. 39. Por referncia aos tipos de artistas concebidos pelo autor, pode-se, apenas de passagem, aqui apresentar duas das trs categorias por ele elaboradas: so a dos "Profissionais Integrados" e a dos "Inconformistas". Em geral, o profissional integrado pode ser caracterizado como o artista "cannico", seguidor de todas as convenes dominantes em seu mundo, onde tudo est previamente definido e esperado, sem que haja quase violao das expectativas tanto dos produtores quanto do pblico. 40. Em contrapartida, os inconformistas podem ser caracterizados como artistas que, embora "formados" a partir das convenes dominantes dos mundos artsticos, seguindo mesmo algumas dessas convenes, podem ser considerados "desviantes" no que se refere a uma srie dessas mesmas convenes. Sendo assim, ainda que possam ser integrados ao mundo artstico cannico num momento posterior, so capazes de violar muitas das expectativas existentes naquele mundo: devendo sua possvel futura integrao se processar, tambm, a partir das mudanas ocorridas nas convenes do mundo artstico (Idem, p.15). 41. Isto posto, e reafirmando-se o aspecto anteriormente proposto, qual seja, o da anlise da cano de consumo no apenas pelo carter industrial-comercial da indstria do disco, mas, tambm, e substancialmente, pelas condies scio-culturais que apresenta e pelas modalidades que expressa; vai-se encontrar, alm de uma grande diversidade na abordagem do fenmeno em questo, uma no menor variedade de categorias a serem estudadas. Pelo que ficou visto, pode-se adotar uma ou mais categorias para anlise de um nico objeto em apreo. Tome-se por base a anlise das caractersticas econmicas da cano de consumo (objeto de que se est falando); ou, ainda, num sentido amplo, o fundamento do comportamento social dos grupos (ou de determinado grupo especfico). No bastasse isso, perfeitamente possvel querer abraar uma categoria especial; bem como, optar pela anlise da cano stricto sensu, ou dos mecanismos da produo discogrfica, para no falar da investigao exclusiva do "perfil" do pblico ouvinte ou da "posio" social assumida pelo intrprete (ou grupo de intrpretes); por fim, um estudo pode incorporar e correlacionar algumas dessas categorias em interao.

42. Alis, a anlise social de diversas modalidades da cano de consumo tem exigido que se interrelacionem outras categorias sociais importantes ao seu entendimento sociolgico. Por se tratar, a cano de consumo (pensada aqui sem outras consideraes sobre aspectos distintos de estilo, pblico ou de qualquer outra ordem), de um fenmeno musical que se encontra intimamente ligado aos processos urbanos das sociedades capitalistas j a vrias dcadas e por estar, por outro lado, irremediavelmente associado a grupos sociais diversos (em sua maioria dispersos e difusos, mas, por vezes, mais claramente identificveis) - relao mais facilmente identificvel a da msica rock e com o pblico jovem; por exemplo, no se pode falar de Rock (muito menos de uma Sociologia de Rock), sem se levar em conta problemas concernentes ao estudo da juventude e da urbanidade. 43. Por enquanto, apenas uma caracterizao rpida do rock em geral seria necessrio para justificar o presente interesse pela matria: a da configurao, nele entranhada, de uma cada vez mais acentuada presena de "figuras" do cotidiano urbano das metrpoles. Assim, ainda que a msica rock se tenha manifestado, quase sempre em sua prpria histria, como um dos canais de expresso de rebeldia da juventude dos centros urbano-industriais , no final dos anos 70, com o movimento punk, que isto parece se acentuar. 44. Se nos anos 60 a tnica era, no rock e na contracultura, o chamamento ao campo, evaso da sociedade tecnoburocrtica e, em conseqncia, principalmente na virada da dcada, a busca de uma msica sofisticada, progressiva e instrumental, ainda baseada no psicodelismo hippie; com os punks, na segunda metade da dcada de 70, pode-se encontrar um violento despertar do velho "ideal", um acordar para a brutalidade das cidades, para as sutis e declaradas ameaas que sobre elas existem, sem que se queira delas fugir, ao contrrio, impregnando-se de sua realidade de metrpole: a msica rock ser simplesmente a msica do presente, uma msica moderna, a msica do mundo das mquinas, dos computadores. Os instrumentos eletrnicos no serviro mais para projetar o ouvinte numa grande viagem csmica no futuro: eles manifestam, ao contrrio, barulhentamente sua presena obsedante, opressiva, quebrando as melodias, deformando a voz humana ou, mesmo, sintetizando-a, desenvolvendo os ritmos mecnicos, lancinantes, frios (Maurice, 1978), elementos esses conjugadores de uma narrativa da vida cotidiana dos centros urbanos, hoje, e de sua juventude nas sociedades de massa. 45. Por fim, tomando a questo anteriormente citada da complexa relao letra-msica no estudo da cano, pode-se fazer meno ao que alguns estudiosos da matria tm posto em relevncia. Diversos estudos tm apontado para a necessidade de se estabelecer uma relao ntima entre melodia, letra e rudo sonoro. Em tais estudos, essa trade se mostra como algo fundamental para que se tenha maior compreenso de cada uma das partes, bem como do todo da cano. A exigncia de um estudo com essas caractersticas tal que Perrone (1988) se refere letra de msica como literatura de performance. Diz o autor: "seja qual for o enfoque - artstico, musical, antropolgico ou literrio - ser necessrio que se leve em conta as caractersticas musicais de uma cano juntamente com os significados verbais ou funes culturais para que se possa verificar a ao complementar que h entre a msica e o texto" (Idem,p.11). 46. Entretanto, isto no invalidada um tipo de estudo que apenas se volte para a anlise da letra de msica, sem dedicar igual ateno aos demais componentes da cano, visto que frente s dificuldades de real domnio da linguagem e semitica propriamente musicais, restaria o trabalho sobre o discurso literrio. 47. Escreve Perrone: Uma letra pode ser um belo poema mesmo tendo sido destinada a ser cantada. Mas , em primeiro lugar, um texto integrado a uma composio musical, e os julgamentos bsicos devem ser calcados na audio para incluir a dimenso sonora no mbito da anlise. Mas se, independentemente da msica, o texto de uma cano literalmente rico, no h nenhuma razo para no se considerar seus mritos literrios. A leitura da letra de uma cano pode provocar impresses diferentes das que provoca sua audio, mas tal leitura vlida se claramente definida como uma leitura. O que deve ser evitado reduzir uma cano a um texto impresso e, a partir dele, emitir julgamentos literrios negativos (Idem, p.14). BIBLIOGRAFIA ADORNO, T.H. (1982), Teoria esttica. So Paulo, Martins Fontes. __________ (1986), Sociologia. So Paulo, tica (Col. Grandes Cientistas Sociais). __________ e HORKHEIMER, M. (1985), Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed. BAHIANA, A.M. (1975), "Rock: a pauleira que no houve". Livro de cabeceira da mulher. 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