Хулио Кортасар: аргентинский период.

Знакомство с идеями французского сюрреализма в литературе.

Полное имя писателя - Хулио Флоренсио Кортасар Дескотте. Родился

26 августа 1914 года – в Брюсселе, поскольку его отец работал в посольстве
Аргентины в Бельгии. Среди предков Кортасара – французы, немцы и баски;
возможно, именно поэтому ему, первому из латиноамериканских писателей,
удалось впоследствии так полноценно жить и творить в Европе.
В нейтральной Швейцарии семья переждала Первую Мировую войну,
затем переехала в Испанию и некоторое время провела в Барселоне. Хулио
было тогда всего два года, но образ города, его архитектура остались в
памяти мальчика надолго. Мигель Эрраес, автор биографии Кортасара,
пишет: «Когда ему было девять-десять лет и он уже жил в пригороде Буэнос-
Айреса, Банфилде, он часто спрашивал у матери, что означают те или иные
образы, то и дело возникавшие непонятно откуда в его сознании; они были
похожи на моментальные вспышки памяти. Плиточные тротуары, предметы
из майолики и терракоты, разноцветная керамика, извилистые линии.
Устойчивое ощущение ярких, хотя и неуловимых, красок. Из объяснений
матери он поймет: должно быть, это было вызвано тем, что во время
пребывания семьи в Барселоне она часто водила его в парк Гуэль, (…) и в
памяти его запечатлелись образы этого сада с его модернистскими
дворцами»1. Ряд исследователей считает архитектурные творения Антонио
Гауди провозвестниками сюрреализма, поэтому примечательно, что работы
именно этого архитектора так запомнились маленькому Хулио.
Вернувшись в Аргентину, семья обосновалась в Банфилде, на улице
Родригес Пенья, 585, и жила там до 1931 года, до самого переезда в Буэнос-
Айрес, когда Кортасару исполнилось семнадцать лет.
Готическая атмосфера дома в Банфилде сильнейшим образом повлияла
на мировосприятие Кортасара. Это было большое сумрачное здание с
множеством комнат, наполненных не только разнообразными, порой

1
Эрраес, М. Хулио Кортасар. Другая сторона вещей. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – С. 13.
пугающими старинными предметами, но и рассказами взрослых – о ведьмах,
оборотнях, мандрагорах и мертвецах. Взрослые рассказывали эти истории
друг другу, но слышал их и юный Хулио.
Фантастическое, одновременно притягательное и пугающее, с ранних
лет сопровождало его и стало, в конечном счете, естественным элементом
его картины мира. Восприятие реальности как магической, мистической
стало самым первым шагом на пути к формированию художественной
манеры будущего писателя.
Привыкший к жутким историям суеверных взрослых, в юности
Кортасар охотно читал готические романы. Позже, в Париже, в 1975 году он
напишет эссе «Notas sobre lo gótico en el Río de La Plata» («Заметки о
готическом стиле в Рио-де-ла-Плата»).
В творчестве самого Кортасара также можно проследить наличие
готических мотивов, а в частности, - в романе «62. Модель для сборки».
Некоторые исследователи считают, что «для понимания этого текста [романа
– М. Л.-Л.] важно помнить о том, что Кортасар здесь отдает дань уважения
произведениям, которые он читал в юношестве: готическому роману и
фантастическим рассказам, главной темой которых был вампиризм»2.
Действительно, вспомним в романе «62. Модель для сборки»
сюжетную линию юной англичанки и фрау Марты - «topo ceniciento»3, «topo
sigiloso»4, «una enorme rata»5. В романе проводится параллель между образом
фрау Марты и исторической фигурой: окруженной мифами «кровавой
графини» Эржебет Батори, якобы купавшейся в крови юных девушек: «…у
англичанки был такой спокойный и счастливый вид, она смотрела на
приближавшуюся шаг за шагом фрау Марту, похожую, позади потайного
фонаря, на сухой угловатый куст, в одной руке фонарь, другая тоже
приподнята, и серый ореол волос, озаренный слабым лучом, видно

2
Martínez, N. ¿Jugamos con Cortázar? // Revista Sans Soleil - Estudios de la Imagen. – Buenos Aires: CEISS, Nº4,
2012. – Р. 334.
3
Cortázar, J. 62. Modelo para armar. – Buenos Aires: Alfaguara, 1995. – P. 89.
4
Ibid., p. 91.
5
Ibid.
просочившимся сквозь щели в жести - наверно, во всех потайных фонарях
бывает щель в задней стенке, и фонарь Эршебет Батори тоже, наверно,
смутно освещал черные графинины волосы, когда она приближалась к
кровати, где связанная по рукам и ногам служаночка билась с кляпом во рту,
в отличие от юной англичанки, хотя после первого посещения они все тоже
ждали графиню вот так, все сидели в кровати уже без пут и кляпов,
связанные другими, более глубокими узами с ночной гостьей…» 6 Так
готическая тематика, сопровождавшая Кортасара с детства, - и в литературе,
и в действительности, - проявилась в изучаемом нами романе.
Дом в Банфилде, по мысли Мигеля Эрраеса, «можно назвать
реминисценцией, появляющейся во многих его рассказах, особенно в таких,
как «Бестиарий», «Конец игры», «Отрава», тематическая ось которых
пролегает между детством и отрочеством, и где сильно ощущается
автобиографический момент»7.
Особо же интересен и притягателен был для юного Хулио сад,
начинавшийся за домом. Он проводил там много времени, разглядывая
растения и насекомых. Хулио с детства полюбил животных, и его
произведения также полнятся ими. В отношении романа «62. Модель для
сборки» нельзя не вспомнить улитку Освальда, временами становящегося
центром всеобщего внимания или невольным виновником назревающего
скандала.
Чувство одиночества с детства было привычным и комфортным для
Хулио. Если он не гулял в саду, то оставался дома и читал. Обладая довольно
слабым здоровьем, мальчик много болел и, оставаясь в постели, за это время
успел познакомиться с огромным количеством произведений. В круг его
чтения входили сочинения Лонгфелло, Жюля Верна, а также, довольно рано,
такие авторы, как Мильтон, Нуньес де Арсе, Рубен Дарио, Ламартин, Густаво
Адольфо Беккер, Хосе Мария Эредиа. Мигель Эрраес пишет: «В конце
концов, он стал читать столько, что врач посоветовал матери на какое-то
6
Кортасар, Х. 62. Модель для сборки. – М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: «Фолио», 2003. – C. 217.
7
Эрраес, М. Хулио Кортасар. Другая сторона вещей. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – С. 18.
время запретить ему читать вообще и рекомендовал ему почаще бывать на
солнце, гуляя в саду»8.
Также автобиограф Хулио Кортасара отмечает: «Чтение никем не
контролировалось, никто не давал ему никаких указаний. Таким образом, он
быстро «проглотил» всю фантастическую литературу, которая была ему
доступна: Гораций Уолпол, Джозеф Шеридан, Чарльз Мэтьюрин, Мэри
Шелли, Амброз Бирс, Густав Майринк и Эдгар По; последний, в испанском
переводе Бланко Бельмонте, стал для него открытием. Он не мог знать, что
через много лет по поручению Франсиско Айялы он осуществит для
университета Пуэрто-Рико литературный перевод полного собрания
сочинений этого писателя из Бостона, который выйдет в свет в двухтомном
издании «Журнала Запада» в 1957 году»9. Вспоминая, о чем говорилось
ранее, можно предположить, что для писателя таким близким оказалось
творчество Эдгара Алана По благодаря, в том числе, и чтению готических
романов, и атмосфере самого дома, полнившегося сказками и
фантастическими историями.
Семья Кортасара состояла из трех человек: Хулио, его матери,
урожденной Эрминии Дескотте, и сестры Офелии. Позже к ним
присоединились бабушка по материнской линии, Мария Виктория, и
двоюродная тетка Хулио, Энрикета, которая приходилась его матери
двоюродной сестрой.
Отец бросил их, когда Хулио было восемь лет, после чего заботы о
семье взяла на себя мать Хулио, а позже – он сам. Поэтому, поступив в 1935
году на факультет философии и филологии Буэнос-Айресского университета,
через год Кортасар был вынужден оставить учебу: он должен был содержать
сестру и мать. Получив чуть ранее, в 1932 году в Педагогическом училище,
диплом преподавателя средней школы, с 1937 Кортасар работал школьным
учителем в Боливаре, городке в провинции Буэнос-Айрес, с 1939 - в городке

8
Эрраес, М. Хулио Кортасар. Другая сторона вещей. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – С. 26.
9
Там же.
Чивилкой. С 1944 преподавал французскую литературу в университете
города Куйо.
Стоит напомнить, что французский язык сопровождал Хулио с самого
его рождения в Бельгии, и даже в Банфилде он и его сестра говорили с
заметным французским акцентом. Так же и французская литература была
всегда особо близка Кортасару, и именно в духе французского символизма
Малларме написаны первые стихотворения Кортасара: в 1938 году он
выпустил сборник сонетов «Присутствие» («Presencia») под псевдонимом
Хулио Динис.
С конца 30-х годов он начал писать свои ранние рассказы, но не
торопился публиковать их. Первый рассказ, «Захваченный дом» («La casa
tomada»), появился в печати только в 1946 году. И в стихах, и в ранних
рассказах Кортасар постепенно вырабатывал собственную художественную
манеру, оттачивал стиль, чутко воспринимая при этом новые веяния в
литературе и искусстве не только Латинской Америки, но и Европы: «Еще в
Аргентине под влиянием обширного круга чтения, обусловленного
профессиональными филологическими интересами (Дж. Китс, Новалис,
Гельдерлин, Э. По, Музиль, Р.-М. Рильке, Г. Джеймс, Ф. Кафка и др.),
постепенно формировалась его поэтика, тщательно выверенная система,
сложившаяся на основе общих принципов и отдельных компонентов таких
течений, как сюрреализм, экзистенциализм, французский «новый роман»,
другие направления послевоенного авангарда»10. В 1932 году Хулио
Кортасар познакомился с книгой Жана Кокто «Опий», и с этого момента
обратился к изучению французского сюрреализма.
В его библиотеке (как позже утверждал сам Кортасар в интервью 1963
года) находились книги Артура Кравана, предтечи дадаизма, Жака Ваше,
французского писателя и интеллектуала, который, по мнению Андре
Бретона, явился отцом-основателем сюрреализма в литературе, а также –
тексты Рене Кревеля, французского дадаиста и сюрреалиста. В отдельных
10
Межиковская Т.И. Хулио Кортасар // История литератур Латинской Америки. XX век: 20–90-е годы. / Отв.
Ред. Земсков В.Б. — М.: ИМЛИ, 2004; Кн. 5 – С. 410.
интервью сам Кортасар упоминает художника-сюрреалиста Поля Дельво и
Лотреамона, позднего романтика, предвосхитившего в своем творчестве идеи
и символизма, и сюрреализма.
Еще до переезда в Париж Кортасар писал не только рассказы и стихи,
но и критические эссе, два из которых следует отметить особо: это «Теория
туннеля» (1947) и «Смерть Антонена Арто» (1948). В этих текстах уже виден
итог размышлений писателя о деятельности сюрреалистов и о поэтике их
творчества.
В эссе «Теория туннеля» Кортасар утверждает, что для обновления
литературы, для движения вперед необходимо, прежде всего, разрушение
существующего литературного языка, уже устоявшегося и закоснелого. При
этом разрушение должно происходить с помощью самого же языка. Писатель
прибегает к метафоре Троянского коня, чтобы объяснить этот свой тезис:
внедрившись в язык, новые средства выразительности пробуравят в нем
«туннель», с помощью которого можно будет достичь иных литературных
пространств и конструировать тексты по-новому.
В поисках творческих сил, готовых не только разрушать старые
каноны, но и способных предложить новый, конструктивный подход к
созданию художественных текстов, Кортасар обращается к сюрреализму и
экзистенциализму, обнаруживая в них искомый созидательный потенциал.
При этом каждое из направлений достигает своей цели собственными
средствами: «la primera, mediante la magia, lo onírico, la restitución de la
inocencia; la segunda, a través de la trascendencia de la soledad y la búsqueda de
la libertad»11 («первый – с помощью магии, сновидений, возврата к
невинности; второй – с помощью трансцендентных возможностей чувства
одиночества и поисков свободы»).
Цитата из самого эссе «Теория туннеля»: «La ruptura del lenguaje ha sido
entendida desde 1910 como una de las formas más perversas de la autodestrucción
de la cultura occidental; consúltese la bibliografía adversa a Ulysses y al

11
Díaz de León Ibarra, M. “Teoría del túnel” el pre-texto de Rayuela / Revista de crítica y teorías literarias. – México, Vol. 12, 2011. – P. 46.
surrealismo. Se ha tardado, se tarda en ver que el escritor no se suicida como tal,
que al barrenar el flanco verbal opera -rimbaudianamente- una necesaria y lustral
tarea de restitución. Ante una rebeldía de este orden, que compromete el ser mismo
del hombre, las querellas tradicionales de la literatura resultan meros y casi
ridículos movimientos de superficie. No existe semejanza alguna entre esas
conmociones modales, que no ponen en crisis la validez de la literatura como
modo verbal del ser del hombre, y este avance en túnel que se vuelve contra lo
verbal desde el verbo mismo pero ya en un plano extraverbal, denuncia a la
literatura como condicionante de la realidad, y avanza hacia la instauración de una
actividad en la que lo estético se ve reemplazado por lo poético, la formulación
mediatizadora por la formulación adherente, la representación por la
presentación»12.
Перевод мой: «Начиная с 1910 года разрушение норм литературной
речи понималось как одна из наиболее порочных форм саморазрушения
западной культуры; почитайте критику сюрреализма и «Улисса».
Потребовалось, да и требуется, много времени, чтобы понять: писатель не
самоустраняется окончательно, но, буравя толщу языка, совершает – в духе
Рэмбо – необходимое и благодатное замещение. Перед лицом этого бунта
против порядка, который компрометирует само существование человека,
претензии традиционной литературы кажутся беспомощным, едва не
нелепым скольжением по поверхности. Нет ничего общего у этой словесной
ряби, не пытающейся поставить вопрос о действенности литературы как
вербального способа человеческого существования, с этим прорывом
писателя по туннелю, где он обращается против слова с помощью слова же,
но с позиций внесловесного, отказывается от литературы как
обуславливающей действительность и стремится к установлению такой
литературной деятельности, в которой он будет высказывать мысль, не
ограничивая, а расширяя спектр значений, заменит эстетическое
поэтическим, а изображение существующего – самим существованием».

12
Cortázar, J. Teoría del túnel // Cortázar, J. Obra crítica. Vol. I. – Madrid: Alfaguara, 1994. – P. 54.
 Эссе «Теория туннеля» – важный этап в творческой биографии
Кортасара: уже здесь он демонстрирует как знакомство с инструментарием
сюрреалистов (например, c автоматическим письмом), так и глубокое
понимание поэтики сюрреализма в литературе. Принципы построения
художественных текстов, обозначенные здесь писателем, будут положены в
основу его произведений, в том числе – главных романов «Игра в классики»
и «62. Модель для сборки», где литературный язык, а также сама форма
романа становятся объектами игры. Организованные столь новаторски, эти
романы получили название «антироманов».
Перейдем ко второму эссе, но прежде – несколько слов о самом
Антонене Арто. Это французский писатель, актер, режиссер и теоретик
театра, разработавший концепцию «театра жестокости», на сцене которого
актёр должен реализовать идею Жестокости к самому себе, что позволяет
создать особую реальность действия. Актёр становится носителем
«общечеловеческого» и выступает не как носитель некоего «себя», а как
пример преодоления личностного начала.
Актер в театре Арто – «способ ощущения и воплощения активной
модели поведения, таящейся в самой этимологии слова: “acteur” от ”acto”»13.
В своем эссе Кортасар цитирует Арто: «Если я поэт или актёр, то ведь не для
того же, чтобы сочинять или декламировать стихи, а для того, чтобы их
проживать, — убеждает Арто своего адресата Анри Паризо в письме из
родезской психбольницы. — Читая стихи вслух, я не жду рукоплесканий, я
хочу вживе почувствовать тела — да-да, тела — мужчин и женщин,
почувствовать, как они содрогаются и поворачиваются в лад с моим
собственным…»14
Изначально примыкавший к группе сюрреалистов во главе с Бретоном,
Арто пошел дальше и создал нечто новое, собственный стиль, свое видение
искусства, используя также идеи символистов и экспрессионистов.
13
Энциклопедический словарь сюрреализма / под ред. Т. В. Балашовой, С. Д. Гальцова. – М.: ИМЛИ РАН,
2007. – С. 38.
14
Кортасар, Х. Смерть Антонена Арто / Кортасар, Х. Я играю всерьез… – М.: Академический проект, 2002. – С.
182.
Возможно, такое своеобразие творческой манеры Арто повлияло и на
понимание сюрреализма Кортасаром, который во многом ориентировался на
идеи этого авангардного поэта, драматурга и режиссера.
Эссе «На смерть Антонена Арто» было опубликовано в журнале
Виктории Окампо в 1948 году. К этому моменту Кортасар – пока лишь автор
сборника сонетов, написанных в духе Малларме, и ранних рассказов, два из
которых опубликованы Борхесом в журнале «Анналы Буэнос-Айреса». Тем
важнее обращение начинающего писателя к творчеству этого драматурга.
В своем эссе Кортасар утверждает: «Уверен, что Арто у нас ни больше,
ни лучше не прочёл никто, и никто с такой ясностью не понял его значение:
оно связано с сюрреализмом самого высокого и трудно достижимого уровня
подлинности, сюрреализмом, который не сводится к литературе, который
против и сверх всякой литературы»15. Действительно, Арто не только творил,
но и жил по установленным им самим принципам, – в каком-то отношении,
применив идеи театра Жестокости и к самому себе.
Кортасар продолжает: «Антонен Арто был именно тем человеком, для
которого сюрреализм оставался естественным состоянием и образом жизни
человеческих особей. Поэтому он мог называть себя сюрреалистом с тем же
правом, как считать себя человеком, т. е. самим непосредственным и
первичным бытием, а не культурным гибридом, выращенным в той или иной
школке»16. Писатель утверждает: «Задачи сюрреализма выходят за рамки
любой литературы, любого искусства, любого отдельного приёма и любого
конечного продукта. Сюрреализм — не школа и не течение, а образ мира.
Это новая попытка завоевать реальность, подлинную реальность вместо
другой, из папье-маше и всегдашнего стекляруса…»17
Кортасар, вслед за Арто, понимал сюрреализм в самом широком,
бытийном смысле. И, наверно, так же остро ощущал косность окружавшего
его социума, мира «из папье-маше». Больше всего он боялся превратиться в

15
Там же, с. 181.
16
Там же, с. 182.
17
Там же, с. 181.
обывателя одного из тех маленьких городов, в которых ему приходилось
жить и работать в Аргентине. Мигель Эрраес описывает атмосферу
провинции так: «…жизнь в Чивилкое в 1943 году носит застойный характер
и «ничто не нарушает ни одной складочки на костюме», где мирно
сосуществуют окрестные стада и замечательное население городка, которое
делает покупки и прогуливается по площади»18. Возможно, уже тогда
писатель невольно начинал придумывать разнообразные дадаистского толка
выходки, которые расцветут пышным цветом, в том числе, и на страницах
романа «62. Модель для сборки».
Пока же, находясь в аргентинской провинции, писатель преподавал,
публиковал рецензии на современную литературу и постепенно становился
знатоком и в области искусства. В июле 1944 года он вошел в состав жюри на
фестивале живописи, организованном литобъединением «Сообщество
художников слова».
Образы, заимствованные из области живописи, музыки, скульптуры с
течением времени завоевали значительное место в произведениях Кортасара.
Исследователь Мария Ампаро Ибаньес Мольто в работе «Галерея
произведений искусства в творчестве Хулио Кортасара» пишет: «Внедрение
искусства в его произведения являет собой не просто эрудированность или
педантизм автора, а превращается в еще одно правило кортасаровского
«чтения-игры». Правило, благодаря которому возникают эзотерический язык
и временами труднодоступный стиль, создаются метафорические образы; в
конце концов, это правило - поиск единого и универсального выражения
идей, ощущений и чувств, которые возникают изначально, и прежде всего, в
контексте литературном, с подачи писателя, но претворяются, благодаря
сообщнику-читателю, в работу того или иного конкретного направления
искусства, в определенного скульптора или художника, в прямую отсылку к
музыкальному произведению»19.

18
Эрраес, М. Хулио Кортасар. Другая сторона вещей. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – С. 78.
19
Molto Ibañez, M. A. Galería de arte en la obra de Julio Cortázar / Cuadernos Hispanoamericanos. – Madrid, №
364-366, 1980. – P. 624.
 В следующих лекциях мы обратимся более подробно к направлениям
европейского авангарда 20 века. Но не будем забывать и о точке зрения
Кортасара на такой сугубо научный подход: «…сюрреализм чаще встретишь
там, где меньше всего сюрреалистских этикеток (растекающихся часов,
усатых джоконд, …). (…) по мере углубления сюрреализм всё больше
переносит акцент с произведений на художника, понимая, что любое
произведение рождается из неудовлетворенности, заменяя предыдущее и
утешая автора в грустном чувстве очередной подделки. Жить важней, чем
писать, хотя писать — пусть в редких случаях — и значит жить»20.

20
Кортасар, Х. Смерть Антонена Арто / Кортасар, Х. Я играю всерьез… – М.: Академический проект, 2002. – С.
182.