EL ACTOR Y LA COMUNICACION Domingo Piga INTRODUCCIN: La ms antigua forma de comunicacin est en el hombre mismo.

El hombre, para comunicarse, posee esencialmente dos medios de expresin: la gestualidad y la voz. A travs de la Antropologa sabemos que el hombre primitivo, el hombre solitario, el cazador, antes de los ayllus y los clanes o cualquier forma grupal, no hablaba. El hombre no naci con lenguaje hablado. Pero a medida que el hombre se junt, primero tal vez con una mujer y luego con otros seres humanos, bpedos como l que recogan frutos y cazaban animales, sinti la necesidad que fue hacindose imprescindible, de comunicarse. La vida cotidiana exiga comunicacin. Y no fue el verbo en un principio, sino el gesto, el verbo fue posterior. Al sentir la atraccin hacia la mujer actu con gestos y movimientos. Al sentir hambre, dolor, placer, miedo, furia, curiosidad, actu. Sus impulsos, sus emociones y sensaciones animaban los msculos y los nervios de su rostro y de sus extremidades y haca gestos, actuaba. As naci la comunicacin humana ms elemental. No haba preguntas y respuestas. Despus hubo estmulos y rplicas, ambos gestuales. La palabra es muy posterior. Ese hombre que se refugiaba bajo un rbol o una piedra antes de encontrar la cueva natural, primero desarroll el uso de la mano, lleg a unir los cuatro dedos con el pulgar, antes de emitir sonidos que correspondieran a objetos, animales, personas o cosas. Cuando empez a adquirir identidad se identific con un nombre y as empez la cadena. Sinti hambre y fro, vio que los dems animales vean mejor, oan mejor, reaccionaban ms rpidamente, eran ms fuertes, ms veloces que l, pero no podan usar sus extremidades y sus dedos como l, el hombre. Y sobre todo, no pensaban. El hombre descubri que pensaba. En algn momento, al sentirse tan dbil comprendi que haba algo o alguien superiora l y al resto de los animales y pidi ayuda con gritos, y sobre todo, con gestos. Y en ese momento naci el actor, no el teatro, porque el actor precede al teatro. Ese todopoderoso debi haberle entendido sus splicas gestuales porque el hombre sigui gesticulando para pedir auxilio o para comunicarse. En otro momento descubri que los sonidos que emita poda repetirlos, as como sinti su identidad y pudo emitir un sonido que representaba esa identidad y naci el verbo, la palabra y el lenguaje hablado. Ya el hombre empezaba a ser un ser superior resto de los animales con el uso de los dos medios expresivos, gesto primero y luego palabra. Este suscinto interludio nos permite justificar que la gestualidad es ms importante que la palabra del actor. Pero esta justificacin antropolgica se ve contradicha por la historia del teatro, no la verdadera historia de los orgenes, que no conocemos y que siempre ignoraremos, al menos la historia del teatro, la documentada. Esa es la historia que empieza con Esquilo, que est muy lejos de ser el primer autor, pero s el que tuvo la suerte de que la dcima parte de su obra no se perdiera y fuera encontrada y descubierta como documento probatorio. Al actor primigenio, anterior al teatro, lo suponemos gestual, danzante, exaltando la expresin de su cuerpo, acompaado del ritmo de instrumentos de percusin. Ni una palabra lo acompaa. Acaso, si existi, fue la de un coro, y posteriormente. Ya como teatro, como representacin y texto, nos llega una historia narrada por varios actores y un coro. Y ese teatro de Esquilo es el reino de la palabra, de la palabra potica, sometida a normas mtricas, en versos alejandrinos de 18 slabas, cortados en hemistiquios de 9 slabas, con rima consonante. Y en dnde est la accin, la expresin gestual? No lo sabemos. La historia la hicieron los historiadores para los cuales slo eran importantes los hechos en que participaban los gobernantes, los militares y los sacerdotes. Tambin la historia recoge vida y obra de filsofos, escultores, pintores y poetas. Pero de ese hombre comn que era el recitante de los textos del poeta, muy poco. Algo hay del coro, del coro recitante que contaba la historia, de ese narrador que form en grupos de 18, 12, y 8 segn la poca. Se supo que los coreutas estudiaban y eran profesionales. Pero del actor no se sabe nada, salvo que su trabajo era ocasional y no tena preparacin como los coreutas. No haba actor profesional y el protagonista sola ser el mismo poeta que haba ganado el concurso convocado para las Olimpiadas o para las conmemoraciones dionisacas. Adems una mscara enorme ocultaba la cabeza, lo que impeda observar cualquier forma expresiva gestual del rostro. Si agregamos la lejana desde la cual reciba el fenmeno esttico el pblico, imaginamos que slo podra apreciar los gestos enormes (edificios teatrales para 15 mil o 20 mil espectadores). Imaginamos entonces, que los movimientos y gestos debieron ser exagerados para ser vistos por un pblico que estaba sentado a 150 metros y ms del escenario (en Grecia ste se divida en Orkestra y Esken y Proskenon). Se sabe ms del pblico que del actor. De ese pblico apasionado que gozaba la catharsis en el dolor extremo de los horrendos crmenes de los protagonistas. Todo lo que se hace actualmente en las modernas interpretaciones de la tragedia son supuestos acerca de la voz y del gesto de los actores y coreutas. Se supone cmo se paseaba alrededor de la orkestra, el grupo del coro, o en qu lugar estaban los msicos o en qu espacio bailaban los danzarines. Los personajes y el protagonista estaban en el proskenon y la esken, hablando y gesticulando, siguiendo escuelas melodramticas segn algunos directores, segn otros, hierticos como los mrmoles de Fidias. Cul fue la interpretacin del siglo V a.C.?

Nunca lo sabremos. Tuvimos, hace aos, la oportunidad de ver ensayos y funciones del Piraikon Theatrom, cuyo director Rondiris, diriga de espaldas a los actores para no verlos, sino solamente orlos. Como no sabemos el idioma, el griego del siglo V a.C., slo escuchbamos un ritmo musical que el director acentuaba con golpes sonoros. De esas representaciones recordamos la interpretacin de la actriz Spassiva, por la indeleble emocin que nos produjo. Su creacin era realista, de limpia pureza como estilo, y dramtica, de enorme verdad interior, como gnero. Ninguna historia del teatro ha recogido el anlisis del trabajo del actor. Hay quienes, como Silvio dAmico, se han referido someramente a algunos de los grandes actores del ottocento y a otros de la primera mitad del siglo XX. Para un trabajo sobre el actor contemporneo a la Revolucin Francesa, un decenio antes, un decenio despus, tuvimos que hurgar en Memorias y hemerotecas del Museo de Pars, para recoger datos y aspectos particulares de actrices y actores que vivieron en los escenarios de la segunda mitad del siglo XVIII y los primeros aos del XIX (1). Era el momento de los estudios de J.J. Rousseau y de Denis Diderot, que planteaba su famosa paradoja, vigente hasta hoy. Sabemos algo del actor del mundo romano antes de Cristo, en la Fbula Atelana y por el mismo Plauto que fue actor. Tambin sabemos del actor aficionado del Medievo, cuyo trabajo se refleja hoy en La Pasin de Nuestro Seor Jesucristo, que se representa en todo el mundo cristiano con gente campesina o de los barrios populares de las ciudades. Famosa se ha hecho la versin de Oberanmergau, en Alemania. Toda Amrica Latina recoge el tema con sabor popular en infinitas versiones con actores aficionados. De los tiempos de Lope de Vega, terminando el siglo XVI y empezando el XVII, sabemos de los actores que representaban sus comedias, los cuales eran profesionales con especiales condiciones para improvisar un verso fcil como el romance o el endecaslabo, deba ser tambin excelente esgrimista pues la mayora de sus comedias eran de capa y espada. Unos aos antes, en la segunda mitad del cuatrocientos el autor-actor que llev la escena madrilea trabajando, a los patios de mercados, fue Lope de Rueda. La comunicacin en ese siglo, que va de la ltima mitad del siglo XV a la primera mitad del XVI, es gloriosa, como nunca se produjo en el teatro, salvo en la tragedia del siglo V a.C. La comunicacin actor-autor con el pblico fue plena como nunca despus volvi a producirse. El teatro perdi la comunicacin popular, lo espontneo y lo vital fue hacindose ms racional, ms hecho, ms preparado. Coincide este Siglo de Oro espaol con el del teatro Isabelino de Inglaterra, en el que se alz la figura de W. Shakespeare, para muchos el ms grande autor de todos los tiempos. Destacamos como un hecho de enorme importancia que Shakespeare fuera tambin actor. En esos tiempos el actor era esclavo del pblico. El pblico era el amo que saba lo que necesitaba para su fruicin y lo exiga. Una reproduccin estupenda nos la da Laurence Olivier en el filme Enrique V. Durante una representacin en uno de esos teatros como El Globo, El Cisne o El Oso, Olivier mezcla cine y teatro genialmente. El fluido desarrollo argumental de la historia de Enrique V en la narracin cinematogrfica lo injerta en la representacin teatral de una escena de la misma historia. Salta de la narracin flmica a un teatro fumado, recreando un pblico de comienzos del siglo XVII. Las fuentes de Olivier fueron relatos y Memorias, historia de costumbres de la poca, como tambin de arquitectura referida a esos edificios teatrales, asimismo grabados que mostraban la vida popular del siglo XVII. Del actor del siglo XVIII hay fuentes variadas, tomadas de Rousseau, DAlembert, Diderot, de biografas de actores y autores, de Memorias de actores y escritores. Por eso sabemos que el actor vesta a la usanza dieciochesca, cualquiera que fuese la poca de la obra representada (pantaln corto de seda, medias hasta la rodilla, chaquetilla de raso siempre abierta, camisa con blondas y grandes puos bordados, peluqun blanco y el infaltable pauelo en la mano derecha del actor), lo cual determinaba la forma estereotipada de actuacin. Hubo excepciones tales como Lekaine, M.Justine Favart, la Clairon, la Dumesmil en los inicios del Realismo Histrico en el Teatro. Hay tambin tratados de recitacin -as se llamaba la actuacin- como el de Morrochessi y el de Francisco Delsante adems de los que siguieron esas escuelas (existen dibujos indicando la gestualidad para cada verso de la tragedia interpretada). Como no haba mtodos de preparacin del actor hay que esperar hasta fines del siglo XIX a Stanislavski para que el actor trabaje con lo que hoy se entiende por sistemas y mtodos de la preparacin del actor. Tommaso Salvini, anterior a Stanislavski, fue el primer actor que en su compaa exigi a los dems actores diferenciar por caractersticas sicolgicas a los tipos fijos: el viejo, el galn, la dama joven, la caracterstica, el gracioso, el galn barba, en fin tipos a la manera de la Commedia dellArte. Cada actor saba hacer su tipo y se especializaba en l. Alcanzarnos a conocer y ver obras y actores que seguan este recetario. Cost aos y an hoy en el cine norteamericano se ven estas frmulas de recetario. Hasta hoy algunos hablan con burlas del mtodo, actores del mtodo, para referirse a la formacin del Actors Studio, especialmente. Y el gran

Laurence Olivier fue uno de los detractores, como lo demuestra en sus Memorias tituladas Confesiones de un actor. El gran salto lo dio Stanislavski hace un siglo y an su mtodo sigue vigente. Todos los mtodos y escuelas que siguieron son tributarios del gran maestro. Cambian algunas expresiones, valoran ms un aspecto que otro, hacen apreciaciones diferentes de algunos de los temas especficos, agregan otros, pero la base es la misma. El mismo Bertolt Brecht, el genio ms completo del teatro de la primera mitad del siglo XX, aun con su Verfremdung (distanciamiento), que pareciera propiciar la reflexin de o en la emocin, es coincidente en buena medida con el mtodo de las acciones fsicas elementales del ltimo perodo Stanislavskiano. Grotowski no cre ningn sistema ni mtodo. Es un director que hace espectculos basados en lineamientos y concepciones tericas muy particulares, que slo son tiles para una determinada obra y mtodo de trabajo en la produccin, pero nunca mtodo cientfico para todas las obras, todos los actores y todos los pases. II. MTODOS DE PREPARACIN DEL ACTOR. Breve Sntesis En todas las profesiones los jvenes que se inician en las diversas carreras se hacen o se forman a travs de una ms o menos larga disciplina intelectual. En el arte se nace con la corona de laureles. El artista tiene la capacidad de crear con imgenes, con metforas, con formas y colores, con gestualidad, con el juego de la voz, con la armona del sonido, una realidad que emana de la realidad de la vida y que es sntesis del goce de sentirla con la emocin. Es la fruicin que llamamos esttica. El actor vivi durante siglos nutrindose de su propio nctar, separado de la ciencia y de la tcnica, sin recurrir a ningn mtodo que le diera un sustento terico a sus creaciones. Se deca que el actor era de origen divino. Por eso sus personajes, que eran producto slo de la emocin, cambiaban en cada representacin. Dependan del estado de nimo y de la inspiracin del actor en cada ocasin. Hubo un famoso divo a fines del siglo pasado y comienzos del actual, Ermete Novelli, que nunca haca una funcin igual a las anteriores. Si estaba su di morale, de buen nimo, la duracin de la comedia llegaba a las dos horas o ms, con los agregados gestuales y textuales y el resto de la compaa deba seguir su juego histrinico. Se dice que enloqueca al pblico. Pero, si en cambio estaba gi di morale, sin nimo, decado, apenas se mova, no se desplazaba por el escenario, casi no hablaba. Los actores de la compaa no saban qu hacer porque Novelli era el protagonista y tenan que improvisar ante la ausencia de estmulos. Pietro Grassi era tambin as, un actor emotivo que actuaba bajo los impulsos de sus estados de nimo. Tommaso Salvini, que fue el primero, al mediar el ochocientos, en diferenciar los caracteres, era un actor que controlaba sus impulsos emocionales y no actuaba segn sus estados de nimo. Jacob Ben Ami, famoso actor de teatro judo, fue tambin un histrin temperamental. Esto ocurri con todos los actores hasta que se llega, a fines del siglo XIX, a la creacin de mtodos de preparacin sistemtica del actor con Konstantin Stanislavski. El actor se prepara manejando sus instrumentos, su alma y su cuerpo, segn palabras de Stanislavski, con tcnicas sicofsicas del arte dramtico. Pero adems repeta que ninguna daba talento. Talento, condicin natural, mas tcnica y mtodo. Este trabajo inicial lo dej el maestro en su texto El trabajo del actor sobre s mismo, que fue conocido en espaol hace poco ms de medio siglo con el ttulo Preparacin del actor. En esta parte, como en el libro que le sigue, El trabajo del actor sobre el papel, Stanislavski nunca quiso que sus lecciones se consideraran como un sistema, sino slo como materiales para guiar al actor a reflexionar, a estudiar la preparacin de su personaje. La bsqueda de la verdad era el objeto final de sus lecciones. Se basa en las leyes de la naturaleza para encontrar, cada actor en su interior, la vida del alma del personaje. Sus lejanos predecesores italianos, Delsarte y Morrochessi en sus Escuelas enseaban recitado y gesticulacin externas. Lo primero era actuar. Y al actuar el actor se pregunta qu hago, la accin, por qu o para qu, con qu fin, cul es el objetivo, y finalmente cmo lo hago, en qu circunstancias estoy realizando esta accin. Estas preguntas ayudan a establecer las situaciones, no son recetas, son mtodos. Entonces Stanislavski recomendaba al actor proponerse una suposicin, si yo fuera, si yo quisiera, si yo odiara, siempre anteponiendo al imperfecto del subjuntivo el condicional si. El cmo es especialmente importante, pues representa las circunstancias dadas, lo que rodea al actor mientras realiza una accin (argumento de la obra, hechos, poca, lo que hay en la escena, en cunto tiempo se debe realizar esa accin, sus condiciones con respecto a los dems y a s mismo, tiempo atmosfrico, china, lo que l propone a esa accin por s mismo, sonido, luz, utilera, vestuario, lo que el director agregue a la accin, en fin la multiplicidad de aspectos que estn en el entorno del actor en el momento de la accin. De las tres preguntas que el actor se hace al actuar sta es la que fue tomando mayor relieve, ms para sus seguidores que para Stanislavski mismo, al imaginarlas y hacerlas vivas en su personaje.

La imaginacin, la facultad inherente al actor juega un papel decisivo, pensando en lo que hace. La imaginacin es activa y consciente. Y no forzada sino orientada a travs del si al cual Stanislavski dio el nombre de mgico, si mgico, porque ayudaba a despertar inconscientemente la vida interior del personaje. La atencin, dentro los elementos llamados sicotcnicos por Stanislavski, es de importancia relevante, sobre todo en relacin a la concentracin, la concentracin de la atencin, la atencin creadora. La atencin se fija en algn elemento que est a su alrededor, para la relacin concreta con la accin, la cual se orienta a otros actos. As nace la comunicacin, que es la relacin surgida del estmulo-respuesta. Adems Konstantin Stanislavski aconsejaba como mtodo usar la memoria emotiva, que es la memoria del subconsciente, traer al presente lo que se esconda en la memoria. Se trata de rescatar lo que haya de til para el presente, experiencias, emociones, sentimientos, estados de nimo vividos en el pasado y que sea posible, a travs de un sondeo en el subconsciente, traer a la conciencia y poder servirse de esos recuerdos revividos. Este aspecto es de los ms importantes entre todo lo que aporta la metodologa, tanto que, con variantes de apreciacin, fue adoptado por todos sus seguidores hasta hoy. El trabajo con el, mtodo se iniciaba con lo que se conoce como trabajo de mesa. Este era un largo proceso de estudio del texto dramtico, en particular con una recoleccin de datos sobre los personajes, cmo es el personaje fsica, sicolgica y sociolgicamente (anlisis tridimensional), qu hace, qu no hace, que deba hacer, qu hacen los dems en relacin a l qu dice, por qu lo dice, en qu circunstancias lo dice, qu dicen los dems de l, qu relacin tiene con A, B, y C, tiene defectos fsicos o morales, etc. En los primeros tiempos del Teatro Artstico de Mosc (desde 1897 en adelante) el trabajo de mesa duraba tres meses y ocho el total de tiempo dedicado a los ensayos. Hoy nos parece una exageracin y es de imaginar cmo sera en la poca en que ningn actor ensayaba, para eso estaba el apuntador que marcaba la letra y los actores conocan su oficio basado en tipos fijos. La herencia que dej Stanislavski es tan rica que hasta la actualidad es el mtodo por excelencia. Poco a poco el Maestro fue, a travs de su severa autocrtica, reflexionando acerca de la conveniencia del orden de las etapas que haba que seguir, hasta que entre los aos 20 y 37 empez a ensayar en un vuelco de 180 grados, con una variante que rejuveneci toda la metodologa y que llam mtodo de las acciones fsicas elementales, que se recoge posteriormente entre los materiales del libro El trabajo del actor sobre el papel. A travs de los ensayos de tres obras empieza a estructurarse la transformacin dialctica de su mtodo, con la misma vitalidad de 1897, a lo que se sumaba experiencia enriquecida y modestia y una inteligencia superior de gran creador artstico. (La desgracia de tener talento de V. Griboiedov, luego Otelo de Shakespeare y finaliza con El inspector de Gogol). El viejo mtodo que empezaba con un tedioso trabajo de mesa (nos hemos convencido hace tantos aos de su inutilidad), se renovaba con la realizacin de acciones en el escenario, improvisando en torno a las situaciones en que estaban los personajes. Los conflictos encontraban resolucin provocando en los actores sentimientos, estados de nimo, impulsos, estmulos y sus espontneas reacciones con proclividad y analoga a los del personaje, pero en persona. Stanislavski les deca a sus actores que cualquiera que fuese el papel que representasen, deberan actuar en nombre propio y por su cuenta y riesgo. El si mgico adquira enormes proporciones junto a las circunstancias en las que se encuentra el personaje. En El inspector, durante un ensayo, le dice al actor que va a encarnar el papel de Osip, el criado de Klestajov, que tiene que entrar a escena no como un aficionado sino como un hombre, establecer qu ocurra, por qu motivo estaba ah, qu deseos tena antes de mover un dedo con precisin. Usted -le dice al actor- no es cualquier persona, en cualquier lugar, y en un momento cualquiera. Usted es usted, aqu y ahora. Al inicio el actor no conoce an la obra y no la conocer hasta que l como persona se haya transformado en el personaje. Este mtodo le exige al actor ms imaginacin, ser ms creador pues no va a depender la creacin de su personaje de largos ensayos y minuciosos estudios, sino de su enfrentamiento a muy precisas y determinadas acciones. El director, amo absoluto, se convierte ahora en un controlador y asesor de los resultados a que llega el actor. La improvisacin adquiere tal importancia que le exigir al actor toda su capacidad de imaginacin y de creatividad. Esas acciones fsicas, simples, sin originalidad ni muy interesantes, al ser repetidas en sucesiones muy controladas, con la lgica de las acciones, van a desencadenarlo que Stanislavski llama necesidades interiores, se afianza la creencia en lo que se hace, se desarrolla, como si lo diera la naturaleza misma, la indispensable interaccin sicofsica En esta etapa el maestro recurra al auxilio de la reflexologa (Ivan Pavlov) al aplicar la repeticin condicionada hasta llegar al nivel de reflejos

condicionados. Se consegua, al fin de un cierto nmero de improvisaciones, tal acercamiento al personaje que el actor poda en un cierto momento decir: yo soy, soy el personaje. Stanislavski deca que se haba conseguido ayudar al actor a obtener de su alma su propio material vivo, como el del personaje. Estos resultados no se obtienen por razonamientos y estudios sino a travs de la espontaneidad, con naturalidad. Quien obra es la naturaleza humana hasta llegar, dice el maestro, a que para el actor conocer sea igual a sentir. Otra novedad que aporta este mtodo de las acciones fsicas elementales es la que se refiere a la planta de movimientos, que antes la estableca previamente el director y ahora surge de las acciones que ha realizado el actor. Adems se establecen las relaciones con los otros actores con ms facilidad y los resultados van a ser ms verdaderos y profundos. Es la plenitud de la importancia del cuerpo desplazndose por el espacio escnico, que crea vida espiritual con naturalidad. Este es el valor de las acciones fsicas, despertar la siquis y la interrelacin sicofsica. Y en este caso, sealaba la importancia del por qu, no tanto lo que el personaje hace sino por qu lo hace. A esta propuesta metodolgica lleg Stanislavski en los ltimos aos de su vida. El fue un director que impona sus concepciones y exiga al actor someterse a su mandato en los movimientos, en la voz, en la composicin del personaje y en la interpretacin misma del personaje. Ahora va a ceder el cetro de la creacin sobre el escenario al actor y l mirar, dar su opinin y finalmente, despus de repeticiones, aprobar. La profesin del actor ha tenido siempre bases muy tradicionales, hasta reaccionarias. Hacer cambios, reformas, hasta una lenta y progresiva transformacin, han encontrado de parte de los actores profesionales, si no viejos, el rechazo decidido. El actor nace actor y slo puede aprender ciertos gestos y recetas tomadas a la vera del capocmico, el actor mayor cargado de experiencia y de frmulas externas. As se fue heredando el recetario -ya que no haba mtodos- de la actuacin. En los primeros aos del cine y hasta entrada la dcada del 20 no haba actores de cine sino actores que venan del teatro y hacan cine. Los actores eran teatrales o de revista y variedades y music hall. Sobre todo en los comienzos del cine sonoro el actor era del teatro revisteril y musical (Maurice Chevalier, Jeannette Mac Donald, Jan Kiepura, los Hermanos Marx). Fcilmente se repetan las frmulas del teatro frente a la cmara, generalmente fija. Pasaron muchos aos antes de que los actores salidos de escuelas actorales, con formacin sistemtica, pudieran imponerse. Hoy no podra concebirse en el teatro, el cine y la televisin de Estados Unidos que un actor profesional no tenga su origen en mtodos, cualesquiera que sean. En 1930-1941 se form el Group Theatre (Harold Clurman, Stela Adler, Cheryl Crawford, Lee Strasberg, Levis, Meismer, Kazan). Por esa escuela, la primera en Estados Unidos, pasaron como alumnos Franchot Tone, John Garfield, Clifford Odets, Lee Cobb. Pocos aos despus con Kazan, Lewis y Clurman se organiz un nuevo centro privado de estudios de actuacin al que llamaron Actors Studio. En 1947 se incorpora como profesor Lee Strasberg y en 1951 sera el director hasta su muerte. Por el Actors Studio pasaron miles de estudiantes de actuacin que buscaban formacin y perfeccionamiento. Un setenta por ciento de la poblacin actoral de Estados Unidos (teatro, cine y televisin) se hizo actor bajo el Mtodo. El Mtodo del Actors Studio se basa fundamentalmente en las lecciones de Stanislavski. La gira del Teatro de Arte de Mosc en 1923 a Estados Unidos conmovi el ambiente artstico de los Estados Unidos y los jvenes talentos quedaron profundamente impresionados por los resultados de las obras presentadas por Stanislavski. El Actors Studio sigui fielmente al maestro ruso, con variantes de apreciacin y valoracin de algunos aspectos como la memoria emotiva que la llamarn afectiva, los acentos mayores, y ms precisos en lo que se refiere a la imaginacin, a la desinhibicin, a travs del momento privado, a la autodisciplina, a la improvisacin como sustento del mtodo, tambin desestiman aspectos tcnicos de la voz, pero en esencia sigue muy fielmente a la sistematizacin metodolgica stanislavskiana. Lo que aport de nuevo, absolutamente, al mtodo de Stanislavski fue la introduccin de elementos del sicoanlisis freudiano para explicar las relaciones entre los personajes y el comportamiento del personaje mismo. Esta mezcla o superposicin del Actors Studio desagrad a los puristas seguidores de Stanislavski. El ejercicio metodolgico de la actuacin ha demostrado su utilidad para el trabajo del actor y al mismo tiempo las bases dialcticas del mtodo de Stanislavski lo hacen adaptable a cualquier estilo o gnero y a las ms diversas concepciones. Tuvimos, hace casi cuarenta aos, la oportunidad de conversar con Roger Planchon, entonces joven director de Lyon (Francia) acerca de su interpretacin de Tartufo y la influencia del sicoanlisis. El, como actor, encontr la modificacin dramtica de la sumisin de Orgn a Tartufo a travs de una inconsciente atraccin homosexual, de esa manera poda, artsticamente, justificarse el dominio absoluto del infame criminal Tartufo sobre el ingenuo Orgn. De igual manera la relacin de Hamlet con su madre, la reina Gertrudis, se encontraba a travs de una atraccin claramente edpica. Despus de la muerte de Lee Strasberg han estado en la direccin del Actors Studio personalidades tan importantes en la actuacin y ex alumnos del Actors Studio, como Al Pacino y Paul Newman.

Un actor del Teatro Artstico de Mosc de Stanislavski, Mihail Chejov, se radic en los Estados Unidos, en donde se dedic a ensear el mtodo, pero con variantes de interpretacin agregando nuevos aspectos no tratados por el maestro. En lo fundamental, ms que novedades y puntos de vista diferentes, hay cambios de nombre de las diferentes materias pues la esencia del sistema permanece. Su influencia en los Estados Unidos ha sido muy amplia, aunque sus discpulos no fueron tantos ni tan famosos como los del Actors Studio. Segn M. Chejov, el actor ms que pensar el personaje, debe verlo. Esto se origina, como casi todas las concepciones de M. Chejov, de la segunda fase del mtodo de Stanislavski, la de las acciones fsicas elementales. Para M. Chejov el desarrollo de la imaginacin era importante, para Stanislavski era igualmente importante. Konstantin Stanislavski insisti en el trabajo del cuerpo como origen de las imgenes y acercamiento al personaje, para Mihail Chejov es fundamental para el trabajo sicofsico. Lo que M. Chejov llama radiacin es la proyeccin interna, por donde empez sus experiencias Stanislavski antes de crear el Teatro Artstico de Mosc. Lo que es ms personal y de aporte ms novedoso en M. Chejov son las imgenes creativas, el cuerpo imaginario y el gesto sicolgico. Lo que habla de atmsfera no es invencin de M. Chejov pues la atmsfera est en la esencia del alma rusa desde Griboiedov a comienzos del siglo XIX y sigue con Pushkin, Gogol, Ostrowski, y su to, el inmenso autor dramtico y cuentista Anton Chejov. Las imgenes creativas son visualizaciones simultneas o previas a la preparacin del personaje. Son imaginadas slo por el actor, pero independientes de l y pueden cambiarse hasta la satisfaccin de un resultado til. El actor sostiene un determinado juego de preguntas con estas imgenes del personaje, lo cual servir para llegar a la visualizacin verdadera del personaje y para despertar sentimientos, deseos, emociones que correspondan al personaje. Estas imgenes se incorporan parcialmente, por rasgos. El gesto sicolgico es una herramienta tcnica para el acercamiento al personaje, nace de una accin fsica, del movimiento corporal. Es un gesto que visualiza como un todo al personaje, pero trabajndolo por partes hasta completar todo el cuerpo. Este gesto sicolgico aparece en especial en las relaciones con los dems personajes. El cuerpo imaginario y el centro imaginario son aportes nuevos de M. Chejov a la metodologa. El actor crea un cuerpo, que lo ve y lo siente, el de su personaje y luego establece el centro imaginario. Este es un punto preciso de su cuerpo desde el cual se emiten, como seudpodos, extremidades en cuyo rededor estn los dems rganos que son menos importantes. Puede ser el vientre, la cabeza, el pecho, las extremidades inferiores, las manos, y as manejar su actitud sicolgica y la fsica. M. Chejov se inclin a ciertas tendencias msticas y de filosofa yoga, hind o budista y se conect con movimientos teatrales espiritistas, los antroposficos y los eurtmicos. Algo parecido practicaron los Beatles, en especial John Lennon, en aos posteriores. La importancia de los mtodos nacidos hace un siglo, discutidos y rechazados durante aos por algunos famosos actores y directores, hoy nadie los pone en duda, en cuanto a la preparacin del actor y a la creacin, por ste, del personaje. Adems, ningn actor aplica los mtodos rgidamente, sino de manera eclctica, tomando aspectos de Stanislavski o del Actors Studio o de Mihail Chejov. Hoy el actor perdi su aureola del origen divino y es un profesional creador, artista. que ha educado su voz y su cuerpo y tiene una presencia cultural. III. EL ACTOR Y EL CINE El cine en sus comienzos, cuando an no tena lenguaje propio desarrollado, era slo tcnica, fotografa en movimiento que empez narrando historias muy breves e ingenuas, hasta narrar una historia en 5, 7 y 12 minutos. Aparecan personajes en situaciones de conflicto por lo cual los directores, que eran factotum, tuvieron que recurrir al actor teatral profesional, al que conoca el oficio. El actor ingres al cine con gran entusiasmo, atrado por la novedad y el dinero. Nadie conoca este medio visual nuevo, el cine, as que nadie poda conocer el tratamiento del actor. Es usual leer y escuchar la frasecita actuacin teatral en el cine para referirse a la sobreactuacin o bien a la actuacin muy marcada, muy significativa, en relacin al pblico receptor. Cada medio tiene sus caractersticas. No hay actor de teatro diferenciado del actor de cine. La diferencia radica en la adaptacin al medio. El actor de teatro adapta su voz (volumen, entonacin, inflexiones, acentuacin, pausas, diccin y pensamientos) y sus gestos (rostro, brazos, manos, movimientos de todo el cuerpo) al tamao del espacio en que acta (sala grande, mediana, pequea, escenario enorme o reducido en el ancho y en el fondo, acstica de la sala, distancia entre el actor y el pblico, que es variable en una misma

sala). Hay entonces una adaptacin al medio dentro de la actuacin teatral. Esto el actor lo siente, sin mediar indicaciones del director y condicionar su actuacin a la salita del caf-teatro para cincuenta espectadores o a la gran sala para 2,000 espectadores, como el Palais Chaillot. Cuando se recurre a la comparacin de la actuacin en los primeros decenios del cine con la de aos posteriores se cae en diversas falacias, tanto por la superficialidad de las apreciaciones cuanto por ignorar los principios bsicos del trabajo del actor. El ejemplo ms resaltante es el que ofrecen las famosas divas del cine mudo como Francesca Bertini, Lia de Putti, Thedda Bara, Pola Negri, Giovanna Terribili Gonzales y la ms notable estrella del teatro francs, Sarah Bernhardt. En ese momento, los primeros decenios del siglo XX, el cine juvenil con veinte aos de vida, no tena normas definidas en cuanto a actuacin y estas actrices saltaron del escenario teatral a un set de cine, sin adaptar sus medios expresivos. La ecuacin vlida es adaptar voz y gestualidad y vida interior a un medio fsico diferente del teatro -que articula otro lenguaje, que mediatiza la voz, aunque fuera cine mudo, pues la voz va unida a la gestualidad y los actores hablaban- que tiene planos que encuadran al actor de modo que el pblico lo ve en partes y muy cerca, todo lo cual es imposible en el medio teatro, en que el plano -podramos decirlo por analoga- es nico y se ve todo lo que hay en el escenario. A estos lenguajes y medios fsicos diferentes, hay que agregar lo ms importante, la concepcin del estilo realista en 1910 1915 y cmo es nuestra concepcin del Realismo al finalizar el siglo XX. Lo que era realista hace 80 o 90 aos no es realista hoy. Cuando frvolamente se dice que esa actuacin es ridcula y nos hacen rer en las escenas ms dramticas, hay que pensar que al pblico de 1910 al 20 lo haca llorar. Qu ha cambiado? La realidad, no el Realismo. Se viva la poca del Art Noveau. Si comparamos con la evolucin, los cambios y el ritmo de siglos anteriores, no es un siglo sino varios los que han transcurrido en el siglo XX. En el ltimo decenio hemos llegado a la Mass Media, entonces los parmetros hay que manejarlos con cuidado y sera absurdo pedirle a la Bernhardt o a la Bertini el realismo de hoy. En los ltimos aos del siglo pasado en Pars escriba Ferdinand Sarcey, refrindose a la Bernhardt: Por fin los escenarios franceses se ven frescos rejuvenecidos con la figura tan realista (subrayado nuestro) de Sarah Bernhardt. Como habamos visto en cine clubs los fragmentos de La dame aux camlias, Coeurs de France, nos pareca inconcebible llamar realista a la Bernhardt , tan exagerada gesticulando como si hiciera oratoria, cerrando los ojos en xtasis extremos. Pero esta reflexin nuestra es de hace ms de cuarenta aos atrs, cuando an no se comprenda el Realismo dialcticamente, en funcin de los cambios de la realidad, ni de la esttico de la recepcin del producto. Podemos reflexionar de esta manera, porque disponemos de los materiales que nos permiten comparaciones. Otro ejemplo vlido es el de Jean Gabin en el Realismo potico francs (parte de la dcada del treinta y parte del cuarenta). Era una poca de riguroso respeto al guin y a los dilogos. Los guionistas eran Jacques Prvert, Pierre MacOrlan, Charles Spaak, poetas y escritores. Los directores eran Marcel Carn, Feyder, Jean Renoir y Duvivier. La fuerte carga literaria se siente en los dilogos de Le jour se lve, La bandera, Pepe el Moko, Hotel du Nord. Vemos como protagonista un hombre de bajos fondos, rudo, violento, de mal carcter, sin sutilezas, lo ms alejado de la poesa, extraordinariamente interpretado por Jean Gabin. recitando un texto potico, la poesa popular y melanclica de Prvert. En esa poca ramos adolescentes y no nos extraaba esta incongruencia, tal vez porque vivamos la misma realidad, previa a la Segunda Guerra Mundial. Pero vistos los mismos filmes cincuenta aos despus nos pareca imposible poner en boca de un personaje agresivo, de bajo nivel de instruccin y delincuente, un texto dialgico purista, perfecto y literario. Hoy, en nuestra realidad, ese Realismo sera inadmisible. Pero del 30 al 90 no han pasado sesenta aos sino ms de un siglo. Las transformaciones han sido tan grandes que ese Realismo francs nos huele a museo. Jean Gabin sigui actuando en tantos filmes como hombre maduro o viejo y hemos podido apreciar su transformacin, con otros directores, con otros guiones y viviendo en otra realidad. Es la ventaja del cine sobre teatro. El trabajo del actor teatral vive, dura y permanece tanto como el instante de su creacin. Qu queda? Slo un recuerdo, una emocin recordada, que, con el tiempo, cambia. Queda la emocin que nos comunic en ese momento, pero despus de treinta o cuarenta aos se ha deshecho, como todo lo que percibimos por los sentidos. Creamos, a travs de nuestras lecturas, que Ermete Zacconi haba sido un actor extremadamente realista. Sabamos que para tener vivencias del encierro obligado de un preso se hizo encarcelar y as pas un mes en prisin para no inventar la realidad (La morte civile). Para crear el personaje Oswald de Espectros de H. Ibsen observ centenares de casos clnicos en hospitales, hizo dibujos para las transformaciones gestuales y tom notas desde el comienzo al fin de la crisis del enfermo observado. Todo esto para un momento sin palabras al final de la obra, que Zacconi prolongaba en una larga crisis. Tan verdadero era, que los estudiantes de Medicina iban al teatro a ver a Zacconi en lugar de ir a los hospitales a ver a los enfermos. El actor comprenda muy bien el poder de la comunicacin, por eso buscaba la verdad. Pero hablando sobre el tema con un amigo que tuvo la fortuna de ver a nuestro admirado Zacconi, nos dijo que nunca haba visto a un actor tan exagerado y falso como Zacconi. El lo vio treinta aos despus de la creacin original del personaje. En treinta aos haba cambiado la realidad. Vimos a Zacconi en el papel de un Papa en Las perlas de la corona (38) de Sacha Guitry y nos

pareci sobrio, medido, verdadero. As funciona la ecuacin Realismo-realidad, cambia la realidad y cambia el Realismo. Muchas veces nos hemos preguntado cmo ser la reaccin del pblico del ao 2,010 o 2,020 cuando vea los filmes de James Dean de la dcada del cincuenta o de Marlon Brando u Orson Welles, y aun hasta Marilyn Monroe, Dustin Hoffman. Al Pacino, Paul Newman o Robert De Niro, para nombrar los ms sobrios y realistas de los ltimos cuarenta aos. Seguir presente el Realismo de hoy? Estamos seguros que este realismo ser del pasado. Cul ser el Realismo de esos aos futuros? Lo sabrn los que estn vivos entonces. La comunicacin necesariamente exigir otra respuesta esttica para la fruicin del receptor futuro. La actuacin realista busca comunicar al pblico una verdad en el gnero que representa. En el drama, en el melodrama, en la telenovela, en la comedia dramtica, en la comedia, en la llamada comedia americana, en la comedia bufa, en la comedia circense con los matices ms variados que pueda imaginarse. La temtica y el contenido del gnero puede tender a formas diversas. El drama puede ser histrico, social, sicolgico, policial, western, deportivo, musical, andino, campesino, juvenil, religioso, de ciencia ficcin, de accin externa, reflexivo, filosfico, introspectivo, y as podramos seguir buscando tantas temticas como queramos. Lo mismo sucede con la comedia que puede estar en extremos que van de la comedia de Lubitsch aMel Brooks y los Hermanos Marx, de la sonrisa a la carcajada, de la comicidad verbal e intelectual de Woody Allen a las tortas de crema en la cara o los gags gestuales del cine mudo. As, tan comedia era Un sombrero de paja de Itali (1927) adaptada por Ren Clair de Labiche, como la comicidad gestual de Charlot o Laurel y Hardy. Lo que nos interesa en el casa del actor son las variantes de condiciones personales que aporta cada actor a cada gnero, con sus diferencias de naturaleza. Hay actores que son proclives al drama, otros a la comedia. Pero esto que ha sido sostenido desde siempre no es tan verdadero. En teatro o en cine un actor limitado, con inclinacin dramtica, slo podra representar personajes dramticos y el actor de los lmites de la comedia slo personajes cmicos. Los ejemplos del teatro y del cine son tantos que esas apreciaciones carecen del mnimo valor. Un Laurence Olivier, Gerard Philipe, Ugo Tognazzi, Woody Allen. Vittorio Gassman, Albert Finney y tantos grandes y regulares actores de todo el mundo, entre miles demuestran que el comediante, como lo definira el genial Louis Jouvet (opuesto al acteur) poda crear tan bien un personaje cmico como uno dramtico. Los encasillamientos han daado a muchos actores. especialmente del cine de Estados Unidos, ya que al crear esquemas se crean vctimas. Cuando Stanislavski diriga y actuaba en obras de Anton Chejov, quera que sus actores fueran tan vivos y reales que no parecieran actores en un escenario sino seres vivos en su medio cotidiano. Pero como nada es absoluto, tenemos las discusiones de Chejov y Stanislavski sobre actuacin. Chejov deca que sus obras eran comedias, como un vodevil, y que Stanislavski las haca pesadas, graves y lentas. Nos toc ver un Jardn de los cerezos de Chejov, dirigido por Peter Charof en Amsterdam que dur cinco horas y su duracin normal es de dos horas. Charof era discpulo del gran maestro y era ms papista que el Papa. En esa ocasin nuestro amigo Charof nos dijo: As lo haca el maestro. Pero Chejov lo rechazaba. Eran dos verdades, pero opuestas, la del autor y la del director. El actor de teatro fue adaptndose al cine y el director tambin fue transformndose de director de lenguaje de cine nicamente en director de actores. En muchos casos el director cinematogrfico no sabe cmo maneja al ser humano actor y es ese mismo director quien maneja muy bien los equipos, la tcnica. toda el lenguaje icnico. A veces encomienda la funcin de dirigir a actor a un director teatral o bien da indicaciones tales como: siente amor, odio, desprecio, avaricia, etc. o pon cara de enamorado, ambicioso, despreciativo, etc. No sabemos qu es peor, dejar en manos ajenas a la direccin teatral la preparacin del actor y la consiguiente creacin del personaje, o bien dar indicaciones tan vacas e intiles como llamar desde fuera los sentimientos y estados de nimo y poner cara de.., Hasta ahora nadie ha escrito textos sobre la preparacin del actor frente a la cmara ni ha creado un mtodo de construccin del personaje para cine o televisin. Por esto hay que recurrir a los mtodos que hemos sealado, que son los nicos que existen, creados para el teatro inicialmente, los cuales en manos de un director culto, inteligente e imaginativo, pueden ser extraordinariamente tiles. No es casualidad que los mejores directores de actores en el cine sean los de origen teatral, formados en el teatro como actores y directores. Algunos ejemplos que avalan la aseveracin: Orson Welles, actor y director del Mercury Theatre Luchino Visconti, actor y uno de los mejores directores teatrales europeos del siglo XX; Joseph Losey, actor y director extraordinario en el teatro; Francois Truffaut, actor y director excelente en ambas actividades; V. Pudovkin, actor teatral discpulo de Meyerhold; Sergei Eisenstein actor y director teatral de la Escuela de Stanislavski y Meyerhold; Roman Polanski, excelente actor teatral y director,

Ingmar Bergman, uno de los ms gran des hombres de teatro de Europa y del cine sueco; Charles Chaplin, no slo nacido en el teatro sino figlio darte, o sea hijo y nieto de actores; Vittorio De Sica, actor y director de teatro y excelente actor y director de cine, Ren Clair brillante en el teatro como en el cine; para nombrar unos pocos entre miles de actores y directores teatrales que son actores y directores en cine y en televisin. Todos han sabido adaptarse al medio y ya ninguna persona que se suponga culta e inteligente podr confundir la sobreactuacin con la actuacin teatral. El buen actor sabe sentir el pblico presente, objeto de su creacin esttica, sabe tambin sentir la mediacin de la cmara y adapta sus gestos y su voz para crear un personaje de cine o de televisin. Bonderchuk, Jinokenti, Smuktunovski, Tognazzi, Gassman, Louis Jouvet, Jean Louis Barrault entre miles de actores inmensos y otros buenos, lo son en cualquier medio. La genial actriz Eleanora Duse, quien tardamente accedi al cine en 1916 y film Cenizas (Genere), dijo emocionada, que la apenaba tanto haber encontrado este arte nuevo, el cine, a tan avanzada edad, pues le entusiasmaba actuar frente a una cmara y se daba cuenta que exiga diferente actuacin que ante el pblico de una sala teatral. La Duse estaba enferma, arrugada y canosa. Su actuacin en Genere era sobria, mesurada y comunicaba emocin. Desgraciadamente no hubo ningn plano cercano como para poder apreciar mejor su gestualidad. Qu diferencia con la Bernhardt, exagerada y gesticulante. Anotamos como importantsimas las expresiones de la Duse al referirse al cine como arte -en un momento en que los intelectuales y artistas despreciaban el cine- y notaba la diferenciacin entre cine y teatro como actuacin, lo cual nadie haba observado hasta 1916. Recordamos la opinin de George Bernard Shaw, uno de los ms inteligentes y grandes comedigrafos de todos los tiempos acerca de la Duse. Representaban La dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo, al mismo tiempo en dos teatros de la Plaza Chatelet, las dos famosas actrices de fines del siglo XIX, Eleonora y Sarah, una en el Teatro Chatelet y la otra en su lujoso teatro el Sarah Bernhard. Shaw opin, en una sntesis genial: la Duse es la gran artista, la Bernhardt es la gran actriz, la oposicin de lo artstico y lo histrinico. La Duse, de pequea estatura, muy interior, la Bernhardt bella, alta, soberbia y externa. Ambas comunicaban el mismo texto de dos maneras diferentes. IV. TEATRO Y CINE Fue el actor, ms que el director, quien fue estableciendo las diferencias entre teatro y cine. Fue primero una manera de sentir el personaje y el fenmeno de empata con el pblico. Los receptores estaban ah, ante sus ojos, unos ms cerca que otros, y tena que comunicarles sus sentimientos, sus estados de nimo, la vida interior del personaje. Algunos estaban fsicamente lejos y hasta ellos tena que llegar el personaje. Entonces su voz se haca vibrante, las entonaciones ms marcadas y los gestos ms grandes hasta sentir ese fenmeno que slo se da en el teatro, la intercomunicacin pblico-actor, una corriente que va y vuelve que se siente cuando se est en el escenario. El pblico, cada persona de las muchas que estn en la sala, siente que el actor est creando un personaje slo para l y el fenmeno de comunicacin se convierte en comunin, momento pice del arte del teatro. En cambio en el estudio de cine o televisin, en el set, ya no se le llama escenario, rodeado de trpodes, con luces, micrfonos por todos lados, un maquillador que no lo deja en paz y el director gritando corten a cada momento. Entonces el actor sinti que tena que crear el personaje que haba construido sin actuarlo, hacerlo como si nadie lo viera y lo oyera. En el teatro enmarcaba sus gestos y sus palabras. Ahora las palabras las dice como si conversara, ya no hay esa persona a 50 o 100 metros, sino un micrfono a 20 centmetros y la cmara est en un trpode o en la gra, muy, muy cerca. Adems el actor sabe, debe saberlo, en qu plano est saliendo. Es lo ms importante que tiene que decirle el director, no sus estados de nimo ni sus sentimientos, para eso es actor y prepar su personaje. Consciente o inconscientemente se piensa o se ve a s mismo en primersimo primer plano (entonces no debe hacer ni el gesto ms pequeo) en primer plano o plano conjunto y va a adecuar sus gestos, toda su creacin en funcin del plano. La emocin, estados de nimo, van a salir pero sirviendo el lenguaje de cine. Esta es la gran diferencia que no hemos encontrado en ningn libro y que Stanislasvki intuy cuando escribi sobre la concentracin de la atencin en el momento de creacin del personaje en el rodaje de cine. En la telenovela o el video los encuadres son ms largos, de mayor duracin que en el cine ... por lo general (recordemos a Miklos Jancs que haca tomas de 15 minutos o ms). Nada es tan odioso para el actor que la palabra corten del director y repetir diez veces el mismo pequeo texto de quince segundos. Nada tan lejano de la actuacin para el teatro. Adems en el cine se ensaya poco, casi nada, en comparacin al mes o mes y medio de ensayos de una obra teatral. (Stanislavski ensayaba ocho meses en su primer perodo). El actor de cine sugiere al pblico lo que quiere o necesita comunicarle de su personaje. No se lo entrega acabado, hecho, enmarcado como lo hace el actor en el teatro, con gran contenido sicolgico. En el cine se realiza una actuacin no histrinica. esa que hace notar que es ficcin, sino una actuacin natural, engaando al pblico para que crea es la vida real lo que

est viviendo, lo que el pblico ve como si estuviera ocurriendo en la cotidianidad. El cine norteamericano especialmente, haciendo realismo en cualesquiera de los gneros, crea esta ilusin de naturalidad. Que no se sospeche que hay cmaras y micrfonos y todo un regimiento de tcnicos alrededor de los actores. El pblico debe pensar que lo que ve en la pantalla no se ensay, que se est improvisando en ese momento para l, y que el personaje A est realmente enamorado del personaje B y que el personaje C es realmente un criminal y que D es buensimo, y E es intrigante, etc. Esa creencia es parte de la magia del cine. En el teatro esta creencia funciona de otra manera. La sala no est absolutamente oscura, se ven los actores que a veces se equivocan en el texto o que estornudan o tosen o se ren. Es una creencia sicolgica de la que el pblico se hace cmplice. Son seres humanos que tienen la profesin de actor y estn representando una obra. Esto sucede, as sean los mejores actores y el pblico sea el ms ingenuo. En el cine se descubre con facilidad la identificacin con los personajes. Por eso en Estados Unidos se tuvo mucho cuidado con los actores carismticos a los cuales nunca deba drseles papeles de malos, criminales, asociales, porque el pblico se identificaba con ellos. Un buen ejemplo lo tenemos en Humphrey Bogart que empez haciendo papeles de delincuente y luego cambiaron sus papeles a policas, personajes buenos, aunque duros por la mscara del actor. En parte por los encasillamientos, Bogart film fuera de Estados Unidos. Lo mismo sucedi con Orson Welles, cuyas pelculas son, prcticamente todas, exiliadas. En cuanto a actuacin, como tambin al guin y otros aspectos, John Cassavettes hizo pelculas muy diferentes de los cnones hollywoodenses, que eran absolutamente improvisadas. Shadows (1961) no tuvo guin y los actores fueron un grupo de amigos de Cassavettes (Peter Falle, Cary Grant entre otros) que a pesar de ser todos actores profesionales, actuaron allimproviso, sin texto dialgico, sin saber el argumento, el cual se fue haciendo con el rodaje. Lo mismo hizo Cassavettes en la pelcula Husbands (1970). Fueron experiencias interesantes, de un cine no comercial -con excelentes resultadospero slo experimental. El cine es una industria que no admite experimentos. El caso de El ciudadano Kane (1941) fue una nica excepcin, la productora RKO le entreg la produccin con cheque en blanco a Orson Welles. Chaplin tampoco tena guiones en sus filmes. El dilogo, a partir del memorable El gran dictador (1940), era improvisado. Y en las pelculas mudas, del cuarenta para atrs, fue siempre improvisado. Chaplin supla la falta de dilogos con la gestualidad y la multiplicidad de tomas que hacia, quince, veinte repeticiones de cada toma porque l era el productor y poda permitirse ese gasto. V. TIPOS DE ACTUACIN. EL DILOGO. GNEROS Podramos cerrarlos ojos para escuchar solamente y el dilogo nos indicara si la breve escena que estamos oyendo es cine y qu gnero de cine, si es telenovela, si es serie televisiva, si es comedia americana. En el cine se ha conseguido un dilogo fluido, coloquial, que nos resulta natural y no parece haber sido escrito previamente. Por eso lo reconoceramos como cine. Valga repetir que el referente es siempre el estilo Realista, del Realismo actual. Si el dilogo que escuchamos es rebuscado, con personajes de nombres compuestos, frases hechas, abundante cursilera y dicho de manera que se siente ledo, lleno de pausas, frenado, con acentuaciones falsas y exageradas, con rplicas que se oyen con parntesis de silencios, no hay duda que es telenovela latinoamericana, excepto de Brasil. Hay una forma de comedia televisiva con herencia teatral, comedia tan definida que formalmente semeja a la pochade de Feydeau del siglo XIX, que alcanza, como esa pochade, los lmites ms exagerados del gnero. Es serie, pues tiene bases argumentadas y personajes que se mantienen, aunque sin continuidad, pues son episodios aislados. Su parentesco con el teatro es marcado, tanto en el guin como en el diseo escenogrfico, con puertas a derecha, izquierda y fondo, en un decorado interior fijo. Limita con el teatro filmado, pero es televisin con cmara fija, de modo que el punto de vista es el del pblico. Este gnero no tiene el origen de la telenovela, que es tributaria absolutamente del folletn por entrega del siglo XIX y pariente de los argumentos del teatro medieval como La historia de Santa Elisa o una obra posterior Genoveva de Bravante. Esta comedia es nueva y es el ms televisivo de los gneros. Se la denomina Comedia Americana o Sit Comedy (estadounidense) porque solamente ha sido realizada en los Estados Unidos. No as la telenovela que es tanto latinoamericana como estadounidense. La actuacin se hace con posiciones del actor frente al pblico en un escenario teatral, con las caractersticas sealadas, mirando sin disimulo la cmara (pblico), estableciendo una comunicacin emocional muy efectiva. Empez a hacerse hace unos cuarenta aos, casi en los comienzos de la televisin. Fueron famosos con el ttulo de Show de ... Por ejemplo

Yo amo a Lucy, El Show de Dick Van Dyck, Bill Cosby, y ahora ltimo Quin manda a quin. La aceptacin por parte del pblico ha sido tal que supera a cualquier programa televisivo. Los personajes hablan y dejan parntesis breves de silencio cuando han dicho algo efectivamente gracioso, esperando la reaccin del pblico que re. A menudo lo hacen con risas en off, lo cual no es ni necesario ni conveniente, pues el pblico que est ante el televisor se reir de todas maneras. La gestualidad de dos o tres personajes protagnicos es intencionadamente exagerada, a veces casi circense. Caminan en ese espacio reducido como si lo hicieran en una cancha de ftbol. Todo el cuerpo del actor participa de ese desenfado, de esa estudiada exageracin. Hay alegra en los rostros, en los brazos y manos, en las piernas, en el tronco. La palabra siempre est unida a la gestualidad. La voz, aunque nazca del aparato fonitrico (respiracin, diafragma, msculos intercostales, cuerdas vocales, paladar, y dientes de la mandbula superior) nace tambin del cuerpo, desde los pies, brazos, manos. Pero en este caso de la Comedia Americana pareciera que el origen de la palabra estuviera en todo el cuerpo, en un indivisible acto gesto-vocal (neologismo que inventamos para expresar la idea de lo indivisible). Esta actuacin exige conjuncin de varios elementos. En primer lugar las caractersticas fsicas del actor, carisma, de modo que podra estar ante la cmara sin hablar y su comunicacin con el pblico sera de tal intensidad como si hablara. Algo de eso que en el teatro se llama angel. El actor que no tiene ngel no es actor. Tambin existe lo que Federico Garca Lorca llamaba duende. Una obra, un actor debe tener duende para llegar al pblico. Quizs la comunicacin exija ngel y duende para ser comunicacin. El pblico, consciente de la exageracin, no slo la acepta sino la comparte, la hace suya y participa en el juego. La actuacin siempre debe ser juego, con alegra de crear, sentir la fruicin. Es la complicidad actor-pblico. Ya hemos hablado de cmo lo siente el actor en el teatro. Para obtener este juego teatral se hace la grabacin con pblico, para que el actor sienta la comunin con el pblico. El actor se proyecta hacia el pblico y esto lo siente el pblico que a su vez replica su proyeccin al actor. Esta fruicin de crear no es propiedad de la comedia, se da necesariamente en el drama, en el melodrama, en la telenovela, en el payaso del circo y hasta en el charlatn callejero. Es el gozo esttico de crear y comunicar lo creado. El actor de la telenovela tambin debera crear con la espontaneidad a que hemos hecho referencia. El problema reside fundamentalmente en el guin, en los argumentos hechos como recetario y en los personajes que no son tales sino esquemas. El esquema limita al actor o actriz al extremo de amarrarlo y un actor maniatado no puede crear. As el personaje A de una telenovela es igual al B, al C y al D de otra. Las malas, las ingenuas, las cnicas, las humildes, las egostas, las soberbias, las intrigantes, etc., etc. y etc. Surgen del guin recetario que los productores han impuesto y creen que es lo que el pblico quiere recibir. Se ha creado un comercio con productos esquemticos que son los que venden segn el marketing. Adems est el telepronte que se le coloca en la oreja a la actriz o al actor y por all recibe el chorro de palabras de un texto dialgico esquemtico que el guionista sac del recetario. Valdra la pena hacer un estudio de las palabras que se emplean y se repiten como si tuvieran un valor mgico. Qu es lo que atrae al pblico femenino con poder hipntico en la pantallita de televisin? El argumento, la intriga, las pasiones, el lujo esplendoroso, los puntos culminantes de los sentimientos, en fin todo aquello que conmueve a esos seres comunes, a los cuales nunca les sucede nada grande, ningn sentimiento pice en su vida. Viendo la telenovela se identifican con los personajes, los conflictos y las situaciones que se representan y se realizan emocionalmente. No distinguen una actuacin buena de una mediocre o mala, porque su goce esttico es de consumo masivo. Otro elemento negativo que perjudica al actor es la ausencia de ensayos. No hay tiempo para ensayar, o sea para preparar, para construir su personaje. Como son personajes fijos cada actriz o cada actor sabe hacer su esquema y lo repite, junto con repetir las palabras del apuntador electrnico, el telepronte. En verdad es un problema econmico. Al actor se le paga mal en Latinoamrica y por eso no puede pedrsele dedique tiempo para ensayar. Se graban cinco captulos en una sesin larga de trabajo en un da completo. En las series de Estados Unidos, o lo que hemos llamado Comedia Americana, se graba un captulo en una semana. La famosa novela brasilea no es mejor que el resto de las telenovelas latinoamericanas en cuanto a guin recetario y personajes esquemticos. Qu es lo que tienen de mejor? Adoptaron, hicieron suyo el lenguaje cinematogrfico, rompiendo el campo contra campo, el ping pong del lenguaje televisivo, los paneos repetidos y sobre todo airearon sus espacios de actuacin, saliendo al exterior y cambiando escenarios y, subrayamos, ensayaron. Este es el secreto de lo que tienen de mejor las producciones de O Globo, que las venezolanas, peruanas, mexicanas, argentinas, puertorriqueas o chilenas. La telenovela no es mala en s misma, es un gnero respetable. El actor de telenovela, si tuviera direccin y ensayara, y los guiones fueran buenos, podra expresar, como en el cine o el teatro, sus facultades creadoras. El actor si no lo sabe, siente cules son las demandas del pblico receptor. El director al elegirlo y contratarlo lo hizo porque

le vio con las cualidades y caractersticas apropiadas para el papel. El actor sabe hasta dnde y cmo usar sus medios expresivos. En el teatro hay un solo plano largo, tambin en la Comedia Americana, pero en una pelcula o en una televonela con un plano cercano puede el pblico alcanzar a la verdad ms ntima de sus pensamientos. Como el actor siempre debe estar pensando, es en ese pensar en donde debe poner todo su cuidado. En el teatro el acento del pensamiento es fuerte. En el cine el actor debe pensar pero con sutileza, dejndole al pblico la posibilidad de profundizar la lectura que le da el actor. O sea el actor debe actuar como si no actuara, como si improvisara, con la espontaneidad de lo cotidiano. Estoy aqu y ahora pero ms cerca de la fotografa, el instante fugaz de la fotografa, sin insistir en una lectura programada del aqu y del ahora. Tal vez es la idea de Stanislavski, de lo que l pensaba para el realismo de principios de siglo, y que nunca lo consigui como lo imaginaba en el teatro que hizo. Esto lo aseveramos por el estudio que hemos hecho de sus trabajos revisando muchas fotografas. Algunos que vieron sus Chejov decan que, aunque no entendan lo que decan los actores en ruso lo sentan llenos de emocin. Exactamente lo mismo que dijo Stanislavski cuando vio a la Duse que hablaba en italiano. Son los matices de lo que el actor entiende por actuar. Actuar en teatro es enmarcar, acentuar. Actuar en cine es no actuar. En un caso el pblico siente al actor en toda su profundidad sicolgica, sabe que el personaje que est en el escenario es un actor que ha preparado su papel. En el otro caso, en el cine, el pblico no debe ver al actor actuando sino un personaje vivo que, espontneamente, est improvisando. Todo esto es vlido en el realismo cotidiano y en la realidad actual. Hay que recordar esos momentos en que el rostro del actor llena una pantalla de 40 metros cuadrados, el plano tan cercano, el primersimo primer plano, fotografa pura sin el menor movimiento. Aqu cabe recoger lo que enseamos a nuestros alumnos acerca del autocontrol que el actor ejerce sobre su cuerpo, sus msculos, sus nervios, su propia respiracin. Los italianos tienen un lenguaje no verbal muy acentuado y en especial los napolitanos. Vittorio De Sica, aunque no era nacido en Npoles tena las caractersticas del mezzogiorno. Lo recordamos en el filme de Rossellini El general della Rovere. Despus de momentos gesticulantes y oratorios, tena momentos de reflexin, cuando siente que se ha apoderado de l la personalidad del general della Rovere a quien l suplantaba. En un plano cercano este napolitano apareca como en el plano de una fotografa fija. El actor puede controlar su fsico concentrndose y sabiendo respirar. Talma, que se supone junto a David Garrick, el ms grande actor de fines del setecientos, era amigo de Napolen Bonaparte desde los tiempos en que el corso era pobre y desconocido. Fungiendo de crtico, Napolen le dijo que exageraba las posturas y toda la gestualidad de los grandes hroes que interpretaba. Le dijo que lo observara a l, cmo actuaba, cmo se mova en la vida cotidiana, l, Napolen, que se autodefina como uno de los grandes personajes de la historia. Talma era, al decir de sus crticos, como Madame Stel el ms sobrio y realista de los actores de su tiempo. Incluso siendo joven abandon el formalismo del vestuario de sus contemporneos en la Comdie Franaise y adopt el realismo histrico heredado de Lakain. En esos aos no haba escuelas de preparacin del actor. El actor joven, a la manera del trabajador manual y artesanal del Medievo, se formaba bajo el alero de un actor ms viejo, el maestro, y aprenda de l lo formal y externo. Era muy difcil, casi imposible ser renovador. El revolucionario deba tener el coraje de desafiar a todos los actores de teatro de su tiempo. No est dems establecer que cuando hablamos de Realismo, estilo tributario de la realidad y trabajo de consumo esttico de un pblico contemporneo, estamos dentro de la conceptualizacin post Garaudy, como se entiende el realismo sin fronteras, muy lejos de la concepcin del Realismo Burgus del siglo XIX que domin hasta la mitad del siglo XX. Por eso aceptamos que la fantasa, el sueo o la pesadilla tienen su correspondiente esttica de la realidad. Cuando Shakespeare, en Hamlet, pone en boca de su protagonista soar una pasin, est previendo una concepcin esttica con tres siglos y medio de antelacin. Esas pasiones que soaban los actores que iban a representar una obra en su castillo eran una realidad, la realidad de un sueo intil, pero realidad. Y luego, cambiando el argumento de la historia de los actores el joven Hamlet les da otra trama para que sea mimada por la compaa de cmicos medievales. Era otra realidad, soada por Hamlet, que luego hace culminar el conflicto. Volviendo a nuestros actores de la Comedia Americana, vemos una mscara que es el rostro y todo el cuerpo que es su voz y su mirada y que es el contenido sicolgico de la trama, o sea un todo coherente y nico, indisoluble, inseparable en partes. Este fenmeno llega al receptor que lo consume como un todo que lo hace suyo y lo incorpora a su vez a su propia mscara, al identificarse plenamente. Por eso no lo ve antinatural ni exagerado, es el pblico viviendo una actuacin en comunicacin con el actor. Esta Comedia Americana de la televisin es la expresin ms cercana al teatro. En el teatro el actor es el que proporciona al pblico todos los contenidos. El teatro se hizo con velas como iluminacin en otras pocas, hoy podemos verlos con luz de da, al aire libre. No es la luz la que significa y da contenidos. No hay en el teatro fenmeno fotogrfico. En la poca de Lope de Vega se hacan las representaciones en los Corrales, un tabladillo sin

escenografa. Hoy hay tendencias como la del Teatro Circular y muchas otras en las que el decorado queda suprimido absolutamente. La significacin no estaba en la escenografa. Queda siempre el cajn que encierra el escenario, pero tiene la funcin de caja de resonancia, como la concha acstica del teatro griego. El teatro naci con un texto, un actor y un pblico. Esos son los tres elementos que lo constituyen, sin los cuales no puede existir. Cmo conoce el pblico significados y contenidos? Slo a travs del actor que es imprescindible. Esta enorme diferencia con el actor de cine es, entre otras, la ms importante. Sabe o siente la enorme responsabilidad que carga sobre sus hombros, an desnudo, sin maquillaje, sin utilera ni luces ni decorados. Una vez hechos los ensayos, en la funcin teatral, el actor queda solo, sin director que lo dirija durante dos horas continuas. En el cine y la televisin el actor no est nunca solo. En el teatro es un oficio solitario y en el cine el actor es parte de un conjunto de elementos que aportan elementos de un todo para el resultado final. Y el actor es uno de esos elementos y esto lo sabe muy bien. Su expresin est dada por l mas la luz, mas el plano, mas todo el conjunto de signos del lenguaje de cine. No tiene a su favor la continuidad que tiene el actor de teatro. En el cine la caracterstica es la discontinuidad, la filmacin que puede empezar, segn el plan de rodaje, por la mitad o el final del guin, lo har muy consciente de su limitada participacin. Esto nos mueve a hacer una comparacin con las teoras de Arthur Gordon Craig, hombre de teatro de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Para l el actor era una supermarioneta. La significacin estaba dada por la escenografa y las luces y el actor era un elemento ms en medio de esos juegos plsticos dominantes. El contenido de la obra no era comunicado al pblico por el actor. Vsevelod Meyerhold hizo algo parecido, pero ms complejo con su Escuela Biomecnica entre los aos 20 y 30. Su teatro era simbolista y en l el actor quedaba devorado por los mecanismos de rampas y ruedas mviles y de luces que descargaban mensajes simbolistas, mientras el decorado se mova. Los actores entraban y salan a travs de puertas y de huecos, suban y bajaban por rampas y escaleras y ascensores, toda una maquinaria que constitua el espectculo. Msica y ruidos acompaaban esta sinfona plstica en la que el actor tena una pequea participacin actuando ms cerca de lo que sera un gimnasta en una palestra que lo que siempre entendimos que era un actor. Aqu, en esta forma de teatro, el contenido no era comunicado al pblico por el actor. Lo extrao es que Meyerhold se form en el realismo de Nemirovich Danchenko y luego en el teatro Artstico de Mosc con Stanislavski. Estos ejemplos muestran, como excepciones, el oficio y la participacin del actor en el teatro, que lejos de acercarlo al cine lo alejaban tanto del cine como del mismo teatro. Erwin Piscator, en Berln de los aos 20 y luego en Estados Unidos hasta la dcada del 60, realiz un teatro que se llam Total, al cual corresponda un edificio cuyos planos realiz y patent Walter Gropius. Fue de gran influencia posterior, en la concepcin de los teatros de Music hall y bataclanes de Europa y de Estados unidos. Con Piscator el actor tambin fue absorbido por la maquinaria compleja de giratorios y escenarios mltiples simultneos. Piscator fue el primero que mezcl teatro con cine. El nico actor que se recuerda de este Teatro Poltico, que as se llam el teatro de Piscator, fue Max Palemberg, tal vez por su actuacin en la obra de Brecht El buen soldado Schweich en la Primera Guerra Mundial, obra desaparecida. Brecht hizo despus la adaptacin de El buen soldado Schweich en la Segunda Guerra Mundial. Hubo en la historia del teatro otros ejemplos que redujeron la participacin del actor y le quitaron su real importancia. A mediados del siglo XVIII slo la Comdie Franaise poda representar obras en cinco actos, que era la divisin generalizada de las tragedias en ese tiempo. Otros teatros no oficiales slo podan presentar sntesis de las obras y en forma de teatro de sombras. Detrs de una pantalla transparente gesticulaban los actores mientras un actor locutor narraba los hechos. Tambin se us esta forma mediatizada y castrada de hacer teatro para presentar obras muy crueles y de hechos horrendos para el buen gusto francs, como Macbeth de Shakespeare. En el filme North by North West el actor Cary Grant al mediar el rodaje le dijo al director, Alfred Hitchcock, que no entenda nada del guin y que no saba qu era y qu haca su personaje. De eso se trataba, que el personaje no supiera nada y mejor si aconteca con el propio actor, que no supiera lo que pasaba. Lo saba el pblico y en eso resida el talento de Hitchcock. Era el no actuar del actor de cine. Si lo hubiera sabido el actor acaso habra representado un personaje que ignoraba el enorme lo en que estaba metido y el actor habra mostrado una actuacin sin la espontaneidad que el actor dio en la pelcula. Lo importante en el cine es la mscara, la imagen, por eso eligen los actores los productores, por el carisma. Los mejores ejemplos los dan los divos y las divas, las estrellas del cine. No aportan creacin de personajes, interpretacin profunda. Todo lo contrario. Slo aportan fsico, presencia, imagen. Laurence Olivier, a pesar de que no era un principiante en cine, pues tena varias pelculas en su haber, en El prncipe y la corista quiso dirigir a Marilyn Monroe como si fuera actriz de

teatro. Marilyn, que vena de la Escuela del Actors Studio, cuyo maestro era Lee Strasberg, no le haca caso y no segua sus indicaciones, sino que haca lo que le daba ganas, lo que ella senta. Joshua Logan, que la haba dirigido en Bus Stop le deca a Olivier que la dejara, que ella sola iba a sacar su personaje, y as lo hizo. Olivier, uno de los ms grandes actores del teatro del siglo y excelente en el cine, no alcanz a comprender ese secreto del actor cinematogrfico. Louise Brooks quien hizo en La caja de Pandora el personaje de Lul, deca que el famoso director alemn G. Wilhelm Pabst no le hizo ninguna indicacin, salvo posiciones con respecto a la cmara. Los ms grandes directores de actores del cine como Orson Welles, Visconti, Polanski, Losey, de Sica, entre otros, no muchos, tenan cada uno su mtodo para obtener lo mejor y lo preciso del actor frente a la cmara. Qu hizo Visconti para transformar a la bella Romy Schneider en gran actriz en Ludwig y a Alain Delon en buen actor en Rocco y sus hermanos no se sabe, aunque hemos investigado todo lo que se ha escrito sobre Visconti. Bergman y Chaplin son casos especiales. Tal vez su mtodo era conocerse mucho, trabajar siempre con el mismo equipo de actores, no exigirles actuar sino dejarlos libres en su creacin. Bergman deca que l le indicaba al actor slo el plano en que sala, porque consideraba insultar al actor hablarle de sentimientos y estados de nimo. Friedrich Wilhelm Murnan les peda a sus actores que pensaran en qu hacan, por qu lo hacan y cmo (circunstancias dadas) lo hacan. Tal vez este era el secreto. VI. EL ACTOR NO PROFESIONAL Y EL NIO ACTOR El cine admite generalmente con buen xito el actor no profesional. Hay algunos ejemplos tiles que lo confirman. En 1914 Pastrone en Cabiria llev ante la cmara a B. Pagano, estibador del puerto de Gnova, para el personaje Maciste. Las caractersticas fsicas del personaje requeran un hombre corpulento de extraordinaria fuerza y adems carismtico. Difcilmente un actor profesional, que entonces era de teatro, poda dar esa imagen. Maciste derribaba las murallas de piedra de Cartago en un argumento que tiene por escenario el Norte de Africa en las Guerras Pnicas y de trama los amores de la bella Sofosnibar, cartaginesa, con un oficial del ejrcito de Scipione. Bartolomeo Pagano continu con su carrera cinematogrfica haciendo el mismo personaje en otros filmes. En el Neorrealismo italiano del decenio del cuarenta se da preferencia al actor no profesional privilegiando su imagen en la pantalla a la preparacin profesional. De Sica y Zavattini buscaron y encontraron en las calles al personaje del obrero desocupado para Ladri di bicicletti, Lamberto Maggiorani, y al profesor jubilado de Umberto D, Carlo Battisti. Lo que requeran eran rostros que hablaran por s solos de los problemas que sufran los personajes. Ambos actores sirvieron, fueron tiles para el cine en ese determinado papel, nunca en otros, porque no eran actores. El italiano, no tanto de la postguerra como del post facismo, en su ansia de libertad despus del Ventenio de dictadura, se expande por todas las calles. El aire libre sustitua el set con decorados construidos. Influa adems la falta de capitales en la produccin, para situar las locaciones en calles y plazas y casas y otros ambientes de la vida real. Era simblico de este nuevo Risorgimento italiano, despus de haber vivido de espaldas a la realidad, buscar verdad en todo, en el espacio, en el tiempo, en los contenidos. Visconti filma en Acritrezza, cerca de Catania, en Sicilia, un argumento adaptado por el director, del autor siciliano Giovanni Verga, La terra trema (1948). No hay guin, no hay actores profesionales, no hay decorados construidos. Los actores son pescadores y gente de la caleta de Acritrezza. El argumento es de Visconti y el guin publicado fue tomado de la banda sonora del filme. Cmo comunicar al pblico los conflictos de esos personajes sino a travs de los mismos personajes en vez de actores? Un actor profesional, por excelente que fuera no habra dado la verdad de los mismos pescadores que haban pasado en la vida real por las mismas situaciones. La expresin de los ojos, la mirada, los gestos del rostro y del cuerpo eran los de su naturaleza. no estudiados ni ensayados y esto en el cine es fundamental. La pelcula es un documento de ficcin, tal como Ladri di biciclette y Umberto D. Es en el documento-ficcin en donde mejor pueden los actores no profesionales participar en el cine. Como muestran lo que son ellos mismos en la vida cotidiana, son insustituibles. Su gestualidad, en la comunicacin con el pblico, su verdad de experiencia de vida, no puede tener competencia con la verdad de la ficcin de un actor profesional. Fuera de ese ambiente, de esa trama de esos personajes y de esos conflictos, ese actor ocasional no profesional, es incapaz de competir con el profesional. En La terra trema Visconti no escribi dilogos como Zavattini no los escribi en Ladri di biciclette. Un no profesional no puede memorizar un texto dialgico y menos darle acentuaciones, entonaciones e inflexiones verdaderas. Por eso el dilogo era improvisado, espontneo, con sus palabras, que correspondan a la verdad de su personaje que se confunda y era inseparable de l mismo. Ese pescador no creaba un personaje pescador, era l un pescador de la vida real que reviva sus experiencias frente a la cmara, ficcin documental. Visconti haca dibujos para fijar posiciones y les daba algunas bases argumentales. El resultado fue ptimo.

Con los nios se trabaja de manera similar. Al nio no puede drsele un dilogo que lo aprenda de memoria y lo repita ante la cmara. Al nio se le inventa un juego y el nio juega. El juego es la realidad del nio, vive del juego y juega a cualquier cosa. El nio cree en l, personaje de su juego, aunque no puede hacer el desdoblamiento persona-personaje. Famosa es la ancdota del llanto del nio Staiola en Ladri di Biciclette, cuando ve que su padre roba una bicicleta y trata de escapar y es atrapado por el pblico que le da una paliza. Ettore Scola revive en el argumento de Nos habamos amado tanto este caso en un concurso de televisin. Cmo hacer llorar a un nio con verdad frente a la cmara? Slo con un juego, un juego cruel. El nio por naturaleza es honesto y dice siempre la verdad. Al pequeo Staiola se le acusa de haber robado unos cigarrillos. El nio niega, porque esa era la verdad y se le registran los bolsillos en donde encuentran colillas de cigarrillos. Ante esta trampa infame el nio llora y la cmara despiadada toma su llanto que es verdadero. Es una verdad de un juego aviezo, que nada tiene que ver con la ancdota del robo de la bicicleta. Para trabajar en cine con nios siempre se juega y el resultado es excelente, verdadero y til para la comunicacin cinematogrfica. En el caso de los filmes neorrealistas citados o veristas, como deca Visconti de su obra La terra trema, los problemas individuales de los personajes se magnifican con una intencionalidad social. El problema de Toni en La terra trema, el del jubilado en Umberto D o el de los nios abandonados de la postguerra en Sciuscia, o el de las muchachas de hogares de bajos ingresos econmicos que al buscar trabajo pierden la vida en Roma ore 11, o el desocupado de Ladri di biciclette y tantos otros casos individuales, son smbolos de muchos otros de Italia en las dcadas del 40, 50. Pierden su connotacin individual y transmutan en un problema de toda Italia de la postguerra. Y cuando el Neorrealismo viaja a otros pases los problemas individuales de cada filme reflejan el conflicto social de esos pases. Son tan documento social como ficcin. Y es en estos filmes en donde el actor no profesional tiene cabida. Los olvidados (1950) de Luis Buuel en Mxico es otro buen ejemplo. Son jvenes y adolescentes que representan a miles de seres humanos como ellos, desesperanzados. Gregorio y Juliana del grupo Chasqui del Per son filmes que tienen mucho de documento con el conflicto social propio de este tercer mundo. Por eso son historias sin respuesta, sin resolucin, porque el problema excede los lmites individuales y son documento social. Esto marca la gran distancia con el Realismo Naturalista, la interpolarizacin estilstica, en que el conflicto es absolutamente individual, sin ninguna connotacin social y sin asomos de documento. Una obra cinematogrfica naturalista exige actor profesional. Ha habido en ciertos momentos notorio entusiasmo tanto en teatro como en cine por la obra sin autor y sin actor La creacin colectiva, con auto colectivo, escrita o siempre improvisada y con actores no profesionales, tiene lmites estrechos, sirve a fines muy especficos y no es perdurable. VII. EL ACTOR EN LA SOCIEDAD ACTUAL La necesidad del actor es permanente. El actor se form hasta el siglo XIX slo extendiendo las condiciones naturales enriquecidas por la experiencia de los actores ms viejos. As se formaron todos, los excelentes, los regulares y los que no eran actores. Pero a fines del siglo XIX aparecieron las escuelas para forma actores con mtodos y sistema que enseaban la construccin del personaje. Imponer una Escuela y un mtodo cost trabajo siempre. Hubo de verse los resultados que una Escuela daba para reconocer su efectividad. Y aun as hemos visto el rechazo de grandes actores como Olivier a los mtodos. Hemos escuchado a directores norteamericanos rechazar actores y sus trabajos dicindoles que esto que se est haciendo es un trabajo profesional y serio, por eso nada de mtodos. Muy contradictorio, porque en Estados Unidos es rarsimo el actor que no tenga formacin profesional en Escuela, ya sea Stanislavski puro o sus variantes el Actors Studio o Mihail Chejov. Ya hemos sealado cmo casi todos los buenos y los excelentes actores de Estados Unidos se han formado en el Group Theatre primero o en el Actors Studio y Chejov, despus. Esto de las Escuelas, tan controvertido en el pasado, hoy no tiene discusin. El actor no es slo de origen divino sino que es de origen de mtodos, de un trabajo sistemtico de preparacin para poder llegar a construir su personaje. Hay Escuelas Universitarias, Estatales, Municipales, Privadas de uno o varios maestros. Hay pases en los que no se concibe el actor sin formacin sistemtica. Las universidades ms modernas con una concepcin del quehacer universitario ms desarrollado han dado a sus escuelas artsticas el mismo nivel de las dems escuelas humanistas y cientficas y tecnolgicas. Han creado ttulos y grados universitarios en dramaturgia y actuacin. No slo en las ms importantes universidades de Europa y Estados Unidos otorgan grados de Licenciatura, Maestra y Doctorado, sino tambin en universidades de Amrica Latina (Brasil y Chile entre otras), aquellas en las cuales se ha entendido que en los altos niveles del pensamiento y la cultura est el arte y en especial el arte del teatro, del cine, y el arte de la actuacin. Cunto ha cambiado la profesin del actor desde aquellos tiempos en que el actor era esclavo, no era persona sino res (cosa) o no tena derechos como todos los dems seres humanos, ni aun el de ser enterrado en el cementerio comn, al estatus que hoy tiene en Europa, Estados Unidos y algunos

pases latinoamericanos en los que al actor se le reconocen sus mritos y se le cubre de honores (ttulo nobiliario en Inglaterra, miembro de nmero de las Academias, como en Francia y Chile). Cualquiera que sea el tipo de actor, el fijo como el cambiante e histrinico, cuando es grande, lo es tanto como el escritor o el cientfico que investiga y descubre lo que era un secreto de la ciencia. Y es grande en la cultura, porque es creador. Dentro de algn tiempo, ojal cercano, el Premio Nobel alcanzar tambin al actor de teatro o de cine. Acaso porque su obra es perecedera, sin la permanencia de lo que queda escrito, no se le ha considerado, pero ese instante de la creacin del actor es tambin eterno, porque deja una huella que crece y es profunda en la emocin del pblico.