АНТИЧНАЯ

МУЗЫКАЛЬНАЯ
ЭСТЕТИКА
 Настоящей книгой Г о-
сударственное музыкаль­
ное издательство начинает
издание серии «Памятни­
ки музыкально-эстетиче­
ской мысли». Публикация
трактатов и работ круп­
нейших философов, искус
ствоведов и музыкантов
сопровождается редактор-
скими комментариями и
примечаниями, а также
библиографическим указа­
телем. Вступительная
статья вводит читателя
в круг философских, со­
циальных н общ еэстети­
ческих проблем определен­
ной исторической эпохи.
Серия рассчитана на
музыкантов и любителей
музыки, интересующихся
эстетическими вопросами,
искусствоведов различных
профилей, специалистов
по эстетике.
П ам ятники

МУЗЫКАЛЬНО­

ЭСТЕТИЧЕСКОЙ

мысли

/ѵлО С к в а * * * 1 9 6 0
А нтичная

МУЗЫКАЛЬНАЯ

ЭСТЕТИКА

Ъсшупптсльньт огер ъ

и с о ^ и н п е т екст ов
п^о^ессо^а, А -Ф-Аосева,

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ЛЛуЗЫКАЛЬНОЬ ИЗДАТЕЛЬСТВО

П р е д и сл о ви е и общая р е да к ц ия

В . П. Ш Е С Т А К О В А
 ПРЕДИСЛОВИЕ

И зучение античной эстетики п редставл яет не только чисто

академический и н терес/ О но имеет актуальное значение и для
современности. В решении р яд а важ нейш их проблем —
проблем реализм а, прои схож дения искусства, роли его в об­
щ ественной ж и зн и и т. д.— соврем енная эстетика постоянно
обращ ается к эстетическим теориям древней Греции. О б ъ я с н е ­
ние этого ф акта, свидетельствую щ его о непреходящ ей ценно­
сти античной теории, бы ло дано уж е Ф . Э нгельсом . О ц ен и вая
роль древнегреческой философии д л я мировой истории ф ило­
софии, Э нгельс ук азы в ал на то, что в «м ногообразны х ф ор­
мах греческой философии им ею тся в зароды ш е, в возн и к н о­
вении почти все позднейш ие типы м ировоззрен и я» V
А налогичн ую роль дл я мировой истории эстетики играет
анти чная эстетика, в частности, анти чная м узы к ал ьн ая теория.
Н еп рекращ аю щ и й ся интерес к м узы кальной эстетике древней
Г реции об ъ ясн яется тем, что в ней в классически простой,
отчетливой, хотя подчас и наивной, форме содерж атся почти
все те проблемы , которы е подним ались в дальнейш ем м узы ­
кальной теорией и эстетикой.
В системе эстетической теории древней Г реции м у зы к ал ь­
ная эстетика играет особую роль. Х ар ак тер н о , что ни скульп­
тура, ни архитектура, ни театр, ни даж е ораторское искусство
Г реции не представлены таким количеством пам ятн иков эсте­
тической мысли, как м узы ка. Э то сви детельствует о том, что
м узы ка в больш ей степени, чем какой-либо другой вид искус­
ства, при вл екал а к себе внимание древних греков.
Э тот ф акт очевиден и в р я д ли требует каких-либо особых
док азател ьств. Г ораздо труднее объ ясн и ть причины этого ин­
тереса. Конечно, они закл ю чали сь не в том, что греки были

5
«м узы кальны м » народом и имели больш ую склонность к му­
зы ке, чем к скульптуре или ж ивописи. О собое внимание, кото­
рое п р о я в л я л а анти чная эстетическая теория к проблемам
м узы ки, о б ъ ясн яется, в первую очередь, той ролью, которую иг­
рала м узы ка в практи ке общ ественной ж изни древней Г реции.
П ервое же зн аком ство с античны ми тр ак татам и о музы ке
убеж дает чи тател я в том, что греки п ри давали м узы ке исклю ­
чительное значение, при писы вая ей воспитательны е, магиче­
ские и д аж е врачебны е функции. О собенное же значение п ри ­
давалось м узы ке как средству воспитания.
П роб лем а эстетического воспитания — с к в о зн ая проблема
всей античной эстетики, начи ная с древнего пи ф агореи зм а и
кончая позднеэллини стически м и теориям и м узы ки. В течение
более чем десятивекового сущ ествования античной м у зы к ал ь­
ной эстетики изм ен ял и сь общ еф илософ ские основы понимания
м узы ки, и зм ен ял ась и сама м узы ка — ее внутренний строй
и технические возм ож н ости ; однако проблем а эстетического
воспитания по-преж нему оставал ась в центре вним ания м у зы ­
кальной эстетики, ибо главны м средством эстетического воспи­
тани я античны е мы слители п ри зн авал и м узы ку. Н а м узы ке и
м узы кальном воспитании строилась и вся система общ ествен­
ного об р азо в ан и я древних греков. «О бразован н ы й » человек
по-гречески зн ач и т «мусический», то есть тот, кто получил
м узы кальное воспитание. Э то — не случайное м етафорическое
вы раж ение. О но полностью соответствует всей эстетической
теории и худож ественной практи ке древних греков. Т а к , пи­
фагорейцы пол ьзовал и сь м узы кой д л я восп итани я юнош ества,
изм енения характеров и нравов лю дей и даж е д л я лечения
болезней. И склю чительны е социальны е ф ункции при давались
м узы ке и в эстетике П л атон а и А р и сто те л я. С огласно этим
теориям , всякое общ ественное воспитание — педагогическое,
эстетическое, ин теллектуальн ое — основы вается, главны м об­
разом , на м узы кальном воспитании. Б ез м узы ки вообщ е не­
возм ож но никакое воспитание человека. П л атон вы ск азы вает
традиционную д л я всей античной эстетики мы сль, у твер ж д ая,
что «тот, кто не у п р аж н ял ся в хороводах, человек невоспитан­
ный, а кто достаточно в них уп р аж н ял ся, тот воспитан» ( « З а ­
коны» II, 6 5 4 ). П л атон и А р и сто тел ь рассм атривали м узы ку
как важ нейш ее средство в оздей стви я на нравственн ы й мир
человека, как средство и справлени я и восп итани я характеров,
создан и я определенной психологической настроенности лич н о­
сти — этоса. В соответствии с этим анти чная м узы кал ьн ая
эстетика р а зр аб о та л а четкую класси ф икацию этических свойств
м узы кальны х ладов, ритмов, мелодий, инструм ентов, в ы д еляя
те и з них, которы е я в л яю тс я более подходящ им и дл я воспи­
тани я муж ественной героической личности.
Вся п ослеаристотелевская эстетика (П л у тар х , К ви н ти л и ан
и д р .), отм ечая исклю чительную силу во зд ей ств и я м узы ки на

0
духовны й мир человека, считала мусическое образован и е гл а в ­
ным и чуть ли не единственны м средством воспитания.
Х ар ак тер н о , что даж е попы тки критической оценки т р ад и ­
ций античной м узы кальной эстетики, появивш иеся в эпоху
эллин изм а, относились главны м образом к проблеме воспи­
тательной функции искусства. У ж е эпикурейцы отрицаю т в
музы ке наличие всякого этоса. М узы к а, по их мнению, не
способна воздей ствовать на стрем лени я душ и; она не м ож ет
принести никакого вреда и никакой пользы . М у зы к а мож ет
делать человека муж ественны м и благородны м не в больш ей
степени, чем поварское искусство. В еще более резкой форме
против этического зн ач ени я м узы ки вы ступаю т скептики. Т а к ,
Секст Э м пирик пишет специальны й т р ак т ат «П ротив м узы ­
кантов», в котором п ы тается д о к а за ть бесп олезн ость м узы ки.
Все это, однако, не колеблет общ его полож ен ия о том, что
центральной д л я античной м узы кальной эстетики яв л ял ас ь про­
блема эстетического воспитания. Д а ж е скептическая и нигили­
стическая тенденции разв и в ал и сь в русле этой общ ей
проблемы .
Т ак и м образом , ан ал и з пам ятн иков античной м узы кальной
эстетики показы вает, что м узы ка в древнегреческом общ естве
еще не вы чл ен яется в сам остоятельны й вид искусства и з сфе­
ры общ ественной п ракти ки ,— будь то воспитание, медицина
или м агия. П рав д а, этот процесс вы членения уже начался.
М у зы к а становится предметом исследования целой научной
дисциплины , к оторая наряду с изучением форм альной стр у к­
туры м узы ки анал и зи рует и характер ее восп рияти я, дает
эстетические оценки различн ы м элементам м узы кальной ф ор­
мы. У ж е Д ем окрит, р а зд е л я я звуки на гладкие и ш ерохова­
тые, нежны е и тверды е, услади тельны е и неприятны е, резкие
и расплы вчаты е, п р о яв л яет тонкое понимание эстетических
свойств элем ентов м узы ки. У ряда античны х авторов м узы ка
все чащ е с вязы в а етс я с эстетическим наслаж дением и к расо­
той. Н о н аряду с этим ее все еще восприним аю т н е р азр ы в ­
ной от общ ественной практи ки . Т а к , д л я П л атон а м узы ка в
сочетании с танцем яв л я ет ся не просто одним и з средств
воспитания: само воспитание есть д л я него не что иное, как
музы ка. «Вся в совокупности хорея,— говорил он,— есть в со­
вокупности воспитание» (« З а к о н ы » II, 6 6 5 с .).
О чевидно, что анти чная м у зы к ал ьн ая эстетика обладает
специфическими особенностями, отличаю щ ими ее от европей­
ского эстетического сознания. Д л я последнего м узы ка, как п р а ­
вило, п р едставл яет собою отраж ен ие внутренней психической
ж изни человека, и зображ ение внутренних к ол лизий человече­
ской психики. Г реки рассм атривали м узы ку более утилитарно,
она бы ла д л я них своего рода упраж нением , гим настикой ин­
тел лектуальны х и нравственн ы х способностей. А н ти ч н а я эсте­
тика п р и давал а м узы ке особое значение, которое мы, п ол ь­

7
 зу яс ь современной терминологией, не можем не о характери зо­
вать никаким другим термином, кроме как прикладное. В
античности м узы ка не относилась исклю чительно к сфере эсте­
тического сознания, она не бы ла только предметом эстетиче­
ского созерц ан и я и худож ественного н аслаж ден ия. Н е р а з р ы в ­
но с в я зан н ая с общ ественной практикой, она иногда и прямо
п ри зн авал ась одним и з элем ентов практической деятельности,
преследую щ им вполне утилитарны е и так назы ваем ы е «пнс-
эстетические» цели. Д л я европейского мы ш ления парадоксом
звуч и т тот ф акт, что эстетические теории древней Г реции
не п ри давали больш ого зн ач ен и я собственно эстетической
ф ункции искусства. И П л атон и А ри стотел ь, п р и зн авая за
м узы кой способность д о с та в л ять эстетическое наслаж дение,
в ы зы вать эмоции, не считали эту способность главной, опре­
деляю щ ей специфику этого вида искусства. Н аоборот, счита­
лось, что этот элем ент искусства м ож ет о к азать на психику
человека скорее вредное, развращ аю щ ее, неж ели благотворное
и полезное влияние. Т ак и м образом , п р и зн авая ведущ ую роль
м узы ки в эстетическом воспитании, анти чная эстетика и са­
мое м узы ку рассм атривала исклю чительно только как средство
воспитания, как форму общ ественной практики.
Все это насы щ ало м узы кальное искусство общ ественны м ,
граж дански м содерж анием, делало ее необходимым элементом
бы та и ж и зн и народа. М у зы к а сопровож д ала человека всю его
ж и зн ь, начи ная с рож дения и кончая смертью , она бы ла од ­
ним и з предметов его за н ят и й в палестре, сопровож дала его в
битве с врагами и в пирш естве с др у зьям и и т. д. Н е случайно
м узы ка бы ла предметом ож ивленны х споров в общ ественны х
собран иях и философ ских дискуссия^.
Рассм отрени е вопроса о роли м узы ки в эстетическом вос­
питании наталкивает на следую щ ий вопрос. Почему именно
м узы ка, а не другой вид искусства, например, ж ивопись или
скульптура,— п р и зн авал и сь греками наиболее эф ф ективны м
средством в оздей стви я на психологию и нравственн ость чело­
века? Э тот вопрос ставила и сама анти чная эстетика. «П оче­
му только слы ш имое и з чувственны х восп рияти й имеет этиче­
ское чувство ( э т о с ) ? — спраш ивает А ри сто тел ь. — Ведь даж е
и без слова м елодия все равно имеет этическое свойство, но его
не имеет ни краска, ни запах, ни вкус. А потому, что только
она содерж ит движ ение... Д в и ж е н и я эти деятельн ы , а дей­
ствия суть зн аки этических свойств» («П роб лем ы » X I X 2 7 ).
М у зы к а в понимании греков потому б л и зк а психической
ж изни , что она передает движ ение, а движ ение есть внешнее
вы раж ение характера. С ледовательно, и зм ен яя характер д в и ­
ж ения, содерж ащ егося в м узы кал ьн ы х звуках, и спользуя р а з ­
личны е мелодии, инструм енты , ритмы и лады , мож но с о зд а ­
вать различную настроенность человеческой психики и таким
образом в л и ять на воспитание человеческого характера.

8
 Ш и рокое общ ественно-практическое значение, которое име­
ла м узы ка в древней Г реции, отраж ен о не только в м узы ­
кальной эстетике, но и в м узы кальной теории древних греков.
Х арактерн о, что греческое слово шизіса не соответствует со­
временному значению этого слова. Т ер м и н этот обозначал
у греков «мусические искусства», «искусства муз», то есть все
искусства, которы е служ ат воспитанию душ и — в п ротивопо­
л ож н ость гимнастике, целью которой яв л ял о сь воспитание
тела. В этом смысле м узы ка бы ла д л я греков гим настикой ду­
ши. И сама м узы к ал ьн ая теория не ограни чивалась только
изучением музы ки. Н а р я д у с этим в нее входили и учения о
строении и движ ении небесных тел, построении стихов, ора­
торском и сценическом исполнении. Д л я уяснен ия структуры
античной м узы кальной теории приведем следую щ ую табли цу:

Части Отделы Отрасли

м у зы кал ьн ая ариф м етика

м у зы к ал ь н ая ф изика

Т ак и м образом , вся м узы к ал ьн ая теория греков делилась

на две части: ум озрительную и прикладную . У м озри тел ьн ая
часть в свою очередь состояла и з двух отделов: ф изического
и теоретического. Ф и зи ч еск и й отдел, рассм атриваю щ ий звуки
в применении к тем или иным телам или ф изическим я в л е­
ниям, п о д р азд ел ял с я на две отрасли: м узы кальную ариф м ети­
ку, то есть учение об отнош ениях звуков, и м узы кальную ф и ­
зи ку — науку о звуковы х отнош ениях в д виж ениях небесных
тел. Т еорети ческий отдел п р едставл ял собою ум озрительную
сторону м узы ки, вне связи ее с ф изическим и явлен иям и. Э тот
отдел в свою очередь делился на три отрасли: гармонику —
учение о звуке, ритмику и метрику.
П р и к л ад н ая часть м узы козн ан и я изучала строение и ис­
полнение поэзии, к оторая вклю чалась в м узы кознание как со­
ставная часть м узы ки. И сполни тельская отрасль прикладной
музы ки состояла из органики — учения об инструм ентах, оди-

9
ки — учения о пении, и гипокритики — учения о сценическом
исполнении. С тр у кту р а античного м узы кознания показы вает
нам глубокое проникновение в строение м узы кальной формы.
Вполне понятно, что эта теория за л о ж и л а основы теории м у­
зы ки и создал а тради цию м ирового м у зы кознания.
О д нако, как уж е отмечалось, анти чная м узы к ал ьн ая эсте­
тика не ограни чивалась р азраб отк ой конкретной теории м узы ­
козн ан и я. Н а р я д у с этим она разв и в ал а философские, в част­
ности, космологические, этические и другие учения. Т ак,
учение о «гармонии сфер» пиф агорейцев, учение о гармонии
Г ераклита, п р ед став л яя собою первые ступени в разви ти и му­
зы кально-эстетической мысли, я в л яю тс я вместе с тем за ч а т к а ­
ми учения о строении вселенной и законах ее разви ти я.
М узы к ал ьн ы е теории П л атон а и А р и сто те л я — целый
этап в разви ти и этики, в особенности теории воспитания.
П роб лем а эстетического воспитания, как мы уж е видели, в
течение целого р яд а веков р азв и в ал ась как одна и з ц ен тр ал ь­
ных проблем м узы кальной эстетики. Все это определяет в аж ­
ную роль изучения античной м узы кальной эстетики дл я р а з­
вития современного м узы к озн ан и я и эстетики.
Н е л ь з я не зам ети ть, что в постановке вопроса о воспи­
тательной роли м узы ки анти чная эстетика стоит в непосред­
ственной с вязи с сегодняш ними задачам и нашего искусства и
эстетической теории. М аркси стско-л ен и н ская эстетика у к а з ы ­
вает на необходимость при бл и ж ен и я искусства к ж изни наро­
да, на необходим ость р а зв и ти я сам одеятельного искусства,
тесно связан н ого с общ ественной практи кой и воспитанием
народны х масс. П рим ером такого органически слитого с
ж и зн ью народа искусства яв л яет ся м узы ка древнегреческого
общ ества, которая, как и все античное искусство, по своей
общ ественной значим ости сохраняет, по словам М аркса, « зн а­
чение нормы и недосягаем ого образц а» вплоть до наших дней.

В. П. Шее таков
а г іг іг іг іг іг іг іЕ

А. Ф. Лосев
А Н Т И Ч Н А Я М У ЗЫ К А Л ЬН А Я ЭСТЕТИКА

ВВЕДЕНИЕ

А н т и ч н а я м у зы ка л ьн ая эстетика р а зв и в а л а с ь в
течение первых двух общественно-исторических ф о р­
м а ц и й — общинно-родовой и рабовладельческой. В
с вязи с низким состоянием производительны х сил а н ­
тичного общества индивидуальное мышление не по­
лучило глубокого р а зв и т и я и потому не могло дать
р азвитой концепции эстетического сознания в его
полной самостоятельности. Эстетическое сознание с
большим трудом отделялось от практической д е я ­
тельности, от религии, от морали, от общественной
ж и зни, от техники и ремесла и вообще от чисто ж и з ­
ненного подхода к действительности. В этом б ы ла и
сильная и слабая сторона античной эстетики. М у з ы ­
ка в античности тоже понималась по преимуществу
в ее неразры вной связанности с практикой общ ест­

11
венной ж и зн и ; и она здесь меньше всего х а рактер и ­
зо вал ась тем, что впоследствии К а н т н а зы ва л «не­
заинтересованным удовольствием» или «целесообраз­
ностью без цели».
Е с л и бы мы захотели перечислить основные кон­
цепции античной музы кальной эстетики, то пр и бл и­
зительно могли бы наметить следующие ее типы,
п р е д с та вл я я их, конечно, по необходимости в более
или менее абстрактном виде:
а ) м а г и ч е с к о е , или м е д и ц и н с к о е , пони­
мание м узы ки — трактовка ее как средства в о зд е й ­
ствия на психическое или физиологическое состоя­
ние человека;
б) о б щ е с т в е н н о - в о с п и т а т е л ь н о е зна­
чение музы ки;
в) к о с м о л о г и ч е с к о е з н а ч е н и е музы­
к и — весь космос м ы слился в виде определенным
образом настроенного инструмента, и тем самым с о з ­
д ав ал ась т. н. гармония сфер, учение, продерж авш ее­
ся в истории эстетики не одно тысячелетие;
г) у з к о с п е ц и а л ь н а я м у зы к а л ьн ая эсте­
тика, р а зр а б а т ы в а в ш а я эстетическое значение о т­
дельны х м у зы кал ьн ы х категорий;
д) м у з ы к а л ь н а я т е о р и я — исследование
м узы ки как таковой (то есть учение о тонах, гаммах,
интервалах и т. д . ) , — получавш ая по необходимости
формалистическую р а зр а б о т к у ввиду того, что д р е в ­
ние понимали тон только как ту или иную степень
натянутости струны.
П е р в а я концепция музы ки относилась по пре­
имуществу к мифическим временам и вы растал а на
почве общинно-родовой формации, когда вообще
господствовала мифологическая идеология. Р у д и ­
менты этой концепции не умирали в течение
почти всей античности. В торая и третья концепции
характерны д ля периода т. н. классики, когда мифо­
логия уж е перестала бы ть предметом непосредствен­
ной веры и превратилась в идейно-художественную
Г4
форму. Ч е т в ер т а я и п я т а я концепции характерны
уже д л я периода эллин изм а, то есть д л я периода,
когда в обстановке мировых военно-монархических
организац ий появляется изоли рован ны й субъект с
его стремлениями к обособлению и самосохранению.
В этот период значительно обострилась и стала более
абстрактной м у зы ка л ьн ая мысль, в р е зу л ьтате чего
здесь могли о б разов аться аналогии уж е нового и но­
вейшего м узы козн ан и я. С точки зр е н и я классическо­
го периода Греции V I — I V веков до н. э., период э л ­
линизма, то есть с I I I века до н. э. и до начала сред­
невековья, часто квалиф иц ируется как период по­
степенного и медленного разл о ж ен и я .
О д н а к о научные теории м у зы к о зн а н и я стали по­
я в л ят ьс я именно в период эллинизм а. Впрочем, в с в я ­
зи с темой данной работы научные м узы кал ьн ы е тео­
рии античности могут привлекаться только косвенно.

§ 1
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА

О б щ еи звестн ы слова М а р к с а о том, что миф оло­

гия была в Греции почвой д л я искусства. Т е м более
следует сказать, что она я в л я л а с ь почвой и д ля тео­
рии искусства. П оэтом у весьма полезно будет о б р а ­
тить внимание на те мифы, в которых была з а л о ж е ­
на основа позднейших эстетических учений. М и ф о ­
логия прош ла ты сячелетний путь ра зв и ти я , и было
бы невозмож но в настоящей небольшой работе про­
следить этот путь. Н о с ка за т ь несколько слов необ­
ходимо.
П ервобы тное искусство вообще неотделимо от
ж и зн и первобытного общества. А так как д ревней­

13
шее общество наименее р а ци о нал изиро ван о и б оль­
ше всего подвержено разного рода стихийным в л и я ­
ниям, то и древнейш ая м узы ка с в я за н а с теми оргиа­
стическими и экстатическими состояниями, с кото­
рыми постоянно встречается историк первобытного
общества. Д л я характеристики такого музы кального
оргиазм а можно было бы привлечь массу текстов, но
мы остановились на С трабоне ( № 1) \ О б р а з Сирен
у Гомера особенно ярко обнаруж ивает эту с в я зь
эстетического отношения к музы ке с первобытным
оргиазмом и даж е с каннибализм ом : Сирены, нахо­
д ясь на одном острове, зав л екаю т своим сладостным
пением каж дого проезж его путника к себе на остров
и потом его уничтож аю т; хитроумный Одиссей, на­
мереваясь плы ть мимо Сирен, велел себя п р и в язат ь
к мачте, а своим спутникам за л и л уши воском, чтобы
они ничего не слы ш али ( № 2).
П ервобы тное магическое действие м узыки можно
демонстрировать на мифе об Амф ионе, который стр о­
ил фиванские стены только при помощи пения и му­
зы ки ( № 3 ), а такж е на мифе об О рф ее, который
своей м узы кой покорил весь подземный мир и даж е
склонил богов отпустить на землю его умершую су­
пругу Э в ри д и к у ( № 5).
М у з ы к а А п о л л о н а и муз вообще х арактеризуется
как успокоительная и уравновеш иваю щ ая гармония, в
отличие от искусства Диониса, буйного божества п ро ­
изводительны х сил природы, и его служ ительни ц
вакханок ( № 6 ) . Л и н — тоже архаический певец, ко­
торый преждевременно гибнет ( № 4 ).
Н а и л уч ш и м и первоисточниками классической л и ­
тературы д л я характеристики музыки, с в язанной с
А поллоном и музами, я в л я ю т ся Гомер, Гесиод и го­
меровские гимны. У Гомера певцы зан и м аю т самое

1 Ц и ф ры , приведенны е в скобках, ук азы в аю т на номер

текста соответствую щ его п араграф а в раздел е «И сточники ан-
тичной м узы кальной эстетики» (см. стр. 117— 2 9 8 ).

14
 почетное место, о чем говорит и С тр або н (§ 2, текст
№ 1). О б р а з А по л л она, покровителя беззаботной
и художественной ж и зни, мы находим в Гомеровских
гимнах ( № 10). Яркое изображ ени е того, что такое
греческие музы, мы можем найти в самом начале
«Теогонии» Гесиода ( № 9 ). З д е с ь они вечно прово­
д я т время в прославлении деяний богов, в обучении
земных певцов и поэтов, в мудром и пророческом вос­
певании всего прошедшего, настоящ его и будущего.
З д е с ь уж е отмирает п р е ж н я я архаическая и ор гиа­
стическая терминология, и м у зы ка п ревращ ается в
уравновешенную, привольную, б еззабо тну ю и сл адо­
стную гармонию. Э то то, что, в отличие от о ргиасти­
ческой архаики, можно н а зв а т ь классикой в мифоло­
гии.
Н о мифология на этом не кончается. О н а исч еза­
ет лиш ь тогда, когда с богами начинаю т состязаться
в музыке люди. В качестве такого примера можно
привести певца Ф а м и р а , который осмелился состя­
за т ьс я в пении с музами, за что б ы л ослеплен и
потерял дар пения ( № 8 ) . С о с т я з а л с я с А поллоном
и П ан ( № 7 ). И звестно такж е состязание сатира
М а р с и я с А поллоном : сатир страстно лю бил флейту,
но А п о л л о н победил его своей игрой на лире и по­
том содрал с него шкуру; ш кура эта, повешенная в не­
коей пещере, постоянно п род ол ж ал а и зд ав а ть ж а л о б ­
ные зву ки флейты.
Т а к и м образом, еще задолго до появления лите­
ратуры в Греции там уж е была пережита вся ст р ас т ­
ная и у глубленн ая стихия музыки, начиная от самых
диких ее форм и кончая гармоническим изящ еством
классических представителей музыки, А п о л л о н а и
муз. О с т ав а л о с ь только отделить это глубокое м у з ы ­
кально-эстетическое волнение от слишком ж и зн е н н о ­
го и вещественного его понимания, чтобы получить
то, что по преимущ еству и назы вается античной эсте­
тикой музыки. Общественно-исторической предпо­
сылкой д л я этого могло бы ть только разделение ф и ­
15
 зического и умственного труда, что и произошло с
падением общинно-родовой ф ормации и с за р о ж д е ­
нием в Греции классического рабовладения.
О д н а к о ввиду особенностей самой рабовл ад ельче­
ской форм ации в античной м узы кальной эстетике
навсегда осталось — пусть в более тонкой форме —
известного рода вещественное и телесное понимание
музы ки, ее постоянная с в я зь с общественной ж и зн ью
и воспитательными целями, когда она трактовалась в
виде такого же воспитательного средства д ля души,
каким б ы ла гимнастика д л я тела, ее всегдаш няя о б я ­
з а т е л ьн а я с в я зь с поэзией, а иной р а з д аж е и с т а н ­
цами, ее ф изическая наглядность, доходивш ая иной
р а з до зрител ьны х и осязател ьны х ощущений, и, на­
конец, ее конструктивно-вещ ественный характер, от­
р а зивш ий ся в учении о космосе как об определенно
настроенном инструменте. Все эти особенности антич­
ного во сприятия м узы ки уже были зал ож ен ы в ми­
фологии, и античная м у зы ка л ьн ая эстетика только
переводила эту мифологию на более абстрактны й
я зы к.
Б л естящ и м примером такого подлинно античного
отношения к музы ке я в л яе т с я уж е древнейш ая му­
зы к а л ь н а я теория античности, именно пифагорейская.

§ 2
ДРЕВНЕЕ ПИФАГОРЕЙСТВО

1. Вступительные замечания. Т о , что н азы вается

пифагорейством, я в л яе т с я школой некоего полумифи­
ческого П иф агора, ж ивш его в V I веке до н. э. М а т е ­
риалы, относящ иеся к V I — I V векам до н. э., со-

16
 Держат много разны х имен и текстов, св я за н н ы х с
Пифагором. Н о о личности самого П и ф а гор а судить
очень трудно, ибо имя его окутано массой легенд.
Естественнее всего думать, что первоначальное пи­
фагорейство отличалось скорее практическим, чем
теоретическим в згл ядо м на музыку. Е с л и Же иметь
в виду вообще законченное теоретическое учение о
музыке у пифагорейцев, то исследователи не р аз
склонялись к мысли, что такое учение появляется
только в I V веке, т. е. в свя зи с деятельностью
позднего П л атон а и Д ревней А кадем ии.
З д е с ь не место входить в детали, которыми д о л ж ­
на за ни м аться специальная история философии, и мы
ограничимся только общей догадкой, что раннее пи­
фагорейство отличалось скорее практическим, мо­
рально-общественным и религиозны м характером, и
потому начнем с тех свидетельств, которые говорят
о практически-медицинском значении музыки.
2. Іірактически-медицикское значение музыки.
Н еобходим о отметить, что уже и здесь очевиден
резкий р а зр ы в эстетики с мифологией. Вместо п р е ж ­
ней наивной веры в богов и демонов мы находим
рационально р азр або тан н ую систему моральны х
предписаний и наукообразное учение о кат а р т и ч е ­
ском, т. е. очистительном, воздействии м узы ки на
человека. А б ст р а к т н ы й характер мышления, в о зн и к ­
ший в это время в свя зи с восходящим ра бов л ад е­
нием, т. е. в с в я зи с резким разделением умственно­
го и физического труда, едва ли требует здесь
специального разъ я сн ен и я.
М ы приводим тексты философа I V века н. э.
Ямвлиха, специально написавшего тр актат «О пи ф а­
горейской ж и зни» и являвш егося одним из главных
источников д л я истории раннего пифагорейства
( № 2 ). П одобны х случаев об очищении аффектов
при помощи м узы ки можно привести достаточно.
Кроме самого Ямвлиха, упоминающего тот же сл у ­
чай еще р а з в 31 главе своего трактата, о нем же
2 А нти ч н ая м узы к. э ст ет и к а /7
 говорят К в и н ти л и ан (1, 10, 3 2) !, М а р ц и а н К апел л а
(347, 22 ЕуззепЬ.) и другие. О пифагорейском му­
зы кальн ом катарсисе не р а з читаем у П лутарха. Т а к ,
в тр актате « О б И з и д е и О зир и се» (гл. 8 1 ) упоми­
нается о зву к ах лиры , которыми пифагорейцы поль­
зу ю тс я перед сном, чтобы таким образом заговорить
и исцелить страстны е и неразум ны е д виж ени я д у ­
ши (ср. т рактаты П л утар ха «О музыке», гл. 3, ниже
в текстах § 8, а такж е Ц е н зо р и н а «О дне рождения»,
12). О практически-ж изненном использовании м у­
зы ки мы приводим еще С тр абон а ( № 1).
Д л я понимания пифагорейского учения о п р а к ти ­
чески-жизненном использовании м узы ки необходимо
сделать следую щ ие три замечания.
Во-первых, пифагорейское учение о м узыкальном
катарсисе н е з н а е т чисто эстетического
(«незаинтересованного») катарсиса. В
этом смысле пифагорейские учения, может быть, я в ­
л я ю т ся наиболее античными, т. е. наименее «чисты ­
ми», наименее «незаинтересованными». Т у т мы н а ­
ходим целую систему аскетизма, в которую м узыка
входит н ар яд у с постом, молитвой, гаданиям и и пр.
У того же Я м влиха (гл. 29 § 163) читаем: « И з наук
пифагорейцы, как говорят, более всего почитали
музыку, медицину и м а н т и к у [искусство
прорицания]». «О ни пользовались против некоторых
немощей и заговорами» (§ 164). О чтении Гомера и
Гесиода в целях «исправления душ» такж е говорит­
ся не р а з (кром е приведенного выше места и з гл.
25 еще и в § 164). Следовательно, стихи, музыка,
медицина, мантика — это, с пифагорейской точки
зрения, одно и то же чисто практически-жизненное
действие.
Во-вторых, ясно, что это общее м у зы ка л ьн о -к а ­
тартическое действие нельзя отождест-

1 О б ъяснение значения цифр, указан ны х в скобках, см. на

стр. 2 99.

18
 в л я т ь и с ч и с т о й м о р а л ь ю . К а тар си с у пи­
фагорейцев охватывает всего человека, а не только
его нравственность. Э то есть «очищение», а не ре ­
зу л ьт а т нравственных усилий. Т а й н а пифагорейского
и вообще античного катарсиса закл ю чается в про­
светлении самого и н с т и н к т а ж и зни. Э то есть
такой глубокий синтез, в котором уж е н е л ьзя отде­
л ить душу от тела, мораль от инстинкта и красоту от
здоровья.
В-третьих, в пифагорейском катарсисе нам очеви­
ден его п р и р о д н ы й , е с т е с т в е н н ы й , сугу­
б о ф и з и о л о г и ч е с к и й х а р а к т е р . Говоря об
отделении духа от тела, о просветлении внутренних
основ ж изни, мы здесь н е д о л ж н ы х р и с т и а ­
низировать языческое мироощущение.
Х ристианское просветление (которое по своей п р и ­
роде тоже не теоретично, не этично и не эстетич­
но) резко отличается от античного катарсиса. Т у т -то
и важно знать, что корень этой катартики телесный,
земной, природно-стихийный, а не спиритуалистиче­
ский. К о гда такой опыт приходит в равновесие и на­
чинает за ц в е т а ть теорией, философией, моралью, по­
я вл яется уже пифагорейство и в дальнейшем — п л а ­
тонизм, в котором при всей его «учености», при всей
его мистически-углубленной катартике мы все же на­
ходим эту античную обезличенность, этот духовный
схематизм и платоническую холодность, какой-то бес­
содерж ательны й (ибо безли чн остны й ) ф изиологизм.
Э то мы будем встречать на каж дом шагу во всей а н ­
тичной эстетике и философии. Н о это надо уметь чув­
ствовать уже в первых античных учениях о катарсисе.
3. Социально-историческая основа. П ереходя от
практических и утилитарны х суждений пифагорейцев
к их теории, мы сразу же наталкиваемся на то, что
является особенностью не только пифагорейства, но
в значительной мере и всей античной философии.
Именно любимейшей теорией античных философов
являлась теория ч и с л а . П р и этом числовым обра-
*)•
19
 йОм тра кто в ала с ь не только м у зы к а , но в зн ач и тел ь­
ной мере и все м ироздание и вся действительность.
К сожалению, здесь было бы неуместно вскры вать
античны е пон ятия числа. М ы при н уж д ен ы о грани­
читься только утверждением, что число это понима­
лось в античности не отвлеченно и не просто ф у н к­
ционально, но большею частью нагл ядн о и струк­
турно, так что единицы, с о ставл яю щ ие число, мы сли­
лись расположенны ми в определенном порядке и
определенным о б разом упорядоченны ми.
О числах учили отнюдь не т о ль ко пифагорейцы.
Вопрос о делимости бы л основным, например, для
А н ак сагор а. Свои атомы Л евки пп и Д ем окрит пони­
мали совершенно бескачественно в ф изическом отно­
шении, но зато разл и ч а л и их исклю чительно только
с точки зрен и я величины и строения, то есть опять-
таки структурно. У П л атон а вовсе не идеи я в л яю тся
основой бы тия, но числа, которые л еж ат в основе
самих идей. А в четырехвековом неоплатонизме в
основе самих чисел лежит то, что они назы в а ю т Е д и ­
ным, то есть опять-таки то, что они находят нуж ным
х арактери зо вать прежде всего арифметически.
С точки зрени я марксистского понимания истории
философии эта склонность к числовым теориям впол­
не понятна. Ведь с зарождением рабовладельческой
формации п р еж н я я экономическая роль по треби тель­
ской стоимости, конечно, не могла не отойти на
второй план. В этот период вместо натурального хо­
зя й ства чрезвычайно возрастает роль обмена и де­
нежного обращ ения, а следовательно и роль меновой
стоимости. Н о меновая стоимость как раз меньше все­
го ценила качества вещей и товаров и разнок ачест­
венные товары подводила под единую количествен­
ную расценку. П оэтому и в мышлении заметно росла
потребность числовых или количественных операций;
и р азвиваю щ ееся мышление, впервые натолкнувшееся
на огромную роль числа, никак не могло о тделаться
от восторга перед числовыми операциями п с т ар а ­
20
 лось повсюду находить по преимущ еству количества
п числа. П оэтом у нет ничего удивительного в том,
что уже на этих ранних ступенях эстетического р а з ­
вития во зни кал а огромная потребность понимать и
музы ку по способу чисел и находить в ней осущест­
вление тех или иных числовых структур.
Сам о собою разумеется, в эстетике пифагорейства
числа, м у зы кал ьн ы е тоны и виды очень мало о т л и ­
чались одно от другого. Вначале мы имеем, конечно,
только внешне эмпирическое объединение этих трех
областей, характеристику чего можно найти, н а п ри ­
мер, у П л а то н а ( № 3 ), который как р а з и упрекает
пифагорейцев за слишком внешнее и слишком эм пи­
рическое отношение к арифметике и музыке. Н о т а ­
кое чисто эмпирическое отношение к музыке, конеч­
но, не могло сохраняться у пифагорейцев очень долго.
К самым древним его временам относится тот м у з ы ­
кально-геометрический физический синтез, который
оставался не только в течение всей античности, но
благополучно пережил средневековье и встречается
еще у астрономов X V I — X V I I веков.
4. Акустика, арифметика, геометрия, физика и
астрономия. О рганический синтез указан ны х здесь
наук явл яе т ся основным пифагорейским убеждением
и представляет собой замечательное культурное
историческое явление. О но интересно уже тем одним,
что основанное на нем м ировоззрен ие строится вовсе
не только логически, но явл яе тся резул ьтато м и м ощ ­
ных социально-исторических сил, действую щих часто
даже вопреки всякой логике.
С именем Г и п п а с а с в я зы в аю т с я первые попы т­
ки устан овить числовые отношения тонов при помо­
щи четырех медных дисков одинакового диаметра и
толщ иною: первый в 1 У з = 4/з второго, в 1Ѵ2=3/2 т р е ­
тьего и вдвое больше четвертого, то есть д ля квинты,
кварты и октавы (Оіеіз, фрг. 12), а такж е при помо­
щи звона, издаваемого сосудами с различны м и коли­
чествами жидкости (фрг. 13).
21
 К этим простейшим акустическим наблюдениям,
до сих пор не сходящ им со страниц наших учебников
ф изики, пифагорейцы применяли свои принципы,
исходившие уже не столько из акустики, сколько из
общих методов античного мышления, и, прежде все­
го, они понимали эти количественные отношения не
просто количественно, но в их своеобразном п л а ­
с т и ч е с к о м взаимоотношении. Э ту пластику пиф а­
горейцы п редставляли себе в виде своеобразно по­
нимаемых пропорций.
п р о п о р ц и и пользовались огромной по п уляр­
ностью в пифагорейских кругах. Брал и, главным об­
разом, три пропорции: арифметическую, геометриче­
скую и гармоническую. П од первыми двумя и число­
вом отношении подразумевалось то же самое, что и
у нас. П од гармонической же пропорцией понималось
соотношение
(а—Ъ)_ а
(Ь ^)-~ с
Э ти три пропорции, конечно, меньше нсего пони­
мались как равенство только количественных отнош е­
ний. А ри ф м ети ческ ая пропорция обязательно укапы ­
вала на то, что, если мы, например, видим дна дере­
ва разной величины и учитываем эту раиш шу, то
такую же ра зн и ц у мы можем находить и между д р у ­
гой парой деревьев или вообще другой парой нощей.
З д е с ь , следовательно, пифагорейский глад нее нремя
как бы об м ерял ра зн ы е вещи, стремясь найти между
ними наглядно и структурно видимую аналогию. Т о
же самое — и в геометрической пропорции. Что же
касается гармонической пропорции, то и она имела
для пифагорейцев тоже наглядно-структурный смысл.
А именно, если м ы имеем три величины а . /> п с, то
возьмем сначала ра зн и ц у между первой п нторой и
р а зн и ц у между второй и третьей величинами. О к а ­
зы вается, что отношение этих двух ра имім равно
отношению первой величины к третьей. И нтуитивно
это тоже можно себе легко представить. Если а р и ф ­
22
метическая пропорция (1:2*3) говорит о постоянном
нарастании предметов на одну и ту же величину, а
геометрическая ( 1 : 2 : 4 ) — о нарастании в одно и то
же число раз, то гармоническая пропорция ( 3 : 4 :6 )
говорит нам о таком отношении целого и частей, при
котором мы слится одинаковость отношения двух ха-
ких-нибудь частей к своему положению относительно
третьей части.
Ч то касается установленных в древнем пифаго­
рействе числовых отношений м ежду тоном, квартой,
квинтой и октавой, то у казан ны е пропорции имели
следующие прилож ения. О тнош ение тона, квинты и
октавы, то есть отношение 1 : 172: 2, понималось как
ариф метическая пропорция — квинта мыслилась н а­
столько же больше тона, насколько октава была боль­
ше квинты. О тнош ение тона, ква р т ы и октавы,
то есть отношение 1:1Уз:2, понималось как гарм о­
ническая пропорция — на какую часть первой вели­
чины вторая превосходила первую, на такую ж е
часть третьей величины эта т р е ть я превосходила
вторую. Геометрическую пропорцию пифагорейцы н а ­
ходили в равенстве отнош ения между тоном и к в а р ­
той, с одной стороны, и квинтой и октавой — с д р у ­
гой стороны, так как она была 1 : 1 Ѵз = 1 Ѵг :2. З д е с ь ,
очевидно, 1Уз и І У 2 просто понимаются как два одно­
значны х средних члена, ка ж ды й из которых пред­
с тавляет собою квадратны й корень из произведения
двух крайних членов,— ариф метическая н ево зм ож ­
ность, с о зд ан ная в угоду числовой пластике. В этом
случае гор аздо проще и понятнее было бы говорить
об отношении 1:2:4:8 и т. д., то есть говорить об
отношении тонов, разделенны х между собою целы ми
октавами.
Г о р азд о интереснее г е о м е т р и ч е с к а я и н тер­
претация м у зы кал ьн ы х тонов. Т а к как р а бо вл ад ель­
ческая ф орм ац ия воспиты вала по преимущ еству ве­
щ евые и телесные представления, то и м у зы кал ьн ы е
тона тоже мыслились вещественно и телесно, то есть
23
 м аксим ально разд ел ьн о и объединенно, и притом с
условием максимальной естественности и прави льн о­
сти таких вещей и тел. Конечно, здесь приходила на
помощь геометрия со своими правильны ми телами.
И получалось, что если тон мыслить в виде куба, то
к в ар та при равнивалась икосаэдру, квинта октаэдру и
октава — тетраэд ру , или пирамиде.
Это геометрическое представление тут же отож де­
ствлял о сь и с ф и з и ч е с к и м , и притом с наглядно
ф изическим, с наглядно видимым и осязаемым. Т у т
достаточно было самых ничтож ных зацепок, чтобы
произвести априорно требовавш ийся синтез. З е м л я
мы слилась неподвижной и устойчивой, то есть в в и ­
де куба. Вода об ращ ал а внимание «текучестью», а из
прави льн ы х геометрических тел наиболее « катя щ и м ­
ся» п р е д став л я л ся икосаэдр. Следовательно, вода —
икосаэдр. Воздух двигается в за д и вперед, а октаэдр
тоже как бы направлен одновременно в противопо­
лож ные стороны, следовательно, воздух — октаэдр.
И , наконец, наиболее острым, колыш ущ им ся в разные
стороны воспринимался огонь, поэтому его представ­
ляли как пирамиду. П ятое правильное геометрическое
тело, додекаэдр (д в ен а д ц ат и г р а н н и к ), мыслился м ак­
симально б лизким к шару, то есть к наиболее совер­
шенному по форме телу, и потому его вместе с шаром
оставл ял и для очертания формы всего космоса в
целом.
О чень трудно формулировать логическую с в я зь
м ежду указан ны м и арифметическими, акустическими,
геометрическими и астрономическими пред ставлени я­
ми. Н о тем поразительнее тот факт, что наглядность,
пластика, телесность и вещность в ы зы в а л и к ж и зн и
такие синтезы, которые очень трудно доказую тся
какой-нибудь логикой. Т а к или иначе, но всякий
м у зы кал ьн ы й тон пифагорейцы пред ставл ял и себе в
виде земляного куба, и тогда получалось, что кварта
есть водяной икосаэдр, квинта — воздуш ны й октаэдр,
и октава — огненная пирамида.
24
 5. Некоторые детали пифагорейской акустики.
К онкретн ая картина м узы кальной философии пиф а­
горейцев и возникаю щ ей отсюда космической эсте­
тики очень пестра, и р а зо б р а т ь с я в ее деталях не­
возможно в настоящем нашем излож ении. М ы у ка ­
жем только самое главное.
а) О риен ти ром во всей этой большой проблеме
можно считать текст из «Государства» П латон а
(529 В ), где он у станавливает принципы своего идеа­
лизма, кри ти куя расплы вчаты й эм пиризм предшест­
вующей науки. Т а к , в астрономии, по его мнению,
понимает не тот, «кто зевает наверх или зар ы вается
вниз», но кто все это внешнее р а зн о об р а зи е неба
сводит к предметам невидимым, воспринимаемым
только в уме. З а т е м П л а то н переходит к музыке.
Э тот текст свидетельствует о многом.
Во-первых, пифагорейцы, известные П латон у (а
надо полагать, ему были известны все главные пред­
ставители этой ш кол ы ), исследовали м у зы кал ьн ы е
феномены э м п и р и ч е с к и , не вд аваясь в ап ри о р­
ное обоснование чистой слышимости. П оэтом у п р и ­
ходится весьма критически относиться к П л утарху,
который всю сложность априорных спекуляций над
числами приписывает уже самому П ифагору. О н пи­
шет: «Почтенный П иф агор отвергал оценку музы ки,
основанную на свидетельстве чувств. О н утверж дал,
что достоинства ее д олж ны быть воспринимаемы
у м о м , и потому судил о музы ке н е п о с л у х у ,
а на основании математической гармонии, и находил
достаточным ограничить изучение м узы ки пределами
одной октавы» (Ріиі. Э е шиз. 3 9 ). Э то мнение П л у ­
тарха об отношении ума к музыке н е о б х о д и м о
отнести т о л ь к о к П л а т о н у , потому что сам
Платон, который был на 500 лет ближе к пифагорей­
цам, чем П л утарх, оценивает их исклю чительно как
эмпириков и справедливо приписывает априорно-ма-
тематический метод именно себе.
Во-вторых, эмпирические наблю дения пифагорей-
25
 цев отличались большой тщ ательностью . И , в-тре­
тьих, сам П л атон противопоставляет им свою собст­
венную м у зы кал ьн у ю теорию, как именчо обосно­
ванную т р а н с ц е н д е н т а л ь н о (то есть на к а ­
тегориях чистого р а зу м а ).
П л атон у не нрави тся эта эмпиричность, которую
он, как мы увидим ниже, заменяет своими априорно­
диалектическими схемами. М о ж н о еще прибавить и
то, что в более поздню ю эпоху, во второй половине
I V века, защ итником этой уже тогда устаревшей и,
вероятно, во многих отношениях исчезнувшей энгар-
моники бы л не кто иной, как А ристоксен, который,
будучи верен «эмпиризму» своего учителя А р и с т о т е ­
ля, тяготел и к доплатоновским методам и старался
поэтому реставри ровать архаическую энгармонику.
О д н а к о это только общий музыкально-теоретиче-
ский фон; на нем можно у к а за т ь р я д теорий, не­
сомненно, при надл еж ащ их пифагорейцам.
б) И менно у А р х и т а, уже современника П л а т о ­
на, который, кстати сказать, находился с ним в
б ли зки х отношениях ( О . 47 А 1), мы находим р ас ­
суждение о с в я з и в ы с о т ы т о н а с б ы с т р о ­
той д в и ж е н и я и с количеством коле­
баний. Больш ой отрывок об этом сохранился в
П орф ириевском комментарии на «Гармонику» П т о ­
лемея ( О . 47 В 1).
Н есомненно, А р х и т в этом смысле — основатель
физической акустики. О т него не укры лось одно в а ж ­
ное обстоятельство, которое яв л яе тс я основанием
всей проблемы «деления» октавы. Д е л о в том, что
при атомистически-механистической точке зрения
последовательное дробление тона мыслится совер­
шенно беспрепятственно, в то время как наблюдение
показывает, что если, наприіиер, взять половину
струны, дающ ей тон е, и получить тон на октаву
выше е а потом прои зводи ть такие же деления
дальше, получая все более и более высокие октавы,
то число колебаний того или другого тона всякой
26
 последующей октавы будет обратно проп орцион аль­
но длине струны. Чем выше тон, тем меньше соот­
ветствую щ ая длина струны. Д р уги м и словами, тон
вообще н е л ьзя делить пополам; и тут октава д е­
лится н е а р и ф м е т и ч е с к и на два равных ин­
тервала, но г а р м о н и ч е с к и на два неравных,
на кварту 4/з и на квинту 3/г, потому что 2/і =
= 4/ з Х 3/2. Механическое деление длины струны не
даст, таким образом, непосредственного представле­
ния о высоте тона. А т о м и зм здесь вполне опро­
вергнут пифагорейцами. Н о отсюда следует и тот
важны й факт, что хотя длина струн, при в ы ш ео зн а­
ченном делении, не яв л яет с я величиной постоянной,
п р о п о р ц и я между длинами струны, огранич иваю ­
щими интервал, п о с т о я н н а . Э та пропорция при
октаве — 4:3, при целом тоне — 9:8, при полутоне —
256:243 и т. д. Бесконечная изменчивость величины
интервала, таким образом, основана на вполне т оч ­
ном математическом законе.
Это учение и заф иксировано А рхитом в виде тео­
рии трех пропорций — арифметической, геометриче­
ской и гармонической (О . 47 В 2 ). Н ахо ж д ен и е эт о ­
го гармонического среднего, по которому изменяется
высота тона при делении целого тона, есть величай­
шая заслуга А р хита.
в) С ю д а же относится мысль и о том, что к о н ­
сонанс п р е д п о л а г а е т отношения целых
ч и с е л , так как точная половина октавы не дает
консонантного тона; тут -у --- у X у , что при
у— 1 дало бы х = 1 /Г2. Кром е А р х и т а , честь этого
откры тия при надлеж ит такж е и Эвдоксу
(4 7 А 16. 19а). И р р а ц и о н а л ьн ы е отношения дали
бы согласно этому учению не звуки, но «шумы»
(ТЬео. 5 т . 50, 14 НіП .), хотя несколькими ст р ан и ­
цами ниже (56, 10) Ф е о н приписывает это самому
П ифагору, как и Х а л к и д и й в своем комментарии на
Т и м е я (55 \ѴгоЬ.).
27
 г ) А р х и т у при надл еж ит и с в о я с о б с т в е н н а я
с и с т е м а р а з д е л е н и я т о н о в , которую мы
знаем и з гармоники П толем ея ( Э . 47 А 16), откуда
в з я л свой материал об А р х и т е и Б оэц и й ( « О м у зы ­
ке» V 17 с лл.). И з л а г а т ь подробно тут ее не стоит,
полезно лишь сравнить А р х и т а , А ристоксена и П л а ­
тона, сведя их к одной мере по примеру Таппегу.
М ё т о іге з зсіепІіГ. II I 90 слл.
З д е с ь же необходимо отметить только то, что
Архит прекрасно у м е л в ы в о д и т ь т е р ц и ю .
О д н ако теоретического выведения, разумеется, было
недостаточно д л я того, чтобы она вошла и в общ е­
греческое музыкальное сознание.
д ) А р х и т у принадлеж ит, далее, теория о т н о ш е ­
н и я к о н с о н а н с а и д и с с о н а н с а (47 А 17).
Т е о р и я эта, однако, настолько прои звольна и искус­
ственна, что воспроизводить ее мы здесь не будем.
И д е я ее сводится к тому, что тоны тем более со­
звучны, чем меньшим числом хар актер изу ется их
количественное отношение.
е) Н акон ец, правы те, которые видят основную
заслугу А р х и т а в том, что он основывает свою аку ­
стику не на м ертвых арифметических схемах, но на
ч и с т о д и н а м и ч е с к о м принципе. В то время
как у Д ем о крита (к а к увидим ни ж е) ка ж д ы й тон есть
т е л о , которое сталкивается с другими телами, в
том числе и с огненными атомами души, будучи в о с­
принимаем, следовательно, только путем ос я за н и я
(ЬарЬё) (ср. О. 47 А 119), у А р х и т а вся эта к а р ­
тина есть картин а нефизического д в и ж е н и я — не
д виж ущ егося воздуха, но самого акта ударен ия по
воздуху (р1а§ё). О б этом и гласит подлинный ф р а г ­
мент и з «Гармоники» А р х и т а , сохраненный нам все
тем же П орф ирием ( № 4 ).
6. Эстетическая сущность музыки. П оследний
пункт, особенно вы двигаемый А рх ито м , подводит нас
к вопросу об эстетической сущности м узы ки у п и ф а­
горейцев. П ервы м пунктом такой эстетики является
28
 Проблема движения. Н о так как у пифагорейцев д в и ­
жется решительно все и притом нисколько не меньше,
чем у Гераклита и прочих досократиков, то здесь
лучше вы б р ать какой-нибудь другой термин, с более
широким значением. У них д в и ж у т с я не только
физические тела, но и психика, и умственная д ея т е л ь­
ность, и всякое техническое или художественное
творчество, и числа, и гармонии. П оэтом у мы будем
правы, если употребим в данном случае термин
«становление» как обнимаю щий вообще всевозм ож ­
ные виды движ ения. М у з ы к а есть станов­
л е н и е , и это — самый первый, самый общий и с а ­
мый необходимый принцип м узы кальной эстетики
пифагорейцев.
Д а л ее необходимо при нять во внимание общее
учение пифагорейцев о числе. З д е с ь мы уже выходим
за пределы м узы кальной эстетики и потому не будем
приводить специальных текстов. О д н а ко о б щ еизвест­
но, что числа лежат у пифагорейцев в основе всех
вещей, так что они п р он изы в аю т собой все вещи.
З а долгую историю пифагорейства были пройдены
самы е ра зн оо б ра зн ы е этапы учения о числах, начи­
ная от полного отож дествления вещей с числами и
кончая числами, понимаемыми только лишь как
принципы вещей и их движения.
Более специально пифагорейцы учили о состав-
ленности каж дого числа из предела и беспредельного.
Д р у г и м и словами, число мыслилось в виде некоего
рисунка или некоей структуры , вы резанной на общем
фоне беспредельности. В дошедших до нас м атери а­
лах об известном пифагорейце Ф и л о л а е содерж ится
учение о составленности всего существующего тоже
и з предела и беспредельного ( А 9, В 1. 2. 6 ), причем
синтезом того и другого объявлено число, делающее
впервые возм ож н ы м самое познание вещей (В 4 ) ,
или г а р м о н и я . П од этой гармонией, как п о к а зы ­
вает фрагмент В 6, нужно понимать, во-первых, са­
мый обыкновенный м узы кал ьн ы й интервал, а во-
29
 вторых, и вообще всякое объединение разнородного,
всякое единство противоположностей. Д у ш а, напри­
мер,— тож е гарм ония ( А 2 3). В применении к м у­
зы ке Ф и л о л а й специально говорит об этом в тексте
№ 6. С ледовательно, м узы ка у пифагорейцев есть не
только становление, но, преж де всего, ч и с л о в о е
становление.
Н ако н ец , пифагорейцы еще не дошли до такой
степени абстракции, чтобы говорить о чистом ста­
новлении, то есть становлении как таковом. Будучи
натурф илософам и раннего периода р а зв и т и я грече­
ской мысли, они тоже представляли себе все только
вещественно, материально, пластически. М ы уже
видели выше, как не р а зры вн ы были у пифагорейцев
акустический, геометрический и астрономический
подходы к действительности. Сейчас мы можем
привести из Ф и л о л а я текст, который прямо гово­
рит о понимании всякого тона как трехмерного тела
( № 6 ). Ч то бы понять этот текст, надо иметь в виду
специфику пифагорейской терминологии. П од кубом
здесь понимается не то, что обычно назы вается к у ­
бом в геометрии, но просто всякое трехмерное тело.
А под треугольником нужно понимать опять-
таки не простой геометрический треугольник, но вооб­
ще всякую зам кнутую плоскость, площ адь которой
равняется произведению его основания на его высоту.
П оэтому и получается, что основанием того куба,
под которым Ф и л о л а й понимает тон, я вл яется пр о­
изведение 3 на 3, то есть число 9, а объемом этого
куба яв л яе т с я произведение 9 на 3, то есть число 27.
По-видимому, такж е и сторона основания этого ку ­
ба, то есть известны й отрезок прямой, тож е пони­
мается как число 3, ввиду наличия в нем начала,
середины и конца, почему он именуется такж е и
«первым нечетным». Т а к и м образом, д аж е каж ды й
тон мыслится у Ф и л о л а я в виде трехмерного тела.
О д н а к о еще более известно то музы кально-число-
вое строение космоса у пифагорейцев, которое обычно
30
 именуется г а р м о н и е й сфер ( А 16): вокруг
центрального огня на определенных, взаим но про­
порциональных расстояниях движ ется десять небес­
ных шаров — периферийного космического огня, пяти
планет, солнца, луны и земли, к которым пришлось
прибавить еще т. н. противоземие д ля получения
священного числа 10 (кром е А 16 — ср. такж е
В 7. 12. 17 и текст № 7 ). Следовательно, числовое
становление мыслилось пифагорейцами как становле­
ние преж де всего основных космических тел, и з д а ю ­
щих при своем движении определенного рода тоны
с гармоническим сочетанием этих тонов в одно пре­
красное и вечное целое.
П о д в одя итог, необходимо сказать, что эстетиче­
ская сущность музы ки закл ю чается у пифагорейцев
не в чем ином, как в ч и с л о в о м с т а н о в л е н и и
п л а с т и ч е с к о г о п р е д м е т а (каковы м является,
прежде всего, космос в целом, а затем и все вх од я ­
щие в него вещ и ).
7. Специфика греческой классики. Необходимо от­
давать себе полный отчет в том, насколько пифаго­
рейская м у зы ка л ьн ая эстетика специфична именно
для греческой классики. О н а совершенно веществен­
на или, лучше сказать, совершенно в одинаковой
мере и м атериальна и идеальна. М а т е р и я мыслится
здесь, правда, с разной степенью своей р а зр еж ен н о ­
сти или тонкости. Н о в пифагорейской м узыкальной
эстетике нет ровно ничего такого, что мы могли бы
н азв ать идеальным, в отличие от материального. Н е т
никакого намека такж е и на то, чтобы пифагорейцы
понимали эстетическое в м узы ке как нечто исклю ­
чительно субъективное. Н и о каком эстетическом
удовольствии или вообще об эстетическом сознании
в древних пифагорейских текстах нет и помину. Н а ­
оборот, объективное здесь на первом плане (В 16):
«Н екоторы е мысли и чувства или действия, согласно
этим мыслям и расчетам, не зав и ся т от нас; но, как
сказал Ф и л о л ай , некоторые мысли сильнее нас».
31
О б ъ е к т и в н а я материальность, взаимопронизанностЬ
материального и идеального, космологизм, вечное
становление, осуществляемое с помощью противопо­
ложностей и точнейшая числовая упорядоченность
ж и зн и и бы ти я д елаю т м узы кальн ую эстетику пи­
ф агорейства вообще образцом классической м у зы ­
кальной эстетики античного мира, несмотря на час­
тую произвольную игру с акустическими данными,
которую н е л ьзя н азвать числовой спекуляцией, а
только забавой детского ума, впервые открывшего
значение чисел в природе и обществе и с неимовер­
ным любопытство.м всматривающ егося в любые их
комбинации.

§ 3
ДРУГИЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ ГРЕЧЕСКОЙ
КЛАССИКИ

Е с л и бы мы обладали достаточным количеством

фрагментов и з греческой классики или какими-
нибудь цельны ми пр оизведениями тех или других
мыслителей данного периода, то, несомненно, м у з ы ­
кальн ая эстетика периода классики предстала бы
перед нами со всеми теми оттенками, которые х а р а к ­
терны и д л я этих мыслителей. К сожалению, однако,
наследие раннегреческих философов явл яе т с я не чем
иным, как безнадеж ной грудой развал ин, то есгь
собранием совершенно случайных фрагментов, ком ­
бинируемых нами только из позднейших цитат. П о ­
этому далеко не всякий философ периода греческой
классики доступен нам для изучения с точки зрения
его м узы кально-эстетических взглядов. Н о, по к р а й ­
ней мере, о двух крупнейших философах периода
32
ій к і

Миром. А ф ина и М арсий. Реконст рукция скульптурной группы. V п. до н. л.

С остязани е А поллона и М арсия. Рельеф. I I I в. ло н. э. А фины
 классики мы кое-что в этом смысле можем сказать,
именно о Гераклите и Д емокрите.
1. Гераклит. П риводи »:ые у нас тексты и з Г ер а ­
клита ( № № 1 и 2) достаточно ясно с в я зы в а ю т м у­
зы кальную эстетику Гераклита с его общеизвестным
теоретическим учением. Эти тексты обнаруж иваю т,
что свою теорию единства противоположностей Г е ­
раклит целиком применял и к музыке, находя в эл е­
ментах м узы ки обычную д \ я него борьбу единства
противоположностей. П р а вда , то же самое мы н а ­
ходили и у пифагорейцев. Н о Г ераклит отличается
от них отсутствием напряж енной числовой теории и
несравненно более резким подчеркиванием самого
процесса становления и возникновения красоты имен­
но из противоположностей расходящ егося. И м е я это
в виду, можно было бы без труда реконструировать
м узы кальную эстетику Гераклита. Н о р а з до нас не
дошло соответствующих источников, зани м аться этим
легким делом мы не будем.
Д р у го й философ периода классики, от которого
дошли до нас вполне определенные намеки на соот­
ветствующую м у зы кал ьн ую эстетику, это Д емокрит.
2. Демокрит. В дошедших до нас материалах по
Д ем окриту содерж атся ясные намеки на а т о м и ­
с т и ч е с к о е учение о музыке. О но явствует уже из
текстов № № 3— 4. З д е с ь у тверж дается не только
го, что каж ды й зв ук п редставляет собою физическое
тело, но и то, что эти физические звуковые тела о ка­
зы ваю тся известны ми сгустками воздуха, в которых
возникает определенное дробление на части. О б щ е и з ­
вестное учение атомистов о познании, возникаю щем
благодаря воздействию образов вещей на органы
чувств человека, целиком применяется такж е и к му­
зыке ( № 5). М атери ал исти ческая ф изиология з в у ­
кового воспри ятия дает себя чувствовать здесь очень
ярко.
Учение Д ем окр ита, наконец, означает такж е и
прогресс классической эстетики в смысле анал иза со-
а А нтич ная м узы к . эст ет и к а 33
стояний человеческого субъекта, отвечающ их объек­
тивной действительности. Именно Д ем окрит, по-види­
мому, много и глубоко рассуж дал о благозвучии чело­
веческой речи, тонко оценивая каж ды й отдельный
элемент речи в м узы кальном отношении и умея авто­
ритетно судить о формах с вя зи этих м узы кальны х
звуков в одно целое ( № № 6 — 7). Б ы ло бы ошибочно
думать, что подобного рода тексты относятся не к
м узы кальн ой эстетике, но к поэтике. Ведь греки
вообще не представляли себе чистой и бессловесной
музыки, которая в их сознании и в их практике все­
гда ассоциировалась и со словом, и с танцами или
жестами.
У глублен ная оценка эстетической значимости му­
зы ки сказал ась у Д ем окри та та кж е и в его учении
о более позднем происхождении музыки, поскольку
она я в л ял а с ь д ля него искусством гооаздо более
тонким ( № 8).

§ 4
ПЛАТОН

1. Социально-политическая позиция. Э кономиче­

ской основой периода греческой классики М ар к с счи­
тает свободную мелкую ( п а р ц е л л я р н у ю ) собствен­
ность крестьян, ведущих самостоятельно свое х о з я й ­
ство ( К . М а р к с . К апи тал , III, стр. 819, 1949).
М елкое свободное землевладение и рабовладение с о з­
дало в период классики такие же мелкие и свободные
рабовладельческие полисы, которые к концу V века
до н. э. стали, однако, и зж и в а т ь себя и после з н а ­
менитой Пелопоннесской войны приходить в упадок,
а мелкое рабовладение постепенно стало зам еняться
крупным. К рупн ы е рабовладельческие военно-монар­
34
хические ор ганизац ии появились, однако, только в
связи с походами А л е к са н д р а М акедонского (ум. в
322 г. до н. э.), а весь I V век был еще полон и л л ю ­
зиями сохранения старого и мелкого рабо вл ад ельче­
ского полиса. К числу таких же реставраторов ю но­
го и крепкого рабовладельческого полиса относился
и П латон (4 2 9 — 348 гг. до н. э.).
И зл а г а те л и учения П л атон а обычно у п р а ж н я ю т ­
ся в изображ ени и П л атон а как консерватора и р еак­
ционера. Н о ведь и консерваторов и реакционеров в
истории античного общ ества было слишком много,
чтобы можно было ограничиться только одной такой
квалификацией. И нтересно определить специфику
этого консерватизма и сделать из нее реальны е вы во­
ды о самой философии П латона.
В своем идеальном государстве П л ато н исходит
из абсолютного р азд ел ен ия умственного и ф и зи ч е­
ского труда. С ледовательно, уже по одному этому
здесь перед нами — р абовладельческая идеология:
философы только созерцаю т идеи и уп равл я ю т госу­
дарством, а крестьяне и ремесленники только т р у ­
д ятся для материального обеспечения этого государ ­
ства. П роектируем ы й П латоном полис весьма неболь­
шой. В нем точно р азграничены все права и о б я з а н ­
ности и все подчинено только государственному к о л ­
лективу. Везде царствует стр ож айш ая дисциплина,
и всякая ин ди видуальн ая ж и зн ь неуклонно реглам ен­
тируется аскетической подчиненностью целому и
общему. В таком случае становится ясным, что перед
нами р еставр ац ия юного рабовладельческого полиса,
приходившего в эпоху П л атон а к своему разложению .
Н о так как юный рабовладельческий полис уже не
существовал, то он не мог органически нормально
р азв и в а т ьс я ; вместо него бы ла только отвлеченная
идея полиса, которая могла н асаж д аться лишь н а ­
сильственным путем. Т а к и м образом, П латона счи­
тают реакционером за теорию восстановления того
самого полиса, защ и та которого борцами при Сала-
ЗЬ
 мине и М ар а ф о н е обычно прославляется у историков
как героическое и прогрессивное деяние. Эго, конеч­
но, нисколько не делает П л а то н а прогрессивным фи-
лософом, но это вносит ясность в специфику его
консерватизма и идеализма.
П осле этого не может в ы зы в а т ь удивления, что
м у зы к ал ьн ая эстетика П л а тон а состоит по преиму­
ществу из теории музы кального воспитания г р а ж ­
дан, причем само это воспитание проводится весь­
ма жесткими и аскетическими методами. Поскольку,
однако, у П л ато н а р еставрируется классический по­
лис, у него нет никакого места д ля субъективизхма,
но, наоборот, и музы ка, и все идеальное государство
м ы слятся как подраж ание космическому целому, как
воплощение космоса с его вечными и непреложными
законами в государственной, граж данской и личной
жизни.
2. М у з ы к а и гимнастика. Сопоставление у П л а т о ­
на м узы ки и гимнастики как главны х методов воспи­
тания всегда плохо усваивалось историками ф ило­
софии, не понимавшими всей замечательной и ярко
сказавш ейся здесь античной специфики. Будучи
стихийными м атериалистами, греки и м узы ку пони­
мали как нечто телесное, или материальное. С этим
мы достаточно встречались уж е и выше. Н о теперь,
когда П л атон прям о вы ставл яет эти два метода
воспитания человека — гимнастику д л я воспитания
его тела и м у зы ку д ля воспитания души, нам к а ж е т ­
ся, н е л ьзя более ярко продем онстрировать специфи­
ку античного в осприятия музы ки, чем это делалось
в подобного рода теориях. Д л я понимания этой спе­
цифики нужно за б ы ть то понимание музы ки, которое
вы двигалось эстетическими теориями зрелого б у р ­
ж уазн ого общества, где м у зы ка мыслилась в виде
каких-то бесконечных далей, сулящ их неизъясним ы е
наслаждения. И д ля П латона, как и д ля других гре­
ческих классиков, в м узы ке совершенно нет ни стрем-
•ений в бесконечные дали, ни каких-нибудь особен­
36
 ных наслаждений, ни ухода в какие-то, тож е н е и зъ я с ­
нимые, субъективные глубины. Т у т м ыслится самая
обыкновенная гимнастика, но только примененная
не к физическому телу, а к психике, то есть м ы сл ит­
ся м орально-ж и зненн ая тренировка человека, всегда
твердого и непоколебимого, всегда одинакового и
четко организованного, точь-в-точь так, как орган и ­
зовано движение небесных светил. П овторяем , л у ч ­
ше никак не л ьзя вы р а зи т ь античную специфику
восприятия м узы ки ( № 1, ср. «Государство» III
412 А , «Критон» 50 О, а такж е о музыке и гим насти­
ке в соединении с грамматикой — «Ф еаг» 122 Е и
«А л ки виад» I 106 Е ) . О том, что гимнастика пре­
следует не грубо физические, но эстетические цели и,
следовательно, тоже относится, в конце концов, к
воспитанию души, см. текст № 8.
3. М узы ка, ее специфика и отличие от других ис­
кусств. Д р у г о й основной особенностью понимания
музы ки у П латона, а в значительной мере и во всей
античности, яв л яе т с я неотделимость м узы ки от слова
и танца ( « З а к о н ы » II 669 Е 700 А в № 6 ). М ы
уже говорили выше, что древние вообще не допуска­
ли чистой м узы ки как таковой. О н а бы ла д ля них
слишком иррациональна. М у зы к у они понимали все­
гда в соединении со словом, а иной р а з даж е и с т а н ­
цем. Слово рационально осмысляло иррац иональны й
поток музы кального д в иж ения, а танец переводил ее
на я з ы к изо б р азител ьно го искусства. Самое слово
«музыка» звучало по-гречески тоузісё, то есть по­
нималось как мусическое искусство или как «искус­
ство муз». С ю д а относилась как ин струм ентальная и
песенная м узы ка, так и словесное искусство вместе с
хореографией. В « З ак о н ах » П л ато н так и расс м ат р и ­
вает эти две стороны мусического искусства, то есть
м узы ку в собственном смысле слова и хореографию
( № № 11, 15). О б лизком общении м узы ки и слова
говорится вполне определенно ( № 2 ). Это не значит,
однако, что П л атон совершенно никак не вы делял

37
музы ку из прочих искусств. В отличие от прочих
искусств и особенно от искусств изобразительны х,
м узы ка у него наиболее б ли зка к душевным д в и ж е ­
ниям человека, почему она и явл яется таким зн а ч и ­
тельным воспитательным средством ( № № 12, 14).
П л а то н д аж е находит в музыке элементы, не под­
д аю щ иеся никакому измерению или исчислению
( № 4 ), отчасти в противоречии со своим обычным
учением о числовой строгости м узыкального построе­
ния ( № 3 ).
С ущ ность м узы ки по П лато н у вообще не поддает­
ся строгой формулировке. С одной стороны, в му­
зыке, как и в прочих искусствах, имеет место удо­
вольствие вместе с «правильностью », исключающей
всякую субъективную анархию и капризность
( № 6 ). С другой стороны, среди искусств, основан­
ных на точных измерениях, м узы ка о б ъ яв л я е т ся у
П латон а искусством наименее точным, требую щим
скорее простых привычек, чем какого-нибудь точного
измерения, поэтому она и п р едставляется ему полной
противополож ностью архитектуре ( № 10). С третьей
стороны, м узы ка допускается у П латон а как простое
и чистое наслаждение, то есть как наслаждение, л и ­
шенное всяких элементов страдани я или неудоволь­
ствия, и в этом смысле она так же прекрасна, как,
например, и правильны е геометрические тела ( № 12).
По-видимому, П л атон дошел до понимания музыки
как чистого, беспредметного и совершенно и р р а ­
ционального наслаждения. Н о именно вследствие
столь глубокого понимания м узы ки как самостоя­
тельного искусства (понимания, мы бы сказали,
неантичного) он и отвергал ее в этом виде и допу­
скал только в соединении со словом и танцем, и п р и ­
том д ля целей только морально общественных. В
своем идеальном государстве он из м узы ки допускает
только религиозные гимны и военные марши.
Е щ е одной особенностью эстетики П л атон а я в ­
ляется соединение музы ки с любовью, — принцип,

39
 тоже не вполне совпадающ ий с морально-общ ествен­
ной установкой. Ритм и гарм ония имеют для П л а ­
тона не просто отвлеченное и не просто эстетическое
значение — они погружены для него в сферу любви,
то есть в сферу того, что он назы вает Э ротом Н е б е с ­
ным и Эротом Всенародным (то есть Э ротом в у л ь ­
гар н ы м ). Вся м узы ка окутана для философа лю б ов­
ными переживаниями, причем по преимущ еству в ы ­
сокого эстетического характера. Этого и нужно о ж и ­
дать от античной эстетики, где, вообще говоря, не
было только чисто эстетического, то есть только од ­
ного созерцательного и отвлеченного, житейски не­
заинтересованного удовольствия в искусстве. Всякое
эстетическое удовольствие всегда имело здесь также
и вполне ж изненн ы й смысл, настраивая человече­
скую психику на то или иное реальное поведение.
Ф илософ -идеалист П л ато н проповедовал своего рода
духовную эстетику; и неудивительно поэтому, что у
П латона м узы ка и любовь объедин яли сь в одно ц е ­
лое, причем любовь, не т е р яя своего острого и страст­
ного характера, достигала своего заверш ения в на­
строениях и чувствах возвыш енного типа ( № 7 ).
Вот почему искусство м узы ки не долж но было ру ко ­
водствоваться низкопробны м и вкусами толпы
(№ № 17, 18).
4. М узыкальное воспитание. И з л а г а я Платона,
лучше говорить не о музы кальном, но о мусическом
воспитании, потому что под музы кой он понимает не
только м у зы ку в нашем смысле слова, но, как ска­
зано, такж е и словесное искусство и хореографию.
Н ечего и говорить о том, что для „теории идеального
государства П л ато н а воспитательный подход был
самым важ ным и самым первым. Р ес т ав р и р у я про­
стоту нравов первоначального полиса, П латон, ко ­
нечно, должен был бороться с излиш ней сложностью
позднейшего искусства, которая ка зал а с ь ему неким
психическим развратом.
М о ж н о ли уд и в л я тьс я тому, что П л атон отбра-
39
 сы вал слишком сложны е и утонченные звукоряды ,
основанные на чересчур тонких интервалах, при­
учавших сознание к большой изысканности и и зо ­
щ ренности? Вполне понятно, что для мирной жизни
он оставляет только один строгий дорийский лад,
а для разного рода необычных явлений, как, напри­
мер, д ля войны, только один фригийский лад ( № 10).
П латон ж и л в период распущенности нравов и пото­
му хотел устранить их р а зн узд ан н ость и чересчур
большую склонность в человеческой психике к в я л о ­
сти и размягченности. П оэтом у исключение всех про­
чих ладов, кроме двух упомянутых, не могло не
быть его основной установкой в области учения о
м узы кал ьн ы х звукорядах. В «Зак о н ах » ( V I I 810 А )
игре на лире подростки вообще могут обучаться
лиш ь с 13 до 16 лет.
К р ом е того, мог ли П л а то н при построении свое­
го строгого и простого государства допускать разные,
чересчур сложны е многострунные м у зы кал ьн ы е ин­
струменты, которые вели только к ненужным и бес­
предметным тонкостям? Вполне понятно, что д ля
П латон а ока зы ва ю тс я достаточными простая лира,
простая кифара и простая сиринга, или пастушеская
свирель. Все прочее, с его точки зрения, могло т о л ь ­
ко р а зв р а щ а т ь и отры вать от реальной ж и зн и
(№ 1 1 ).
Это отнюдь не означало, что П л а то н плохо р а з ­
б ирался в м узыке и грубо ее оценивал. К а к мы уже
видели выше, П л атон глубоко чувствовал сродство
м у зы ки с процессом психической ж и зни, и она для
него имела гораздо более интимный характер, чем,
например, и зоб разител ьное искусство. М у з ы к а для
него — это чистая и в о зв ы ш енная любовь к пре­
красному, неж ная и бескорыстная, лиш енная всяких
эксцессов, грубы х и р а зн у зд а н н ы х страстей всякого
замутнения и распутства ( № № 7, 8, 13, 14). И вот
поэтому она-то и была д ля него главным средством
морально-общественного воспитания, равно как и

49
 той областью, где он наиболее тщ ательно проводил
принципы строгости и простоты ( № № 10— 12).
Т о. что мы сейчас сказали, основано на м ате­
риалах «Государства». Н о П латон дал енте доѵгоч
вариант м узы кального воспитания, где этот принцип
строгости и простоты объединился у него с попыт­
кой больше п р и бл изи ться к реальной человеческой
ж изни. Э тот вариант дан в произведении п рестаре­
лого Платона, в «Зак о нах» . О н мало чем отличается
от «Государства». Т е м не менее, здесь имеется ряд
оттенков, которые не л ьзя не учитывать.
Строгость и всеобщ ая регламентация не я в л я ю т ся
здесь особенной новостью. Поэтому, когда мы читаем
в « Зак он ах », что н е л ьзя руководствоваться н и зк о ­
пробными мнениями толпы ( № № 17, 18) или что
государственный порядок долж ен быть установлен
раз навсегда (к а к это приписывается мнимо непод­
вижному Е ги п т у в тексте № 19), или что м узыка
подчинена здесь строж айш ей регламентации ( « З а ­
коны» V I I 799 В, 800 А В ) , то д л я изучаю щ его
платоновские тексты тут нет ровно ничего неож и­
данного. Г о р азд о важнее то, что в «З а к о н а х » весь­
ма отчетливо проводится в м узы кальн ой эстетике
принцип у д о в о л ь с т в и я , который ввиду риго­
ризм а «Государства» был отставлен там на последнее
место. П р а в д а , в таких диалогах, как «Пир» ( № 7 )
или « Ф и леб » ( № 5 ), этот принцип уже нашел д ля
себя некоторое применение. В «За к о н а х » же он про­
водится гор аздо более уверенно. Конечно, это у д о ­
вольствие не есть чисто эстетическое, но скорее мо­
рально-эстетическое, и оно сопряжено с необходи­
мым принципом «правильности», исклю чаю щ им в с я ­
кую субъективную анархию ( № 6 ). Н о надо с ка­
за т ь еще больше того.
Согласно теории П латон а, вся человеческая ж и зн ь
д олж на быть проникнута хореей, то есть пением и
пляской; а об разован ны й человек — только тот, кто
умеет хорошо петь и плясать, и все государство свер­
41
 ху д онизу д олж но петь и плясать ( № 15). П р ав да
и здесь песніи и пляски долж ны морально воспиты
вать человека. Н о все же теория всеобщего пения ь
пляски у П л а то н а необъяснима для тех, кто находит
в нем только один реакционный аскетизм. Н овостью
яв л яе т с я такж е и теория трех видов песен, о которых
мы читаем в № 16.
Н ако н ец, можно спросить себя: в чем же з а к л ю ­
чается платоновская мораль, без которой П латон не
допускает никакого искусства? В чем же за кл ю ч а е т ­
ся та «правильность», проведение которой делает
прекрасны ми как все вещи, так и все человеческие
поступки и все человеческие пер еж ивания? Т у т мы
подходим к последней проблеме м узы кальной эсте­
тики у П латона, а именно к проблеме космологиче­
ской ( № 14).
5. Гармония сфер. Учение П л а то н а о гармонии
сфер, излож енное им в «Тимее», явл яется лучшим
о бразцом античной космологической эстетики. К м у­
зы кальн ой эстетике оно относится той своей частью,
где разви вается теория небесного гептахорда, то есть
теория семи планетных сфер, определенно настроен­
ных в м узы кальном отношении. М ногое в «Тимее»
излож ено достаточно ясно и просто; но многое и з л о ­
жено трудно, неполно и заумно, и понять это можно
только при условии более или менее вероятных гипо­
тетических допущений. У ж е в древности эти места
из «Т им ея» в ы зы в а л и бесконечные споры и р а з н о ­
гласия, да и в новое время они такж е в ы зы в а л и са­
мую р азн оо б р азн ую оценку. М ы попробуем косн уть­
ся «Тимея» максимально кратко, и зл а г ая только н аи ­
более ясные полож ения и не входя в ан ал и з всех
запутанны х подробностей.
Яснее всего в этом диалоге общеидеалистическое
учение о космическом уме и о противостоящей ему
материи. З д е с ь нужно только подчеркнуть, что свой
космический ум П л ато н понимает как место демиур-
гически действующих первообразов, а материю — не

42
 как твердо устойчивую субстанцию, но как вечно и з ­
менчивое становление, способное п р и нять на себя
любой образ. Д л я античного платонизм а это — а з ­
бучная истина, с которой можно познаком иться в об ­
щих руководствах по истории античной ф ил о со­
фии.
Д ру гое дело — конкретная картин а космоса и
особенно ее м у зы к а л ьн ая сторона, для понимания
чего требуется р я д допущений.
П е р в о е допущение закл ю чается в том, что
П латон исходит здесь из примитивного представле­
ния античной астрономии, когда в центре мира по­
мещалась З е м л я , вокруг З е м л и двигались Л у н а и
затем Солнце, а дальш е последовательно пять и зв е с т ­
ных тогда планет — Венера, М еркурий, М арс, Ю п и ­
тер и Сатурн. Вся эта система семи планет (причем
Л ун а и Солнце тоже, очевидно, входили в число
планет) заверш алась кругом неподвижных звезд, за
которыми оставался только небесный свод. Эту
астрономическую картину и необходимо допустить,
чтобы понять, как П л ато н пользуется принципами
своей космологической эстетики.
В т о р о е допущение закл ю чается в том, что в с я ­
кое число П л ато н мыслит вместе с пифагорейцами как
некоего рода физическое или геометрическое трехмер­
ное тело. Именно эта телесность числа, а такж е и
всякого тона, застави ла его говорить о двух геометри­
ческих прогрессиях: беря, по примеру Ф и л о л а я (см.
стр. 30 ), одну сторону основания этого числового
или тонального тела за 3, он, естественно, получал
число 9 — как характеристику площ ади основания и
число 27 — как характеристику объема всего этого
предполагаемого тела.
Н о П латон у и этого было мало. О н брал еще
три числа — 2, 4, 8. Ц е л ь использования этих трех
чисел заклю чалась, по-видимому, в том, чтобы з а ­
полнить упомянутое числовое или тональное тело
т акж е и внутри, а не ограничиваться просто в ы ч и ­

43
 слением его поверхности и границ. Ведь д в о и ц а 1 у
пифагорейцев, в отличие от единицы, как р а з и в ы ­
р а ж а л а собою постоянный переход в иное, то есть
сплошное, становление. П оэтому объединивш и эти
числа — с одной стороны, 3, 9, 27, а с другой — 2, 4,
8, — П л а тон хотел получить сплошное, то есть вну­
тренне заполненное, числовое или тональное тело.
Е д и н и ц а считалась тем, что объединяет собою обе
тройки чисел и я вл яется их общим исходным момен­
том.
Т р е т ь е допущение требует представления все­
го мирового пространства не как однородной и беско­
нечной внеположности, но как в каж дом своем мо­
менте по-разному напряж енного и в разной степени
натянутого (наподобие с т рун ы ) бытия.
В р е зу л ьтате всех этих допущений мы и получаем
м у з ы к а л ь н о-к о с м о л о г и ч е с к у ю э с т е т и к у
П латона. В центре космоса, как сказано, находится
З е м л я , а вокруг нее движ ется Л уна. Е сл и Л у н у счи­
тать за 1, а Солнце за 2, то ясно, что расстояние от
Л у н ы до С ол нц а р ав няется октаве ( I ). З а Солнцем
движ ется Венера, следовательно, отношение между
Венерой и С олнцем р ав няется квинте ( і ). И д а л ь ­
ше соответственно мы получаем: отношение между
М еркурием и Венерой есть к в ар та ( я ), между М а р ­
сом и Венерой — опять одна октава ( $ ) , между
Ю пи тер ом и М арсом — один тон ( 1 ) , между С а т у р ­
ном и Ю пи тер ом — октава и больш ая секста ту — | •
Следовательно, весь небесный гептахорд, начиная
от Л у н ы и кончая Сатурном , охватывает отношение
тонов — 1 : 2 : 3 : 4 : 8 :9:27, то есть четыре октавы и
одну большую сексту.
З д е с ь возникает множество всяких вопросов: как
бы ть с З е м л е й и как расцени вать ее м узы кальн ое рас-
1 Д вои ц а, троица, четвериц а и т. д.— специфические пи ф а­
горейские терм ины , обозначаю щ ие первоэлем енты бы тия.

44
 стояние до Л у н ы ? И если начинать исчисление с
З е м л и , то как быть с С атурном, д л я которого в т а ­
ком случае не хватит своей струны ? Е с л и представить
себе одновременное звучание всего этого гептахорда,
то не получается ли впечатление скорее дисгармонии
и даж е какофонии сфер? К а к п р ед став л ять себе з а ­
полнение промежутков между планетными кругами в
м узы кальном отношении? К а к а я м узы ка между С а ­
турном и кругом неподвиж ных зв езд , а та кж е между
этим последним и небесным сводом? Я в л я е т с я ли
изображ енны й у П л а то н а небесный гептахорд о т р а ­
жением каких-нибудь ладов и строев, реально им ев­
ших место в греческой м узыке, или это есть а п р и о р ­
ное и не основанное ни на какой реальной греческой
музыке построение, преследующее только отвлеченно­
философские цели? Все эти вопросы весьма р а зн о о б ­
разно, весьма подробно и схоластически утонченно
дебатировались в комментариях на «Т им ея», з а н я в ­
ших в самой античности не менее ты сячелетия, не го­
воря уже о послеантичных комментариях. К а с а тьс я
всей этой обширной литературы в настоящем и зл о ж е ­
нии нет никакой возможности. Д а , пожалуй, д ля ис­
тории античной м узы кальн ой эстетики в этом нет и
никакой необходимости. Т у т важ ен только общий
принцип н е о д н о р о д н о с т и м и р о в о г о п р о ­
с т р а н с т в а и его разной натянутости или н а п р я ­
женности в отдельны х пунктах, что и наводило на
мысль о космосе как о некоем едином и у н и версал ь­
ном м узы кальном инструменте. А тот факт, что по­
добного рода построения ка ж у тс я нам дикой ф а н т а ­
стикой и не в ы д ер ж и ваю т никакой научной критики,
свидетельствует только о том, что общественное с о з­
нание античности, требовавш ее во что бы то ни стало
акустически-геометрически-астрономического синтеза,
было гораздо сильнее всякой отвлеченной логики и
всякой точной науки. Н о иначе не может и быть. И
если мы теперь создаем точную, а не фантастическую
науку, то это есть тоже р езу л ьт ат требования со сто­

45
роны нашего общественного сознания, которое, оче­
видно, принципиально совсем другое, чем античное.
Гарм ония сфер, о которой учит П латон, есть по­
с л едняя причина той «правильности», которой д о л ж ­
но отличаться у него всякое музы кальное сознание и
творчество. Т у т — заверш ение музы кальной эстетики
П л а то н а и, вместе с тем, завершение всей античной
м узы кальн ой классики. П латон только реставрировал
восходящ ую м узы кальн ую классику в форме а б с т р а к т ­
ных понятий и чисел, и если его м у зы к а л ьн ая систе­
ма для нас слишком экзотична, то только потому, что
д ля нас экзоти чн а и вся греческая классическая му­
зы ка с ее философией и эстетикой.

§ 5
АРИСТОТЕЛЬ И ЕГО ШКОЛА

1. Основной принцип. М узы кальная эсте­

тика А р и ст о т ел я я в л яется только моментом его общей
эстетики, а его общ ая эстетика явл яется только мо­
ментом его общей м етаф изики и этики. П оэтом у п р а ­
вильное сопоставление метаф изики А р и с т о т ел я с П л а ­
тоном я вл яется необходимым условием для п р а в и л ь ­
ного понимания и м узы кальной эстетики А р исто тел я.
С нач ал а скажем, в чем сходство П л ато н а и А р и с ­
тотеля в их учении об искусстве. Э то общее з а к л ю ­
чается в том, что у обоих философов искусство есть
подраж ание объективному бытию, а не какой-нибудь
только субъективный феномен. Н о объективное б ы ­
тие у П л атон а есть ж и зн ь и космос, основанные на
особом и самостоятельном мире идей; у А р и с т о т ел я
же, если исклю чить его платонические произведения
(м о ж ет быть, ему не пр и н а д л е ж ащ и е ), объективно
46
 существующ ие идеи имманентны самим вещам и я в л я ­
ются их формой. Поэтому, как гласит знам ениты й те­
зис его «Поэтики», художественное подраж ание есть
подраж ание общему («П оэтика», гл. 9 ) и, следова­
тельно, натурализм тем самым у А р и с т о т е л я исклю ­
чается. Н о, будучи подражанием реально сущ ествую ­
щей ж изни, искусство я вл яется у него врожденной и
физической потребностью человека (там же, гл. 4 ).
Ч е р е з подражание, говорит он, мы получаем свои пер­
вые познания, и оно доставляет удовольствие. Психо-
логически-жизненное, даже биологически-жизненное и
естественное в общественном смысле подражание,
ф ормально сходясь с платоновской эстетикой, резко
расходится с ней и по своему содерж анию и по своей
конечной направленности. Эстетическое сознание от­
личается у А р и с т о т ел я такими же реалистическими
чертами, как и художественное творчество, основан­
ное на подражании.
Переходим к отдельным вопросам м у зы кал ьн эй
эстетики у А ри стотел я .
2. Специфическая близость музыкального подра­
жания душевным движениям. П р е ж д е всего, бросает­
ся в глаза четкая мысль А р и с т о т ел я о близости му­
зы ки к процессам психических переживаний,
мысль, которую выше мы находили такж е и у П л а т о ­
на (стр. 3 9), но в более абстрактной форме (см. в
текстах П латон а «Тимей» 4 7 0 в № 14, а такж е в «Го­
сударстве» I II 4 0 Ш в № 13). Особенно подчеркива­
ется А ристотелем ритмическая упорядоченность под­
ра ж а н и я и ее природное происхождение у человека
( № 1). О близости музы кального под раж ани я пси­
хическим аффектам читаем в текстах № № 2, 17, 19.
Больш е всего А р и с т о т ел ь о б р ащ а л внимание на то,
что м узы ка есть подвиж ность или, лучше сказать,
«энергийная» подвижность. Э то и зас т ав л я л о А р и ­
стотеля сбл и ж ать музыку с психикой.
С праш ивается, чем о б ъясн ял А рис т о т ел ь эту внут­
реннюю с в я зь м узы ки и психики? В конце своей
47
 «Политики» V I I I 5 А р и с т о т ел ь намекает на возмож-
ность решения этого вопроса, вспоминая о филосо­
фах, согласно которым «душа есть гармония» или
«носит гармонию в себе». О д нако это не есть, конеч­
но, аристотелевское решение вопроса. А р и с т о т е м о
п р и надл еж ит длинный ря д аргументов против этого
учения ( « О душе» I 4, 407 Ь 27— 408а 2 8 ), из кото­
рых главнейш ий опирается на невозмож ность мыслить
душу сложенной из чего бы то ни было и, в частно­
сти, из гармонических противоположностей. П о -вид и­
мому, ближе всего А р и сто тел ю такое решение этого
вопроса, которое мы находим в псевдоаристотелевых
«Проблемах», хотя это сочинение есть поздний кон­
гломерат, едва ли д аж е при надл еж ащ ий самому А р и с ­
тотелю ( № № 2 — 3 ). Э то рассуждение ярко рисует
непосредственность музы кального объекта. О н с а м
п о с е б е содерж ит в себе э н е р г и ю , д в и ж е ­
н и е , независимо от его воздействия на нас. П оэтому
он и б ли зок так нашей психике. Н екоторое сомнение
во зб у ж д а ет в этих ответах А р и с т о т ел я только то, что
он считает такой непосредственностью не «смешан­
ные» звуки, а только чистые и отдельные звуки. К а к
объясн яется в Ое аисІіЬ 801 в. 19, при смешении друг
с другом звуки делаю тся более тусклыми. О д н ако
это, по-видимому, не окончательное мнение А р и с т о т е ­
ля ( № 1). Н еустойчивость его, однако, вполне п о н ят­
на: многоголосие претило греческому слуху, и допус­
калось оно не само по себе, а и з-за голого ар иф м ети­
ческого или симметрического принципа.
3. Естественно-научный подход. О д н ак о проблема
реальной подвиж ности материи зани м ала А р и с т о т е ­
ля не только в анал изе самого содерж ания м у зы к а л ь ­
но-эстетических представлений, но и в форме е с-
т е с т в е н н о-н а у ч н о г о их объяснения. В про­
тивоположность Платону, А р и с т о т ел я всегда интере­
совала при родн ая подоплека в с я к о й жизненного я в ­
ления, д ля чего, правда, у него часто не хватало н а ­
учных данных. В качестве примера чисто физиоло-
43
I пч-ра, играю щ ая на двойном авлосе. Фрагмент « Т р о н е Л ю д о в и з и » . V в. до н. э.
гического объяснения зву ч ания голоса у ж и вы х су­
ществ мы приводим текст № 4. Этот текст, ввиду на­
ивности содерж ащ ихся в нем мнимонаучных данных,
мы не будем обсуж дать по существу, так как ч и та­
тель без тру да сам произведет необходимый здесь
анализ. Н о д ля истории м узы кальной эстетики этот
текст весьма важен, потому что он в подробной и сис­
тематической форме пытается дать ф и з и о л о г и ю
звука и тем самым содействует р азв и т и ю антич­
ного материализм а, правда, чересчур механистиче­
ского.
А р и с т о т ел ь прибегал такж е к ч и с т о ф и з и ч е ­
с к о м у объяснению звука, понимая это последнее
как движение воздуха. П одобного рода смесь наивно­
го и серьезного можно найти в тексте № 5. Н о везде
и звук и слух об ъ яс н яю т ся при помощи понятия
д в и ж е н и я , что вполне соответствует и теоретиче­
ской философии А ри сто тел я . О голосах ж и вы х су-
іпеств А р и с т о т ел ь в том же плане рассуж дает и в
других своих трактатах, тексты и з которых мы не
приводим, чтобы и зб еж ать загром ож дения, но т о л ь­
ко их отметим: «И стория животных» V I I I 3; I X 12.
15. 20; «О предметах слуха» 80 I Ь 38; 803 а 6;
803 а 42; 803 Ь 18. 29; 804 а 15. 21.
4. Х а р а к т е р и с т и к а звуков. Н а основе своих ф и з и ­
ко-физиологических объяснений А р и с т о т ел ь делает,
однако, попытки х арактер изо в ать м узы кал ьн ы е звуки
и в их н е п о с р е д с т в е н н о-к а ч е с т в е н н о й
слышимости. З в у к и у него бы ваю т не только
высокие и низкие (это главное ра зд ел е н и е ), но и
сильные и слабые, а такж е ровные и шероховатые,
светлые, темные и приглушенные. Сведения об этом
можно получить в наших текстах ( № № 4, 5 ) , а т а к ­
же в «Топике» I 15 (сравнение светлых и темных т о ­
нов в звуках и кр а с к ах ) или в тр актате «О душе»
(№ 6 ).
И зв е с т н у ю тонкость проявл яет А р и ст о т ел ь т а к ­
же и в отношении с о з в у ч и й , то есть соединения
4 А нтич ная м узы к э ст ет и к а 49
 ра зн ы х звуков. З д е с ь ясно чувствуется аристотелизм
с его учением о форме, которая не сводится к р а з р о з ­
ненным чувственным восприятиям. Ф о р м а соотноше­
ния тонов не есть просто одни только тоны ( № № 7,
8 ) ; и если само восприятие тонов вполне чувственно,
то восприятие соотношения тонов содерж ит в себе
элементы, уж е вы ходящ ие за пределы чувственности
( № № 9, 10). Ф о р м а соотношения явл яе т с я как бы
самостоятельны м и специфическим качеством, д ля
воспри ятия которого необходимы уж е интел л ектуал ь­
ные акты.
5. Применение звуков в искусстве. А рис т о т ел ь д о ­
вольно много говорил о том, как применяю тся звуки в
искусстве. П р е ж д е всего, д ля него тоже не сущ еству­
ет или не долж но существовать чисто ин струм енталь­
ной музыки. Х у д о ж ествен ное применение звуков или
тонов он изучает по преимущ еству в области искусст­
ва слова или танца. М етки е зам ечания по этому по­
воду рассыпаны во многих его произведениях. Более
общим характером отличаю тся приводимые нами ни­
же тексты ( № № 11 — 14). Н о особенно интересно
рассуждение А р и с т о т ел я о р азл ич ии ритма и метра в
тексте № 15: метр обладает характером механической
раздельности, в то время как ритм в ы я в л яе т более
ж изненную и внутренне пульсирую щ ую природу х у­
дожественного произведения.
6. М узыкальное воспитание. Вопросу о м у зы к а л ь ­
ном воспитании А р и с т о т ел ь пр и давал не меньше з н а ­
чения, чем П латон. П очти вся V I I I книга «П о л и ти ­
ки» посвящ ена именно этому вопросу.
П о сравнению с П латоном, А р и с т о т ел ь вполне о т ­
кровенно в ы сказы в ает свою к л а с с о в у ю точку
зрени я на м узы кальн ое воспитание. У него имеется
специальное рассуждение на тему о том, что м у з ы ­
кальное воспитание необходимо проводить только сре­
ди свободнорожденных, но никак не среди рабов и не
среди ремесленников ( № 16). Т очн ее говоря, м у з ы ­
кальное воспитание свободнорожденных, по А р и с т о ­
50
телю, не долж но преследовать целей ремесла, то есть
не долж но быть профессиональным. П роф есси онал ь­
ные м у зы кан ты — это те же ремесленники, то есть
они д олж ны выходить из несвободного населения.
О ни не пользую тся м узы кой как целью, но лиш ь как
средством развл ечени я или для игры то ли для себя
самих, то ли д ля других. Н а с т о я щ а я м узы ка есть з а ­
нятие только свободнорожденного и существует т о л ь ­
ко д ля заполнения его досуга. А досуг этот должен
быть таким же благородным, как и сам с вободнорож ­
денный, то есть он долж ен посвящ аться и н т е л л е к ­
т у а л ь н о м у и э т и ч е с к о м у р азвитию . М у з ы к а
не развлечение, но блаж енное состояние человека, ко­
торый не достигает каких-нибудь целей, но уж е д о ­
стиг их и потому наслаж дается, будучи ин теллекту­
ально и этически самоудовлетворенным. К а ж е т с я ,
нельзя более откровенно в ы р ази т ь свои классовые
идеалы в области музы кального воспитания, чем это
делает А ристотел ь, и если где-нибудь в других местах
его сочинений приходится нам самим ан ал и зи р ов а ть
его философию как философию р а б о в л а д е л ь ­
ч е с к о г о общества, то в данном случае этого а н а ­
лиза не требуется: сам философ с полной откровенно­
стью р аспространяется о своих рабовладельческих
идеалах.
К а к и П латон, А р и с т о т ел ь тоже входит в о б с у ж ­
дение воспитательного значения м узы кал ьн ы х ладов
( № № 18, 19). О н тоже отбрасы вает те лады, которые
излишним образом ра зм я г ч а ю т психику и своими тон­
костями р а зв р а щ а ю т м узы кальн ое восприятие. З д е с ь
А р истотель судит, пожалуй, даж е строже П латон а,
гак как отбрасывает, как слишком возбуж даю щ ий,
Фригийский лад, при знаваем ы й П латоном. И у П л а ­
тона и у А р и с т о т е л я вне сомнения остается только
строгий дорийский лад, который тренирует челове­
ческую психику и поэтому больше всего служит це-
иім этического воспитания. П р а в д а , А р и с т о т ел ь не
нозраж ает против других м узы кал ьн ы х ладов, если
они в известном случае могут так или иначе послу­
ж и ть целям воспитания.
К а к и П латон, А рис т о т ел ь в этих текстах протес­
тует против слишком сложны х инструментов, причем
отбрасы вает не только флейту (вместе с П л а тон ом ),
но д аж е и кифару. И нтересно было бы спросить, к а ­
кие же, собственно говоря, инструменты А рис т о т ел ь
считает подходящ ими для воспитания. Н о на этот
вопрос ответа мы не находим.
М у зы к ал ь н о е воспитание, далее, долж но быть р а з ­
ным д ля разны х возрастов. И , наконец, оно должно
сводиться не только к слушанию музыки, но и к обу­
чению самостоятельно п о л ьзов аться 'инструментом.
И с кл ю ч а я всякий профессионализм, А р истотел ь, тем
не менее, требует п р а к т и ч е с к о й владения инструмен­
том— д л я тех высоких, интеллектуальны х и этич е­
ских целей, о которых мы уже сказали выше.
7. А ристокссн. Среди учеников А р и с т о т ел я необ­
ходимо отметить знаменитого А р и с т о к с е н а, хо­
тя его главны м образом интересует техническая сто­
рона музыки, поскольку А ристоксен зани м ал ся «гар­
моникой» и ритмикой.
В истории философии он известен как о д и н и з
первых мыслителей, объединивших
а р и с т о т е л и з м с п и ф а г о р е и з м о м (о б ъ ед и ­
нение, которое в позднем платонизме имеет огромное
значение). О н рассм атрив ал д у ш у к а к г а р м о ­
н и ю т е л а и сравнивал душу с определенным об­
разом настроенным струнны м инструментом ( Ц и ц е ­
рон. «Тускуланские беседы», I 10, 19. К а к известно,
этот в зг л я д критикуется П латоном в «Федоне», 84—
88Ь). Ч т о же касается самой м у з ы к а л ь н о й т е ­
о р и и , то известно его отклонение от стары х п и ф а­
горейцев в том смысле, что он б ази ро в ал эту теорию
не только на математических вычислениях, но и на
реальном слышании ( № 2 0 ), что вполне со­
ответствует основной тенденции аристотелизм а и до
некоторой степени н аб лю дается еще у Т ео ф раста,

52
как сообщает П орф и ри й в комментарии к Птолемее­
вой «Гармонике» (Ѵ^аіііз. О р . т а і Ь е т . , Охопіі 1699.
III 2 40), не говоря уже о самом А ри с т от ел е (ср., на­
пример, № 5, где, как мы знаем, дана подробная ф и­
зическая феноменология слуха и звука, и «Топику»
I 15).
П оскольку значение А р и стоксен а огромно в исто­
рии античной м узы кальн ой теории, укаж ем еще не­
которые идеи из его «Гармоники», несмотря на их
технический характер. А ристоксен старается у с т а ­
новить р авн о ве с и е между восприятием
и м ы ш л е н и е м в м узы кальн ой теории ( № 21).
В этом смысле м узы ка д ля него п р о т и в о п о л о ж н а
геометрии, которая не предполагает б о л ь­
шой остроты чувств восприятия, а базируется на чи­
сто умственных построениях («Гарм оника» 48, 5—
17). Н а у к а м узы ки долж на учиты вать п о с т о я н н о е
и и з м е н ч и в о е в своем предмете; так, при р а з л и ­
чии высот сохраняется отношение тонов, при сохране­
нии отношения тонов меняется темп и т. д. Э то тоже
определяется тем, что тут налицо как рассуждение,
так и восприятие (там же, 48, 17— 50, 10).
Гармонику А ристоксен делит на 7 частей: 1) опре­
деление разл ич ны х родов (диатонического, хром ати­
ческого и эн гарм онического); 2) интервалы; 3) з в у ­
ки с точки зрени я абсолю тной высоты; 4 ) системы
( и з звуков и и н те р в ал о в ); 5 ) учение о «тонах» (іо-
поэ), «положения, в которых системы получают му­
зы кальн ое выражение» (под «тонами» здесь понима­
ются тональности,— дорийская, гиподорийская и п р .) ;
6 ) моду л яци я; 7 ) ком позиция ( т е іо р о ііа ) (5 0 — 54).
А ристоксен отвергает две ложных цели гармоники —
учение о фиксации тонов ( д л я этого нужно знать са­
мые то н ы ) и учение об инструментах (ибо это тоже
нечто вторичное, 54— 64 ).
Х о т я до нас дошли только «гармонические» от­
рывки, в отдельны х пунктах излож ение у А р и с т о к с е ­
на отличается достаточной детализацией. Т а к , и и-
53
тервалы он классифицирует по пяти
п р и н ц и п а м : 1) по величине, 2 ) по консонантно-
сти и диссоиантности, 3 ) по простоте и сложности,
4 ) по «роду», 5) по рациональности и и р р а ц и о н а л ь­
ности. Т а к а я же д ет а л и за ц и я и в его учении о с и с ­
т е м а х (22, 13— 19). В «ритмических» отры вках мы
находим определение р и т м а (где «разделение вр е ­
мен получает некий определенный порядок», «так как
не всякий порядок времен ритмичен», 410, 19— 2 1 ) и
ритм изирован ности (с ее тремя видами —
словесным выражением, м узы кальной композицией и
ф изическим движением, 411, 8— 9, так что «р и тм и зи ­
рованное некоторым образом обще ритму и отсутст­
вию ритма», 411, 1— 2). О чен ь кратки учения о «пер­
вом времени», «синтетическом» и «асинтетическом»
времени, о стопе и различ ии стоп (у М а р к в а р д т а
«ритмические» отры вки зани м аю т только 409— 415
стр.)

§ 6
ЭЛЛИНИЗМ

1. Вступление. П осле периода греческой классики

наступает огромный по своей длительности период
эллинизм а, зани м аю щ ий века I V до н. э. — V . н. э.
И з общей истории античной кул ьтур ы известно, что
это период крупного рабовладения и зем левладения,
пришедшего на смену мелкой собственности периода
классики, когда миниатю рны е классические полисы
уже не могли оставаться в состоянии мелкой полити­
ческой и экономической разд робленн ости и когда с т а­
ли возникать огромные военно-монархические орга­
низации, идеология которых характерна большим рал-
витием ин ди видуали зм а и субъ ективизм а. Ф и л о с о ф и я
раннего эл л ин изм а (века I V — I до н. э.) вы ра ж а е т по
преимуществу- стремление сохранить состояние вну т­
реннего спокойствия, самоудовлетворенности и непо­
колебимости духа отдельной личности перед лицом
окруж аю щ их грандиозны х событий.
Э то т внутренний покой и самоудовлетворенность
человеческой личности понимается р а зны м и ф илосо­
фами по-разному. С т о и к и стремились исклю чить
в человеке всякого рода аф ф екты и эмоции и подчи­
нить его общим мировым законам, отож дествить его
с самим роком. П оэтом у м узы ка пр и зн авал ась здесь
почти исключительно как средство воспитания вн ут ­
ренней непоколебимости отдельного человеческого ин­
дивидуума, отождествивш его свою волю с мировым
законом или логосом. Э п и к у р е й ц ы (м ы имеем в
виду именно раннее и строгое эпикурейство) стре­
мились воспитать в себе ту же самую непоколеби­
мость духа, но не только путем отхода от всякой об­
щественной и политической ж и зни, а такж е еще и пу­
тем исключения всех тех ж и зненн ы х стремлений^ ко­
торые могли бы внести расстройство в настроение че­
ловека и сделать его зависимым от внешних об сто я­
тельств. В этом пункте — сходство эпикурейцев и сто­
иков. Н о в то время как ранние стоики вообще и с ­
клю чаю т всякие аффекты, не говоря уже об удоволь-
ствии или наслаждении, эпикурейцы при знаю т един­
ственно правильным состоянием человеческого субъ ек­
та как р а з это у довольствие или наслаждение, но ч р е з ­
вычайно размеренное и тренированное, не ведущее ни
к каким пагубным последствиям. М у з ы к а не входи­
ла у них в число такого рода наслаждений. О н а от­
брасы валась в качестве опасного д ля внутреннего спо­
койствия переживания, и ее эстетическая значимость
начисто отвергалась. Н акон ец, с к е п т и к и , не от р и ­
ц а я никаких традиций, никаких внутренних переж и­
ваний и никакого ж изненного дела, ,в конечном счете
тоже аннулировали всякую осмысленную значимости
5?
 того, чем ж ивет человек и чем он окруж ен: ни о чем
ничего не л ьзя было, по их мнению, ни говорить, ни
мыслить, но все нужно было только оценивать скеп­
тически и во всем нужно было сомневаться, все н у ж ­
но было сводить только к простой видимости, ил л ю ­
зорности. М у з ы к а в этом смысле тоже оказы валась
предметом нескончаемых сомнений или иллюзий.
М ы приводим только несколько текстов из стои­
ков. И з эпикурейцев рассматриваем лишь философа
I века до н. э. Филоде^та, а из скептиков укажем на
м узы кал ьн ы е теории Секста Эмпирика, философа
II века н. э. О стал ьн ы е тексты слишком м ал означи­
тельны, недостоверны и дошли до нас в чересчур р а з ­
бросанном ви*е.
2. Стоик Диоген Вавилонский. Ч р е зв ы ч а й н о б оль­
ш ая аскетическая настроенность стоиков дает основа­
ние думать, что у них едва ли существует много уче­
ний о музыке. Т е м не менее есть некоторая в о зм о ж ­
ность судить о стоике II века до н. э. Д иогече В а ­
вилонском, поскольку его критикует эпикуреец I ве­
ка до н. э. Ф илодем . В издании древних стоиков в со­
брании А р н и м а ( I I I , фрагменты 54— 9 0) для восста­
новления м узы кал ьн ы х воззрени й Д иогена В а в и л он ­
ского, критикуемых, по мысли А они м а, Ф ило^ем ом ,
использован плохо сохранивш ийся т ра кта т Ф и л о д е -
ма «О музыке». М ы не будем приводить здесь этих
предполагаемых фрагментов Д иогена Вавилонского,
поскольку Ф и лодем , как это мы сейчас увидим, к р и ­
тиковал не только Д иогена, но и вообще всех гл ав­
нейших греческих теоретиков музыки. Весьма з а т р у д ­
нительно из этих критикуемых Ф и лод ем о м авторов
в ы делить мысли именно Диогена. П оэтом у дальш е мы
подробней и злож им Ф и ло д ем а, а сейчас укаж ем т о л ь ­
ко на учение Д иогена, которое р азв и в ает общ егрече­
скую воспитательную концепцию музыки, находя в
ней и общ ехудожественный элемент под раж ани я, и
близость психическим процессам, так что путем м у­
зы ки о казы вается возм ож ны м о б одр ясь вяльте луши
 и успокаивать слишком возб уж д енны е (ф рг. 6 2 ). Во
всех подобных текстах Д иоген Вавилонский едва ли
оригинален. По-видимому, более оригинальны м я в л я ­
ется утверж даем ая им с в я зь м узы кального искусства
с мировым логосом, п р оя вл я ю щ и м с я такж е и в от­
дельных индивидуумах, о чем мы находим вполне оп­
ределенные за я в л ен и я во фрг. 90. Перейдем теперь
к Ф и ло д ем у; только из его в озраж ен ий протлв му­
зы кального искусства можно сделать вы воды о м у з ы ­
кальной эстетике Д иогена Вавилонского.
3. Эпикуреец Ф илодем Ч Свой в з г л я д на м узыку
Ф и л о д е м и зл о ж и л в специальном трактате «О м у зы ­
ке», который правильнее было бы н азва т ь «Против
музыки». Т о л ь к о четвертая книга этого т р а ктата вос­
становлена более или менее полно. О стал ьн ы е сохра­
нились лишь во фрагментах. Ф и ло д е м и здесь не да­
ет никакой развернутой философской критики. Е го
в о зраж ен и я совершенно элементарны, и его манера
в ы раж аться , можно сказать, вульгарна. Т о и дело по­
падаю тся у него вы р аж ени я: «как некоторые мечта­
ют» (65, 2 5 ), «ей-богу, много врет» (71, 3 4), «его
болтовня» (42, 3 6), «неѵмеренно смешной» (78, 15),
«глупейшее из этого» (81, 31) и т. д. Ф и ло д ем о т­
рицает всякое этическое (д а и эстетическое) значение
музыки, и его критика напоавлена вообще против
всех философов во главе с П латоном и А ристотелем .
О д н ако специально он имеет в виду, как мы уже ска­
зали, стоика Д иогена Вавилонского, которого и хо­
чет разнести в пух и прах.
Ф и л о д е м начисто отрицает за м узыкой всякое б л а ­
городство и этическое содерж ание и с в о д и т е е к
чисто в н е ш н и м , ч у в с т в е н н ы м в оспр и яти­
ям ( 6 2 ) . Все, что есть в м узы ке интересного и содер­
жательного, создается другими способами; в самом же
слухе нет ровно никаких художественных р а зл и -

1 РЬіІосІеті сіе т и з іс а ІіЬгогит пиае ехіап і еН. I. К еш ке.

I іря.. 1884.
57
чий ( 6 3 ) . Р а з л и ч и я тут существуют не по «иррацио­
нальному [чистому] ощущению, но по мыслительному
содерж анию » (64, 19). О д н и считаю т м узы ку « в а ж ­
ной, благородной, простой и чистой» или же, наобо­
рот, «немужественной, неприятной, несвободной».
Д р у ги е считаю ^ ее то «суровой и деспотической», то
«кроткой и убедительной». Н о все эти мнения есть
только стороннее привнесение, и в самой «природе нет
ровно ничего похожего» (6 4 ). В аж ны м я вл яется в
этом смысле приводимый нами текст № 1.
И т а к , основное утверждение Ф и лод ем а гласит, что
в м у з ы к е н е т н и к а к о г о « э т о с а». «Этоса»
в м узы ке не больше, чем в поварском искусстве. О
поварском искусстве в сравнении с музыкой Ф и ло д ем
вообще говорит не раз. Т а к , он опять говорит (53,
18), что м у зы ка дает «не больше», чем «пища и б л а ­
говоние»; 103, 8 — м узы ка действует «не больше з а ­
пахов и вкусовых веществ». М у з ы к а бессильна как-
нибудь действовать на душу. О б этом Ф и ло д ем т в е р ­
дит очень часто, в догматической форме — 6, 1; 72,
37. О н не верит в сказки об О рф ее, двигавшем камни
своей м узыкой (15, 10). М елос ничего не имеет в се­
бе «двигательного и побудительного к действиям»; и
если он как-нибудь действует, то вовсе не в том смыс­
ле, как ж ж е тс я огонь, то есть вовсе не по своей п р и ­
роде, а по причинам сторонним (71, 1 слл.). И н т е р ес ­
но и упомянутое отрицание за м узы кой мимезиса
К ром е упомянутого текста, еще можно предполагать
замечание о мимезисе в 45, 1 (очень деструирован-
ный текст). Н е имеет, следовательно, м узы ка ни како­
го отношения и к добродетели и порочности, раз она
вообще никак не действует на психику. В 38, 1 слл.
говорится, что мелос сам по себе алогичен и ничего
не может созд ать в душе. Воспитывает не музыка, но
философия (43, 1 с л л .); м узы ка не способна возд ейст­
вовать на стремления человеческой души (44, 1 с лл.).

1 Мимечис (гре ч.) — подраж ан ие.

Ѵ58
 Специально говорится «о мужестве, целомудрии
и справедливости» 55, 77; о «справедливости» 93, 24
слл., о «благочестии» 88, 28 слл. и т. д.
М у зы к а не может такж е нанести никакого вреда.
И в и к и А н а к р е он т р а зв р а щ а л и юношество не м у з ы ­
кой, но мыслями (79, 10). О д н а и та же мелодия дей­
ствует на разны х лиц совершенно различно. Э н г а р ­
монический и хроматический роды возможно р а з л и ­
чить при помощи только логического суждения (63,
16). С одной стороны, м узы ка сама по себе действует
совершенно алогично; с другой стороны, она р а з л и ч и ­
ма в силу участия только логических способностей, и
здесь бывает множество всяких толкований. Т о и д р у ­
гое явл яе тс я причиной того, что м узы ка существует
сама по себе — вне воздействия на человеческую пси­
хологию, этику и эстетику. Чувственное восприятие
музы ки у всех одинаково. Н о у всех совершенно р а з ­
ный «мыслительный фон», на котором эта м у зы ка вос­
принимается (63, 9 слл.).
М у з ы к а совершенно бесполезна и в религиозной
жизни. Боги вообще не ну ж даю тся в культе, и если
кто в нем нуж дается, то только сами люди (66, 7).
О днако и здесь значение м узы ки страш но преувели­
чено (67, 36 ). Г ор азд о более подходят к этому «гре­
ческие трагедии» (66, 11), «зрелищ а» (67, 6 слл.) и
т. д. Д а ж е эк стаз Д иониса основан исключительно
на «мнениях» (сіоха), которые возб у ж д а ю т с я в л ю ­
дях оглуш ительны ми звукам и инструментов (49, 1
слл.). Н ед а р о м тут действуют всегда, главным об р а ­
зом, ж ен щ и ны (49, 10 слл.).
Это бесполезное искусство есть порождение рос­
коши, и порождение позднее. С сы л ку Ф и л о д е м а в
этом вопросе на Д ем о крита ( 1 0 8 ,2 9 слл.) мы уже
встречали раньше. Впрочем, Ф и л о д е м у известна об­
легчаю щ ая роль м узы ки в трудовых процессах (72,
20 слл.).
К а ки е источники использовал Ф и лод ем в своей
критике м узы кал ьн ы х построений и кг го именно к р и ­
чѵ
тиковал он, кроме уж е указанного нами Д иогена
В авилонского? Н а эти вопросы отвечает маленькое
исследование А б е р т а которое мы здесь и излагаем.
П р е ж д е всего, как сказано, имеется в виду стоик
Д иоген Вавилонский. О н д в аж д ы упоминается в на­
чале I V книги, и, по-видимому, соі. I— X X I V к р и ти ­
куют именно его учение. Н а ч и н а я с соі. X X I V чет­
вертой книги, мы встречаемся уже со многими про­
тивниками. Это, вероятно, тоже с т о и к и (упом и на­
ется, например, К л е а н т ). И м ею тся в виду, хотя и в
г ораздо меньшей степени, и п и ф а г о р е й ц ы . О т ­
рицается их математически-музы кальная концепция
о гармонии сфер (100, 101) и даж е упоминается П и ­
фагор (58, 16). Н о что именно послужило источни­
ком для Ф и лод ем а, неизвестно.
Д а л ь ш е идут а к а д е м и к и . Самого П л а то н а Ф и ­
лодем упоминает два р а за (93, 25; 95, 24 ). В од­
ном месте, в самом начале фрагментов у Кемке I, 1,
почти точно воспрои зводятся те места « Зак о н ов » П л а ­
тона ( I I 669 В ), в которых говорится о том, что надо
знать критику, о предмете и зо б ра ж е н и я и о его спо­
собах, о словах, напевах, ритмах (и зл о ж ен о у нас
выше, на стр. 37 ). Н ако н ец, Ф и лод ем , несомненно,
имеет в виду «Государство» П л атон а ( I I I 410 слл. в
30, фрг. 22— 2 6 ) — фрагменты, где говорится о соеди­
нении м узы ки с гимнастикой в целях воспитания.
Е щ е раньш е А б е р т а на эти тексты П л атон а ук аза л
Кем ке в своем издании Ф и лод е м а (предисловие и
примечание к фрагментам 1 и 2 ). Е с л и Ф и лод ем так
близок здесь к тексту П латона, то можно предполо­
жить, что он и сам имел в руках сочинения П латон а
без толкования его академиками.
Н ако н ец, Ф и л о д е м имеет в виду и п е р и п а т е ­
т и к о в . Х о т я он и не упоминает самого А ри с т от ел я ,

1 Н . А Ь е г I. Э іе ЬеЬге ѵош ЕіЬоз іп сіег ^гіесЬізсЬеп М изік.

1.07... 1889. стр. 32— 37.

60
но зато н азв ан ы Т еоф раст, Д и к еар х, А ристо ксен и Х а ­
мелеон. А ри с т от ел я , впрочем, Ф и ло д е м и зуч а л до­
статочно. Т а к , он опровергает известны е учения о
родстве мелоса и ритм а с характером людей ( « П о л и ­
тика» V I I I , 5, 1340а 18 слл., см. выше и Ф и л о д е м 44,
фрг. 6 2 ), об отношении м узы ки к добродетели ( « П о ­
литика» V I I I 5, 1340а 14 слл., см. выше, и Ф и л о ­
дем 44, 11 с л л .), о м узы кальн ом катарсисе ( « П о л и ­
тика» V I I I 7, 1342 а 8 слл., см. выше, и Ф и л о ­
дем 49, фрг. 65, 6 6 ). Т у т явно критикуется А р и с т о ­
тель. Д а л ее Ф и ло д ем опровергает учение Т ео ф р а ст а
о м узы ке как движении души и ритмике (37, 13 слл.),
так что Кемке (предисловие, стр. X V ) полагает, что
Ф и лод ем д аж е изучал сочинения самого Теоф р аста.
М ож н о предполагать и известное знакомство Ф и ­
лодема и с Аристоксеном. Д е л о в том, что в одном
своем рассуждении (об обусловленности м у зы к а л ь ­
ного вкуса 9 , 6 сл л .) Ф и лод ем , несомненно, б лизок
тексту П л у та р х а в его трактате «О музыке» (гл. 3 1),
где П л утарх, говоря о р азл и ч и я х стиля П и н д а р а и
Ф илоксена, прямо ссылается на А ристоксена. К ром е
того, в 110, 12 слл. Ф и л о д е м критикует м узы ку как
предмет застольного разговора, в то время как А р и ­
стоксен известен именно своей « З а с т о л ь н о й смесью».
И многие другие места у Ф и л о д е м а у к а зы в а ю т на
то, что он имел ближайш ее отношение к упомянутому
трактату П л у та р х а и к А ристоксену (зам етим , что и
по Вестфалю зн ач ител ьная часть содерж ания т р а к т а ­
та «О музыке» в з я т а П л у т а р х о м - из « З а с т о л ь н ы х
смесей» А р и с т о к с е н а ). Т а к , слова Ф и л о д е м а (10,
фрг. 19) об особенно тонком чувстве стиля у ман-
тинеян, лакедемонян и гелленцев, безусловно, имеют
общее с аналогичным текстом П л у та р х а ( « О м у зы ­
ке» 32 ), тоже опирающ егося на А ристоксена. В 26
главе П л у та р х рассказы в ает о значении музыки д ля
военных целей: лакедемоняне, например, бросаю тся
в бой с флейтой, кри тян е — с лирой, другие — с
трубами; аргосцы пользовались флейтой при состя­
61
 за н и ях — точно так же, как еще и теперь под ы гр ы ­
вают на флейте при пентатле (п я т и б о р с тв е ). Все эти
сведения шаг за шагом воспроизводит и Ф и лод ем
(14, 30 слл.; 26, 1— 5).
Д ал ее, в главе 27, П л у та р х говорит о том, что
в старину греки не имели никакого понятия о т еат­
ральной музе, что м узы ка у них была всецело п р и ­
урочена к богопочитанию и воспитанию юношества.
И тут ж е П л у та р х дает мнимую этимологию слова
«театр» и «теорейн» (« при сутствовать на тор ж ест­
ве») от слова «теос» (« б о г» ). Т о же самое и у Ф и л о ­
дема (13, 8 сл л .) «О н говорит, что сначала законная
и ревностная м у зы ка была установлена д ля почитания
богов, а затем д ля воспитания свободных. А что
именно д л я божественных целей — у к а зы в а е т и са­
мое назван ие «теорейн», «театес» («зритель»),
«театр». В гл. 27 П л у та р х такж е опирается на А р и -
стоксена.
М ож н о считать, таким образом, довольно прочно
установленным, что Ф и ло д ем из перипатетиков ис­
пользовал, преж де всего, самого А р и с т о т ел я , а затем
А ристоксена,— именно с его « За с т оль н о й смесью»;
это и понятно, поскольку А ристоксен был известен
всей античности как первоклассный теоретик музыки
и, кроме того, в « З а с т о л ь н о й смеси» мог у потреблять
более популярный я з ы к и менее трудны е м у зы к а л ь ­
ные понятия.
4. Скептик Секс г Эмпирик. И з школы скептиков
мы имеем обширный и хорошо сохранивш ийся текст
II века н. э. Секста Э мпирика, наполненный сплош ­
ными опроверж ениями всех наук и искусств, всякой
философии и всякого мышления, с тем обычным з а ­
бавным противоречием, в которое впадаю т все скеп­
тики, опровергая мышление путем мышления же,
то есть тем самым д о к а зы в а я его истинность. Среди
т рактатов С екста Э м пирика имеется небольшой т р а к ­
тат «П ротив м узыкантов», который мы ниже приво­
дим в тексте № 2.

62
 Это любопытнейший документ и д ля греческой
м узы кальной теории или эстетики и вообще д ля всей
античной культуры . П р е ж д е всего об ращ аеі на себя
внимание гипертроф ия рассудка, свидетельствую щ ая
о р азл ож ени и и упадке всей античной культуры. Р а с ­
судок разносит у С екста Э м пирика решительно все
на свете— и логику, и ф изику, и этику, и всю матема­
тику. В число отрицаемы х Секстом Эмпириком пред ­
метов попадает и музы ка. Т р а к т а т «П ротив м у зы к а н ­
тов», как и все прочие рассуж дения ттого философа,
отличается большой ясностью и четкостью, почему
мы и смогли внести от себя в своем переводе и за го ­
ловки отдельных частей трактата. Все это делает не­
нужным излож ение этого трактата, его содерж ания в
настоящей статье. Г оразд о важнее его общ еэстетиче­
ская и общетеоретическая направленность, о которой
мы сейчас и говорим. О н а заклю чается, как мы ска­
зали, в гипертрофии рассудка, превращ аю щ его м у з ы ­
ку в нечто совершенно относительное, неопределен­
ное, субъективное и доводящ его теорию м узы ки до
полного н и г и л и з м а .
О к а зы в а ет с я , ни о каком этическом воздействии
м узы ки не может быть и речи. О т р и ц а е т с я всякая
носпитательная сторона музыки. Д а ж е самое воспри я­
тие м узы ки о казы вается иллю зорны м. М у з ы к а есть
искусство времени. Н о, оказы вается, не существует
и самого времени. Следовательно, не существует ни­
какого разд елен ия этого времени» Н е т никаких р и т ­
мов и тактов, не существует никаких интервалов.
Высота тона — не больше как пространственная ан а ­
логия, ничего не д аю щ ая д л я понимания звуков,
консонансы и диссонансы п р ои зв одя т впечатление
либо мягкости, либо терпкости. Н о это — аналогия
из области вкусовых ощущений, метафора, опять
ничего не д аю щ ая д л я понимания звуков. И т. д.,
и т. д.
У ж е на примере Ф и лод ем а мы видели, как м у з ы ­
кально-эстетический нигилизм не щ адит ровно никого
63
 из преж них философов и эстетиков, трактовавш их о
м у зы кал ьн о м искусстве. И в отношении Секста Э м пи­
рика нетрудно установить тех философов или, по
крайней мере, те философско-эстетические н ап равле­
ния, которые он подвергает своей критике. Н е входя
в детали, можно прямо сказать, что это есть к р и ти ­
ка всей греческой классической эстетики и, следо­
вательно, р азл о ж ени е и самоотрицание всего того
положительного, что античность создала в области
м узы кальн ой эстетики. Э то — логический конец, и з ­
жившей самое себя классики.
5. Р е с т а в р а ц и я музыкальной эстетики в позднем
эллинизме. Н а с то я щ е е излож ение касается самых
общих вопросов античной м узы кальной эстетики и, к
сожалению, не имеет своей целью проследить про­
цесс ее р а з в и т и я достаточно подробно. П оэтом у мы
лишены возм ожности привести здесь большое к о л и ­
чество текстов и ^ поздней античности, которые об ри­
совали бы нам картину м узы кальной эстетики по­
следних веков античного мира. Т р а д и ц и о н н ы й пред­
рассудок, бороться с которым мы не в состоянии,
гласит, что весь эллин изм есть только разложение,
хотя д ли л ся он около ты сячи лет, а на классику при­
нято отводить максимально каких-нибудь 150— 200
лет. М ы только скажем кратко, что уж е в конце
раннего эллин изм а, а именно в I веке до н. э.,
начинается постепенная реставрац ия м у зы ка л ьн о ­
эстетической классики, которая именно б лагод аря
ра зл о ж е н и ю подлинной классики вы р астал а в
огромную теоретическую науку об этой послед­
ней.
У ж е А ристоксен, как мы видели, соединяет арис-
тотелизм с пифагореизмом. О тчетливое неопифаго­
рейство мы находим в I веке до н. э. в знаменитом
«Сновидении Сципиона» Ц иц еро на ( № 3 ), где нахо­
дящ ийся на небе С ципион С тарш и й я в л яется во сне
Сципиону М л адш ем у и рассказы вает о гармонии
сфер в духе пифагорейского платонизма.
64
 «Сновидение Сципиона» лучше и зуч ать вместе с
комментариями на него М а к р о б и я, неоплатоника
(около 400 г. н. э .). В первых четырех главах этого
комментария содерж ится разв и ти е м узы кал ьн ы х идей
платоновского «Тим ея» на основе учения о мировой
душе и небесных сферах и вы ставл яется тезис: «По
праву, следовательно, охватывается м узыкой все, что
живет, потому что небесная душа, которой о ж и в л я е т ­
ся [мировая] целокупность, берет свое происхож де­
ние из музы ки» ( I I 3, 11).
Птолемей тоже последователь А ристоксена и тоже
с сильной примесью пифагорейских элементов. В уче­
нии об «этическом» воздействии м узы ки на человека
( I I I 4 сл.) он, например, исходит из того, что «все
природно-устроенное находится в общении с некото­
рым отношением (1о§оп) в движ ени ях и в подлежа-
тельных материях». Н аиб о л ее же «совершенные» и
«разумные» по своей природе движ ения находятся в
мысленных образах, где мы находим «устройство
согласно гармоническим отношениям звуков». П о эт о ­
му три способности человеческой души суть только
проявления трех основных видов консонанса — о кта­
вы, квинты и кварты ( I I I 5). Вообще о регулировании
психики музыкой см. № 4.
О собенно нужно отметить заслуги П толемея в
эстетической оценке модуляций (см. ту же главу и
II 6. 7 ) , которую мы находим так же и у Псевдо-
Э вклида.
П толем еевская «Гармоника» уже не только ф ор­
малистическая теория. Т у т р а зв и т а я «этическам»
оценка и даж е тесная свя зь с пифагорейско-платонов-
ской теорией космических чисел ( I I I 4 — 16). Это
делает понятным, почему ее комментировали неопла­
тоники. М ы имеем П орф ириев комментарий к ней
(см. на стр. 300 в перечне источников, II I том, изд.
У ол л и с а ). Н ако н ец, к этой же линии примыкает и
визан ти ец Г е о р г и й П а х и м е р (егс тр актат о
музы ке см. у Венсана, стр. 401 с л л .).
о А нтич ная м узы к. э ст ет и к а 65
 Р еш ительн ы й поворот в эллинистическом миро­
в оззрен и и к сакр ал и зац и и и платонизм у начинается
с П осид ония (I век до н. э.). Х о т я уже Аристоксен
не чуж д был пифагореизма, только Посидоний н а­
чинает тр ади ц и ю расширенного и углубленного ком ­
ментирования платоновского «Т им ея», что в д а л ь ­
нейшем и приведет к неоплатоновской космологии.
О д н а к о этот процесс подготовки неоплатонизма был
очень длительным. М ы видим в течение трех
веков, от П осидония до П лотина, немало разны х по­
пыток д ат ь ту или иную полунаучную, полуфилософ-
скую концепцию пифагорейско-платоновского учения
о гармонии сфер и о космической музыке. И все эти
учения тоже, конечно, имеют ближайш ее отношение
к теории музыки.
П л утарх у, кроме т р а ктата «О музыке», при надле­
жит, между прочим, небольшой тра кт а т м у зы к а л ьн о ­
космологического содерж ания под названием «О про ­
исхождении мировой души по «Тимею» П латона».
Э тот тр ак т а т можно считать одним из подступов к
м узы кальн ой эстетике неоплатоников, ио ввиду скр у­
пулезности закл ю чаю щ и х ся в нем м узы кал ьн о -ч ис­
ловых построений приводить его здесь мы не будем
(ж е л а ю щ и е могут ознаком иться с ним по свободно­
му переводу в книге: М. Б раш , К лассики филосо­
фии, т. I. Греческая философия. СПб., 1907, стр.
378— 401).
Д л я лиц, ж елаю щ их изучить эллинистическую тео­
рию космической музыки, небесполезен такж е коммен­
тарий на «Тим ея» Х а л к и д и я ( I V века н. э.) — Ріа-
іопІ8 Т іт а е и з іпіегрг. СЬаІсісІо с и т еіизсіет с о т т е п -
Іагіо, есі. іоЬ. Ѵ^гоЬеІ Ьірв., 1876 (к музы ке отно­
сятся §§ 1— 6 ). К ом м ентарий этот — суховатый и
сдерж анны й; в нем нет и следа наступающ его нео­
платонизма с его р азвитой диалектикой и феномено*
логией.
Н аиб олее подробно р а зработан н у ю м у зы к а л ьн о ­
космологическую эстетику мы находим в комментарии
66
П рокла ( V век н. э.) на «Т им ея» П л ато н а (Ргосіі
іп Ріаіопіз Тішаеиш, I— I I I, есі. Е. ОіеЫ, Ьірз. 1903—
1906).
Н о в век эллин изм а была создана не только р а з ­
мытая музы кально-космологическая эстетика, здесь
создавалась такж е и вся чисто м у зы к а л ь н ая теория,
которая в период классики ока за л а с ь еще слишком
интенсивной и актуальной, чтобы можно было уд е­
лить много времени ее систем атизации и всесторон­
нему осознанию.
З д е с ь мы приводим только те м узыкально-теоре-
тпческие тексты, которые имеют непосредственное
отношение к ; стетике (§ 7 ), а из цельных трактатов
приведен только трактат П л у та р х а «О музыке»
(45 — ок. 120 г. н. э.), который основывается, вооб­
ще говоря, на старой платоно-аристотелезской п о зи ­
ции. О н уже содерж ит в себе элементы эл л ин исти­
ческой теории музыки, р еставри ру я м узы кально-
эстетическую классику в период ее ра зл ож е н и я , но в
нем нет еще ярко в ы раж енны х неоплатоновских черт.
Этот тр а кт а т П л у та р х а в значительной мере яв-
\яется произведением скорее м узы кальн о-теоретиче­
ским, чем м узыкально-эстетическим, хотя поздний
период, можно сказать, не любил р а зд е л я т ь эти две
еферы. З д е с ь мы находим историко-м узы кальную
часть (гл авы 3— 13), эстетическую часть (гл ав ы
14— 44). В этой последней части м узы ка настолько
возвыш ается, что говорится даж е об ее божествен­
ном происхождении.
С оврем енная автору м узы ка квалиф ицируется
как «расхлябанн ая и пустенькая» и восхваляется
I Ілатон с его критикой всех прочих ладов, кроме
строгого дорийского. О т с ю д а вытекает для П л у т а р ­
ха и огромное воспитательное значение музыки. Н о
П лутарх против всякого застоя в музыке. О н у к а ­
зывает ря д примеров разумного и полезного про­
гресса в музыке, когда нововведения делались «с со­
хранением серьезного характера и пристойности».
" 67
Д а е т с я много разного рода педагогических советов.
М у зы к а, по П лутарх у, д олж на восприниматься не
столько слухом, сколько умом, и главнейшим а в то­
ритетом здесь вы ставл яется древний П иф агор. Все
это не исклю чает и трактовки П лутархом музы ки, на
манер Гомера, как украш ения пиров.
В другом своем сочинении, в « З а с т о л ь н ы х вопро­
сах» ( V I I 5 ), П л у та р х обсуж дает вопрос о востор­
женных состояниях, которые создает в человеке м у зы ­
ка. И з беседы и зоб раж енн ы х здесь лиц видно, что
П л утар х прекрасно понимал как б езудерж н ую и не
знающую никаких пределов восторженность м у зы ­
кальны х переживаний, так и возмож ность р егулиро­
вать подобного рода состояния. О катартическом
действии м узыки читаем в том же трактате в р а з ­
деле V I I I 8, 2.
К ром е т р актата П лутарха, учение о воспитатель­
ной роли музы ки мы встречаем у римского оратора
К вин ти л иана. В трактате «О раторские наставления»
К ви н ти л и а н специально рассматривает вопрос о з н а ­
чении музы ки в воспитании и, главным образом, в
ораторском искусстве (см. § 9 текстов, стр. 293).

§ 7
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ОСНОВНЫХ
МУЗЫКАЛЬНЫХ КАТЕГОРИЙ

Д л я целостного представления об античной му­

зы кальной эстетике большое значение имеет зн ак ом ­
ство с античной теорией музыки. М у з ы к а л ь н а я тео­
рия как т ако в а я пред ставляла в древней Греции
особую дисциплину, которая интересна лишь для
историков и теоретиков музыки. О чень слож ная и де­
68
 тально р а зр а б о т а н н ая, она нуж дается в специальном
исследовании. Н о эта ф орм альная м у зы ка л ьн ая тео­
рия, р а зв и в а в ш а я с я начиная с А ристоксена, часто
содерж ала такж е и эстетические наблю дения над р а з ­
ного рода м узы кал ьн ы м и категориями. Н е стремясь
к систематическому и исчерпывающ ему изло жению
материала, исклю чительно ради примера, мы приво­
дим некоторые эстетические суждения эллин исти че­
ских авторов в этой области.
1. М узыкальные роды, или строи. Д ревн и е и з д а в ­
на придавали большое значение трем м узы кальны м
родам — диатоническому, хроматическому и э н г а р ­
моническому. Эти три рода разл ич али сь между со­
бой положением полутона в пределах тетрахорда.
Д иато ник а вклю чала последовательности — полутон,
тон, тон; энгармоника содерж ала интервалы в полто­
ра тона и тон (и л и же — четверть тона, четверть
тона, два тона, как было в последствии); хроматика —
полутон, полутон, полтора тона ( № 10),
П р и соединении двух тетрахордов получалась
полная гамма этих трех типов, в ы зы в а в ш а я у д р ев ­
них совершенно различное эстетическое восприятие.
Д иатоника вообще считалась наиболее строгой, суро­
вой и вы держ анной гаммой, в то время как хрома­
тическая гамма щ екотала нервы и ка за л а с ь более
утонченной. Т а к , например, в классической трагедии
употреблялась только диатоника. И вообще гаммы с
ш ирокими интервалами переживались как «важные»
и торжественные, а гаммы с мелкими интервалами
расценивались как нечто мягкое, р ассл аб л ен ­
ное, женское ( № 1). П ахим ер прямо назы вает хрому
«более жалобной и патетичной». О д и н анонимный
автоо считает ее «приятнейшей и плачевнейшей»
(Г . ВеРегтапп, А п о п у т і 5сгірІ:о сіе тизіса. Вегоі.,
1^41, 26). П риводим ы й у нас Секст Эмпирик (§ 6
№ 2, «Против м узыкантов» 50) назы вает хрому
«звучной» и «жалобной». Само название этого лада
в зято и з области цветового в оспри ятия; он как бы
69
весь состоит не из белого или черного, но из расцве­
ченного, пестрого. Т а к понимают его все — от А ри с-
токсена до Б о э ц и я и Пахимера.
К хром ати зм у о бращ ались виртуозы главным об­
разом при игре на кифаре. А р х аи ч еская и классиче­
ская м узы ка его избегала. (См. об этом в работе
П л у та р х а «О музыке» 20, 21 — в наших текстах § 8.)
Г. А б е р т в указанной выше работе (1 0 6 — 103)
говорит, что недавно найденные два дельфийских
гимна уже достаточно п одтверж даю т вкус древних
к хроматике. К ром е того, р азл ич али сь еще и разны е
степени мягкости хроматического строя,
Боэций (I 1), п р и дер ж и в аясь общеантичного
в зг л я д а на хроматическую гамму, приводит еще текст
весьма интересного спартанского закона по поводу
Т и м о ф е я М илетского, предпочитавшего хро?лу энгар-
монике. Нечего и говорить о церковных деятелях,
которые, подобно А м в росию Медиоланскому, гово­
рили о «смертоносных песнях хроматиков-артистоз,
разм ягчавш их ум к любовным делам», вопреки ко­
торым н асл аж д аться надо было «согласным пением
церкви, созвучным голосом народа на похваление
бога и благочестивыми обетами» ( А т Ь г . Нехае-
тег, V I ) .
Х а р а к т е р и с т и к у энгармоники читатель может
найти у П л у та р х а в указанном его трактате 40— 41
(в наших текстах — § 8 ), общую же характеристику
м узы кальн ы х строев — в текстах к данному п а р а гр а ­
фу, № № 1— 10.
2. Л а д ы . Переходим к эстетической оценке м у з ы ­
кальных ладов у древних. Д л я этого нужно прежде
всего уяснить себе строение этих ладов, поскольку
назв ан и я их употребляю тся очень часто, но без до­
статочно ясного представления. М ы поступим проще
всего, если обратимся к античному анонимному т р а к ­
тату под названием «Гармоническое введение», автор
которого часто именуется П севдо-Э вклидом . Этот
небольшой трактат, максимально сухой, ясный и ежа-
70
 тый, издан у нас по-гречески и переведен Г. А . И в а ­
новым с использованием старых комментаторов в
журнале «Ф илологическое обозрение» 1. О с н о в ы ­
ваясь на этом трактате и уч иты вая общее античное
воззрение на лады, можно ут ве р ж д а т ь следующее.
а), Е сл и в зя т ь систему «через-четыре», то ясно,
что всех возможны х видов «через-четыре» может
быть только три: имея в виду диатонику, мы полу­
чим систему с полутоном в качестве первого ин тер­
вала, систему с полутоном в качестве второго ин тер ­
вала и систему с полутоном в качестве третьего
интервала. Е сл и мы возьмем «через-пять», то, оче­
видно, передвигая полутон с первого интервала до
последнего, мы получаем всего четыре вида «через-
пять». И , наконец, для октавы мы получим соответ­
ственно семь видов «через-все». П оскольку октава
состоит из двух тетрахордов, мы имеем, сл едователь­
но, в основе три системы с интервалами: 1) тон, тон,
полутон; 2) тон, полутон, тон и 3) полутон, тон, тон.
Первый тетрахорд назы вается лидийским, второй —
фригийским и третий — дорийским. Д л я нас гаммы,
составленные из лидийских тетрахордов, относятся
к области мажора, дорийская же гамма — к области
минора. С другой стороны, все наши д вен адц ать м а­
жорных гамм — не больше как только одна и та же
сревнегреческая лидийская гамма. Т а к как т е т р а ­
хорды соединялись при помощи целого т. н. р а з д е ­
лительного тона, то из двух одноименных тетрахордов
как раз и получалась октава (ее греки именовали
Ііагтопіа), сопоставимая с нашей гаммой. Стало быть,
таких основных видов «гармонии» в античности было
три: лидийская, фригийская и дорийская.
Соединение могло происходить и без «р азд ел и ­
тельного» тона — таким образом, что верхний звук
одного тетрахорда о казы в ал ся нижним звуком вто-

1 См. «Ф илологическое обозрение», т. V II. М., 1894,

кн. 1.
71
рого тетрахорда. Т о г д а «разделительны й» тон (все-
таки необходимый для получения о кт а вы ) помещали
внизу или наверху такой системы. Е с л и он поме­
щ ался внизу, новое название гаммы получалось при­
бавлением к названию данного тетрахорда приставки
«гипо» (« п о д » ); когда же «разделительны й» тон был
наверху, то к назван ию данного тетрахорда пр и став­
ляли «гипер» ( « н а д » ). Т а к получалось еще шесть
«гармоний»: гиполидийская (1, 1, 1, Уг, 1, 1, Уг):
гипоф ригийская (1, 1, Уг, 1, 1, У2, 1); гиподорийская
(1, !/г, 1, 1, У2, 1, 1); гиперлидийская (1, 1, У2, 1, 1.
V2, 1); г и п е р фр и г и й с к а я (1, У2, 1, 1, Уг, 1, 1); гипер-
дорийская (Уг, 1, 1, Уг, 1, 1, 1).
О д нако, если внимательно сравнить все эти «гар­
монии», можно без труда заметить, что гиперфри-
гийская целиком совпадает с гиподорийской, а гипер­
лидийская с гипофригийской. О ткин ув эти два лиш ­
них н а зв ан ия, мы получим, следовательно, семь ос­
новных звукорядов, как это теоретически и было я с­
но с самого начала
Порядок интервалов в диатоне:
кварта квинта
п е р в ы й вид ч> 1 1' 1 1 1 и ли гип е р д о р и й ск и й
в т о р о й ви* 1 1і ' , 1 1 », или л иди йс ки й
т р е т и й вид «1 1 1 «о 1 . или ф р игий ск ий
ч зтв ерты й 1 1 1О 1 1 2 или д о р и й ск и й
п я т ы й вид *2 11 1 1 1 1 ^ или г и по л ид ийс к ий
ш ес той вид 1 1 Ѵ2 1 V- или гипофригийский
с ед ь м о й вид 1 1 А. 1 или гипо ;о и - с к и й
кв ар т а

Именно это и излагает П севдо-Э вкли д на стр.

15— 16 своего трактата.
б) Н а з в а н и я этих гамм имеют длинную историю.
К ак известно, греческие гаммы л еж ат в основе и

1 К ром е этих основных, существовали еще три лада, им ев­

шие огромное значение в античной музы ке и поэзии,— эол и й­
ский, ионийский и миксолидийский (ср. ниже стр. 73, 75 ел.).

72
средневековых церковных ладов, но н а зв а н и я этих
последних, как они существовали к X V I веку, со­
вершенно иные. Л и д и й с к а я «гармония» стала н а з ы ­
ваться ионийской, фригийская — дорийской, до­
рийская — фригийской, гиполидийская — л и д и й ­
ской, гипофригийская — миксолидийской, гиподо-
рийская — эолийской, гипердорийская — гипофри-
гийской. Т а к и м образом, наш м аж ор по своему з в у ­
коряду тождествен церковному ионийскому ладу, то
есть древнегреческой лидийской «гармонии», равно как
и наш натуральны й минор имеет тот же звукоряд,
что и церковный эолийский лад, то есть совпадает с
древнегреческой гиподорийской гармонией.
Существенное здесь заклю чается в том, что изм е­
нилась точка зрения на лад — вместо мелодической
системы лад стал р ассм атриваться как система г а р ­
моническая. Иосиф Ц а р л и н о (1 5 1 7 — 1590) у с т а н о ­
вил, что мажорное и минорное трезвучи я р а зл ич ны
не величиной составляю щ их их терций, но полож е­
нием в них большой терции. Ж а н -Ф и л и п п Рамо
(1 6 8 3 — 1764) прибавил к этому учение об о б р ащ е­
нии аккордов, благо д аря чему наука гармонии полу­
чила очень простой вид. О ставал ось только уничто­
ж ить коммы, которые были р азл ич ны м и у восходя­
щего ионийского лада, принятого за мажорный, и
нисходящего, ионийского же. А н д р е й Веркместер в
конце X V I I века это и сделал, уничтож ив пять
комм, возникш их в этих условиях (п р и р ав н я в СІ 8 с
с/е$, <ІІ5 с ез и т. д .), и тем дав возм ожность предста­
вить октаву в д венадцати равны х между собой полу­
тонах. Т а к заверш и лась м у зы ка л ьн ая темперация,
это любопытное детище возрожденческого р аци она­
лизма, заменившего антично-средневековое целомуд­
ренное мелодическое мироощущение. П ри этом была
утерян а ладовая тонкость мелодии, но зато при­
обретена небы валая прежде глубина гармонии. Н и к а ­
кой А р х и т не мог прежде повлиять на усвоение кон-
сонантности терции. Т е п е р ь же каж дому школьнику,

73
обучаю щ емуся музыке, ясно с первых же уроков тео­
рии, что именно на терции зиж д е т с я ощущение лада
и что только от такой простой причины, как измене­
ние малой терции на большую, и зависит наше те­
перешнее ладовое представление.
Все это за ст ав л я е т нас с особым любопытством
относиться^к «этосу» греческих ладов, как он пред­
ст ав л я л с я самим грекам.
в) «Этическое» значение ладов. П риходится у д и в ­
л я ться, насколько греки были чувствительны к му­
зы кал ьн о м у ладу. К а ж д ы й лад они с в я зы в а л и с т а ­
ким определенным этико-эстетическим содержанием,
что д аж е и теперь содержание это можно ясно себе
представить. П р а вда , такое представление создать
нам, в общем, нелегко, так как приходится считаться
с пестротой н сложностью, а отчасти и противоречи­
востью античных характеристик лада. Это, однако,
корректируется историческими соображениями, кото­
рые следует иметь в виду
П р е ж д е всего необходимо вспомнить ту «этиче­
скую» классиф икацию ладов, которую мы находим у
А р и с т о т ел я в «Политике» (см. тексты § 5, № 2 0).
А ри стотел ь делит «мелодии», или вернее, лады,
на этические, практические и энтузиастические. Э т и ­
ческие — это такие лады, которые вообще так или
иначе воздействую т на наш «этос». Укрепляющ ее,
уравновеш ивающ ее воздействие на характер о к а з ы ­
вает своей «важностью» и «мужественностью» д о­
рийский лад. С ю да же, по А ристотелю , относится и
лидийский лад, в котором он находит наивную дег
скость и прелесть и который, следовательно, хорошо
соответствует молодому возрасту. К «этическим»
ладам относятся такж е и противополож ные по сво­
ему характеру лады, то есть те, которые, наоборот,
наруш аю т психическое равновесие. Среди них у к а ­
жем два лада, назы ваем ы х Платоном «плачевны ­
ми», «синтонолидийскими» и «миксолидийскими»,
равно как и «разм ягчаю щ ие» и «застольные» лады, к
74
которым П л атон относит ионийский и т. п., «распу­
щенные» или «спущенные», «ослабленные» лады
(см. ниже, стр. 8 4).
К практическим ладам относятся, по А ристотелю ,
те, которые в о зб у ж д а ю т и укреп ляю т человеческую
волю и стремление к действию. Т а к о в гиподорийский
лад героической трагедии, а такж е гипофригийский
лад бурной деятельной силы. Н акон ец , э н ту зи а ст и ­
ческие лады, как показы вает само название, имеют
целью в ы зы в а т ь восторженное и экстатическое со­
стояние. Т у т главное место при надл еж ит ф ригийско­
му ладу, который употреблялся в экстатических к у л ь ­
тах и характеризовал собою состояние экстатически
возбужденной души. С ю да же относится и гиполи-
дийский лад б лагодаря своему вакхическому х а р а к ­
теру.
г) О д н ако прежде чем у к а зат ь основные тексты
о каж дом ладе, мы сделаем несколько исторических
замечаний, по хорошему примеру А б ер та, который
путем углубления в историю пытается понять пест­
рую и разнош ерстную «этическую» оценку ладов в
античном эстетическом сознании К
П ер вы й факт, с которым мы сталкиваемся при
исследовании этого вопроса,— значение отдельных
племен в оценке тех или других художественных и
культурны х явлений. Эпос и позж е более личная л и ­
рика были достоянием Ионии. С е р ье зн а я хоровая
лирика присуща искусству дорийцев. Э олийцев от­
личал более страстный характер, их привлекала
углубленная монодическая лирика. М огло ли пройти
мимо этого ф ормирование эстетически-этической су щ ­
ности отдельных л адов? Конечно, нет. Н езави си м о
от всего прочего, дорийский лад уже по одному сво­
ему назван ию в ы зы в а л в сознании представление о
чем-то высоком, строгом, торжественном, воинствен­
ном, а ионийский — о легком, доступном, равно как

1 См. цит. соч., стр. 7 4 — 79, 9 8 — 100.

75
 эолийский лад сим волизировал нечто глубокое, пе­
сенное, вы раж аю щ ее чувства любви. Это самое пер­
вое и самое важное обстоятельство, характерное д ля
наиболее древнего и примитивного отношения греков
ко всеѵлу вообще и, в частности, к музы кальн ы м л а ­
дам. К а ж д о е племя выступало, так сказать, со своей
национальной музыкой и каж дое племя имело свой
излю бленны й м узы кал ьн ы й лад. Т р и лада — д ор и й ­
ский, ионийский и эолийский — были тогда наиболее
известны ми и наиболее ярко выраженными.
Второй факт, с которым мы д о лж ны считаться,
это — вторжение фригийской и лидийской музыки
из М ал ой А з и и в Грецию в V I I веке, вместе с и з ­
вестной волной дионисийской религии. П ра в да , не­
л ь зя пред ставл ять дело так, будто подобная музы ка
была абсолю тно чуж да Греции. Г л ав н ая черта этой
м узыки — оргиазм, — вероятно, имела определен­
ную основу в Греции, и то, что потом стало н а з ы ­
ваться фригийским и лидийским ладами, сущ ество­
вало под другими назван иям и и в разн ы х уголках
самой Греции. О д н а ко нел ьзя и преуменьшать всего
огромного значения этих м алоазиатских культурных
потоков. О б а новых лада быстро укрепились в общ е­
греческом художественном сознании; и когда, в с в я ­
зи с национальны м объединением, появился и первый
великий продукт этого общегреческого художествен­
ного сознания, аттическая трагедия, все эти лады в
ней были уже представлены в полной мере и даже
их контрастность использовалась в определенных
эстетических целях. Ф р и ги й с ки й лад как носитель
прежде всего оргиазм а и лидийский как носитель
скорее ф ренетизма 1 (плачевные, похоронные песни)
были существенным дополнением к общегреческой
художественной объективности, так как оба они не­
сли с собою вы раж ение возбуж денной человеческой
субъективности.

1 Ф р ен о с ( г р е ч . ) — плач.

76
 С фригийско-лидийским м у зы кал ьн ы м сознанием
в греческой м узы ке стало вод вор яться то антично­
возрожденческое мироощущение, которое отныне
явится одним из основных при знаков всего известно­
го нам античного культурного стиля. Э то именно
и есть тот Д ионис, которого не хватало раньше эп и­
ческому А по л л о ну, и та м ал оазиатск ая флейта, кото­
рую вся древность переж и вала как необходимое э к ­
статическое добавление к равномерно и усыпляю щ е
ж урчащ ей кифаре. О т н ы н е эта противоположность
дорийского и фригийского ладов, киф ары и флейты,
А поллона и Д и он и с а войдет в гілоть и кровь грече­
ского музы кального со знан ия и д ля грека навсегда
останется в м алоазиатских тональностях, как равно
и в флейте и в самом Д ионисе, ощущение чего-то э к ­
зотического, чего-то пришедшего со стороны и за и м ­
ствованного.
И , наконец, третий важ н ы й факт, который необ­
ходимо отметить, это — слияние всех ладов в одну
систему — как практическую в с вязи с эволю цией хо-
рической лирики и объединением в ней р а з н о о б р а з ­
ных художественны х стилей (т у т мы встречаем т а ­
кие знамениты е имена, как Т е р п а н д р , Ф а л е т , Сафо,
Ксенокрит и д р уги е), так и теоретическую, привед­
шую, в конце концов, в I V веке, к А ристоксену. Н а
основе самой яркой противоположности (д о р и зм —
ф р и г и зм ) стали распределять и все прочие лады —
находить между ними то или другое родство, те или
иные переходные звенья и т. д. Гак возник гипер-
дорийский лад, заим ствую щ ий си \ у и важ ность у
чисто дорийского лада, но отличаю иийся от него
более мягким и дружественны м характером; его
пришлось сбли зить ѵ эолийским. Т а к возник и гипо-
фригийский лад; в нем сохранилась страстность чи­
стого ф ригизм а, но своею мягкостью он п р и б л и зи л ­
ся к ионийскому и гочти ничем от него не отли чал ­
ся. Т о л ь к о на основе такого синкретизм а и д и ф ф е ­
р енциации ладов и можно понять видимое несоот­

77
ветствие, которое существует в античных оценках
м узы кальн ых ладов. Эти оценки появились не с р а ­
зу, а созревали продолжительное время, и в дош ед­
ших до нас подобных оценках мы часто еще можем
почувствовать, что они при надл еж ат к р азны м эпо­
хам и основы ваю тся на разны х культурны х и худо­
ж ественных установках.
И нтересно отметить, что если А р и с т и д (I 8 ) счи­
тает лады «основой» влияни я м узы ки на психику
(со ссылкой на «древних»), то мы нигде не находим
какой-нибудь «этической» оценки с т р о я — то есть
оцениваю тся «виды октавы», гамма, но не оценива­
ю тся виды тетрахордов. Э то не долж но нас д езо р и ­
ентировать. Ведь лады имели, как мы указал и, пле­
менное происхождение и определенную эстетическую
значимость. С трои же имели теоретическое проис­
хождение и фиксировались только ради того, чтобы
привести м у зы кал ьн ы й материал в удобный для
обозр ения вид. Этим объясн яется и то, что первый,
самый низкий лад (м иксоли дн йски й) помещается в
наших источниках не между просламбаноменом 1 и
месой, но между гипатой нижних и парамесой. Я в ­
но, что лад древнее строя, и он ощ ущ ался уже тог­
да, когда полная система еще не имела просламбано-
мена. Н у ж н о , впрочем, заметить, что если бессмыс­
ленно было говорить об «этическом» значении самих
строев, то такой «этизм» мог возни кн уть от побоч­
ных причин: например, на выбор строя могли влиять
инструменты. О чень важен в этом смысле при води­
мый нами текст № 11.
Т еп е рь перейдем к характеристике отдельных ладов.
д) Д орийск ий лад — самый характерны й д ля всех
греков. П исатели не устаю т его восхвалять и превоз
носить. У ж е П л атон (в текстах § 4, № 10) назы ьа-

1 Прослам баномен— позднейший прибавочный тон, не

совпадавший ни с каким тоном тетрахордов и отстоявший от
парипаты нижних на тон ( А р и с т и д I 6).

78
ет этот лад мужественным, деятельны м, способным
сопровож дать на смерть, отр аж аю щ и м всякое не­
счастье. А рис т о т ел ь (в текстах § 5, № 2 0 ) такж е
хвалит в нем устойчивость и мужество и признает
наибольш ую его пригодность д л я воспитания. П р и ­
б лизительно в этом же роде х ар актеризов ал и д ор ий­
ский лад Г ераклид П онтийский ( № 14) и П л утарх
17 (§ 8 ). Т а к же понимали его П и н д а р и все а н т и ч ­
ные мыслители вплоть до Л у к и а н а ( № 12), А п у л е я
( № 13) и неоплатоника П рокла. Д а ж е Гораций
( № 15) в свое далеко не классическое время все
еще с вя зы в а ет дорийскую лиру с игрой на флейте,
а П л ато н ( № 16) вообще считает дорийский лад
единственным подлинно греческим.
И з характеристики гиподорийского, или эо л и й ­
ского лада, данной в первоисточниках ( № № 17—
20), видно, что эолийский лад воспринял от чистого
дорийского его мужественность и серьезность, и это
заставило А р и с т о т ел я увидеть в нем дорийскую «ве­
личественность» и «устойчивость», следовательно,
сбли зить с тем, что он н а зы в а л «практическим» л а ­
дом. Впоследствии свою ры царскую торжественность
эолийский лад утратил.
Переходим ко второй основной группе ладов — к
фригийской, составлявш ей полную противополож ­
ность дорийским ладам.
Ф р и ги й с к и й лад, как мы уж е знаем, — м а л о ази ­
атского происхождения. Его и зобретателям и счи та­
лись Гиагнид и М арсий, так же как Пелопс, тоже из
Ф ри ги и , был первым, кто его использовал. К а к по­
нимать эти мифические имена, ясно из наших всту­
пительных исторических замечаний. П од ними кроет­
ся несомненная историческая реальность, приведш ая
в V I I I — V I I веках к распространению из Ф р и ги и
авлоса и ф ригийской экстатической музыки. Весьма
возм ожно даже, что прав П л утарх, считая «Гиагни-
да первым флейтистом, за которым следовал сын его
М арсий, а затем О лимп» (см. т ра кта т «О м у зы ке»).
79
 Вся древность, за одним удивительным исключе­
нием, противопоставляет ф ригийский лад дорийско­
му как экстатическую оргиастическую и д аж е кори-
бантскую 1 музыку. Э то исключение — Платон. В
знаменитом отры вке из «Государства» (в текстах
§ 4, № 10) П л а тон рисует ф ригийский лад необыч­
ными чертами. О н д ля него характеризует мирную
ж и зн ь, спокойное и привольное пребывание в мире
с богами и людьми, мудрое и уравновешенное со­
стояние солидного человека в нормальной обстанов­
ке. Д о сих пор не удалось удовлетворительно о б ъ ­
яснить это расхождение П л а то н а со всей древностью
в оценке фригийского лада. Возможно, что П л атон
тут вовсе и не имел в виду фригийский лад, а про­
сто д ав ал характеристику такого лада, который был
ему нужен д л я мирной ж и зн и идеального государ­
ства (т а к считает Э. М ю л л е р ). Возможно также,
что П л ато н х а р актери зов ал фригийский лад только
с точки зрени я его противоположности дорийскому
ладу, минуя все прочие его свойства (т а к считает
А б е р т ) . Т а к или иначе, но этот отрывок из П л атон а
остается в значительной мере загадочны м и необъяс­
нимым, и тут существует какое-то неясное д л я нас
недоразумение. К сожалению, не остается ничего
другого, как оставить этот текст и перейти к другим
суждениям античных мыслителей, в отличие от П л а ­
тона, вполне единодушным и согласованным.
Н а зо в е м здесь прежде всего А р и с т о т ел я . О н к р и ­
тикует П л атон а за то, что тот сохраняет фригийский
лад и отрицает флейту. По мнению А ри с т от ел я , то
и другое теснейшим образом связано общим вакхи­
ческим духом (в текстах § 5, № 2 0 ). В «Политике»
V I I I 5, 8 (в текстах § 5, № 18) он прямо говорит
об «энтузиастическом» действии фригийского лада

1 К ор иб анты , или куреты — мифологические существа, по-

/ѵуживотные-полулюди, которые производили своими ин стру­
ментами оглушающую музыку.

80
 Хоровод. Раннеаттическая ва за. А ф ин ы

Х оровод. Клитий. Эрготим, «Ваза Ф рансуа». V в. до н. э. Ф л о р е н ц и я

Женщины, занимающиеся музыкой. Л ука н ска я ваза. V о. до н.
(равно как и в «Проблемах» X I X 48, № 2 0 ). Б л а ­
годаря экстатическому характеру фригийский лад не­
сет с собою и очищение. О б этом говорит все тот же
А ристотель в «Политике» V I I I 7 (§ 5, № 2 0 ). П о ­
этому фригийский лад чаще всего с в я зы ва ет с я с ми­
стическим культом — например, культом Великой
М атери К иб ел ы с его «иероманией» и учением о в о з ­
рождении (об этом см. у П л у та р х а «О музыке» 19).
Само собой понятно, что в культе Д ио ни са т о ­
же очень активно использовался фригийский лад. О
фригийских песнях в свя зи с Дионисом можно про­
читать у Э врипи да ( № 2 1 ). А р и с т о т ел ь в «П о л ити­
ке» V I I I 5 назы вает дифирамб, песнь в честь Д и о ­
ниса, фригийским и говорит, что Ф и ло к сен хотел
было научить лидян дорийскому ладу, но не смог
этого сделать ввиду естественной склонности их к
фригийскому ладу. «Э нтузиазньім» назы вает этот
лад П р о кл (СЬгезІ. 245, 22 \ ^ . ) , его на зы в а ю т т а к ­
же «вдохновенным» ( № 12) и просто «припод­
нятым» ( № 13).
Подобно тому как эолийский лад с течением в р е ­
мени при бл изи л ся по своему «этосу» к дорийскому
и стал н а зы в а т ьс я гиподорийским, и ионийский лад,
первоначально самостоятельный, в эпоху сведения
тональностей в единую схему сбл и зи л ся с ф ри ги й ­
ским, и эта его модификация получила название ги-
пофригийского лада. О д н а к о скажем вначале о чис­
том ионизме.
У А т е н е я ( X I V 625 с) введение ионийского л а ­
да приписы вается ионийскому поэту П иферму, упо­
требившему его в своих «застольны х песнях». Его
основное «этическое» содерж ание — мягкость, дохо­
д я щ а я до полной вялости и расслабленности. П л а ­
тон тр актует этот лад наряд у с лидийским как
«ослабленный» (§ 4, № 10). О н — принадлеж ность
«эротической лирики и винопития». Т а к же древние
характеризую т и ионийские ритмы. О н и р а с с л а б л я ­
ют волю и ведут к наслаждению . П л у та р х 17 гово-
•і А н т и ч н а я му з ы к. эстетика
 рит о «расслабленности» подобных ладов, Лукиан
( № 12) — о тонкости ионизма. А пу л ей ( № 13) н а­
зы вает ионийский лад «богатым», или « р а зн о о б р а з­
ным». Геракл ид П онтийский ( № 22 ) считает, что
суровость характерна д ля более раннего периода су­
щ ествования ионийского л ада и что объясн яется она
специфическим характером населения М илета, з а н я ­
того торговлей и наукой, но не искусством. Э то о б ъ ­
яснение едва ли основательно, так как если М илет
и был таков (что еще неизвестно), то по одному
М ил ету трудно судить о всей Ионии.
Л егче объясн ить противоречие в характеристике
ионизма тем, что на него повлиял именно ф ригий­
ский лад. П ер вонач альн ы й ионизм вр я д ли был л и ­
шен мягкости и чувствительности. Это ведь общая
характеристика ионийцев. В V веке П л а то н все еще
н азы вает ионийский эпос «мягким», а Эсхил ( № 2 3 ) —
«плачевным». Т о л ь к о А р и с т о т ел ь впервые за г о в а ­
ривает о «практическом этосе» гипофригийского л а ­
да. Н о к его времени уже совершилось объединение
всех ладов в одну скалу, и ф ригийский лад успел
повлиять своей в озбуж денностью на расслабленную
мягкость ионийского лада. Т о г д а становится пон ят­
ным, почему по А р и с тотел ю гипофригийский лад го­
дится не д л я хоров, а д ля сольных выступлений в
трагедии и почему лю бовная и засто льн ая лирика
могла вполне сохранять стары й ионийский лад.
Ч то касается лидийского лада, то общегреческое
музыкальное сознание выводило его происхождение,
как и фригийского, из М ал о й А зи и . П л у та р х 15 по­
нимает его по преимуществу как погребальный. Н е ­
зависимо от этих домыслов П лутарха, своеобразие
художественного вкуса лидийцев в древности чув­
ствовалось всеми. Л и д и й ц ы бы ли прекрасными ф лей­
тистами ( № 2 4 ). Геродот (I 17) среди военных ин­
струментов у лидийцев на зы ва е т флейты — «ж ен­
ские» и «мужские». П р а в д а , это не значит, что л и ­
дийцы не пользовались струнными инструментами

82
Ведь именно знаменитые пектиды и м агадиды 1 были
как р а з лидийского происхождения. И все же авло-
дика была больше всего технически р а зв и т а в Л и ­
дии, и только с течением времени лидийский лад
стал общегреческим достоянием, почти потеряв тот
экзотический характер, который всегда ощ ущ ал ся во
фригийском ладе.
П р е ж д е всего, мы имеем чистый лидийский лад.
Основной его «этос» — френетический, плачевный,
похоронный. П л а то н (§ 4 № 10) очень отчетливо
чувствует френетизм лидийского лада (под именем
<синтонолидийского» и «миксолидийского»), считая,
что такой лад соответствует женской, а не мужской
психике. П оэтому он и не оставляет ему места в
своем идеальном государстве. А р и с т о т ел ь (§ 5, № 20 )
критикует П л ато н а за пренебрежение к лидийскому
ладу, полезному, по мнению А р и с т о т ел я , д л я воспи­
тания юношества. П лачевность, действительно, не
нсегда бы ла ему свойственна в очень большой сте­
пени. К огда с течением времени френетический х а ­
рактер стал более специфичным д ля миксолидийско-
го лада, старая л идийская гамма оказал ась удобной
для вы р аж ен и я нежного, наивного настроения. В
грациозном лидийском тоне писал, например, П и н ­
дар, античный комментатор которого неоднократно
подчеркивает «сладкую лидийскую мелодию» (О І. V
44) и «разноо б р азную лидийскую мелодию» ( Ы е т .
VI I I 2 4 ) ; так же писал и А накреонт. Д а и сама
трагедия не избегала лидийского лада, как у к а з ы ­
вает П л у та р х 17.
О «спущенном» лидийском, или гиполидийском
ладе, в отличие от миксолидийского, пишет П лу тар х
16. И сследователи древнегреческой м узы ки Вест-
фаль, Геварт и А б е р т отож д ествл яю т «спущенный»
лидийский с гиполидийским, который «весьма сходен

1 П ек ти ды и магадиды — многострунные арфообразны е ин-

»труме нты (иногда число струн доходило до 2 0 ) .

Г )* 83
с ионийским». Гиполидийский лад тоже, веро ят­
но, продукт сбли ж ени я ионизма с лидизмом. У П л а ­
тона ( § 4 , 10) он относится к «мягким» и «пиро-
вым» гаммам, у А р и с т о т ел я (§ 5, № 2 0) — к «опья­
няю щ им» и «вакхическим», у Л у к и а н а ( № 12) опять-
таки к вакхическому «этосу».
О тчетл и во ощ ущ ался как страстно-ж алобный
миксолидийский, или смешанно-лидийский, лад. О
нем пишет П л у та р х 16. В миксолидийском ладе
вновь мы находим смешение чистого лидийского с
дорийским. П л а тон отбрасы вает миксолидийский
лад как «плачевный». Т а к же приблизительно оцени­
вает этот лад и А р и с т о т ел ь (§ 5, № 10). М и к с о л и ­
дийский лад хорошо подходил к трагедии, в особен­
ности к тем ее местам (и в хорах и в м онодиях), где
в ы ра ж а л с я уж ас по поводу катастрофы. О б этом
говорит и А р и с т о т ел ь ( № 25 ).
«Этос» всех прочих ладов вы раж ен очень скуд ­
но. П о л л укс ( I V 65) сообщает о «локрийском» л а ­
де, б лизком к гиподорийскому. А ристоф ановский
схолиаст (« А х а р н я н е » 13, «О блака» 595) упоминает
о «беотийском» ладе в с вя зи с именем Терпанд р а.
Н о ни о том, ни о другом нел ьзя с к а за т ь ничего
определенного.
е) В заклю чение отметим, что из всех ладов т о л ь ­
ко дорийский считался греками ладом истинно-гре­
ческим и абсолютно безупречным во всех отноше­
ниях. Е с л и п р и нять во внимание, что дорийский лад
звучит д л я нашего уха как минор и учесть, что
только дорийский лад об ладал абсолютной устойчи­
востью, все же прочие лады так или иначе ориенти­
ровались на него и д аж е порою меняли свой «этос»
в ре зу л ьт ат е реального к нему приближ ения, то по­
лучается весьма интересная картина: основной х а ­
рактер греческого музы кального м ироощ ущ ения —
несколько печальный, притушенный, как бы скован­
ный, если не с ка за т ь прямо — печальный.
Д л я греков же дорийский лад всегда был в ы р а ­
84
жением бодрости, живости, ж изнерадостности, даже
воинственности. И м енно так и д олж но было быть.
Греческое искусство — неизменное ж и знеу тверж д е-
іше. Б л а г о р о д н а я сдерж анность и д аж е печаль не
оставляю т грека и тогда, когда он веселится, когда
он бодро строит ж и зн ь , когда он воюет и героически
погибает. М ы видели, как неустойчивы в античности
«веселые», то есть в более элементарном смысле ве­
селые, лады. О н и все так или иначе тяготею т к эт о ­
му прекрасному, благородному, бодрому, важному и
в то же время величественно-печальному ладу —
дорийскому. Т о л ь к о он один бы л усвоен в древней
Греции всеми без исключения, и только он один со­
хранил подлинно общенациональное и глубинно-
психологическое значение.
Д орийский л ад — это скульп турн ы й стиль гре­
ческой музыки. Н е д а р о м и космос у П л а тон а и у
пифагорейцев (а зн ач и т и у последних неоплатони­
ков, то есть на протяж ени и более тысячи л ет) был
настроен (как мы видели вы ш е) в дорийском ладу.
Эти небесные сф еры и зд а ва л и величественную, не­
у в я даю щ ую и вечно юную, но в то же время вн ут­
ренне сдерж анную , притушенную, задумчивую и
печальную музы ку. Т а к задумчива, печальна и б л а ­
городна вся греческая скульптура.
Э тим мы ограничим ся в характеристике грече­
ских м узы кал ьн ы х ладов, представив ее в том виде,
как она слож илась в общеантичном сознании, а т а к ­
же у отдельных его представителей.
3. Учение о м одул яци и с ее «этосом». Словом
«модуляция» мы переводим греческое слово теі:аЬо-
1ё, что означает, собственно говоря, «переход». Этот
«переход» есть понятие, правда, гораздо более ш и­
рокое, чем наша модуляция, под которой понимает­
ся только переход из одной тональности в другую.
О д н а к о русское слово «переход» слишком бледно
д ля передачи такого интересного язл ен и я в грече­
ской музыке, как «метаболе».
85
 а) И з П сев до-Э вк ли да ( № 26 ) мы знаем, что
греки пр и зн а в а л и не только м одуляцию из т о н а л ь­
ности в тональность (м о д у л я ц и я по «строю »), но и
м одуляцию из рода в род, из системы в систему и
д аж е от одного характера мелодии к другому; что
м о дул яци я могла начинаться с любого звука; что
наилучшей считалась м одуляци я в наиболее общую и
б ли зкую тональность (например, на кварту вверх
или в н и з ) ; наконец, что при модулировании в родах
хроматическом и энгармоническом важно было для
м узы кальности совпадение интервалов в тесном
расположении. Т а к и м образом, если, например, сущ е­
ствует общность в системе между дорийским и гипо-
дорийским ладом (а именно тетрахорд і — а ) , то мо­
д у л я ц и я между ними более мелодична, чем, например,
м ежду двумя другими ладами, хотя бы она соверш а­
лась и в приемлемых интервалах (к в а р т ы и кв и н ты ).
С точки зрени я этой общности и рассмотрим по­
нятие тональности. К а к точно перевести слово раіЬ-
05, о котором говорит А р и ст о т ел ь ( № 2 7 ). собст­
венно говоря, неизвестно. С ущ ествую т десятки р а з ­
личных оттенков его значения. В данном случае, к а ­
ж ется, имеется в виду изменение настроения. О но
же, по-видимому, имеется в виду и в других опреде­
лениях м одуляции, которыми мы располагаем ( № №
26— 31). Похоже, что все эти авторы черпают свое
определение м одуляции из одного и того же источ­
ника. Т о н а л ь н а я мо дул яци я бы ла совсем не в моде
в классическую эпоху. П л у тар х 6 свидетельствует об
огромной простоте классического стиля в этом см ы ­
сле. Т о л ь к о в послеклассическую эпоху р азв и в ается
потребность в м одуляционных формах. К ом ик Ф е -
рекрат высмеивает м узы кантов за то, что они на п я ­
ти струнах даю т д вен адц ать тональностей (П л утар х
30). Ж а л уе тся и Д ионисий Г аликарнасский ( № 3 2 ) .
отчасти противореча сам себе ( № № 33— 34 ). Н о
ясно, что р азв итой модуляционный вкус появился
только в эпоху эллинизм а.
86
 6) К аким и же бываю т м одуляци и? Псевдо-Эв-
клид, как мы видели, н азы в ает их четыре. Бакхий
(р. 13) при бавляет сюда еще модуляции по обороту
(саіа Ігороп), настроению (ёіНоз), ритму, р итм иче­
скому ходу (гЬуіЬтоп а§б§ёп), основанию ритмотвор-
чества и по месту, то есть по регистру. М о д у л я ц и и
по обороту, как более общие, будут затронуты о т ­
дельно, равно как и ритмические. С оборотами
св я зы в ается и регистр. С ледовательно, основными
модуляциями остаются все те же, которые у к а ­
заны у П севдо-Э вклида (плю с еще и модуляции по
ритм у).
Ч т о касается м одуляций по роду, то едва ли этот
вид модуляции был особенно р а зв и т в классическую
эпоху, так как уже говорилось о том, что энгармо-
ника и хроматика использовались в то время весьма
скупо. О модуляции по роду в настоящее время
мы можем судить по дошедшему до нас д ел ьф и й ­
скому гимну А поллону, где в тактах 34— 66 д и а то ­
ника резко сменяется страстной хроматикой. М о д у ­
л я ц и я «системы» и м одуляци я «строя» ближ е всего
подходят к нашему современному учению о м о д у л я ­
ции, причем первая из них, очевидно, не что иное,
как м одуляци я в субдоминантовую тональность. И
описывают авторы этот вид модуляции почти так
же, как мы. Т а к , уже в вышеприведенных словах
П севдо-Э вкли да об этой м одуляции («когда перехо­
дят от соединения к р азделен ию или наоборот»)
имеется в виду движение в пределах «совершенной
системы» от одного зв у к о р яд а к другому. Д е й с т в и ­
тельно, мы знаем, что с р аздели тельного тона об ы к­
новенно начиналась м одуляци я из строя в строй и
из рода в род. Т о чн о таким же образом, то есть при
помощи «соединения» и «разделения» и взаимного
их перехода, описывает и «дугообразную мелодию»
А р и с т и д ( I 19). О ней же говорит и Птолемей
( № 3 5 ). Подобное применение тетрахордов, соеди­
ненных в целях модуляции, близкое к нашему ощ у­

87
щению м одуляции, мы находим в указанном выше
дельфийском гимне.
в) А б е р т (ук. соч. 118) обращ ает внимание на
то, что в греческой музыке отсутствует модуляци я
по роду октавы (саіН’ Ь агтопіап). Это вполне понят­
но. Е с л и такую модуляцию принимать в пределах
одной и той же транспозиционной скалы, то это,
конечно, не будет м одуляци я в собственном смысле
слова. М е ж д у дорийской и гиподорийской тонально­
стью (которы е параллельны одна другой и имеют о д ­
ну и ту же тонику), собственно говоря, не сущест­
вует модуляции. Е сл и же такая м одуляция сопро­
в ож дается еще и модуляцией по строю, то в этом
случае м о дул яци я происходит (вроде нашей моду­
ляции из С-сЬ.іг в' с-то11), но она совпадает с м оду ­
ляцией по строю. В одном случае мы имеем просто
транспозицию , а не м одуляцию (и она, конечно, не
может облад ать каким-либо специфическим «это­
сом»); в другом же случае происходит д ействитель­
но переход в другую гамму, хотя и на одной и той
же высоте (и тут вполне вступает в права соответст­
вующий «этос» тональности). О б этом см. П толемея
( № 36), П сев до-Э в к ли да ( № 37), А р и с т и д а ( № 38)
и Б а к х и я (§ 14).
К а к понимать все эти мелодические «приемы»,
все эти мелодические м одуляции?
П рощ е всего и понятнее всего систальтический
стиль, стиль «угнетения». С ю да относятся любовные
мелодии, застольны е песни, сюда же относятся и
«плачевные» мелодии. С истал ьти ку нужно пони­
мать как подобие нашему понятию сентиментально­
сти. «Угнетение» здесь означает неразреш енную и н ­
тенсивность настроения. И м еется в виду прежде все­
го ви ртуо зн ая лю бовная лирика позднейших Ф р и н и -
да и Тим оф ея, которая так не нравится П латону,
А ристо тел ю и А ристоксену. С ю д а же наши источ­
ники относят и «высокорегистровый» стиль. Н а д о
сказать, что греки вообще не очень любили высокий
88
 регистр голоса. О н д л я них бы л носителем д уш ев­
ной неуравновешенности, несолидности, плача, ж а ­
лобы и т. д. П оэтом у П л у та р х 15 отвергает л и д и й ­
ский лад.
И нтересны в этом отношении рассуж дения А р и ­
стотеля («П роблем ы », X I , 13): «Почему плачущие
изд аю т высокие звуки, а смеющиеся — низкие?»
А ристотел ь объясн яет это р азл ич но й силой д ы ха­
тельных движений и различной степенью ф изическо­
го тепла, сопровож даю щ его плач и смех (ср. и д а ­
лее «Проблемы», X I , 53. Кром е того, о регистрах
еще см. ни ж е ).
Систальтическому стилю противостоит диасталь-
тический, который, наоборот, во зб у ж д а ет человека,
придает ему энергию и силу, зовет на подвиг. Э тот
«героический» стиль, нашедший широкое применение
в трагедии (где, впрочем, были и другие сти л и ),
употреблялся в нижнем регистре. Н и з к и е звуки грек
вообще переживал как нечто солидное и серьезное.
Вероятно, в низком регистре исполнялись чаще все­
го сольные партии трагедии.
Н ако н ец, средний стиль между двумя у к а за н н ы ­
ми, исихастический, характерен для воплощения
мирных, спокойно-безм ятежны х настроений. Э то —
область хоровой лирики с ее сравнительным об ъек­
тивизмом и эпичностью. З д е с ь исп ользовался сред­
ний регистр, и прежде всего потому, что участники
хора, певшего в унисон, обладали разны м и голосами
и их легче всего было объединить в среднем регист­
ре. А ристо тел ь, между прочим, пишет ( X I X 4 8 ):
«А ктер ы — подраж атели героев, а вожди древних
были только герои: народ же — это люди, из кото­
рых состоит хор. Поэтому и подходит ему простой и
тихий этос и мелос; в отношении же человеческих
дел.., хор — бездеятельн ы й попечитель». Т р а г и ч е ­
ская хоровая лирика, стало быть, носит исихастиче­
ский характер. Выходит, поэтому, что и эпитет «ди­
фирамбический» в отношении подобного мелодиче­
<^9
ского стиля надо понимать не в древнем эк стати ч е­
ском смысле, но в более уравновешенном, позднем
его значении. Д а и вообще это разделение на стили
у П севдо-Э вкли да, П сев до-А р и стотел я и А ристид а
относится, очевидно, к очень поздней эпохе а н т и ч ­
ности, когда было уж е совсем утеряно представле­
ние об исконной экстатичности и оргиастичности
многих религиозно-худож ественных форм.
Кром е того, невозможно этим разд елен иям п р и ­
давать абсолютное значение и в смысле приуроче­
ния стилей к определенным родам поэзии. Е с л и ос­
новной характер хоровой лирики исихастический, то
П индару, например, свойственна и диастальтика.
Т р а г е д и я в общем диастальтична, но монодии (дох-
мии) систальтичны, а хоры — исихастичны. В моно-
дической лирике А н ак р е о н т систальтичен, А л к е й —
диастальтичен и т. д. Этим разделениям нужно
придавать именно «этическое» значение.
4. Регистр и мелодия. П о ведению, ходу р а з л и ­
чались три вида мелодии: прямая, где звуки посте­
пенно поднимались; в озвр атн ая , где они п он и ж а­
лись; д угооб разная, где они шли вверх по системе
соединенных и в озвр ащ ал и сь вниз по системе отде­
ленных тетрахордов. Т у т уместно еще р аз обратить
внимание на проблему регистра, о которой выше уже
вскользь говорилось. Греки не любили верхних р е ­
гистров. О б этом источники свидетельствую т вполне
определенно ( № № 40— 46 ). Е с т ь основания предпо­
лагать, что м у зы кал ьн ы е пьесы у греков кончались
в более низком регистре, чем начинались. Этого тре­
бовал античный вкус. И можно только у д и в л яться
тонкости античного ощ ущ ения эстетической зн а ч и ­
мости регистра при построении мелодии (см. Псевдо-
Э вкл ид а № 39, А р и с т и д а I 12).
5. М елодия и ритм. П р е ж д е всего, в качестве
естественного перехода от «гармонической» теории к
«ритмической», необходимо подчеркнуть, что ч и с т о
«гармонический» состав м узы кальн ой пьесы едва ли
90
был в состоянии обеспечить античному человеку
единство эстетического восприятия. Разнообра­
зие тональностей, которое имелось в античной м у зы ­
ке, их запутанность и сложность при давали пьесе в
чисто мелодическом отношении известную сумбур­
ность. И в этом не нужно видеть что-то непременно
отрицательное. Т е м не менее, не могла ж е м узыка
греков и в самом деле бы ть каким-то намеренным
сумбуром. Т о н а л ьн ы е уточнения долж ны были опи­
раться на какой-то более крепкий и более определен­
ный костяк. О н-то и долж ен был с о зд ав а т ь эстетиче­
ское единство пьесы, которого не могла д л я нее
обеспечить вся «гармоническая» сторона. Т а к и м ко­
стяком д ля античного музы кального ощ ущ ения и
был ритм.
а) М ы уже знаем, что настоящ ая « прав и ль­
ность» музыки обеспечивается д л я П л а то н а (§ 4,
№ 6, ср. № 17) только соединением мелоса и р и т ­
ма. О д н а ко ритм котировался значительно выше.
У ж е в первой главе аристотелевской «Поэтики»
(§ 5, № 11) мы наталкиваемся на учение о ритме
как самостоятельном носителе «этоса». А р и с т о т ел е в ­
ская литература ( № 4 8 ), Аристид К вин ти л иан
( № № 47, 4 9 ), Д ионисий Галикарнасский ( № 5 0 ) ,
П лутарх 38 и особенно ви зан ти йцы наперерыв то л к у ­
ют о мужской и организую щ ей силе ритма в музыке.
О б щ е е учение о ритме находим у того же А р и ­
стида ( № 51). В приводимом нами небольшом ф р а г ­
менте из А р и с т и д а все излож ено просто и ясно и
само по себе не требует никаких комментариев. Н о
историк эстетического сознания не может обойти м о л ­
чанием двух особенностей, которые 'почувствует в с я ­
кий, кому ясен общий стиль античной эстетики вообще.
Во-первых, А р и с т и д у казы вает на ф акт сущ ест­
вования ритма в неподвиж ных телах, — например,
в статуях. Это обстоятельство очень важно. А н т и ч ­
ность главным образом и чувствовала ритм в непод­
вижном. Т а ко в а ее специфическая особенность.
91
 Во-вторых, ритм, по А р истид у, может быть дан
или в чистом виде, или при помощи мелодии, или,
наконец, — в чистой словесной форме. Н о что же
такое ритм сам по себе? О к а зы в а е т с я , такой ритм
дан в танце. Это уже чрезвычайно характерно. В то
время как мы сказали бы, что чистая ритмика су­
щ ествует именно в музыке, где нет никаких тел и
никаких вещей, а есть только чистое время, антич ­
ность полагает, что чистый ритм дается в т а н ц е ­
вальных движ ениях, т. е. в телесных движениях. О на
воспринимает ритм вместе с вещами, подчиненными
этому ритму, но не чистый ритм сам по себе. Э то и
есть д ля античности настоящ ий чистый ритм.
б) Н о и сам по себе в зя т ы й ритм имеет огром­
ный «этический» смысл. П л ато н (§ 4, № 12) прямо
говорит о «ритмах умеренной и мужественной ж и з ­
ни» (ср. § 4, № 15). У Гермогена ( № 52) и у д р у ­
гих ( № № 53— 54) мы даж е находим эстетику чи­
стого ритма. И Д ионисий интересно доказы вает, как
гомеровский гекзаметр оказал ся бы плохим, если
лишить его метрического построения. Н аилучш ее
впечатление производили в древности ритмы, в ко­
торых не было поспешности и слишком дробного де­
ления, хотя им тоже была свойственна с б о я умерен­
ность, беглость и закругленность. Б о д р ы й ритм —
вот что античность лю била преж де всего. В с в я зи с
этим высокий стиль совсем исклю чает разѵ еры , со­
стоящие только из одних краткостей, — пиррихии
(д в а кр ат к и х ), трибрахии (тр и к р а т к и х ), прокелев-
сматики (четы ре кр а т к и х ). П ир ри х ий по Д ионисию
(с. 17) «не торжествен и не почтенен», трибрахий —
«принижен, непристоен и неблагороден, и из него
ничего не может получиться благородного», проке-
левсматик ( А р и с т и д I 2 4 ) — «неприличен по мно­
жеству кратких слогов». Последнее обстоятельство
делает его, однако, применимым в танцах. « Н а п р о ­
тив того, долгота придает слуху торжественность».
М олосс (т р и долги х), например, говорит Д ионисий
92
(с. 17), «возвышен, исполнен достоинства и дейст­
вует на большом расстоянии».
Больш ое значение придавалось в ритмике продолжению
ударения. Стопы с тезисом на первом месте производили на
греков впечатление спокойствия и достоинства, стопы с арзи-
сом на первом месте переж ивались как подвижные, в о з б у ж ­
денные, беспокойные. Поэтому А р и с т и д К в интил иан выше
всего ставит дакти ль, который (I 2 4 ) «почтеннее всего по­
тому, что всегда имеет долгий слог в качестве водящего».
Подобным же образом рассуждает и оратор К в интил иан
( № 5 7). Н а этом основано рассматриваемое нами ниже «эти­
ческое» различие между дактилем и анапестом, трохеем и
>і м 6 о м , пэонами и иониками.
В трактовке начала стиха существовала большая разниц а
между лесбийской народной поэзией, откуда происходят гре­
ческие мелики, и .строго-возвышенным художественным стилем
дорических лириков и драматургов. В то время как первая
допускала большую свободу относительно с труктуры начала
стиха, в торая всегда точно фиксировала это качало. С ущ ество­
вали так называемые «эолийские базы», которые с нашей
точки зр ения я в л яю тс я не чем иным, как за тактом. Ч т о же
касается конца стиха, то долгие слоги и здесь воспринимались
древними как нечто крепкое и определенное, в то время как
краткие слоги делали стих «хромым» и как бы увечным. Т ере н-
циан іМавр ѵ. 23 96, например, говорит о ямбическом септена-
рии, что он, «будучи скользким вследствие мягкого окончания
и теряю щ им мужество, до ставл яет звук, соответствую щий
смешным движениям». К аталектические стихи, несомненно, по­
лучали свой особый «этос». Т а к , А р и с т и д считает, что каталек-
сис способствует возвы шенности ритмики (I 2 3 ) , и, кроме того,
ему н р а в я т с я длинные стихи с большими пауза ми ( № 58 ).

в) Н акон ец , и з общих вопросов относительно а н ­

тичной ритмики коснемся «этоса» отдельных ритм и­
ческих родов. А н т и ч н ы е теоретики скрупулезно оце­
нивали «этическое» значение таких форм поэтиче­
ской ритмики, как анапест, дактило-трохей, пэон, ямб,
эпибат и т. д., которые относились греками к об ла­
сти теории м узы ки и поэтому вклю чались в систему
их м узы кальн ой эстетики. Л у ч ш е всего здесь будет
прош тудировать главу II 15 все того же А р и с т и д а
К в и н ти л и а н а ( № 59).
И з этой главы видно, что ритмы «равного» от­
ношения (спондеи, дактили, ан апесты ) наиболее приг
93
ятны ; ритмы неравного отношения (например, полу­
торного) о б лад аю т наибольшей подвиж ностью и в о з ­
буж денностью ; ритмы же двойного отношения со­
вм ещ аю т правильность первых и беспокойство
вторых.
К этому можно прибавить то, что А б е р т (ук.
соч. 127) в ы водит относительно трех основных сти ­
лей в отношении ритма.
1) Стопы , в которых преобладаю т длинноты, о т­
носятся к исихастическому стилю; те же, в которых
преобладает краткость — к систальтическому. Стопы,
в которых то и другое присутствует равномерно,
могут относиться ко всем трем стилям.
2 ) Стопы, начинаю щ иеся с тезиса, обладаю т бо­
лее исихастическим характером; с арзиса — более
диастальтическим характером (иногда и систальти-
ческим).
3 ) Чем больше в стихе пауз, тем дальш е все
произведение от систальтики и ближе к двум д р у ­
гим стилям.
4 ) Ритм ы равного отношения исихастичны, не­
равного — относятся к двум другим стилям. Ритм ы
трехдольного отношения заним аю т среднее место.
О тносительно темпа, который определяется у
А р и с т и д а (I 19) как «ритмическая быстрота или
медленность времен», мы уж е знаем суждение того
же А р и с т и д а в II 15. Т у т можно опять повторить
старое: исихастический стиль отличается медленно­
разм еренны м темпом, систальтика — быстротой
темпа, диастальтика находится посредине между
ними.
П осле всех этих замечаний перейдем к хар акте­
ристике каж дой ритмической формы в отдельности.
6. «Этос» отдельных ритмических форм. М ы рассмотрим:
ритмы «равные», или двудольные (дактило-спондеи, анапесты
и дакти ло-трохей с д а к т и л о - э п и т р и т а м и ); трехдольные (трохеи,
ямбы, ионики) и пятидольны е (п эоны ) с присоединейием ло-
гаэдов. И заклю чим некоторыми указан иям и относительно
ритмической модуляции.

94
 а) И з двудольных ритмов д л я анти чных эстетиков наибо-
\се вы рази тел ьны м «этосом» обладает дактило-спондей, начи­
нающийся с тезиса. Именно здесь — область возвышенного и
достоинства. П р едикат зешпоіёз («важ ность», «торж ествен­
ность», «величавость», «почтенность») и Ьёгооз («ге р ой­
ский») яв л я ю т с я дл я него постоянными. «Героический [ритм]
позвышен, в ы разителен и нуж дается в вы рази тельной т о н ал ь­
ности»,— говорит А р и ст о те л ь (§ 5, № 15), и эти слова хоро­
шо зн аю т и ритор Д ем етрий ( О е еіос. 4 2 ), и Ц и ц еро н (О е
огаі. III 182), и К в интил иан (Іпзі. ог. I X 4, 8 8 ) . «Весьма в о з ­
вышен,— пишет об этом ритме Д и онисий Галикарнасский (О е
с о т р . ѵегЬ. 1 0 8 ),— и максимально достоин красоты и лада, и
как р а з героический метр больше всего им украш ается». Х а ­
рактеристика дакти лического разм ера дана так же и у А р и ­
стида ( № 6 0 ) и у Д и ом еда ( № 6 1 ). О д н ак о канон героического
размера установлен еще А ри ст о те л ем (§ 5, № 13). З а А р и с ­
тотелем идут Гораций (А гз роеі. 73 сл.) и О в и д и й ( А т о г .
I 1, 1). Н а употребление дакти лического разм ера в р е ли ги о з­
ной поэзии указы в а ет С трабон ( № 6 2 ) .
В отличие от гекзаметра, пентаметр переж ивал ся как г о р а з ­
до более мягкий и печальный. Известно, что его происхож де­
ние связан о с авлодическими номами; свойственный им фре-
нетический (похоронно-плачевный) характер перешел и к «эле­
гии» в более узком смысле, к дакти лическому пентаметру
( П л у т ар х 8 и № 6 3 ) . Т у т была та же систальтика, которой
отличалась и вообще м узы ка авлосов. Д и дим у одного из п о з д ­
них риторов (Огіоп. р. 5 8 ) прямо х арактеризует пентаметр
как «умирающий и угасаю щий вместе с судьбами умершего»;
о «мягком дыхании» пентаметра говорит Гермесианакт (АіЬеп.
X I I I 5 9 8 ) . Н о римские поэты вы двигают особенно на первый
план ж алобный тон «элегических» стихов. Гораций (Саггп. 1
33, 2 — 3 ) назы вает их «жалобными». Д ом и ций М а рс в эпи­
грамме на Т и б у л л а говорит о тех, кто «оплакивает нежную
любовь в элегических стихах» ( Р г а § т . роеі. К. р. 34 8 ВаЬг.).
Подобные суждения мож но найти и у грамматиков (Диомеда,
М а р и я Викторина, Т е р е н ц и ан а М а в р а и др.).
Д р угой вид систальти ки, область откровенной эротики,
также нашел отраж ен ие в элегии. О б эволюции элегии пишет
Г ораций ( № 6 4 ) . М а р ц и а л ( I I I 20, 6 ) противопоставляет ш а­
ловливость элегии и строгость героического размера.
Ч т о касается специально спондея, то уже из приведенных
выше текстов ясно, насколько серьезным, важ ны м и то р ж е ­
ственным считали его древние. К а к мы видели, А р и с т и д
( № 5 9 ) прямо связы в а ет его со «священ ными гимнами». Т е р ­
пандр же в своих номах употреблял этот р азм ер с особенным
предпочтением (П л у т а р х 19). А ри стоф ан , ж ел а я пародировать
богослужение, употребляет спондеи (см., например, «Птицы »
1058 слл.). О б ъяснение сущности и н а зв а н и я спондея в

95
поздних трудах, когда название это выводили от греческого
слова вропсдё (« в о з л и я н и я » ) , употреблявш егося при возлияни ях
богам, наивно. Само собой разумеется, что спондей вносил в
гекзаметр либо медлительность, либо вялость. И текстов, до­
к азы в а ю щ и х это, достаточно.
К «равному роду» еще относи тся анапест; он начи нается
тезисом и кончается арзисом. Это, с одной стороны, несколь­
ко сближ ает анапест с дактилем. В «торжественности» ему не
отказы вает, например, Д и онисий Галикарнасский ( « О состав­
лении слов» 108). О днако его «восходящий» характер з а с т а ­
вил А р и с т и д а отнести анапест в р а з р я д «беспокойных» р и т ­
мов. Это — на пористый ритм, очень удобный для марша. У
лакедемонян он и у по тр еб л я лс я в «маршевых» песнях в ф о р ­
ме т. н. мессенского метра. Э тим об ъ ясн я ет ся употребление
анапестов в пародах и эксодах трагического хора, равно как и
при появлении на сцене новых лиц. О т такого анапеста (его
можно отнести к исихастическому и диастальтическому стилю )
надо от личать мелический анапест, в котором на первое ме­
сто вы двигались спондеи и преобладали френетические эл е ­
менты. Т у т была уже систальткка. П о и этом анапест не теряет
своего марш еобразного характера, но в данном случае имеется
в виду нечто вроде похоронных маршей.
П оэты зн али о м алоазиатском прои схождении такого ро­
да песен. О б этом мы читаем у Эсхила («П ер сы » 1054 Ѵ7еі1.),
где в за клю чительном плаче встречается стих: «Бей в грудь
себя и пой мизийцев песнь!» О б этом же читаем и у Э в р и п и ­
да ( № 6 5 ) , которы й в особенности любил этот размер. А р и ­
стофан же пародирует эти мелические анапесты (« О б л а к а» 711
слл., «Л исистрата» 9 5 4 слл.).
В александрийской поэзии анапесты окончательно по т ер я ­
ли свою силу и достоинство и приобрели характер чисто сис-
тальтический, родственный ритму иоников (ср. Оеш. сіе еіос.
189).
М а рш е обр а зн ос т ь анапестов иногда использовалась и в
целях насмешки ( № 6 6 ). Д и о н Кассий (^г. 39,8 О .) говорит о
тарентинцах, «певших против римлян много невоздерж анн ы х
анапестов в ритме рукоплескания и походки».
Сущ ествовали еще дактило-трохеи, введенные Ал к м аном
и предшествующие более поздним эпитритам. И х нуж но т щ а ­
тельно отличать от логаэдов, появивш ихся вскоре после того
и в литературе. Д ак ти ло-тро хеям свойственна на первый
в зг л я д некоторая неправильность, исчезающая, как только мы
станем пон имать долготы трохея трехдольно. Э т им о б ъ я сн я ет ­
ся то, что дакти ло-трохеи такж е ха р ак т еризу ю тс я возвы ш енны м
настроением, как и весь «равный род». Т а к , о соответствии
эпитритов «важному» говорит Гермоген ( 2 2 9 , 10 ^ХЛ). У П и н ­
дара и Симонида дактило-эпитритны е строфы находятся уже
в полном развити и. Пи ндар (ОІ. III 5) прямо свидетельствует

96
Греческая школа. Вазописеи, Д у р и с . V в. до н. э, Б е р ли н
Урок музыки. В а зоп ис ец Пистокссн. К р асноф игурная ваза. V в. до н. э.
06 объединении дактило-эпитритов с дорийской тональностью.
Т р аг и к и нарушают строгость этого построения, введя более
живые логаэды. О д нако с самого начала дакти ло-эпитриты
были с вязан ы с песнями во время процессий.
б) К ритмам трехдольного такта относятся трохей, ямб,
ионик. Рассм отрим их «этос».
С общим характером трохеического ритма мы уже столкну­
лись в тексте № 59. Е сл и весь двудольный, или «равный»,
род относится более или менее к исихастическому стилю, то
трохеи — это область диастальтики и систальти ки. Н а д о , впро­
чем, у к аз ат ь на т. н. «большой спондей», где преобладали дл и н ­
ноты, превращ аю щ ие трохей опять в ту же торжественную
и возвышенную музыку. В «Ионе» и «Ифигении в Т ав р и д е»
Э врипида можно найти немало таких торжественны х хореев.
О них мы читаем в указанном месте А р и с т и д а ( № 5 9 ). Если
же отвлечься от этих хоральных трохеев, то трохеи и ямбы,
пообще говоря,— очень подвиж ная и ж ив ая ритмика, лиш ен­
ная всякой зе тпоіёз ( А р и с т о т е л ь § 5, № 13). О б этом же
говорит и А р и с т и д ( № 5 9 ). М е ж д у трохеями и ямбами т а ­
кое же различие, как и между дак ти лям и и анапестами: первые
более спокойны, вторые более горячи и бурны. Н е только в
вышеприведенном месте «Поэти ки» ( 2 4 гл.), но и в другом
месте (4 гл.) А р и с т о те л ь у к аз ы в а ет на с в я з ь их с танцем,
ѵтверждая, что трагики пользовались сначала тетраметром, ибо
он отличается «сатировским» и «более танцевальны м» ха р ак ­
тером». Т ро х ей — более кордакичен 1 (§ 5, -V 15). И з о б р е т е ­
ние его П л у т ар х 19 приписывает Олимпу. Т рохеические но­
мы сочинял и Т ер п а н д р, хотя тут еще не было трохея в позд-
пейшем, собственном смысле слова.
В отличие от «равного рода», где «этос» сохраняется бо­
лее или менее постоянно, трохей в очень большой степени з а ­
висит от темпа исполнителя. Это заметно уже у А рхилоха, ко­
торый вообще впервые употребил трохей в поэзии. В
медленном темпе трохеи приобретают более возвы шенны й ха­
рактер. Т а к о в о у А рх и ло ха (фр. 75 О і е Ы 3) начало молитвы
к Гефесту (Верес.):

О Гефест! Услышь, владыка, стань союзником моим,

Б удь мне милостив и счастье дай, как ты давать привык!

Т о т же «этос» со храняется в мелических трохеях хоровой

лирики и в особенности трагедии. Когда же появл ял ось частое
синкопирование краткостей, трохеи приобретали уже иной
«этос», средний между в аж ностью дактило-спондеического р и т ­
ма и подвижным стилем. Д о большого совершенства р а зв ил

1 К о р д а к с — непристойный комический танец.

7 А нтич ная м узы к . э ст ет и к а 97

 этот ритм Эсхил, в особенности в своих «Эвменидах» ( 3 2 0 —
346, 4 9 0 — 565, 9 1 6 — 926, 9 3 8 — 948, 9 5 6 — 967, 9 7 6 — 9 8 7
Ѵѵ^еіі.). С ускорением темпа трохей начинает занимать среднее
место между элегическим и ямбическим разм ерами, что наибо­
лее характерно дл я всей поэзии А рхилоха. О т с ю д а — сатириче­
ски ирон изиру ю щ ий характер этого ритма с его «катящейся»
( ігос Ь оз— колесо) подвижностью ( № 6 7 ).
Д ак ти ли че ск и й зешпоіёз противостоит «страшностн»,
«ужасу» трохея ( № 6 8 ) . Н о если у А р х и л о х а трохеи еще со­
хра н я ю т некоторую умеренность, то в самом быстром темпе, в
комедии, они ста но в я тс я выражением распущ енности и р а з ­
нузданности, сопро вож д ая собою неприличный кордакс и р е з ­
ко отличаясь от высокого с тил я трохеев в трагедии. Этот-то
ритм Ди онисий Г аликарнасский ( « О составлении слов» 17)
и назы в ае т «более р а зв р ат ны м и более неблагородным», а Г ер­
моген ( « О б идеях» 22 9, 14), имея в виду систальтику трохея,
прямо ук азы в а ет на близость трохея к ионику.
Т а к и м образом, будучи по природе своей диастальтиче-
ским, трохей, в зависимости от темпа, может ста новиться и
исихастическим и систальти ческим.
Ямб, в отличие от хорея, имеет тези с в конце. Э то дела­
ет его ритмом эн ергичным и бы стрым. Ног. Агз роеі. 2 5 2 и
многие другие н а зы в аю т его «быстрым». Т о т же Гораций в Сагш.
I, 16, 24 х арак тер изует его как «быстрый». Д л я его определе­
ния при меняю тся эпитеты «быстролетающий», «скорый». П е р ­
воначально ямб так ж е применялся как танц евальны й ритм, ко­
торый с течением времени впитал в себя скоптические эле­
менты (т. е. элементы насмешки, шутки, остро ты ). З а ч и н а т е ­
лем и зд есь был А рхи лох. У ро ж ен ец Пароса, он заим ствовал
этот ритм и з народной танцевальной музы ки, связан ной с
культом Д е м етры и Д иониса (см. у А р и ст о ф ан а «Л ягуш ки»
3 83 слл., « А харняне» 2 6 4 слл.). И з в е с т н ы т. н. «гефиризмы»,
т. е. остроты на мосту во время элевсинских прецессий. А р х и ­
лох придал ямбическому ритму достаточно разв итую форму,
вы двинув на первый план его скоптическое содержание, кото­
рое, в отличие от сатирически-героических трохеев, обладало
ярко в ы раж енны м и индивидуальным и элементами. О тсю да по­
шел обычай х арак тер изов ать ямби ческий ритм как «ругатель-
ный». К а к известно, А рх и ло х п ользуется этим метром, вы сту­
пая против Л ик ам б а. «Я рость» (гаЬіез) А рх и лоха бы л а и з ­
вестна всей древности. Гораций (А гз роеі. 7 9 ) говорит, что
«ярость вооружила Архи ло ха собственным ямбом». И з мно­
гочисленных эпиграмм П алатинской антологии можно здесь
привести такой пример ( V I I 6 7 4 ) : «Это — могила А рхилоха,
которого лас к аю щ а я м уза привела к бесн ующимся ямбам».
А п о лл и нар и й Сидоний (Сагш. I X 2 1 4 ) так ж е говорит о «ди­
ких ямбах» А рхилоха. Ямб' — вообще ритм личной инвективы.
Г ораций (Сагш. I 16, 2 ) н азы в ает ямбы «исполненными обви-

98
нения», К а ту л л ( С а г т . 36, 5) считает ямб «суровым» и А п ол-
чинарий Сидоний (Ерізі. I X 14, 4 69 Ъ )— «неукротимым».
П оэтому ямб, в отличие от трохея, никогда не делается
др яб лы м и мягким. Потому же А р и ст о те л ь (§ 5, № 13) и
считает возмож ны м приписать ему «практический этос» (т. е.
говорить о его значении «для де йс тв ия»), а Дионисий Г а л и ­
к а р н а с с к и й — даж е увидеть в нем черты «не без благородства».
Имею тся тексты о весьма разностороннем значении ямба
( № № 69, 7 0 ). Н е изв е ст ны й критик (и з него № 6 9 ) р а з л и ­
чает четыре рода ямба: «трагический», «комический», «сати­
рический» и «в собственном смысле ямбический» (под кото­
рым он понимает манеру А р х и л о х а ). Ф а к т и ч е с к а я история
поэзии может это только подтвердить (например, у А р и с т о ­
теля § 5 № 15, § 7 № № 71, 73, 74 и у Г о р а ­
ция № 75).
Уже древние отмечали, что из всех стихотворных р а з м е ­
ров ямб ближ е всего к прозаической речи. Сближ ение ямбов
со спондеями приводило к еще большему сближению с «обы­
денной речью». Это было особенно заметно у комических поэ­
тов ( № № 7 5 — 76 ). А Ци церон (« О р а то р » 184) говорит о
сснариях римских комиков, что «они благодаря сходству с
разговором часто в такой мере снижены, что иной р а з едва-ед-
на только понять в них разм ер и стих» (ср. № 78 о Гиппо-
накте).
Х а р а к т е р ионика вполне совпадает с ионийским ладом.
Это — область ра зм ягченности и расслабленности ( № № 7 9 —
84 ). Н а с вязь ионика с танцами и поэзией противоестествен­
ного р а зв р ат а у к азы в а ю т и римские поэты (№ № 8 5 — 8 7 ).
Т ак о й характер иоников древние объ я сн я л и противоестествен­
ным соединением двух главных элементов, из которых они со­
стоят ( № 8 8 ) . Ионийский размер (§ 4, № 12) вместе с дохми-
см имеет в виду и П латон (§ 4, № 12), когда говорит о ба­
зах, приличествующих наглости, неистовству и другой по­
рочности.
Ч т о касается двух видов ионика, то ионик а гпіпоге счи­
тался внушающим достоинство больше, чем ионик а таіоге
( № 8 9 ).
Пе рвый, кто ввел э т о т ритм в поэзию, бы л А н акреонт,
использовавший его дл я за стольны х и любовных песен. Н о
ионик хорошо соответствовал всем трем видам систальтики —
кроме застольного и эротического, еще и френетическому
( № № 9 0 — 9 2 ) . О б Ан ак реонтовом ритме Дем етрий говорит
(О е еіос. 5), что это «ритм выпившего старика». «Э ротиче­
ский этос» иоников можно найти в кинедической (непристой­
ной) поэзии Сотада ( № 9 1 ).
В древности встречались мнения о восточном происхож­
дении ионика с его специфическим «этосом» ( № № 93, 9 4 ) .
Подобную точку зрения можно с в я з ат ь с фактом анакл азы
 (за м ен а ионика двум я хореям и ), которая, несомненно, вносила
экзотический момент в музыку. О т сю да понятно, почему у Э с ­
хила иониками говорят и знатны е персы при царском дворе
(« П ерсы » 65 слл.), и возв ращ а ю щ ие с я в А ргос Данаиды
(«П рос ит ел ь ницы » 1018 слл.). В «Персах» вообще преобла­
дают ионики.
в) К пятидольном у ритму о тносятся пэоны. В них можно
найти хороший пример взаимоотношения дорийского и к р и т ­
ского ис кусства (о тсю да и название одного из них— «кретик»).
Е щ е в Гомеровском гимне к А п о лл он у Пифийскому мы чи­
таем о «критских» стихах ( № 9 5 ) .
Подобно трехдольному ритму, пэоны вначале тоже были
с вяз ан ы с танцевальной музы кой и бл и зк и восточной
ритмике. К р и т ск и е гипорхемы бы ли с вя з ан ы с критскими ку-
ретами; с в я з ь же последних с фригийскими корибантам и и
культом Великой М а т ер и общеизвестна. С ю да же поэтому
присоединяется му зы к а флейт (ср. Ріиі. сопѵ. V I I 8, 4 ) . В
с вязи с этим «этос» пэона мож но охарактеризовать как отчет­
ливо «эн тузи асти ческий». А р и с т и д ( I I 15) все «полуторные»
ритмы считает «эн тузи асти ческими». Э т от ритм, действитель­
но, употреб л ялся в быстрейших темпах в гипорхемах, откуда
он перешел и в комедию.
О т этих оргиастических пэонов отличались более спокой­
ные пэоны Ап о лл он о ва культа (о р азны х пэоках можно про­
честь у П л у т ар х а 9 ), п ри бл иж авш иеся к торжественности до­
рийского искусства, что и застави ло Э ф ора (у 5ігаЬ. X 4, 16)
назы вать кретик «торжественнейшим», а Д и онис ия Галикар-
насского с казать о нем, что он тоже «не без благородства»
( « О составлении слов» 17). Т о т же Д ионисий назы в ае т бак­
хий и гипобакхий «фигурой мужественной и приспособленной
к торжественной речи», утвер ж дая , что «то же самое получит­
ся, если к раткий [слог] будет поставлен раньше долгих», и что
«этот ритм содерж ит достоинство и возвышенность». Ріиі. сіе
еі ОеІрЬ. 389е назы вает пэоны «упорядоченной и мудрой му­
зой» (ср. № 9 8 ) . П и ндар и Э схил кое-где пол ьзу ю тся пэона-
ми, хотя и в сочетании с другими ритмами ради исихастическо-
го или диастальтического стиля. П ри м еры чистого к ретика мы
встречаем у Эсхила в «Просительницах» 4 1 7 — 4 2 7 ( в о з б у ж ­
денный п лач).
Кроме кретика, к пэонам относятся еще бакхий, эп ибат и
дохмий.
Бакхий (которы й не следует считать синкопированной я м ­
бической диподией, как делают некоторые) определяет свой
«этос» уж е самым своим названием (ср. вышеприведенное мес­
то из А р и с т и д а ) . О н очень подходил д л я ж ивописных описа­
ний, и его, как мы видели, очень хвалит Дионисий Г а л и к а р ­
насский. Гефестион (4 0, 16 сл. ^ . ) , наоборот, считает его
«непригодным д л я мелопеи», подчеркивая его «редкость» (4 3,

100
 9 ) : «Бакхий редок, так что если где и попадается когда-нибудь,
то встречается недолго».
Эпибат, по А р и с т и д у (I 16), состоит «из долгого тезиса,
краткого арзиса, двух долгих тезисов и краткого арзиса». По
нему же ( I I 15): «Эпибат больше находится в движении, в о з ­
мущая душу двойным тезисом и, с другой стороны, в о з б у ж ­
дая ум к возвышенному размерам и арзиса». П л у т ар х 3 9 у к а­
зывает на наличие эпибата в Олимповом номе к Д ем етре на­
ряду с фригийской тональностью и энгармоническим родом. По
этой характеристике эп ибат играет посредствующую роль м еж ­
ду энтузиастическим «этосом» тональности и спокойно-возвы-
шенным характером энгармоники.
Основным во всех указанны х пэонах я в л я е т с я а ф ф е кт ив ­
ное, но не бессильное, беспокойство; в нем нет систальти ки,
как в ргезііззіто ямбов и хореев в комедии. П рименим ы они и
в прозе, где, в отличие от трехдольного ритма, несут с собою
элементы возвышенного.
Н аконец, дохмий — единственный вид пэона, в котором
античность переж ивала систальти ку. Т о л ь к о ионик и дохмий
и я в л яю тс я чистой систальтикой в ритмике. Т у т не место да­
вать теорию дохмия, остающуюся в науке не совсем ясной.
М ы просто исходим из родства дохмия с пэонами. Самое сло­
во это значит, как известно,— «косой». Дохмий, действительно,
лишен видимой правильности и з-за того, что в нем два тези са
следуют подряд. Основной его «этос» хорошо охарактеризован
у Эсхилова схолиаста ( № 1 00). Главное место его при мене­
ний — это, конечно, трагед ия, и в трагедии он чаще исполь­
зуется в сольных парти ях, чем в хоровых. Х о р о в ы е дохмии
прои зво дят огромное впечатление. Т а к о в ы женские хоры у
Эсхила в «Семерных» 86 слл., у Э в ри п и да в « Т р оян к ах» 3 20
слл. и «Оресте» 140 слл. Е сл и мелические анапесты и в осо­
бенности ионики в ы раж ал и чувство мягкое, немужественное, а
дактили — мужественное и длительное страдание, то дохмий
в ы р аж ал чистое страдание в его полной непосредственности,
в его беспокойстве и неустойчивости. Т у т он, несомненно, б л и ­
зок по «этосу» к миксолидийской тональности, с которой дох­
мий часто объ ед инял с я и фактически.
г) Н аш е излож ение основ ритмического «этоса» было б'ы
неполным, если бы мы не коснулись столь распространенных в ан­
тичной поэзии логаэдов. Это, может быть, самый распростр а­
ненный песенный ритм, возникший на Лесбосе, знаменитой
родине древнегреческого мелоса. А л к е й и С афо — древнейшие
и лучшие его представители. Х а р а к т е р н а я черта логаэдов —
соединение ритма с пением, благодаря которому сильно обога­
тилось и то и другое ( № 101). Л о га эд ы допускались во всех
трех основных художественных стилях. С м о т р я по преоблада­
нию д а к ти ля или трохея, они могли быть подвижнее или спо­
койнее. П р и этом а накруза и каталекси с тоже о к азы вал и свое

101
действие на восп рияти е. Т а к , хориямб благодаря кат а ле к ти­
ческому характеру получал уж е вакхическую направленность и
п р и б л и ж ал с я в этом смысле к кретику. А р и с т и д ( № 3 8 ) прямо
назы вает его «вакхическим» — «по приспособленности к в ак ­
хическим песням». Примером такого хориямба могут служ ить
знаменитые тексты Эсхила («Агамем нон» 2 0 2 слл.), С офокла
( « А н тигона » 152 слл.) и Эврипида («Вакханки» 4 0 0 слл.).
Прим ером хориямбов яв л я ю тс я так же у А л к е я фргм. 89
О і е Ы 3 и у Г о рац и я «Оды» I 18. Ч и сты й хориямб', однако,
упо тр еб л яется довольн о редко ввиду своего беспокойного ха­
рактера.
Вид хориямба, т. н. теігиш РЬіІісіит, по свидетельству
грам матиков, играл большую роль в гимнах Деметре, Персе-
фоне.
Особое внимание надо обрати ть на две зн аменитые с тр о­
фы, относящ иеся к логаэдам, хорошо известные всем если
не по греческим источникам, то во всяком случае по Горацию.
Э то — алкеева и сафическая строфа. В алкеевой строфе пер­
вые три стиха содерж ат восходящ ий ритм и резко в ы р аж ен ­
ный диастальтический характер. Э то усилено здесь муж ским
окончанием двух первых стихов и «этосом» чистых ямбов
третьего стиха. В этом третьем стихе — кульминация д в и ж е ­
ния. Н аконец, четвертый мягко р а з р я ж а е т это движение и ве­
дет к успокоению. Н а п р о т и в того, сафическая строфа более
женственна. З д е с ь господствует один ритм, певучий логаэди-
ческий. О н равномерно поет в течение трех первых стихов с
тем, чтобы в четвертом, в «стихе А дониса», с оздать в высшей
степени мелодическое завершение. П р и отсутствии анак ру зы
мы имеем такж е мягкие женские окончания стихов. В проти­
вополож ность алкеевой строфе, зд^сь все умеренно и спокой­
но. Л ю б о в н а я жалоба, грациозны е пустячки — наиболее подхо­
дящ ий предмет для воспевания в сафической строфе. Гораций,
мож ет быть, напрасно переносил этот ритм в свои холодные
политические оды.
Меньше подходят простые логаэды и дл я возвышенного
стиля дорийской лирики. У А л к м ана, Стесихора и Симонида
они еще заним ают значительное место нар яду с т о рж е ств ен­
ными дактилями. Вместе с кретиками и дактило-эпитритами
они играют видную роль и у П индара. В трагедии Эсхил еще
в озд е рж и в ае тс я от логаэдов, но Софокл и в особенности Э в р и ­
пид широко п ользую тся им в хоровых парти ях. О б а великих
трагика де лают это с большим и тонким искусством. Л о га э д ы
позднее в озроди лись в Риме через К а т у л л а и Горация, употреб­
лявших этот ритм в шутках и игровой поэзии. О б одиннад-
ц ати слож никах читаем у А п о л л и н а р и я Сид ония ( № 104). О
шутливом характере оди ннадцати слож ника А п олл и нари й Си-
доний говорит не раз, хотя М а рц и а н К а пел л а ( V , 171, 7 Е .)
подчеркивает ра знузданность фалекейского стиха.

102
 Ч т о касается, наконец, антиспаста, то, опять-таки, не
ізходя в рассмотрение его теории и истории, нужно сказать,
что древность чувствовала в нем возбуж денность и ж алобу
( № 106). М а л л и й Ф ео д о р (5 99, 21 К . ) считает его, вместе
с хориямбами и иониками, «неизящ ны м и страшным, если они
откуда-нибудь не примут [иного1 окончания». А р и с т и д (I 2 6 )
допускает ямбические окончания «ради приличия». Вернее же
считать, что антиспаст есть просто теоретическая ф икц ия
древних, в ы зв ан н ая к ж изни ложны м толкованием т. н. эолий­
ских баз. Т а к о й же фикцией, вероятно, яв л я е т с я а мф ибра ­
хий, хотя Дионисий Г аликарнасский и устанавливает его «этос»
( № 107). А в г у ст и н ( « О музыке» II 13) отбрасы вает его в
качестве совершенно неприличного.
д) Н аш е рассуждение о ритмическом «этосе» у древних
должно быть закончено некоторыми за мечаниями о ритмиче­
ской модуляции. Выше мы уже видели, что такое м о дул я ци я
и каковы ее виды (стр. 85 слл.). Ритмической м одуляции больше
всего внимания уделяет опять-таки А р и ст и д ( I I 15). В его
тексте говорится, что ритмы, остающиеся в пределах одного
и того же рода, находятся в меньшем движении, а те, которые
переходят из одного рода в другой, в ы зы ва ю т больше дв иж е ­
ния и больше беспокойства. Т у т интересны аналогии с бие­
ниями пульса и ды хательны м и движ ениями, которые
древними, как видим, переж ивались ритмически. Т о т же
А ри ст и д дает еще и классификацию ритмческих м одуляций
( № 108).
Приведенны й из А р и с т и д а фрагмент показы вает, что ан­
тичность понимала под ритмической м одуляцией не только
переход от одного такта к другому, но и переход от одного
оттенка к другому в пределах одного и того же такта. М о ж но
указать следующие виды модуляции, более или менее интерес­
ные с точки зр ения «этоса».
1) П е р е х о д т е з и с а в р и т м с а н а к р у з о й , то,
что выше А р и с т и д назы вает переходом «р азличаю щ ихся по
прот ивоположности друг в друга». М ал о зам етная д л я нас,
эта м о дул я ц и я имела большое значение д л я греков, внося
«этос» согласно закону о начальных тези сах и арзисах, ук а­
занному выше (стр. 9 3 ) : то, что начиналось с тезиса, бы ло
более спокойно и достойно; то, что с а р зи с а — более подвижно
и беспокойно.
2) И з м е н е н и е объема колонов в пределах
о д н о г о и т о г о ж е р и т м а . А б е р т приводит д л я ана­
логии вторую тему I X симфонии Бетховена, где начальные
тетраподии вдруг п реры ваю тся в высшей степени в ы р а зи те л ь ­
ными триподиям и. Бакхий назы вает это модуляцией по «по­
ложению [тезису] ритмопеи» («когда весь ритм дв и ж е тс я по
базе или по диподии»). Т а к а я м од у л яц и я была особенно ра с ­
пространена в хоричзской лирике, где не было модуляции в

103
смысле тактового строения. В противоположность трагикам,
у П и нда ра, например, это постоянное явление.
3) П е р е х о д от р а ц и о н а л ь н о с т и к ирра­
циональности.
4) С о б с т в е н н о е и з м е н е н и е т а к т а , или чистая
м одул яци я «по ритму». Это — самая в аж н а я модуляция. Д л я
суж дения о ней важен фрагмент из П л ут арха 33, пок а зы в аю ­
щий, к чему может привести простое изменение пэонов в т р о ­
хеи. З д е с ь видно, какое большое значение имел ритм — бо л ь­
шее и более раннее, чем тональность и род. Е сл и П индаров-
ская хоровая лирика еще не знает настоящ его изменения т ак ­
тов, то за то такое явление обычно в драме. Ч а с то тезисы ме­
няю тся здесь при переходе от одного лица к другому (н а п ри ­
мер, в «Просительницах» Эсхила 154 слл., в «Семерых» у не­
го же 345 слл., в «Ионе» Э врипи да 184 слл., в «Алкесте» у
него же 2 13 слл. и во «Всадниках» А ри с т о ф а н а 322 слл.) В
сохранившихся м узы кальны х фрагментах эту м одуляцию м о ж ­
но набл ю дать в гимне Мссомеда к музе и в конце второго
большого дельфийского гимна. В первом произведении, вна­
чале, когда только еще п р и зы вается муза, введен трехдо л ь­
ный разм ер, мягко в ы р аж аю щ ий субъекти вное настроение ав­
тора. Н о с пятого такта, где п р и зы ва ю т ся К а л л и о п а и А п о л ­
лон, весь «этос» вдруг становится условно торжественны м и
по я в л я ю т ся знаменитые героические дактили. В конце же, ког­
да поэт переходит опять к своим собственным чувствам («п ре д ­
станьте мне, благосклонные...»), снова водворяется первона­
чальный трехдольный размер. Е щ е интереснее ритмическая
м о д у л яц и я во втором дельфийском гимне, где происходит сме­
на эн тузиастических кретиков, воспевающих рождение и под­
виги пифийского бога, на певучие, более обыденно-лирические
логаэды.
5) М о д у л я ц и я п о т е м п у . Э т а модуляция, конечно,
совсем не х арактерна дл я м алоизменчивого исихастического
стиля и очень характерна д л я других стилей, и в особенности
д л я сольных партий ( № 1 08). Н о понятно, что тут играли
роль и не только технические причины.
Поскольку ритм вообще оценивался гораздо выше, чем
мелодия, в древности и классическую эпоху главнейшим видом
модуляции была, конечно, ритмическая. И только в поздней­
шую эпоху в эллинистической дифирамбике на первый план
стали вы двигаться модуляции мелодии. См. об этом у П л у ­
тарха ( 2 1 ) .
 § 8
ОБЩИЙ ИТОГ

Подведем общий итог предложенным выше р а с ­

суждениям об античной м узы кальной эстетике.
1. Первобытная хорея и античная музыка. И с т о ­
рики первобытного искусства свидетельствую т о
синтетическом состоянии искусства в первобытные
времена, т. е. о слабой диф ференцированности ис­
кусств, об едином творческом синтезе, в котором
сливается несколько искусств, и д аж е не только ис­
кусства, но и трудовы е процессы и даж е магические
операции. П ервобы тному человеку было трудно о т­
делить распеваемые звуки от слова, а то и другое —
от жеста или вообще от телодвиж ения, т. е. тут
музыка, поэзия и танец составляли нераздельное це­
лое. Т а ко е нераздельное целое н азы вается х о р е е й .
А н т и ч н а я музыка, несмотря на большую значи­
мость д ля нее этой хореи, все ж е достаточно д иф ф е ­
ренцировалась, так что вполне можно говорить спе­
циально об античной м узы кальн ой эстетике. Т ем не
менее, навсегда осталась в том или другом виде
печать первобытной хореи в античной музыке, а
это в свою очередь приводит нас к весьма о риги­
нальны м выводам и относительно особенностей м у зы ­
кальной эстетики.
2. Д робность деления тонов. П ервой такой осо­
бенностью античной м узы кальной эстетики я вл яется
необычайная восприимчивость к весьма дробному
делению музы кального тона. Т а к как пение было
неразры вно св я зан о с произнесением слов, а п р о и з­
несение слов — всегда в известном смысле близ­
ко к разговорной речи, то античный м узы кальн ы й
слух у л ав л и в ал все те незаметные или едва за м е т ­
ные переходы звуков, которые имеют место вообще
в человеческой речи. П оэтом у античные м у зы к а л ь ­
ные интервалы по своей дробности далеко превосхо­
дили новоевропейскую темперацию, а часто и вообще
105
п р и бл иж али сь ко всякого рода глиссандо и шумовым
эффектам.
3. Свободная ритмика. Т а же самая связанность
музыки с речью привела античную эстетику и к
полной свободе ритмического движ ени я звуков. А н ­
тичное эстетическое сознание уделяло много вним а­
ния формулировке внешнемеханического р азделения
мелодии, то есть конструированию метрических
форм. Н о метрика еще не есть ритмика. М у з ы к а л ь ­
ные метры втяги вали сь в ритмическое движение
звуков, а ритмика была так же кап ризна и так же
бесконечно р а зно об разна, как и человеческая речь.
Ведь движение и р азвитие человеческой речи опре­
деляется, прежде всего, смыслом определенных слов
и структурой ф разы . Н о структура ф р азы беско­
нечно р азн оо б р азн а. Ф о р м ы ускорения, замедления,
перерывов, повторений трудно поддаю тся описанию
и д аж е простому перечислению, когда речь идет о
реальном произнесении слов и о зависящ ем от него
м узы кальном движении. Э то -— то, что следует на­
звать свободной ритмикой, в отличие от связанного и
всегда определенно структурно оформленного метри­
ческого целого. А н т и ч н а я м у зы ка л ьн ая эстетика ос­
нована на восприятии и на творчестве именно такой
свободной ритмики.
4. М оторно-мускульный характер звуков. И с к о н ­
ная с в я зь м узы ки с хореографией необходимым обра
зом приводила, во-первых, к чрезвы чайной п о д в и ж ­
ности звукового материала, а во-вторых — делала
эти звуковые переходы необычайно четкими, как бы
доступными зрению и осязанию . В этом смысле а н ­
тичная м узы ка резко отличается от новоевропей­
ской, которая лю бит уходить в бесконечные дали и
вследствие своей абстрактности никак не мыслится
доступной зрению или осязанию . Н овоевропейская
м узы ка представляет собой антипод всякой скул ьп­
туре или архитектуре и обладает своими собствен­
ными, чисто м узы кальн ы м и формами, которые т о л ь ­
106
ко в исклю чительных случаях и в силу преднамерен­
ного композиторского приема о казы в аю тся более
или менее близким и к осязательны м, двигательны м
и вообще телесным предметам. И т а ка я зв у к о п о д р а ­
ж а те л ьн а я музы ка далеко не я в л яе т с я в новое время
вершиной музы кального творчества. Ч т о же касает­
ся античного мира, то здесь даж е и без всякого з в у ­
коп одраж ания м узы кал ьн ы е тоны .рами по себе пред­
ставл ял ись тогдашнему эстетическому сознанию как
нечто танцевальное, хореографическое, как нечто
вещественное, осязательное и м ускульно-вещ ествен­
ное, как нечто телесное. А н т и ч н ы е тексты прямо и
говорят о «телесности» звука и даж е об его трех­
мерной телесности.
5. П л асти ческая сущность. М а л о того, эти телес­
ные звуки, или, что то же, звучащ ие тела, эта т о ­
нальная скульптура, или, что то же, скульптурное
представление о тоне, доходило у древних до макси­
мально возможного обобщения, охваты вало весь чув­
ственный опыт, прон изы вало собою всю картину
природы, доходило до космических обобщений и
п ревращ ало весь мир в совокупность зву ч ащ их тел,
в музы кально настроенную тональную систему, в
гармонию сфер. И трудно было судить о том, чего
здесь больш е— м узы ки или астрономии, акустики или
геометрии, космической картин ы или какого-то ед и ­
ного и универсально охватываю щ его и землю и все
небесные светила музы кального инструмента. П ри
этом заметим, что подобного рода м у зы к а л ь н а я п л а ­
стика продерж алась не только всю античность, но и
все средневековье, благополучно д о ж и л а до эпохи
В озрож дени я, да и после В о зр о ж д е н и я не р а з во­
зоб новл ялась в виде весьма тонкого и р а з р а б о т а н ­
ного учения.
6. М у зы к ал ь н о е подражание. О д н а к о учение о
гармонии сфер явл яе т ся только частны м случаем об­
щего объективизм а древних, когда отдельны й чело­
веческий субъект мыслился только проявлением и
107
 резу л ьтато м самой объективной действительности.
Н ечего и говорить о том, что такого рода оценка
человеческого субъекта приводила и к большой со­
зерцательности в области м ировоззрения, и к ог­
ромной пассивности субъекта. О т с ю д а центральны м
учением всей античной эстетики я вл яе т ся теория
п о д р а ж а н и я , предполагаю щ ая, что все истинное
и прекрасное уже дано само по себе вне и незави си­
мо от человеческого субъекта, и дано р а з и навсе­
гда, а человеку остается только его воспроизводить
и ему подраж ать. И сторики эстетических учений
обычно плохо отдаю т себе отчет в своеобразии по­
добного рода античных теорий, в ы званн ы х несомнен­
но чрезвы ч айн о длительным, а иной р а з д аж е и
застойны м характером двух первых общественно­
экономических формаций, которые д авали мало про­
стора д л я р а зв и т и я свободной индивидуальности.
Н о д л я нас эта с в я зь античной теории подраж ани я
с у казан ны м общественно-экономическим базисом
д о лж н а бы ть одной из первых аксиом в истории а н ­
тичной эстетической мысли.
М у з ы к а , конечно, тоже не и зб е ж а л а этой основ­
ной установки античного эстетического сознания; и
она тож е трактовалась как одна из форм худож ест­
венного подраж ани я. Н о тут имеется одна интерес­
ная деталь, без которой н ел ьзя обойтись в и з л о ж е ­
нии античной м узы кальной эстетики. Д е т а л ь эта
закл ю чается в том, что м узы ка трактовалась как
подражание, максимально близкое к психическим
переживаниям, как подражание, бли ж е всего воспро
изво д ящ ее процессы человеческой психики. С ч и т а ­
лось, что в изоб разител ьно м искусстве между психи­
ческим переживанием и переживаемым объективным
предметом имеется устойчивый и малоподвижный
образ, мешающий подраж ани ю максимально соответ­
ствовать процессам психики. И оказы вается, что
только м узы ка прямо и вплотную воспроизводит
свой предмет, а именно человеческие аффекты, вос­

108
 производит без всякого посредства и без всякой пе­
редаточной инстанции. П оэтому, с точки зрени я
А р истотел я, м узы ка я в л я е т с я вообще максимально
объективным и максимально непосредственным под­
ражанием, в отличие от всех прочих искусств.
Д р у ги м и словами, пластическое понимание м у з ы ­
ки нисколько не помешало древним говорить о н е-
посредственном характере музыкаль­
ного п о д р а ж а н и я . Н о это и понятно, по­
скольку в основе музыки, с точки зрени я древних,
леж ал и моторно-мускульные и динамические пере­
ж и вания.
7. Практически-жизненный и утилитарный харак*
тер музыки. У к а за н н а я выше телесность и пл астич­
ность в понимании м узы ки вела к еще одной осо­
бенности античной м узы кальной эстетики — именно
к ее постоянной склонности понимать м узы ку п р а к­
тически-жизненно и утилитарно. С первого в зг л я д а
такая тенденция резко противоречит отмеченной со­
зерцательной пассивности м узы кального в осприятия
и творчества у древних. Т е м не менее здесь имеется
существенное единство обеих тенденций.
И м енно потому, что в эпоху античности еще не
возникло напряж енной изол я ц и и человеческого с у б ъ ­
екта, именно поэтому человек оказы вается слиш ­
ком тесно с в язанны м с ж и зненн ы м процессом и
все свои переж ивания понимает по преимуществу
ж и зненн о и утилитарно. Н о как р а з это о б стоятел ь­
ство и не дает ему возм ож ности п р о я в л я ть свою
мощь в неограниченных р азм ерах и зас т авл я е т ис­
ходить из абсолю тных объективны х данностей, тем
самым обрекая себя часто на полную пассивность и
созерцательность. У диви тельны м образом совмещ а­
ются в античной эстетике созерцательность и у т и л и ­
таризм , так резко противостоящ ие друг другу в но­
вой и новейшей б урж у азн ой эстетике.
О д е ж д а имеет д л я человека, конечно, у т и л и т а р ­
ное, практическое значение. Она д олж на быть

109
удобна и не д о лж на мешать человеку в его ж и зн е н ­
ной практике. Н о эта удобная и практически п о л ез­
ная одеж да может быть как безобразной, так и
красивой. А н т и ч н а я эстетика понимает красоту
именно так, что она, с одной стороны, д олж на быть
абсолю тно полезна, утилитарна и производственна,
а с другой стороны — настолько прекрасна, чтобы
можно было л ю боваться ею, не учиты вая ее у т и л и ­
тарности. Т у т не долж но бы ть таких конструктивны х
форм, которые не имели бы никакого сам остоятель­
ного эстетического значения. Н о тут не долж но
бы ть такж е и таких декоративных форм, которые
о бладали бы только самостоятельной со зе р ц а т е л ь­
ной значимостью и одновременно не служ или бы са ­
мым обыкновенным утилитарны м целям.
Вот почему представители античной м у зы к а л ь ­
ной эстетики одновременно тве р д я т нам и о само­
стоятельной эстетической ценности музы кальны х
звуков, пассивно о тр аж аю щ их собою объективный
распорядок вещей в мире, и о практически ж и з н е н ­
ном значении музыки, без которого и сама м у зы ­
кал ьн ая красота теряет право на существование.
8. Воспитательное значение музыки. О тсю да, н а ­
конец, вы текает и удивительная особенность антич ­
ной м узы кальной эстетики, з а с т а в л я ю щ а я всех ее
главных представителей в первую очередь говорить
о воздействии музы ки на человеческую психику, о
регулировании психических процессов при помощи
музы кального воздействия, то есть проповедовать
э т и ч е с к у ю , или м о р а л ь н у ю значимость му­
зы кальн ого творчества и восприятия. С огромным
вниманием, малопонятным д ля европейской б у р ж у ­
азной эстетики, и с небывалой строгостью оценива­
ли античные м у зы кал ьн ы е теоретики с воспи татель­
ной точки зрения всякий мельчайший элемент м у з ы ­
ки. Классический период м узы кальн ой эстетики во
всяком случае немыслим без этой педагогической ги­
пертрофии. По-видимому, древние обладали б о л ь ­

110
шим умением успокаивать страсти путем м у зы к а л ь ­
ной ритм изации, а с другой стороны, такж е и в о з ­
б у ж д ать и приводить в д виж ение слишком вялы е
аф фекты и делать человека бодрым и героически н а ­
строенным даж е в тех случаях, когда его психика не
бы ла д ля этого достаточно подготовлена. П р и о з н а ­
комлении с дошедшими до нас материалами а н т и ч ­
ной м узы кальной эстетики эта особенность бросает­
ся в гл аза прежде всего.
9. Эстетическое значение отдельных элементов
музыки. После всего этого нужно ли д о казы в ать, что
древние были почти неспособны относиться ф орм а­
листически к тем отдельным элементам музыки, ко ­
торые они так формально и с таким старанием у с т а ­
навливали. Это была ф орм альн ая теория музыки, но
в ней не было ничего формалистического.
Ч то такое, например, дорийский л ад? Это, по­
просту говоря, наш минор. И л и что такое, например,
лидийский лад? Э то попросту только наш мажор.
Н о всякий, кто просматривает многочисленные тек­
сты о греческих ладах, пораж ается восторженной
характеристикой этих ладов у древних, весьма д а л е ­
кой от нашего традиционного учения о тонально­
стях. Кроме того, не забудем, что вместо наших м а­
ж ора и минора античный мир располагал по к р а й ­
ней мере еще семью разны м и ладами, в которых до
неузнаваемости перепутывались наш маж ор и минор.
Р а з в е не интересно, что древние предпочитали
низкий регистр, а высокие тоны считали чем-то не­
благородным, пустым и бессодержательным ? И р а з ­
ве не интересно д ля истории м узы кальной эстетики
то обстоятельство, что древние предпочитали б о л ь­
шие интервалы, а малые интервалы презирали, по­
лагая, что они о т р а ж аю т душевную мелочность и
ничтожество?
К т о у нас сейчас переживает дактили как р а з ­
мер торжественности и героизма? Т ем не менее, вся
античность переживает этот дактилический гекзаметр

111
 как нечто величественное, торжественное и о б я з а ­
тельно героическое. П ентам етр уже вносит грусть и
печаль. Среди многих значений ямбов было очень
распространено и такое, которое совершенно непо­
нятно д л я современного сознания. А именно, о к а з ы ­
вается, что ямбы насмешливы и саркастичны. Э то —
восприятие вроде того, что ф ригийская тональность
оргиастична. К т о у нас понимает анапесты как мар-
ш еобразны й ритм, а ионики как нечто вялое и рас­
пущенное? И т. д. и т. д.
Н е в о зм о ж н о составить себе представление об
античной музы кальной эстетике, не входя в эти
настойчивые и упорные оценки метрических стоп в
античной теории м узы ки и поэзии. О твлеченнейшие
умы, вроде П л а то н а или А р и с т о т ел я , с глубочайшим
вниманием и с непонятным д ля нас восторгом вни­
кали в эту нап ряж енную эстетику тональностей и
отводили ей в своей философии самое почетное ме­
сто. П роисходило это потому, что всякий тон д ля
античности я в л я л с я ж и вы м и трепетным телом, ко ­
торое д аж е и представляли геометрически трехмер­
но. Н у ж н о поэтому думать, что хотя первобы тная
всеобщ ая одушевленность и была заменена впо­
следствии более абстрактны м подходом к дей стви­
тельности, все же какие-то элементы ее цепко д ер ­
ж ал и сь в античной м узы кальн ой эстетике в течение
целого ты сячелетия. Б е з этого она превращ ается для
нас в нечто академическое и музейное, если не п р я ­
мо в абракадабру.
10* В окальн ая и ин струм ентальная музы ка. А н ­
тичная м узы ка в о к а л ь н а п о п р е и м у щ е с т в у .
Т о л ь к о очень редко мы можем об нару ж ить чисто
инструментальную музыку, но это — скорее и ск лю ­
чение, да и то не давшее никаких ощ утительны х ор ­
кестровых достижений. В вокальной музы ке антич ­
ности отсутствует многоголосие. Хоры
пели в унисон или в октаву. И нтересно отметить,
что почему-то именно пение в октаву было в осо-
112
 бенности любимо в античности. Э то можно з а к л ю ­
чить из «Проблем» А р и с т о т е л я X I X 39а. А н т и ч
ные мелодии приспособлялись не к ин струм енталь­
ному исполнению, а именно к пению. И н с т р у м ен ­
тальн ая м узы ка была только «приправой» (Ьёсіуз-
ш а) поэзии, как это можно за кл ю чи ть из «Поэтики»
А р и с т о т ел я (гл. 6 ) : « М у зы к ал ь н а я ком позиция со­
ставляет важнейшее украшение трагедии». И з « З а ­
стольных вопросов» П л у та р х а V I I 8, 4 мы узнаем,
что «М елодия и ритм — приварок к слову». М у з ы ­
ка подчеркивала акценты, оф орм ляла ритмы словес­
ных произведений, но самостоятельного значения не
имела. Больш ею частью она существовала в виде
мелодекламации или р е ч и т а т и в а . В т а ­
ком виде она главным образом и употреблялась в
трагедии. «Почему речитатив в песнях трагичен? В
силу своей неправильности. А неправильное а ф ф е к­
тивно и относится к области судьбы или скорби.
П равильное же менее плачевно» (А ри с т оте л ь, « П р о ­
блемы», X I X 6 ). Р ечитатив — систальтичен. Его
действие родственно А р хилоховы м ямбам. М е ж д у
прочим, м у зы кал ьн ы й аккомпанемент зв уч ал не в
нижнем регистре, а в верхнем. Соло исполнялось
низкими голосами, а сопровождение — высокими.
А ристотел ь пишет в «Проблемах» X I X 12: «Поче­
му мелодию ведет н и ж н я я из струн?» В « С у п ру ж е ­
ских наставлениях» П л у та р х а ( И 139с) читаем:
«Как ведется мелодия более низким голосом, когда
два звука берутся в созвучии, так в сякая д ея т е л ь ­
ность в доме... у к а зы в а е т на распоряж ение мужа».
Впрочем, сопровождение никогда и не было унисон­
ным; тут была «гетерофония», какие угодно другие
звуки.
П рим и ти вны е инструменты греков, киф ара и
флейта, имели, однако, ярко вы раж енн ы й «этос».
К и ф а р а Т е р п а н д р а имела только семь струн. К а ж ­
дый тон б рался на особой струне; и едва ли на к и ­
фаре можно было добиться чего-либо иного, кроме
8 Античная музык. эстетика //3
 вы я в л ен и я ритмической и динамической стороны пе­
ния. Н а м каж ется, что флейта потому и переж и ва­
лась античностью как оргиастический и эк статиче­
ский инструмент, что, появивш ись позднее кифары,
она д а л а в о з м о ж н о с т ь получать живые
и протяженные звуки, жиЕую и дли­
т е л ь н у ю м е л о д и ю , чего не л ьзя было добиться
на кифаре с ее изолированны м и и резко р а з р о з н е н ­
ными, лишенными одушевленности звуками. С по­
явлением флейты и сама ки ф ара стала переж иваться
более вы разительно, как национальны й греческий,
спокойно-уравновешенный инструмент, в отличие от
иноземной, варварски-экстатической флейты. П о д ­
робно, однако, не стоит говорить об «этосе» авлоса
и ки ф ары ввиду его общеизвестности.
11. Этос музыкального произведения в целом и
целостного музыкального восприятия. Н еобходимо,
далее, отметить, что античные м узы кал ьн ы е эстети­
ки зани м али сь не только «этосом» отдельных эл е­
ментов музы ки, но и «этосом» музы кального п р о и з­
ведения в целом. В учении о мелодии мы уж е были
п р инуж дены коснуться более общего «этоса». И м е н ­
но там мы отметили А ри с т и д о в о (§ 7, № 38 ) деле­
ние на н о м и ч е с к и й , д и ф и р а м б и ч е с к и й и
т р а г и ч е с к и й с т и л и . П од комическим, «высо­
корегистровым», «систальтическим» надо, по-види­
мому, понимать стиль неразреш енного нап ряж ения.
Е м у противостоит трагический стиль «ниж нерегист­
ровый», «диастальтический», где напряж енность, д о ­
стигая кульминации, доходила до катастроф ы и з а к а н ­
чивалась р азр я ж ен и ем . Д иф ирам би ческий стиль з а ­
нимал среднее место. К сожалению, А р и с т и д н и ­
сколько не р а зв и в а е т эти понятия, но огранич ивает­
ся только трактовкой их с точки зрен и я регистра.
П р а вда , речь тут идет только о мелодии. Н о такое
деление имеет более общее значение; это подтвер­
ждается тем обстоятельством, что А р и с т и д в другом
месте (I 19), касаясь ритма, говорит о систальтике,
114
ДйаСтальтике и йсихастйке. Гак как эти термййЫ
б ли зки к первой триаде (хотя, по-видимому, и не
покры ваю тся е ю ), то, несомненно, и под одной и
под другой триадой надо понимать общеэстетические
категории, хотя и не вполне разъясненн ы е.
Н а чем основано античное отноше­
н и е к м у з ы к е ? К а к сама древность об ъ яс н ял а
такое большое значение м узы кального «этоса»? Н а
это, каж ется, лучше всего отвечают, как мы знаем,
П сев до-А ри стотелевы «Проблемы» (§ 5, № №
2— 3). «Все аф фекты нашего духа при [всем] своем
р азл ич ии имеют собственные формы (т о сіо з) в го­
лосе и пении, тождественностью которых — неи зве­
стно, какою тайною — они во зб у ж д а ю тся» ( А в г у ­
стин, «Исповедь», X 3 3 ). Э т о с л ы ш и м о е д в и ­
ж е н и е и есть античная аксиома музы кального «это­
са». О б этом «уподоблении нравам» античные эсте­
тики говорят на ра зн ы е лады. З в у к и «уподобляю тся
движ ени ям и страстям души» ( I I 24, ср. § 7 № 4 3 ).
«Вообще к а ж д а я вещь из управляем ы х природой
находится в общении с каким-нибудь отношением
(1о§оу) и в движениях, и в подлеж ательны х м атери­
ях» (П толемей, «Гармоника», I II, 4 ) . Н о совершен­
нее всего эти отношения о сущ ествляю тся не на м а­
т ериальны х предметах, но на духовных, у богов —
на небесных предметах, у людей — на человеческих
душах, но больше всего на «гармонических отноше­
ниях звуков» (там ж е ) .
Н а этом, в конце концов, основывается и все
воспитательное значение музыки, о котором
так много говорят все античные философы и эсте­
тики — пифагорейцы, Платон, А ристо тел ь, П л у ­
тарх, А р и с т и д К в ин ти л иан и неоплатоники.
12. Н еобходимость исторического подхода. В з а ­
ключение необходимо сказать, что обрисованные н а ­
ми особенности античной м узы кальной эстетики по
преимущ еству относятся к тому ее периоду, который
обычно н азы в ается классическим. Этим, конечно,
античная м у зы ка л ьн ая эстетика ни в каком случае
не может ограничиться. Эпохе классики предше-
ствовало по крайней мере целое тысячелетие периода,
которы й можно н а зв а т ь эстетической архаикой, когда
м у зы ка бы ла еще слишком мало отделена от м ифоло­
гии, магии или религии. С другой стороны, со вре­
мени падения греческой классики до конца антично­
го мира тоже прошло целое тысячелетие, когда му­
зы к а или трактовалась формалистически (то есть
м у зы ка отры валась от жизненной практики и отри­
цались ее воспитательные ф ункц ии) или р естав ри ­
ровалась в своих архаических или классических ф ор­
мах (ко гд а она уж е не была органическим порож де­
нием соответствующего периода истории, но зато
разносторонним образом а н ал и зи ро валась и д оходи­
ла до схоластики абстрактны х категорий).
В предыдущ ем излож ении имелся в виду преиму­
щественно классический период античной м у зы к а л ь ­
ной эстетики, так как более или менее обстоятельное
излож ение всех ее периодов потребовало бы от нас
специального исследования 1.

1 Ж елаю щ ие озн аком иться с формальной стороной анти ч­

ной музы кальной эстетики могут восп ользоваться хорошим и з ­
ложением этого предмета в работе Р. ' Г р у б е р а «Музы­
к альная к ультура древнего мира», Л ., 1937. Д овольн о подроб­
но излож ен этот вопрос у Г. А . И в а н о в а в соч., указ. на
стр. 301 («Ф и л о ло г, обозр.», V I I 2 ). См. т акж е В. П е т р .
О составе, строе и ладах в древней греческой музыке. Киев,
1901. ТЬ. КеіпасЬ, Ь а шизідие ^гесдие, Р. 1926.
 ИСТО ЧН И КИ А Н Т И Ч Н О Й М У ЗЫ К А Л ЬН О Й
ЭСТЕТИКИ

§ 1

МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА

1. Страбон. «География» X 3, 9. 10. 15. 17 М ищ .

(первобытное эстетическое отношение к м узы ке).
9) Н ако н ец, м узы ка вместе с танцами, с ритмом
и пением при ближ ает нас к богам путем уд ов ольст­
вия и красоты по следующей причине: хотя верно
сказано, будто люди тогда наибольше подраж аю т
богам, когда делаю т добрые дела, но еще п р а в и л ь ­
нее было бы сказать, что люди наиболее у п о д о б л я ­
ются богам, когда они благоденствую т, а благоден­
ствие даю т радости, празднества, ф илософия и ис­
кусство, потому что, хотя все это и извращ ается, хо­
тя м узы кан ты и у п отребляю т свое искусство д ля
увеселения на пирушках, на сцене и на других по­
добных зрелищ ах, но тем не менее самые предметы
эти не д олж ны быть отвергаемы; лучше исследуем п р и ­
117
роду систем воспитания, имеющую здесь свое н а­
чало.
10) Вот почему П л а то н и раньше него пифагорей­
цы н а зы в а л и м узы ку философией и утвер ж дал и , что
мир устроен гармонически, причем все, относящееся
к музыке, рассм атривали как дело богов. Поэтому и
м узы пред ставл яю тся богинями, вождем муз я в л я е т ­
ся А пол л о н, а вся поэзия божественным песнопе­
нием. Равны м образом м узы ке приписываю т воспи­
тание нравов, подобно тому как всякое средство, ис­
п равляю щ ее нашу душу, относят к богам. В силу
всего этого больш инство эллинов у страивали в честь
Д иониса, А пол л о на, Гекаты, а такж е в честь муз и
в особенности Д ем етры всякого рода празднества,
вакханалии, хоровые танцы, посвящ ения в таинства,
н а зы в а я при этом Д иони са Вакхом, главою мисте­
рий, демоном Д ем етры . Всем этим божествам ус т р аи ­
ваю тся процессии со свящ енны ми деревьями, хоро­
вые танцы и посвящ ения. Ч т о касается муз и А п о л ­
лона, то первые ру ково д ят хорами, а ведению по­
следнего подлеж ат такж е прорицания. С л уж и тел и
муз — все о бразованны е лица, и в особенности му­
зы кан ты , а служ ителями А п о л л о н а состоят, кроме
этих лиц, такж е прорицатели; Д ем ет ры — все посвя­
щенные, носители факелов, истолкователи таинств,
наконец служ ители Д ио ни са — силены, сатиры, ти-
тиры, вакханки, лены, фии, ималлоны, наяды и нимфы.
15) Д л я флейты, д л я шума трещоток, д ля звука
кимвалов, тимпанов, д ля восклицаний и кликов р а ­
дости, д л я ударов ногами изобретены особые н а з в а ­
ния и упо требл яю тся некоторые из тех наименова­
ний, которые носят сл уж ители богов, танцоры , ис^
полнители священнодействий, кабиры , корибанты,
паны, сатиры, титиры, бог Вакх, Рея, Кибела, Ки-
беба и Д индим ена, по именам местностей. С аб ази й
при надл еж ит к божествам ф ригийским; д итя матери
богов, он передал эллинам и самые празднества
Диониса.
118
 17) О т мелодии, ритма, инструментов вся музы*
ка считается ф ракийскою и азиатскою ; это видно
также из н а зв а н и я тех местностей, где чтутся м узы;
так П иери я, О лимп, П им пла, Л е й б е ф р были в древ-
ности фракийскими местностями и горами; теперь
владею т ими македоняне. Геликон посвятили музам
те ф ракийцы , которые населяли Беотию, они-то по­
святили им и пещеру Л ейб еф р и адских нимф. Р а в ­
ным образом считаю тся ф ракийцам и лица, которые
в древности заним ались музыкой, как, например,
О рф ей, Мусей, Ф ам и р и с. О т пения дано имя Эвмол-
пу. С другой стороны, те, которые посвятили Д и о ­
нису всю А з и ю до И ндии , переносят оттуда и б о ль­
шую часть музыки. Вот почему один говорит «уда­
р я я по азиатской кифаре», а другой на зы в а е т ф лей ­
ты берекентскими или фригийскими. П р ито м не­
которые м узы кал ьн ы е инструменты носят ин остран­
ные назван ия, как набла, самбика, барбит, магадис
и многие другие.
2. Гомер. «О диссея» X I I 183— 196. Верес, (п е р ­
вобы тная с в я зь м узы ки и стихийного отношения к
ж изни).
И громко запели сирены:
«К нам, Одиссей многославный, великая гордость ахейцев!
Останови свой корабль, чтоб пение наше послушать.
Ибо никто в корабле своем нас без того не минует,
Чтоб не послуш ать из уст наших л ью щ ихся сладостн ых песен
И не в ернуться домой восхищенным и много узн авшим.
Зн а е м все мы труды, которые в Т р о е пространной
Волей богов понесли авгивяне, равно как троянцы .
З н а е м и то, что на всей происходит земле жизнедарной».
Т а к голосами они прекрасными пели. И ж адно
Мне захотелось их слушать. Себя р а з в я з а т ь п ри казал я,
Спутникам бровью мигнув. Н о они гребли, наклонившись,
А Перимед с Еврилохом немедленно с мест поднялися,
Больш е ремней на меня н а в яза л и и крепче скрутили.

3. П авсаний. «О писание Э л ла д ы » I X 5, 7— 9
Кондр. (А м ф и о н строит стены Ф и в при помощи
звуков своей л и р ы ).

119
 Ч т о А м ф и он пел и звукам и своей лиры воздвиг
стены — об этом нет ни слова в песнях Гомера. А м ­
фион славился как м узы кант. Б л а г о д а р я своему р о д ­
ству с Т а н т а л о м он научился у лидийцев их музыке,
и к четырем прежним струнам лиры он прибавив
еще новые три. А в т о р поэмы о Европе говорит, что
А м ф и о н первый стал пользоваться лирой и что это­
му научил его Гермес. Э тот же поэт такж е написал,
будто камни и зверей он привлекал к себе своим
пением. М и ро же из Византии, писавш ая эпические
произведения и элегии, говорит, что А м ф ион первый
воздвиг жертвенник Гермесу и за это получил от
него лиру.
4. Т а м же I X 29, 6— 9 (мифический музы кант
Л ин ).
Говорят, что этот Л и н был сыном музы Урании
(Н е б е с н о й ) и А м ф им ара, сына Посейдона, и за с л у ­
ж и л великую славу за свою музыку, превзойдя в
ней всех своих современников и всех тех, кто был
раньш е него, и что за это Д п о л л о н убил его, так как
он сра в н я л с я с ним в пении. После смерти Л и н а пе­
чаль о нем р азош лась повсюду и дошла даж е до в а р ­
варских стран; так, например, у египтян Л и н пере­
шел в песню, и эту песню египтяне на своем местном
я зы ке н а зы в а ю т Манерос. Ч т о касается эллинских
поэтов, то преж де всего Гомер знал, что у эллинов
есть песня о стр ад ани ях Л и н а ; так, он говорит, что
на щите А х ил л еса среди других художественных
сцен, которые там и зо б р а зи л Гефест, есть такж е и
м альчик-кифаред, поющий песню о Л и н е (И л . X V I I I
569):
В круге их отрок прелестный на звонкорокочущей лире
Сладко перстами бряцал, воспевая прекрасного Лина.

З а т е м П амф, который составил д л я аф инян са-

мые древние гимны, когда бы ла еще свежа печаль о
Лине, на зв а л его О йтолином [обреченным на смерть
Лином]. Н ако н ец, С аф о с Л есбоса, у зн ав имя Ойто-
120
лина из поэм П ам фа, воспела вместе гибель А д о н и ­
са и О йтолина. Ф и в ан ц ам и р ассказы вается еще вот
что: будто позднее этого Л и н а был другой Л ин , ко­
торого н азы вал и сыном Исмения, и будто бы Геракл,
будучи еще мальчиком, убил его, когда Л и н учил его
музыке.
5. О видий . «М етам орф озы » X 40— 47 Ш е р в
( О р ф е й покоряет музыкой подземное ц арств о).
Внемля, как он говорит, как струны в согласии зыблет,
Душ и бескровные слез проливали потоки. Сам Т а н т а л
Т щ е тн о воды не ловил. Колесо Иксионово — стало.
Печень птицы клевать перестали; Белиды на урны
О б лок о тил ись; и сам, о Сизиф, ты уселся на камень!
Стали тогда Эвменид, побежденных музыкой, щеки
В лаж ны впервые от слез, говорят. Н и царица-супруга»
Н и властелин преисподних мольб ы не исполнить не могут.

6. Там ж е X I 1— 53 (р астерзан и е О р ф е я как р е ­

зул ьт ат непримиримой вражды дионисийской и
аполлонийской м у зы ки ).
Но между тем как леса и звериные души и скалы.
Дивно идущий вслед, ведет песнопевец фракийский,
Жены киконов, чья грудь, опьяненная Вакховым соком,
Ш к ур а м и скры та зверей, О р ф е я с верш ины пригорка
Видят, как с песнями он согласует звенящ и е струны.
И между ними одна, волоса р азметавш и по ветру,
«Вон он, — сказала, — вон он, — пр е зираю щ ий нас!» — и
метнула
В полные звуков уста певца А поллонова тирсом.
Но, оплетенный листвой, он отметину сделал, не рану.
Камень — о руж ье другой. Но, по воздуху брошен, в дороге
Бы л он уже побежден гармонией песни и лиры:
Словно прощ енья моля за неистовство их дерзновенья,
Лег у О рф еевы х стоп. А вр аж да безрассудная крепнет;
Мера уже прейдена, все безумной Эринии служит!
Все бы удары могло отвести его пенье; но страшный
Шум и надувшие рог берекинтские гнутые флейты,
Рукоплесканья, тимпан и вакхических возгласов вопли
Струн заглуш или напев. Т огда, наконец, заалели
Выступы скал, обагрясь песнопевца невнятого кровью.
И пораженных еще его певческим голосом, разных
Птиц бесчисленных, змей и диких животных менады
Поразогнали, отняв у О р ф е я триумфы и славу.

121
Вот на О р ф е я потом обратили кровавые руки.
Стаей с ходятся птиц, что при свете бро д ящ у ю видят
П т и ц у полночную; так в двустороннем бывает театре,
Где обреченный олень по утренней ходит арене —
Вскоре добыча собак! Н а певца нападают и мечут
С зеленью тирсы свои, что иным назначались обрядам.
К ом ья кидаю т одни, другие — древесные ветви,
Те запуск аю т кремни; но и этого мало ор у ж ья
Бешенству. З е м л ю волы поблизости плугом пахали.
Сзади же их, урож ай себе потом обильным готовя,
Т вер дую зе млю деля, крепкорукие шли поселяне.
Женщ ин толпу увидав, убегают они и бросают
В страхе орудья труда,— вокруг, поразбросаны в поле,
Б о розд ник и и мотыги лежат, и т я ж е л ы е грабли.
Буйные ж енщ ин ы их за х в ат ил и; рога обломали
И у волов; обратн о бегут погубить песнопевца.
Руки протяги вал он и, впервые напрасное, слово
К ним обращал, впервые звучал его голос безгодно,
И убивают его святотатно. Ю п и те р! Ч р е з эти
Внятны е скалам уста, постижимые чувствам звериным,
Вон вы ды хается дѵх и уносится в ветреный воздух.
Грустные птицы, Орфей, и зверей опечаленных толпы,
Т верды е камни, леса, за тобой вслед шедшие ч а с т о , —
Дерево, л истья свои потеряв и поникнув главою, —
П лакало все о тебе; говорят, что и реки от плача
Взбухли. Н а я д ы тогда и дриады оделись в накидки
Т ем ны е и волоса по плечам распустили в печали.
Бы л он разбросан, в кусках. Т ы голову при нял за лиру,
Гебр! И — о чудо! М е ж тем как несутся реки серединой,
Чем-то печальным звучит, словно ж ал уясь, лира; печально
Ш епчет бездушный язы к ; и печально брега отвечают.

7. Там ж е X I 153— 179 (победа в музыкальном

состязан ии А п о л л о н а над П аном и уши М и д а с а ).
Пан, дл я нимф молодых там песни свои распевая,
Л егкий напев вы водя на воском скрепленной цевнице,
Н и ж е напевов своих оценил А п о ллон ово пенье,
Вышел в неравный с ним бой, а Т м о л был и збр ан судьею.
С ел уж на гору свою судья престарелый и уши
О свободил от деревьев; одним лишь увенчаны дубом
С и зы е волосы; вкруг от впадин висков упадают
Ж олуди. Вот, посмотрев на скотского бога, сказал он:
«Ж дать не за стави т судья!» Т о т начал на сельской свирели.
Варварской песней своей он М идаса, который случайно
П ри состязании был, прельстил. И лицо о бращает
В лик Аполлону судья. С лицом и леса обернулись.

122
Ф еб, с золотой головой, увитою лавром парнасским,
З е м л ю хламидою мел, пропитанной пурпуром Т и р а .
Л и р у в убранстве камней драгоценных и кости индийской
Л евой поддерж ивал он. А прав ая плектр держ ала.
Вся же осанка была — м узы канта. Вот потревож ил
С тр уны ученым перстом. И, сладостью их покоренный,
Т м о л порешил, чтоб Пан не равнял свои дудки с кифарой.
Суд святого судьи и решенье одобрены были
Всеми в горах. П о р и ц ал их один, н а зы в а я сужденье
Несправедливы м , Мидас. И Д ел иец терпеть не изволил,
Ч т об человеческий вид сохраняли дурацкие уши:
Вы тян ул их в длину, наполнил белеющей шерстью,
Т в е р д о стоять не велел и дал им способность движ енья.
Прочее — как у людей. Л и ш ь одной опорочен он частью.
Т а к был украшен М и дас ушами осла-тихохода.

8. Гомер. «И лиада» II 594— 599 Верес, ( с о с т я з а ­

ние Ф а м и р а с музами в пении).
...местность, где некогда музы-богини,
Встретив фракийца Ф а м и р а , идущего и з Эхалии
О т эхалийца Е ври та , лиш или его песнопений.
О н за я в л я л , похваляясь, что в пенье одерж ит победу,
Если бы даж е запели З е в ес о в ы дочери, музы.
В гневе они ослепили его и отняли чудесный
Песенный дар. И забы л он искусство играть на кифаре.

9. Гесиод. «Теогония» 1— 115 Верес, (кл ассич е­

ский о б р аз м у з).
С муз, геликонских богинь, мы песню свою начинаем.
Н а Геликоне они обитают высоком, священном,
Н е ж н ой ногою ступая, обходят они в хороводе
Ж ертвенник З е в с а - ц а р я и фиа лковотемный источник...

Н еж ное тело свое искупавши в теченьях Пермеса,

И л ь в роднике Иппокрене, иль в водах свящ енны х Ольмеи,
Н а геликонской вершине они хоровод заводили,
Д и вн ы й д л я глаза, прелестный, и ноги их в пляске мелькали,
С нявш ись оттуда, туманом одевшись густым, непроглядным.
Н о ч ью они при ходили и пели чудесные песни,
С л а в я эгидод ерж авц а К ро ни да с владычицей Герой,
Города А ргоса мощной царицею златообутой,
З е в с а великую дочь, синеокую деву Афину,

123
И А п о л л о н а-ц а р я с Артем и до ю стрелолюбивой,
И зем л ед ер ж ца, земных колебателя недр Посейдона,
И А ф р оди т у, с ресницами гнутыми, такж е Ф ем иду,
З л а то в е н ч а н н у ю Гебу-богиню с прекрасной Дионой,
С ними — Л ето, И апета и хитроразумного Крона,
Э о с - З а р ю и великого Гелия с светлой Селеной,
Гею-мать с Океаном великим и черною Н очью ,
Т а к ж е и все остальное свящ енное племя бессмертных.

Песням прекрасным своим об'учили они Гесиода

В те времена, как овец под свящ енны м он пас Геликоном.
П реж де всего обратились ко мне со словами такими
Д щ е р и великого З е в с а - ц а р я, олимпийские музы:
«Эй, пастухи полевые, — несчастные, брюхо сплошное!
М ного умеем мы л ж и рассказать з а чистейшую правду.
Если, однако, хотим, то и правду расс к азы в а ть можем!»
Т а к мне сказали в рассказах искусные дочери З е в с а .
Вы резав посох чудесный из пышнозеленого лавра,
Мне его дали и дар мне божественных песен вдохнули,
Чтоб воспевал я в тех песнях, что было и что еще будет.
П л ем я блаженных богов величать мне они приказали,
П ре ж д е ж и после всего— их самих воспевать непрестанно...
Впрочем, — ну, как я могу говорить о скале или дубе?

С муз песнопенье свое начинаем, которые пеньем

Радую т разум великий отцу своему на Олимпе,
Все и з л а га я подробно, что было, что есть и что будет,
Х оро м согласнозвучащ им. Б е з устали сладкие звуки
Л ь ю т их уста. И смеются палаты родителя З е в с а
Т я ж к ог рем ящ ег о, лишь за зв у ч а т в них лилейные песни
С л ав н ы х богинь. И ответно звучат им ж ил ищ а блаженных
И олимпийские главы. Богини же гласом б'ессмертным
Преж де всего воспевают достойное почестей племя
Т ех же богов, что З е м л е й рождены от широкого Неба,
И благодавцев богов, что от этих богов народились.
З е в с а вторы м после них, — отца и бессмертных, и смертных,—
В самом начале и в самом конце воспевают богини, —
С коль превосходнее всех он богов и могучее силой.
Племя затем воспевая людей и могучих Гигантов,
Р а ду ю т разум великий отцу своему на Олимпе
Д щ е р и великого Зе в с а - ц а р я, олимпийские музы.
Семя во чрево приняв от Кронида-отца, в Пиерии
Их родила Мнемосина, ц а рица высот Е левфера,
Ч тоб улетали заботы и беды душа забы вала.
Д е в я т ь ночей сопрягался с богинею Зевс-пр ом ы сли тел ь,
К ней вдалеке от богов восходя на священное ложе.
После ж того как исполнился год, времена об'ернулись,
М есяцы круг совершили и дней унеслося немало, —

124
ЁдиномЫ сленны х девять она дочерей н ароди ла,
С рвущ ейся к песням душой, с б еззаботны м и радостным
духом,
Б л и з высочайшей верш ины одетого снегом Олимпа.
Светлые там хороводы у них и прекрасные домы.
Р я д о м ж илищ а имеют Х а р и т ы и Гимер-Желанье,
В пр азднествах ж и зн ь проводя. Голосами прелестн ыми музы
Песни поют о законах, которые всем управляют,
Доб ры е нравы богов голосами прелестными славят.
Песнью бессмертной своею и голосом тешась прекрасным,
М у з ы к Олим пу пошли. И далеко звучали их гимны,
М илый их топот по черной земле р а зд а в ал с я в то время,
К а к в озвращ али сь богини к родителю. В небе царит он,
Г ромом владею щий страшным и молнией огненножгучей,
Силою верх одерж авш ий над Кроном-отцом. М е ж богами
Все хорошо поделил он и к аж дом у почесть назначил.
Это вот пели в дворцах олимпийских ж ивущие музы,
Д е в я т ь богинь, дочерей многославного З е в са -в л а д ы к и , —
Д евы К л и о и Е втерпа, и Т а л и я , и Мельпомена,
И Э р ато с Т ерпсихорой, П о л им н ия и Урания,
И Каллиопа, — меж всеми другими она выдается:
Ш еств ует следом она за царями, достойными чести.
Если кого отличить пож елают К рони довы дщери,
Если ув идят, что родом от З е в с о м вскормленных царей он, - -
Т о орошаю т счастливцу я з ы к многосладкой росою.
Речи при ятны с уст его лью т ся тогда. И народы
Все на такого гляд ят, как в суде он выносит решенья,
С строгой согласные правдой. Р а зум ны м , решительным словом
Д а ж е великую ссору тотчас прекратить он умеет.
И б о затем и разум ны цари, чтобы всем пострадавшим,
Е сл и к суду о б р а тят с я они, без труда возмещенье
Полное дать, у беж дая оби дчиков мягкою речью.
Благоговейно его, словно бога, приветствую т люди,
К а к на собранье пойдет он; меж всеми он там выдается.
Вот сей божественный дар, что приносится музами людям.
И б о от муз и метателя стрел А п о лл он а-в л ад ы к и
Все на земле и певцы происходят, и лирники-мужи.
Все же цари от К ронида. Б л а ж е н человек, если музы
Л ю б я т его: как приятен и з уст его лью щ ийся голос!
Если нежданное горе внезапно душой овладеет,
Е сли кто сохнет, печалью терзаясь, то стоит ему лишь
Песню услы ш ать служ ителя муз, песнопевца, о славных
Подвигах древних людей, о блаженных богах олимпийских,
И за бы в ает он тотчас о горе своем; о заботах
Больш е не помнит: совсем он от дара богинь изменился.
Радуйтесь, дочери З е в с а , даруйте прелестную песню!
Славьте священное племя богов, существующих вечно, —
Т ех, кто на свет родился от З е м л и и от звездного Неба,

725
Тех, кто от сумрачной Ночи, и тех, кого М оре вскормило.
Все расскажите, — как боги, как наша зем л я зародилась,
Как беспредельное море явилось, шумное, реки,
З в е з д ы , несущие свет, и широкое небо над нами;
К то из бессмертных подателей благ от чего зародился,
К ак поделили богатства и почести между собою,
К ак овладели впервые обильнолож бинны м Олимпом.
С самого это начала вы все расскаж ите мне, музы.
И сообщите при этом, что прежде всего народилось.

10. Гомеровские Гимны II 1— 28 Верес, (к л а с с и ­

ческий о б раз А п о л л о н а ).
Л икией ты, повелитель, владеешь, Меонией милой,
О к ол о моря леж ащ им Милетом, ж елаемым всеми;
С ам же с великою честью на Д елосе ца рствуеш ь славном.

Стопы свои направляет к утесам скалисты м Пифона

Сын многославной Л ето, на блистающей лире играя.
Благоухают на боге одежды бессмертные. С труны
С тр ас тн о под плектром звуч ат зо лотым на божественной лире.
Мы сли быстрее с земли на Олимп перенесшись оттуда,
Входит в палаты он З е в с а , в собрание прочих бессмертных.
Т о тч ас желанье у всех поя в л яе тс я песен и лиры.
Сменными хорами песнь начинаю т прекрасные музы,
Бож ьи дары воспевают б'ессмертные голосом чудным
И терпеливую стойкость, с какою под властью бессмертных
Л ю ди живут, — неумелые, с разумом скудным, не в силах
Средства от смерти найти и за щ и ты от старости грустной.
Пышноволосые девы Х а р и т ы , веселые О ры ,
З е в с о в а дочь А ф р о д и т а, Гармония, ю ная Г е б а , —
З а руки взявш и сь, водить хоровод начинаю т веселый.
Не б е зо бра зн ая с ними танцует, не м алая с виду, —
Ростом великая, видом д и в я щ а я всех А ртем и да ,
С тр ел ол ю би вая дева, родная сестра А поллона.
С ними же здесь веселятся и А р е с могучий, и зоркий
Аргоубийца. А Ф е б -А п о л л о н на кифаре играет,
Дивно, высоко шагая. Вокруг него блещет сиянье,
Б ы стры е ноги мелькают, и пышные вью тся одежды.
И веселятся, душою великою радуясь много,
Ф е б о в а матерь, Л е т о зл а то к уд ра я, с З е в с о м всемудрым,
Г л яд я на милого сына, как теш ится он меж бессмертных.
 §2
ДРЕВНЕЕ ПИФАГОРЕЙСТВО

1. Страбон. «География» I 2, 3 М ищ . (практиче-

ски-жизненное значение м у зы к и ).
О н [Эратосфен] утверж дает, что поэт заб о ти тся
всегда о том только, чтобы разв л ека т ь, но не по­
учать. Совершенно противоположное думали древние,
когда вы сказы вали, что п о эзия — как бы первая ф и ­
лософия, которая вводит нас в ж и з н ь с детства и,
д о став л яя удовольствие, научает понимать х а р а кт е ­
ры, страсти и действия человека. Современные нам
писатели утверж дал и , что единственный мудрец —
это поэт, вследствие чего ж и тели эллинских городов
воспитывают своих детей преж де всего на поэзии, не
ради, конечно, пустого развлечения, но д л я р а зв и т и я
в них б лагоразум ия; точно так же м узы канты , об­
учаю щие петь под звуки инструментов или играть на
флейте и лире, ценятся за эти услуги, считаясь обра-
зователям и и исправителями характеров. Реч ь в
пользу этого можно слы ш ать не только от пифаго­
рейцев, — сам А ристоксен вы сказы в ается в таком
же смысле. К ром е того, Гомер н азы в ает певцов б л ю ­
стителями нравственности. Т а к , о страж е К л и т е м ­
нестры говорит: «Которому много н а к а зы в ал А т р и д ,
о тп р ав л яя сь к Т рое, хранить супругу» [Од. III 267].
Т а к ж е он говорит, что Эгисф овладел ею не прежде
чем, «отвезши певца на пустынный остров, там поки­
нул; тогда, имея такое же желание, как К литем нест­
ра, он увел ее в свой дом» [Од. III 270].
2. Ямвлих. «О пифагорейской ж и зни», гл. 15. 25
(о музы кальном воспитании).
Гл. 15. П ол агая , что первой заботой у людей я в ­
ляется та, что д о ставляется внешними чувствами
(когда кто видит прекрасные фигуры и об разы и
слы ш ит прекрасные риф мы и стихотворения). [П и ф а ­
гор] установил в к а ч е с т в е п е р в о г о — в о с п и ­
т а н и е п р и п о м о щ и м у з ы к и , тех или иных
127
 мелодий и ритмов, откуда происходит в р а ч е в а н и е
ч е л о в е ч е с к и х н р а в о в и с т р а с т е й и вос­
станавливается гармония душевных способностей в
том виде, как они были сначала, равно как и у з н а ю т ­
ся отсюда протекания и лекарства телесных и душ ев­
ных болезней. И , действительно, больше всего тр е­
бует упоминания то, что он предписывал и у с т ан а в ­
ливал своим знакомым так называемое музы кальное
устроение и понуждение, придум ы вая чудесным об­
разом смешение тех или иных диатонических, хром а­
тических и энгармонических мелодий, при помощи
которых он легко об ращ ал и поворачивал к противо­
положному состоянию страсти души, недавно в них
поднявш иеся и зародивш иеся в неразумном виде,
скорбь, р азд р аж ение, жалость, неуместную ревность,
страх; ра зн оо б ра зн ы е вожделения, гнев, желание,
разнеж енность, распущенность, горячность, в ы п р а в ­
л яя каж ды й из этих [недостатков] к добродетели
при помощи подходящ их мелодий, как бы при помо­
щи каких-то спасительных целебных составов. И ког­
да его ученики отходили вечером ко сну, он освобож ­
дал их от дневной смуты и гула в ушах, очищал
взволнованное умственное состояние и приуготовлял
в них безмолвие, хороший сон и вещие сновидения.
Когда же они опять вставали с постели, он о т в р а ­
щ ал их от ночной сонливости, расслабления и лено­
сти тем или другим специальным пением и мелоди­
ческими приемами, получаемыми от лиры или голо­
са. Себе же самому этот муж сочинял и доставлял
подобные вещи уж е не так, через инструмент или
голос, но он нап рягал слух, пользуясь неким неска­
занным и недомыслимым божеством, вонзал ум в
воздушные симфонии мира, причем, как казалось,
только он один слуш ал и понимал универсальную
гармонию и созвучия сфер и дви ж ущ и х ся по ним
звезд, [созв} чие], создавш ее полнейшую, чем у см ерт­
ных, и более насыщ енную песнь при помощи д в и ж е ­
ния и круговращ ения, совершаю щегося благозвуч-
128
Пляшущая менада. Рельеф. Н еа поль
Т а н е ц менад. К расноф игурны й лскиф. V в. до н. э. Берлин
нейше и вместе разнообразно-прекрасно, хотя и от
неравных и р а зн о о б р а зн о различ ествую щ и х шумов,
скоростей, величин и зв е зд н ы х констелляций, но
взаимно расположенных в некоем музыкальнейшем
отношении. О рош ен ны й как бы этим и б лагонастро­
енный в отношении смыслового содер ж ания (1о§оп)
своего ума и, так сказать, ставш ий совершенным, он
за м ы ш л я л передавать своим ученикам о б р азы этого,
по д р аж ая, насколько возможно, инструментами и
простым голосом. Д ействительно, только одному себе
самому из всех населяю щ их землю он считал пон ят­
ными и слышимыми космические звуки из самого
источника и корн я природы, полагая д ля себя
самого достойным и зуч ать то или иное, учиться
и у подобляться небесному через свое стремление и
уподобление, будучи как бы один, он счастливо н а ­
строен породившим его божеством. П рочим же л ю ­
дям он полагал достаточным, в зи р а я на него и на
его дары, получить пользу и усовершенствоваться от
[его] образов и примеров, поскольку они не способны
воспринимать истинным образом первичные и чистые
первообразы...
25. О н еще полагал, что м у зы ка многому способ­
ствует в смысле зд оровья, если кто пользуется ею
надлеж ащ и м образом. И , действительно, у него б ы ­
ло обыкновение пользоваться подобным очищением
не мимоходом. Э тим наименованием он, очевидно, и
н а зы в а л м узы кальное врачевание. Весенней порой
принимался он за такие мелодии. О н с аж ал посреди­
не кого-нибудь играю щего на лире, а кругом сади­
лись те, кто был способен петь; и когда тот уд арял,
они в таком виде пели те или иные песни, при п о ­
мощи которых они, как оказы валось, испыты вали ве­
селье и становились [сами] благозвучны м и и эврит-
мичными. И в другое время они пользовались м у з ы ­
кой в порядке врачевания. Именно, существовали те
или иные мелодии, созданны е против страстей души,
против у ны ния и внутренних язв, которые [мелодии]
9 А н ти ч н ая м узы к , эстети к а 129
 он, очевидно, считал наиболее способными помочь.
Д р угие в свою очередь — против р а зд р аж е н и я , про­
тив гнева, против всякой душевной перемены. Е щ е
иной род песнетворчества был найден против в о ж ­
д е л е н и й . П о л ь зо в а л с я он и танцами. В качестве
инструмента он употребл ял лиру. Ф л е й т у же он счи­
тал чем-то распущ енным и напыщ енным и недостой­
ным д л я зв уч ания у свободного человека. П о л ь з о ­
вался он и стихами Гомера и Гесиода, произносим ы ­
ми д л я исправления души.
Среди деяний П и ф а го ра упоминается о том, как
он о д н аж д ы при помощи спондеической мелодии на
флейте погасил ярость одного нетрезвого тавроме-
нитского юноши, ворвавшегося ночью к в о зл ю б л е н ­
ной, которая находилась рядом с его соперником, и
намеревавшегося поджечь сени. Именно [этот моло­
дой человек] был охвачен и воспламенен [своею соб­
ственной] фригийской игрой на флейте, что П иф агор
и укротил, оказавш ись здесь, в поздню ю ночь, зй
астрономическими зан я ти я м и . О н предлож ил ф лей­
тисту переменить [мелодию] на спондеическую, при
помощи которой незам едлительно пришедший в себя
юноша скромно отправился домой, совсем не будучи
в состоянии незадолго до этого сдерж ать себя и д о ­
пустить с его стороны советы благоразум ия, сверх
того необдуманно понося свою встречу с П и ф а г о ­
ром.
3. Платон. «Государство» V I I 530 с — 531 с
Карп, (эмпирический характер раннего пифагорей­
ств а).
Н е можешь ли ты у к а за т ь еще какую -нибудь
необходимую нам науку?.. Д в и ж е н и е (рНога), я д у ­
маю, представляет не один, а больше видог,... Н о о
всех них может с к а зат ь р а зв е только какой мудрец,
а нам откры вается их только два... К ром е об суж ­
денного [движ ения небесных тел] — еще другое, его
прям ая противоположность... К а к д л я астрономиче­
ской области созд ан глаз, так д ля гармонического
130
движ ения созданы у ш и . И эти знан ия, по-видимо­
му, сходны одно с другим, о ч е м г о в о р я т п и ­
ф а г о р е й ц ы и в чем мы согласны с ними. Н о по­
скольку это дело большое, — то спросим их, как го­
ворят они об этом и, сверх того, об ином, а с а м и ,
кроме всего такого, с о х р а н и м с о б с т в е н н у ю
т о ч к у з р е н и я . . . Р а з в е ты не знаешь, что пи ф а­
горейцы в отношении гармонии делаю т не то, что
надо? В з а и м н о с о р а з м е р я я с о з в у ч и я и
з в у к и , о н и , как и астрономы, т р у д я т с я б е з ­
рассудно... Д ело-то смешное: т о л к у я о к а к о м -
то сгущении тонов и прикладывая
уши, о н и и з в л е к а ю т з в у к к а к б ы и з б л и ­
ж а й ш и х звуков. О д н и из них говорят,
б у д т о с л ы ш а т к а к о й-т о е щ е о т г о л о с о к
в средине, так что расстояние, кото­
рым н а д о б н о изм ерять звуки, у них
самое малое. А другие спорят, что та­
кое звучание в подобии д оходит уже
до т о ж д е с т в а , но к а к п е р в ы е , т а к и п о ­
с л е д н и е с т а в я т у ш и в ы ш е у м а . . . Т ы гово­
ришь о тех «добрых музы кантах» (сіігёзіоуз), кото­
рые, вертя колки ключами, испы ты ваю т звуки и не
дают покоя струнам... О н и в таких слышимых с о зв у ­
чиях ищ ут чисел, а к высшим проблемам (ргоЫ ёта-
Іа) не восходят, чтобы наблю дать, какие числа со­
звучны и какие нет, и отчего бывает то и другое.
4. А рхит 47 В I М аков, (динам ическая картина
звучания тонов).
П о моему мнению, математики прекрасно ус т а ­
новили точное познание, и [поэтому] вполне естест­
венно, что они правильно мы слят о каж дой вещи, к а ­
кова она в своих свойствах. Ведь, установив прекрас­
но точное познание о природе вселенной, они д о л ж ­
ны были прекрасно усмотреть и относительно част­
ных вещей, каковы они в своих свойствах. И , дейст­
вительно они передали нам ясное, точное познание о
скорости [движения] звезд, об их восхождениях и з а ­
 хождениях, а такж е о геометрии, о числах, о сфери-
ке и в особенности о музыке. Ибо, как каж ется, эти
науки родственны. Д е л о в том, что они заним аю тся
д вумя родственными первообразами сущего [«именно
ч и с л о м и в е л и ч и н о й » . — Д и ль с]. И так, п р е ж ­
де всего, они усмотрели, что н е в о з м о ж н о , ч т о ­
б ы [бы л] з в у к , е с л и не п р о и з о ш л о у д а ­
р а к а к и х - л и б о [тел] д р у г о д р у г а . У дар
же, говорили они, возникает, если д в иж ущ иеся [те­
ла], встретившись, столкнутся друг с другом. И так,
тела, д виж ущ иеся в противоположном направлении,
стал к и в ая сь при взаимной встрече, [прои зводят звук];
[тела] же, двигаю щ иеся в одном направлении, но с
неодинаковой скоростью, п ро и зв од я т звук, когда их
настигают и у д а р я ю т д виж ущ иеся за ними [тела].
М ногие из них [звуков] не могут восприниматься н а ­
шей природой, одни — вследствие слабости удара,
другие такж е вследствие далекого расстояния от нас,
некоторые же вследствие своей чрезмерной величины.
Д е л о в том, что сильные звуки не в состоянии про­
никнуть к нам в ухо, подобно тому как если наливать
много в сосуды с узким горлышком, то ничего не
вливается. И т а к , из звуков, которые [нами] ощ ущ аю т
ся, те ка ж у тс я высокими, которые получаются от у д а ­
ров с быстротой и силой, а те, которые идут медлен­
но и слабо, ка ж у тс я нам низкими. И в самом деле,
если кто-нибудь, в з я в палку, будет д вигать ею мед­
ленно и слабо, то ударом он прои зводи т низкий звук.
Е с л и же [станет двигать] быстро и с силой, то вы со­
кий. Н о не только этим [путем] мы можем познать
[это], но такж е [если обратим внимание на следующее].
Е с л и в речи или пении мы желаем и зд а т ь какой-либо
громкий и высокий звук, то [мы достигаем цели],
и зд а в а я зв ук посредством сильного дыхания... Е щ е
[можно пояснить это сравнением]: это происходит
так, как у стрел. С силой выпускаемые [стрелы] ле­
т я т далеко, слабо ж е [отпускаемые] — близко. Д е л о
в том, что с силой несущимися [стрелами] в б о л ь­
132
шей степени оттесняется воздух; слабо же несущ и­
м и с я — в, меньшей степени. Т о же самое будет и со
звуками. З в у к и , издаваем ы е сильны м движением,
будут громкими и высокими. [И здаваемые] ж е с л а ­
бым [дыханием] — будут слабыми и низкими. О д н а ­
ко и в этом показательном примере мы можем у в и ­
деть, что, хотя звуки изд ал о то же самое [лицо],—
сильный [звук] мы могли услы ш ать изд ал и, слабый
не могли д аж е вблизи. Впрочем, и на флейтах д ы х а ­
ние, несущееся из уст, попадая в ды рки, лежащ ие
вб ли зи рта, вследствие [своей] большой силы п р о и з­
водят более высокий звук, [попадая же в дырки], д а ­
леко лежащ ие, [производят звук] более низкий. Т а ­
ким образом, ясно, что быстрое движение п р ои зв о­
дит высокий [звук], медленное же — низкий. В п р о­
чем, то же самое происходит и с бубнами, которыми
разм ахиваю т в мистериях. М едленно двигаясь, они
и зд аю т низкий звук, при сильном же [движении они
издают] высокий [звук]. Впрочем, и свирель, если,
заткнув ниж ню ю часть ее, дуть в нее, изд ас т нам не­
кий низкий звук; если ж е [дуть] в половину или д р у ­
гую любую часть ее, то она будет испускать высо­
кий звук. И б о одно и то ж е дуновение выходит мед­
ленно через длинное место и быстро — через более
короткое.
5. Ф илолай 44 В 10 М аков, (м у зы к а — единст­
во противополож ностей).
Гарм ония вообще возникает из противополож но­
стей. И б о «гармония есть соединение р а зно об разной
смеси и согласие разногласного». И пифагорейцы,
которым часто следует Платон, говорят, что музы ка
есть гармоническое соединение противоположностей,
приведение к единству многого и согласие разно-
гласного.
6. Ф илолай 44 А 26 (м у зы к а л ьн ы й тон есть
трехмерное тело).
П иф агореец ж е Ф и л о л а й сделал попытку делить
тон другим способом, а именно, у с тан авли вая г л а в ­

133
ное начало тона от того числа, которое первое о б ра­
зует куб от особенно чтимого у пифагорейцев пер­
вого нечетного. А именно, так как число 3 есть
первое нечетное, то, если сосчитать три р а за три и это
сделать т риж д ы , то неизбеж но получится [число]
27...
7. Пифагорейская школа 58 В 35 (гарм ония сф ер).
К а к очевидно из сказанного, учение, что от д в и ­
ж ения [светил] возникает гармония, так как-де [от
этого] происходят гармонические звуки, свидетельст­
вует об остроумии и большой учености в ы с к а за в ­
ших его, однако истина не такова. А именно, неко­
торые считаю т необходимым, чтобы возни кал звук
от дви ж ен и я столь великих тел, так как [звук б ы ­
вает] при движ ении у нас тел, не имеющих равных
[тем массам] и не несущихся с такой быстротой. К о г ­
да же несутся солнце, луна и еще столь великое
множество таких огромных светил со столь вели­
кой быстротою, невозможно, чтобы не возни кал не­
который необыкновенный по силе звук. П р ед п о л о ­
ж и в это и [приняв], что скорости [движения их, з а ­
висящие] от расстояний, имеют отнош ения созвучий,
они говорят, что от кругового д виж ени я светил в о з ­
никает гармонический звук. А так как казал о сь
странным, что мы не слышим этого звука, то [в о б ъ ­
яснение этого] они говорят, что причиной этого я в ­
ляется то, что тотчас по рож дении имеется этот звук,
так что он вовсе не разл и ч а ет с я от противоположной
[ему] тишины. И б о р азл ич ие звука и тиш ины относи­
тельно [и зав иси т от отношения их] друг к другу.
Т а к и м образом,, подобно тому как медникам, в след­
ствие привычки, каж ется, что нет никакого р а зл и ч и я
[между тишиной и стуком при работе их], так и со
[всеми] людьми бы вает то ж е самое [при восприятии
гармонии сфер].
 § 3
ДРУГИЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ ГРЕЧЕСКОЙ
КЛАССИКИ

1. Гераклит 22 В 8 М аков, (м у зы к а возникает

из противополож ностей).
Расходящ ееся сходится, и из р азл и ч н ы х [тонов]
образуется прекраснейш ая гармония, и все в о зн и к а ­
ет через борьбу.
2. Гераклит 22 В 10 (то ж е ).
И природа, стремится к противоположностям, и
из них, а не из подобных [вещей] об разует с о зв у ­
чие... М у з ы к а создает единую гармонию, смешав в
[совместном пении] разл и ч н ы х голосов звуки вы со­
кие и низкие, протяж ны е и короткие.
3. Демокрит 68 А 1 2 7 = М а к о в . 198 (телесность
звужа).
Эпикур, Д ем о крит и стоики говорят, что звук есть
тело.
4. Демокрит 68 А 1 2 8 = М а к о в . 199 (то ж е ).
Д е м о кр и т говорит, что воздух «р азд р о б л я е тся на
имеющие одинаковый вид тела» и сверты вается кус­
ками, образую щ им ися от звука... К а к говорит Д е ­
мокрит, [слух], будучи «хранилищем речей», ждет,
наподобие «сосуда», звука, который именно вб и р а е т ­
ся и втекает, по каковой причине мы и видим б ы ст ­
рее, чем слышим.
5. Демокрит 68 А 1 3 5 = М а к о в . 276 (сущ ность
слухового во с п р и ят и я ).
С лух же он об ъясн яет почти так же, как и п ро ­
чие [философы]. А именно, попадая в пустоту, в о з ­
дух совершает движение; помимо того, что он о д ина­
ково входит во все тело, он особенно и наиболее
[проникает] в уши, так как [здесь] он проходит че­
рез наибольш ую пустоту и менее всего за д е р ж и в а е т ­
ся. П оэтом у зву к не ощ ущ ается в остальном теле, но
только здесь [в ушах]. К о гда же [звук] возникает
135
внутри, то [он тотчас] рассеивается вследствие бы ст­
роты [своего движения]. И б о зв ук бывает, когда в о з ­
дух сгущается и с силою входит [в уши]. И так, как
он об ъясн яет и возникновение внешнего ощущения
ос язания, точно так же [он об ъясн яет и возникнове­
ние] внутреннего [ощущения слуха].
У словия наибольшей остроты слуха следующие:
если внеш няя оболочка плотная, ж и л ки пустые и в о з ­
можно более сухие, представляю щ ие [своими отвер­
стиями] удобные проходы к голове, ушам и прочим
[частям] тела; кроме того, если кости крепкие, мозг
пр едставляет хорошую смесь, и то, что его окр у­
жает, я в л яе т с я возм ожно более сухим. И б о в этом
случае зв у к входил бы всей своей массой, так как он
входил бы через большую, сухую и удобопроходимую
пустоту и быстро бы и равномерно рассеивался бы
по телу и н е .в ы х о д и л бы наружу.
6. Д иони сий Галикарнасский. «О сочетании слов»
79.89.96. Т ол ст.-М аков. 581 (аналогичное Д ем окриту
учение об эвфонии звуков речи ).
Б у к вы действую т на слух неодинаково. Л а м б д а
ласкает слух: и з всех полугласных она самая сл а ­
достная; р а зд р а ж а е т слух р о, из однородных ей
букв самая сильная. Среднее действие на слух про ­
и зв о д я т произносимые через нос буквы м и и н и ,
зву ч ащ ие наподобие рога. Н е к р а с и в а и неприятна
сигма. С л ы ш и м ая в большом количестве, она
страшно мучительна: ее свист б лиж е звериному, бес­
словесному голосу, чем говоримой речи...
...Сопоставляемые или сплетаемые из букв слоги
д олж ны с неизбеж ностью сохранять одновременно и
свойства каж дой буквы в отдельности, и одной б у к­
вы рядом с другой, свойства общего их объедине­
ния. О т с ю д а возни каю т неж ны е и тверды е звуки,
гладкие и шероховатые, усладительны е д л я слуха и
неприятные, резкие и расплывчаты е, и бесчисленные
иные, вы зы в а ю щ и е всякого рода другие физические
ощущения.

136
 ...Различны е свойства слогов получаются благо­
д ар я сплетению букв, а р а зн оо б р ази е природы слов—
б лагодаря сочетанию слогов, многообразность же
речи — б лагод аря построению слов. О тсю д а, таким
образом, необходимо следует, что красива та речь, в
которой слова красивы, и что причиной красоты слов
я в л яю т ся слоги и буквы...
7. Деметрий. «О стиле» 174— 178 М ел и к .-Т о л с т а я
М аков. 582 (то ж е ).
Д л я слуха приятны столкновения двух л а м б д,
или двух н и, обладаю щ ие некоторой звучностью. У
теоретиков м узы ки одни слова назы в а ю тс я гл а д к и ­
ми, другие — шероховатыми, иные — складны м и и
еще иные — тяж еловесными. Гладким и я в л яю т ся сло­
ва, состоящие или целиком или преимущественно из
гласных. Ш ер ох ов аты е слова своими звукам и п о д р а ­
ж аю т тому, что они собой вы раж аю т. С кладное сло­
во закл ю чает в себе черты того и другого и равно­
мерное смешение р а зн ы х букв. Т яж е л о в е сн о с ть слова
закл ю чается в трех свойствах: открытом п ро и зно ­
шении, долготе и характере отдельных букв. И з н а ­
званны х видов слов надо п о л ьзо ваться только г л а д ­
кими, как обладаю щ им и изящ еством.
8. Демокрит 68 В 1 4 4 = М а к о в . 325 (более п о зд ­
нее происхождение м у зы ки ).
И т а к , Д ем окрит, муж, который был среди д р ев ­
них не только величайшим естествоиспытателем, но
и никому не уступал в обширности круга исследова­
ний, говорит, что «м узы ка есть младшее и а искусств»,
и о б ъясн яет это тем, что ее породила не н у ж ­
да, но родилась она от р азвивш ейся уж е роскоши.
 § 4
ПЛАТОН

1. «Государство» II 376 Е Карп, (м у зы к а и гим­

настика).
Ч т о же это за воспитание? И ли, может быть, и
трудно найти лучше того, которое давно уже о т к р ы ­
то? Т о есть одно, относящееся к телу, — гимнасти­
ческое, а другое — к душе, — музыкальное. — Д а ,
это. — И не м узыкою ли мы начнем воспиты вать их,
преж де чем г и м н а с т и к о ю ? — Почему не т а к ? — А к
музы ке относишь ли ты словесность или не отно­
с и ш ь ? — спросил я. — О тнош у.
2. Т а м же III 410 С — 412 А Карп, (м ор ал ьн о­
эстетическое значение музы ки и гимнастики, при ко­
тором гимнастика имеет конечной своей целью тоже
воспитание д уш и ).
С — Д а и введшие в воспитание м узы ку и гим на­
стику не д ля того ли ввели их, Главкон, чтобы, как
некоторые думают, одним из этих упраж нений о б р а ­
зовать тело, другим душ у? — Д л я чего же более? —
сказал он. — Т о и другое ввели они, долж но быть,
особенно д ля души, — отвечал я. — К а к э т о ? — Н е
замечаешь ли ты, — ска зал я, — каковы, по самой
душе, те, которые всю ж и з н ь зани м аю тся гимнасти­
кою, не касаясь музыки, или каково расположение
О других, заним аю щ ихся противным т о м у ? — О чем
хочешь ты с к а зат ь? — спросил он. — О грубости и
жестокости, — отвечал я, и наоборот — о нежности
и тихости. — Д а , я замечаю, — промолвил он, — что
неумеренно зани м аю щ иеся гимнастикою выходят
грубее надлежащ его, а неумеренные в музы ке б ы в а ­
ют нежнее того, чем сколько это нуж но им. — Н о
грубое, — с к а за л я, — п оддерж ивает раздраж итель­
ную природу, которая, быв правильно воспитываема,
делается мужеством, а р а зв и в ае м а я более н а д л е ж а ­
щего, обыкновенно превращ ается в жестокость и
Е вздорчивость. — М не каж ется, — с казал он. — Ч то

138
 же? Т их ость не есть ли свойство философской при­
роды? И если она простирается слишком далеко, то
делается нежнее надлежащ его, а воспитываемая хо­
рошо, бы вает кротка и благонравн а.— Т а к . — И
страж и, говорим мы, до лж н ы иметь ту и другую п р и ­
р о д у . — Конечно. — Т а к не долж н ы ли эти природы
бы ть соглашены одна с д р у г о ю ? — К а к не д о л ж н ы ?
411 ■— И душа человека, в котором они соглашены, есть
душа рассудительная и муж ественная.— Конечно.
— А в ком не соглашены,— тру сли вая и гр уба я .— И
о ч е н ь .— И т а к , пусть кто-нибудь позволит своей д у ­
ше обворож аться музыкою, и чрез уши, как чрез ка­
нал, вливать в нее недавно упомянутые нами с л а д ­
кие, нежные и ж алобные звуки гармонии, и пусть
эти мягкие звуки песни увеселяю т его во всю ж и зн ь:
сперва, если у него было сколько-нибудь р а зд р а ж и -
В тельности, он умягчает ее, как ж елезо, и бесполез­
ное, жестокое превращ ает в полезное; потом, не пе­
реставая по звол ять ей это и долее, но чаруя ее, он
растопляет ее чувство и перегоняет до тех пор, пока
не вытопит из него сердечного ж а р а ( Ж у т о п ) , не
иссечет из души как бы нервов и не сделает воина
изнеженным. — Б е з сомнения, — сказал он. — Е сли
и с самого начала он получил природу без сердеч­
ной горячности, — продолж ал я, — т о выйдет таким
скоро; а когда природа его была горяча, — ослабит
ее ж а р и сделает ее удобовозбуж даемою , скорораз-
д р аж а ю щ е ю с я и охладеваю щ ею от причин н и что ж ­
ных. Т а к и м образом, вместо сердечного ж ар а, испол­
нившись чувством недовольства, лю ди становятся
желчны и вздорчивы . — И менно т а к . — Ч т о ж ? а
если бы кто, напротив, много зани м ал ся гимнастикою
и слишком пировал, не касаясь музы ки и ф илосо­
ф ии? И м ея здоровое тело, не исполнится ли он спер­
ва надменностию и юношеским ж аром и не сдел ает­
ся ли мужественнее самого с е б я ? — У ж к о н е ч н о .—
Н о что потом? Т а к как он не делает ничего другого,
Э не р а зд е л я е т времени ни с какою музою, то душа
139
 его, если бы в ней и бы ла как ая лю бознательность,
не н а с л а ж д а ясь ни учением, ни исследованием како-
го-либо предмета, не за ни м аясь ни словом, ни иною
музыкою, становится слабою, глухою и слепою; по­
тому что она и не в озб у ж д ается, и не питается, и не
очищает чувств своих. — Т а к , — с к а за л он. — Вот
же я и полагаю, что такой человек есть ненавистник
слова и враг муз; д л я убеж ден ия он не пользуется
Е словами, но при всяком случае, подобно зверю, р а з ­
веды вается насилием и жестокостью и проводит
ж и зн ь в невежестве и дикости, сопровождаемой не­
строением и неприятны м и явлениями. — Это совер­
шенно справедливо — промолвил он. — И т ак, ради
этих-то, вероятно, двух крайностей, какой-то бог,
с ка за л бы я, д аро вал лю дям и два искусства: м у з ы ­
ку и гимнастику_, — даровал, то есть д л я р а з д р а ж и ­
тельной и философской природы, а не д л я души и
тела. Последнего касаю тся они р а зв е мимоходом,
прямо же относятся к первой, чтобы обе эти приро-
412 ды ее, чрез нап ряж ение и ослабление до надлеж ащ ей
степени, приходили к взаимному согласию.— В са­
мом деле, вероятно, — ска зал он. — П оэтому, кто пре­
восходно соединяет гимнастику с м узы кою и весьма
мерно прилагает их к душе, того мы по всей спр а­
ведливости можем н а зы в а т ь человеком совершенно
м узы кальн ы м и гораздо лучше настроенным, чем тот,
кто умеет подстроить одну струну под другую. — К о ­
нечно, д о лж но быть так, С ок рат,— промолвил он.—
Н о не то ж е ли и в городе, Г лавкон ? Н е будет ли
нужен нам всегда именно такой начальник, если Го-
В сударство хочет с о б л ю с т и с ь ? — Т очн о, будет нужен,
и притом всего более.
3. « Ф и л е б » 17 С Е Самсон, (м у зы к а л ьн ы е интервалы
распределяю тся не как беспредельное множество, но
по законам мудрого единства и множества, т. е. ч и сл а).
С о к р а т . Согласно этому искусству, зву к такж е
один.
17С П р о т а р х . К а к ж е иначе!
140
 С о к р а т . О д н ако же мы при зн ал и два зву к а —
низкий и высокий, и третий— средний. Н е правда ли?
П р о т а р х. Д а .
С о к р а т . Н о зн а я только это, ты не станешь еще
сведущим в музыке, не зн а я же и этого, ты, так ска­
зать, ничего не будешь смыслить в ней.
П р о т а р х. Разум еется, ничего.
С о к р а т . Н о, друг мой, после того как ты уз-
Э наешь, сколько бывает интервалов между высокими и
низкими тонами, каковы эти интервалы, где их г р а ­
ницы, сколько они об р азую т систем (предшественники
наши, откры вш ие эти системы, заповедали нам, потом­
кам своим, н а зв а т ь их гармониями и при лагать имя
ритма и меры к другим подобным состояниям, п ри с у­
щим д виж ени ям тела, если изм ер ять их числами;
они повелели нам, далее, рассм атривать таким же
образом всякое вообще единство и м нож ество) —
после того как ты узнаеш ь все это, ты станешь м у д ­
рым, а когда постигнешь всякое другое единство,
рассм атривая его таким же способом, то сделаешься
Е сведущим и относительно него. Н ап р о т и в , беспре-'
дельное множество отдельных вещей и признаков, со­
д ерж ащ и хся в них, неизбежно делает неопределенным
такж е и твое мышление, вследствие чего с тобою не
считаю тся и не принимаю т тебя в расчет, так как ты
никогда ни в чем не обращ аеш ь внимания ни на
какое число.
4. Там ж е 55 Е — 56 А Самсон, (м у зы к а не сводит­
ся только к измерению и исчислению, но содерж ит в
себе и р р ац ио нал ьны е м оменты).
55Е С о к р а т . Д опустим , что кто-нибудь выделит из
всех искусств части, касаю щиеся, скажем, счисления,
изм ерения и взвеш ивания, в таком случае оставш ее­
ся от каж дого из них о каж ется несущественным.
П р о т а р х. Конечно, несущественным.
С о к р а т . З а вычетом этих частей оставалось
бы р уководствоваться лиш ь внешним сходством и
у п р а ж н я т ь чувства опытом и навыком, пользуясь
141
 способностью угады вать; все это многие назы ваю т
56 искусством, которое способно достигать совершенства
б лагод ар я упраж нению и труду.
П р о т а р х. Соверш енно необходимо.
С о к р а т . А этим полна прежде всего м узыка,
с т р о я щ а я созвучие не на мере, но на чуткости, при-
обретаемой упражнением. Т а к о в а же и вся часть
музыки, о тно сящ аяся к кифаристике, потому что
она ищет меру всякой приводимой в движение стру-
ны по догадке и вследствие этого содерж ит в себе
много неясной примеси, устойчивого ж е мало...
С о к р а т . Установим, значит, два рода так н а ­
зы ваемы х искусств. О д н и в своих произведениях
следуют м узы ке и содерж ат меньше точности, дру-
гие же п р и бл и ж аю тся к строительному искусству и
более точны.
5. Там ж е 51. В Самсон, (чистое музы кальное
н аслаж дение).
П р о т а р х. Н у , а если бы кто допустил, что не­
которые [из несмешанных] наслаж дений истинны,
правильно ли было бы такое предположение?
С о к р а т . Т а к о в ы наслаж дения, вы зы ваем ы е к р а ­
сивыми красками, прекрасными цветами, формами,
весьма многими запахами, звукам и и всем тем, в чем
недостаток незаметен и не с в я за н со страданием, а
восполнение чувствуется и бывает приятно (и не
связано со с т р ад а н и ям и ).
6. «Законы » II 667 В— 672 А Егун. (н а с л а ж д е ­
ние и правильность в мусическом искусстве).
А ф и н я н и н . Н е правда ли, со всем тем, с чем
св я за н а какая-либо приятность, дело обстоит так,
что самым важ н ы м яв л яе т с я или именно эта самая
приятность, или же какая-либо правильность, или,
в-третьих, польза. Д л я примера укаж у на ту п р и я т ­
ность, которая свя за н а с едой, питьем, всем вообще
питанием и которую мы отнесем, пожалуй, к наслаж-
С дениям. Ч то же касается правильности и пользы, то
признаваемое нами в каж дом отдельном случае зэ
142
 здоровое из предлагаемого нам, это-то именно и есть
в нем самое надлежащее.
К л и н и й . Конечно.
А ф и н я н и н . Т о чн о так ж е и с усвоением наук
свя за н а приятность, то есть наслаждение; истина
доверш ает правильность, пользу, благо и красоту.
К л и н и й. Д а , это так.
Афинянин. А изоб р ази т е л ьн ы е искусства?
Е с л и созданны е ими схожие с подлинником воспрои з­
ведения доставляю т, вдобавок, и наслаждение, то не
следует ли, с полным правом, и это п р и зн а в а т ь п р и ­
ятностью ?
К л и н и й. Д а .
А ф и н я н и н . О д н а к о правильность в этих и с­
кусствах обусловлена не наслаждением, но, говоря
вообще, равенством воспроизведения и подлинника в
отношении величины и качества.
К л и н и й. Верно.
А ф и н я н и н . Следовательно, наслаж дение слу­
ж ит правильны м мерилом только в таких вещах, ко­
торые хотя не п р ои зв одя т никакой пользы, истины и
сходства, однако, с другой стороны, не д оставляю т
и никакого вреда, но т в ор ятс я исключительно ради
того, что при других предметах яв л яе т с я только
сопутствующим, то есть ради приятности, которую
прекрасно можно на зва т ь наслаждением, если с ней
не с в я з а н ы выш еупомянуты е свойства»
К л и н и й . Т ы говоришь только о безвредном
наслаждении?
А ф и н я н и н . Д а , и я назы в аю это развлечением
тогда, когда оно не приносит ни вреда, ни пользы
для чего-нибудь, достойного усердия и упоминания.
К л и н и й . Соверш енно верно.
А ф и н я н и н . Н а основании только что с к а за н ­
ного уже н е л ь з я у тверж дать, будто мерилом всякого
668 рода воспроизведения явл яе тся наслаждение, или же
неистинное представление. Т о же самое и по отнош е­
нию ко в сяком у равенству. Ведь равное я вл яется рав-
143
 ным и соразмерное соразмерным не потому, что так
нравится или так по вкусу кому-либо, но мерилом
здесь явл яется, по преимуществу, истина, а не что
другое.
К л и н и й. Совершенно верно.
А ф и н я н и н . А всякое мусическое искусство мы
признаем искусством и зо б р а зи т е л ьн ы м и воспроизво­
дящим.
К л и н и й . Т а к что же?
А ф и н я н и н . С ледовательно, совершенно нел ьзя
согласиться с положением, будто мерилом мусического
искусства я вл яется наслаждение. Е с л и где и сущ е­
ствует такое мусическое искусство, то всего менее
В должно иск ать его, точно это что-то серьезное. Н а д о
применять только тот род мусического искусства, ко­
торый, вследствие воспроизведения красоты, обладает
сходством с ней.
К л и н и й. Т ы вполне прав.
Афинянин. П оэтом у люди, ищ ущ ие самую
прекрасную песнь и музу, д олж ны р азы ски вать, как
кажется, не ту музу, что приятна, но ту, ко то рая п р а­
вильна. А правильность воспроизведения за кл ю ч а е т ­
ся, как мы сказали, в соблюдении величины и каче­
ства подлинника.
К л и н и й. Конечно, так.
С А ф и н я н и н . Н о относительно мусического ис­
кусства всякий согласится, что все относящиеся к
нему произведения я в л я ю т с я воспроизведением и упо­
доблением. Н е у ж ел и с этим не согласятся все поэты,
слушатели и актеры ?
К л и н и й . Б е з сомнения, согласятся.
А ф и н я н и н . Конечно, о каж дом отдельном п р о ­
изведении надо, чтобы не впасть в ошибку, узнать,
что оно, собственно, собою представляет. К то не з н а ­
ет его сущности, его замы сла, кто не знает, д ей с тв и ­
тельным изображ ением какого предмета оно является,
тот едва ли распознает правильность или ошибоч­
ность его замысла.
144
Сатиры и менады. В аэописеи Бриг. V в. до н. э. Париж
Пи рушка. В азописеи Смикрос. К расноф игурная амфора. V ѳ. До н. э.
 К л и н и й . Д а , едва ли.
Э А ф и н я н и н . Н о человек, не знаю щ ий, что я в ­
ляется правильным, будет ли в состоянии распознать,
что хорошо и что дурно? Впрочем, я вы р а ж а ю сь не­
достаточно ясно; быть может, так будет яснее.
К л и н и й . Как?
А ф и н я н и н . У нас есть ты сячи уподоблений,
предназначенных д ля зрительного восприятия.
К л и н и й . Да .
А ф и н я н и н . Т а к что ж е? Е с л и бы кто при
этом не знал, что именно служит предметом того
или иного воспроизведения, разв е смог бы судить он
о правильности выполнения? Я разум ею вот что:
разве сможет он распознать, например, соблюдены
Е ли в воспроизведении пропорции тела, так ли распо­
ложены его отдельные части, столько ли их, соблю ­
ден ли надлеж ащ ий порядок в их взаимном распо­
ложении, то же самое и относительно окраски и об­
лика, или же все это воспроизведено беспорядочно.
Н е у ж е л и можно думать, что все это распознает тот,
кто совершенно не знаком с тем ж ивы м существом,
которое послужило оригиналом?
К л и н и й . К а к можно!
А ф и н я н и н . Н о если бы мы знали, что нард-
669 сован или и зв а я н человек, если бы художник уло*
вил все его части и равны м образом окраску и облик,
то неизбежно тот, кто знает подлинник, будет готов
судить, прекрасно ли это произведение или же в нем
есть кое-какие недостатки в смысле красоты.
К л и н и й . Д а , чужестранец, потому что, так ска­
зать, все мы знакомы с красотой ж и вы х существ.
А ф и н я н и н . Т ы совершенно прав. З н а ч и т , тот,
кто хочет зд р ав о судить о каж дом изоб раж ени и ж и ­
вописного, мусического или какого иного искусства,
В должен о бладать следующими тремя вещами: преж де
всего знанием, что именно изображено, затем — пра­
вильно ли изоб раж ено и, в-третьих, хорошо ли любое
изоб раж ени е исполнено словами, напевом, ритмами.
10 А нтич ная м узы к . эст ет и к а /4 5
 К л и н и й. По-видимому, так.
А ф и н я н и н . О д н ако не станем уны вать при
обсуждении трудны х вопросов, с в язанны х с мусиче-
ским искусством. Ведь именно ввиду того что муси­
ческое искусство прославлено несравненно больше
остальных видов изоб раж ени я, здесь-то более, чем
во всяких видах и зоб раж ени я, и необходима особая
осторожность. К т о в нем ошибается, тот приносит
себе чрезвы ч айн ы й вред, ибо становится д р у ж е л ю б ­
ным к дурны м нравам; зам етить же свою ошибку в
высшей степени трудно, ибо поэты гораздо худшие
С творцы, чем сами музы. Ведь музы никогда не
ошиблись бы настолько, чтобы словам мужчин п р и ­
давать женский оттенок и напев, чтобы, с другой
стороны, соединять напев и облик благородных л ю ­
дей с ритмами рабов и людей неблагородных и,
начавши с благородны х ритмов и облика, вдруг пр и­
б авить к ним напев или слово, противоречащие этим
О ритмам. Н и к о г д а м узы не смешали бы вместе голо­
са зверей, людей, звуки орудий и всяческий шум с
целью воспроизвести что-либо единое. Человеческие
же поэты сильно спуты ваю т и неразумно смешивают
все это, так что в ы зв ал и бы смех тех людей, которые,
по вы раж ени ю О р ф е я , получили в удел «возраст ус­
лад»; эти-то ведь видят, что все здесь спутано. По-
Е добного рода поэты отделяю т, сверх того, ритм и об­
лик от напева, прозаическую речь помещают в стихи,
а с другой стороны, они употребляю т напев и ритм
без слов, пол ьзу ясь отдельно в зя т о й игрой или на
кифаре, или на флейте. В таких случаях, то есть ког­
да ритм и гармония лишены слов, очень трудно б ы в а ­
ет распозн ать их замысел и какому из достойных вни­
мания роду воспроизведения уподобляется это про-
670 изведение. Н еобходимо, впрочем, заметить, что,
насколько подобного рода искусство весьма пригодно
для скорой и без запинки ходьбы и для и зоб раж ен и я
звериного крика, настолько же это искусство, поль­
зующееся игрой на флейте и на кифаре, независимо
146
 от пляски и пения, полно немалой грубости. П р и м е ­
нение отдельно взято й игры на флейте и на кифаре
заклю чает в себе нечто в высокой степени безвкусное
и достойное лишь фокусника.
Вот что я хотел сказать по этому поводу. Н о наше
внимание, впрочем, направлено не на то, чего не
долж ны прим енять наши граж дане, уже достигшие
В т р ид цати лет и переступившие за пятьдесят, но на
то, что они д олж ны исполнять. И з в ы ш еуказанны х
соображений, мне каж ется, очевидно вытекает сле­
дующее: те из пятидесятилетних гр аж д ан, которым
подобает петь, д олж ны бы ть лучше о б р азован ы в
хорической музе. И б о им необходимо иметь тонкий
вкус и сведения относительно ритмов и гармоний;
иначе как мог бы кто распознать правильность н а ­
певов, подходит ли в известном случае дорийский
лад или нет, правильны й ли употребил поэт ритм или
нет?
К л и н и й . Ясно, что иначе никак нельзя.
А ф и н я н и н . Т а к что смешны широкие толпы в
своем мнении, будто они достаточно распознаю т, что
С гармонично и ритмично и что нет — по крайней мере,
таковы те из них, которые по принуждению н ауч и­
лись подпевать и м арш и ровать в такт. О н и делают
это, не зн а я ничего в отдельности о пении и ритме.
О н и не могут уразуметь, что правилен тот напев,
который с в я зан с тем, что к нему подходит, и обратно.
К л и н и й . Это безусловно необходимо.
А ф и н я н и н . Т а к что ж е? Т о т , кто д аж е не
знает, с чем с в я за н а песня, сможет ли, как мы с к а за ­
ли, распознать, правильно ли она с чем с в я зан а ?
К л и н и й . Это невозможно.
А ф и н я н и н . И т а к, теперь, как каж ется, мы
^ откры ли, что нашим певцам, которых мы ныне п р и ­
глашаем и стараемся каким-либо образом заставить
петь добровольно, необходимо достигнуть такой сте­
пени образованности, чтобы каж ды й из нас был в
состоянии следовать за ритмическими ударениями и
 за напевом струн. Н а б л ю д а я гармонии и ритмы, они
смогли бы таким образом в ы б рать подобающее, под­
ходящ ее д ля пения лю дям их возр аста и их свойств.
О н и д олж ны петь именно это. П р и таком пении они
и сами тотчас н асл адя тся невинным наслаждением
и станут руководить более молодыми людьми, в о з ­
б у ж д ая в них долж ную любовь к добрым нравам.
Д ости гн у в этой степени образованности, они овладе­
ют более основательным образованием, нежели об ра ­
зование ш ироких толп, да и самих поэтов. Ведь
поэту нет никакой необходимости знать, прекрасно
ли его воспроизведение или же нет, что составляет
третью точку зрени я; но поэту почти что необходимо
з н а т ь правила гармонии и ритма. Т е же, кому пред­
стоит в ы б рать самое прекрасное и приближ аю щ ееся
к нему, долж ны иметь в виду все эти три точки
Е зрени я; ибо иначе они не смогут, зач аро вы вая , увл е­
кать м олодежь к добродетели. М ы доказали, по мере
сил, что прекрасно было вы сказано то положение,
671 которое мы вы ставили в начале нашей беседы, а
именно, что можно помочь Дионисическому хору.
Посмотрим, удалось ли это нам. П одобное собрание
по необходимости постоянно становится тем более
В шумным, чем больше пьют. У ж е вначале мы предпо­
ложили необходимость этого относительно р а зб и р а е ­
мого сейчас предмета.
К л и н и й . Д а , это необходимо.
А ф и н я н и н . Во время подобного собрания в с я ­
кий чувствует себя в приподнятом настроении; он
весел, преисполнен словесной несдержанности, не слу­
шает окруж аю щ их, воображ ает, что он в силах у п р а в ­
л я ть самим собой и остальны ми людьми.
К л и н и й. Т а к что ж е?
А ф и н я н и н . Р а з в е мы не сказали, что в этом
случае души людей пьющих о хв аты ваю тся огнем и,
С точно железо, становятся мягче, моложе, а вследст­
вие этого и более податливы ми — таким и они были
в юности — тому, кто может и умеет воспиты вать и
148
 лепить. Этим лепщиком яв л яе т с я то же самое лицо,
что и тогда; это — хороший законодатель. О н д ол­
жен установить законы, касаю щ иеся пиров, так,
чтобы эти законы смогли застави ть совершать все
противоположное тому, что делает человек, в озы м ев­
ший добрые надежды, ставший отважны м , п о за б ы в ­
ший стыд более, чем должно, не ж елаю щ ий соблю ­
дать порядка и в ы ж и дать своей очереди молчания,
речи, питья и музы. О н и долж ны внуш ить этому
Э человеку справедливый страх самого прекрасного
воителя против непрекрасной отваги, вошедшей в не­
го,— страх божий, который мы н азвал и совестливо­
стью и стыдом.
К л и н и й . Д а , это так.
А ф и н я н и н . С тр аж ам и , содействующими этим
законам, долж ны быть люди спокойные и трезвы е;
именно они д олж ны быть начальниками над н е т р е з­
выми. Б е з них воевать с опьянением страшнее, чем
воевать с врагами, не имея спокойных военачальни-
Е ков. К т о не может себя застави ть повиноваться этим
законам и переступившим за шестьдесят лет р уково­
д ителям Д ионисического дела, тот пусть понесет
равны й или даж е больший стыд, чем тот, кто не слу­
ш ается военачальников А р е е в а дела.
К л и н и й . П равильно.
А ф и н я н и н . Н е правда ли, если бы опьянение
672 и развл ечени я были так новы, то пирующ ие полу­
чали бы от них пользу и расходились с них не в р а ­
гами, как теперь, но еще больше д р узья м и , чем были
прежде. Е с л и бы т резв ы е руководили нетрезвыми,
все взаимное общение на пирах совершалось бы со­
гласно законам.
К л и н и й . Верно, если бы все было так, как ты
сейчас сказал.
В А ф и н я н и н . Н е станем же безусловно порицать
дар Д иониса, будто он плох или недостоин быть
п ри нят в государство. М о ж н о было бы с казать даже
больше; однако я не реш аю сь у ка зы в а т ь перед ш иро­
149
 кими толпами на величайшее благо, даваемое им:
ведь эти люди так превратно понимают и разумеют
слова.
К л и н и й. К акое благо?
А ф и н я н и н . Как-то незаметно распространился
в з г л я д и молва, будто у этого бога его мачеха, Гера,
похитила душевную сознательность и что будто бы
поэтому он из мести ввел вакхические празднества
и всякие неистовые пляски и с этою-то целью и д а ­
ровал вино. Я предоставляю это говорить тем, кто
считает, что можно безопасно говорить подобные ве­
щи о богах. П о крайней мере, насколько я знаю, ни
одно живое существо не р ож дается на свет, уже
о б лад ая всем тем умом, какой подобает ему иметь в
С зрел ы х летах. В течение того времени, пока это
живое существо еще не приобрело свойственной ему
разум ности, оно неистовствует и беспорядочно ска­
чет. П рипомним же наше утверждение, что в этом-то
и кроется начало мусического и гимнастического ис­
кусства.
К л и н и й. К а к этого не помнить!
А ф и н я н и н . Н е правда ли, мы утверждаем , что
Б это начало дало нам, людям, чувство ритма и г а р ­
монии и что из богов виновниками этого явл яю тся
А пол л он, М у з ы и Д ио ни с?
К л и н и й . К а к же иначе?
А ф и н я н и н . О ст ал ьн ы е люди, по-видимому,
считают, что вино дано лю дям в наказание, чтобы
мы впадали в неистовство. М ы же теперь, наоборот,
утверждаем , что вино дано как лекарство, для того
чтобы душа приобретала совестливость, а тело —
здоровье и силу.
К л и н и й . Т ы верно напомнил, чужестранец, н а ­
ше утверждение.
7. «П ир» 187 С — Е Жебел. (гарм ония, ритм и л ю ­
б овь).
187 С Согласие же не может получиться из р а сх одя ­
щ ихся элементов до той поры, пока они расходятся.
150
 В свою очередь, расходящ ееся и не приходящ ее в
согласие невозможно привести в гармонию. Т о чн о
так же и ритм получается из быстрого и медленного
темпов, которые сначала расходились, а потом при-
шли в согласие. Согласие всему этому, подобно тому
как ранее это было с медициною, д оставляет м узыка,
влагая в противополож ны е элементы взаим ную л ю ­
бовь и единомыслие. С этой точки зрени я ,и м узы ка
является наукой об элементах любви, относящихся
к области гармонии и ритма.
В сопоставлении гармонии и ритма вовсе не
трудно р а зл и ч и т ь присущие им элементы любви; да
и двойственной любви там вовсе нет. Н о когда при-
Э ходится применять ритм и гармонию к лю дям или
создавать то, что н азы вается строением ладов, или
правильно применять созданны е уже лады и р а зм е ­
ры, что в круге зн ан ия носит такж е свое имя, тогда
эта зад ач а тру дн ая и требует искусного мастера.
И здесь мы встречаемся с тем же принципом, что и
ранее: людям благопристойным и тем, которые, не
будучи еще ими, долж ны совершенствоваться в б л а ­
гопристойности, следует угож д ать и беречь их лю ­
бовь. Эго Э рот прекрасный, Н ебесны й, сын М у з ы
Небесной. С ы н а же Полимнии, Всенародного Э рота,
Е должно допускать к тем, к кому он допущен будет,
с осторожностью, чтобы наслаждением, им достав­
ляемым, в оспользоваться, но чтобы от этого не
вышло никакой разнузданн ости. Т о чн о так ж е и в
нашем искусстве серьезное дело — умело п о л ьзо в а т ь­
ся наслаждениям и, доставляемы ми поварским искус­
ством, чтобы получить от них удовольствие, не вле­
кущее заболевания. Т а к и м образом, в музыке, в ме­
дицине и во всем прочем, касаю щ ем ся дел и челове­
ческих и божеских, следует, насколько возможно,
наб лю д ать за тем и за другим Эротом, так как они
оба там присутствуют.
8. «Государство» III 403 А С Поп. (мусическое
искусство заверш ается любовью к прекрасному).
151
 — П р и р о д а же настоящей любви вы раж ается в
при вязан ности к благопристойному и прекрасному в
умеренном и художественном виде.
— Н есомненно,— отвечал он.
— Ведь к настоящей любви н е л ьзя присоединять
никакого неистовства или чего-нибудь сходного с
разн у зд а н н о ст ью ?
— Н е л ь з я присоединять.
— Н е следует примеш ивать к ней и этого на­
слаждения, и ни влюбленный, ни возлюбленные, если
они достойным образом л ю бят и любимы, не д о л ж ­
ны быть причастны к этому наслаждению.
— Конечно, — сказал он, — Сократ, клянусь З е в ­
сом, не следует примешивать.
— Т а к и м образом, как каж ется, ты в орган и зуе­
мом государстве законно пр е д п и ш е ш ь,' чтобы в л ю б ­
ленный ради красоты целовал бы, общ ался и пр и­
касался к своему возлюбленному, как к сыну, если
тот его возбудит. Во всем остальном он должен о б ­
щ аться с тем, к кому он благоволит, так, чтобы ни­
когда не казалось, будто между ними более б ли зкая
св я зь; в противном случае он навлечет на себя пори­
цание в безвкусии и грубости.
— Т а к ,— сказал он.
— Т е п е р ь ,— п род олж ал я,— не каж ется ли тебе,
что здесь кончается наше рассуждение о х удож ест­
венном воспитании, [во всяком случае], оно окончи­
лось там, где оно долж но было окончиться, ибо м у­
сическое искусство завер ш ается любовью к п рекрас­
ному.
— С этим я согласен,— с казал он.
9. Там же III 398 С Поп. (слово, лад и ри тм ).
...Ты, преж де всего, можешь у тв ер ж дать, что пес­
ня склады вается из троякого: слова, лада и ритма.
— Д а , это во всяком случае.
— И поскольку в песне содерж ится слово, оно ни­
чем не отличается от [обыкновенного] слова, которое
не поется, будучи наделено при воспроизведении те-
152
 ми же чертами, о которы х мы говорили, и подлежа
воспроизведению подобным же образом.
— П р ав и л ьн о ,— сказал он.
— А лад и ритм д олж ны бы ть согласованы со
словом.
— К а к же иначе?
10. Т а м ж е III 398 Е — 399 С. Поп. (моральное
значение л адов ).
— К акой же лад бывает ж ал об ны м ? С к а ж и мне,
398Е в едь ты м узыкален.
— М иксолидийский,— сказал он,— высокий л и ­
дийский и родственные лады.
— Значит, эти л ады ,— сказал я,— подлежат
изъ ятию ; они негодны даж е для женщин, которые
долж ны бы ть благоразумны , не говоря уже о м у ж ­
чинах.
— Разум еется.
— Н о ведь пьянство непристойно воинам, также
чувственность и праздность.
— А то как же?
— К аки е же существуют чувственные и з а с т о л ь ­
ные лады ?
— Ионийские и лидийские; их н азы в аю т р а ссл аб ­
ляющ ими.
399 — Д опустиш ь ли ты, друг, эти лады к употребле­
нию среди воинов?
— Н и в коем случае,— сказал он.
— Н о как будто остаю тся дорийские и ф р и ги й ­
ские лады.
— Н е разб и р а ю с ь я в этих ладах, но оставь д ля
употребления только тот лад, который надлеж ащ им
образом воспроизводит звуки и ударения человека
мужественного в военном и всяком ратном деле, ко­
торый в несчастиях, при ранениях, в ож идании смер­
ти и случаях другой какой опасности, при всех этих
обстоятельствах — в боевом порядке и упорно борет-
В ся за свою судьбу. [М ожно принять к употреблению]
* и другой [лад] человека, находящегося в мире, в не
153
 вынужденном, но свободном состоянии, когда он либо
убеждает кого, либо просит — бога ли мольбой, че­
ловека ли вразумлением и увещанием, или, наобо­
рот,— сам вы слуш ивает просящего, поучающего или
переубеждающего, б лагодаря чему тот поступает со
смыслом, при этом действующего во всех этих об-
С стоятельствах не высокомерно, но мудро и умеренно
и удовлетворяю щ егося исходом. О с т а в ь эти два л а ­
да — нап ряж енны й и добровольный, лучше всего
воспроизводящ ие возгласы несчастных и счастливых,
мудрых и мужественных людей.
11. Т а м же III 399 О Е Поп. (против сложных
инструментов).
— Н о , — с казал он,— ты не требуешь, чтобы были
сохранены еще какие лады, кроме мною сейчас на­
званных.
— Т а к и м о б р азом ,— п р од ол ж ал я,— нам в пении
399ГЗ и песнях не потребуется ни многострунных ин стру­
ментов, ни инструментов, играю щ их во всех ладах.
— М не каж ется т ак,— ответил он.
— И т а к, мы не будем содерж ать мастеров, изго­
товляю щ их тригоны и пектиды, и мастеров всех ин­
струментов, многострунных и приспособленных к
многим ладам.
— Разу м еется, нет.
— Ч т о же? М астеров флейт и флейтистов ты при­
мешь в город? И л и же это многоголосный инструмент,
и все инструменты, играю щ ие во всех ладах, я в л я ю т ­
ся видоизменениями ф лейты?
— Я сно,— сказа л он.
— О с т а ю т с я тебе лира и ки ф ар а,— с к а за л я,—
а именно д ля употребления в городе; д ля пастухов
в деревнях оставалась бы свирель.
— К этому, во всяком случае, клонит речь,
399Е — И , друг мой,— с к а за л я, — мы не совершаем
ничего неслыханного, о тдавая предпочтение А п о л л о ­
ну и его инструментам перед М арсием с его ин стру­
ментами.

154
 — К л я н у с ь Зев сом , я не думаю этого,— отвечал он.
— К л я н у с ь собакой,— сказал я,— мы незаметно
очистили государство, о котором раньш е говорили,
что там идет ш ирокая ж и знь.
— М ы правильно рассудили,— ответил он.
12. Т а м же III 399 Е — 400 Е Поп. (моральное
значение ритм ики).
400 После [выяснения] ладов следует вопрос о ритме,
который мы, не прослеж ивая всего разн о об рази я
ритмов и ритмических ходов, рассмотрим, [ограни­
чившись изучением] ритмов, [свойственных] скромно­
му и мужественному человеку. И м ея в виду послед­
ние, нуж но добиваться, чтобы стопа и песня были
приноровлены к слову, а не слово подгонялось бы к
стопе и песне. Это твое дело указать, каковы эти р и т ­
мы, как ты у к а зы в ал р а зл ич ны е виды ладов.
— К л я н у с ь Зевсом , я не сумею их указать. Р а ­
зобравш ись, я мог бы [лишь] сказать, что существу-
ют три вида [размеров], из которых склады вается
весь ход [песни], подобно тому как в звуках имеются
четыре, на которых строятся все лады, но каковы
они и подражанием какой ж и зн и они яв л яю тся , ска­
за т ь не берусь.
— Н о ,— с к а за л я,— в этом деле мы посоветуемся
В с Д амоном, какие ритмические ходы [песни] соответ­
ствуют низости, высокомерию, сумасшествию и к а ­
кие р азм еры мы оставим для противоположных
[качеств]. М не каж ется, я от него слыш ал [правда],
неотчетливо, что он н а зы в а л некий военнозвучный
ритм составным, обозначая его такж е дактилем и
героическим [ритмом]; не знаю, как он его строил,
р а зм е щ ая равномерно верхние и нижние [тона] с
соблюдением равенства долгих и кратких [слогов];
н а зы в а л он также, думается мне, ямб и какой-то
С другой — трохей с сочетанием долготы и краткости.
И у некоторых и з них, каж ется, он бранил и хвалил
движение стоп не менее, чем самые ритмы, или соче­
тание того и другого, я не умею этого назвать. П ре-
155
 доставим все это Д ам ону, как я сказал. Ведь чтобы
и зл о ж и т ь это, понадобится немало слов, или ты д у ­
маешь [иначе]?
— Н ет, клянусь Зевсом .
В — Н о [во всяком случае] ты можешь рассудить,
соответствуют ли благопристойное и неблагопристой­
ное благозвучном у и неблагозвучному ритму?
— К а к же иначе?
— В едь мерное и неритмичное, уподобляясь, ока­
зы в а ю тся в соответствии: первое — с хорошей речью,
второе — с противоположной; такж е гармоничное и
негармоничное, если, как раньш е было сказано, ритм
и гарм ония за в и с я т от речи, а не последнее от пер-
вых.
— Р а зу м е е тс я ,— ответил он,— ритм и гармония
согласую тся с речью.
— Ч то же [сказать],— п род олж ал я,— о характере
речи и о [самой] речи, разве это не стоит в за в и с и ­
мости от душевных свойств?
— К а к же нет?
— А остальное [стоит в зависимости] от речи?
-Д а.
Е — Б лагородство же речи, ее гармоничность, б л а ­
гопристойность и мерность соответствуют просто­
душию,— не той глупости, которую мы п р и кр а ш и ­
ваем, н а зы в а я простодушием, но действительно б л а ­
городно и прекрасно сложивш емуся о б разу мыслей
в отношении нравственном.
— Ц еликом ,— с казал оч.
— Н е этому ли неустанно долж ны следовать
юноши, если хотят [надлеж ащим образом] делать
свои дела?
— Д о л ж н ы следовать.
13. Т а м же 401 О — 402 А Поп. (основная роль
мусического искусства в воспитании).
...не в мусическом ли искусстве [заключено] самое
значительное воспитательное средство, так как ритм
и гармония больше всего проникаю т в глубину души
156
 и сильнее всего за хв аты ваю т ее, д о ставл я я благооб­
р азие и делая ее благообразной, если воспитание
Е поставлено правильно; если же нет, [получается] про­
тивоположное; такж е не потому ли [хорошо мусиче-
ское искусство], что надлеж ащ и м образом на нем
воспитанный человек очень остро чувствует [всякое]
упущение, плохое качество работы и того, что нехо­
рошо по самой своей природе; р а зв е он, справедли­
во негодуя, не восхищается красотой и, приветствуя
и приним ая к себе в душу, не питается ли ею и не
становится прекрасным и хорошим человеком, разве
он не стал бы порицать дурное и не чувствовал бы
402А к нему отвращ ени я еще в юном возрасте, до того как
сознательно это может постигнуть, а когда приходит
пора разумного усвоения, не принимает ли он [эти
добрые качества] с распростерты м и о б ъятиям и как
что-то себе очень близкое, он, в таком духе воспи­
танны й?
— М не во всяком случае к аж ется ,— ска зал он,—
что, в силу высказанного, воспитание долж но по­
коиться на мусическом искусстве.
14. «Тимей» 47 В— Е М алев. (мусическое искус­
ство и его воспитательная роль в с вязи с учением
о космосе).
Н а д всеми этими [низшими благами, или конечны­
ми причинами] есть одна гл авная причина, по кото­
рой бог изобрел зрение и наделил им нас, — это
именно та, чтобы мы, созерцая в небе кругооб ращ е­
ние разум а, пользовались им д ля круговращ ений
С м ышления в нас самих, которые сродны с теми к р у ­
гообращ ениями, но только подвержены беспорядку,
между тем как те не подвержены, и чтобы мы, и з ­
учив их и став причастными законосообразной п р а ­
вильности разума, под раж ал и безусловно — неуклон­
ным стезям божества — и нап равл я л и на путь истин­
ный свои собственные — блуж даю щ ие. Т а к о в о же
мнение наше и относительно голоса и слуха — и они
д ля тех же целей и по тем же побуждениям даны бо-
/57
 гами, потому что голос как д ар слова д ля тех же це­
лей устроен, что и зрение, так как он весьма много
с л у ж ит этим, а насколько голос пригоден д л я м у зы ­
кальны х звуков, он дан на служение слуху ради гар-
Э монии. Ч т о же касается гармонии, которая представ­
ляет д виж ения, родственные с движением нашей д у ­
ши, то кто со смыслом обращ ается к музам, тот
имеет об ней совсем иное мнение, чем какое господ­
ствует ныне, именно не то, что она служ ит лишь для
неразумного удовольствия, а то, что она дана нам
музами как помощница, которая долж на у п ор я д очи ­
вать и приводить в согласие с собою вращ ение н а ­
шей души, когда оно бывает полно диссонансов. Д л я
той же цели ими дан нам и ритм, именно как сред­
ство упорядочения тех лишенных меры и грации
манер, которые бы ваю т у больш инства людей.
15. « З а к о н ы » II 653 С — 656 С Егун. (моральное
единство ж и зн и и хореи).
А ф и н я н и н . П рекрасно! И так, надлеж ащ и м об­
разом направленны е наслаж дения и скорби состав-
Э ляю т воспитание. О д н ако в ж и зн и людской они во
многом ослабляю тся и изв ра щ а ю тся . П оэтом у боги
из сострадания к человеческому роду, рожденному
д ля трудов, установили, взамен передышки от т р у ­
дов, божьи празднества; даровали муз, А поллона,
их предводителя, и Д иониса, как участников этих
празднеств, чтобы можно было и сп равл ять недостат­
ки воспитания на празднествах с божьей помощью.
И так, надо рассмотреть: истинно ли и согласно ли с
Е природой, повторяем мы, наше нынешнее у т в е р ж д е ­
ние, или нет. М ы у тверж дал и , что всякое живое су­
щество, так сказать, не может сохранять спокойствия
ни в теле, ни в голосе, но всегда стрем ится двигаться
и кричать, так что люди то пры гаю т и скачут, находя
удовольствие, например, в плясках и играх, то кричат
654 на все голоса. У остальных ж и вы х существ нет того
чувства стройности или нестройности в движениях,
что носит название ритма и гармонии. Т е же самые

/58
 боги, что, как мы сказали, дарован ы нам как уч аст­
ники в наших хороводах, дали нам чувство ритма и
гармонии, сопряженное с наслаждением. П р и помощи
этого чувства они д виж у т нами и предводи тельству­
ют нашими хороводами, когда мы сплетаемся друг с
другом в песнях и плясках. Х о р о в о д ы были н азв ан ы
так и з-за внутреннего сродства их с названием сЬага.
Н е согласимся ли мы, преж де всего, с этим? Н е
установим ли мы, что первоначальное воспитание
совершается через А п о л л о н а и м уз? И л и как?
К л и н и й . Д а , так.
А ф и н я н и н . Следовательно, мы установим, что
тот, кто не у п р а ж н я л с я в хороводах, — человек невос­
питанный, а кто достаточно в них у п р а ж н я л ся , тот
В воспитан.
К л и н и й . Т а к что же ?
А ф и н я н и н . Х о р е я в своей совокупности состоит
из песен и плясок.
К л и н и й . Н еи зб еж н о.
А ф и н я н и н . П оэтом у человек хорошо воспи­
танный должен б ы ть в состоянии хорошо петь и п л я ­
сать.
К л и н и й . О чевидно.
А ф и н я н и н . П осм отрите же, что именно з н а ­
чат эти только что сказан ны е слова.
К л и н и й . К аки е?
А ф и н я н и н . О н хорошо поет, сказали мы, и хо-
С рошо пляшет. Н е прибавим ли мы, что это будет
только в том случае хорошо, если он поет и пляш ет
чтоннибудь хорошее?
К л и н и й . Прибавим .
А ф и н я н и н . А т а к ж е и другое условие: он д ол­
жен считать прекрасным то, что прекрасно, и безоб ­
разны м то, что безобразно, и эти свои убеж дения
применять на деле. Н е будет ли такой человек лучше
воспитан в смысле хореи и мусического искусства, чем
тот, кто не радуется прекрасному и не ненавидит дур-
‘ ного, хотя и умеет иной р а з удачно служ ить телодви-
/59
 ж ениями и голосом тому, что он признает п рекрас­
ны м? И л и лучше тот, кто не слишком исправен в
голосе и телодвиж ениях, но правильно руководится
О наслаж дениям и или скорбью и, таким путем, привет­
ствует прекрасное и досадует на дурное?
К л и н и й. З н а ч и т е л ь н а я р а зни ца м еж ду ними,
чужестранец, в смысле воспитанности.
А ф и н я н и н . Н е правда ли, если бы мы все трое
узнали, что именно прекрасно в пении и пляске, то
мы над леж ащ и м образом отличили бы человека вос-
Е питанного от невоспитанного. Е сли же этого мы не
будем знать, то вр я д ли можем распознать, что и как
способствует сохранению воспитания. Н е так ли?
К л и н и й. Конечно, так.
А ф и н я н и н . И вот, после этого нам, точно со-
бакам-ищейкам, надо р азы скать, что я вл яется пре-
655 красны м в телодвиж ениях, пляске, напеве и песне.
Е с л и же это от нас ускользнет, все наше рассу ж д е­
ние о надлеж ащ ем воспитании, эллинском или в а р ­
варском, пустяки.
К л и н и й . Да.
А ф и н я н и н . Х орош о! К акие же телодвиж ения и
напевы надо при зн а т ь прекрасны ми? С каж и-ка: при
одних и тех же, равно тяж е л ы х , обстоятельствах схо­
жими ли окаж утся телодвиж ения и речи души м у ж е­
ственной и души трусливой?
К л и н и й. К а к можно! Д а ж е оттенок у них будет
разный.
А ф и н я і н и н . О тлично, друг мой! Н о ведь и в
мусическом искусстве есть телодвиж ения и напевы.
Н о так как предметом этого искусства служ ит ритм
и гармония, то оно может быть только ритмичным и
гармоничным; поэтому совершенно неправильно упо­
добление, употребляемое учителям и хоров, когда они
говорят о хорошем оттенке напевов или телод виж е­
ний. Ч то же касается телодвиж ений и напевов чело-
В века трусливого или мужественного, то справедливо
можно признать, что у мужественны х они прекрасны,
169
 у трусливы х — б езобразны . Н о чтобы не возникло
у нас чрезмерного многословия по этому поводу,
пусть будет признано попросту, что всякие телод ви­
ж ения «и напевы, вы р а ж а ю щ и е душевную и телесную
добродетель — ее самое или какое-либо подобие,—
прекрасны, а все, вы ра ж а ю щ и е порок, не прекрасны.
К л и н и й . Т в о е предложение правильно; именно
так пусть и будет теперь постановлено нами.
А ф и н я н и н . Е щ е вот что: с одинаковою ли ра-
С достью участвуем мы все во всех хороводных плясках,
или с далеко не одинаковою?
К л и н и й. С совершенно неодинаковою.
А ф и н я н и н . Что же, скажем мы, вводит нас в
заб луж ден ие? Н е одно и то же ли прекрасно для
всех нас, или же, хотя на деле это так, но каж ется
нам, что не одно и то же? Н и к т о не скажет, будто
хороводы, в ы р а ж а ю щ и е порок, прекраснее хороводов,
в ы ра ж а ю щ и х добродетель, и будто сам он радуется
Э скверным телодвиж ениям , а остальные люди р а д у ю т ­
ся какой-либо противоположной этому музе. Впрочем,
больш инство утверж дает, что степень получаемого
душой насл аж д ения и служ ит признаком п р ав и льн о ­
сти мусического искусства. О д н а ко такое у т в е р ж д е ­
ние неприемлемо и совсем нечестиво. Вот что, по-
видимому, вводит нас в заблуж дение.
К л и н и й . Что именно?
А ф и н я н и н . Ввиду того что все, относящееся
к хорее, я вл яется воспроизведением поведения людей
при разл и ч н ы х действиях, случайностях и нравах,
Е так что путем по д р аж ан и я воспр ои зво дятся все чер ­
ты этого поведения, то и выходит, что им радую тся,
их х в ал ят и п р и знаю т прекрасными, конечно, те л ю ­
ди, с природой, с привычкам и — или с тем, и с д р у ­
гим — или с действиями которых согласую тся слова
и песни, сопровож даю щ ие хороводы. Т е же, природе,
действиям или какому-либо обычаю которых это
противоречит, не могут ни р адоваться, ни хвалить,
но п р и зн аю т их безобразны м и. У кого есть надлеж а-
11 Античная м у з ы к. эстетика /5/
 щие природны е свойства, но обычаи им противопо­
л ож ны или же, наоборот, обычаи надлежащ ие, а
природные свойства им противополож ны, у таких лю-
656 Дей чувство н асл аж д ения находится в противоречии
с в ы сказы ваем ы м и похвалами. Т а к что они вы ска­
зы в а ю т взгл я д, что иные хороводы, хотя и д о ст а в­
л я ю т наслаждение, дурны . О н и ст ы д я т ся подобных
телодвиж ений, сты д я тся подобных песен перед л ю д ь ­
ми, которых они при знаю т разумным и, боясь, как бы
не подумали, что они при зн аю т это прекрасным и
поэтому так усердны; в глубине же сердца такие л ю ­
ди радую тся этим песням и телодвиж ениям.
К л и н и й . Т ы совершенно прав.
А ф и н я н и н . Н е приносит ли это некоторого
вреда тому, кто радуется дурны м телодвиж ениям и
песням? Н а п р о т и в, не получают ли некоторой поль­
зы те, кто находит удовольствие в противополож ном?
К л и н и й . Вероятно.
А ф и н я н и н . Т о л ь к о ли вероятно или же необ­
ходимо долж но случиться с таким человеком то же,
что бывает с теми, кто постоянно общ ается с людьми
В злым и и д урны х нравов? О н их не ненавидит, а,
наоборот, радуется им, они ему при ятны ; если же он
их порицает, то только в шутку, точно его собствен­
ная нравственная негодность — это только сон. И в
этом случае радую щ ийся неизбежно уподобляется
тем, кому он радуется, хотя он и сты дится их хв а ­
лить. Р а з в е могли бы мы у к а за т ь на совершенно
неизбежное возникновение какого-либо блага или
зла, большего, чем это?
К л и н и й . М не каж ется, никоим образом нет.
С А ф и н я н и н . Н о там, где законы уже пр екрас­
ны или будут такими впоследствии, можно ли предпо­
ложить, что там всем людям, одаренным творческим
даром, будет дана возмож ность в области мусическо-
го воспитания и игр учить тому, что по своему ритму,
напеву, словам нрави тся самому поэту? Допустимо
ли, чтобы молодежь б лагозаконны х граж дан, под

^ 162
 влиянием хороводов, стала относиться безразлично
к добродетели и пороку?
16. Там ж е II 664 В— 666 (т р и рода песен).
А ф и н я н и н . Следовательно, мое дело говорить
о дальнейшем. Я утверж даю , что все три хоровода
В долж ны петь песни, очаровы ваю щ ие молодые, еще
нежные души детей. В этих песнях надо в ы с к а зы ­
вать все те прекрасные положения, что мы и злож или
и еще, пожалуй, излож им . Н о главны м положением
пусть будет следующее: наи лучш ая ж и зн ь п р и зн а е т ­
ся богами наиприятнейш ей. В ы с к а зы в а я это полож е­
ние, мы в ы р азим сущую правду и, вместе с тем, ско-
С рее убедим тех, кого надо, чем если бы мы вы раж ал и
этот в зг л я д как-либо иначе.
К л и н и й . Н а д о согласиться с твоими словами.
А ф и н я н и н . И так, вполне правильно было бы
первым вы ступить детскому хороводу муз, чтобы со
всяческим рвением перед всем государством открыто
воспевать эти положения. Второй хоровод будет со­
стоять из людей, еще не достигших т р ид цати лет.
О н будет п р и зы в а ть П эа н а в свидетели истинности
своих слов, моля его быть м илостивым к молодежи
Э и помочь убедить ее в чем нужно. В третьем хорово­
де будут петь люди от т р ид цати лет до шестидесяти.
А кто старш е этого возраста, кто уже не в силах
петь, то пусть будут скази телям и мифов, касаю щихся
этих же самых нравственны х правил, основы ваясь на
божеском откровении.
К л и н и й . О каком это третьем хороводе гово­
ришь ты, ч уж естранец? М ы как-то не слишком ясно
представляем, что ты хочешь этим сказать.
А ф и н я н и н . А м еж д у тем, чуть ли не ради
этих хороводов и было излож ено больш инство пред­
шествую щих рассуждений.
Е К л и н и й . М ы все еще не понимаем. Попы тайся
объяснить яснее.
А ф и н я н и н . К а к вы помните, мы сказали в на­
чале нашего рассуждения, что природа всех молодых
 существ пламенна и поэтому не в состоянии сохра­
нять спокойствия ни в теле, ни в голосе, а постоянно
кричит беспорядочно и скачет. К р ом е человеческой
природы, ни одно из о стальны х ж и вы х существ не
обладает чувством порядка в телодвиж ениях и з в у ­
ках. П ор я до к в движении носит название ритма,
порядок в звуках, я в л яю щ и й с я при смешении высо-
665 ких и низких тонов, получает назван ие гармонии. Т о
и другое вместе н азы в ается хореей. З а т е м мы с к а з а ­
ли, что боги и з сострадания дали нам в участники
и предводители наших хороводов А п о л л о н а и муз;
третьим же мы назвали, насколько помнится, Д и о ­
ниса.
К л и н и й . Конечно, мы помним это.
А ф и н я н и н . О хоре А п о л л о н а и муз уж е было
В сказано. Т е п е р ь необходимо поговорить об оставш ем ­
ся третьем хоре, хоре Д иониса.
К л и н и й . К а к ? Р ас с ка ж и об этом; ведь тому,
кто в первый р а з слышит о Д ионисическом хоре ста­
риков, это каж ется чрезвычайно странным. Н еуж ели
в самом деле этот хор будет состоять из людей, ко­
торым уже за трид цать, из тех, кому пятьдесят лет,
и так до шестидесяти?
А ф и н я н и н . Т ы говориш ь сущую правду. Д е й ­
ствительно, это надо обосновать некоторыми д овода­
ми, чтобы показать, как это согласуется со здравы м
рассудком.
К л и н и й . Конечно.
А ф и н я н и н . Н е правда ли, по крайней мере,
относительно предшествующ его-то мы согласны?
С К л и н и й . О тносительно чего именно?
А ф и н я н и н . Ч то ка ж ды й человек, взрослы й
или ребенок, свободный или раб, м уж чина или ж е н ­
щина, словом, все целиком государство долж но бес­
престанно петь д ля самого себя о чаровы ваю щ ие пес­
ни, в которы х будут вы р аж ен ы все те положения,
что мы разобрали. О н и д о лж ны и так и этак посто­
янно видоизм енять и р а зн о о б р а зи т ь песни, чтобы

164
 поющие испы ты вали наслаждение и ненасытную
какую-то страсть к песнопениям.
К л и н и й . М о ж н о ли не согласиться, что это
должно соверш аться именно так.
О А ф и н я н и н . П р и каких ж е условиях наилучшая
часть государства, внуш аю щ ая наибольшее к тому же
доверие — ввиду своего в о зр а с т а и разум ности, вос­
певая самое прекрасное, принесет всего больше бла­
га? Н е у ж е л и мы, по неразумию , пропустим то, что
я вл яется самым зам ечательны м и з наипрекраснейших
и наиполезнейш их песен?
К л и н и й . И з твоих слов теперь вытекает, что
пропустить это совершенно невозможно.
А ф и н я н и н . Н о как можно подобающим об р а­
зом это осущ ествить? П осмотрите, не так ли?
К л и н и й . Как?
Е А ф и н я н и н . Всякий человек, достигший пре­
клонных лет, преисполняется отвращением к песням.
Е м у крайне неприятно самому исполнять их; если
же представится к тому как ая нужда, он стал бы
испыты вать тем больш ий стыд, чем он старше и
здравомысленнее. Н е правда ли?
К л и н и й . Правда.
А ф и н я н и н . П оэтому с тем большим основа­
нием стал бы он стыдиться, если бы ему пришлось
петь в театре, вы ступая перед самыми р а зн о о б р а з н ы ­
ми людьми. Е с л и бы слабые старики были п р и н у ж ­
дены петь натощ ак, как это делаю т при своих у п р а ж ­
нениях хоры, состязаю щ и еся из-за победы, они де­
лали бы это совершенно без удовольствия, но со с ты ­
дом и неохотно.
К л и н и й . Д а , это неизбежно.
666 А ф и н я н и н . К аки м и же уговорами можем мы
их за с т ав и ть петь охотно? Н е правда ли, мы уста­
новим закон, чтобы дети до восемнадцати лет совер­
шенно не вкуш али вина; мы растолкуем, что не надо
ни в тело, ни в душу к огню пр и б а в л я ть огня, преж-
В де чем человек не достигнет того возраста, когда
165
 можно п р и няться за труд. Д о л ж н о остерегаться
неистовства, свойственного молодежи. Л ю ди, не до­
стигшие т р и д ц ати лет, могут уже вкуш ать вино,
но умеренно, ибо молодой человек должен совершен­
но в о зд е р ж и в а т ьс я от пьянства и обильного употреб­
ления вина. Д ости гш ие сорока лет могут пи ровать на
сисситиях \ п р и зы в а я как остальных богов, так, в
особенности, Д иони са на священные празднества и
развлечени я стариков. Ведь Д иони с даровал людям
вино как лекарство, помогающее при угрюмой с т ар о ­
сти, так что мы снова молодеем и забы ваем наше
скверное настроение; наш жесткий нрав смягчается,
точно железо, положенное в огонь, и поэтому делает-
С ся более гибким. И т а к, преж де всего, разв е не пож е­
лает всякий, испы ты ваю щ ий подобное состояние, с
большей охотой и с меньшим стыдом петь — и, как
мы не раз говорили, зач ар о в ы в ат ь — среди скромно- ’
го числа слушателей, а не целой толпы, среди б л и з ­
ких, а не среди чужих?
К л и н и й . Конечно.
Р А ф и н я н и н . Т а к что этот способ заставить
стариков участвовать у нас в пении не так-таки уже
несообразен?
К л и н и й . Совсем нет.
17. Т а м же III 7 0 0 А — 701В Егун. (м у зы к а не
д о л ж н а р уководствоваться низкопробны ми вкусами
толп ы ).
А ф и н я н и н . П усть будет так. Д р у з ь я мои, ког­
да были в силе наши древние законы, народ ни над
чем не влады чествовал, но как-то добровольно под­
чинялся законам.
М е г и л л. К аки м законам ?
А ф и н я н и н . П р е ж д е всего тогдаш ним законам
относительно мусического искусства, если уж р а з б и ­
рать с самого начала возникновение слишком сво-
В бедной ж изни. Т о г д а у нас мусическое искусство

1 С исситии — общ ественны е трапезы .

166
 разл ич алось по его видам и формам. О д и н вид песно­
пений составляли молитвы к богам, назы ваем ые
гимнами; противополож ность составлял другой вид
песнопений, их по большей части н а зы в а ю т френами;
затем — пэаны и, наконец, диф ирам бы , уже своим
названием намекающие, как я думаю, на рождение
Диониса. К а к какой-то особый вид песнопений, их
назы вал и законами, точнее их обозначали: кифаро-
дические законы. После того как это и кое-что д р у ­
гое было установлено, не дозволено было зл оу по треб ­
лять, об ращ а я один вид песен в другой. Р асп о зн ать
же их влияние, а вместе с тем судить о том, знает ли
кто в этом толк, наконец, н а к а зы в ат ь неповинующе-
гося — это было делом свистков и нестройных к р и ­
ков толпы, как теперь. И не рукоплесканиями в о з д а ­
вали хвалу, но было постановлено, чтобы за н и м аю ­
щиеся воспитанием выслуш ивали их в молчании до
конца; детям же, их руководителям и большинству
народа давалось вразумление при помощи у поряд о­
чивающего ж езла. П р и таком устройстве б ольш ин­
ство гра ж д а н ж елало повиноваться и не осмелива­
лось вы ска зы ва т ь шумом своего суждения. После
этого, с течением времени, зачинщ икам и нестройного
б еззакони я стали поэты, одаренные по природе, но
не сведущие в том, что в музах справедливо и з а ­
конно. В вакхическом восторге, более должного од ер­
жимы е наслаждением, смешивали они френы с гим­
нами, пэаны с дифирамбами, на кифарах подраж али
флейтам, все соединяли вместе; невольно, по н е р а зу ­
мию, и звр а т и л и они мусическое искусство, точно оно
Е не содерж ало никакой правильности, и будто бы ме­
рилом в нем служ ит только наслаждение, и сп ыты вае­
мое тем, кто получает удовольствие, независимо от
его собственных качеств. С оч и н я я такие творения,
изл агая подобные учения, они внушили большинству
,701 беззаконие по отношению к мусическому искусству и
отвагу считать себя достойными иметь суждение.
Поэтому-то театры, прежде безгласные, стали огла

ш
 шаться шумом, точно зрители понимали, что пре­
красно в музах, а что нет; и вместо господства лу ч ­
ших наступило в театрах какое-то скверное господ­
ство зрителей. Е с л и бы при этом здесь возникло
народное господство только свободных людей, то
еще не было бы ничего слишком страшного. Н о т е ­
перь с мусического искусства началось у нас всеоб­
щее мудрое самомнение и беззаконие, а за этим по­
следовала свобода. С т а л и все бесстрашны, точно
знатоки; безбоязнен ность ж е породила бесстыдство.
И бо д ерзко не страш иться мнения лучшего челове­
ка — это, пожалуй, худшее бесстыдство и следствие
чересчур заш едш ей свободы.
М е г и л л. Соверш енно верно.
18. Там ж е II 6 5 8 Е — 659С Егун. (т о ж е ).
А ф и н я н и н . Я та кж е соглаш аюсь с толпой, по
крайней мере, в том, что мерилом мусического искус­
ства явл яе тс я наслаждение. О д н а ко самой прекр ас­
ной я п р и знаю ту музу, что доставл яет уд оволь­
ствие не первым встречным, но лю дям наилучшим и
получившим достаточное воспитание; в особенности,
ту музу, которая д оставляет удовольствие отдельно­
му, вы даю щ ем уся своею добродетелью и воспита­
нием, человеку. М ы потому утверж даем необходи­
мость добродетели для тех, кто судит об этих вопро-
659 сах, что им нужно бы ть причастными к остальной р а ­
зумности, а в особенности к мужеству. И б о на ст о я ­
щий судья не долж ен судить под влиянием т е а т р а л ь ­
ных зрителей, не должен бы ть ошеломлен шумом
толпы и своей собственной невоспитанностью. Ч е ­
ловек сведущий не должен и з-за недостатка м уж ест­
ва, и з-за трусости легкомысленно произносить л о ж ­
ное суждение теми же устами, которы м и п р и зы в а л
он богов пред началом суда. Ведь судья восседает в
театре не как ученик зрителей, но, по спр авед ли во­
сти, как их учитель, чтобы о ка зы в а т ь противодейст­
вие тем, кто д остав л я ет зр и т е л я м неподобающее и
ненадлежащ ее наслаждение. И менно таков был ста-
168
 ринный эллинский закон. О н не бы л таким, как н ы ­
нешние сицилийский и италийский законы, п ред став ­
ляю щ ие решение толпе зрителей, так что победите­
лем яівляется тот, за кого всего больш е было п о д н я ­
то рук. Э тот закон погубил самих поэтов, ибо они
в своем творчестве стали пр и н о р ав л и в а т ьс я к д у р ­
ному вкусу своих судей, так что зрители ввопиты-
С вают себя сами. О н и зв р а т и л и удовольствие, д о ­
ставляемое театром, ибо следовало, чтобы зрител и
усовершенствовали свой вкус, постоянно слыша о
нравах лучших, чем у них самих. Т е п е р ь же дело
обстоит как р а з наоборот.
19. Там ж е II 6 5 6 Е — 657В Егун. (проповедь еги­
петского к о н серв ати зм а).
К л и н и й . К а к можно! Это лишено разумного
основания.
^ А ф и н я н и н . О д н ако в настоящее время р а з р е ­
шается делать именно это, так сказать, во всех госу­
дарствах, кроме Египта.
К л и н и й . К аки е же законы относительно этого
в Египте?
А ф и н я н и н . И слышать-то удивительно! И с к о ­
ни, по-видимому, было египтянами признано то по­
ложение, которое мы теперь вы сказы ваем , то есть:
в государствах у молодых людей долж но войти в
привычку за н я ти е прекрасны ми телодвиж ениям и и
прекрасными песнями. Установив, что именно я в л я е т ­
ся таковым, египтяне вы став л я ю т о б р аз ц ы напоказ
в святилищ ах, и вводить нововведения вопреки о б ­
разцам , и зм ы ш л я т ь что-либо иное, не отечественное
не было позволено, да и теперь не позволяется — ни
живописцам, ни кому другому, кто делает какие-
либо изоб раж ени я. Т о же и во всем, что касается
мусического искусства. Т а к что, если ты об ратиш ь
внимание, то найдешь, что произведения живописи
или в аяния, сделанные там десять тысяч лет тому
на за д ,— и это не д л я красного словца десять тысяч
657 лет, а действительно так,— ничем не прекраснее и

169
 ничем не безобразнее нынешних творений, потому
что и те, и другие исполнены при помощи одного и
того же искусства.
К л и н и й . Это удивительно!
А ф и н я н и н . Д а , это законоположение ч р е з в ы ­
чайно полезно д ля государства. О д н ако ты сможешь
найти там и кое-что неудачное. Н о это постановле­
ние относительно мусического искусства верно.
З а с л у ж и в а е т внимания, что оказалось возмож ны м и
в столь важном вопросе установить путем твердых
законов б одрящ ие песни, по своей природе ведущие
к надлежащему. Это могло бы быть делом бога или
какого-либо божественного человека. Н едар ом егип-
В тяне утверж даю т, что эти песни, сохраняю щ иеся в
течение столь долгого времени,— творение Исиды.
К а к я уже сказал, если бы кто смог так или иначе
схватить то, что в произведениях искусства являемся
н адлеж ащ им , ему надо было бы смело установить
это как закон. Ведь стремление к наслаждению или
скорби, стремление постоянно пол ьзоваться новше­
ствами в мусическом искусстве не настолько, пожалуй,
сильно, чтобы сгубить священную хорею под пред­
логом, будто она устарела. По крайней мере, там, в
Е гипте, этого вовсе не могло случиться; совсем н а ­
против.
К л и н и й. И з нынешних твоих слов ясно в ы те­
кает, что это действительно так.

§ 5
АРИСТОТЕЛЬ И ЕГО ШКОЛА

1. «П роблемы» X I X 38 (удовольствие от строя,

размеренности, упорядоченности, имеющих п р и р о д ­
ное происхождение).
170
 Почему все р адую тся ритму, пению и вообще со­
зв уч и я м ? Потому что м ы п о п р и р о д е р а д у е м ­
ся д ви ж е н и я м , соответственным при­
р о д е . П р и зн ако м этого яв л яе тс я то, что дети, т о л ь ­
ко появивш ись на свет, уже им рады. Ввиду такого
этического свойства [музыки] мы и радуемся видам
мелодий. Р итм у же радуемся ввиду того, что он со­
держ ит известное упорядоченное число и движет нами
[тоже] у п о р я д о ч е н н о (іеіа^шепоз), так как упо­
рядоченное движение по природе более близко, чем
беспорядочное, так что оно больше и соответствует
природе. П р и зн ако м этого явл яется то, что мы в р а ­
боте, в питье и еде сохраняем и умножаем природу
и силу, беспорядочностью же губим и ухудшаем.
Ведь и болезни суть тоже некоторые движения, не
соответствующие природе телесного порядка. С о ­
з в у ч и ю же мы радуемся потому, что оно есть
смешение противоположностей, находящ ихся в опре­
деленном взаимном отношении. О тнош ение же есть
строй, который стал приятен в силу природы. В с я ­
кая смесь приятнее несмешанного, в особенности если
это смешанное в качестве чувственно-воспринимаемо-
го содерж ит в себе отношение, имеющее равное з н а ­
чение для обеих сторон.
2. Там же X IX 27 (эн ерги й н ая подвиж ность
м узы ки при ближ ает м узы ку к психике больше всех
прочих искусств).
П очему только слышимое из чувственных вос­
приятий имеет этическое свойство [этос]? Ведь даже
и без слова мелодия все равно имеет этическое свой­
ство, но его не имеет ни краска, ни запах, ни вкус?
А потому, что только она содерж ит д в и ж е н и е ,
[и притом] не то, которым в о зб у ж д ает нас шум ( т а ­
кое движение свойственно и прочему, ибо двигает
и краска зр ени ем ), но мы воспринимаем движение,
с л е д у ю щ е е за подобным шумом. Оно-то и имеет
подобие в строе звуков, высоких и низких (но не в
их смешении; наоборот, соединение звуков (зу т р Ь о -
171
піа) не со держ ит этического свойства). В других ж е
предметах воспри ятия этого не содержится. Д в и ж е ­
ния эти — деятельны , а действия суть знаки этиче­
ских свойств.
3. Там ж е X I X 29 (то ж е ) .
Почему ритм и мелодия, будучи звуками, походят
на этические свойства, а вкус нет, и д аж е краски
и запахи [не походят]? А потому, что они су ть
движения, равно как и д е й с т в и я . Э нер­
гия ж е есть уже этическое и создает этические
свойства [этос], а вкус и краски не созд аю т ничего
вроде этого.
4. «О возникновении животных» V 7 В. К арп , (о
различии звуков, издаваем ы х ж и во тн ы м и ).
О тносительно голоса следует рассмотреть, в силу
каких причин одни ж ивотны е имеют низкий голос,
другие — высокий, третьи — б лагозвучны й и равно
отстоящ ий от обеих крайностей; далее, у одних го-"
лос — сильны й, у других — слабый, а такж е их р а з ­
личия друг от друга в отношении гладкости и ш еро­
ховатости, легкой или трудной подвижности.
И вот причиной высоты и низкости голоса сле­
дует считать ту же самую, которая п рои зводи т пере­
ход из молодого возраста в старший, ибо у всех
ж ивотны х молодые кри чат более высоким голосом:
только у быков телята — более низким. Т о ж е р а з ­
личие существует между самцами и самками: во всех
прочих родах самки и зд а ю т более высокие звуки,
чем самцы, и больше всего это р азл ич ие заметно у
людей (эт у способность природа дал а им в высшей
степени потому, что они одни из всех ж и вотн ы х об­
л адаю т речью, а голос есть м атерия р е ч и ); только
у быков — наоборот; коровы мы чат ниже. Р а д и чего
ж ивотны е имеют голос и что такое голос и вообще
звук — об этом сказано в книгах «О б ощущении» и
«О душе».
Т а к как низкое звучание возникает и з медленного
д вижения, а высокое — и з скорого, то может возник-
172
 « у т ь некоторое сомнение, что именно служ ит п р и ч и ­
ной медленности и скорости: д виж ущ ее или д в и ж и ­
мое. Н еко торы е говорят, что «многие» д в иж ени я —
медленнее, а «немногие» — быстрее, и это считают
причиной, с одной стороны, низкого голоса, с д р у ­
гой — высокого; до известной степени это п р а в и л ь ­
но, в целом же — неправильно. В отношении рода
правильны м каж ется утверждение, что низкое з в у ч а ­
ние св я зан о с известной величиной движимого.
Н о если это так, то нелегко и зд а в а т ь зв ук малый и
низкий, а такж е большой и высокий, и низкий
787 а голос о каж ется более благородны м по природе, и в
мелодиях низкий тон окаж ется лучше совместных
тонов, так как лучшее закл ю чается в превосходстве,
а низкость тона есть известного рода превосход­
ство.
Н о так как низкий и высокий голос — не то, что
большой и малый (ведь есть ж и вотн ы е с высоким и
большим голосом, другие — с малым и низким; то
же относится и к средним м ежду ни м и), то чем же
другим будут р а зл и ч атьс я они ( я разум ею большой
и м алы й голос), как не большей или меньшей в ел и­
чиной движимого? Следовательно, если различие
между высоким и низким будет такое, какое указано
выше, то выйдет, что н и зки й голос и большой будет
одно и то же, так же, как высокий и м алы й,— а это
ложно. П ричина закл ю чается в том, что «большое» и
«малое» и «большое» количество и «небольшое» гово­
рится один р аз просто, другой относительно. Б о л ь ­
шой голос значит просто, что движим ое находится
в большом количестве, малый — в небольшом, а н и з ­
кий и высокий имеют то же различие, но по отнош е­
нию друг к другу.
И так, если движимое превышает силу двигателя,
то оно необходимо д олж но двигаться медленно; если
< же наоборот,— скоро. О б л а д а ю щ и е значительной си­
лой иногда, двигая своей силой большое количество,
сообщ ают ему медленное движение; другой раз,

173
 вследствие превосходства,— скорое. Соответственно
этому, одни слабые двигатели, приводя в движение
количество, превы ш ающ ее их силу, сообщают ему
медленное движение; другие своей слабой силой сооб­
щ аю т небольшому количеству скорое движение. Т а ­
ковы причины у казан ны х противоположностей, а
именно: не все молодые животные, не все ж ивотны е
старшего возраста, так же как не все самцы и самки
имеют или высокий или низкий голос; далее, вы со­
кие голоса бы ваю т и у больных, и у здоровых, и к р о ­
ме того, под старость голос становится более в ы со­
ким, хотя возраст этот противоположен молодости.
Б ольш инство более молодых ж ивотны х и самки,
вследствие отсутствия силы, при водят в движение не­
большое количество воздуха, а потому — высокоголо­
сы, так как немного воздуха быстро переносится, а
д ля голоса скорое есть высокое. Т е л я т а же и коровы,,
одни — вследствие возраста, другие — по женской
природе, имеют ту часть, которой при в одят в д в и ­
жение воздух, не особенно сильную, и, сообщ ая дви-
787Ь жение большому количеству, и зд а ю т низкие звуки:
ведь низкое есть медленно несущееся, а много в о зд у ­
ха переносится медленно. О д н и при водят в движение
много воздуха, тогда как другие — немного, вследст­
вие того, что сосуд, из которого несется дыхание, у
одних имеет большие р азм ер ы и принужден поэтому
двигать большое количество воздуха, у других же
умеренной величины. С возрастом часть, п р о и зв о д я ­
щ ая движение, у каж до го и з них становится сильнее,
так что происходит перемена в обратную сторону, и
высокоголосые получают более низкий голос, а н и зк о ­
г о л о с ы е — более высокий; поэтому у быков более в ы ­
сокий голос, чем у т елят и коров.
У всех сила закл ю чается в нервах,— поэтому
ж ивотны е в расцвете сильнее, так как молодые менее
расчленены и имеют меньше нервов; кроме того, у
молодых упругость еще недостаточна, а у старых
она уже ослабела: поэтому и те, и другие — слабы
174
 и неспособны к сильному движению. Н а и б о л ьш и м
количеством нервов о б ладаю т быки и, в частности,
их сердце,— поэтому они имеют часть, п ри водящ ую
в движение дыхание, упругую, как н а тя н ута я струна.
Что у быков природа сердца такова, д о казы вает
возникновение кости в некоторых сердцах, а кость
б ли зка по природе к нервам. Все оскопленные и зм е­
няю т свою природу в женскую и, вследствие ослаб­
ления нервной силы в начальной части, и зд аю т з в у ­
ки, подобные женским. О слабление же происходит
так же, как и в струне, которую делаю т натянутой
путем привеш ивания тяж ести, как поступают ткущ ие
на станках: ведь и они натягиваю т основу, при креп­
ляя камушки, которые н азы ваю т «левыми». Т аки м
же образом яички подвешены к семенным протокам,
а они от вены, берущей начало в сердце, идут к той
самой части, которая производит голос. Поэтому, при
изменении семенных протоков в том возрасте, когда
они становятся способными вы д ел я ть семя, меняется
вместе и эта часть, а при ее изменении изменяется
и голос; в большей степени это происходит у самцов,
менее заметно — у самок, и появляется то, что неко-
788а торые н а зы ва ю т козлогласием, когда ломается голос;
затем уже, в последующем возрасте, у станавливается
низкий или высокий голос. К о гда же у д ал я ю тся
яички, о слабляется натяж ени е протоков, так же как
струны и основы после удаления тяж ести, а при
таком ослаблении в той же пропорции ослабляется
и начало движ ени я голоса. П о этой именно причине
у оскопленных и голос, и весь вид переходят в ж е н ­
ский, и именно потому, что начало, из которого
исходит нап ряж ение всего тела, ослабляется, а от­
нюдь не потому, что яички — как предполагаю т неко­
торые — пр ед ставл яю т собой узел многих начал. М а ­
лые изменения становятся причинами больших не
сами по себе, а когда вместе с ними происходит
изменение начала: ведь начала, будучи малыми по
величине, велики по силе, ибо быть началом значит

/75
 бы ть самому причиной многого и другой высшей
причины не иметь.
П риро д но м у устройству, по которому одни ж и в о т ­
ные имеют низкие, другие — высокие голоса, содей­
ствует теплый или холодный климат местности, ибо
теплое дыхание вследствие густоты производит н и з ­
кий звук, а холодное вследствие т о н к о с т и наобо­
рот. Это заметно и при игре на флейте: те, которые
пол ьзую тся более теплым дыханием и испускают его
как бы стеная, сообщают флейте более низкий звук.
П р ич ин а хриплости голоса, как и гладкости и вообще
всякой неровности, сводится к тому, что та часть и
тот инструмент, через который идет голос, или ш еро­
ховат, или гладок и вообще ровен или неровен. Это
становится ясным, когда в дыхательном горле содер­
ж и тся какая-н ибудь влаж ность или от какого-нибудь
стр ад ани я появляется шероховатость: тогда голос
становится неровным. А гибкость голоса зависит от
инструмента, его мягкости и твердости: мягкий инст-
руіѵіент может и зд а в а ть и малый, и большой звук,
а следовательно, и высокий, и низкий; так как он
легко делается большим и малым, то легко у п р а в ­
л яется дыханием; тверды й же инструмент не поддает­
ся управлению.
И т а к , то, что не было определено в прежних
книгах: «О б ощ ущении» и «О душе», — теперь ска-
788Ь зан о.
5. « О душе» II 8 Поп. (ф изико-ф изиологическое
объяснение звука и сл ух а).
Т е п ер ь преж де всего выясним [вопрос о] звуке
и слухе. З в у к понимается двояко. Ведь, с одной сто­
роны, [можно иметь в виду] действительны й звук, с
другой стороны — зв ук в потенции. В самом деле,
некоторым предметам мы не приписываем звука, т а ­
ковы губка, шерсть, другим же [вещам] зв у к свойст­
вен, например, меди, плотным и гладким телам, так
как они могут и зд а т ь звук, то есть в ы зв а т ь дей стви­
тельный звук в среде между таким телом и органом
176
С аф о с лирой. Р о с п и с ь г идрии. V I в. до н. э. Ва р ша в а
А п олл он с кифарой. К р а с н о ф и і у р н а я амфо ра. V в. до н. э. Р и м
 слуха. П р о и зв о д и т с я же действительный звук всегда
[действием] чего-нибудь обо что-нибудь и в какой-
нибудь среде. Ведь удар есть то, что в ы зы вает звук.
П оэтому невозможно возни кн уть звуку, когда налицо
один предмет, так как у д ар я ю щ и й предмет и у д а р я е ­
м ы й — две р а зл ич ны е вещи. Т а к и м образом, з в у ч а ­
щее звучит при посредстве чего-то другого. Далее,
удар не происходит без движения. К а к мы сказали,
звук не есть удар любых предметов. Ведь ш ерсть от
у дара не звучит, но только медь и другие гладкие
и полые предметы; медь [при ударе звучит], потому
что она гладкая. Ч то касается полых предметов, то
они отражением в ы зы в а ю т после первого у дара м но­
го [повторных] ударов, поскольку [среда], приведен­
ная в движение, не находит в себе выхода. Далее,
звук слышен как в воздухе, так и в воде, но [в воде
он слышен] хуже. Впрочем, ни воздух, ни вода не
я вл яю тся причиной звука. Н о необходимо, чтобы
был произведен удар тверды х тел друг о друга и о
воздух. А это происходит всякий раз, когда воздух,
получив удар, остается [на месте] и не рассеивается.
Поэтому, если воздух получит быстры й и сильный
удар, он звучит. И б о необходимо, чтобы движение
ударяю щ его предупредило рассеяние воздуха, как
если бы кто у д ар я л по куче или столбу песка, быстро
несущемуся.
Эхо происходит всякий раз, когда воздух снова,
как шар, отталкивается от воздуха, уплотнившегося
в одну массу б лагодаря сосуду, его ограничиваю щ ему
и препятствую щ ему ему рассеяться. По-видимому,
эхо происходит всегда, но неотчетливо, так как со
звуком случается то же, что со светом: ведь свет
всегда о тр аж ается (иначе не было бы повсюду свет­
ло, но [царил бы] мрак за исключением [мест], осве­
щенных солнцем), хотя свет и не [всегда] так о т р а ­
жается, как от воды, меди или еще какого гладкого
[тела], чтобы в ы зв а т ь тень, при помощи которой мы
[можем] отделить свет.
12 Античная мушк. эстетика /77
 П устота правильно считается главным условием
слышания. Ведь пустотой, по-видимому, является
воздух, вы зы в аю щ и й слышание всякий раз, когда
он, будучи приведен в движение, составляет непре­
рывное и единое [целое]. Н о при рассеивающ емся
420а воздухе [звука] не слышно, если только ударяемое
не я в л яется чем-либо гладким. В таком случае в о з ­
дух в то же время становится сплошным вследствие
гладкой поверхности [ударяемого тела]. Ведь поверх­
ность гладкого тела пр едставляет нечто сплошное.
И так, звучащ ее есть то, что, двигаясь, доводит
сплошной воздух непрерывно до слуха, слух же тес­
но с в я за н с воздухом. Т а к как [орган слуха] нахо­
дится в воздухе, при движении окруж аю щ его [возду­
ха] начинает д вигаться и внутренн яя среда. П о э т о ­
му животное слышит не всякой [частью своего ор га­
низма] и воздух проникает не повсюду. Ведь д о л ж ен ­
ствую щ ая прийти в движение и одушевленная часть
[организма] не повсеместно имеет воздух. С ам же
воздух беззвучен вследствие своей рыхлости. К о гда
же он встречает сопротивление своему стремлению
рассеяться, то движение такого [воздуха] и состав­
ляет звук. Н а х о д я щ и й ся же в ушах [воздух] з а к л ю ­
чен в них, чтобы оставаться неизменным в целях
наилучшего в осприятия всех оттенков движения. В
связи с этим мы слышим такж е в воде, так как вода
не доходит до замкнутого воздуха, даж е до уха не
доходит и з-за извилин. А когда попадает вода, то
[ухо] не слышит. [Н е л ь з я слышать] также, когда по­
вреждена оболочка уха, подобно оболочке у зрачка.
А признаком того, слышим мы или нет, я вл яется
непрестанное звучание в ухе, подобно как у рога.
В самом деле, воздух, находящ ийся в ушах, все в р е ­
мя движ ется свойственным ему движением. З в у к же
[как внешний фактор] есть нечто чуждое и инород­
ное, поэтому говорят, что мы слышим посредством
пустоты, посредством отзвука, мы слышим тем, что
содержит отмежеванную [часть] воздуха.

178
 Что же [в конце концов] изд ает звук — у д ар я е ­
мое [тело] или наносящее уд ар ? И л и и то, и другое,
но различны м о б р аз о м ? Ведь зву к есть движение то ­
го, что может двигаться, подобно тому как о тскаки­
вают предметы от гладких тел всякий раз, как их
кто-нибудь кинет. К а к было сказано, не всякое уд а ­
ряемое и ударяю щ ее тело издает звук, как, н а п р и ­
мер, при ударе острия об острие, но необходимо,
чтобы тело, о которое прои зводи тся удар, было г л а д ­
ким, так, чтобы весь воздух о т р а ж а л с я и приходил в
колебательное движение. Р а зл и ч и я звучащ их тел
вы я в л яю тся посредством действительного звука. В
самом деле, как без света нел ьзя видеть цветов, так
без звука [не отличишь] тонкого [тона] от густого;
так говорится по аналогии с осязател ьны м и [качест­
вами]; тонкое в ы зы в ает в краткий срок много ощ у ­
щения, густое за длительный промежуток созидает
немного [ощущения]. М е ж д у тем, тонкое не значит
быстрое, густое не есть медленное, но первое в ы з ы ­
вает вследствие бы строты соответствующее д в и ж е ­
ние, второе — вследствие медленности. Э ти ощуще-
420Ь ни я каж у тся похожими на острое и тупое в осязании;
ведь острое словно колет, тупое как бы пихает, по­
скольку движение первого кратко, второго — продол­
жительно, таким образом происходит, что первое со­
вершается быстро, второе протекает медленно.
Вот что надлеж ало р а зъ я с н и т ь о звуке. Ч то же
касается голоса, то это есть звук одушевленного
существа; ведь среди неодушевленных [предметов]
ничто не обладает голосом, а [если говорится] о го­
лосе, то [только] по сходству, как, например, [когда
говорят, что] флейте, лире и другим неодушевленным
[инструментам свойственны] протяж ность, мелодия и
вы разител ьно сть; ведь, по-видимому, и голос об л а ­
дает всеми этими качествами. М е ж д у тем, многие
ж ивотны е не облад аю т голосом, таковы бескровные
животные, а из имеющих к р о в ь — рыбы. И это впол­
не понятно, поскольку звук есть известное движ ение
 воздуха. Т е же рыбы, о которых р ассказы ваю т, бу д ­
то они о б ладаю т голосом, каковы, например, [ж и ву ­
щие] в Ахелое, п ро и зво дят звуки ж а б ра м и или д р у ­
гим подобным [органом]. Голос есть звук, [исходя­
щий] от животного, и прои зводи тся не каким-нибудь
случайным [органом]. Н о так как все [звучащее]
звучит лишь когда нечто у д аря ет обо что-то в и зв е ­
стной среде, то есть в воздухе, то вполне понятно, что
только те ж ивотны е обладаю т голосом, которые в д ы ­
хают воздух.
В самом деле, вдыхаемым [воздухом] природа
пользуется для двух деятельностей, подобно тому как
язы ком — для [восприятия] вкуса и д ля речи, причем
из них вкус — вещь необходимая и свойственная по­
этому большому числу [животных], речь же [служит]
д ля благосостояния,— та к и дыханием [природа п о л ь ­
зуется с двойной целью]: д ля внутреннего тепла, что
необходимо (при чин а этого будет раскры та в других.,
п р ои зведени ях ), и д ля голоса, что обеспечивает б л а ­
госостояние. О рганом же дыхания является горло,
а то, ради чего существует этот орган,— это легкое.
Б л а г о д а р я этому органу из всех [животных] сухо­
путные обладаю т наибольш им теплом. О ко л осер д еч ­
ная часть преимущественно нуж дается в дыхании:
поэтому воздуху необходимо входить при вдыхании
в нутрь; таким образом, воздухом, вдыхаемым д у ­
шой, которая [управляет] этими частями, п р о и зв о ­
д ится удар о так назы ваем ы й ды хательны й канал,
[этот удар] и составляет голос. Ведь не всякий звук,
произведенны й животны м, есть голос, как мы у к а ­
зали (случается, что и посредством я зы ка п р о и зв о ­
дится звук, а также, например, при каш л е), но необ­
ходимо, чтобы у д ар яю щ ее [тело] было одушевленным
существом и обладало бы тем или иным п р е д став л е­
нием. Именно голос есть известны й звук, нечто о бо­
значающ ий, и это не есть [шум] вдыхаемого воздуха,
как кашель, но [одушевленное существо] удар яет
воздухом, находящ имся в дыхательном канале, о са-
180
мый этот канал при помощи дыхания. Д о ка зы в а е т с я
это тем, что ни вды хая, ни вы д ы хая воздух, нельзя
говорить, но [только] при останавливая [дыхание]. В
самом деле, при останавливаю щ и й дыхание [может]
привести в движение [вдыхаемый воздух]. Ясно т а к ­
же, почему рыбы не обладаю т голосом: у них нет
дыхательного горла; а нет у них этого органа пото­
му, что они не вды хаю т воздуха и не дышат. П о ч е­
му это так, об этом нужно поговорить особо.
6. Там же II 11 422 Ь 30 Поп. (к характеристике
качества зв у к о в ).
...в голосе имеется не только высокий и низкий
(регистр], но и сила и слабость, мягкость и грубость
и т. п., в отношении цвета имеются другие подобные
же различия.
7. «М етафизика» V I I I 2, 1043а 10 К убицк. (с о ­
звучие тонов определяется той или иной мерой и от­
ношением).
...созвучие, это — такое-то смешение высокого и
низкого тонов.
8. «О душе» III 2, 426а 27. 29 Поп. (то ж е ).
П оскольку голос представляет собою созвучие,
голос же и слух, с одной стороны, составляю т как
бы что-то одно, с другой стороны — нет, а созвучие
является соотношением, то та кж е необходимо [при­
знать] известным отношением и слух. П оэтому-то
каждое превышение [меры] р а зр у ш ае т слух, — как
чрезмерность высоких, так и низких [тонов]; такж е
[излишества] во вкусовых качествах р а зр у ш аю т вкус,
и слишком яркое и темное в цветах пагубно действует
на зрение, и в обонянии — сильны й запах, будь он
сладким или горьким,— [все это объясняется] тем,
что [всякое] ощ ущение я вл яется известны м отнош е­
нием. Поэтом у и приятно, когда чистые и несмешан­
ные [вкусовые вещества], каковы острое, сладкое или
соленое, ввод ятся в известной пропорции, в о с я з а ­
тельных ощ ущ ени ях— нагреваемое и охлаждаемое,
именно тогда это приятно. Вообще скорее смешение

181
я в л яе т с я созвучием, чем высокий или низкий [тон],
ведь ощ ущение есть отношение, чрезмерности же
при чи няю т неудовольствия или действуют разру­
шающе.
9. «М етафизика» X I I I 3, 1078а К уб ицк. (отнош е­
ние чувственно-воспринимаемых тонов само по себе
не чувственно).
И то же самое можно ска за ть и про теорию г а р ­
монии, и про оптику: ни та, ни д ругая не рассм атри­
вает [свои предметы], поскольку они суть зрение или
голос, но поскольку это — линии и числа (и, однако,
здесь мы имеем специальные состояния [раіЬё — мо­
дификации] того и другого).
10. «Вторая аналитика» I 13, 79а 1 (то ж е ).
...и гармония бывает как математической, так и
основанной на слуховом восприятии. В этих случаях
знание того, что есть, [дают науки], основанные на
чувственном восприятии, знание же того, почему
есть,— математические.
11. «Поэтика» 1, 1447а Н овое, (искусства, осно­
ванные на ритме, слове и гарм онии).
По тому, как [художники] воспрои зводят многое,
с о зд ав ая о б р азы красками и формами, одни благо­
д ар я теории, другие — навыку, а иные — природным
дарованиям, так бывает и в у казан ны х искусствах
[эпос, трагедия, комедия, д иф ирам бическая поэзия,
авлетика, кифаристика]. Во всех них воспроизведение
совершается ритмом, словом и гармонией, и притом
или отдельно или всеми вместе. Т а к , только гарм о­
нией и ритмом п ол ьзую тся авлетика и кифаристика
и, пожалуй, некоторые другие искусства этого рода,
как, например, игра на свирели. О д н и м ритмом без
гармонии пользуется искусство танцоров, так как
они посредством ритмических движ ений и зо б р а ж а ю т
и характеры , и душевные состояния, и действие. А
словесное творчество пользуется только прозой или
метрами, и соединяя их одни с другими или упо­
тр е б л я я какой-нибудь один вид метров, до на с т о я щ е ­
182
го времени получает [названи я только по отдельным
видам].
...Но есть некоторые виды творчества, п о л ь зу ю ­
щ иеся всеми указан ны м и средствами, ритмом, мело­
дией и метром. Т а к о в ы диф ирам бическая поэзия,
номы, трагедия и комедия. А р а зл и ч а ю т ся они тем,
что одни пол ьзу ю тся этими средствами всеми вместе,
другие — отдельно.
12. Там ж е 4, 1448Ь (то ж е ) .
Т а к как нам свойственно по природе п о д р а ж а ­
ние, и гармония, и ритм,— а ясно, что метры части
ритма,— то люди, одаренные с детства особенной
склонностью к этому, создали поэзию, понемногу
р а зв и в ая ее из импровизаций.
13. Там же 24, 1 45 % (эстетическая значимость
метра и ее природное происхождение).
...Героический метр приурочен к эпосу на осно­
вании опыта. Е сл и бы кто-нибудь стал составлять
повествовательные произведения иным метром или
многими, то это о казалось бы неподходящим, так как
героический разм ер самый спокойный и самый вели­
чественный из метров. ...А ямб и тетрам етр п о д в и ж ­
ны; один удобен для танцев, другой — для действия.
Е щ е более неуместно смешивать метры, как Х ере-
мон. П оэтом у никто не составляет длинных стихотво­
рений иным метром, кроме героического. С ам а п р и ­
рода, как мы сказали, научает и зб и р а т ь подходящий
д ля них размер.
14. «Реторика» III I, 1403Ь 31 П л ат, ( м у з ы к а л ь ­
ная динамика, гарм ония и ритм в словесном искус­
стве).
... [следует знать], как нужно пользоваться голо­
сом для каж дой страсти, например, когда следует
[говорить] громким голосом, когда тихим, когда сред­
ним, и как нужно пользоваться интонациями, н а п ри ­
мер, пронзительной, глухой и средней, и какие р и т ­
мы [употреблять] для каж дого данного случая. З д е с ь
есть три пункта, на которые обращ ается внимание:
183
 сила, гармония и ритм. И на состязан иях о д ер ж и ва ­
ют победу преимущественно эти, [то есть ораторы,
отличаю щ иеся в этом].
15. Там же III 8 (р а зл и ч и е между ритмом и мет­
ром).
Ч т о касается формы стиля, то он не должен быть
ни метрическим, ни лишенным ритма. В первом слу­
чае [речь] не имеет убедительности, так как к а ж е т ­
ся выдуманной, и, вместе с тем, отвлекает внимание
[слушателей], за с т а в л я я следить за возвращ ением
сходных [повышений и понижений], совершенно так
же, как дети, предупреж дая вопрос глашатаев: кого
избирает своим покровителем отпускаемый на волю,
[кричат]: Клеона. Стиль, лишенный ритма, имеет не­
законченный вид, и следует придать ему вид за к о н ­
ченности, но не с помощью метра, потому что все не­
законченное неприятно и невразумительно. Все и зм е­
ряется числом, а по отношению к форме стиля чис-'
лом служ ит ритм, метры же его подразделени я; по-
этому-то речь долж на обладать ритмом, но не мет­
ром, так как [в последнем случае] получатся стихи.
Ритм не должен быть строго определенным, что по­
лучится в том случае, если он будет простираться
лишь до известного предела. И з ритмов героический
ритм отличается торжественны м характером и не
обладает гармонией, которая присуща разговорной
речи. Я мб есть именно форма речи больш инства л ю ­
дей. Вот почему из всех разм еров люди всего чаще
произносят в р азговоре ямбические стихи. А речь
оратора долж на о б лад ать некоторой тор ж ествен но­
стью и во зв ы ш аться [над обыкновенной речью]. Т р о -
хей более подходит к комическим танцам, что д ока­
зы ваю т тетраметры, потому что тетрам етры — ритм
скачков. З а т е м остается пэон, которым по л ьзо в а­
лись, начиная с Ф р аси м ах а, но не умели объяснить,
что это такое. П эон — третий [ритм], он примыкает
к выш еупомянутым, потому что представляет отно­
шение трех к двум, а из преж деупом януты х [ритмов]
184
 один [представляет] отношение одного к одному, а
другие — двух к одному; к этим ритмам примыкает
ритм полуторный, а это и есть пэон; остальны е
[ритмы] следует оставить в стороне как по вы ш е и з­
ложенным причинам, так и потому, что они метрич-
ны. пэон же следует иметь в виду, так как из числа
всех упомянуты х нами ритмов он один не образует
стиха, так что им можно по л ьзо ваться наиболее
незаметным образом. Т е п ер ь употребляю т только
один вид пэона, как вначале, так и в конце, а между
тем следует р а зл и ч а ть конец от начала. Е ст ь два
вида пэона, противополож ны е один другому. О д и н из
них годен для начала (так его и у п о т р е б л я ю т); это
именно тот, у которого в начале долгий слог, а з а ­
тем три коротких. Д р у го й [вид паяна], напротив, тот,
в котором три первые слога короткие, а последний
долгий. Э тот вид пэона помещается в конце, так как
короткий слог, по своей неполноте, делает [окончание
как бы] увечным. С ледует кончать долгим слогом,
и конец должен быть ясен не благодаря писцу или
какому-нибудь знаку, а из самого ритма.
И так, мы сказали, что стиль должен обладать хо­
рошим ритмом, а не быть лишенным ритма, [сказа­
ли также], какие ритмы и при каких условиях д е­
лают стиль ритмичным.
16. «Политика» VI I I 2 Жебел. (м у зы ка — интел­
лектуальный досуг свободнорож денны х).
1. Соверш енно очевидно, что из числа полезных
[в житейском обиходе] предметов д олж ны быть и з у ­
чаемы те, которые действительно необходимы, но не
все без исключения. Т а к как все за н я т и я людей
р азд ел я ю тс я на такие, которые приличны для сво­
боднорожденных людей, и на такие, которые свой­
ственны несвободным, то, очевидно, из первого рода
занятий д олж но участвовать лишь в тех, которые не
об р ат я т человека, занимаю щ егося ими, в рем еслен­
ника. Ремесленными же нужно считать такие з а н я ­
тия, такие искусства и такие предметы обучения,
/85
которые делают физические, психические и интеллек­
туальн ы е силы свободнорож денных людей непригод­
ными д ля применения их к добродетели и для с в я ­
занной с нею деятельности. О ттого-то мы и называем
ремесленными такие искусства и за н я ти я , которыми
осл абл я ю тся физические силы. Это те работы, кото­
рые исполняю тся за плату; они отнимают досуг для
р а зв и т и я интеллектуальны х сил человека и п р и н и ж а ­
ют их. 2. И и з числа «свободных» наук до известных
пределов; чрезмерно же налегать на них, с тем
чтобы изучить их во всех деталях, причиняет у к а з а н ­
ный выше вред.
Б о л ьш а я разн и ц а существует в том, для какой
цели всякий что-нибудь делает или изучает. Если
это совершается в личных интересах или в интересах
друзей, или, наконец, в интересах добродетели, го
оно достойно свободнорожденного человека; но по­
ступать точно таким же образом в интересах чуж их—
зачастую может о казаться поведением, свойственным
наемнику и рабу. Распространенные ныне предметы
обучения, как уже замечено выше, носят двойствен­
ный характер. 3. В настоящее время обычными п ред ­
метами обучения яв л яю т ся следующие четыре: гр ам ­
матика \ гимнастика, м узы ка и иногда рисование.
И з них грамматика и рисование изучаю тся как пр е д ­
меты, полезные в житейском обиходе и часто имею ­
щие практическое применение 2; гимнастикой за н и ­
маются потому, что она способствует р а зв и т и ю м у­
жества. Ч то касается музыки, то может, пожалуй,
возникнуть сомнение [в пользе ее изучения], так как
1 Ч тен и е и письмо (з д е с ь , как и к дальнейш им текстам
«П оли ти ки », примечание С. А . Т еб ел ев а . — А . Л . ) .
2 С р. Д и о д о р , X I I , 13, 1 о Х а р о н д е : « З а к о н о д а т ел ь ( Х а -
р о н д ) вы двинул на первы й план, ср авни тельн о со всеми остал ь­
ными п редм етам и обуч ен и я , грам матику. И эт о вполне о сн о ­
вательно: бл а го д а р я ей в озм ож н о д о б и т ь ся зн ан и я очень м н о­
гих вещей, весьма п олезн ы х в ж итей ск ом оби ходе: н ародны х
п остановлений, зак он ов, писем, завещ аний и всего остального,
что чаще всего регули р ует ж и зн ь ».

186
теперь большею частью зани м аю тся м узыкою только
ради удовольствия Н о предки наши поместили
м узы ку в число об щ ео б р азовател ьны х предметов по­
тому, что сама природа, как на это было у к а з ы в а е ­
мо неоднократно, стремится доставить нам в о зм о ж ­
ность не только правильно на п р авл я т ь нашу д е я т е л ь ­
ность, но и прекрасно п ол ьзо ваться нашим досугом.
А последний — мы снова подчеркиваем это — слу­
ж и т основным принципом всей нашей деятельности.
4. Е с л и же необходимы и деятельность и досуг, и
досуг должен быть в значительной степени предпоч­
тен деятельности, то возникает вопрос, чем досуг
этот нужно заполнить. Конечно, не игрой же, так
как в таком случае она, неизбежно, оказал ась бы
конечной целью нашей ж и зни. Р а з это невозможно,
то играм должно скорее уделить место среди нашей
деятельности: ведь тр удящ ем уся человеку потребен
отдых, а игра и существует ради о т д о х н о в ен и я 2,
деятельность же всякого рода влечет за собою на­
п р яж ен ны й труд. П оэтом у игры долж ны иметь свое
место, но при этом, н азн ачая время игр, нужно
пол ьзов аться удобным для того моментом, так как
они служ ат своего рода лекарством: движение при
играх ведет к успокоению души, и б лаго д аря тому,
что с игрою связано и развлечение, оно содействует
ее отдохновению. 5. Н о досуг, очевидно, заклю чает
уже в самом себе и наслаждение, и блаженство, и
счастливую ж и знь, и все это вы падает не на заняты х
людей, а на людей, пользую щ и хся досугом. Д е л а ю ­
щий что-либо делает это ради чего-либо, так как
цель им еще не достигнута, между тем как счастье
само по себе есть цель, и оно соединяется в пред­

1 С р. П л а т о н , « З ак он ы » 6 5 5 с: «О чень многие у т в е р ­
ж даю т, что в м узы ке зак лю чается своего рода правильность,
ритм ичность, к оторая м ож ет доставить человеческой душ е на­
сл а ж д ен и е» .
2 С р. П л а т о н , «Ф илеб» 30 е: «И гра является иногда
отдохновением от занятий».

187
 ставлении всех людей не с горем, но с наслаждением.
О д н а к о это наслаждение не все еще п р и знаю т т о ж ­
дественным для всех; каж ды й определяет н а с л а ж ­
дение в соответствии со своей индивидуальностью и
присущими ей свойствами; наилучш ий человек пред­
почитает, конечно, наилучшее наслаждение, то, кото­
рое проистекает из наилучших его свойств. О тсю д а
ясно, что для уменья пол ьзоваться досугом в ж и зни
нужно кое-чему научиться, кое в чем воспитаться и
что как это воспитание, так и это обучение з а к л ю ­
чает цель в самих себе, м ежду тем как то обучение,
которое при знается необходимым д ля применения
его к деловой ж и зни, имеет в виду другие цели.
6. П оэтому-то и наши предки поместили м узы ку в
число общ евоспитательных предметов не как п р ед ­
мет необходимый (никакой настоятельной необходи­
мости в обучении музыке нет) и не как предмет об-в
щеполезный, вроде грамотности, которая нуж на и д ля
ведения денежны х дел, и д л я домоводства, и д л я н а ­
учных занятий, и д ля многих отраслей государствен­
ной деятельности. И рисование также, очевидно, и з у ­
чается потому, что оно приносит пользу при лучшей
критической оценке художественных произведений,
как, в свою очередь, гимнастика сл у ж и т и у креп ле­
нию здоровья, и р а зв и т и ю ф изических сил. Н ичего
подобного за н я т и я музыкой не дают. П оэтом у остает­
ся принять одно, что она служ ит д ля заполнения н а ­
шего досуга, и с этой-то целью она, очевидно, и вве­
дена в обиход воспитания. В самом деле [те, кто вво­
дит музыку в число предметов воспитания], полага­
ют, что она служ ит интеллектуальны м развлечением
свободнорож денны х людей. П оэтому-то и Гомер в ы р а ­
зился так: «Т ол ько его одного приглаш ать н а д л е ­
ж ит к богатому п и р у » 1; он говорит такж е и о д р у ­
гих, кого следует приглаш ать, и продолжает: «Кто

1 В том виде, в каком п р иводится стих А р и ст о т ел ем , его

не им еется в дош едш ем до нас эк зем п л я р е гом еровских поэм.

188
 приглаш ает певца, который всех услаж дает» В дру­
гом месте О диссей говорит, что наилучш им в р ем я п ре­
провождением бы вает такое, когда среди веселящ их­
ся людей «гости в домах рядом по чину сидят, песно­
певцу внимая» 2.
17. Там ж е V I I I 4 (воспитательное значение име­
ет не просто восприятие музыки, но самостоятельное
ею овл аден ие).
Н ел егко точно определить, в чем заклю чается
природа м узы ки , ради чего следует ею за ни м аться —
ради ли развл ечени я и [сопряженного с ним] отдыха,
подобно тому как мы с тою же целью предаемся
сну и участвуем в попойках. Д ел о в том, что послед­
ние сами в себе не преследуют никакой серьезной
цели, они просто при ятны и, вместе с тем, утиш аю т
заботы , как говорит Э в р и п и д ;1. П оэтом у некоторые
и м узы ку ставят на одну линию со сном и поп ойка­
ми и прибегаю т к этим занятиям , то есть, спят, пьют
вино и м узиц иру ю т д ля одной и той же цели, п р и ­
соединяя сюда такж е и т а н ц ы 4. 4. И л и же скорее
следует думать, что м у зы к а стоит в известном отно­
шении к моральной добродетели и что она оказы вает
в данном случае такое же действие, что и гим насти­
ка: подобно тому как гим настика способствует до
известной степени р азви ти ю физических качеств, так
точно и м узы ка способна о к а за т ь некоторое во зд е й ­
ствие на этическую природу [человека], р а з в и в а я в
нам способность правильно радо в атьс я ? И л и — и
это было бы третьим вопросом, который должно
поставить на разрешение — м узы ка заклю чает в себе

1 С ти х, очевидн о, ц итирован на память; О д . X V I I 3 8 5 .

2 « О д и с сея » , X I 7.
’ «В акханки», 3 8 1 .
4 С р. Л у к и а н , « О танце» 79: «Т ан ц ы д о такой степени
очаровы ваю т, что... всякий, о чем -либо горю ю щ ий , вы ходит и з
*театра с бол ее светлы м настроени ем , как бу д т о он принял
какого-то одур м ан и в аю щ его сн ад обь я , утоля ю щ его, по словам
п оэта, боль и успокаиваю щ его р а зд р аж ен и е».

189
 нечто такое, что служ ит д ля [надлежащего] по л ьзо ­
вания досугом и для [развития] интеллекта?
Д о статочн о известно, что молодых людей сле­
дует воспиты вать не для заб авы ; когда учатся, то не
играю т; напротив, корни учения горьки *. Конечно,
неуместно мальчикам и юношам вообще проводить
свой досуг так, как его проводят взрослые люди;
что еще несовершенно, то не может достигнуть и
высшей цели -. 5. П ож ал уй, можно было бы допус­
тить, что то, чем зани м аю тся всерьез мальчики, по­
служ ит средством развлечени я д ля них тогда, когда
они созрею т и станут мужами. Н о если это так, то
к чему следовало бы обучать мальчиков музыке, а
не поступать так, как поступают персидские ,и мидий-
ские цари, которые разв л ека ю тся музы кою и зн а к о ­
мятся с нею чрез посредство других лиц, [то есть
музыкантов]? Т е м более, что м узы кальн ое исполне­
ние тех, кто постоянно у п р а ж н я е тс я в одном и том
же деле и искусстве, будет, конечно, более арти сти ч ­
но, нежели исполнение тех, кто заним ается им лишь
столько времени, сколько это потребно исклю чи тель­
но лишь в целях усвоения. И если мальчики сами
долж ны основательно зан и м аться музыкою , то поче­
му их не следовало бы такж е обучать и поварскому
искусству? Н о это было бы, конечно, нелепостью.
6. Точн о так же еще вопрос: с л у ж и т ли м узы ка к
улучшению этической природы человека? И почему
опять-таки мальчики д олж н ы и зуч ать м узы ку сами,
а не слушать, как играю т и поют другие, и при этом
д олж ны м образом радоваться и быть в состоянии со­
ставить себе правильное суждение [об исполняемых
пьесах]? Т а к поступают лакедемоняне, которые, хотя
сами м узыке и не обучаются, все-таки, как говорят,

1 И наче П л а т о н , « З ак он ы » 8 1 9 Ь, 8 2 0 сі, советую щ ий

учить «с ш уткой и развлечени ем », так как «ученье, со п р о в о ж ­
д аем ое ш уткой, прин есет п о л ь зу » .
2 Ср. «Е в д ем ов а этика» II, 1, 1 2 1 9 Ь 7: «Н и ч то н еза в ер ­
шенное не сч астливо, ибо оно не п р едстав л яет собою ц елого».

190
 могут правильно судить о том, какие песни хороши
и какие нехороши. Т о же самое замечание можно
сделать и в том случае, [если согласиться с у т в е р ж ­
дениями тех], что м у зы ка д олж на сл у ж ить тому, что­
бы сделать нашу ж и зн ь более радуж ной и доставить
развлечение, приличное для свободнорожденного че­
ловека. К чему, опять-таки, нужно учить м узы ке
самих мальчиков, а не допустить, чтобы они н а с л а ж ­
дались ею при исполнении ее другими? 7. М ы можем
иллю стрировать вы сказы ваем ы е нами соображения,
обративш ись к рассмотрению существующего у нас
представления о богах: у поэтов З е в с сам не поет и
не играет на кифаре; тех же, кто заним ается эт и ­
ми искусствами, мы назы ваем профессиональными
ремесленниками, и зани м аться ими мужу мы счи­
таем неподобающим делом, исклю чая только те сл у ­
чаи, когда он выпил или играет и поет в шутку.
Н о, может быть, мы к этому еще вернемся впослед­
ствии.
18. Там ж е V I I I 5 (б л и зо с ть м у зы кал ьн ы х ладов
и ритмов к психическим процессам и вытекающ ее от­
сюда этическое значение м у зы к и ).
1. П е р в а я зад ач а [настоящего исследования] з а ­
клю чается в следующем: д олж но или не долж но по­
мещать м узы ку в число предметов воспитания? М ы
поставили выше на разреш ение три вопроса относи­
тельно назначения музыки. Ч то же она представляет:
есть ли это предмет воспитания, забава, интеллек­
туальное развлечение? С полным основанием можно
м узы ку отнести ко всем этим категориям, и во всех
их она, очевидно, принимает свою долю участия. З а ­
бава имеет своим назначением дать отдых, а отдых,
конечно, приятен, так как он служ ит своего рода
лекарством против грусти, навеваемой на нас т я ж е ­
лой работой Д а л ее интеллектуальное развлечение,

1 С р. Г и п п о к р а т , « А ф о р и зм » III, р. 7 1 4 КйНп: « Т е б о ­
лезни, которы е п р о и зв о д и т пресы щ ение, и злечивает оп ор аж н и -

19 !
 по общему признанию , д олж но за к л ю ч а т ь в себе не
только прекрасное, но такж е и д остав л ять уд ово ль­
ствие, потому что счастье состоит именно в соедине­
нии прекрасного с доставляемы м им удовольствием.
М у з ы к у же все считают за очень приятное уд о воль­
ствие, будет ли она м узы кой инструментальной или
вокально-инструментальной. 2. И Мусей 1 говорит,
что «смертным леть — всего приятней». Поэтому му­
зыку, как средство, способное развеселить, с полным
основанием допускают в такие собрания людей, куда
они сходятся, чтобы провести время. Т а к и м образом,
рассм атривая м узы ку уже с этой точки зрения, м о ж ­
но у тверж дать, что она долж на служ ить предметом
воспитания д ля молодежи. К а к все безвредны е р а з ­
влечения, она не только вполне соответствует высшей
цели [человеческой жизни], но доставляет еще к то ­
му же и о т д о хн о вен и е 2. А так как человеку редко
удается достигнуть высшей цели своего сущ ествова­
ния, так как он, напротив, н уж дается в частом
отдыхе и прибегает к заб авам не ради какой-либо
высшей цели, но и просто ради развлечения, то было
бы вполне целесообразным, если бы он находил пол­
ное отдохновение в удовольствии, доставляемом му­
зыкой.
3. Встречаю тся люди, для которых забава слу­
ж ит высшею целью их ж и зни, потому что и эго,
пожалуй, заклю чает в себе некоторый элемент на­
слаж ден ия и может служ ить целью ; но не случайное

Еание, а те, что п р о и сх о д я т от пустоты , излечивает насы щ е­

ние; так и во всем остальном врачебное зн ачен ие имеет п р оти ­
в оп ол ож н ое». П и н д а р , «Н ем ей ск и е оды » I V 1: «Л учш ий
враг тр удов понесенны х — веселье».
1 М иф ич ески й поэт.
2 Ср. Платон, «Законы » 6 6 7 е: « З а б а в а п р и н ад ­
л еж и т к числу б езв р ед н ы х развлеч ени й в том случае, когда
она не п риносит никакого в р еда и не п р оти в одей ств ует тому,
что тр ебует для себя усер д н ого внимания или р а ссу ж ­
ден и я ».

/92
наслаждение может быть такою целью С трем ясь к
тому наслаждению, которое составляет конечную
цель, люди принимаю т за него другое наслаждение,
[то есть наслаждение случайное], потому что и оно
имеет некоторое сходство с тем наслаждением, кото­
рое является высшей целью человеческой д еятел ьно ­
сти. Д ел о в том, что, подобно тому как вы сш ая цель
человеческой ж и зни не долж на бы ть предпочитаема
чему-либо такому, что сулит многое в будущем, так
точно и упомянутые выше случайные наслаж дения
не долж ны быть ради чего-либо такого, что только
мелькает в будущем, но они д олж ны существовать
ради того, что уже произошло, например, д ля отдох
новения от трудов и для облегчения г о р е с т е й 2. И так,
з д е с ь можно с полным правом у см атри вать г
причину, которая побуждает людей стремиться наГь
ти свое счастье при помощи этих [случайных] наела -
ждений. 4. Н о не только одной этой причиной объ
ясняет он то, почему прибегают к наслаждению ,
доставляемому музыкою ; к ней о б ращ аю тся такж е и
потому, что она, по-видимому, приносит пользу тем.
кто хочет отдохнуть (после т р у д а ). Т е м не менее,
нужно еще рассмотреть, не я в л яется ли такая по л ь­
за от м узы ки лишь пользою случайной, и уяснить,
что на самом деле сущность м узы ки более высокого
п орядка в сравнении с указанной приносимой ею
пользой. [И тогда возникает вопрос], не долж на ли
м узыка, помимо того что она доставляет обычное н а ­
слаждение [это чувство испыты вается всеми, так как

1 Ср. А р и с т о т е л ь , «П оэти ка» 14, 1 4 5 3 Ь 10: «В тра

гедии д о л ж н о искать не всякого рода н аслаж ден и я , но того,
которое ей св ойствен но». П л а т о н , « З ак он ы » 6 5 8 сі: «М узы ка
^должна быть оцениваем а и с точки зр ен и я доставл я ем ого ею
н аслаж ден и я , но не всякого рода музы ка имеется тут в вид}-,
а та наипрекраснейш ая м узы ка, которая усл аж д ает наилучш их
и достаточ н о воспитанны х л ю дей ».
2 С р. «Н и к ом ахова этика» X 6 1 1 7 6 Ь 9 сл. (ст р . 197
п ер евода Э . Л . Р а д л о в а ).

М Античная музык эстетика /9 3

д ействительно м узы ка дает физическое наслаждение,
почему слуш ан ие ее и любо людям всякого возраста
и в с я к и х ступеней развития], сл уж ить еще более в ы ­
сокой цели, а именно: производить свое действие на
человеческую этику и психику? Это стало бы оче­
видным, если бы было доказано, что м узы ка ока­
зывает известного рода влияние на наши моральные
і
качества .
5. Ч т о так бывает на самом деле, доказы ваю т, по­
мимо многого иного, в особенности песни О л и м п а 2,
которые, по общему признанию, наполняю т наши д у ­
ши эн ту зи азм ом , а эн тузи а зм есть аффект этическо­
го пор яд ка в нашей психике. Д а ж е простое восприя'
тие имитаций, хотя бы без сопровождения их мело­
дией или ритмом, в озб у ж д ает во всех нас сочувствен­
ное к ним настроение. А так как м узыка относится к
области приятного, добродетель же состоит в [вос­
приятии нами] надлеж ащ ей радости, любви и нена­
висти, то, очевидно, ничего не следует так ревностно
изуч ать и ни к чему не долж но в такой степени п ри ­
выкать, как к тому, чтобы уметь правильно судить и
достойно радоваться тем и другим. 6. Ритм и мело­
дия содерж ат в себе ближе всего при ближ аю щ иеся к
реальной действительности о тображ ения гнева и к р о ­
тости, м ужества и умеренности и всех п ротивоп олож ­
ных им свойств, а такж е и прочих нравственных к а ­
честв. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем
нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется и д у ­
шевное настроение. П р и в ы ч ка же испыты вать горест­

1 Ср. П л а т о н , « Г осудар ство» 4 0 1 сі: «Главное зн ачен ие

музы ки зак лю ч ается в том, что ее ритмика и гарм ония п р е­
и м ущ ественно проникаю т в н утр о нашей душ и и могучим об'ра-
зом касаю тся ее б л а го о б р а зи я , и дел аю т нашу душ у, д ей ст в и ­
тельно, бл аго о б р а зн о й , если только п ол ьзоваться м узы к ою
правильно; в противном случае и дей стви е музы ки б у д ет о б ­
ратно».
Л еген дарны й п р едстави тель древнейш ей и н стр ум ен тал ь­
ной музыки у греков (о со б ен н о игры на ф л ей т е).

194
ное или радостное настроение при восприятии того,
что подраж ает действительности, ведет к тому, что
мы начинаем испыты вать те же чувства и при столк­
новении с [житейской] правдой. Кто, например, смот­
ря на чей-либо портрет, испыты вает радостное чувст­
во не почему-либо иному, а именно потому, что он
видит пред собою изображ ени е данного лица, тому,
конечно, приятно будет и встретиться лицом к лицу
с тем человеком, на портрет которого он смотрит
7. Во всем остальном, касаю щ ем ся области ч увст­
венного восприятия, например в том, что доступно
нашему осязанию и вкусу, не имеется никакого подо­
бия этическим с в о й с т в а м 2. В том, что восприним ает­
ся нашим зрением, это подобие с казы вается лишь в
незначительной степени: посредством зр ени я мы вос­
принимаем только формы предмета, и как таковые
они лишь в незначительной степени и далеко не у
всех в ы зы в а ю т соответственные эмоции в нашем чув­
ственном восприятии 3. К тому же, мы имеем здесь не
действительное подобие этических свойств, но воспро­
изводимые путем рисунка и красок фигуры суть ско­
рее лишь внешние отображ ения этих свойств, по­
скольку они о т р аж а ю т с я на внешнем виде человека,
когда он приходит в состояние аффекта. Т ем не ме­

1 Ср. А р и с т о т е л ь , «П оэти ка» 1 4 4 8 Ь 15: «Н а и з о б ­

раж ени я л ю ди см отр ят с удовол ьствием , п отом у что, в зи рая
на них, п р и ходи тся узн авать и р ассуж дат ь , что каж ды й [пр ед­
мет обозн ач ает], например, что это — тот-то; если ж е см отр я ­
щий не видал раньше [предм ета и зо б р а ж ен и я , то п оследн и й
достави т ему н аслаж ден и е не как в осп р ои зв ед ен и е п редм ета,
но бл агодар я отделк е или колориту, или др угой какой -ни будь
причине» (п ер ев о д В. Г. А п п е л ь р о т а ).
2 С р. А р и с т о т е л ь , «П роблем ы » 19, 2 7 , 9 1 9 Ь 26
(см . выше текст № 2 ) .
3 К с е н о ф о н т , «В оспом инания о С ок рате», III, 10, 5:
«[в ж ивописи в вы раж ении лица, в ф игурах стоящ и х и д в и ж у ­
щ ихся лю дей прогляды ваю т величие, св обод а, ун и ж ен н ость,
св язан н ость , скром ность, р ассуди тельн ость, надм ен ность, г р у ­
бость».
нее, как бы ни было б езр азли чн о [в отношении своей
внешней формы] то, на что мы смотрим, все же мо­
лодежь долж на смотреть не на картины П авсона, а
на ка рти н ы П олигнота или на произведения какого-
либо иного ж ивописца или ваятеля, который умеет в
них в ы р а зи т ь этический характер изображаем ого ли-
ц а 1.
8. Н ап р о т и в , что касается мелодий, то уже в них
самих содерж ится воспроизведение характеров. Это
ясно из следующего: м узы кал ьн ы е лады существенно
отличаю тся друг от друга, так что при слушании их
у нас яв л яе тс я различное настроение, и мы далеко не
одинаково относимся к каж дом у из них; так, слушая
одни лады, например, так назы ваем ы й миксолидий­
ский, мы испытываем более жалостное и подавленное
н а с т р о е н и е 2; слуш ая другие, менее строгие л а д ы 3,
мы в нашем настроении р азм ягчаем ся; иные лады
в ы зы ва ю т в нас по преимуществу среднее, уравнове­
шенное настроение; последним свойством обладает,
по-видимому, только один из ладов, именно д орий­
ский 4. Ч то касается фригийского лада, то он действу­

1 А р и с т о т е л ь . «П оэти ка» 2, 1 4 4 8 а 1: «Т ак как все

п одр аж ател и п о др а ж а ю т дей ствую щ и м [лицам], п оследн и е ж е
н еобход и м о бы ваю т или хорош ими, или дурны м и... то, конеч­
но, п одр аж ать п р и ходи тся или лучш им, чем мы, или худш им ,
или д а ж е таким [как мы], п о добн о том у как п оступ аю т ж и в о ­
писцы: П оли гнот, например [знам ениты й ж ив оп и сец V в.],
и зо б р а ж а л лучш их л ю дей , П ав сон [ж и воп и сец второй п ол о­
вины V в.] — худш и х, а Д и о н и си й [ж и воп и сец V в.1 — п о­
д обны х дей стви тельн о сущ еств ую щ и м »; 6, 1 4 5 0 а 26 : «П олнг-
нот был отличны м ж ивопи сц ем харак теров» (п ер ев о д В. Г.
А п пель р о т а ).
2 П л а т о н (« Г о су д а р ст в о » 3 9 8 сі) назы вает м и к соли ­
дийский (т о есть см еш анн о-ли дий ск и й) лад «ж алобн ы м ».
3 В ероя тн о, А р и ст о т ел ь имеет в в иду различны е варианты
и онийского и л и зи й ск ого л адов, которы е П л а т о н (« Г о с у д а р ­
ство», 3 9 8 е ) х а р а к тер и зует как «неж ны е и пригодны е во в р е­
мя пируш ек».
4 Ге ракли д П о н т и й с к и й ( у А ф и н е я, 6 2 4 (1)
так описы вает дорий ск ий лад: «Д ор и й ск и й л ад отли чается

196
 ет на нас возб уж д аю щ им образом. 9. Все эти вопро­
сы отлично тр актованы теми писателями, которые
заним ались ими в прилож ении к теории воспита­
ния, и их теоретические соображ ения находят себе
подтверж дение в самих фактах. Т е же самые п р и нци­
пы имеют приложение и по отношению к ритмике:
одни ритмы имеют более спокойный характер, Дру­
г и е — подвиж ный; из этих последних в одних р и т ­
мах д виж ения более грубые, в д р у г и х — более б л а ­
городные К
И з всего выш есказанного следует, что м узы ка
способна о казать известное воздействие на этическую
сторону души; и р аз м узы ка обладает такими свой­
ствами, то, очевидно, она долж на быть включена в
число предметов воспитания молодежи.
10. О бучение музы ке подходит к самой природе
этого возраста: в молодом возрасте люди не склон­
ны по доброй воле налегать на что-либо им н еп рият­
ное, а м у зы ка как р а з по своей природе при надлеж ит
к числу таких предметов, которые д оставляю т при­
ятное. Д а и у гармонии и ритмики существует, по-ви-
димому, какое-то сродство их [с душою] 2, почему од­
ни из философов и утверж даю т 3, что сама душа есть
гармония, а д р у г и е 4 говорят, что . душа носит гарм о­
нию в себе.
19. Т а м же V I I I 6 (то же и о выборе инструмен­
т ов).

характером м уж ественн ы м , величественным, не веселы м, не

радостны м , но мрачным и могучим, од н ообр азн ы м и о д н о р о д ­
ным». О вопросах, отн осящ и хся к теории греческой музы ки,
см. книгу: В. И . П е т р . О составах, стр оя х и л адах в д р ев н е­
греческой музы ке. К иев, 1 901.
1 С р. А р и с т о т е л ь , «Риторика» III 8, 1 4 0 8 Ь (см .
выше текст № 1 5 ); «П оэти ка», 2 4, 1 4 5 9 Ь 3 4 (см . выше текст
4 № 1 3 ).
2 С р. П л а т о н , «Т и м ей» 47 сі (см . выше § 4, текст
№ 1 4 ).
3 И м ею тся в виду пифагорейцы .
4 Главным о б р а зо м П латон в « Ф ед о н е» .

197
 1. Т еп е р ь надлеж ит решить вопрос, оставленный
нами ранее без ответа: должно ли обучать молодежь
м узы ке таким образом, чтобы сами юноши умели
петь и играть на м узы кальн ы х инструментах, или не
должно. Во всяком случае, не может подлежать со­
мнению, что для р а зв и т и я человека в том или ином
направлении далеко не безразли чн о, будет ли он сам
и зуч ать на практике то или иное дело. Само собою
разумеется, невозм ож но или, во всяком случае, т р у д ­
но стать основательным судьею в том деле, в совер­
шении которого сам не участвовал. С другой стороны,
и дети долж ны же иметь какое-либо занимательное
занятие, и в этом отношении нужно считать пре­
красным изобретением ту погремушку А р х и т а \ ко­
торую даю т в руки малым детям, чтобы они, за н и ­
м аясь ею, не ломали ничего из домашних вещей: ведь
то, что молодо, не может оставаться с п о к о й н ы м 2.
И т а к , если погремушка А р х и т а подходит для малых
детей, то такой же «погремушкой» в воспитании
взрослы х мальчиков явл яе тс я музыка.
И з выш еприведенных соображений очевидно, что
музы кальное воспитание должно быть организовано
таким образом, чтобы воспитываемые изучали м у з ы ­
ку на практике сами.
2. Н е т р у д н о определить, что подходит и что не
подходит к соответствующему возрасту, и, вместе с
тем, легко опровергнуть то утверждение, будто п р а к ­
тическое изучение м узы ки — занятие, свойственное
ремесленникам. П р е ж д е всего, [что касается первого
пункта], то д ля того, чтобы уметь судить о деле, н у ж ­
но самому уметь его делать, а потому и люди д о л ж ­
ны, пока они молоды, сами за ни м аться этим делом.

1 Л р х и т и з Т а р ен т а — соврем енник П латон а, п иф агор ей ­

ский ф и лософ , математик, п олк оводец и политический деятель.
2 С р. П л а т о н , «З ак он ы » 6 5 3 сі: «В ся м ол одеж ь, гово­
ря в ообщ е, не в состояни и остав аться в спокойном и тихом
состоя ни и ».

щ
Когда они станут старше, они долж ны эти за н я ти я
оставить, зато они будут в состоянии судить о пре­
красном и испытывать над л еж ащ ую радость, благо­
д ар я урокам, полученным ими в молодости. 3. Т о т
же упрек, который делаю т некоторые, будто з а н я ­
тие музыкой обратит людей в ремесленников, опро­
вергнуть нетрудно: нужно только исследовать, в к а ­
ких разм ерах лица, воспитываемые в целях усвоения
ими политической добродетели, долж ны зани м аться
практическим изучением музыки, с какими м елодия­
ми и с какими ритмами они долж ны ознакомиться,
наконец, на каких инструментах они долж ны научить­
ся играть, так как и это последнее, конечно, далеко
не безразлично. Установлением всего этого можно
обойти упомянутый упрек, потому что н ел ьзя о т р и ­
цать и того, что некоторые виды м узы ки оказы в аю т
[на заним аю щ ихся ею] действие отрицательное.
4. [Прежде всего] ясно, что за н я т и я музыкой не
долж ны служ ить помехой для последующей д ея т е л ь­
ности человека и не долж ны обр ащ ать его в ф и з и ­
ческом отношении в ремесленника, делать его негод­
ным для исполнения им его военных и граж данских
обязанностей, будет ли это касаться практического
применения их или теоретического изучения в по­
следующее время. З а н я т и я музыкой будут уд овлетво­
р я ть [своему истинному назначению] в том случае,
когда молодые люди не будут напряж енно за н и м ат ь ­
ся ею с целью принимать затем участие в профессио­
нальных состязаниях, далее, если [из программы обу­
чения] будет удалено исполнение таких [музыкальных]
фокусов и экстравагантностей, какие в настоящее в р е ­
мя проникли в программу м узы кальн ых состязаний,
а оттуда перешли и в школы. Н о эти цели [должно
преследовать м узы кальное образование молодеж и;
оно долж но быть направлено к тому], чтобы дать
возможность молодым людям н асл аж д аться красотою
мелодии и ритма, а не довольствоваться лишь тем
наслаждением, какое дается м узы кою вообще и какое
199
 способны испы ты вать даж е некоторые из животных,
а т а к ж е вся масса рабов и малых детей 1.
5. И з всего сказанного ясно и то, игре на каких
инструментах должно обучать молодежь. В м у з ы ­
кальное воспитание не долж на быть допускаема ни
флейта, ни какой-либо иной инструмент, на котором
играю т профессиональные м узы канты , вроде, нап ри ­
мер, ки ф ар ы или чего-либо подобного; нужно взя т ь
такие инструменты, игра на которых р азвивает слух
как вообще, так и специально музы кальны й. К тому
же, флейта — инструмент, способствующий не столь­
ко р а зв и т и ю этических свойств человека, сколько его
оргиастических наклонностей, почему и об ращ аться к
ней надлеж ит в таких случаях, когда зрелищ е, [со­
провождаемое игрою на флейте], может ока зы ва т ь на
человека скорее очистительное действие, нежели спо­
собно его чему-либо научить. Д обав и м к этому еще и
го, что игра на флейте создает своего рода помеху в
деле воспитания, так как при ней исключена бывает
лозможность пользоваться [одновременно и] речью.
Поэтому-то наши предки с полным правом исключили
игру на флейте из числа предметов о б разо ван ия мо­
лодежи, как [и вообще изгнали ее из обращения] сре­
ди свободнорож денных людей, хотя сначала игра на
флейте и была среди них в ходу. 6. После ж е того как
наши предки, б лагодаря увеличившемуся благососто­
янию, получили возм ож ность насл а ж д атьс я большим
досугом и дух их стал воспарять в большой степени
к добродетели, когда отчасти еще ранее, а в особен­
ности после Персидских войн одерж анны е нашими
предкамй подвиги наполнили их гордостью, они ухва­
тились за изучение всякого рода предметов, не делая
между ними никакого разл и ч и я , напротив, ревностно
оты скивая их. Т огда-то и введено было в круг ш коль­
ного воспитания обучение игре на флейте. И в Л а к е ­

1 П л а т о н в « Г осуд ар стве» ( 6 2 0 а ) упоминает о « л еб е­

дях и други х музы кальны х ж ивотны х».

200
демоне какой-то х о р е г 1 сам играл на флейте среди
поставленного им хора, а в А ф и н ах флейта в таком
ходу, что на ней умело играть почти большинство
свободнорожденных людей. Это ясно видно из той
таблицы, которую посвятил Ф раси п п , поставивший
хор для Э кф антид а 2. 7. Впоследствии, однако, на ос­
новании полученного опыта флейта была выведена
из употребления, после того как [наши предки] на­
учились лучше судить о том, что относится к доб­
родетели и что к ней не относится. Т у же самую
участь испытали и многие другие старинные ин стру ­
менты, как, например, пектиды 3, б а р б и т ы 4 и вообще
те инструменты — семиугольники, треугольники, сам-
б и к и 5, — игр а на которых щекочег чувства слуш ате­
лей и требует специальной виртуозности.
8. О чень остроумно и передаваемое древними пре­
дание об изобретении флейты. Р а с с ка зы в аю т, что
А ф ина, изоб ретя флейту, отбросила ее в сторону. Н е ­
дурное объяснение придумано было этому, а именно:
будто богиня поступила так в гневе на то, что при
игре на флейте физионом ия принимает б езобразны й
вид. Н а с т о я щ а я же причина, конечно, закл ю чается в
том, что обучение игре на флейте не имеет никакого
отношения к р а зв и т и ю интеллектуальны х к а ч е с т в 6.
1 Х о р е г — п р едв оди тел ь хора — д ол ж ен был орган и зов ать
и об'учить на свой счет хор, участвовавш ий в драм атических,
а такж е, м ож ет быть, и в лирических сост я зан и я х.
2 М рам орны е таблицы в память од ер ж ан н ы х хорегами п о­
бед п освящ ались ими обы кновенно Д и о н и су . Э к ф ан ти д — один
и з древн ей ш и х п р едстави телей аттической комедии.
3 Р а зн о в и д н о ст ь л идийской лиры, струны у которой были
разл ич н ой длины .
4 С трунны й инструм ент в роде лиры, но больш ий по ве­
личине и с бол ее крепкими струнам и.
5 С ем иугольники, треугольники — инструм енты вроде арфы
со струнам и один ак овой толщ ины , но разл ичн ой длины . Сам-
бика — одна и з р азн ови дн остей их, и нструм ент, заи м ст в ов ан ­
ный греками и з Е гипта.
6 А р и ст о т ел ь им еет в виду, вероятн о, стар ин н ое и зр еч е­
ние, пер едаваем ое А ф и н еем , 3 3 7 с: «В ф лейтиста боги ума не
пселили; когда он в свою ф лейту д ует , ум у него ул етает».

201
А ф и н а же, в нашем представлении, служ ит олице­
творением науки и искусства.
20. Там ж е V I I I 7 (то же и о целях м у зы к а л ь ­
ного воспи тани я).
1. И т а к, м ы исключаем [из программы воспитания]
профессиональное обучение игре на м узы кальн ы х ин­
струментах, как и вообще все за н ятия, [носящие т а ­
кой характер]. П од профессиональным же обучением
мы понимаем такое обучение, которое имеет в виду
подготовить м узыкантов для состязаний: изучающ ий
м узы ку с такой профессиональной точки зрения з а ­
нимается ею не ради своего усовершенствования в
добродетели, но ради того, чтобы доставить у д оволь­
ствие своим слушателям. А такая цель за н я т и я му­
з ы к о й — цель грубая; поэтому-то мы и полагаем, что
такие за н я т и я — дело не свободнорожденных людей,
но наемников, и что эти з а н я т и я об ращ аю т людей вв
ремесленников, потому что та цель, котооую они име­
ют [при этом] в виду, — негодная цель. Грубость слу­
шающей м узы ку публики ведет обыкновенно к тому,
что самый характер м узы ки изменяется, так что и ис­
полнители начинают под л аж иваться ко вкусам публи­
ки как своим исполнением, так и сопутствующими
ему телодвиж ениям и \
2. О стается исследовать вопрос о м узы кальн ых
ладах и ритмах как вообще, так и в приложении к
воспитанию. П р е ж д е всего, должно ли пользоваться
всеми ладами, всеми ритмами или нужно делать м е ж ­
ду ними разл ич ие? Д алее, установим ли мы то же
разграничение и для лиц, кто занимается воспитани­
ем юношества, или нужно установить специально для
них какое-нибудь иное, уже третье по счету, р а з г р а ­
ничение? Ведь м узыка, как мы видим, состоит из

1 С р. А р и с т о т е л ь , «П оэти ка» 2 6 , 1461 Ь 2 сл.:

«[И сполнители трагеди й', как б у д т о п ублика не пойм ет их,
если они от себ я чего-н и будь не п р и бав я т, п ускаю т в ход в се­
в озм ож ны е дви ж ен и я , кувы ркание, как плохие ф лейтисты »,

гог
 [двух основных элементов], из мелопэии 1 и - ритма,
причем нужно не упускать из виду, какое действие
оказы вает каж ды й из этих элементов в деле воспи­
тания. Н аконец, какая в этом отношении м узы ка
долж на за с л у ж и в а ть предпочтение?
3. По нашему мнению, некоторые и з современных
специалистов по музьпке и тех философов, которые з а ­
явили свою опытность в деле м узы кального воспита­
ния, дали в большинстве случаев прекрасные ответы
на 'Поставленные нами вопросы. П оэтом у тех, кто ж е ­
лает обстоятельно и детально ознаком иться с этим
предметом, мы можем отослать к работам упом яну­
тых лиц, сами же мы будем рассуж д ать о нем теперь
только с общей точки зрени я и наметим лишь его ос­
новные черты. 4. М ы принимаем то подразделение
мелодий, какое установлено некоторыми ф илософа­
ми, различаю щ им и мелодии: этические, практические
и э н ту зи а ст и ч е ск и е 2. Т е же философы определяю т
далее и природу отдельны х ладов, соответствующ ую
каж дом у виду этих мелодий, так что одной мелодии л
свойственна одна природа, другой — другая. Вместе
с тем мы, [согласно вышесказанному], утверждаем ,
что м узы ка долж на иметь полезное применение не
ради о д н о й ц е л и 4, а ради нескольких: 1) ради
воспитания, 2 ) ради очищения (что мы разумеем под
словом «очищение», об этом теперь мы только о гран и ­
чиваемся общим намеком, к более же обстоятельному

1 Т о есть из комбинац ии всех элементов, относящ ихся к

мелосу - песне, аккомпанируемой игрою на инструменте,— за
исключением ритма.
2 Т о есть мелодии, действующие на наши моральные свой­
ства, мелодии, в озбуж даю щ и е нашу деятельн ость, и мелодии,
приводящие нас в восторг.
3 Вместо рукописного тегов принимаю поправку Т и р у и т т а —
* т еіо з. Этическим мелодиям соответствует дорийский лад,
энтузиастическим — фригийский, практи ческим — может быть,
гипофригийский.
4 К а к думал П л а т о н в « З а к он ах» ( 6 5 9 сі— 6 6 0 а), в о зв о ­
дивший все значение м узы ки ис ключительно к этике.
выяснению этого вопроса вернемся в сочинен/ии о по­
э т и к е ) \ 3 ) ради интеллектуального развлечения, то
есть ради успокоения и отдохновения от н а п р я ж е н ­
ной деятельности. 5. О т с ю д а ясно, что хотя можно
по л ьзо ваться всеми ладами, но применять их должно
не одинаковым образом. Д л я воспитания нужно об­
р ащ аться к тем людям, которые всего более соответ­
ствуют этическим мелодиям, для аудитории же слу­
шателей, когда м узы кальн ое произведение исполняет­
ся другими лицами, можно пользоваться и п ракти че­
скими и эн тузиастическими мелодиями. Ведь аффекту,
сильно действующему на психику лиц, подвержены в
сущности все, причем действие его отличается лишь
степенью своей интенсивности; например, [все испы­
тывают] состояние жалости, страха, а такж е э н т у з и а з ­
ма. И энтузиастическому в озбуж дению подвержены
некоторые лица, впадающ ие в него под влиянием ре­
лигиозны х песнопений, когда эти песнопения действу­
ют во зб у ж д а ю щ и м образом на психику и п риносят как
бы исцеление и очищение. 6. Т о же самое, конечно,
испыты ваю т и те, кто подвержен состоянию жалости
и страха и вообще всякого рода прочим аффектам,
поскольку ка ж ды й такой аффект свойствен данному
индивиду \ Все такие лица получают своего рода очи­
щение, то есть облегчение, связанное с н асл аж д ен и ­
ем. Т о чн о так же песнопения очистительного х а р а к ­
тера доставл яю т лю дям безвредную радость. П о э т о ­
му такого рода ладами и соответственными им мело­
диями долж но предоставить п ол ьзоваться актерам,
исполняю щ им м у зы кал ьн ы е номера во врем я д р а м а ­

1 В дош едшем до нас тексте «Поэтики» это обещание не

исполнено.
2 В «Проблемах» (19, 48, 9 2 2 Ь 2 1 ) А р и с т о те л ь говорит,
что при так на зы ваемом гипофригийском ладе, который ха­
рактеризуется им как «энтузиастический и вакхический», мы
всегда испытываем какой -либо аффект, причем при бавляет, что
«слабые субъекты в большей степени, нежели сильные, подвер­
жены аффектам».

204
 тических состязаний в театре. 7. Т а к как т е атр ал ьн ая
публика бывает двоякого сорта: с одной стороны, она
состоит из людей свободнорож денны х и культурных
б лагодаря полученному ими воспитанию, с другой
стороны, это — публика грубая, состоящ ая из ремес­
ленников, наемников и т. п., то и д ля этого послед­
него сорта публики нужно, в целях предоставления
ей отдыха, устраи вать [особые м узы кальные] с о с т я за ­
ния и зрелищ а. Подобно тому как психика этой пуб ­
лики отклоняется в сторону от естественной психики,
так и в м узы кал ьн ы х ладах встречаются отклонения
от нормальных, а в мелодиях наблю дается повы ш ен­
ное настроение и противоестественная окраска. Ведь
каж ды й получает наслаждение от того, что свойст­
венно его натуре; поэтому и лицам, участвующ им в
состязан иях перед такого рода публикой, нужно пре­
доставить возмож ность по л ьзо ваться подходящ им
для нее родом музыки.
8. Д л я воспитания же, как выше сказано, нужно
пользоваться мелодиями этического характера и со­
ответствующ ими им ладами. Т а к и м ладом, как мы
сказали уже выше, яв л яе т с я лад дорийский. Н о м о ж ­
но воспользоваться при воспитании юношества такж е
и тем или иным из других ладов, если лица, п ри част­
ные к за н я т и я м философией и опытные в м у з ы ­
кальном воспитании, одобряю т его. С о к р ат в «Госу­
дарстве» '[П латона]1 неправ, когда он утверж дает, что
наряду с дорийским ладом можно оставить только
еще фригийский, тем более что он из м узы кальн ы х
инструментов исключает флейту. Ф р и ги й ски й лад в
ряду остальных имеет такое же значение, какое з а ­
нимает флейта среди м узы кал ьн ы х инструментов: как
^фригийскому ладу, так и флейте свойствен оргиасти­
ческий, страстный характер. 9. Д ока за т е л ьст в о м э т о ­
му служ ит поэзия: д ля в ы р аж е н и я вакхического
эк ста за и тому подобных состояний во зб у ж д ения из

1 399 а сл.

205
 всех инструментов преимущественно нуж на бывает
флейта, а среди ладов вакхическая поэзия для со от­
ветствующего вы раж ени я прибегает к фригийскому
ладу. Д и ф и рам б, например, по общему признанию,
считается фригийским, в доказательство чего з а н и ­
мавшиеся этим вопросом при водят многочисленные
примеры, между прочим и следующий: Ф илоксен, по­
пытавш ийся обработать мифы в дорийском ладе, ока­
зал ся не в состоянии исполнить это, но, руководи­
мый самою природою, он снова обратился к ф ригий­
скому ладу, как наиболее соответствующему [этому
роду произведений] \ 10. Ч то касается дорийского
лада, то все согласны в том, что ему свойственна н аи ­
больш ая стойкость и что он, по преимуществу, о тли ­
чается мужественным характером. Сверх того, мы
всегда отдаем предпочтение средине пред к р а й н о с т я ­
ми и, по нашему утверждению , к этой средине и д о л ж ­
но стремиться; дорийский же лад среди прочих от­
личается именно этими свойствами. О тсю д а ясно, что
молодежь надлеж ит предпочтительно воспитывать на
дорийских мелодиях.
С ущ ествую т две цели, к которым должно стре­
миться: возможное и пристойное, и каж ды й человек
должен преимущественно браться за то, что д л я не­
го возможно и что д ля него пристойно. Н о и то и
другое стоит в зависимости от соответствующего в о з ­
раста человека. Т а к , например, людям, утомленным
долгими годами ж изни, не так-то легко петь в н а п р я ­
женных ладах; таким лю дям сама природа п о д с к а з ы ­
вает обратиться к песням, сочиненным в вялы х л а ­
д а х 2. 11. Вот почему основательный упрек делают
С ократу некоторые знатоки м узы ки в том, что он го­

1 Ф ил о к сен из Киф еры жил в 4 3 5 — 380 гг. до н. э., автор

дифирамб'ов.
- Платон ( « З а к о н ы » , 6 70 сі) рекомендует такж е выби­
рать тс лад ы и те ритмы, которые подходят к соответствую­
щим возрастам. Вялы ми лад ами считались лады ионийским и
лидийский (ср. «Государство» 398 е).

206
 тов исклю чить из программы воспитания вялы е Л^-
ды, так как он считал их ладами, «опьяняю щ ими» не
в том смысле, что они действительно способны п р и ­
вести человека в состояние опьянения [последнее ско­
рее приводит человека в вакхический экстаз], но по­
тому что они лишены строгости. Д л я следующей за
юностью поры возраста, то есть для во зр аста зр е л о ­
го, должно допустить и эти лады и соответствующие
им мелодии. Н о если в числе ладоів имеется такой,
который приличествует юношескому возрасту именно
потому, что он способствует, помимо воспитания,
развитию благопристойности, — а этим требованиям,
каж ется, всего более удовлетворяет лидийскии лад,—
то ясно, что в деле, воспитания должно руководство­
ваться следующими тремя принципами: д ерж а тьс я се­
редины, добиваться возможного; стремиться к п р и ­
стойному \
21. А ристоксен. «Гармоника» 11— 33 (учение А р и -
стоксена о непосредственной слышимости м у зы к а л ь ­
ных зв у к о в ).
Вообще же нужно иметь в виду, что наша наука
(іЬеогіап) касается всякого рода звуч ания ( т е і о у з ) ,
каким образом звук, восходящий или нисходящий,
образует в естественном порядке интервалы. Именно
мы утверждаем, что звук выполняет некое естествен­
ное движение и об р азует интервал не как попало.
П ри этом мы пытаемся приводить д оказательства, со­
гласные с явлениями, не так, как [это делали] до сих
пор: привнося чуждое и отклоняя внешние чувства в
качестве неточных, под ставл яя «умные» причины,
утв ер ж дая какие-то числовые отношения и взаим ные
скорости, в которых об разу ется высота и низкость,
[тем самым] вводя совершенно посторонние р а с с у ж ­

1 Уже старинным переводчик «Политики» В. фон Мербекс,

чувствуя, что текст ее обры вается как бы на полуслове, з а м е ­
тил: «Дальнейш его продолж ения этого труда я еще не нашел
в грсчсчком подлиннике».

207
дения, вполне противополож ны е явлениям, без в сяко­
го основания и д оказател ьства это вещ ая о каж дой
вещи наподобие оракула и даж е хорошенько не исчис­
л я я самих явлений. М ы же попытаемся [сначала]
в зя т ь все принципы, как они я в л яю т ся опытным в
музыке, и [потом уже] д о ка зат ь то, что из них в ы те­
кает.
22. Т а м же р. 48, 2— 5 (равновесие звуков между
слышимостью и зн ач им о стью ).
Н а с то я щ е е исследование сводится к двум [пред­
метам], к слуху и к рассуждению (сііапоіап). П ри по­
мощи слуха мы судіим о величинах интервалов, при
помощи р ассуж дения созерцаем их значение.

§ 6
ЭЛЛИНИЗМ

1. Ф и ло д ем . «О музыке» 64, 2 — 66, 41 (кр и ти ка

разн ы х авторов и, преж де всего, Д иогена В авил о н­
ского по вопросу об эстетической и жизненной пол­
ноценности м у зы к и ).
И поэтому м узы кант, стрем ящ ийся к такому пони­
манию, которым можно было бы распознать, какие
тут ощ ущ ения и как они расположены, р азы ски вает
науку о несуществующем, потому что никакой мелос,
будучи ирр ац ио нал ьны м (а1о§оп), как мелос, не п р о­
буж дает душу из неподвижного и безмолвствую щ его
состояния и не ведет к естественному состоянию в
«этической» сфере, такж е и из д виж ущ егося и несу­
щегося состояния в то, которое действительно успо­
каивает и ведет к тишине; не в состоянии он и о б р а ­
тить от одного стремления к другому и привести н а ­
личное состояние к увеличению или уменьшению.
208
Вакханалия. Рельеф. Н е а поль
Т анец. Вазописей Бриг. К расноф игурная амфора. V ѳ. до н. 9.
Н е е с т ь м у з ы к а и [нечто] п о д р а ж а т е л ь ­
н о е , как это некоторые в оо б р аж аю т и как этот.
Свойства нравов она имеет не как подражательное,
но совершенно все свойства нравов она о б н а р у ж и в а ­
ет в том, где есть и величие, и приниж енность, и
мужественность, и немужественность, и приличие, и
смелость не больше, чем поварское искусство. В след ­
ствие этого душевные состояния и сами по себе не
существуют в различном виде и не по взаимному сме­
шению и не по взаимной противоположности, по­
скольку дело касается слуховых восприятий...
2. Секст Эмпирик. «Против музыкантов».

[1. В в е д е н и е ,

1. О м узы ке говорится в трех смыслах, В первом

смысле [она является] некоторой наукой о мелодии,
звуке и творчестве ритма и подобных предметах, в
св я зи с чем м узы кантом мы назы ваем А ристоксена,
сына С пинтара. Во втором смысле [это] — эм пириче­
ское умение, относящееся к инструментам, так что мы
называем м узы кантами тех, которые пользую тся
флейтами и гуслями, и м у зы кал ьн ы м и ж е — самые гус­
ли. В этом собственном значении м узы ка и имеется
в виду у большинства. 2. В переносном же смысле
мы имеем обыкновение н азы ва т ь иногда тем же са­
мым именем и правильное выполнение в области тех
или других предметов. Т а к , например, мы говорим,
что некоторое произведение отличается м у зы к ал ьн о ­
стью даж е тогда, когда оно я в л яется видом ж и в оп и ­
си, и м узы кальн ы м того живописца, который в нем
преуспел.
3. О днако, если музы ку можно мыслить в с то ль­
ких видах, то в настоящее время надлеж ит вы ставить
в озраж ен ия, ей-богу, не против какой-нибудь другой
музыки, но той, которая мыслится в первом значении,
поскольку в сравнении с прочими видами м узы ки она
оказы вается наиболее совершенной.
іI Античная музык эстетики 209
 4. Ч то касается этих возраж ений, то, как и в от­
ношении грамматики, они бы ваю т двоякого рода.
Именно, одни пы таю тся более догматическим спо­
собом учить, что м узы ка не явл яе тся наукой, необхо­
димой д ля блаж енства, но скорее при носящ ая вред,
и это д оказы вается как на основании той критики,
которая ведется против м у зы кал ьн ы х высказываний,
так и на основании того, что главнейшие аргументы
[в ее пользу] о казы в аю тся достойными опроверж е­
ния. 5. Т е же, кто пользуется больше апориями, от­
бросивши в сторону подобного рода во зр аж ен ия, по­
лагаю т, что основные предположения м узы кантов по­
стоянно изм ен яю тся и что вся их м узы ка теряет п р а ­
во на существование. 6. Н а этом основании и мы, что­
бы не показалось, будто мы преуменьшаем свой долг
в отношении излож ения, мы по порядку передадим
в основных чертах общий характер того и д р у ­
гого учения или предмета, не впадая в длинные ра с ­
с уж дения ради излиш них предметов и не з а д е р ж и в а ­
ясь при излож ении затру дн ител ьн ы х вопросов на пред­
метах более необходимых, но преподнося учение, по
возможности, среднее и умеренное.

[2. И з л о ж е н и е общих теорий музыки]

7. П о порядку мы начнем прежде всего с того, что

обычно большинство болтает о музыке.
Именно, говорят, что если мы принимаем филосо­
фию, которая делает разум ной человеческую ж и зн ь
и приводит в порядок страсти души, то гораздо бо­
лее того мы принимаем м узы ку за то, что она распо­
ря ж ается нами не насильственно, но с какой-то ч ар у ­
ющей убедительностью достигает тех же результатов,
что и философия. 8. Т а к , например, П иф агор, увид ев­
ши од наж д ы молодых людей, которые неистовство­
вали под влиянием опьянения, так что ничем не от­
личались от безумных, дал совет сопровож давш ему их
флейтисту исполнить для них мелодию в спондеиче-
210
ском размере. К о гд а же тот послуш ался его совета, то
они внезапно в такой мере перешли в разум ное со­
стояние, как если бы они были трезвы м и с самого
начала. 9. Д алее, вож ди Греции и прославленные сво­
ею храбростью спартанцы всегда воевали так, что
их войска вела музы ка. Т а к же и те, кто п о л ьзо в а л ­
ся советами Солона, вы страи вали сь под флейту и ля-
ру, совершая ритмические движ ени я с оружием.
10. Н о как м у зы к а ведет неразумны х к разуму, а бо­
лее трусливы х она обращ ает к храбрости, такж е она
успокаивает тех, кто распален от гнева. М ы видим,
например, что гневаю щ ийся у поэта А х и л л был в стре­
чен направленны м и к нему послами
Сердце свое услаж давш им игрою на форминге звонкой,
Очень красивой на вид, с перемычкой серебряной сверху.
В зя л он в добыче ее, Гетионов разруш ивш и город.
Е ю он дѵх ѵслаждал
[ И л и а д а I X 1 8 6 - 1 8 9 Верес.

как будто бы он ясно сознавал, что м узы кальное з а ­

нятие больше всего способно преодолеть его настрое­
ние. 11. Д алее, при вы чны м я в л яется и д ля других
героев, когда они уе зж а л и из своей страны и пред­
принимали далекое плавание, о ставлять м узы кантов
в качестве самых надежных стражей и разумных
смотрителей для своих жен. П ри Клитем нестре как
ра з был такой певец, которому А гамемнон оставил
много поручений относительно ее разумного поведе­
ния.
12. О д н ако хитрым Эгистом «певец тот отправлен
на остров пустынный, где и оставлен. И труп его
жадны е птицы склевали» [Од. III 270 Верес].
После этого он захватил, таким образом, б е з з а щ и т ­
ную К литем нестру и осквернил ее, убедивши ее.
[кроме того], произвести нападение на власть А г а ­
мемнона. 13. Д алее, те, кто имеет большое значение
в философии, как, например, П латон, утверж даю т,
что мудрец подобен м узы канту, обладаю щ ем у гармо-
ни чески настроенной душой. Вследствие этого и Со
крат, хотя он уже был в глубокой старости, не сты ­
дился часто ходить к кифаристу Л ам пон у и пори цав­
шим его за это отвечать, что лучше засл у ж ить уп­
рек в позднем обучении, чем в отсутствии всякого
обучения.
14. П оэтому, говорят, не следует корить древнюю
м узы ку на основании нынешней, испорченной и и з ­
ломанной, когда афиняне, п р о я в л я я большую преду­
см отрительность в деле разумного воспитания и учи­
т ы вая важ ность как р а з музыки, оставили ее потом­
кам в качестве необходимейшей науки. 15. И свиде­
телем этого я в л яется поэт древней комедии, когда он
говорит: «Итак, я буду говорить о том, какую ж и зн ь
я доставил с самого начала смертным. Ведь прежде
всего нужно было не слуш ать слов лепечущих м л а ­
денцев, а затем нуж но было ходить по этим путям
правильным шагом в [дом] кифариста» [Телеклид,
фрг. 1 Коек.]. Поэтому, если м узы ка р азм ягчает ум
какими-то изломанны м и мелодиями и женственными
ритмами, то это, [говорят], не имеет никакого отнош е­
ния к м узы ке древней и мужественной.
16. Д алее, если я вл яется полезной для ж и зн и поэ­
зия, а ее, как оказы вается, украш ает м узы ка своими
мелодиями и доставлением возможности ее пропеть,
то полезной д олж на о казаться и музы ка. Конечно, и
поэты тоже на зы в а ю тс я творцам и мелодий. Кроме
того, песни Гомера в старину пелись под лиру. Т о ч ­
но так же и у трагиков песни — стасимы, причем по­
следние имели вполне определенный природны й
смысл, каковы, например, следующие слова: «О ве­
личайш ая З е м л я и З е в с о в Эфир! О н — родитель л ю ­
дей и богоів, и она, пр и яв ш а я орош аю щ ие капли в л а ­
ги, рож дает смертных, рож дает и пищу, а такж е и ро ­
ды зверей. П оэтом у не без права зовется она м ате­
рью всего» [Эврипид, фрг. 839, стр. 1— 7].
18. Вообще же м у зы ка яв л яе тс я не только предме­
том слушания д ля тех, кто переживает удовольствие,

212
но и в гимнах на пирах и в жертвопринош ениях бо­
гам. П оэтому она такж е обращ ает ум к ревности в
благих делах. Т а к ж е я вл яется она и утешением в
страданиях. П оэтому флейты и наи гры ваю т мелодии
для людей, находящ ихся в скорби, облегчая [тем са­
мым] страдания последних.

[3. К р и т и к а общих теорий]

19. Вот что [можно сказать] и в за щ и т у музыки.

П ротив же этого говорится, во-первых, то, что нель­
зя сразу же согласиться, будто одни мелодии я в л я ­
ются по природе способными в о зб у ж д а ть душу, а
другие ее успокаивать. Ведь подобные вещи проис­
ходят [только] в зависимости от нашего мнения. И м е н ­
но подобно тому как удар грома не указы вает, как
говорят эпикуровы сынки, на появление какого-то бо­
га, но представляется таковьш только простакам и суе­
верам. 20. [Поскольку подобный же удар может про­
исходить одинаковым образом и от взаимного столк­
новения других тел], как, например, во время в ращ е­
ния жерновов или во время аплодисментов, точно так
же и из м узы кал ьн ы х мелодий одни я в л яю т ся таки­
ми, а другие этакими вовсе не по природе, но в з а ­
висимости от нашего собственного представления. О д ­
на и та же мелодия способна, например, во зб у ж д а ть
лошадей, но не способна в о зб у ж д а ть людей, когда
они я в л яю т ся слуш ателям и в театре. Д а и лошадей,
пожалуй, она способна не в озб у ж д ать, но о ш ар а­
шивать. 21. З а т е м , если м узы кальн ы е мелодии даж е
я вл яю т ся таковыми, то и з-за этого м узы ка еще не
является полезной для ж изни. О н а успокаивает наст­
роение не потому, что она обладает силой, относя­
щейся к разумности, но потому что она обладает спо­
собностью отвлекать. Вследствие этого стоит только
зам олкнуть подобным мелодиям, как наш ум снова
в озв р ащ ается к первоначальному настроению, как
будто бы он и не подвергался лечебному во зд ейст­
213
 вию с их стороны. 22. Поэтому, как сон или вино не
разреш ает страдания, но его отклады вает, в ы зы в а я
оцепененіие, расслабление и забвение, так и опреде­
ленного рода мелодия не успокаивает души, находя­
щейся в страдании, или настроения, возбужденного
гневом. Н о если только [вообще она что-нибудь про­
изводит], она [только] отвлекает.
23. Д алее, что касается П иф агора, то во-первых,
он проявил легкомыслие, если захотел не вовремя
приводить в разумное состояние пьяных, а не в о зд е р ­
ж а л с я от этого. З а т е м же, если он даже наставил
их на путь истины этим способом, то он должен п ри ­
знать, что флейтисты гораздо больше имеют значение
для наставления их в нравственности, чем философы.
24. Д алее, то, что спартанцы воевали под флейту и
лиру, я в л яется доказательством сказанного несколько*
раньше, но не того, что м узы ка полезна для жизни.
Именно как носильщ ики тяж естей или гребцы или
исполняю щ ие какое-нибудь другое трудное дело поль­
зую тся командой для отвлечения внимания от с в я з а н ­
ного с этим делом с трад ан и я, точно так же и те, кто
пользуется на войне флейтами или трубами, при ду­
мали это не потому, что мелодия способна п р о и зв о ­
дить какое-то возб уж д аю щ ее действие на настроение
и быть причиной мужественной воли, но потому что
они ревностно старались отвлечь самих себя от бес­
покойства и смятения, почему и некоторые варвары
т р у б я т в круглы е раковины и сраж аю тся, у д а р я я в
барабаны. О д н ако ничто из этого [нисколько] не об­
ращ ает к храбрости.
25. Н о то же самое нужно с ка за т ь и относитель­
но гневающегося А х и л л а , хотя нет ничего странного
в том, что он, будучи влю бчивы м и н е в о з д е р ж а н ­
ным, мог ревностно зани м аться музыкой. 26. О днако,
[говорят], герои, ей-богу, поручали собственных жен
тем или другим певцам как мудрым страж ам, как
А гамемнон — свою К литемнестру. Но это уже
относится к сочинениям мифов. А затем они тут же
214
и уличают самих себя. В самом деле, если верить в
то, что м узы ка исправляет нравы, то каким же о б р а­
зом К литем нестра убила А гам емнона у собственно­
го его очага, как быка в стойле, и каким же образом
Пенелопа допускала в дом О диссея распутную т о л ­
пу молодых людей и, постоянно подавая н ад еж д ы их
похоти и ее во зб у ж д а я, зат е ял а д ля своего супруга
войну на И таке, более губительную и тяж ел у ю , чем
поход на Т р о ю ? 27. Д алее, если сторонники П латона
не допускают музыки, то необходимо сказать, что она
не стремится к блаж енству, поскольку и другие, не
менее их достойные доверия, вроде сторонников Э п и ­
кура, тоже утверж даю т, что не стоит иметь с нею
дела, вы сказы в ая , наоборот, что она лишена всякой
пользы и «ленива, любит вино, небрежна к им ущ ест­
ву». 28. Глупы, однако, и те, которые для [д о каза­
тельства] ее годности с в я зы ва ю т с нею пользу, полу­
чаемую от поэзии, поскольку можно учить о беспо­
лезности поэзии (ка к это мы говорили в рассуж д е­
нии против гр а м м ат и к о в ); но нисколько не меньше
того можно показать и то, что, хотя м узы ка, в о зн и ­
каю щ ая в связи с мелодиями, может только достав­
лять наслаждение, поэзия, напротив того, в о зн и ка ю ­
щ ая в св я зи с умонастроением, может быть и п о л е з­
ной и содействовать умственному развитию .
29. О д н ако против предложенной аргументации
[может быть выставлено] следующее рассуждение:
именно, в защ и ту м узы ки говорится преимущ ествен­
но то, что в случае пользы она полезна — поскольку
м узы кально образован ны й человек получает от слу­
ш ания м узы ки больше удовольствия в сравнении с
обы вателями или поскольку н е л ьзя сделаться и хоро­
шим человеком, не получивши предварительно вос­
питания при помощи этого [слушания], 30. или вслед­
ствие того, что элементы музы ки и зн ан ия ф илософ ­
ских предметов я вл яю т ся теми же самыми (нечто
подобное мы говорили выше такж е относительно
грам м атики), или вследствие того, что мир у п р а в ­
2 /5
 ляется соответственно гармонии, как говорят пифаго­
рейские сынки, и что мы нуж даем ся в музы кальных
творениях д ля понимания [мира как] целого или
же, [наконец], вследствие того, что определенного
рода мелодии действую т на нравственную сторону
Души.
31. О д нако невозможно говорить о том, что му­
зыка полезна вследствие получения музы кантами
большего удовольствия от слушания музыки в сравне­
нии с обывателями. Во-первых, это удовольствие не
яв л яе тс я для обывателей необходимым, вроде того
удовольствия, которое получается от питья или теп­
лоты в случае голода, ж а ж д ы или холода. 32. З а т е м ,
если даж е это явл яется необходимым, то мы можем
получить от этого наслаждение и без опытности в му­
зыке. Т а к , например, младенцы засыпаю т, когда
слыш ат мелодический писк, а неразум ны е животные
оч аровы ваю тся флейтой и свирелью. К ак говорят,
дельфины ради получения удовольствия от мелодии
на флейте подплы вают к гребцам на кораблях. И з
них, конечно, ни один не имеет ни опыта в музыке,
ни понятия о ней. 33. И вследствие этого, как мы по­
лучаем удовольствие от куш ания или вина без в с я ­
кого кулинарного искусства и дегустаторства, то не­
ужели же таким же образом мы не могли бы полу­
чать удовольствие и без всякой теории, слушая у с л а ­
дительную мелодию; если мы лучше обывателей вос­
принимаем техническую сторону музыки, то зато н и ­
сколько не получаем больше усладительного п е р е ж и ­
вания. 34. Следовательно, музы ку не л ьзя одобрять на
том основании, что знатоки-де получают в ней более
значительное удовольствие.
Т а к ж е [нельзя говорить о полезности музыки] и
на основании того, что она ведет душу к музыке.
Ведь, наоборот, стремлениям к добродетели она пре­
пятствует іи оказы вает сопротивление, делая молодых
людей склонными к распутству и похоти 35., поско ль­
ку музы кально о бразован ны й человек
216
 Всегда охотится за наслажден ием муз.
.Ленив он бѵдет лома и на публике.
Д о ѵ зь я м никто он, а кроется невидимо,
Коль верх возьмет над ним томленье сладкое.
[Эврипид, ф р г. 187, стр. 3— V.

36. Т очн о так же невозм ож но говорить об ее по л ез­

ности д ля б лаж енства и на основании того, что она
отправляется от тех же саѵых элементов, что и ф и ­
лософия, — как это ясно саѵо собой.
О стается, следовательно, [говорить об ее пользе]
на основании того, что мир у пр ав л яется соответст­
венно гармонии или говооить об ее пользе д ля б л а ­
женства и на основании пользования ее мелодиями
ради влияния на нравственность. О д н а ко послетчий
аогумент уже раскритикован как неистинный. 37. Ч то
же касается того, что мир устооен соответственно
гармонии, то д о казы в ается р а зно об разны м и средства­
ми, что это ложь. З а т е м , даж е если бы это было ис­
тинным, то ничто подобное не сл уж ит для б лаж енст­
ва, как не служ ит д ля этого и та гармония, которая
еозлается при помощи инструмента.
Вот какого характепа первый тип возраж ен ий про­
тив музы кантов. 38. Второй же [тип!, свя зан н ы й с
м узы кальн ы м и принципами, при держ и вается более
делового исследования. А именно, поскольку м узы ка
я вл яется некоторой наукой о мелодическом и неме­
лодическом, ритмическом и не ритмическом, то если
мы докажем параллельность мелодии и несвязанность
ритмов с сущ ествую щ ими реально предметами, то мы
тем самым об язательно установим и нереальность са­
мой музыки. С к аж е м же сначала о мелодиях и об
их реальности, начавши несколько издалека.

[4. Т е х н и ч е с к а я теория музыки]

39. И т ак, звук есть, как можно сказать без в с я ­

кого спору, специфически чувственно воспринимае­
мый предмет ощ ущ ения слуха. Именно как в ос п р и я ­
217
 тие цветов есть дело только зрения и восприятие
благовония и зловошия есть дело только обоняния, и
ощ ущение сладкого и горького есть дело вкуса, так
точно зву к я в л яется специфическим предметом ощ у­
щ ения слуха.
40. И з звуков одни бываю т «острыми» [высокими],
другие же «тяж елыми» [низкими], причем то и д р у ­
гое из этого получает свое наименование в метаф о­
рическом смысле от предметов осязания. Именно, по­
добно тому как житейский обиход назы вает острым
то, что колет и режет наше осязание, и т яж ел ы м то,
что оказы вает давление и утеснение, точно так же
[он называет] одни звуки «острыми», как будто бы
они резали наш слух, другие же — «тяжелыми», как
будто бы они оказы вал и давление. 41. И нет ничего
странного в том, если мы пользуемся теми или д р у ­
гими метафорами от предметов осязания, подобно то ­
му как мы назы ваем какой-нибудь звук серым, чер­
ным и белым, исходя из предметов зрения.
К огда звук произносится ровно и на одной ступе­
ни, так что не происходит никакого отвлечения чувст­
венного вни м ан ия ни в сторону более «тяжелого», ни
в сторону более «острого» звука, то подобный голос
назы вается тоном. 42. В связи с этим м узы канты , д а ­
вая определение, говорят: «Тон есть л о ка л и зац и я ме­
лодического звука на определенной ступени».
И з тонов одни я в л яю т ся созвучными [одноступен-
ными], другие — несозвучными [разноступеннымн].
С озвучны м и [тонами] я в л яю т ся те, которые не р а з ­
личаются м еж д у собою по «остроте» и «тяжести», не­
созвучными же н а зы в а ю тся те, которые не таковы.
43. И з созвучны х тонов, равно как и из несозвучных,
некоторые н а зы в а ю тс я «острыми», а некоторые « т я ­
желыми». Кром е того, из несозвучных тонов одни
имеют название диссонансов, другие же консонансов,
причем диссонансами я в л яю т ся те, которые действу­
ют на слух без правильности и рассеянно, консонан­
сами же те, которые [действуют] более правильно и не­

218
делимо [без биений]. 44. Специфическое свойство то­
го и другого рода [тонов] станет более ясным, если мы
воспользуемся аналогией с вкусовыми качествами.
Именно, как из вікусовых предметов одни имеют т а ­
кой состав, что действую т « а ощ ущение единствен­
ным образом и мягко (т ак о в мед, смешанный с вином,
и мед, смешанный с в од ой), другие же действую т не­
одинаково и несходным образом (как, например, мед,
смешанный с у к с у с о м ) , — в едь к а ж д а я из этих сме­
сей в ы зы в ает специфическое качество д ля вкуса, —
точно так же и в области тонов диссонансами я в л я ­
ются те, которые действую т на слух без п р ав и льн о­
сти и рассеянно, а консонансами я в л яю т ся тоны бо­
лее правильные. Вот какое существует различие в
тонах у музы кантов.
45. О п и сы в аю тся у них и известного рода интер­
валы, соответственно которым звук д виж ется или ког­
да он восходит к более «острому» тону, или когда он
спускается к более «тяжелому». Вследствие этого, по
аналогии с этими ин тервалам и, одни интервалы носят
название консонирующих, другие — диссонирующих,
причем консонирующие интервалы — те, которые со­
стоят из консонирую щих тонов, и диссонирую щие —
те, которые состоят и з тонов диссонирующих. И з ко н­
сонирующих интервалов первым и наименьшим м у з ы ­
канты на зы ва ю т кварту, после нее, больш им,— кви н­
ту и еще большим, чем квинта, — октаву.
47. Т о чн о так же и з диссонирую щих интервалов
наименьшим и первым я вл яется тот, что у них носит
название диеза [четверть тона], вторым — полутон,
двойной в отношении к диезу, третьим же — тон,
двойной в отношении полутона,
48. Д алее, как всякий м у зы кал ьн ы й интервал осу­
щ ествляется при помощи тонов, точно так же и в с я ­
кий «нрав» [музы кальны й стиль или характер], кото­
рый я вл яется разновидностью звук оряд а. Именно
подобно тому как из человеческих нравов одни я в ­
л яю тся суровыми и т яж ел ы м и (таковы м и и з о б р а ж а ­
219
 ют нравы древн их), другие же — склонными к любви,
пьянству, слезам и крикам, точно так же и один з в у ­
ко ря д вы зы в ает в душе движ ени я возвыш енны е и
культурные, дрѵгой же — более низменные и небла­
городные. 49. Т акого рода зв ук о ряд н азы вается у
м узы кан тов общим именем «нрава» на том основании,
что он способен действовать на нравственность, по­
добно тому как бледный страх оказы вается способ­
ным в ы зы в а т ь бледность и ю ж ны е ветры н азы в аю тся
тяж е л ы м и д ля слуха, мрачными, т яж ел ы м и для го­
ловы, ленивыми и р асслабляю щ ими — вследствие
того что они способны вы зы в а т ь эти состояния.
50. О д и н вид такого общего зву к о р яд а назы вается
хроматическим, др угой— гармоническим и третий —
диатоническим. И з них гармонический зв у к о р яд я в ­
ляется способным с о зд ав а т ь некоторого рода строгий
нрав и важность, хроматический я в л яется каким-то
жалобны м и плачевным, диатонический же — не­
сколько шероховатым и грубоватым. 51. В с б о ю оче­
редь гармонический зв у к о р я д из [всех] звукоряд ов не
содерж ит в себе никакого подразделения. Д и а т о н и ­
ческий же и хроматический зв у к о р яд ы содерж ат не­
которые видовые р азл ич ия: диатонический — два, так
называемы й мягкий диатонический и нап ряж ен н ы й
[твердый]; хроматический же — три, из которых один
н а зы вается тоновым, другой полутоновым и тр е ти й —
мягким.

[5. К р и т и к а технической теории

музыки]

52. И з этого ясно, что всякая теория мелодии по­

лучает свое существование у м узы кантов не в чем
ином, как только в тонах. И поэтому, если их опро­
вергнуть, то и сама м узы ка превратится в ничто.
О д нако как же можно было бы утвер ж дать, что
не существует никаких тонов? М ы скажем, [что это
можно утверж дать] на основании того, что эти тоны
220
 я вл яю тся по роду своему звуком, а в наших скепти­
ческих записках уже показано на основании свиде­
тельства [самих же] догматиков, что звук не имеет
никакого реального существования. 53. Именно, фи-
лософы-киренаики у тверж даю т, что существуют т о л ь­
ко аффекции, а другого ничего нет. Н а этом основа­
нии и звук, поскольку он не я в л яе т с я аффекцией,
но тем, что ее вы зы вает, не может относиться к чис­
лу реально существующ их предметов. С другой же
стороны, сторонники Демоікрита и П латона, опровер­
гая все чувственное, одновременно с этим опровер­
гают как р а з и звук, поскольку он о казы вается к а ­
ким-то чувственным предметом. 54. И — иначе. Если
существует звук, то или он есть тело, или он бесте­
лесен. О д н ако он не есть тело, ка к во многих местах
учат перипатетики, ни бестелесным, как об этом учат
стоики. Следовательно, звука не существует.
55. О д н а к о кто-нибудь другой может употребить
еще и такой аргумент. Е сл и не существует души,
то не существует и чувственных восприятий, посколь­
ку они я вл яю т ся ее моментами. А если не существует
чувственных восприятий, то не существует и чувст­
венных предметов, поскольку их бытие мыслится
[только] в отношении чувственных восприятий. А ес­
ли нет чувственных предметов, то не существует и
звука, поскольку он я в л яется некоторым видом чув­
ственно воспринимаемых предметов. О д н ако душа ни
в каком случае не существует, как мы это показали
в своих рассуж дениях о ней. Следовательно, не суще­
ствует и звука.
56. Д алее, если зву к не я в л яется ніи кратким, ни
долгим, то звук не существует. Н о , как мы говорили
в рассуждении против грамматиков, п рои зводя ис­
следование против них о слоге и речении, действи­
тельно, не существует ни краткого, ни долгого звука.
Следовательно, звука не существует.
57. К ром е того, звук не мыслится ни в виде з а ­
конченного результата, ни в виде субстанции, но —•
221
 в становлении и во временном протяжении. О днако
то, что существует как мыслимое, в становлении еще
не существует, подобно тому как и о жилище, ко р а б ­
ле и многих других предметах н е л ьзя ска за ть, что
они существуют, если они [только еще] возникают.
С ледовательно, звука не существует.
58. Д л я этого можно воспользоваться еще и д р у ­
гими многочисленными аргументами, о которых мы,
как я сказал, р ассуж дали в Пирроновских мемуарах.
В настоящее же время, если не существует звука, то
нет и тона, который есть, как сказано, локализац ия
звука на определенной ступени. Е сл и же нет тона, то
не существует и музы кального интервала, не сущ ест­
вует консонанса, не существует звуко ряд а, не суще­
ствуют и роды этого последнего. А поэтому не су­
ществует и музыки, поскольку она является, как ска­
зано, знанием мелодического и немелодического.
59. Н а этом основании, о тп равл яя сь от другого
принципа, можно показать, что, если даж е это о т ­
бросить, то [все равно] м узы ка окаж ется лишенной
реального существования ввиду той апории, которую
мы построили в отношении творчества ритма. Ведь
если никакого ритма не существует, то не может су­
щ ествовать и никакого знания, относящегося к р и т ­
му. О д нако ритма не существует, как мы это д ока ­
жем. Следовательно, не существует никакого з н а ­
ния о ритме.
60. К а к мы говорили уже много р аз, ритм есть
система стоп, а стопа состоит и з ар зиса и тезиса. А р -
зис и тезис в ы я в л яю тс я при помощи длительности
времени, причем тезис соответствует одним, а а рзис
другим моментам времени. П одобно тому как из
звуков скл ад ы ваю тся слоги, а из слогов ре­
чения, точно так же из моментов времени возникаю т
стопы, а из стоп ритмы. 61. Поэтому, если мы пока­
жем, что не существует времени, то вместе с этим у
нас получится д оказательство и того, что не сущ ест­
вуют и стопы, а потому и ритмы, поскольку эти по­
222
 следние от них получают свою структуру. А из этого
последует и то, что относительно ритма не может
быть никакой науки.
К а к же [это происходит]? Что времени не сущест­
вует, это мы уже установили в П ир ро н о вских ра с ­
суждениях. О д нако коснемся этого несколько и те­
перь. 62. Действительно, если существует какое-ни­
будь время, то оно или имеет границу, или б е з гр а ­
нично. О д н ако оно не имеет границы, поскольку мы
говорим, что было некогда время, когда времени не
было, и что будет когда-нибудь время, когда времени
не будет. Н е явл яется оно и безграничным. Ведь я в л я ­
ется же чем-нибудь в нем прошедшее, настоящее и бу­
дущее. [Однако', если ни одно из них не существует,
то врем я обладает границей. А если существует, то
в настоящем должно существовать и прошедшее и
будущее, что нелепо. Следовательно, времени не су­
ществует. 63. Ведь то, что состоит из нереального,
само во всяком случае оказы вается нереальным. П о ­
этому время, поскольку оно состоит из прошедшего,
которого уже нет, и будущего, которого еще нет, д о л ж ­
но о казаться нереальным.
64. И иначе. Е сли время лишено частей, то как
же мы говорим, что одно в нем существует н астоя­
щее, другое прошедшее и еще другое— будущее? Е сли
же оно делимо, то, поскольку все делимое изм еряется
какой-нибудь своей частью (как, например, локоть—
пядью, а пядь — пальцем ), необходимо, чтобы и оно
измерялось какой-нибудь своей частью. 65. О д н ако
невозможно настоящим и зм еря ть прочие времена, п о ­
тому что наступающее и настоящее времена я в л яю тся ,
по их мнению, тем же самым, что и прошедшее и бу­
дущее: прошедшим — потому, что оно изм еряет про-
"шедшее время, а будущим — потому, что будущее. Н о
это нелепо. Следовательно, невозможно изм ерять н а ­
стоящее время каким-нибудь из прочих двух времен.
По этой причине нел ьзя и в данном отношении гово­
рить, что какое-то время существует.
223
 66. К ро м е этого, время обладает тремя частями,
из которых одна — прошедшее, д ругая — настоящее
и тр е тья — будущее. И з них прошедшего уж е нет, а
будущего еще нет. Ч то же касается настоящего, то
оно или имеет части или оно неделимо. О д н ако оно
не может быть неделимым, поскольку в неделимом,
как говорит Тим он , ничего не может и возникнуть
делимого (как, например, возникновения, уни чтож е­
ни я). 67. И — иначе. Е сл и настоящее время не име­
ет частей, то оно не имеет ни начала, с которого оно
начиналось бы, ни конца, к которому оно приходило
бы, а поэтому не имеет оно такж е и середины. Т а ки м
образом, настоящего времени не может существовать.
Е сли же оно делимо, то, если оно делится на несуще­
ствующие моменты времени, оно не будет временем, а
если — на существующие, то оно не будет всем вре­
менем, но одни из его частей будут существовать,
другие же не будут. Следовательно, времени не сущ е­
ствует, а потому и стоп, и ритмов, и знания, относя­
щегося к ритмам.
68. В ы сказавш и эти деловые аргументы против
принципов музыки, мы можем на этом закончить н а ­
ше рассуждение против наук [вообще].
3. Цицерон. «О государстве» V I И ван, (неопифа-
горейская гармония сф ер).
Я смотрел на эти явления изумленный, и как т о л ь ­
ко пришел в себя,— говорит С ципион М л адш и й : —
что это, — спрашиваю, — что это за столь сильны й и
столь сладкий звук наполняет слух мой? — Это тот
зв ук ,— отвечал он, С тарш и й Сципион, — который,
будучи составлен из неравных, не рассчитанных со­
ответственно числовому отношению интервалов, п р о­
изводится напором и движением самих сфер и, р а с т­
воряя высокое с низким, составляет идущие в равно ­
мерной последовательности согласные сочетания, ибо
столь быстрые движения не могут
происходить в молчании и яірирода т р е ­
бует, чтобы крайности звучали на одной стороне низ-
224
Мусей и музы. К ра сн о ф и іур н а я ваза. V в. до н. э.
х :. и і ш і щ і і ш т о п і і п у 1 1 ж1 1 XXІЖІХ Т Т Г П * 11 и ггііііііі и

Хор сатиров. Вазописси Полион. Метрополитен м узей

ко, на другой — высоко. П оэтому та самая высокая,
звездоносная сфера, коей вращ ение более стрем итель­
но, движ ется со звуком более высоким и быстрым, а
эта вот, лунная, самая ни зкая, — с самым низким. О
девятой, З е м л е , не гово рю ; ибо она, оставаясь непод­
вижною, д ерж ится всегда на одном месте. Т е же во­
семь сфер, между коими сила двух одинакова, и з д а ­
ют семь звуков, разделен ны х интервалами, — число,
которое есть узел всему, и ученые люди, воспроизве­
дя эти явления струнами и мелодиями, откры ли себе
доступ в это пространство, подобно тому как и д р у ­
гие, которые б лагодаря превосходным талантам в о з ­
делывали в человеческой ж и зн и божественные з н а ­
ния. П ереполненный этим звучанием, слух человече­
ский утрати л восприимчивость к нему, и у вас нет
более тупого чувства, [чем слух], подобно тому как
племя, живущ ее у того места, назы ваемого К атадупы ,
где Н и л низвергается с высочайших гор, лишено чув­
ства слуха вследствие величины звука. Это звучание,
производимое в высшей степени быстрым вращением
целого мира, столь велико, что человеческий слух
вместить его не может, как вы не способны и прямо
смотреть на солнце и острота вашего чувства не в ы ­
носит его лучей.
4. Птолемей. «Гармоника» III 7 (регулирование
психики м у зы ко й ).
Н а ш и души находятся в прямом симпатическом
отношении к самим энергиям мелодии, как бы у з н а ­
вая сродство отношений собственного состава и д а ­
вая форму тем или другим движениям , специфичным
для собственной подвижной структуры пения, так что
это один р а з ведет к удовольствию и развлечению,
другой р а з к ж алобе и утеснению, один р а з к погру­
ж ен и ю в глубокий сон и усыплению, другой р а з к
пробуждению и ра зб уж и в а н и ю , и— далее — один р а з
к безмолвию и спокойствию, другой р а з к страсти и
эн ту зи азм у . [Происходит это потому, что] мелодия и
сама ка ж д ы й р а з по-разному меняется и ведет души
15 А нти ч н ая м узы к. э ст ет и к а 22 5
 к устроению, возникаю щ ем у благодаря уподоблению
[музыкальным] отношениям.

ф
§ 7
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗН А ЧЕН И Е ОСНОВНЫХ
М УЗЫ КАЛЬНЫ Х КАТЕГОРИЙ

Музыкальные роды 1

1. Птолемей. «Гармоника» I 12 (о б щ а я х а ра кте р и ­

стика зв у к о р я д о в ).
Более стянуты й [род] — более мягкий гіо х а р а к ­
теру (ёіЬоуз), более разд в и н уты й — более строгий.
2. Пахимер р. 422 (о б щ а я характеристика м у зы ­
кальных р од ов ).
И з всех родов диатонический — более естествен­
ный; он певуч д ля всех и д аж е д ля необученных. Х р о ­
ма более искусна. О н а поется только у получивших
обучение. Более щепетилен энгармонический род;
больш инству он недоступен (ср. А р и с т и д I 9 ).
3. А ристоксен. «Гармоника» р. 19 (исконность
диатонического р о д а ).
П ервы м и старейшим из родов нужно считать
диатон. Н а него первого натолкнулась человеческая
природа.
4. Боэций. «О музыке» I 21 (к характеристике
диатонического р о д а).
Д иатон, конечно, несколько тверж е и естественнее.
5. Птолемей. «Гармоника» I 16 (т ри м у зы к а л ь ­
ных р о д а).
1 Р а з ъ я сн ен и е многих терминов, относящ ихся к античной
теории музы ки, дается в примечаниях к тр ак т ат у П л у т ар х а
«О музыке» (см. стр. 2 5 5 — 2 9 2 ) . В отдельных случаях д е л а ­
ю тся ссылки на эти примечания.

226
 Д и ато н и к у мы считали бы во всех отношениях
обычной для слуха. Н и энгармоника, ни мягкое из
хроматики уже не обладает подобным свойством, по­
тому что [люди] не очень приятно переживаю т с и л ь­
но распущенные нравы.
6. Боэций . «О г-.:у зыке» I 21 (то ж е ).
Х р о м а уж е как бы отходит от того естественного
направления (іпіепііопе) [диатона] и впадает в более
мягкое.
7. А ристоксен. «Гармоника» р. 23 (то ж е ).
П ривы кш и е только к удерж авш ем уся ныне песне-
творчеству, естественно, изго н яю т диатонический
л и х а н о с 1, потому что большинство теперешних поль­
зуется, можно сказать, более сж аты м и мелодиями.
П ричиной этого я в л яется желание подслащ ивать; и
доказательством этого является то, что они главным
образом и большее время проводят в хроме, а когда
приходят к энгармонике, то д ля увлечения слуха при­
б ли ж аю тся (о п я т ь-та к и ) к хроме.
8. Пахимер р. 426 (то ж е ).
Д и а т о н т в е р д ы й (зупіопоп) н азы вается так...
б лагод аря своему важному, сильному и благозвуч но ­
му характеру. Р о в н ы й диатон получает название
от того, что он менее спокойно, чем оба упомянутые
роды, разреш ает состояние (ёіЬоз) души и делает
его благозвучным... М я г к и й т о н о в о й диатон
н а зы вается так потому, что он не обнаруж ивает ни
благозвучного и мужественного характера, как диатон,
ни, в свою очередь, расслабленного и нем уж ествен­
ного, как хроматический род, но — м олчаливый и сво­
бодный... [Просто же] м я г к и й диатон н азы вается
так благод ар я обнаружению молчаливого и мирного
характера и некоторым образом более ослабленного,
тихого состояния, чем в тоновом.
9. Ф и ло д е м . «О музыке» р. 63, 15 (то ж е ) .
Ч то касается энгармоники и хроматики, то они

1 См. ниже примечание к Плутарху, стр. 265.

 р а зл и ч а ю т с я не по непосредственному ощущению
(саіа іёп а!о§оп еріаізіЬёзіп), но по мысленному пред­
ставлению, когда одни н а зы в а ю т первую важной,
благородной, простой и чистой, вторую же — нему­
жественной, непристойной и несвободной, а другие
пр и б а в л я ю т наименование — одной как суровой и
повелительной, а той — как облагороженной и убе­
дительной, причем и те и другие присоединяю т то,
что не имеет отношения ни к первой, ни ко второй;
более же физически [т. е. более грубо] настроенные
за с т а в л я ю т относить ту и другую к слуху, полагая,
что по самой природе последнего ни к той, ни к д р у ­
гой ничего не при надлеж ит связного.
10. Витрувий. «Об архитектуре» V 5, 3 Петровск.
(о б щ а я характеристика м у зы кал ьн ы х род ов).
М елодических же строев — три: первый, который
греки н а зы в а ю т Ьагшопіа, второй— сЬгота, тр ети й'—
сііаіопоп. Гармонический строй — искусственный, и
тем самым напев его отличается особенно строгой и
благородной торжественностью. Х ром ати ческий, б л а ­
годаря изысканному и зящ еству и частоте малых хо­
дов, отличается более нежной прелестью. Д и а т о н и ­
ческий же более легок, имея натуральное распол о ж е­
ние интервалов. В этих трех мелодических строях
располож ения тетрахордов р азл и ч н ы . Гармонический
в каж дом из тетрахордов имеет два тона и два дие­
за. Д и е з же есть четвертая часть тона; таким о б ра ­
зом, в полутоне заклю чено два диеза. В хроматиче­
ском — два полутона следуют один за другим, тре­
тий интервал равен трем полутонам. В диатониче­
ском— два тона, один за другим, третий полутон з а ­
мыкает собою объем тетрахорда.

Лады
11. Аноним в изд. Бел л ерм ана р. 28 (об щ ий об­
зор л а д о в).
Ф р и г и й с к а я гамма первенствует в духовых ин­
228
 струментах: до казател ьство в том, что первые и з о ­
бретатели, М арсий, Гиагнис и О л им п — фригийцы.
Г идравлисты [играющие на инструменте типа органа]
пользую тся только следующими шестью [ладами]:
гиперлидийским, гиперионийским, лидийским, фри­
гийским, гиполидийским, гипофригийским. К иф ареды
у п отребляю т четыре следующих строя: гиперионий-
ский, лидийский, гиполидийский, ионийский; а авле-
ты — семь: гиперэолийский, гиперионийский, гипо­
лидийский, лидийский, фригийский, ионийский, гипо-
фригийский; м узы канты же, склонные к орхестиче-
ским [композициям], пользую тся семью следующими
[строями]: гипердорийским, лидийским, фригийским,
дорийским, гиполидийским, гипофригийским, гиподо-
рийским.
12. Л ук и ан . «Гармонид» I Б аран, (эстетическое
значение некоторых л а д о в ).
Ф л е й т и с т Гармонид спросил од наж д ы Т им оф ея,
бывшего его учителем: «С каж и мне, Тим оф ей, как
мне лучше с т я ж ать славу моим искусством? Ч то д е ­
лать, чтобы у знал и меня все эл л ин ы ? О стальн ом у
ты был так добр, уже научил меня: как настроить
флейту с безукоризненной точностью, как вдохнуть
в ее дульце тонкую, нежную мелодию, как подчинить
мягкие касания пальцев частой смене высоких и
низких тонов, как следовать ритму, как созвучно со­
четать мелодию с хором и как соблю дать особенность
каж дого лада — вдохновенность фригийского, сбуян-
ность лидийского, важ ность дорийского и тонкость
ионийского?»
13. А пулей. « Ф л ориды» I 4 М а р к , (то ж е ) .
Ж и л когда-то ф лейтист по имени А нтигени д.
С ладостен был каж д ы й звук в игре этого м у зы к а н ­
та, все лады были знакомы ему, и он мог воссоздать
д ля тебя, по твоему выбору, и простоту эолийского
лада, и богатство ионийского, и грусть лидийского,
и приподнятость фригийского, и воинственность до
рийского.

229
 14. Гераклид Понтийский у А тенея. «Софисты за
обедом» X I V 624(1 (эстетика дорийского л а д а ).
Д о р и й с к а я гамма в ы р а ж а е т мужественность, то р­
жественность, и не разл иваю щ ееся или веселое, но
серьезное и сильное, не пестрое и не многообразное.
15. Гораций. «Эподы» I X 5 Гинцб. (М е ц е н а т пи­
рует в честь А в г у с т а ) .
...В твоем высоком доме и споем под звук
Дори йской лиры с флейтами.

16. Платон, «Лахет» 188 & Сол. (дорийский лад —

единственный подлинно греческий).
Д ействительно, когда слышу, как говорит о д о б ­
родетели или о какой-нибудь мудрости человек, ко­
торого поистине можно н азв ат ь человеком и который
сам вполне соответствует тому, что он говорит, я
чрезвы чайно радуюсь, смотря одновременно и на
говорящего и на то, что он говорит, как одно к д р у ­
гому идет и согласуется; и такой человек каж ется
мне поистине м узы кальным , потому что он извлек
прекраснейшую гармонию не из лиры или еще како-
го-нибудь орудия игры, а из самой ж и зни, согласив
в себе самом слова с делами, точь в точь на д орий­
ский лад, а не на ионийский, полагаю, и не на ф р и ­
гийский, и не на лидийский, а на об разец единой,
истинно-эллинской гармонии.
17. Гераклид Понтийский у Атенея X I V 624 е
(эолийский л а д ).
Х а р а к т е р эолийцев содерж ит гордость и нап ы ­
щенность, еще и некоторую нежность. Э то согласует­
ся с их коневодством и гостеприимством. Л а д этот
не деятельный, но приподняты й и бодрый. Поэтому
им и свойственна любовь к вину, любовные дела и
всякая распущ енность о б р аза ж изни. П отому же,
правда, они и пр и дер ж и ваю тся характера т. н. гипо-
дорийской гаммы.
18. Л ас Гермионский. Т а м же, 624 е { (эолийский
лад в гимне Д е м ет р е ).
230
 Воспеваю Д ем етру и Кору, супругу Климена,
Вознося с ладкозвучны й гимн
И вместе эолийскую т я ж к о щ у м я щ у ю гамму.

19. П р атин. Т а м же 624 ? (об эолийской гамме).

О н не преследовал ни собранную, ни ионийскую
распущенную музу, но он эолийствовал (аіоіісігеі)
пением среднюю [музу], питание юных.
Э олийская песенная гамма действительно подхо­
дит всем порывистым [людям].
20. А ристо тел ь. «Проблемы» X I X 48 (то ж е ).
Почему трагические хоры не поют ни в гиподо-
рийском, ни в гипофригийском ладу? А потому, что
эти гаммы содерж ат в себе меньше всего мелодии,
которые максимально нуж ны хору. Гиподорийская
гамма имеет величественный и устойчивый характер...
П оэтом у из всех гамм она наилучше исполнима на
кифаре... М ы действуем согласно гиподорийской и
гипофригийской гамме, что для хора как р а з не спе­
цифично.
21. Э врипид. «Вакханки» 155 слл., А н н .-З е л .
( с в я з ь фригийского лада с оргиазм ом ).
К о мне, мои вакханки,
К ра са горы Пактола!
Зл а ч е н ы е тимпаны
П усть т я ж к о загудят!
Воспойте Диониса,
Л ик ую щ его бога,
Н а свой фригийский лад.

22. Гераклид П онтийский у А тенея X I V 625 Ь

(эв о л ю ц и я ионийского л а д а ).
Т у т же рассмотрим характер милетцев, обнару ­
живаемы й ионийцами, которые важ н ичаю т хорошим
состоянием организма и полны разд раж ител ьно сти,
непримиримые, сварливые, не п роявляю щ ие ни чело­
веколюбия, ни обходительности, о б наруж иваю щ и е в
своих нравах нелюбовь и жестокость. П оэтому и ио­
нийский лад не яв л яе тс я ни цветущим, ни веселым,
но суровым и жестким, содерж ащим немалую в а ж ­

231
ность. Вот почему этот лад и подходит к трагедии.
Н р а в ы же теперешних ионийцев уже более и зн еж ен ­
ные, и «этос» их лада во многоіѵ) изменился.
23. Эсхил. «П росительницы » 69 сл. Котел, ( п л а ­
чевность ионийского л а д а ).
Т а к я по-ионийски
С тану сетовать, стонать,
Загор ел ы е на солнце,
Щ е к и нежные терзать.

24. С холиаст к П ин дар у. «Олимпийские оды» V

42 (лидийский лад и ф лей та).
...Л и д и й с к и е флейты и з всех самые сладкие и
самые р азнообразны е.
...Греки впервые стали п од раж ать флейтистам, в ы ­
шедшим и з Л и д и и вѵесте с Пелопсом.
25. А ристо тел ь. «Проблемы» X I X 48 (м и к с оли ­
дийский л а д ) .
Э ти свойства [жалобность, тихость и певучесть]
имеют другие лады,., в особенности же м иксолидий­
ский. М ы что-нибудь терпим — соответственно как
р а з ему. Бессильны е же более подвержены с т р а д а ­
нию, чем могущественные. П отому-то он и подходит
к хорам.
М одуляция
26. П севдо-Э вклид. «Гармоническое введение» р.
20 И ван, (общее представление о м оду л яци и).
Слово «п е р е х о д» применяется к ч е т ы р е м
отношениям: к р о д у , системе, строю, по­
строению мелодии. П о отношению к р о д у
переход бывает, когда от диатона переходят в хро­
му или гармонию* илц от хромы или гармонии в к а ­
кой-либо из остальных родов. П о с и с т е м е — когда
переходят от соединения к разделен ию или наоборот.
П о с т р о ю от дорийского строя переходят во ф р и ­
гийский или из фригийского в лидийский, гипермик-
солидийский или гиподорийский, или вообще когда
от которого-либо из т ринад цати строев переходят в

232
 какой-нибудь иной. П ереходы делаю тся, начиная с
полутонного до интервала в «через все». М е ж д у ними
одни происходят в согласных интервалах, другие —
в разногласных. И з этих последних одни менее му­
зы кал ьн ы или немузы кальны , другие более: те, в ко­
торых более общности, и м узы кал ьн ы более; а в ко­
торых менее, те менее и м узы кальн ы , так как при
всяком переходе необходимо что-либо общее, нап ри­
мер звук или интервал, или система. О б щ н о ст ь по­
лучается от сродства звуков, ибо когда при переходах
на тесное расположение приходятся поочередно
родственные звуки, то переход бывает музыкален;
когда, наоборот, неродственные, то немузыкален.
27. Аристоксен. «Гармоника» р. 38 (сущ ность
м оду л яци и).
Ч то же такое м одуляци я и как она в озни кает? Я
утверж даю , что [она возникает] вместе с явлениями
аф фекта (раіЬоуз) в строении мелодии.
28. А р и с т и д К вин ти лиан. «О музыке» 111 ( т о ж е ) .
М о д у л я ц и я есть изменение материи, системы и
характера звука. Действительно, если каж дой системе
соответствует и какой-нибудь определенный о браз
звука, то ясно, что вместе с гаммами изменится и
вид мелодии.
29. П севдо-Э вклид. «Гармоническое введение» р. 2
И ван, (то ж е ) .
М о д у л я ц и я есть перестановка чего-нибудь подоб­
ного [т. е. м узы кальн о соответственного] на несоот­
ветственное место.
30. Бакхий. «Введение в м узы кальное искусство»
р. 14, § 58 )ап. (то ж е ) .
Ч то такое м о дул яци я? И зм енение материи или
такж е перестановка чего-нибудь соответственного на
несоответственное место.
31. А но н им в изд. Б елерм ана р. 65 (то ж е ) .
М о д у л я ц и я есть сильное и совокупное изменение
чего-нибудь соответственного на несоответственное
место.

233
 32. Дионисий Галикарнасский. «О составлении
слов» 131 (м одуляци онны е вы крутасы в эпоху эл л и ­
н и зм а ).
С очинители же диф ирам бов меняли и обороты,
с о зд ав а я в одной и той же песне и дорийские, и
фригийские, и лидийские; изм еняли они и мелодии,
с о зд ав а я то энгармонические, то хроматические, то
диатоны.
33. Он же. Т а м же 69 (по л ож и тел ьн ая оценка
м оду л я ц и и ).
М о д у л я ц и я во всяком деле вещь приятная.
34. О н же. Т а м же 57 (то ж е).
Слух обращ ается с модуляцией любовно.
35. Птолемей. «Гармоника» II 6 (о модуляциях
у П т о л е м е я ).
К огда мелодия восходит к месе всякий р аз как
она д виж ется к тетрахорду отделенных и согласиір
«через пять» при помощи средних (ка к обыкновен­
но), но, отклонившись, как бы оказы вается на т е т р а ­
хорде соединенных, так что в отношении звуков,
предшествующ их месе, вместо «через пять» создает
«через четыре», то возни кает от происшедшего и з ­
менения и блуж дан ие в чувствах в сравнении с
ожидавш имся, и при том — выгодное, если это соеди­
нение соразмерно и мелодично, и невыгодное, если
наоборот 2.
36. Он же. Т а м же (то ж е ).
В отношении т. н. строя существует два первич­
ных отличия модуляции. О д н о — то, согласно кото­
рому мы проводим всю мелодию в более высоком
регистре или же, наоборот, в более низком, сохраняя

1 См. ниже примечание к Плутарху, стр. 265 .

2 Т о н ы нижние, средние, соединенные и отделенные — р а з ­
деление тонов с точки зре н и я регистра, то есть снизу вверх.
Меса отделяет средние от соединенных, а так как нижние и
средние составляют квинту, то, употребив вместо этой квинты
кварту, мы переходим в другую тональность, то есть м одули­
руем.

234
«через все» соответственно виду. Второе отличие —
то, по которому не вся мелодия изм еняется по реги­
стру, но некоторый момент ее остается соответствен­
но старой последовательности. П оэтом у и можно на­
зв а т ь одну — модуляцией больше мелодии, а
другую — модуляцией с т р о я . Согласно первой —
сама мелодия не изменяется, но закономерно м еняет­
ся тон. Согласно же последней — мелодия выпадает
из собственного регистра, и регистр [действует] не
как регистр, но — как бы в целях мелодии. О т с ю д а —
одна м одуляция не в ы зы ва е т в чувственном во спри я­
тии представления об инаковости в смысле того з н а ­
чения, которым д виж ется «этос», но лишь в смысле
более высокого или более низкого [тона]. Д р у г а я же
м одуляци я з а с т ав л я е т наше представление как бы
в ы падать из привычной и ожидаемой мелодии всякий
раз, как она наруш ает на более долгое время старую
последовательность, переходя так или иначе в д р у ­
гой вид по роду ли или по регистру.

М е л оди я и регистр
37. П севдо-Э вклид. «Гармоническое введение» р.
21 И ван, (эстетика мелодической м о дул яци и).
В построении м е л о д и и переход бывает,
когда от мелодии во зб у ж д аю щ его свойства перехо­
д я т к мелодии свойства угнетающего или у спокаива­
ющего или от мелодии успокаивающ его свойства к
мелодии какого-либо из остальных свойств. В о з ­
б у ж д а ю щ е е свойство есть то, коим вы раж ается
величие и мужественное настроение души, геройские
подвиги и соответственные им душевные движ ения.
Им пользуется преимущественно трагедия и другие
произведения того же свойства. У гнетающее
свойство— коим душа приниж ается и приводится в
состояние ослабления. Т а к о е свойство мелодии будет
соответствовать эротически?! ощ ущениям, песням
плача и ж ал об ы и тому подобным. Успокаиваю щее
235
 свойство мелодии то, коему сопутствует отсутствие
в о зб уж д ения, свободное и мирное настроение. К эт о ­
му свойству будут подходить гимны, пэаны 1, похваль­
ные песни, советы [слово с неизвестным д ля нас му­
зы кальн ы м содержанием].
38. А ристид Квинтилиан. «О музыке» I 12 (о
построении м елодии).
П риемов построения мелодии по роду т р и — н о м и ­
ч е с к и й (пошісоз), д и ф и р а м б и ч е с к и й и т р а ­
гический. Н омический род — в ы с о к о р е г и ­
стровый, дифирамбический — с р е д н е р е г и ­
стровый и трагический — н и ж н е р е г и с т р о -
в ы й. П о виду же встречается еще больше приемов,
которые можно подчинить в силу общности родовым
приемам. Т а к , некоторые носят название эротиче­
ских, частностями которых я в л яю т ся брачные, п р е ­
цессионные (на празд ни ках В акха) и похвальные
(там ж е ). Н а з ы в а ю т с я же они приемами благодаря
участию в вы явлении «этоса» умонастроения при по­
мощи мелодий. П остроения мелодий р азл и ч аю тся
друг от друга... [тем или иным] п р и е м о м , как, н а­
пример, номический, дифираѵбический, [тем или
иным] «этосом», как мы говорили об угнетающем,
при помощи которого выдвигаем печальные аф ф ек­
ты, о возбуж даю щ ем , через который пробуждаем
приподнятое состояние, о среднем, при помощи ко­
торого приводим душу к безмятежности. «Этосом»
на зы в а ю тс я эти свойства потому, что состояния души
впервые через них у сматриваю тся и исправляю тся.
39. П севдо-Э вклид. «Г арм они ческое введение» р.
22 И ван, (о построении м елодии).
По с т р о е н и е мелодии есть приѵенение
вышеперечисленных частей гармонии, имеющих си­
лу д ля поставленной ка ж ды й раз цели. М ел о д и ч е ­
ских оборотов, коими исполняется мелодия, ч е т ы ­
ре: агоге, плоке, петтэйя, тонэ. А г о-

1 П э ан — песнь в честь Аполлона.

236
г е есть движение мелодии по звукам, следующим
по порядку, непосредственно один за другим; п л о -
к е — расположение звуков в интервалах через и з ­
вестное число ступеней; п е т т э й я — многократное
повторение одного и того же звука; т о н э — зад ер ж ка
звука на более продолжительное время без перерыва.
40. Аристотель. «Проблемы» X I X 26 (о зн а ч е­
нии регистра).
Высокий звук х у ж е низкого.
41. О н же. Т а м же X I X 8 (то ж е ).
Почему низкий звук имеет больше значения, чем
высокий? А потому, что низкий — б о л ь ш е : он по­
хож на тупой угол, а тот — на острый.
42. Он же. Т а м же X I X 12— 13 (то ж е ).
Н и з к и й звук в е л и к , потому и с и л е н .
43. А ристид Квинтилиан. «О музыке» II 14 ( эс т е ­
тика регистров).
К ром е этого, более низкие из систем соответ­
ствуют по природе и по воспитанию м у ж с к о м у
[«этосу»], со зд авая неровность большим и н а п р яж е н ­
ным сведением д ы хания вниз и в ы зы в а я — ударами
большого воздуха б лагодаря ширине скваж ин — впе­
чатление и страха и тяжести. Высокое же соответст­
вует ж е н с к о м у , будучи плачущим и крикливы м
в силу у д ара по воздуху губами и в пространстве в
резул ьтате суженности [скважин].
44. Аристотель. «Проблемы» X I X 33 (то ж е ).
П очему более красиво [движение] сверху вниз,
чем снизу вверх? П отому ли, что одно начинает
действовать сначала (т ак как меса и начальница и
самая вы сокая в тетрахорде), а д р у г о е — не с нач а ­
ла, а с конца? Потому, что н и з к и й з в у к , в
сравнении с высоким, благороднее и
благозвучнее.
45. А ристид Квинтилиан. «О музыке» III 16 (то
же).
Совсем не бессмысленно можно сопоставлять си­
стемы в сфере разум а, относящегося к человеческой
237
 душе, и в сфере добродетелей. Действительно, систему
ниж них и средних нужно отнести к воздерж анию ,
так как энергия последнего д в ояк ая: бывает, что о д ­
но удовольствие оказы вается противозаконным —
полное возд ерж ание от него и безмолвие не без осно­
вани я уподобим с самой низкой из систем; и — з а ­
конное удовольствие, похвальное в смысле симмет­
рии,— его не без основания подчиним системе сред­
них. Систему соединенных необходимо по праву от­
нести к справедливости; и ее сущность создается для
возд ер ж ан и я , и при помощи [людского] общения она
творится д л я силы этого общения в сфере государ­
ственных нуж д и частного хорошего поведения, при­
м и р я я [все] человеческое. Систему отделенных необ­
ходимо у ра в н я т ь с мужеством, потому что последнее
больше всего о тдаляет от всякого зла, освобож дая
душу от пристрастия к телу. Система высших по са-*
мой природе своей равна разумности, так как одна
есть предел высоты, а благо другой — в возвы ш енно­
сти.
В свою очередь эти три [добродетели] уподобим
зву к о ряд ам «через пять». П ервы й [из них уподобим]
первым двум, полагая вместе справедливость и в о з ­
держ ание как я вл яю щ и еся украшением области в о ж ­
делений в душе; второй — мужеству, которое обнару­
ж и вает добродетель и основание аффективно-волевой
стороны и частичную склонность к каж дой из этих
двух природ; трети й— разумности, показы ваю щ ей р а ­
зумную сущность. К роме того, и диаду зв у к о р яд а «че­
рез все» нуж но сравнить с родовой диадой души, со­
поставляя по сходству первый зв у к о р яд с практиче­
ской и неразумной частью и другой — с р а з у м н о й 1.

1 П ри водим ы й источник с в яз ы в а ет движение голоса снизу

вверх с различным и видами добродетели — переход от в о з ­
д ерж ани я к справедливости и далее к муж еству и разумности.
Получается, таким об'разом, что чем голос ниже, тем он
воздерж аннее и чем он выше, тем мудрее и разумнее. С р е д ­
ние же регистры в ы р аж аю т справедливость.

238
 46. Он же. Т а м же III 17 (то ж е ).
Смотри же теперь, как при двойном поведении
в ж и зн и (одно ведет к добродетели, другое — к по­
рочности) соответствующие р а зл и ч и я ж и зн и в ы с т а в ­
ляет и музыка. Более ра н н яя из совершенных сис­
тем, говорит она, подобна всякому молодому возр а ст у ,
в котором все мы живем, соответственно и н а р а в н е с
этим подчиняемся страстям. Системы, начиная с ме-
сы, совершенно ясно показы ваю т два вида ж и з н и ,—
после детского возраста. Именно, система с соеди?
ненными, с одной стороны, своей большей к р атко стью
совершенно ясно обнаруж ивает легкомыслие, а, с д р у ­
гой, б лагодаря большему сближ ению полутоновой
св я зи и приятности в смысле голоса, об н а р у ж и в а е т
легкомысленную и приятную природу порочности, в
которой никто нигде не изменился в юношеском в о з ­
расте, а только получил в придачу испорченность.
Система же с отделенными, содержа, с одной с т о р о ­
ны, больше тяжеловесности, с другой же, соверш ая
тоновую модуляцию и ограничиваясь силой зв у к а,
обнаруж ивает огромную и согласную перемену к л уч ­
шей ж и зн и и силу добродетели. Ведь основание ее
закл ю чается в высоте; весь же род порочности есть
уличение несовершенной природы и совершенное
бессилие

О бщ ее о ритме

47. Он же. Т а м ж е I 13 (значение р и т м а ).

З в у к и вообще, ввиду невы разительного р а зн о б о я
движ ения, созд аю т путаницу в мелодии и в едут ум
к б луж данию . Ритмические же моменты с ясностью

1 Т о т ж е источник в данном случае рассматривает ре гистр

с точки зр е н и я возрастов человеческой ж изни : чем ни ж е го­
лос, тем он более соответствует невоздержанности и с т р а с т ­
ности молодого в озраста; и чем он выше, тем он более соот­
ветствует страстности юного возраста с дальнейш им переходом
к добродетели.

239
устан авли ваю т силу мелодии, и зм ер я я время и строй­
но приводя в движение ум.
48. А р истотел ь. «Проблемы» X I X 49 (то ж е ) .
М елос по самой природе своей мягок и спокоен;
с примесью же ритма быстр и подвижен.
49. А р и с т и д К вин ти л иан. «О музыке» I 19 (то
ж е ).
Н екото ры е из древних на зы в а л и ритм мужским,
мелос же — женским. И, действительно, мелос — не^
деятелен и бесформен, в ы р а ж а я собою смысл м ате­
рии ввиду своей способности к противоположному.
Ритм же и ваяет его самого [мелос] и двигает в стр о­
гом порядке, в ы р а ж а я собою отношение творящ его
к творимому.
50. Д иони сий Галикарнасский. «О составлении
слов» 57 (то ж е ).
В музы ке слух наслаж дается мелодиями, в е д е т-
с я ритмами, с лю бовью заним ается модуляциями, во
всем вожделея специфического.
51. А р и с т и д К вин ти лиан. «О музыке» I 13 ( о б ­
щее учение о ритм е).
И так, ритм употребляется в трояком смысле. А
именно, о нем говорится в о т н о ш е н и и непод­
вижных тел (к а к мы говорим о ритмичной
статуе), в о т н о ш е н и и в с е г о д в и ж у щ е г о с я
(к а к мы говорим о ком-нибудь, что он ритмично хо­
д и т ) и в собственном смысле в о т н о ш е н и и з в у ­
к а . О последнем теперь и предстоит говорить. И так,
ритм есть система из времен, сложенны х в опре­
деленном порядке. П р и этом основные явления их
мы назы ваем а р з и с о м и т е з и с о м 1, звуком и
тишиной. З в у к и вообще, ввиду невы разительного
разнобоя движения,- созд аю т путаницу в мелодии и
ведут ум к блуж данию . Ритмические же моменты с
ясностью устан авли ваю т силу мелодии, и зм е р я я вре-

1 А р з и с — повышение голоса, то есть сильная часть слога;

тезис — пониженная, или слабая, часть слога.

240
Ю н о ш а с лирой. К расн о ф и гур н ая ваза. V в. до н. э. Метрополитен музей
А л к е й и Сафо. К р асн оф и гурн ая ваза. V в, до и. э. М ю н х е н
 мя и стройно приводя в движение ум. Д алее, арзис
есть движение элемента тела вверх, и тезис — д в и ­
жение того же элемента вниз. Р итм ик а же есть наука
об употреблении вы ш ен азванны х [моментов].
Т р е м я о р г а н а м и м ыслится всякий ритм:
з р е н и е м , как в пляске; с л у х о м , как в пении;
осязанием, как биение пульса. В отношении же
м узы ки ритм [ощущается] двумя органами, зрением
и слухом. Р и тм и зи ру етс я же в м узыке д виж ение те­
ла, мелодия, словесное вы ражение. К а ж д ы й из
этих моментов созерцается и сам по себе и при по­
мощи остальных собственным [способом] и одновре­
менно с помощ ью каж дого другого и обоих. Д е й с т в и ­
тельно, мелос мыслится сам по себе в [нотных] ф и ­
гурах и беспорядочных мелодиях при помощи одного
ритма — как при ударах и [отбивании] колен, и при
помощи словесного вы р а ж е н и я в т. н. свободных пес­
нях. Р итм [мыслится]: сам по себе— в чистом танце:
при помощи мелоса — в коленах; при помощи одного
словесного вы раж ени я — в стихотворениях с ху д о ж е­
ственной декламацией, как, например, у С отада и не­
которых подобных. О том же, как созерцается сло­
весное вы раж ение при помощи каж дого другого
[средства], мы с казал и раньше. Все это в своем сме­
шении и создает песнь.
Р а зд е л я е т с я же ритм в словесном вы раж ени и по
слогам, в пении — по отношению к арзисам и т е з и ­
сам и в д в и ж е н и и — по фигурам и их границам,
что н а зы вается нотами.
52. Гермоген. «О б идеях» р. 198, 19 (чисты й
р и т м ).
Действительно, [музыканты] говорят, что ритм
4 имеет значение даж е и сам по себе, совершенно вне
членораздельного звука, как это не бывает ни с к а ­
кой фигурой слова. О н и на самом деле утверж даю т,
что соответственные ритмы за с т ав л я ю т души исп ы ты ­
в ать большее удовольствие, чем всякое торж еств ен ­
ное слово и, наоборот, такж е и печаль, как никакая
16 А нтич ная м узьік. эстети к а 241
 ж а л о б н а я речь. Способны они в озбуди ть и гнев
больше всякого сильного и сокрушительного слова.
53. Дионисий Галикарнасский. «О составлении
слов» 112, 129 (то ж е ) .
Ч е р е з благородные, исполненные достоинства и
обладаю щ ие значительностью ритмы и соединение
[слов] становится достойным, устойчивым и т о р ж е ­
ственным, а через лишенные благородства и прини­
ж ен ны е— незначительны м и непочтенным.
К а к а я причина благородства одних поэм и сни-
женности другой болтовни? Б ольш е всего р а з л и ­
ч и е в р и т м а х . . . В тех нет ни одного непочтен­
ного и негодного стиха, а здесь — ни одного перио­
да, который бы не д о став л ял страдания.
54. Исократ. «Речи» I X , 10 сл. (то ж е ).
П оэты все говорят при помощи метров и ритмов,..
а это имеет такое очарование, что если дело плохо
обстоит с словесным вы ражением и энтимемами \ то
все-таки самой эвритмией и симметрией они вод и­
тельствую т над душами слушателей. О т с ю д а иной
может у зн а т ь и значение этого: пусть он оставит в
знамениты х поэтических произведениях слова и мыс­
ли и уни чтож и т метр, и — они окаж утся гораздо ни­
же того мнения, коего придерж иваем ся мы теперь
относительно них.
55. А ристид Квинтилиан. «О музыке» II 11 (э с т е ­
тика долгот и краткостей).
Д л и н н ы е [слоги] в ы зы в а ю т в словесных в ы р а ж е ­
ниях торжественность, короткие — наоборот. И из
их соединения в озни каю т стопы, из которых одни,
со зд ав а я большие, ведущие, неспособные к р а зр у ш е ­
нию, охватные и увеличенные [размеры о к а зы в а ю т ­
ся] более тонкими и значительны м и, как и в о зн и к а ­
ющие из них коммы, члены, периоды и метры, д р у ­
гие же, имея изб ы то к в кратких [слогах] каким-ни­

1 Энтимема — мысль подразум еваем ая, но не в ы с к а зы в а ­

емая открыто.

242
будь из упомянутых способов, о казы в аю тся более
тощими и низкими.
Ри тм ы закругленны е и беглые — сильны, сжаты ,
побудительны к действиям; те же, которые с к л а д ы ­
ваются в резул ьтате изя щ е с тв а звуков, яв л яю т ся
плоскими и более разм а за н н ы м и ; с р е д н и е — смешаны
из обоих и соразмерны по своему построению.
56. Он же. Т а м же II 15 (значение у д ар е н и я ).
И з ритмов более спокойные те, которые ф икси­
руют внимание, начиная с тезисов; те же, которые
создаю т ударение, начиная с арзисов, я в л яю т ся бес­
покойными.
57. Квинтилиан. «О раторские наставления» I X
4, 92 (то ж е ).
О с т р ы е [ритмы] те, которые поднимаются от к р а т ­
ких к долгим; более умеренные — те, которые спу­
скаются от долгих к кратким. Л учш е всего начало
совершается с долгих, правильно иной р аз — с к р а т ­
ких, ...более умеренно — с двух кратких.
58. А ристид Квинтилиан. «О музыке» II 15 ( э с ­
тетика стиха).
Стихи, имеющие в периодах стопы повсюду ц е л ь ­
ными, более стройны; те, которые, будучи краткими,
содерж ат пустые промежутки,— более просты и ме­
лочны, длинны е же — более торжественны.
59. Он же. Т а м же II 15 (этос отдельных р и тм и ­
ческих ро д о в).
Ритм ы , построенные на равном отношении, более
приятны по своей правильности; построенные на от­
ношении больше единицы, но менее двух,— по про­
т и в о п о л о ж н о с т и — пребываю т в движении; на д в ой­
ном отношении — зани м аю т среднее место, участвуя
по своему неравенству в неправильности, по целости
же чисел и законченности отношения — в п р а ви льн о ­
сти. И з построенных на равном отношении те, кото­
рые возникли при помощи только одних кратких
[слогов],— самые быстрые и более порывистые, ге
же, что [возникли] с помощью одних только долгих
 [слогов],— медленные и спокойные; [и, наконец], те,
которые вперемежку, [оказываю тся] общими [то
есть в них есть и быстрота и медленность]. Е сл и сл у­
чается стопе возни кать с помощью длиннейших [мет­
рических времен], то и больше сможет в ы р а зи т ьс я с о ­
стояние духа. П оэтом у мы видим, что короткие [сло­
ги] годятся в п и р р и х и я х 1, смешанные же — в сред­
них плясках, самые длинны е — в свящ енных гимнах,
где они употреблялись протяжно, как свидетельствуя
об единообразии [гимнов] и об их склонности к по­
стоянному, так и н а п р ав л я я к умеренности разумное
состояние при помощи равенства и длины времен,
поскольку оно я в л яе т с я здоровьем души. П оэтом у
д аж е в биении пульса те, которые об нару ж иваю т р а в ­
номерную пульсацию в соответствии с этими време­
нами,— более здоровы. [Ритмы], основанные на полу­
торном отношении, как я сказал, более эн ту зи а ст и ­
ческие. И з них эпибат 2 более подвижен, волнуя душу
двойным тезисом, ум же пр об уж д ая к возвышенному
разм ером арзиса. И з ритмов, происходящ их в двой­
ном расположении, простые трохеи 3 и яѵ.бы 4 у к а з ы ­
вают на пестроту; они пылки и соответствуют танцу.
Будучи возвы ш енны ми и значительными, они ввиду
преобладания самых длинных звуков ведут к досто­
инству. И простые из ритмов таковы же. Ч то же к а ­
сается сложных, то они более аф фективны благодаря
тому, что они основаны по большей части на нера­
венстве ритмов, из которых склады ваю тся [сложные],
к тому ж е в ы я в л я я значительную беспорядочность

1 П и ррихий — соединение двух кратких слогов в военном

или экстатическом танце.
2 Эпибат, ^согласно А р и с т и д у К вин т и л и а н у (I 16), имеет
ф о р м у -------------- — Два тези са (они обозначен ы уд а ­
рениями) волнуют душу тем, что несут на себе ударение; ар-
эисы же, как неударные, вносят успокоение и тем дают в о з ­
можность психике настроиться на более возвы шенны й лад.
3 Т р о х ей — соединение долгого и краткого слогов.
4 Ям б — соединение краткого и долгого слогов.

244
 б лагодаря тому, что число, и з которого они состоят,
не сохраняет каж ды й р а з до конца те же самые
структуры , но один р а з начинается с долгого слога,
а кончается кратким или наоборот, и в другой р а з
начинается с тезиса, иногда же еще иначе создает
план периода. Этим отличаю тся больше те и з ритмов,
которые возникли из многих: в них больше непра­
вильности. Поэтому ритмы, передающ ие пестроту
д виж ения тела, в ы зы в аю т и настроенность на немалое
беспокойство. В свою очередь ритмы, остаю щ иеся в
пределах одного рода, д в и ж у тся меньше, а переходя
в другие роды, насильственно увлекаю т за собой ду­
шу, п р и нуж д ая следовать за каж ды м различием и
уподобляться пестроте. П оэтом у и в дыхательных
движ ениях одни сохраняют тот же самый вид; д р у ­
гие же, допуская незначительное изменение времен,
хотя и беспорядочны, но не опасны; третьи же, или
слишком меняя времена, или даж е изм ен яя самый род
[движения], страш ны и губительны. В путешествии,
действительно, тех, кто идет большое расстояние и,
кроме того, равномерно-спондеически, можно считать
умеренными по нраву и мужественными; проходящих
же большое расстояние, но неравномерно трохеями
или пэонами 1 [можно считать] более горячими, чем
надо; идущих равномерно, но слишком м а \о , соот­
ветственно пиррихию, — низкими и неблагородными;
[проходящих же] короткое расстояние неравномерно
и близко к пренебрежению ритмами — окончательно
расслабленными. Спутанно пользую щ ихся всем этим
и не устроенных по правилам разумности можно счи­
тать помешанными. Кроме того, из ритмов те, кото­
рые создаю т более быстрые темпы, горячи и стреми­
тельны; те же, которые [создают] медленные и з а ­
держ анны е [темпы], свободны и тихи.

1 Пэон — пятидол ьны й размер, допускающий стяж ен ие

двух краткостей в разны х местах.

245
 Этос отдельных ритмических форм
«Равные» размеры
60. А ристид Квинтилиан. «О музыке 1 24 (э с ­
тетика дактилического р а зм е р а ),
[Д актилический разм ер 1] начинается с дим ет­
ра 2 и продолж ается до г е к з а м е т р а 3, будучи один
ра з акаталехтическим, другой р а з — каталектиче­
ским 4, когда он и н азы вается в собственном смысле
героическим, о ка зы в а я с ь способным допустить в ко н­
це трохей. Т о л ь к о гекзаметр соответствует этому н аи­
менованию, потому что он становится более важны м
благод аря величине, а такж е благодаря тому, что н а ­
чальный слог его долог, а кончается он усечением на
значительны й интервал.
61. Д иомед. «О грамматическом искусстве» р.
495, 27 (характеристика героического стиха).
Героический стих — первый по в ы р аж ени ю до­
стоинства; он силен совершенством полного смысла,
возвы ш ен честью всей важности и прекрасен многой
прелестью красоты.
62. Страбон. «География» I X 3, 10 М ищ . (дак ­
тиль и гимны).
Я мб и д ак тил ь я в л я ю т ся победной песнью во
время победы при помощи ритмов, из которых по­
следний свойствен гимнам, а яѵб — порицаниям.
63. П авсаний, «Описание Э л ла д ы » X 7,5 Кондр.
(эстетика элегии).
[Амфиктионы] отменили и с о стя зан и я в пении под
флейту, осудив такую м узы ку как даю щ ую неблаго­
приятное впечатление: по напеву эти песни под ф ле й ­
ту я в л яю т ся очень суровыми и грустными, песнями
печали [элегии] и слез [френы].

1 Д а к т и л ь — долгий и два кратких слога.

2 Д и м ет р — два дактиля.
3 Г екзаметр — шесть дактилей.
4 Каталексис — усечение последнего слога на одну крат­
кость, акаталекснс — отсутствие такого усечения.

246
 64. Гораций. «О поэтическом искусстве» 75— 78
Д м и тр . (эв о л ю ц и я элегического р а з м е р а 1).
П ре ж д е в неравных стихах за клю чалась лишь ж алоба сердца,
После же чувства восторг и событие сладких желаний!
К т о изобрел род элегий, в том спорят ученые люди.
Н о и доныне их т я ж б а осталась еще не решенной.

65. Эврипид. «И ф игения в Т авр и д е » . А нн.-

З е л . 179— 185 (значение анапеста) 2.
К а к эхо, теб'е отзовусь я
Н апевом азийским, царевна...
М и л а надгробная песня
Почившим, и сладко она
В мрак ночи подземной дл я них,
С пэаном несхожая, льется...

66. Корнут. «Греческое богословие» р. 61,19 ( а н а ­

песты с насмешкой).
В процессиях многие пользую тся анапестами в
целях насмешки против недругов.

«Д в о й н о й » размер
67. Схолиаст к «Ахарнянам» Аристофана 204 (о
значении трохеев).
Т рохеический метр употреблен как соответству­
ющий рвению преследующих стариков. Комические
и трагические создатели драм обыкновенно делаю г
это тогда, когда вводят хоры, находящ иеся в бегст­
ве, чтобы речь соответствовала драме.
68. Гермоген. «Об идеях» р. 302, 18 (то ж е ).
П одходит, чтобы в страшном всячески были в
изобилии трохеи и трохеические соединения. И н а ­
глядны е д о казател ьства этого-то именно в большом
к о л и ч е с т в е — из трагедии. Г оворящ ий там, как и з ­
вестно, торопится. Трохеические построения и у
М енандра. А р х и л о х же сделал это и более ясным
1 Элегический размер — соединение гекзаметра и пента­
метра (пятистопного д а к ти л я ).
2 А н ап е с т — соединение двух кратких слогов с долгим.

247
 и более страш ным. Д ействительно, я думаю, т етр а ­
метры 1 у него потому оказы в аю тся более с траш н ы ­
ми и более осмысленными, что они склады ваю тся
трохеически. Ритм в них поистине «бежит».
69. Схолиаст к Гефестиону. «Руководство по ме­
трике» А 145,25 слл. (с л о ж н а я эстетика я м б а ).
Н е всякий ямб ругателен, но существует и б л а ­
гочестивый. Именно, в комедии он болтает и б р а ­
нит, в трагедии же горюет. Бы вает, что и гимны им
пишутся; потому он и благочестив.
70. Маллий Ф еодор. «О метрах» р. 594,18 ( т о ж е ) .
Употребление ямба в стихотворении настолько
разно и многообразно, что он и поднимается высоко
и прекрасно подходит к обыденному способу речи; и
он так в ращ ается в строгом и печальном, что даж е
и в мягких и ослабленных [стихах] д ля него имеет­
ся достаточно большое место.
71. Аристотель. «П оэтика» 22,1459 а 12 Новое,
(б л и зо с ть ямба к разговорной речи).
В ямбах, так как они ближе всего воспроизво­
д ят р азговорную речь, пригодны те слова, ко тор ы ­
ми можно пользоваться в разговоре.
72. Деметрий. «О стиле» 43 (то ж е ).
Ям б — дешев и подобен речи толпы. Т о л п а ведь,
не зн а я сама того, болтает ямбическими метрами.
73. А ристотель. «П оэтика» 4, 1449 а 22 слл. Н о ­
вое. (эв о л ю ц и я трохея и ям б а ).
М есто тетрам етра [ямбического] за н я л т р и м е т р 2.
Т р а г и к и пользовались сперва тетраметрами потому,
что этот вид поэзии имел характер сатиоический и
более подходящ ий к танцам. А когда был введен
диалог, то сама его природа нашла соответствующ ий
метр, так как ямб более всех метров подходит к

1 Т е т р а м е т р — соединение четырех метрических элемен­

тов, могущих быть- единицами измерения в стихе.
2 Т р и м е т р — соединение трех метрических элементов, мо­
гущих быть единицами измерения в стихе.

248
 разговорной речи. Д о к а за т е л ьст в о м этого сл уж ит то,
что в беседе друг с другом мы очень часто говорим
ямбами, а гекзаметрами редко и притом наруш ая тон
разговорной речи.
74. Он же. «Реторика» III I, 1404 а 30 слл.
П л ат, (то ж е ).
С о зд ател и трагедии перешли от тетраметров к
ямбическому роду, потому что из всех прочих мет­
ров он больше всего похож на разговор.
75. Гораций. «О поэтическом искусстве» 80 слл.
Д м итр . (то ж е ).
...ч низкие сокки
Вместе с высоким котурном, усвоили новую стопу.
К разговору способна, громка, как будто родилась
К действию ж изни она, к одоленыо народного шума.

76. Теренциан М авр 2232— 2239. «О буквах, сло­

гах и метрах» (то ж е ) .
Т е, кто отбивает сокком неглубокие драмы, что­
бы ты относил все сказанное к взя той ж изни, пор­
тят ямб спондеическими протяж ени ям и 2 и на в то­
ром и одинаково на прочих местах по [сознательно­
му] искусству, а не по неумению, чтобы звучащ ие
слова не были привычны, но м то же время немного
отличались от свободных.
77. А вгустин. «О музыке» V 11 (то ж е ).
В этом роде [т. е. при смешении я?/бов с х орея­
ми] поэты таким искажением и свободой чвно сле­
дую т тому, чтобы им приписывали желание наи­
большего уподобления в драмах стихотворений сво­
бодной речи.
78. Деметрий. «О стиле» 301 (с ямбе Г ип понакта).
Ж е л а я о трази ть врагов, он сломал метр и сделал

1 Зоссиз — низкий башмак, надевавшийся актерами в ко-.

* медии, а соіЬигпиз — сапожки актеров в трагедии. З д е с ь сокк и
котурны — иносказание дл я комедии и трагедии.
2 Спондеическое протяжение — стяж ение двух кратких сло­
гов в один долгий.

249
его хромым вместо прямого и аритмичным, то есть
соответствующ им страшности и брани. Д е й ст ви т ел ь­
но, ритмичный и удобослышимый метр подходил
бы больше к энкомиям *, чем к хуле.
79. А ристид Квинтилиан. «О музыке» I 15 (эсте­
тика иоников) 2.
И онийским назван он по причине несносности
ритма, посредством которого ионяне и и зо б р аж ены в
комедиях.
80. Аноним Амброзианский р. 228, 13 5*. ( т о ж е ) .
И онийским и [размерами] н азван ы они не по н е ж ­
ным ионийцам, так как по подраж анию им последние
и ритм созд аю т изнеженный, замедленный и вялый.
81. Лонгин у Анонима к Гермогену р. 984,5
(то ж е ).
И ониками ... они н а зы в аю тс я потому, что мягкий
и более нежный метр есть изобретение ионийцев;
им пол ьзовал ся и Сотад.
82. Иоанн Сицилийский. «Комментарии к «И д е­
ям» Гермогена» р. 241, 13 (то ж е ).
И оники, как изобретшие их ионийцы, вялы и, как,
пожалуй, скаж ет кто-нибудь, изнежены. А тор­
жественность мужественна и величава, и неприлич­
ное не л ьзя ставить на одну доску с торжественным.
83. Максим П лануд. Схолии к «Реторике» Г ер ­
могена» р. 492, 30 слл. (то ж е ).
П оэтому [из-за изнеженности ионийцев] естест­
венно возникло и название их метра, более р а з в я з ­
ного и противоположного торжественности.
84. Марий Викторин. «Грамматическое искусст­
во» р. 90, 18 (то ж е ).
Н еко торы е полагали, что ионийский метр п о л у ­
чил название от племени и людей, так как он д о ст а ­
точно распущ ен и достаточно мягок в ритме, как
ведут себя и люди того же происхождения.

1 Энкомий — хвалебная песнь.

2 Ионик — соединение двух долгих и двух кр атких слогов.

250
 85. Плавт. «Стих» 769 А р т ю ш к . (то ж е ).
Н а й д е т ся ль ионический такой плясун ра спутный?

86. Он же. «Псевдол» 1274 сл. (то же в контек­

сте описания распутного т а н ц а ).
Т а к вот начал я изящно,
По-ученому: отлично
Ионийский танец знаю.

87. Гораций. «Оды» III 6,21 слл. (то ж е ).

Е д в а созревши, ра да скорей плясать
И он я н танец дева, и с не жных лет
Ис кусно маж ется, заранее
М ы с л ь ус тре м ля я к любви нечистой.

88. Иоанн Сицилийский. Ком м ентарии к «Идеям»

Гермогена р. 241,3 (объяснение эстетики иоников).
И онийские члены [части стиха, состоящие из
иоников] не соответствуют торжественности потому,
что они имеют ритм, н ап равл яю щ ий короткие и
длинны е слоги в противополож ные стороны; и это
именно потому, что долгие во зв ы ш аю т речь к т о р ­
жественному, краткие же влекут его обратно, и д о л ­
гие в свою очередь влекут обратно краткие. Т ако й
беспорядок как же может бы ть торжественным ?
89. Аноним к Ц езию Бассу р. 274,17 слл. ( х а ­
рактер ионика а т а іо г е ) .
И о ни к [а т а і о г е ] 1 приспособлен к Сотадовым
с т и х о с л о ж е н и я м 2 и к мягким стихам.
90. А теней. «Софисты за обедом» X I V 629 е
(к характеристике иоников).
И о ни йская пляска запирш ественная.
91. Варрон. «Мениппова сатира» 181 (то ж е).

1 И оник а шаіоге — два долгих слога предш ествуют двум

кратким.
2 Сотадов стих — четыре ионика с усечением в последнем
двух краткостей.

251
 Героический [ритм] при надлеж ит А хи л л у, ионик—
кинеду 1.
92. Схолиаст к «Прометею» Э схила 128 (то ж е ).
А н ак реон то в ритм перешел во френетический
[род]. О н появился в А ттике... и очень пригодился
для мелоса трагического [рода]. П о л ь зу ю т с я же им
не во всяком месте, но в [песнях] френетических.
93. А ри с то ф ан . «Фесмофории» 163 (к вопросу о
восточном происхождении иоников).
О н и носили чалмы и ломанно говорили по-ио­
нийски.
94. С холиаст к Гсфестиону В 135,5 слл. (то ж е ).
И оником н азы в ается потому, что им п о л ьзо в а ­
лись ионийцы; п е р с и д с к и м же потому, что этим
метром написаны персидские истории.
П ят идольный размер
95. Гомеровские гимны II 338— 341 слл. Верѳс.
(о «критском» р а з м е р е ) 2.
...И, топая дрѵжчо ногами,
К р и т я н е следом [за Аполлоном] спешили в Пифон и пэан
распевали,
К ак расп евается песня у критян, которы м влож ила
В груди бессм ер тн ая м уза и скусство прекрасн ое пенья.

96. А но н им А м б р о зи а н с к и й р. 226,2 5і. (б ак х и й ).

Б акхий 3 получает то же название потому, что он
имеет ритм мелопеи вакхической, более гибкий и
распущенный. Ведь некоторые н а зы в а ю т мелодии,
воспеваемые Д ионису, вакхическими песнями, кото­
рые от этого метра становятся более божественными.
97. А теней. «Софисты за обедом» X I X 630 е
(гипорхема 4 и ко рд а кс ).

1 К инед — распутник, развратник.

2 К ри т ск и й размер, или кретик — соединение долгого,
краткого и долгого слогов.
3 Бакхий — соединение краткого и двух долгих слогов.
4 Гипорхема ^— танец в честь Аполлона.

252
 Гипорхематическая пляска роднится с комиче­
ской, которая назы вается кордакс.
98. М акси м П лануд . Схолии к «Реторике» Гермо­
гена» р. 49",8 слл. (о торжественны х пэонах).
Т а к как древние пользовались ими [пэонами]при
пении пэанов, то они торжественны, как воспевае­
мые богам. Поэтому [пэоны] полезны в целях т о р ­
жественности.
Другие размеры
99. А ристид Квинтилиан. «О музыке» I 16 (э с т е ­
тика дохм и я) *.
Д ох ѵ иям и н а зы в аю тся они б лагод аря пестроте,
неравенству и созерцанию ритмопеи не по прямому
направлению.
100. Схолиаст к «Семерым» Эсхила. 103 (то ж е ).
Э тот восьмидольный ритм част в похоронном п е ­
нии и пригоден к плачам и стонам.
101. Схолиаст к Гефестиону А 163, 13 ( л о г а э д ы ) 2.
Логаэдический метр н азы вается аэдическим от
д ак ти л я (т а к как он эвритм ичен) и логическим от
трохея, потому что древние пользую тся им, когда
хотят, чтобы слово (1о§оз) «бежало» (ігесЬеіп). Т а ­
кова риторика в прозе.
102. Теренциан Мавр. «О буквах, слогах и мет­
рах» 1882 ( х о р и я м б ).
Х о р и я м б 3 не дает настоящего (Ьопезіа) з а к л ю ­
чения.
103. Маллий Ф еодор. «О метрах» р. 597, 13 (то ж е ) .
Е сл и к трем хориямбам не присоединяется д а к ­
тилическое окончание, то ничего в них нет п ри ятн о­
го и певучего.
104. Аполлинарий Сидоний. «Письма» I X 13,
463 (о д и н н ад ц ати сл ож н и к и хор иям б ).

1 Д охм ий — соединение ямба с кретином, допускающее

разнообразн ое стяж ение краткостей и распущение долгот.
2 Л о г а э д — соединение дакти лей и трохеев (хореев).
3 Х о р и я м б — соединение хорея с ямбом.

253
 У ж е давно мы за б авл я л и с ь гладкими одиннад-
цатисложниками, при ж им ая большой палец к дудке.
И х ты скорее мог петь вместо хориямбов, быстрее
у д ар я я ногой.
105. Теренциан М авр. «О буквах, слогах и
метрах» 2752 (приапов стих !).
Самое уже название указы вает, что он приспо­
соблен к играм, и этот способ многими обыкновенно
посвящ ается П риапу.
106. Марий Викторин. «Грамматическое искус­
ство» р. 89,13 ( а н т и с п а с т 2).
Э тот метр избегает оканчиваться своими стопа­
ми, так как из стоп нет ничего шероховатее этого
окончания, нет ничего более жесткого.
107. Дионисий Галикарнасский. «О составлении
слов» 107 ( а м ф и б р а х и й 3).
О н не очень относится к изя щ н ы м ритмам, но он
разлом ан и содерж ит много женского и неб л аго ро д ­
ного.

Модуляция темпа и ритма

108. А ристид Квинтилиан. «О музыке» I 19 (о
ритмических м о д у л я ц и я х ).
М о д у л я ц и я есть ритмическое изменение ритмов
или темпа. М о д у л я ц и я происходит двен адц атью
способами: по темпу; по отношению в стопе, когда
происходит перемена от одного отношения к д р у г о ­
му, или от одного к многим, или от несложного к
смешанному, или от смешанного к смешанному, или
от рационального к иррациональном у, или от и р р а ­
ционального к иррациональном у, или от р а з л и ч а ю ­
щихся по противоположности — друг в друга.

1 П ри апов стих — разновидность логаэдов.

2 А н тиспаст — соединение краткого, двух долгих и к р а т ­
ких слогов.
3 А м ф и бра хий — соединение краткого, долгого и краткого
слогов.

254
 109. Аристотель. «Проблемы» X I X 45,22 ( к во­
просу о м одуляции темпа).
Почему, когда много людей, то ритм сохраняется
больше, чем когда немного? П отому что здесь смо­
тр ят больше на одного руководителя и начинаю т не
сразу, вследствие чего и легче попадают в одно. В
условиях же быстроты и ошибки становятся больше.

§ 8
ПЛУТАРХ ХЕРОНЕИСКИИ.
«О МУЗЫКЕ» Т О М 1.

[Участники разговора: О н еси к р ат, Со­

т е р и х, Л и с и й].
1. Ж ена Ф о к и о н а Честного говорила, что ее у к р а ­
шением служ ат военные подвиги Ф окиона. Я с своей
стороны считаю украшением не только для себя лич­
но, но и вообщ е д ля всех моих близких любовь моего
учителя к научным занятиям . В самом деле, наиболее
б лестящие успехи полководцев служат, как мы знаем,
средством спасения от опасностей данного мгновения
для горсти воинов или д ля одного города, или для
одного народа, но никоим образом не содействую т
улучшению ни воинов, ни г раж д ан , ни обитателей
страны, тогда как образование, за кл ю ч а я в себе с ущ ­
ность счастья и источник мудрости, о к а зы в а е т с я по­
лезным не для одного какого-либо дома, города или
племени, но для всего человеческого рода. П оэтом у
насколько п о л ьза о б р азо ван и я превыш ает пользу
всех военных подвигов, настолько и усердное с л у ж е ­
ние ему явл яе тс я достойным памяти.

1 При м еч ани я Е. Б раудо (п р и в о д я тс я с с окращ ени ям и).

255
 2. Н а второй день сатурн али й почтенный Онеси-
к р а т 1 пригласил к себе на угощение несколько человек,
знаком ы х с музыкой, в числе которых были александ­
риец Сотерих и Лисий, один из пенсионеров хозяина.
П о окончании обычных обрядов О н еси к р ат сказал :
« Д р у з ь я мои, р а зб и р а т ь теперь вопрос, что есть
причина человеческого голоса, не соответствовало бы
обстановке пира: такое исследование требует б оль­
шего и более трезвого досуга. Н о так как наилучшие
грамматики определяю т голос как «сотрясение в о з ­
духа, воспринимаемое слухом», а мы вчера исследо­
вали грамматику как искусство, способное и зо б р а ж а т ь
буквами звуки голоса и сохранять их д л я п а м я т и ,т о
посмотрим, какая отрасль знан ия следует за гр а м ­
матикой и подобно ей имеет отношение к голосу. Я д у ­
маю, что это музыка. Ведь требование благочестия и
главный долг людей прославлять хвалебными песнями
богов, даровавш их им одним членораздельны й голос.
Э то имел в виду и Гол^ер в тех стихах, где он говорит:
Ц елы й ахеяне день убл а ж а л и пением бога;
Громкий пэан А п о \л о н у ахейские отроки пели,
С л а в я его, стреловерж ца, и он веселился, внимая.
[ И л и а д а 1, 4 7 2 — 474, пер. Гнедича].

И так, собратья по музыке, напомните товарищ ам,

кто первый применил м узы ку, что с течением времени
было найдено для ее ра зв и ти я , кто приобрел и з в е с т ­
ность среди лиц, по двизавш ихся на м узы кал ьн ом по­
прище, и, наконец, сколько и какие полезные сторо­
ны представляет зан я ти е музыкой».
3. Т а к сказал учитель. Слово в з я л Л иси й и про ­
изнес следующее: «Л ю безн ы й О несикрат, ты подни­
маешь вопрос, рассмотренный у многих писателей.
Т а к больш инство философов платоновской ш ко­
лы и лучшие из перипатетиков зани м али сь состав­
лением трудов о древней м узы ке и об искажении, ко­
1 О н есикрат — херонейский впач, оказавш ий влияние на
философское развити е молодого Плутарха.

256
торому она подверглась. Т а к ж е много усилий п освяти­
ли выяснению этого вопроса те из грамматиков и у ч и ­
телей гармонии, которые достигли вершины знания.
О д н а ко разногласие между авторами весьма велико.
5. Т а к , А л е к с а н д р 1 в своем «Ф ри ги йском сбор­
нике» утверж дает, что О л им п [а такж е идейские Д а к ­
тили] 2 первый ввел среди греков игру на струнных
инструментах, а Г иагнид был первым флейтистом, за
к о т о р ы м следовали сын его М аосий, а затем О лимп.
3. Н апро тив, Гераклид в «Перечне [знаменитых]
м узы кантов» 3 говорит, что кифаредию и кифаредиче-
скую композицию изобрел А м ф ион, сын З е в с а и А н-
тиопы, которого, конечно, научил отец. В подтвер­
ждение этого он ссылается на помещенную в Сикионе
запись, на основании которой приводит имена аргос­
ских жриц, композиторов и "музыкантов. По его сло­
вам, в ту же эпоху Л и н с Эвбеи 4 составил френы 5,
А н ф из А н ф едон а беотийского — г и м н ы 6, П иер из
П иерии — поэмы в честь муз, дельф иец Ф и л а м м о н 7

1 А л е к са н др Полигистор — современник Цицерона, вто ро­

степенный ком пилятор.
2 Мифические «идейские Д а к ти л и » считались изобретате-
лями м узы кального ритма, О лим п — полумифический музыкант,
существование которого может быть о т н е с е н о приблизительно
к V I I I в. до н. э. Его современником бы л Гиагнид, которого
П л у тарх н азы в ает первым флейтистом, вернее «авлодистом»,
то есть исполнителем на древнегреческом инструменте, по-ви­
димому, похожем на ра спространенный в X V I I и в X V III
столетиях инструмент (по типу своему бл изк ий к свирели).
3 Гераклид Понтийский, современник А р и ст о те л я, был
автором исторического исследования о греческой музыке. У п о ­
мянуты й в тексте «Перечень знаменитых м узы кантов» пред-
ста вляет, по всей вероятности, только часть этого труда.
4— Л и н — мифический музыкант, по преданию сын О рфея.
С его именем греки свя зы в а л и особые жалобные песнопения
«френы». В этих песнях оплакивалась р анняя кончина пре­
красного юноши, несомненно олицетворявш его весну.
6 По греческой терминологии хвалебная песнь, не т ребую ­
щ ая точно определенной м у зы кальной или поэтической формы.
7 Ф и л ам м о н — мифический основатель ш колы дельфийских
кифаредов.

Антимппя м у.м к чететику 257

 и зо б р а зи л в песнях [скитания] Л а т о н ы и рождение
А р т е м и д ы и А п о л л он а и первый установил хоровые
песни вокруг дельфийского святилищ а, а фракиец
Ф а м и р и д вы делялся тогда среди всех іпевцов б лаго­
звучием и красотой своего пения, так что, по св и­
д етельству поэтов, вступил в состязание с музами.
По рассказам , он составил поэму о войне титанов с
богами. Д р у ги м и древними м узы кантам и были, по
преданию, ікеркирец Д ем одок \ создавш ий поэму о
разруш ении И лиона и браке А ф р о д и т ы с Гефестом,
и итакиец Ф ем ий 2, івоспевший возвращ ение героев,
отправивш ихся ів об ратны й путь из-под Т р о и под
предводительством Агамемнона.
Т е к с т ы вы ш еупомянутых произведений не пред*
ставляли собой ритмической прозы без подчинений
метру, «о напоминали произведения С т е с и х о р а 3 и
древних лириков, которые, слагая гекзаметры , п р и ­
способляли к ним мелодии. Т а к , по словам Геракли-
да, и Т ер п а н д р , составитель кифаредических номов 4,

1 2 Ф ем и й и Демодок, упоминаемые в «Одиссее», п р и ­

надлежат, к догомеровскому поколению эпических певцов.
3 Стесихор — «уставщик хоров» — ж ил при близи тельно
во второй половине V I I и в первой половине V I в. до н. э.
Его произведения, среди которых гимны составляли самую
обширную и важную часть, еще древними при знавал ись к л а с ­
сическими и ценились наравне с гомеровскими.
4 Т ерпа нд р , ж ивший в V I I в. до н. э., считается и стори­
ками создателем настоящих музы кально-худож ественных форм
у греков. О н яв л яет ся родоначальн иком греческих исполните­
лей на струнных инструментах. Т е р п а н д р усовершенствовал
древнейший, крайне важ ны й п истории греческой лирики «ном».
Н о м был богослужебной песнью, исполнявш ейся одним пев­
цом, который аккомпанировал себе на кифаре. Вероятно, ном
начинался воззванием к божеству, за тем следовал мифический
рассказ, и вся ком позиция закан чивалась молитвой. Древние
приписывали Т е р п а н д р у вы работку семичастного кифаредиче-
ского, то есть сопровождаемого игрой на кифаре, нома. Кром е
того, ему приписывалось такж е усовершенствование л иры и
увеличение числа се струн до семи. Предание, относящ ееся
к Т ерп а н д ру, крайне неопределенно. По представлению д ре в ­
них, он имел заслуги одновременно и в литературе и в музыке.

258
ііел их на состязаниях, перелагая на м у зы к у в к а ж ­
дом номе свои и гомеровские гекзаметры.
4. Ч то древние номы состояли из гекзаметров, до­
к а за л Т им оф ей 1 тем, что в своих первых номах пе­
ремешивал дифирамбические ритмы с гекзаметрами,
чтобы не выступить сразу наруш ителем законов
древней музыки. П одобно Т ер п ан д р у, К л о н а с 2, пер­
вый составитель авледических номов и просодиев,
слагал элегические дистихи и гекзам етры ; теми же
самыми разм ерам и пол ьзо ва л с я и ж ивший после не­
го колофонец П олимнест 3.
4. Современные им номы, лю безны й О несикрат,
были авледические, а именно: ароіЬеІоз [отложен­
ный], е1е§оз [элегический], котагсЬіоз, зсНоіпіоп
[канатный], ерікесіеіоз [погребальный] и Ігішеіез
[трехпесенный]; в более позднее время изобретены
были так назы ваемы е полимнестовские п е с н и 4. Ч то
же касается номов кифаредических, то они установ­
лены были незадолго до авледических, во времена
Т ер п а н д ра . По крайней мере, он первый дал кифа-
редическим номам н а зван ия: беотийский, эолийский,
трохаический, высокий, кепионов, терпандров и че­
тырехпесенный. Т е р п а н д р ом составлены такж е кифа-
редические вступления в гекзаметрах. В кифаредиче-

1 Т им о ф ей из М и лета — виртуоз на киф аре I V в. до н. э.

О н одинаково отли чался в составлении номов и дифирамбов.
Д и ф ирам бические ритмы в конце V в. изменили прежнюю
строгую структуру нома, который стал тогда принимать все
более и более драматический характер.
2 Кр ом е «кифаредического» нома, греки обладали еще и
«авледическим» (то есть таким, исполнение которого сопровож ­
да лось игрой на авлосе — свирели). Изобр етател ем такого но­
ма считался Клонас, современник Т ерпа нд р а.
3 Полимнест — так же, как Клонас, при над л еж ал к после-
терпандровскому поколению м узы кантов.
1 Сущ ествование «полимнестовских песен», о тносящ ихся к
категории «Ігішеіез» и состоявших из трех частей, к а ж д а я в
разной тональности, опровергает мнение П л утар ха о простоте
м узы кальной компози ции номов.
ском искусстве Т е р п а н д р , по-видимому, вы делялся,
так как, судя по записям, од ерж ал четыре р а за под­
ряд победу на пифийских играх. По времени он от­
носится к глубокой древности: по крайней мере, ита­
лиец Г л а в к 1 в одном сочинении о древних компо­
зиторах и м узы кан тах у казы вает, что Т е р п ан д р был
вторым представителем авлетики после первых ее
создателей и по д р аж ал в стихосложении Гомеру, а в
мелодиях — О рф ею .
5. П оследний, очевидно, никому не подраж ал, так
как не имел предшественников, если не считать т а ­
ковыми авторов авлетических песен, но с их пр о и зв е ­
дениями орфеевы не имеют никакого сходства. К ло-
нас, создатель авледических номов, ж ивш ий несколь­
ко позж е Т е р п а н д р а , был, как говорят аркадяне,
тегейцем, а по словам беотийцев — фиванцем. После,
Т е р п а н д р а и К лонаса предание помещает А р х и л о х а 2.
Н екото ры е другие историки утверж даю т, что авле-
дическая м у зы к а с озд ан а была ранее К лонаса трезен-
цем А р д а л о м 3. О н и упоминают о существовании
композитора Полимнеста, 'который был сыном коло-
фонца М елета и составил номы, назы вавш иеся По-
лимнест и П олимнеста.
0 К лонасе составители записей упоминают, как
об авторе номов арогііеіоз и зЬоіпіоп.
Что касается Полимнеста, то о нем упоминают
лирические поэты П и н да р и А л км ап . Н акон ец, неко­
торые и з номов, сочиненных Т ерпанд ром , приписы-
заю тся древнему дельфийскому певцу Ф илам мону.

1 И т ал и ец Главк, родом из Регии, был автором сочинения

о древних компози торах и м узы кантах, ци тируемого в данном
месте у П лутарха. Главк жил в I V в. до н. э. и был современ­
ником А р и сто тел я.
2 А р хи лох — поэт первой половины V I I в. Е му приписы ­
валась заслуга изобретения ямба.
3 О трезе нце А р д а л е мы знаем лишь, что он по ста р и н ­
ным преданиям считался сыном Гефеста и изобретателем ф л е й ­
ты.

260
 8. С ущ ествовал еще аргосец С а ка д \ автор песен
и элегических дистихов, положенных на м узы ку [в
древности авледы пели элегические дистихіи, полож ен­
ные на м узыку, о чем свидетельствует панафинейокий
устав, относящ ийся к м узы кальном у состязанию].
Э тот Сакад, по записям, был знаменитым авлетом и
одерж ал три победы на пифийских играх, упоминает­
ся он и П индаром . Во 'времена С а ка д а и Полимнеста
существовали три лада: дорийский, фригийский и
лидийский, и вот С а к а д составил по одной строфе
в каж дом из упомянутых ладов и научил хор испол­
нять первую в дорийском ладе, вторую во ф ригий­
ском іи третью в лидийском; вследствие перемены
ладов этот его ном іполучил название трехпесенного
(ігіте іе з). О д н ако в сикионской записи ком позито­
ров изобретателем трехпесенного нома в ы ставляется
Клонас.
6. Вообще ки ф аредия во в р е м е н аТ е р п а н д р а и до
эпохи Ф р и н и д а 2 сохраняла характер полнейшей про­
стоты: в древности нел ьзя было составлять кифаре-
дические песни так, как теперь, то есть менять лады
и ритмы; напротив, в номах строго в ы д ер ж ив ал ся
свойственный каж дом у іиз них зву к о ряд , вследствие

1 С а к ад ( V I в. до н. э.) при над леж ал к более позднему

поколению. О н составил себе крупное имя в качестве авлета и
одерж ал по д р яд три победы на пифийских играх. С ак ад был
первым музыкан том, который добился допущения игры на флей­
те на пи фийских с остязаниях. Пифийские игры были с о с т я за ­
ниями по преимуществу мусическими в честь А поллона, к оторо­
му приноси лась главная жертва. Пифийский ном С а к ад а и з о б р а ­
ж ал в зв уках борьбу А п о лл он а с пифоном. Он представл ял
собой чисто инструментальную компози цию программного ха­
рактера, первую в этом роде, нам вообще известную.
2 Ф р и н и д из М и тел ены — м узы кан т V в. до н. э., новатор
в области музы ки д л я кифар, деятельность которого о б о з н а ­
чает собою начало нового периода. Мелодии Ф р и н и д а отли­
чались слож ностью, и в дальнейшем П л ут арх приводит цитату
из комедии Ф е р е к р ат а, который говорит, что мелодии эти
«вертелись волчком» и были совершенно испорчены.

т
чего они и получили свое название «номов», то есть
законов, так как нел ьзя было наруш ить узаконенный
в каж дом в и д звукоряда... [поэтические тексты такж е
подчинены были строгим іправилам]. И сполнив в ж е ­
лательной форме обращение к богам, переходили
тотчас к поэзіии Гомера или прочих поэтов, что я в ­
ствует из прелюдий Т ер п а н д р а .
Во времена Кепиона, ученика Т е р п а н д р а, у ста­
новилась впервые и форма кифары. П осл едн яя была
назван а азиатской вследствие того, что ею п о л ьзо ­
вались кифареды с Лесбоса, прилегающего к А зи и .
П оследним ки ф аре дом лесбосского происхождения,
одерж авш им победу на К а р н ея х в Лакедемоне, был
П е р и к л и т 1. Со смертью его окончился у лесбосцев
не преры вавш ийся дотоле ряд их побед в кифаредии.
Современником Т е р п а н д р а иные ошибочно считают
Гиппонакта, тогда как очевидно, что даж е П ер ик ли т
древнее Гиппонакта.
7. Д а в одновременно о б раз древних авледических
и кифаредических номов, перейдем к авлетическим ,в
отдельности. Выш еупомянутый Олим п, авлет ф ригий­
ского происхождения, составил, как говорят, авлети-
ческий ном в честь А поллона, н а зы в ав ш ийся много­
головы м2. О л им п этот, любимец М арсия, научивш ий­
ся у него игре на флейте, занес в Грецию эн гарм о­
нические номы, которыми и поныне греки п о л ь з у ю т ­
ся на праздни ках в честь богов. Д ру ги е многоголовый
ном приписываю т ученику О л и м п а К р атету, а П р ати н
утверж дает, что этот ном при надлеж ит О л им пу
младшему, который, говорят, был девятым преемни­
ком первого О лимпа, лю бимца М а р с и я и составителя
номов в честь богов.

1 Кепион, ученик Т ер п а н д р а, жил, вероятно, в V I в. до

н. э. П ерик л ит за канчивает собою ряд лесбийских кифаредов,
одерж авших победы на всех состязаниях.
2 «Многоголовым» этот ном н а зы в ал с я по множеству о т­
дельных частей, его составлявших. Т а к объ я сн яет этот эпитет
Т . Рейнак в своих примечаниях к т р ак тату Плутарха,

262
 Т а к назы ваем ы й колесничный ном сочинил, гово­
рят, первый О лимп, ученик М арсия. М арсию иные
приписывают имя Массес [что отрицается другими,
настаивающ ими на форме имени Марсий] и пред­
ставляю т его сыном Гиагнида, первого изобретателя
игры на флейте. О при надлеж ности О лим пу «колес­
ничного нома» 1 можно у зн а т ь из главковой записи
древних композиторов. С помощью ее можно такж е
убедиться в том, что гимерец Стесихор под раж ал не
О рф ею , Т ерп ан д ру, А рх и л о ху или Ф а л е ту , но О л и м ­
пу, и воспользовался его колесничным номом и видом
дактилического ритма, ведущего, по словам иных,
свое начало из высокого [огіЬіоз] нома. К о л есн и ч ­
ный ном иные считаю т созданием мисийцев ввиду
того, что некоторые древние авлеты были мисийцампд.
8. Сущ ествует еще древний ном, назы ваем ый
смоковничным; его, по свидетельству Гиппонакта,
играл на флейте М емнерм 2.
П олимнест тоже составил авлетические номы, но
пользовался ли он в своей мелопее высоким номом,
как это у тв ер ж даю т учителя гармонии, не могу ска­
зать с точностью, так как древние ничего об этом не
сообщают.
9. П ервое установление м узы кального обихода в
Спарте было делом Т е р п а н д р а . Главны ми деятелям и
второго считаю тся Ф а л е т Гортинский, Ксенодам
Кнферский, К сенокрит Л окрийский, Полимнест Ко-
лофонский и С акад А ргосский П о их инициативе
1 О л им п старший был полумифическим существом, научив­
шим греков игре на м у зы к ал ьны х инструментах. Кроме «мно­
гоголового» и «колесничного» нома, ему приписывался еще
«проседический» ном, ном в честь А ф и н ы и «высокозвуч ный»
ном.
2 М емнерм — авлет V I I в. до н. э.
3 П я т ь музы кантов, перечисленных Плутархом, не мо­
гут быть названы современниками в точном смысле этого сло­
ва. С тарш им из них был Ф а л е т Гортинский, живший п ри бл и ­
зительно в первой трети V I I в. М ол ож е его Ксенокрит Л о к ­
рийский и Полимнест, написавший в честь Ф а л е т а поэму. И з
биографических данных о Сакаде известны годы его побед на

263
установлены были, говорят, м у зы кал ьн ы е состязания
на гимнопедиях в Лакедемоне, на «представлениях»
[аросіехеіз] в А р к а д и и и на... в А р госе так н а з ы ­
ваемые «эндиматии». Ф а л е т , Ксенодам и Ксенокрит
бы ли составителями пэанов, П олимнест — песен, н а ­
зываемых орфиями, С а к ад — элегий.
И ны е, вопреки утверж дению П ратина, говорят,
что С а к а д был сочинителем не пэанов, а гипорхем
Упоминается такж е песнь самого Ксенодама, которая,
очевидно, представляет собой гипорхему. Этой поэти­
ческой формой пользовался и П ин дар. А что пэан
отличается от гипорхемы, это п ок аж ут произведения
П ин дара, ибо он писал и пэаны и гипорхемы.
10. Б ы л ли и Ф а л е т К р итски й автором пэанов —
вопрос спорный. Главк, помещающий Ф а л е т а позже
А рхилоха, говорит, что он п о д р аж ал архилоховым
песням, увеличивая их разм ер ы и вводя в структуру
своих песен пэон и кретический ритм, которыми не
пользовались Архилох, а такж е О р ф ей и Т ерпанд р.
В действительности Ф а л е т , как говорят, заимствовал
это из композиций О л и м п а для флейты, благодаря
чему и приобрел известность вы даю щ егося ком п ози­
тора.
Т а к ж е и по отношению к Ксенокриту, происхо­
дившему из италийских локров, пр едставляется спор­
ным, был ли он автором пэанов. У тв ер ж д аю т, что он
р а зр а б а т ы в а л в поэтической форме ослож няю щ иеся
героические сюжеты, почему его произведения иные
назы ваю т дифирамбами. П о словам Главка, Ф а л е т
на одно поколение старше Ксенокрита.
11. К а к говорит А ристоксен, м узы кан ты считают
О лим па изобретателем энгармонического строя; до
него все песни были диатоническими и хроматиче-

пифийских играх — 5 8 6 — 578 или 5 8 2 — 574. О Ксенодаме не

имеется никаких исторических сведений.
1 Гипорхема — предш ественница, предтеча па нтомимы; хо­
ровое песнопение, сопровождаемое мимическим танцем в честь
Аполлона.

264
сними \ О т к р ы т и е это п р ед ставл я ю т происшедшим
приблизительно так: вр а щ а я с ь в области диатониче­
ского строя и часто переводя мелодию на диатон и­
ческую парипату [?а] то с парамесы [зі], то с месы
[1а] и пропуская диатонический лиханос [зоі]2, О лим п

1 К ак бы ло у к азан о выше, греки расчленяли гаммы на т ет ­

рахорды . Н орм альны м тетр ахордом был тетр ахор д , состоящ и й
и з д вух целы х тонов и од н ого п олутона. Н ап ри м ер: е Ѵг— Г 1—
8 1— а = д о р и й с к и й . Э то — д и а т о н и ч е с к о е наклонение,
и зо б р ет ен и е коего приписы валось миф ическом у ф ригийском у
м узы канту Г иагниду. Н а р я д у с ним и д а ж е ранее его, ещ е в
глубок ой д р евн ости , и зв ест н о бы ло энгармоническое
н аклонение (и зо б р е т а т ел ем коего, согласн о П л утар ху, мы
долж ны считать О л и м п а ), осн ован н ое на п ропуске второго
тона тетр ахорда: е— ІУ2— %\— а.
Т р е т ь и м по времени явилось хроматическое наклонение, в
котором третий тон тетрахорда понижался на полутон, вслед­
ствие чего получалась последовательность двух полутонов и
одного интервала в полтора тона. Н а к о н е ц позднейший эн га р ­
монизм делил полутон диатонического тетрахорда на две части:
е1Л—еѴ-і—Ь—еУ2—^/2—ПзУг—а.
2 Энгармонический строй, описываемый Плутархом , не
имеет ничего общего с позднейшим энгармонизмом (основан­
ным на применении интервалов меньших, чем полутон), а обу­
словливался исключительно, как было сказано выше, пропуском
одной ступени в диатоническом тетрахорде. Д л я понимания
дальнейшего необходимо зн ать древнегреческие н а зв а н и я то­
нов. Н о м е н к л ат ур а эта довольн о за путанна. В основу ее по­
ложена была так н а зы в аем ая «совершенная система», соответ­
ств овавш ая нормальному объему человеческого голоса от а — а 1,
то есть п ро сти р ав ш аяся на две октавы. Исходной точкой этой
системы было соединение двух дорийских тетрахордов, дори й­
ской октавы е— е 1. В этой октаве восемь тонов, ее со ст ав л яю ­
щих, имели к аж д ы й отдельное название. Н а з в а н и я нот о бо зна ­
чали порядок струн кифары, а в одном случае и палец, кото­
рый необходимо было ставить при игре.
е — нэта — последняя струна
сі — па ранэта — предпоследняя
с — трита — т ретья
Н — парамеса— бл иж несредн я я
А — меса — средн яя
С — лиханос— струна указательного пальца
Р — парипата — рядом с первой
Е — гипата — первая.

265
заметил красоту этого перехода, с восхищением при*
нял построенную по этой аналогии гамму и сделал
ее основой своих произведений в дорийском ладе, не
п р и держ и в ая сь особенностей ни диатонического, ни
хроматического, ни энгармонического строя \ Т а к о в
был характер его первых энгармонических п ро и зве­
дений. И з них наиболее древним считают песнь при
возлиянии, в которой ни одно из обычных п о д р а зд е ­
лений тетрахорда не о бнаруж ивает своих особенно­
стей, если только, имея в виду интервал, называемы й
«повышенным спондаизмом», не п р и знать именно в
нем у ка за н и я на диатонический строй. Н о при таком
предложении, очевидно, получится ошибка и д исгар ­
мония; ошибка — потому, что этот интервал на чет­
верть тона менее, чем интервал тона, соседнего с
тоникой [1а — зі], а дисгармония — потому, что если
даж е пр и д а т ь характерной особенности повышенного
спондаизма значение одного тона, то окаж утся рядом
два диатона — один несоставной, другой составной 2.
Н а ч а т к и энгарм онизм а были таковы: древнему ком ­
позитору была, по-видимому, чужда применяемая
теперь скученность [рукпоп]) в тетрахорде средних
нот, в чем легко убедиться, если послушать играющего

Н а з в а н и я эти, как видит читатель, обозначали вполне реал ь­

ные струны инструмента.
1 Т а к и м об'разом, речь идет, по-видимому, о применении
пятитонной гаммы, то есть такой, в которой отсутствует ин­
тервал в полутон, исчезающий с пропуском лиханоса.
2 Под «спондаизмом», или «спондаической мелодией», со­
гласно А ристоксену, надо понимать упрощ енную гамму, «не
совпад аю щую ни с каким известным построением наклонений».
Спондаическая мелодия была основана на тетрахордах, в к о ­
торых пропускались ди атонический лиханос и парамеса: е '/2 Ь а.
Т аж ая спондаическая мелодия не была диатонична, так
как за ин тервалом в полутон не следовало двух целых тонов,
она не была и хроматична, так как за первым полутоном не
следовал второй полутон, но она же и неэнгармонична, так
как совершенно отсутствует деление на четверти тонов. М ы
представляем себе спондаическую гамму в следующ ем виде;
с— {— а— Ь— сіз1— е 1.

т
в старинном стиле авлета, который сохраняет несо­
ставным д аж е полутон средних М е ж д у тем, впо­
следствии стали р а зл а г ат ь и полутон [отдельных нот]
в лидийских и фригийских мелодиях. Очевидно,
О л и м п расш ирил область музыки, введя в нее нечто
новое и неизвестное его предшественникам, и, таким
образом, явился творцом греческой и действительно
прекрасной музыки.
12. Ритм ы тоже имеют свою историю. Постепенно
были находимы новые роды и виды ритмов, а также
мелопей и ритмопей. П р е ж д е всего нововведение
Т е р п а н д р а внесло в музы ку прекрасный стиль. После
Т е р п а н д р о в а стиля Полимнест применил новый, (при­
держ иваясь, все-таки, прекрасного об разца. Т а к же
поступали Ф а л е т и Сакад, которые делали нововве­
дения в ритмопее, не уклоняясь, однако, от пр екрас­
ного образца. С ущ ествую т такж е нововведения А л к -
мана и Стесихора, тоже не отступающ ие от требо­
ваний красоты 2.
Н о Креке, Тим оф ей, Ф и локсен 3 и прочие ком пози­
торы этой эпохи яв л яю тся вульгарны м и в своей пого­
не за новизной и стремлении к так н азы ваем ом у теперь
популярному и театральному стилю. Вследствие этого

1 «Скученность» ( р у к п о п ) — последование полутонов и чет­

вертей тонов хроматических и энгармонических наклонений.
2 М ы не имеем никаких исторических сведений о нововве­
дениях Полимместа. О Ф а л е те известно, что он использовал
впервые в хорической поэзии пэон. О новых ритмах С ак ада
такж е не сохранилось известий. А л к м а н по л ьзовал ся соеди­
нением дактилей с трохеями, что было значительной реформой
в области поэтической метрики и ритмики. Стесихор стал с о з­
давать длинные строфы, в которых дакти лические члены, р а з ­
лично соединяемые с эпитритами (дл ительно произносимыми
парами хореев), образовали пышное и величественное сочетание.
3 Креке, Т им оф е й и Ф и л о к се н — музы канты , ж или в пер­
вой половине V в.— второй половине и в конце I V в.
до н. э. Ф ил ок сен Киф ерский от 4 4 0 — 380, Тим оф ей М и л е т ­
с к и й — 4 7 7 — 357, К рек е был современником Т им о ф е я . Все
трое имеют значение в преобразовании греческой лирики V
ч I V века.

267
немногочисленность струн, простота и возвыш енность
м узы ки оказал ись совершенно устарелыми.
13. С к а з а в по мере сил о возникновении музыки,
о первых ее изоб ретателях и о тех, которые с тече­
нием времени обогатили ее своими открытиям и, я
окончу свое излож ение и передам слово товарищ у
моему Сотериху, з а н я т и я которого не ограничиваю тся
областью музыки, но обнимают весь цикл знаний,
между тем как я практиковался более в области
исполнения музыки».
Этим и словами Л иси й закончил свою речь. После
него Сотерих с к а за л приблизительно так:
14. «Т ы , лю безны й Онесикрат, пре д л о ж и л нам
вы с каза т ьс я об искусстве почтенном и особенно л ю ­
безном богам. В озд ав а я долж ную честь п р о н ицател ь­
ности нашего учителя Л и с и я и памяти, которую он
об наруж ил в перечислении изобретателей первон а­
чальной музы ки и авторов, писавших об этом пред­
мете, я замечу только, что он в своем излож ении
основы вался исклю чительно на записях. М е ж д у тем,
насколько мне известно, откры тие благ м узы ки было
делом не какого-либо человека, но бога А поллона,
олицетворяю щ его идеальное совершенство.
О ш ибочно думаю т иные, будто М арсию , О лим пу
или Гиагниду пр и надл еж ит изобретение флейты, а
А поллону — одной только ки ф ары ; нет: этот бог
был изобретателем и авлетики и кифаристики. Это
явствует и з хоров и жертвоприношений, которые со­
вершались в честь этого бога под звуки флейт, о
чем свидетельствует, между прочим, А л к е й 1 в одном
из своих гимнов. Д алее, во зд вигну тая на Делосе
статуя бога имеет в правой руке лук, а в левой —
Х а р и т , из которых к а ж д а я д ер ж ит какой-либо м у з ы ­
кальный инструмент: одна — лиру, другая — пару
флейт, а с р е д н яя — сирингу, прилож енную к губам.
Н абл ю ден и е это не мое: эти подробности упомянуты

1 А л к е й — лирический поэт V I I в. до н. э.

268
были А н ти к л и дом [в «Описании Делоса»] и И стром
в «Явлениях» 1. И зо б р а ж е н и е это столь древнее, что
его считают произведением меропов, современников
Геракла. Д алее, мальчику, приносящ ему в Д е л ьф ы
темпеііский лавр, сопутствует флейтист. Т а к ж е с в я ­
щенные приношения гиперборейцев, говорят, д остав­
лялись в древности на Д е л о с под звуки флейт, си-
ринг и кифары. И н ы е утв ерж даю т, что и сам бог
играл на флейте, о чем повествует превосходный
лирический поэт А л км ан . А К о ри н н а говорит, что
Аполлон был даж е научен А ф и н о й игре на флейте 2.
15. И так, м узы ка — изобретение богов — есть ис­
кусство во всех отнош ениях почтенное. П рим еняли
его древние, как и прочие искусства, соответственно
его достоинству, но современники наши, отреш ив­
шись от его возвы ш енных красот, вводят в театры,
вместо прежней мужественной, небесной и любезной
богам музыки, расхлябанную и пустенькую. Вот по­
чему П латон в третьей книге «Государства» с негодо­
ванием говорит о подобной музыке. О н отвергает
лидийский лад как пронзительны й и подходящий
д ля погребального плача, с которым, как говорят, и
было связано его возникновение. Т а к , А ристоксен
в первой книге «О музыке» говорит, что впервые
О лим п сыграл на флейте в лидийском ладе похорон­
ную песнь на смерть Пифона. П и н д а р же в пэанах
говорит, что первое ознакомление с лидийским л а ­
дом произошло на свадьбе Н иоб ы , а иные припи­
сывают первое применение этого лада Т о рр ебу , как
р ассказы вает Д ионисий И а м б 3.
16. М иксолидийский лад — тож е патетический и
подходящий для трагедии. А ристоксен утверждает,

* 1 И с тр — греческий историк III в. до н. э. Цитируемое

зд есь сочинение — «Явления А п о лл он а» — состоит из несколь­
ких томов.
2 К ор ин на — поэтесса V в. до н. э. Считалась учительни­
цей Пиндара.
3 Д ионисий И а м б ж ил в середине III в. до н. э.

269
 4то первая изобрела миксолидийский лад Сафо, а от
нее у зн ал и его трагические поэты. З а и м с т в о в а в его,
они соединили его с дорийским, так как последний
обладает пышностью и серьезностью, а первый —
патетическим характером, трагед ия же представляет
смешение обоих З а т е м аф инянин Л ам прокл, зам е ­
тив, что строй этот имеет р азд ел не там, где почти
все его находили, а вверху, дал ему такую форму, в
которой он идет от парамесы [зі] до гипаты гипат
[нижнее зі] 2.
«Спущенный» лидийский, «гиполидийский» лад,
противополож ны й миксолидийскому, но весьма сход­
ный с ионийским, был, говорят, найден афинянином
Д ам оном \ Н о в «И стории гармонии» изобретение
его приписывается флейтисту П иф оклиду, а иные
утверж даю т, что впервые прим енил этот строй Ме-
ланиппид 4.
1 М иксолидийский лад пре дс та в л ялс я грекам смешанным
потому, что не распадался на два одинаково построенных
тетрахорда.
Н с с і е і в а і і — диатонич.
Н с сіз е (■ Пз а Ь — хромат.
Н Н * с е е* і а Ь — энгармон.
Н с сі е || [ к а Ь
Л амп рокл, афинский теоретик, пы тался своим объясне-
нием ра зл о ж и ть миксолидийский лад на два дорийских т е т ­
рахорда, соединенных между собою общим тоном.
Н с с 1 е е { ^ а | | Ь
О б щ ий тон — е, а верхнее Ь я в л яет ся как бы дополнительн ым
до полной октавы.
5 «Спущенный» лидийский — гиполидийский лад, из о б р е ­
тение которого приписывается афинянину Дамону, имел сле­
дующее построение:
{■ я, а Ь с' сі' е' (• — диатон.
I Пз а Ь с7 сіз' е' Р — хромат,
е* ( а к Ь* с е е* — энгармон.
4 П и ф о к л ид — родом с острова Х и о с а — был одним из
учителей П е р ик л а и жил в конце V в. до н. э. М елан иппи д —
здесь дело идет о старшем М еланиппиде — современнике Пифо-
к л и Д а . Его не следует смешивать с более поздним поэтом то­
го же имени V в. до н. э.

270
 17. Т а к как и з этих ладо© один — похоронного
характера, а другой — расслабляю щ его, то П латон
вполне основательно отверг оба и отдал предпочте­
ние дорийскому, как подходящ ему для людей воин­
ственных и уравновешенных. Конечно, он, по словам
А ристоксена во второй книге «О музыке», хорошо
знал, что и в этих ладах было нечто полезное для
консервативного государства — П л атон ведь уделил
серьезное внимание м у зы кал ьн ы м зан я т и я м под ру ко ­
водством афинянина Д р а к о н т а и акрагантин ца М егил-
ла; был он такж е знаком с эолийским и ионийским
ладами и знал, что трагедия пользуется и этим видом
мелопеи. Е сли же он, тем не менее, отдал предпо­
чтение дорийскому ладу, то исклю чительно потому,
что последний, как выше было сказано, проникнут
глубоко серьезным характером. Е м у было хорошо
известно, что много дорийских парфениев, а равно
маршевых песен и пэанов сочинено А лкм аном , П и н ­
даром, Симонидом и Вакхилидом \ знал он также
и то, что некогда перелагались на музы ку в д о р и й ­
ском ладе трагические ж алобны е песни и некоторые
любовные, но он ограничился гимнами в честь А р ес а
и А ф и н ы и песнями при во зл ияни ях ; такие про и зв е­
дения казал ись ему способными укрепить дух чело­
века уравновешенного.
18. Все древние хорошо знали все лады, но по л ь­
зовались только некоторыми. О т н ю д ь не незнание
было у них причиной такого самоограничения и п р и ­
менения лишь немногих струн, равно как не по не­
знанию О лимп, Т е р п а н д р и приверж енцы их н ап р ав­
ления сокращ али многочисленность струн и р а зн о о б ­
разие модуляций, о чем свидетельствуют пр ои зведе­
ния О лимпа, Т е р п а н д р а и всех последователей их
стиля. Н ес м отр я на малочисленность струн и просто­
ту, они стоят выше разукраш енны х и многострунных
настолько, что никто не может п од раж ать стилю

1 Великие греческие лирики V I и V в. до н. э.

271
О лим па, и последний остается недосягаемым для
композиторов, применявших большее богатство з в у ­
ков и разноо б р азие переходов.
19. Ч то древние не по незнанию избегали триты
[сіо] в спондаическом стиле, д о казы вается примене­
нием ее в аккомпанементе, ибо они никогда не при­
менили бы ее в созвучии с парипатой [Іа],.. если бы
ее не знали. Н о очевидно, что своеобразная красота,
к оторая получается в спондаическом стиле вследствие
и з ъ я т и я триты , была истинной причиной, побудившей
их м узы кальн ое чувство переводить мелодию на па-
ранэту (ге).
Т о же соображение относится и к нэте [ т і 2].
Е ю они тоже пользовались в аккомпанементе, то в
диссонансе с паранэтой [ге], то в созвучии с месой
[1а] и парамесой [зі], но в пении она ка за л а с ь им не
соответствующей спондаическому стилю \
Н е только этими нотами, но и тритой соединен­
ных [Ь] все пользую тся точно так же. В акком па­
нементе ее применяли в диссонансе с паранэтой
[ге] и лиханой [зоі], а в пении было бы д аж е с т ы д ­
но ею воспользоваться ввиду вносимого ею х а р акте­
ра. И з фригийских песен явствует, что она была и з ­
вестна О лим пу и его последователям. Действительно,
они применяли ее не только в аккомпанементе, но и
в пении в гимнах в честь М ат ер и богов и некоторых
[других] фригийских песнях.
Ч то касается гипат, то очевидно, что не по не­
знанию во зд ерж и вал и сь от их тетрахорда в д ор и й ­
ских песнях; применение его в других ладах д о к а з ы ­
вает, что он был известен, но его ноты устранялись,
чтобы сохранить моральны й характер дорийского
лада, красота которого ценилась.
20. Т а к же обстоит дело и по отношению к т р а ­
гическим поэтам. Т р а г е д и я и до сего дня не поль­

1 Н э т а о бразует диссонанс (секунду) с паранэтой и к о н ­

сонанс с квинтой — месой.

272
зуется хроматическим строем, тогда как кифара, б у ­
дучи древнее трагедии на несколько поколений, п р и ­
меняла его с самого начала. Ч то хром атизм древнее
энгармонизма, это ясно. З д е с ь следует, конечно,
говоря о большей древности, иметь в виду время его
откры тия человеческой изобретательностью и сделан­
ное людьми применение, так как по существу ни один
из этих строев не превосходит другого древностью.
П оэтому если бы кто-либо стал у тв ерж дать, что
Эсхил или Ф р и н и х по незнанию в озд ер ж и в ал и сь от
хроматизма, то сказал бы нелепость. Е м у заодно
пришлось бы сказать, что хроматического строя не
знал и П а н к р а т \ который, действительно, его в
большинстве случаев избегал, применяя, однако, в
некоторых произведениях, но, очевидно, избегал не
по незнанию, а намеренно, так как, по его собствен­
ным словам, он п о д р аж ал манере П и н д а ра и С и м о­
нида и вообще тому, что наши современники н а з ы ­
вают старинным стилем.
21. Т о же самое соображение прилож имо к манти-
нейцу Т и р т е ю , коринф янину А нд рею , флиунтцу
Ф р а с и л л у и многим д р у г и м 2, которые все, как мы
знаем, систематически избегали хром атизма, м о д у л я ­
ции, многострунности и многих других общ еупотре­
бительных приемов, ритмов, гармоний, слов, мело-
пей и интерпретации. Т а к ж е и Т ел еф ан, живавш ий
в М егаре, так ратовал против сиринг, что никогда
не п озволял инструментальны м мастерам пр и дел ы ­
вать их к его флейтам, из-за чего, главны м образом,
и должен был о тка за т ьс я от выступления на пифий-
ских состязаниях. Вообще, если на основании о т к а ­
за от применения кто-нибудь станет упрекать непри­
меняющ их в незнании, то прежде всего должен будет
сделать этот упрек многим нашим современникам,
1 П а н к р а т — поздний греческий лирик, который, по соб-
ствснному признанию, стремился под раж ать старинному стилю.
2 А н д р е й Коринфский, флиунтец Ф р а с и л л жили в начале
V в. до н. э.

18 Античная муэык э сте ти к а 272

 например флейтистам школы Д ориона, за пренебре­
жение к манере А нтигени да, которой они не поль­
зую тся, и по тому же соображ ению флейтистам ш ко­
лы А н ти ге н и да за такое же отношение к манере Д о ­
риона \ а такж е кифаредам за пренебрежительное
отношение к стилю Т им о ф ея, так как, действительно,
почти все они ударились в мелочи... и фиоритуры
П ол иид а 2.
Н а п р о т и в , если рассм атривать вопрос о р а зн о о б ­
разии правильно, со знанием дела и сравнивать про­
шлое с настоящим, то мы найдем и в прошлом п р и ­
менение р азн оо б р ази я . Д ействительно, древние, ценя
ритмическое разнообразие, применяли его в более
широких размерах, такж е более разн оо б р азен был
тогда и мелодический рисунок аккомпанемента, ибо,
насколько современные м у зы кан ты увлекаю тся мело­
дией, настолько прежние были поклонниками ритма.
И так, очевидно, что древние не по незнанию, но
намеренно избегали чрезмерного дробления мелодии.
Что же в этом удивительного? М ногое в ж и зни
людьми не применяется, но тем не менее им хорошо
известно, и если остается д ля них чуждым, то потому
только, что соображ ения о непригодности его в и зв е ­
стных отношениях исклю чаю т возм ож ность его п р и ­
менения.
22. Вместе с выявлением того, что П л ато н у с т р а ­
нил прочие лады не по незнанию или неопытности,
но как не соответствующ ие намеченному им го судар­
ственному строю, покажем, что он был сведущ в г а р ­
монии. По крайней мере, в «Творении души» в «Т и-
мее» он так обнаруж ивает свое изучение математики
и музыки: «И после этого он [демиург] заполнил
двойные и тройные промежутки, беря частицы из
массы и вставл я я их в эти промежутки так, чтобы
1 Д о ри о н и А н тиге нид — знаменитые фиванские авлеты
I V в. до н. э.
2 П ол ии д — м узы кант V в. до н. э.; стремился при дать
технике игры на кифаре утонченно-в иртуозный характер.

274
 в каж дом было по две средних величины». Это в с т у п ­
ление свидетельствует, как я сейчас покажу, о з н а ­
комстве с гармонией \
С ущ ествую т три первоначальные средние вели­
чины, от которых получаются все остальные: а р и ф ­
метическая, геометрическая и гармоническая. И з них
первая более другой величины и менее третьей на
одно и то же число, вторая я в л яе т с я большей и мень­
шей в одинаковом отношении, тр етья не в ы раж ается
ни отношением, ни числом. И т а к, П латон, ж е л а я со­
гласно принципам гармонии представить психическую
гармонию четырех элементов и причину их в з а и м ­
ного соответствия, несмотря на все их несходство,
поместил в каж дом промежутке две психических сред­
них соответственно м узы кальной пропорции. Д е й ­
ствительно, в м узы ке созвучие октавы заклю чает в
себе два средних интервала, пропорциональное отно­
шение которых я укажу. О к т а в а — расстояние от
гипаты средних [ т і 1] до нэты отдельны х [ т і 2] —
представляет отношение величины вдвое большей; в
области чисел такой пример дадут 6 и 12. И так, если
6 и 12 суть крайние члены, то гипата средних соот­
ветствует числу 6, а нэта отдельных — числу 12.
О стается в зять, кроме этих чисел, промеж уточ­
ные, с которы ми край ние были бы — один в отнош е­
нии 4 : 3, другой 3 : 2. Э ти числа суть 8 и 9, ибо 8
заклю чает в себе 4/з шести, а 9 — 3/г его. Т а к о в один
крайний член, а д р у г о й — 12— равен 4/з от девяти и
'У2 от восьми. Т а к как эти числа находятся между 6
и 12, а интервал о ктавы слагается и з кв ар ты и кви н ­
ты, то очевидно, что меса [1а] в ы р а зи т с я числом 8,
а параглеса [зі]— числом 9. А если так, то гипата
будет относиться к месе, как иарамеса к нэте о тдел ь­
ных, так как от гипаты средних [ т і 1] до месы [1а] —
кварта, и точно так же от парамесы [зі] до нэты от­

1 Э т о одно из самых темных мест в «Тимее» и только с

трудом поддается объяснению.
18*
275
 дельны х (ші 2]. Т о же отношение о казы вается й
м ежду числами, ибо 6 : 8 = 9 : 12 и 6 : 9 = 8 : 12, так
как 8 и 12 составляю т 4/з — первое от 6, второе от 9,
а 9 и 12 пред ставляю т 3/г от 6 іИ 8. С казан ного до­
статочно для выяснения того, как П л атон интересо­
вался математикой и насколько был в ней сведущ.
23. О том, что гармония есть нечто достойное по­
чтения, божественное и великое, ученик П латон а
А р и с т о т е л ь 1 говорит так: «Гармония — дар неба: ее
природа божественна, прекрасна и чудесна. Состоя
из четырех членов, оіна содерж ит две средних п р о ­
порциональны х: арифметическую и гармоническую.
О чевидно, ее члены, их величины и их и зб ы тки [со­
гласованы] арифметически и геометрически, ибо она
в ы раж ается в двух тетрахордах».
Т а к о в ы его слова. А р и с т о т ел ь п ри бавлял, что
остов гармонии состоит и з членов несходных, но
об р азую щ их друг с другом созвучия; далее .— что
средние члены согласованы с крайними в отношении
[гармоническом и] арифметическом. Действительно,
[звук] нэты, представляю щ ий удвоение гипаты, об р а­
зует с ней созвучие октавы, ибо нэта, как мы выш е
сказали, содерж ит 12 единиц, а гипата — 6; параме-
са, как мы говорили далее, — созвучная с гипатой в
отношении 3 : 2, содерж ит 9 единиц, а меса, [созвуч­
ная с гипатой в отношении 4 : 3], закл ю чает в себе
8 единиц. Этими числами определяю тся главны е
интервалы музыки, выраж аем ы е: к варта — отноше­
нием 4 : 3, квинта — отношением 3 : 2 и октава —
отношением 2 : 1 ; сохраняется интервал и того тона,
который соответствует отношению 9 : 8.
И з б ы т к и крайних членов гармонии по сравнению
со средними и средних по сравнению с крайними
соответствуют изб ы ткам чисел и их геометрическим
отношениям. А р и сто тел ь указы вает, что эти избы тки

1 Ранние комментаторы П л утар ха (Вигеііе) полагают, что это

лесто в зя т о из т р ак тата А р и ст о те л я , который до нас не дошел.

276
вы р а ж а ю тся такими величинами: нэта [12] превы ­
шает месу [8] на Уз своей величины, гипата [6] пре­
вы ш ается месой в том же отношении [также нэта пре­
вышает парамесу [9] на Уз последней, а парамеса
превышает гипату на Ѵз своей величины]. Э ти и з ­
бытки суть кратные части... и крайние члены превы ­
шают месу и парамесу и превы ш аю тся ими в одном
и том же отношении 4/з и 3/г. Т а к о в о гармоническое
отношение. А превышение нэты [12] над парамесой
[9] арифметически равняется трем, на ту же вели­
чину и парамеса [превышает] гипату [6]...
Т а к о в ы , по А ристотел ю , члены, величины [и и з ­
бытки], определяю щ ие свойства гармонии.
24. [К этому он прибавляет]: «Как сама она,
так и все части ее со ставляю тся вполне согласно с
природой из чета, нечета и удвоенного нечета». В з я ­
тая в целом, она четна, так как состоит из четырех
членов или терминов, а члены ее и их отношения
п редставляю т то чет, то нечет, то удвоенный нечет.
Т а к , ее нэта, состоящ ая из 12 единиц,— четная; па­
рамеса, составляем ая 9 единицами,— нечетная; меса,
равная 8 единицам,— четная, а гипата, с л агаю щ аяся
из 6 единиц, есть удвоенный нечет. Т а к о в а гармония
сама по себе и таковы ее члены в своих избы тках и
взаимных отношениях, а потому она в целом и в со­
единении с своими частями представляет стройное
созвучие.
25. Н аконец, что касается возникаю щ их в теле
ощущений, то одни из них, будучи небесного [и]
божественного происхождения, как зрение и слух,
п р оя вл я ю т гармонию посредством звука и света,
прочие же, сопутствующие им, регулирую тся гарм о­
нией, поскольку они суть ощущения. Уступая пер­
вым, но не будучи противополож ны им по существу,
они все вы полняю т с соблюдением гармонии, но, р а ­
зумеется, лишь первые, возникаю щ ие в теле одновре­
менно с присутствием в нем божества, об ладаю т о с о ­
бенной силой и красотой.
277
 26. П осле этого очевидно, что древние греки имели
полное основание при давать серьезное значение м у зы ­
кальному образованию . О н и считали необходимым
посредством м узы ки сф ормировать душу юноши и н а­
править ее к благонравию, так как м у зы ка представ­
лялась полезной для всякого случая, для всякого
благородного дела и особенно для опасностей вой­
ны. В последних одни (применяли флейты, как, н а п р и ­
мер, лакедемоняне, у которы х игралась так н а з ы ­
ваемая песнь К астора \ всякий раз, как они в по­
рядке шли, чтобы вступить в бой с неприятелями.
Д р у г и е делали наступление на противников под з в у ­
ки лиры — так, есть известие, что этот обычай дол­
гое время сохраняли кри тян е при выступлениях на
военные опасности; а иные и в наш е время прод ол ­
ж аю т еще п о л ьзо в а т ьс я трубам и 2.
А р г о с ц ы при м ен яли флейту п р и состязан иях в
борьбе на так назы ваем ых у них сфенийских играх.
Это состязание было, говорят, первоначально уста­
новлено в честь Д а н а я , а впоследствии посвящено З е в ­
су С ф е н и ю 3. Д алее, и теперь еще существует об ы ­
чай под ы гры вать на флейте участникам в пятибор-
стве. П р а вда , не играю т чего-либо отборного, д р ев­
него, бывшего в обычае у преж них поколений, вроде
сочиненной Гиераком д ля этого с о стязан ия арии,
назы вавш ейся «набегание» [ерісіготс], но, во всяком
случае, ф лейтовая пьеса, хотя бы слабая и з а у р я д ­
ная, исполняется 4.
27. В еще более древние времена греки, как гово­
рят, были совершенно незн аком ы с театральной м у­
зыкой: м у зы к а у них была всецело приурочена к бо-

1 «Касторейон» — старинн ая мелодия, испол нявш аяся на

авлосе, когда лакедемоняне шли в боевом порядке против врага.
2 Военная труба (сальпингс) считалась изобретением эт р у ­
сков и была заимствована у них греками.
3 По-видимому, это был еще доэллинский культ.
4 Гиерак считался учеником О лимп а и жил, вероятно, в
V I I в. до н. э.

278
 гопочитанию и воспитанию юношества, тем более что
театральны х сооружений люди той эпохи вовсе не
знали и м узы ка у них еще не выходила за пределы
святилищ , в которых с помощью ее они возд авал и
почитание божеству и хвалу доблестным мужам. Ве­
роятно, что более позднее слово «театр» [іЬеаігоп] и
гораздо более древнее — іЬеогеіп [присутстівовать на
торжестве] происходят оба от слова іЬеоз [бог]. Н о
в наши времена стиль упадка достиг такого пре о б л а ­
дания, что пам ять о воспитательном стиле и пон и­
мание его совершенно утрати ли сь и все м узы кал ьн ы е
деятели перешли в р яды поклонников театральной
музы 1.
28. «Но, лю б езн ы й ,— скаж ут мне, — неужели д р ев ­
ними не сделано никаких добавлений и нововведе­
ний?» Д о б а в л е н и я сделаны, это я и сам признаю , но
сделаны с сохранением серьезного характера и п р и ­
стойности.
Т а к , исследователи подобных вопросов приписы ­
вают Т е р п а н д р у дорийскую нэту, не применявш ую ся
в пении его предшественниками, и особый вид мело­
дии, назы ваем ы й огіЬіоз [высокий!, применяющ ий
стопы огіНіоз [увеличенный ямб] и ІгосЬаіоз зе т а п -
Іоз [увеличенный трохей]. Г ово рят также, что мик-
сЬлидийский лад во всей полноте был его и зоб рете­
нием. Сверх того, Т е р п а н д р , по словам П ин дара, был
изобретателем сколиев [застольных песен] 2.
Д алее, А рхил ох изобрел ритмопею триметров, их
соединение с ритмами неоднородными, паракаталогу
[мелодраматический речитатив] и инструментальны й
аккомпанемент, подходящ ий к этим разл ич ны м видам
пения. Е м у приписы вается первое применение эподов,
тетраметров [трохаических], кретика [дитрохея], про-

1 Это словопроизводство неправильно: название театр на

самом деле не происходит от греческого «іЬеоз» (бог).
2 Сколион — застольное хоровое песнопение в честь кого-
либо из присутствующих.

279
содиака, удлинение героического гекзаметра, некото­
рыми — еще элегический дистих, сверх того — со­
единения ямбического стиха с пэоном эпибатом и
удлиненного героического — с просодиаком и кр е т и ­
ном \ Д алее, А рхилохом, говорят, было введено
различное исполнение ямбических стихов: одни чи­
тались под аккомпанемент, другие пелись; в таком
виде этим приемом воспользовались впоследствии
трагические поэты, а К реке применил это заим ство­
вание к исполнению дифирамбов. П олагаю т, что А р ­
хилох первый изобрел аккомпанемент нотами более
высокого регистра, тогда как древние применяли
аккомпанемент только в унисон 2.
29. П олимнесту приписываю т изобретение лада,
называемого теперь ги п о л и д и й с к и м 3, а такж е гово­
рят, что он создал екіузіз (нисходящ ий интервал Б
3Л тон а) и екЬоІё (восходящ ий интеовал в 5Л тона)*.
С ам О лимп, тот, к кому возводится начало гре­
ческой и номической музыки, изобрел, говорят, эн ­
гармонический строй 4, а из ритмов — поосодиак,
которым написан ном в честь А р е я , и хорей, широко
примененный им в произведениях в честь М а тер и
богов; некоторые полагают, что О л и м п изобрел т а к ­
же бакхий (х о р и я м б ) 5. К а ж д а я из древних песен
подтверж дает правильность этих утверждений.
Н о Л а с Гермионский 6, придав ритмам д и ф и р а м ­
бический склад и использовав звуковое богатство
флейт, стал применять большее количество нот,

1 К р е т и к — ^ — і пэон э п и б а т — ^ ^ .
~ Э т о крайне важное место, свидетельствующее непрелож ­
но о том, что основой древнегреческой м узы ки было пение в
унисон.
3 Гиполидийекий л ад— { ка Ь с 1 сі1 е 1
4 Т о есть, как мы видели выше, древнюю пятиступенную
гамму с пропуском шага в полутон.
5 Ба кхий ^ — — •
6 Л а с Гермионский ( ж и в ш и й в конце V I века) добился,
чтобы дифирам б был допущен на м у зы к ал ьны е сост я за н и я афи-
м ян.

2$0
взя ты х притом в разны х местах удлиненного зв у к о ­
ряда, и таким образом совершил переворот в совре­
менной ему музыке.
В авлетике тоже произошел переход от более пр о­
стой к более разнообразной музыке. В древности было
принято, чтобы авлеты получали ж алованье от поэ­
тов, так как поэзии, очевидно, при надл еж ал а первен­
ствую щ ая роль, а авлеты по отношению к поэтам-
учителям играли роль служебную. Н о впоследствии
и это исказилось...
30. Ж ичп'ий позж е лирический поэт М еланип пид
а такж е Ф и локсен и Т им оф ей тоже не огранич ива­
лись современной и** музы кой [Тимофей расшиоил
диапазон лиры, которая до Т е р п а н д р а из А нтиссы
оставалась семиструнной!. П оэтом у комический поэ'*
Ф е р е к р а т 2 вы водит ^у зы к ѵ в образе женщ ины , со
вершенно изувеченной, а С праведливость пред став­
ляет задаю щ ей ей вопрос о причине изувечения, на
что п ервая отвечает:
«С к аж у очень охотно, ведь тебе доставит удо­
вольствие слушать мой рассказ, а мне он принесет
облегчение. Н а ч а л о моим мучениям полож ил М е л а ­
ниппид, который, схватив меня, засветил мне девять...
струн и довел до расслабления и изнеможения. Н о
все-таки это был д ля меня еще сносный человек,
если подумать о моих настоящ их бедствиях. А вот
и звел меня Кинесий, аттик прокляты й, д елая в стро­
фах такие диссонирую щие переходы, что в ко м п ози­
ции ( ? ) его диф ирамбов правая сторона пре д с та в­

1 М еланиппид младший ( 4 5 4 — 4 1 2 ) был племянником

Меланиппида старшего, о котором упоминалось выше. М л а д ­
ший Меланиппид, по вы раж ен ию Плутарха, был «творцом ме­
лодий», то есть больше музыкантом, чем поэтом. О н при над­
лежал к тем музыкантам, которые увеличили число струн ки­
фары.
2 Ф е р е к р а т — предшественник А ри стоф ан а, один из семи
великих комических поэтов. Е м у приписывалось 18 пьес, ко­
торые имели большой успех у публики в промежутке между
44 5 и 4 2 4 годом.

2*1
 ляется левой, точно отражение в блестящем щите. Н о
и он все-таки был д ля меня выносим. А Ф р и н и д ,
вставив какую-то собственную вертушку, всю меня
вконец изогнул и извертел, у кл ад ы в ая на свои
одинн ад цать струн четыре октавы 1. Н о все-таки это
был д ля м еня сносный человек: если он в чем по гр е­
шил, то исправил это. Н о Т им оф ей, милая моя, без
малейшего стыда истерзал меня и просто в гроб
вогнал.— Э то какой Т и м о ф ей ? — М ил етя н и н какой-
то, Р ы ж и й .— Т а к и он причинил тебе з л о ? — О н
всех перечисленных превзош ел, в в о д я чудовищные
диссонансы, от которых ползут мурашки, неп озволи­
тельные ноты чрезмерной высоты и какие-то свистуль­
ки. М о д у л я ц и и его всю меня изъели, точно гусеницы
редьку... А встретив меня где-нибудь, когда я иду
одна, он меня раздевает и запары вает двенадцатью
струнами» 2.
0 Ф и локсене упоминает комик А р и с т о ф а н 3, го­
воря, что он в киклические хоры внес «овечьи и ко ­
зьи» песни. И другие комики тоже отметили нелепую
затею более поздних композиторов, разм енявш их
м у зы ку на мелочи.
31. А что сохранение верного пути или уклонение
от него получается под влиянием воспитания и и з у ­
чения, на это ясно у к а за л А ристоксен 4. А именно,
он рассказы вает, что одному из его современников,
ф иванцу Телесию , пришлось в молодости воспиты ­
ваться под воздействием прекраснейшей м узы ки и
усвоить прои зведени я наиболее знаменитых ком п ози­
торов, между прочим — П ин дара, Д и о ни сия фиванца,

1 З д е с ь имеются разночтения в греческом тексте: вместо

«на свои оди ннадцать струн четыре ок тавы» некоторые пере­
водчики читают «на свои п ять струн двенадцать тональностей».
2 Н а с т о я щ и й отрывок в з я т из комедии «Х и рон» Ф е р е -
крата, принадлеж ащ ей к среднему периоду его творчества.
3 С сы л ка на А р и ст о ф ан а имеет в виду пародию последнего
на знаменитый дифирамб Ф ил о к сена «Киклоп».
4 В своих « З а с т о л ь н ы х беседах».

282
 Л ам пра, П р ат и н а и всех остальны х лириков, изве с т ­
ных своими [вокальными и] инструм ентальным и ком­
позициями. О н умел хорошо играть на флейте и
успешно зани м ался прочими о траслям и общего о б р а ­
зования. У ж е миновали его цветущ ие годы, когда им
с такой силой овладело обманчивое увлечение з а т е й ­
ливой театральной м узыкой, что он, презрев прек р ас­
ные об разцы , на которых вырос, стал ра зу ч и в а ть
произведения Ф и ло к сена и Т и м о ф ея , и притом те из
них, в которых пестрота стиля и погоня за новизной
были доведены до крайности. Н о когда он в з я л с я за
композицию и стал пробовать свои силы в обоих
стилях: пиндаровом и филоксеновом, то в филоксе-
новом не мог достигнуть успеха; причиной этого было
прекрасное воспитание, полученное в детстве.
32. И так, если кто ж елает в м узы кальном творче­
стве соблюсти требование красоты и изящ ного в ку ­
са, тот должен под раж ать старинному стилю, а т а к ­
же дополнять свои м узы кальн ые за н я т и я прочими на­
учными предметами, сделав своей руководительницей
философию, ибо она одна в состоянии определить
д ля музы ки над леж ащ ую меру и степень полезности.
Д ействительно, так как м узы ка при самом общем
разделении о казы вается состоящ ей из трех частей:
[гармонической, ритмической и метрической, то с ни­
ми иі с композицией, их применяющей, долж ен быть
знаком тот, кто приступает к карьере проф ессиональ­
ного м узы кан та и владеет искусством интерпретации,
передающей произведение слушателям.
И т а к, преж де всего надо иметь в виду, что все
обучение м узы ке есть вы работка навыка, совершенно
не зат р а ги в а ю щ а я вопроса о том, для чего ученик
Одолжен зауч ив ать к а ж ду ю часть преподаваемого
материала.
З а т е м следует обратить внимание на то, что к
подобному преподаванию и изучению совсем не п р и ­
влекается перечисление стилей, а большинство п р о ­
извольно разучивает то, что понравится учителю или
283
учащемуся. М е ж д у тем рассудительные люди п р о и з­
вол отвергаю т, как, например, поступали в древности
лакедемоняне, мантинейцы и пелленцы. Они, выбрав
какой-нибудь один стиль или очень небольшое число
таких, которые считали подходящ ими для исп равле­
ния нравов, ограничивались такой музыкой.
33. Х о т я существуют три рода, на которые под­
р а зд ел я ется мелодическое содержание (диато н ич е­
ский, хроматический и энгармонический), одинаковые
по объему гамм и обозначениям звуков, а равно и
тетрахордов, однако древние заним ались только о д ­
ним из них. Действительно, наши предшественники
не рассматривали ни хроматического, ни диатониче­
ского строя, но ограничивались одним только эн га р ­
моническим притом только в пределах гаммы в
одну октаву. Расходясь во в згл я д а х на оттенки строя,
почти все они были согласны в том, что существует
только одна эта гарм ония [октава].
И т а к, науку гармонии никогда не понять тому,
кто не идет далее знакомства с ней одной: очевидно,
лиш ь тому она доступна, кто освоился с отдельными
отраслям и музы кального знания, со всем с о д е р ж а ­
нием м узы ки и со смешениями и сочетаниями ее
частей, ибо специалист только по гармонии имеет
слишком ограниченный кругозор.
34. Д ействительно, д олж ны всегда быть по м ень­
шей мере три элемента, одновременно во сприним ае­
мые слухом: звук, время и слог или гласный. По
ходу звуков удастся распозн ать мелодию, по под­
разделениям времени — ритм, по последовательно­
сти гласн ы х или слогов — текст. Т а к как эти три
последования идут совместно, то восприятие их д о л ж ­
но соверш аться в одно и то же время.
35. Г оворя вообще, (при оценке составных частей
м узы ки восприятие долж но идти вровень с запоми-

1 Т у т под энгармонизмом разумеется примитивная пяти-

стѵпенная гамма.

ш
 нанием, не забегая вперед, что н аб лю дается при
чрезмерно стремительной восприимчивости, и не з а ­
п а зд ы вая, что бывает при восприимчивости медлен­
ной и вялой. И ногда вследствие какой-то природной
неправильности встречается соединение обоих недо­
статков в восприятиях, так что последние то з а п а з ­
дываю т, то забегаю т вперед. П оэтом у д ля достиж е­
ния равномерного хода в осприятия оно долж но бы ть
освобождено от подобных недостатков.
36. Ясно далее и то, что если восприятие не мо­
жет вы д ел ять каж ды й из упомянутых трех элемен­
тов, то ему «е под силу следить за ходом каж дого
и о ткры вать в каж дом ошибки и красоты. Поэтому
прежде всего необходимо усвоить уменье [выделять,
а затем] уменье устан авли вать свя зь: последнее,
действительно, необходимый п ри знак критической
способности, ибо красота и ее противополож ность
закл ю чаю тся не в отдельных, но в последовательных
звуках, делениях времени или гласных, то есть в не­
котором смешении частей, в обычном употреблении
раздельных.
37. Вот все, что касается м узы кального во с п р и я ­
тия. З а т е м следует о б ратить вним ание на то, что
одного только знан ия м узы ки еще недостаточно для
музы кального критика. Д ействительно, н е л ьзя сде­
латься законченным м узы кантом и ценителем м у з ы ­
ки с помощью тех лишь знаний, которые входят
в м узы ку как части ее целого; таковы, например,
знакомство с инструментами, пением или навы к в
одновременном восприятии — я разумею приложение
его к одновременному пониманию мелодии [текста]
и ритма; таковы далее знание ритмики и гармонии,
теория аккомпанемента и поэтического стиля и пр о­
ч и е , если таковы е имеются. П остараем ся выяснить,
почему с помощью одних этих знаний не л ьзя сде­
латься м у зы кал ьн ы м критиком.
Во-первых, потому, что из предметов, п о д л е ж а ­
щих нашему суждению, одни закл ю чаю т в себе свою
285
цель, а другие нет. З а к л ю ч а е т в себе свою цель
каж дое м узы кальн ое произведение, например песня,
пьеса для флейты, для кифары, или исполнение его,
то есть игра на флейте, пение и прочее тому подоб­
ное. Н е закл ю чаю т в себе цели те средства, которые
ведут к этим целям и прим еняю тся д ля их достиж е­
ния, таковы частности [композиции и] исполнения.
Во-вторых, потому, что мы д олж ны судить и о
пригодности для данного произведения такого или
иного исполнения, ибо это тоже входит в нашу з а ­
дачу.
И так, слушая флейтиста, н е л ьзя ограничиться
суждением о том, согласно ли играю т его флейты или
нет и ясна или нет его ф р ази ро вка: все это — лишь
части авлетического исполнения, существующ ие ради
известной цели, но не сама цель. Н а р я д у с этим , и
подобными подробностям и придется обсудить х а р а к ­
тер исполнения, именно соответствует ли оно духу
данного произведения, которое исполнитель желает
передать и истолковать.
Т о же относится к [характеру и] чувствам, и з о ­
б раж аем ым в м у зы кал ьн ы х произведениях тво рче­
ской фантазией. Это можно вы яснить, рассмотрев,
что составляет предмет каж дой отрасли м у з ы к а л ь ­
ных знаний.
38. О чевидно, что наука гармонии рассматривает
роды мелодии, интервалы, лады, звуки, тоны и пере­
ходы из одного лада в другой; далее идти она уже
не может. П оэтому невозмож но искать в ней решения
того, правильно ли вы б р ал композитор, например, в
«М изийцах» для начала гиподорийский лад \ миксо­
лидийский и дорийский д ля финала и гипофригий-
с к и й 2 и ф ригийский— д ля средины. Д ел о в том,
что наука гармонии не распр остр аняется на подоб­
ные вопросы и для реш ения их нуж дается в помо­

1 Гиподорийский лад — а Ь с !, сі1, е 1, Г, э 1.

2 Гипофри ги йский лад — # а Ь с 1, с!1, е 1, Р, я 1-

286
 щи многих других наук, ибо значение эс тети ч еск о го
соответствия не входит в круг ее ведения. Ведь ни
хроматический, ни энгармонический строй никогда
не окаж утся обладаю щ ими полной силой соответст­
вия, б лагодаря которой отчетливо выступает «этос»
[характер] композиции, но это зависит от талан та
художника. Конечно, само по себе ясно, что мелодия
лада отличается от составленной в этом ладе мелопеи,
изучение которой не входит в область науки о г а р ­
монии.
К ритмам относится то же самое, так как ни один
ритм не окаж ется заклю чаю щ и м в себе способность
к полному соответствию. Ведь, говоря о соответствии,
мы всегда имеем в виду соответствие определенному
характеру, а причиной последнего называем некото­
рое сложение или смешение или то и другое вместе,
например, у О л и м п а энгармонический строй в соче­
тании с фригийским ладом и с присоединением (пэона
эпибата, чем именно и определяется характер в сту п­
ления в номе А ф и н ы , слагаю щ ийся вдобавок из со­
единения подходящих мелодии и ритма. Д алее, если
сохранить неприкосновенными энгармонический
строй, фригийский тон и весь вообще лад, но искус­
но изменить один только ритм, превратив его из
пэонов в трохеи, то в характере произведения проис­
ходит значительное изменение. Действительно, в но­
ме А ф и н ы так назы ваем ая «Гармония» по характеру
значительно отличается от вступления.
И так, если у кого с музы кальной опытностью
соединяется критическая способность, то он, очевид­
но, может быть признан полным знатоком музыки.
Н о кто знает дорийский лад, но не умеет судить о
целесообразности его применения, тот не будет
знать, что он создает, и даж е не сумеет в ы д е р ­
ж а т ь характера произведения, так как по отношению
к самим мелопеям явл яется спорным вопрос о том,
долж на ли зани м аться их разбором наука гармонии,
как иные думают, или нет. Т о же относится и ко
287
всей науке о ритмах; ведь кто знает пэон, тот б л а ­
годаря лиш ь знакомству с его составом еще не в со­
стоянии будет судить об уместности применения
пэона, так как и по отношению к ритмопеям остает­
ся под вопросом, д олж на ли их р а зб и р а т ь наука о
ритмах, как иные утверж даю т, или она на эту об­
ласть не распространяется. И так, для определения
соответствия или несоответствия необходимо об л а ­
д ать познаниям и по меньшей мере двоякого рода:
во-первых, относительно эстетического характера,
ради которого применено известное сложение, и, во-
вторых — знанием самых элементов сложения.
С к азан но го достаточно д л я д оказател ьства того,
что ни гармония, ни ритмика, ни какая-либо другая
из так назы ваем ы х специальных наук не достаточна
сама по себе для определения характера и оценки
композиций.
39. Т а к как древние особенно заботи ли сь о н р а в ­
ственности, то они отдавали предпочтение строгому
и безыскусственному характеру древней музыки.
Т а к , аргосцы, говорят, некогда налож или взы ска- '
ние и покарали того, кто первый д ерзнул у них при­
менить более семи струн и уклониться от миксоли­
дийского лада.
Почтенный П иф аго р отвергал оценку музыки,
основанную на свидетельстве чувства, он утверж дал,
что достоинства ее д олж ны быть воспринимаемы
умом, и потому судил о м узы ке не по слуху, а на
основании математической гармонии и находил
достаточным ограничить изучение м узы ки предела­
ми одной октавы.
40. Н о прекраснейш ий строй, который ввиду его
строгости особенно р а зр а б а т ы в а л и древние, совер­
шенно заброш ен современными м узы кан там и,— до
такой степени, что больш инство не обладает даж е
малейшим пониманием энгармонических интервалов
И х тупость и небрежность доходят до того, что за
энгармоническим диезом не при знается вообще
288
 никакого воздействия на ощущение, почему он и ск лю ­
чается. из мелодии, а лица, р ассуж давш ие о нем и
применявшие подобный строй, в ы став л яю тся просто
болтунами.
Н аиболее сильным доказательством своей пр ав о­
ты подобные ценители считают собственную невос­
приимчивость, как будто все, ускользаю щ ее от них,
должно в силу этого считаться совершенно не сущ е­
ствующим и неприменимым. Д а л ее у казы в ается не­
возм ожность достигнуть этого интервала посредст­
вом ряда консонансов, как получаются полутон, тон
и прочие подобные интервалы. Н о при этом упус­
кается из вида, что в таком случае пришлось бы
исклю чить третий, пятый и седьмой интервалы,
составляю щ иеся соответственно из трех, пяти и семи
диезов \ и вообще устранить, как неприменимые,
все интервалы, о казы ваю щ и еся нечетными в силу
того, что ни одного из них нел ьзя достигнуть по­
средством ря д а консонансов. Т а к и м и оказались бы
все, изм еряем ы е нечетным числом наименьших д и е­
зов. Н е и зб еж н ы м следствием этого является не­
применимость всех подразделений тетрахорда, кроме
одного— того, в котором удается воспользоваться все­
ми интервалами четными; таково диатоническое
синтонное и хроматическое тоновое.
41. Н о вы сказы ваю щ ие подобные в згл я д ы и сооб­
раж ен и я противоречат не только фактам, но и себе
самим. Д ействительно, они сами применяют преиму­
щественно такие подразделения тетрахордов, в ко­
торых больш инство интервалов или нечетные или
несоизмеримые, так как они постоянно понижают
третью и седьмую ступень [лиханы и паранэты];
мало того, они опускают на несоизмеримый интервал

1 П од диезом следует разуметь разницу, на которую к в а р ­

та больше двух целых тонов, установлен ную Пифагором, то
есть пи фагорей ский полутон 256: 243, названны й позднее
«лейммой».

’. 9 Античная му:шк. ^ с то тн к .і 289

некоторые из неподвиж ных звуков, понижая соот­
ветственно с ними шестую и вторую ступень [триты
и парипаты]. Т а к ж е они у см атриваю т особенное
достоинство в употреблении таких гамм, в которых
больш ая часть интервалов иррац иональна вследствие
понижения не только подвижных, но .и некоторых
неподвиж ны х звуков, как это очевидно д ля всех, спо­
собных зам ечать подобные оттенки.
42. П риличествую щ ем у для мужа применению му­
зы ки учит дивный Гомер.
Ж е л а я показать, что м узы ка полезна во многих
случаях, он и зоб р а зи л , как А хил л ес успокаивает свой
гнев на А гам емнона посредством м узы ки, которой н а ­
учился у мудреца Х и р о н а, и говорит:
находят героя.
Видя г, что сердце свое услаж дает он лирою звонкой,
Пышной, и з я щ н о украшенной, с сребряной накольней сверху,
Выбранной им из корыстей, как град Гетионов разруш и л;
Л и р о й он дух услаж дал, воспевая славу героев.

[Илиада IX, 186— 189; пер. Гнедича].

Н аучи сь, говорит Гомер, как следует п о л ьзо в а т ь­

ся музыкой: подобало Ахиллесу, сыну справедливей­
шего П елея, воспевать славу героев и подвиги полу­
богов. Д а л ее поэт у казы вает и время, подходящее
для занятий музыкой, находя ее полезным и п р и я т ­
ным упражнением в часы досуга. Д ействительно, во­
инственный и деятельны й А х и л л ес не принимал у ч а ­
стия в военных опасностях под влиянием овладевш е­
го им гнева на А гамемнона. П оэтом у Гомер нашел
подходящим, чтобы герой воспламенял свое м у ж ест­
во прекраснейшими песнями, готовясь к пред стоящ е­
му ему в недалеком будущем выступлению: это, оче­
видно, он и делал, вспоминая древние подвиги.
Т а к о в ы были д рев н я я м у зы ка и ее применение.
Т а к , мы знаем, что м узы кой занимались Геракл,
А хиллес и многие другие, наставником которых был
мудрый Х и р он , учивший одновременно музыке, с п ра­
ведливости и врачеванию.
290
 43. Вообще, рассудительны й человек не поставит
в укор наукам случаи ненадлежащ его их примене­
ния, но припиш ет это испорченности применяющ их.
И т а к , если кто поработал над усвоением воспитатель­
ного стиля м узы ки и бы л с надлеж ащ ей за б о тл и во ­
стью обучаем ів детском возрасте, тот будет хвалить
и од о брять прекрасное, по рицая противоположное ему
во всем вообще и в частности в м узы ке; такой чело­
век не за пятнает себя никаким неблагородным по­
ступком, но, ст яж а в благод аря м узы ке величайшую
пользу, он будет полезен и себе и родине, не допус­
кая никакого наруш ения гармонии ни делом, ни сло­
вом, но всегда и всюду соблю дая пристойность, б л а ­
горазумие и порядок.
44. М о ж н о привести немало фактов, свидетельст­
вующ их о том, что наиболее благоустроенные госу­
дарства заботливо поддерж ивали обаяние возвы ш ен ­
ной музыки. Вспомним Т е р п а н д р а , который успокоил
возникш ий некогда у лакедемонян мятеж, или к р и т я ­
нина Ф а л е та , который приглашен был по повелению
дельфийского оракула и своей м узыкой исцелил л аке­
демонян, избавив С п а р т у от постигшей ее моровой
язвы , как свидетельствует П р а т и н К ром е того, и Г о­
мер говорит, что греки посредством музы ки пол ож и­
ли конец постигшей их чуме. А именно поэт в ы р ази л
так:
Ц ел ы й ахеяне день у б л а ж а л и пением бога;
Громкий пэан А п олл о н у ахейские отроки пели,
С л ав я его, стреловерж ца, и он веселился, внимая.
[ И л и а д а 1, 4 7 2 — 4 7 4 ; пер. Гнедича].

Речь о музыке, уваж аем ый учитель, я заверш аю

этими стихами, которыми ты первый охарактеризо-
* в а л нам силу м узы кального искусства. Д е й с т в и т е л ь ­
но, его первое и прекраснейшее назначение — служить
вы раж ением при знательн ости к богам, а второе по по­
р я д к у и значению — сообщ ать душе чистую, мело­
дичную и гармоничную цельность».

19*
291
 С к а з а в это, Сотерих прибавил: «Вот, уважаемы й
учитель, моя застольн ая речь о музыке».
45. Слова Сотериха были встречены восторженно,
между прочим и потому, что в его лице и голосе от­
раж алось его увлечение музыкой. Т о г д а мой учитель
сказал: «Среди прочих достоинств я должен с осо­
бенным одобрением отметить у вас и то, что каж ды й
из вас остался верен своему призванию : Л исий уго­
стил нас только тем, что подобало знать профессио­
нальному кифареду, а Сотерих щедро преподнес нам
в назидание и все то, что относится к пользе, тео­
рии, значению и применению музыки. О дно сообра­
жение оставили они и на мою долю, думается —
умышленно, ибо не могу я заподозрить их в том, б уд­
то бы они трусливо постеснялись низвести музы ку в
обстановку пирушки. Е сли где-либо, то именно за ча­
шей вина полезна музыка, как у ка за л дивный Гомер,,
говоря в одном месте:
...Пенья и пляски,
ГІиру они украшенье...
[Одиссея 1. 148 — 149; пер. Жуковского].

Д а не подумает кто-либо, будто Гомер этими сло­

вами в ы р ази л мысль, что м узы ка полезна только для
услаждения: нет, в словах поэта скрыт более гл убо­
кий смысл. Д л я таких случаев, как обеды и пиры
древних, Гомер привлек м узы ку в виде могуществен­
ного подспорья. П риходилось, ведь, вводить м узы ку
как средство, способное уравновесить и успокоить го­
рячительное действие вина, как где-то говорит и ваш
А р и с т о к с е н 1. П о его словам, м узы ка вводилась в в и ­
ду того, что вино обладает свойством пош атывать т е ­
ло и ум тех, кто им чрезмерно пользуется, а м узы ка
своей стройностью и симметрией приводит их в про­

1 А ри стоксен касается этого вопроса в своих « З а с т о \ ь н ы х

беседах».

292
тивоположное состояние и успокаивает. В подобном
случае древние и прибегали, как говорит Гомер, к по-
мощи музыки.
46. Сверх того, д ру зья , вы упустили из вида еще
одно соображение, весьма важное и вы ставляю щ ее на
вид особенно высокое значение музыки. А именно.
П иф агор, А рх ит, П л ато н и прочие древние филосо­
фы у тверж дали , что движение вселенной и светил
слагается и совершается не без участия музыки так
как все, по их словам, устроено богом со г\асн о тр е ­
бованиям гармонии. Н о р асп ро стран я ться об этом
было бы теперь несвоевременно: высшее и наиболее
м узы кальное достоинство — всему давать н а д л е ж а ­
щую меру».
С к а з а в это, он запел пэан, затем совершил в о з ­
лияние С атурну, всем его божественным детям и му­
зам и распростился со своими гостями.

§ 9
КВИНТИЛИАН.
«ОРАТОРСКИЕ НАСТАВЛЕНИЯ» I 8 НИК.
(О пользе музыки)

Я мог бы здесь довольствоваться суждением д р ев ­

них. И бо кто не знает, что м узы ка (начну с нее) с
самой глубокой древности бы ла не только в у потреб­
лении, но и в особенном почтении, так что у п р а ж н я в ­
шиеся в ней почитались вдохновенными и м удрецами?
О многих умалчиваю : скаж у только об О рф ее и Л и ­
не; обоим приписываю т божественное происхожде­

1 Это, несомненно, ссылка на ѵчение о гармонии сфер

пифагорейцев.

293
ние; а об одном из них р ассказы ваю т, что он самые
грубы е и невежественные умы п ор а ж ал удивлением,
не только зверей, но д аж е д еревья и камни плясать
з а с т ав л я л . И Т им аген свидетельствует, что и з всех
наук и искусств всех древнее м узыка. Д о к а з ы в а ю т
это знатнейш ие стихотворцы, которые упоминают, что
на царских пиршествах похвалы героям и богам при
звуках лиры воспевались. Вергилиев И опас не воспе­
вает ли б л уж даю щ у ю луну и неутомимое течение
солнца? [«Энеида» I 742].
Э то явно д о ка зы ва е т знам ениты й стихотворец, что
м узы ка имеет с в я з ь с познанием вещей бож ествен­
ных. Е сли же так, то она нуж на и оратору: и хотя
часть сия, то есть познание вещей божественных,
оставленная (как мы с к а за л и ) ораторами, захвачена
философами, но не менее и нам, сколько и им, п р и ­
надлежит, и красноречие не может быть совершенно
без таковых знаний.
Кто усомнится в том, что прославивш иеся мудро-
стию мужи не ув а ж ал и м узы ки, когда П иф агор и его
последователи, конечно, по принятому изд р евл е мне­
нию, утв ер ж дал и , что и сам мир не иначе сотворен,
как посредством приятного созвучия, коему впослед­
ствии лира п од раж ать стала; и, не довольствуясь еще
согласием разнор од ны х существ, которое н азы в аю т
они гармониею, при давали особенные звуки д в и ж е ­
ниям тел. П л атон в некоторых творениях, особенно
в «Тимее», вразум ителен быть не может, как т о л ь ­
ко для тех, которым сие искусство довольно ведомо.
Д а и что говорить о философах, когда глава их С о ­
к р ат не стыдился учиться м узы ке д аж е в старости?
С ам ы е величайшие полководцы, как известно из пре­
даний, играли на р а зн ы х орудиях, и войска л акеде­
монские некоторыми мусическимя звуками к бою в о з ­
буждались.
Н а какое другое употребление сделаны роги и трубы
в наших легионах? Чем сильнее звуки их, тем громче
воинская слава римлян. И так, П л а то н не без осно­
294
вания думал, что государственному человеку, како­
вого назы ваем политиком, такж е нуж на музы ка. И
начальники такой секты, кото рая иным весьма стро­
гою, другим жестокою каж ется, были того мнения,
что некоторым из их мудрецов не худо было бы об­
ратить внимание и на сию часть учения. Л и к ур г, и з ­
датель жестоких законов лакедемонских, одобрял
такж е упраж нение в музыке. Д а и сама природа, к а ­
жется, дала ее нам, как в дар, д ля удобнейшего т р у ­
дов перенесения. П осмотрим на гребцов, как в о з б у ж ­
дает их пение; видим это не только в таких трудах,
в которых усилие многих, при слышании первого пр и­
ятного голоса, стремится к одной цели; не и в у еди­
нении каж ды й скуку и труд свой облегчает каким ни
есть, хотя нескладным, напевом.
По-видимому, доселе я хвалю прекраснейшее ис­
кусство, а не говорю, какую с в я зь имеет оно с к р а с ­
норечием. И так, умолчим, что некогда грамматика и
музы ка были нераздельны . А р х и т и А ристоксен ду­
мали даже, что грамматика составляла часть музыки
и что одни и те же учителя преподавали обе эти на­
уки, как свидетельствует Софрон, писатель, правда,
шуточных творений, но коего П латон так уваж ал, что
по смерти его нашли, сказы ваю т, у него под и згол о­
вьем сочинения Софрона. Э вполид тоже у тверж дает:
у него П родам и музыке, и словесным наукам учит;
он же упоминает о некоем Гиперболе, прозванном М а ­
рикою, который признается, что он в музыке, кроме
грамматики, ничего не знает. А р и сто ф ан во многих
местах говорит, что был точно такой обычай у д р ев ­
них воспиты вать детей. И у М ен ан д р а в Гипоболи-
ме, когда один отец пришел требовать обратно сына
своего от учителя, сей в число расходов, на в оспита­
ние его *употребленных. вклю чил и плату учителям
музыки и геометрии.
О т с ю д а такж е обычай, что после стола на пирш ест­
вах подносилась каж дому из гостей лира; и когда
Ф ем истокл при знался, что играть не умеет, то поч-
295
 ген был, как говорит Ц ицерон, за человека невос­
питанного. Д а и у древних римлян празднества не о б ­
ходились без мусических орудий. Е щ е и ныне поются
стихи жрецов Салийских. К ак все сие установлено от
Н у м ы -ц а р я , то и видно, что и они, при всей своей
грубости и воинственном духе, уп р аж н ял и сь в м у з ы ­
ке, сколько позволяло тогдашнее невежественное вре­
мя. Н ако н ец, у греков даже в пословицу вошло: не­
ученые не знакомы ни с музами, ни с грациями.
Т е п е р ь рассмотрим, какую пользу от сего искус­
ства получает собственно оратор будущий. Р а зм е р в
музыке двойствен: в голосе и в телодвижении. В том
и другом потребна мера. А ристоксен, превосходный
учитель музыки, р азд ел я ет голос на рифму и мерные
звуки; одни состоят в подборе речей, а другие в пе­
нии и звуках. Н еуж ел и все это не нужно оратору?
О дно относится к телодвижению , другое к располо­
жению слов, третье к изменению голоса; что все т а к ­
же необходимо для оратора. Е с л и бы только в сг-і-
хах и песнях требовалось некоторое известное р а с ­
положение слов и приятное соединение звуков, то для
оратора было бы все то излишне. Н о и в речи, так
же как в музыке, порядок и звуки располагаются,
смотря по предметам. Предм еты величественные по­
ются возвышеннее, приятны е — нежнее, средние —
плавнее; для сего потребно приличие и голоса и ре
чей: м узы ка во всем сообразуется со страстями, к а ­
кие в ы р а зи ть хотим. Равно и у оратора напряжение,
понижение и другие разл ич ны е изменения голоса
долж ны быть направляем ы к в озбуж дению страстей
в слушателях: иными словами и голосом внушаем
судье негодование, иными сострадание; если мусикий-
ские орудия, не могущие явственно произносить ре­
чи человеческой, п рои зводят в нас разны е впечатле­
ния, то оратор, позаимствовав некоторые пособия от
музыки, может на умы еще более действовать. Т е л о ­
движение такж е должно быть благопристойное, не­
принужденное; и этому учимся не иначе как от му­
296
 зыки; а поскольку от того много зависит достоинство
оратора, то не преминем говорить о сем особенно, на
своем месте. Е сли же оратор преж де всего должен
стараться о своем голосе, то может ли что более сего
при надлеж ать м узы ке? Д а не подумает кто, что я хо­
чу до казать сие одним примером К. Гракха, зн а м е н и ­
того в свое время витии, которому, когда говорил он
к народу, стоявший позади него м узы кан т с ф лей­
тою, называемою Іопагіоп, давал знать, где н а д л е ж а ­
ло повышать или понижать голос. Т а к у ю предосто­
рожность брал он, когда произносил самые м я т е ж н и ­
ческие речи и когда устраш ал вельмож или сам их
страш ился.
Н е которы х грубых и упорных невежд еще попы­
таюсь убедить о пользе сего искусства. Они, конечно,
согласятся, что будущему оратору нужно читать сти­
хотворцев. С тихотворство разве чуждо музыке? Е с ­
ли есть кто так малосведущ, что о всех родах стихо­
творений сказать этого не допустит, то, по крайней
мере, признается, что лирические читать н евозм ож на
без музыки. Я более распространился бы о сем п ред ­
мете. ежели бы вводил нечто новое. К огда же и з д р е в ­
ле. ог Х и р о н а и А хиллеса даж е до наших времен, у
всех любителей правильного учения всё это водилось,
го не стану входить в дальнейшие доказательства,
чтобы усиленным защ ищ ением не сделать истины со­
мнительною.
Х о т я приведенные мною примеры довольно уже
показы ваю т, какую м узыку и притом до какой степе­
ни я одобряю , однако почитаю за нужное о б ъ я с н и т ь ­
ся еще открытее. Я отнюдь не хоч\г того т е ат р а л ьн о ­
го, женоподобного и сладострастного пения, которое
ныне и остаток прежней нравственности в нас истр еб ­
ляет; я хочѵ того мужественного пения, которым до­
блести других устами доблестных же мужей п росл ав­
лялись. Н е хочу мѵсических орудий, на порочные по
мыслы в о зб у ж д аю щ и х и которые у всякого благовос­
питанного человека д олж ны быть в омерзении; я одоб­

297
ря ю только знание того искусства, которое к б лаго­
намеренному в о зб уж д ению и укрощ ению страстей
наиболее способствует. П иф агор, как сказы ваю т, у в и ­
дев буйную толпу юношей, стремившихся вломиться
в честный дом с непотребным намерением, привел в
рассудок только тем, что п р и ка за л флейтистке, б ы в ­
шей с ними, переменить в игре нежные тоны на го­
лос медленный и важный. Х р и с и п п н азн ачал даже
кормилицам петь особливые при качании детей песен­
ки. Д л я сочинения деклам аций вместо обыкновенной
темы довольно зам ы словато выведен случай, в ко то ­
ром предполагается, будто бы один м узы кант, кото­
рый за и гра л ф ригийскую песню, в то время как некто
приносил ж ертву, обвиняется в смертоубийстве, по­
тому что приносивший ж ер тву тогда же лиш ился ума
и бросился в пропасть. И так, если оратор не может,
быть совершенен без зн ан ия музыки, то почему и са­
мый предубеж денный против этого искусства не поч­
тет это знание при надлеж ащ им к нашему намерению?
 БИБЛИОГРАФИЯ

I. Важнейшие источники вышеприведенных текстов 1

1. Апіідиае гпизісае аіісіогез з е р і е т ^гаесе еі Іаііпе Маге.
М еіЬотіиз гезіііиіі ас поііз схріісаѵіі. А т з і е і . I — II, 1652.
С ю да вошли: в I том — А ри стоксен, П севдо-Э вклид, Н и ко-
мах, Алип ий, Гауденций и Бакхий; во II том — А р и с т и д
Квинтил иан, М а р ц и а н К а пел л а ( I X книга о музыке из его
«Ос пиріііз РЬіІоІо^іае еі Мегсигіі»).
2. а 1 I і з. Орега ш аіЬетаІіса Охоп. Т . III, 1699 ( з д е с ь —
ком мен тарии П орф и ри я на «Гармонику» Птолемея и
другие анонимные комментарии).
3. КЬеІогез ^гаесі есі Ѵ»^аІ/.. Ѵоі. III, 1834 (Гермоген. «О б
идеях»).

1 Т е к с т ы после ук азан ия автора и его сочинения сн аб ж е ­

ны цифрами. Е сл и стоят д в е ц и ф р ы , римская и арабская, то
п ервая ук азы в а ет книгу, песнь или ораторскую речь, в то рая ж е —
главу или стихотворную строку, или (в речи) параграф.
П ри трех цифрах (рим ск ая и две а р а б с к и х ) — последняя ук а ­
зы вает параграф данной главы данной книги. Д в е или не­
сколько арабских ци фр у к азы в а ю т главы (т. е. указание книг
в данном источнике отсутствует). О д н а арабск ая ци ф р а в
поэтическом источнике у к азы в ает номер стиха, а в прозаиче­
ском — параграф. Д ос о к рат ик и содерж ат обозначение главы,
затем раздел А или В в да нной главе и третье обозначение—
номер фрагмента в данном разделе (имеется в виду и з д а ­
ние Д и л ь с а ). А р а бс к и е цифры , снабженные латинской буквой

299
 V 1833 (М ак си м П л а н у д ). V I 1834. (И оанн С и ц и л и й ­
с кий), V I I р. II 1837 (А н он и м к Гермогену).
4. Р\ В е I 1 е г ш а п п. Апопугпі Бсгірііо сіе тизіса. ВассЬіі
зепіогіз іпігосіисііо агііз шизісае. Вегоі., 1841.
5. А . Н . V і п с е п Г. Ыоіісез еі ехігаііз сіез тапизсгіріз сіе 1а
ЬіЫіоіЬёдие Ни гоі. Т о т е X V I . Раг., 1847. ( З д е с ь — Г еор­
гий Пах им ер).
6. Зсгіріогез теігісі ^гаесі, есі К. Ѵ/езЬрЬаІ. Ѵоі. I. НерЬаеаііо-
піз Не теігіб епсЬігісІіоп еі сіе р о е т а іе ІіЬеІІиз с и т зсЬоІііз
сі ТгісЬае е р ііотіз еіс., 1866.
7. С г ат п іаіісі Ьаііпі. Ѵоі. I, 1857 ( зд есь — «Г рамматическое
искусство» Д и о м ед а ), Ѵоі. V I , 1, 1874 ( М а р и й В икторин).
Ѵоі. V I , 2, 1923 ( Т е р е н ц и а н М авр, М а л л и й Ф е о д о р ) .
8. Зсгіріогез тизісі, есі. С. ]ап. 1895. ( О т р ы в к и и з « П р о б ­
лем» П с ев д о-А ристо тел я , « Разд ел ение канона» Эвклида,
Н икомах, Бакхий, Гауденций. А л и п и й с нотными п ри ло­
ж ени ям и).
9. 5іоісогшп Ѵ е іе ги т (га§тепІа. соі. I. А г п іт , I — IV . Ьірз.
1921 — 1924.
10. Оіе Г га ^ т еп іе сіег Ѵогзокгаіікег. СгіесЬізсЬ ипсі сІеиІзсЬ.
Оісіз Н . I — III. 9 АиИ. Ьегаиз§е§. ѵ. Кгапг. Вегі.. 1960.
11. Сіаисііі Р іо іе т а е і Н а г т о п і с а есі. ^а іііз. Охоп. 1682.
12. Зехіиз Е трігіс и з ех гес. ]. Векксгі. Вегоі., 1842.
13. Магііапиз С а р е 1 1 а. Э е пиріііз РЬі1о1о§іае еі Мегсигіі,
ЕѵззспЬагсІІ, Ьірз.. 1866 (И м е ется позднейшее изд. А . Оіск,
Ырз., 1925).
14. ВоеіЬіиз егі. С . Ггіесііеіп, Ьірз., 1867.
15. Оіе ЬагтопізсЬеп Р г а §тепІе сіез Агізіохепиз, егіесЬізсЬ ипсі
сІеиІзсЬ, ЬегаиздеЕ; ѵ. Р. Магдиагсі, В., 1868 (тексты п р и ­
в одятся по этому и здан ию ).
16. Ріаіопі.ч Т і т а е и з іпіегрг. СЬаІсісІіо с и т еіизсіет с о т т е п іа г і о
есі. ]оЬ. ^Х/гоЪеІ. Ьірз., 1876.
17. ТЬеопіз Зт угп а е і ріаіопісі ео ги т диае іп шаіЬстаІісіз асі
Ріаіопі.ч Іесііопет иііііа зипсі ехрозіііо, есі. Е. Ніііег. Ьірз..

р (ра§іпа - - с тра ниц а), обозначают: первая — страницу, вто­

рая, после запятой,— номер строки на данной странице. С н а б ­
женные буквами гл. (гл а в а ) соответственно обозначаю т главы.
В текстах из П л а то н а римская ци ф р а обозначает книгу ди ал о ­
га, а арабская с буквой — страницу и ее часть по
изданию Стефана X V I века, принятому во всех издан иях П л а ­
тона. Т е к с т ы из А р и с т о т е л я ц и тиру ю т с я по изданию Прусской
королевской А к а д е м и и наук, либо в виде римской и арабской
цифры (тогда это — книга и глава т р а к т а т а ) , либо более пол ­
но, когда за этими двумя цифрам и следуют страниц ы пру сско­
го издания, далее буквы а или Ь (обознач аю щ ие столбцы на
с транице), и, наконец, еще а р абск ая цифра, обознач аю щ ая но-
мер строки на данной странице.

300
 1878 (т ак ж е греческий текст с франц. переводом. Е. Ои-
риіз, Р., 1892).
18. А г і з 1: і сП з С} и ' п I і 1 і а п і. Эе т и м с а ІіЬгі III. ссі.
А. ІаЬп, ВегоІ. 1882 (ц и т а ты отсю да).
19. Агізіохепіз ѵоп Т а г е п і . Меіік ипсі КЬуіЬшік Нез кіаз-
зізсііеп НеІІепіЬитз. ОЬегз. и. егіаиі. ѵ. К. ^ е з І р Ь а І . Ьеір7..
1883. II ВсІ. ВегісЬііе;Іег Огіе;іпакехІ п?ЬзІ ргоіс^отсп а ѵ.
К. ^ е з І р Ь а ! Ьегаиз§. ѵ. Г. Загап. Ьеір/.., 1893.
20. Р Ь і 1 о сі е т і. Ое тизіса ІіЬгогит ^иае ехіапі есі. Т . Кешк?.
Ь і Р8., 1884.
21. МасгоЬіиз есі. Рг. ЕуззепЬагск. Еірз., 1893 (зд есь — коммен­
тарии на «Сновидение Сципиона» у Ц и ц ерон а).
22. Еусіеісіоу Еіза§о§ё Ьагтопісё. Е гесепзіопе еі с и т ѵегзіопе
Іаііпа М. М еіЬотііі. Ассесіипі: аііоги т геі ти зіса е зсгіріогит
Іосі зеіесіі, Моздиае, 1894.
23. Р 1 и I а г ^ и е. Ое 1а тизідие. раг Н . ^ е і і еГ ТЬ. Кеіпаск,
Р., 1900.
24. Оіопузіі Наіісагпазеі оризсиіа есі. Н . Ызепег еі Ь. Касіег-
тасЬег, ѵ. II, ^азс. 1, Ьір. 1904 ( « О составлении имен»).
25. М. Г. СЗ и і п 1 і 1 і а п і. Іпзіііиііопіз огаіогіае ІіЬгі X I I есі.
Ь. КасІегшасЬег I— II. Еірз., 1959.
26. Н. А Ь е г I. Оіе ЬеНге ѵош ЕіЬоз іп сіег СгіесЬіясЬеп Ми-
зік. Ьрг., 1899
27. И в а н о в Г. Гармоническое введение анонима. Греческий
текст с русским переводом и объясн ительн ы м и примеча­
ниями. Филологическое обозрение, т. V I I , кн. 1— 2, 1894.
28. П л у т а р х . О музыке, перев. Н . Т омасова. С пояснит,
примеч. и встугі. стат. Е. М. Браудо, с при лож. биограф.
П л у т ар ха А. И. М алеина. Птб., 1922.
29. К в и н т и л и а н М. Ф . Д в е н а д ц а т ь книг ораторских на­
ставлений. Пер. А. Никольского, ч. I. СПб., 1834.

1 В работе А б е р т а собраны важнейшие тексты по от д ел ь­

ным категориям античной м узы кальной эстетики. Она, однако,
страдает большой неполнотой, неточностью ци тирования и ис­
пользованием слишком старых издан ий. Т е м не менее, по­
скольку наше собрание текстов в § 7 вовсе не преследует це­
лей академической полноты, а стремится дать только общее
представление об античной м узы кальной эстетике, мы восполь­
зовались текстами А б ер т а, а такж е некоторы ми его поясне­
ниями, с присоединением наших собственных материалов и с
использованием более новых изданий античных текстов. Н е к о ­
торые коммен тарии А б е р т а настолько необходимы и неустра­
нимы, что в § 7 нашего очерка об отдельных м у зы к ал ь н о ­
эстетических категориях мы иной р а з излагаем их буквально.
Т е м не менее, общ ая наша методология не имеет ничего об­
щего с А б ерт о м

301
 II. Литература по античной музыкальной эстетике

К Аристотелю
1. 5 і и т р ( К. Эіе рзеисЬагізІоІеІізсЬеп Р г о Ы е т е йЬег сііе
Мизік, В., 1897.
2. Т і 8 с К е г С. Оіе агізІоІеІізсЬеп М изікргоЫ ете, В., 1903.
3. О с т р о у м о в . М ы с л и А р и с т о т е л я о воспитании и о з н а ­
чении музы ки в деле воспитания. Т у л а , 1903.

К П с е в д о- Э в к л и д у
1. І а п С. V . Оіе Нагшопіе сіез Агізіоіепіапегз Кіеопісіев,
Рго§г. сі. С у т п а з ., 1870 (рус. пер. этого текста, « Ф илол.
обозр.», М.. 18 95).
2. а 1 сі а р { е 1 О. ОЬег сіаз ІсІеаІзсЬопе іп сіег Мизік, Огез-
сіеп, 1890.

К Аристоксену и другим
1. Б у л и ч . С. Н о в а я теория м узы кальной ритмики. И з л о ­
жение А ристоксена, усвоенное Вестфалем. Русский Ф и л о - *
логический вестник, 1884, кн. 2.
2. С а 5 а г .Ь Эіе СгипсІ 2 й§е сіег дгіесЬізсЬеп К Ь у Іт ік і т Ап-
зсЫизз 711 Агізіісі, МагЬиг§, 1882.
3. Р а и 1 О. Воёііиз ипсі сПе ^гіесЬізсЬе Н а г т о п ік , Ьрг., 1842.
4. | а п С. V Оіс Еіза§о§е сіез ВоеіЬіиз, 5ігаззЬиг§, 1891.

К Плутарху
1. у [ I е п Ь а с Ь. Ьехісоп РІиІагсЬеит, 1843.
2. Ѵ о і к т а п п . ЬеЬеп, ЗсЬгііЧеп ипсі РЬіІозорЬіе сіез РІиІагсЬ,
Вегііп. 1869.

Общие работы
1. К о г I 1 а § е К. Оаз тизікаІізсЬе З у з і е т сіег СгіесЬеп, 1847.
2. Р а и і О. Оіе аЬзоІиІе Н а г т о п і е сіег СгіесЬеп, 1866.
3. С е ѵ а е г і Р. А . Нізіоіге еі іЬеогіе сіе 1а тизідие сіе
Г А т ід и ііе , 2 ѵоі., 1 8 7 5 — 1881.
4. е з і; р Ь а 1 Мизік сіез §гіесЬізсЬеп АНегІитз, 1883.
5. ^ е з І р Ь а І , КоззЬасЬ, С I е сі і I з с Ь. ТЬеогіе сіег
шизікаІізсЬеп Кйпзіе сіег Неііепеп, 1— 3, 1 885 — 1889.
6 Р г а п к. Ег. Р Ы о ипсі сііе зояепаппіеп РуіЬа^огааег, Наііе,
’ 1923.
7. З а с Ь з С. Мизік сіез Аііегіишз, Вгезіаи, 1924.
8. \ ^ е § п е г М. О аз МизікІеЪеп сіег СгіесЬеп, 1949.
9. К о і і е г Н . Оіе М е т е з і з іп сіег Апііке. Вегп, 1954.
10. М о и і з о р о и і о з Е. Ь а Мизідие сіапз Гоеиѵге сіе Ріаіоп.
Р., 1959.

302
 11. Р я в е ц Ф . Искусство муз и гимнастика как восп итатель­
ные средства по П латону. Киш инев, 1878.
12. В е т н е к Е. З н а ч е н и е м узы ки в древнегреческом воспита­
нии. Ж у р н ал « Г им назия», 1892, № 8, стр. 6 4 3 — 662.
13. Е л а н с к и й . Речь о воспитательном в лиянии музы ки в
различн ы е исторические эпохи. Н и ко л а ев , 1893.
14. П е т р В. Элементы античной гармонии. «Рус. мѵз. газ.»,
1896.
15. С а к к е т т и Л. О музы кальной художественности д р е в ­
них греков, в сб. « И з области эстетики и музы ки». СПб.,
1896.
16. Э н ш т е й н Э. О м узы кальном воспитании юношества.
Пер. с нем. СПб., 1897.
17. Е г о ж е : О составе, строе и ладах в древнегреческой му­
зыке. Киев, 1901.
18. Г р у б е р Р. М у з ы к а л ь н а я культура древнего мира. Л.,
1937.
19. Библиографический обзор иностранной литературы за
1932— 1957 гг. по древнегреческой музыке (дан в и з д а ­
нии Ь и з іг и т , Всі. III, 19 58).

СПИСОК ПЕРЕВОДЧИКОВ

Анн. — И. Ф . Ан нен ский. Кубицк. — А . В. К убицкий.

А рт ю ш к . — А . В. А ртю ш к ов . Маков. — А . О. М аковельский.
Ба ран. — Н . П. Баранов. Малев. — г. В. М алеванский.
Верес. — В. В. Вересаев. М арк. - С. П. М аркиш .
Г инцб. — Н . С. Гинцбург. Мищ. — Ф . Г. Мищенко.
Д м и тр. — М. Д м и триев. Ник. — А. Н. Ни кол ьск ий .
Егун. — А . Н . Егунов. Новое. — Н . И. Новосадский.
Жебел. — С. А . Жебелёв. Петровск Ф . А . Петровский.
Зел. — Ф . Ф . Зелинский Плат. — Н . Платонова.
Иван. — Г. А . Иванов. Поп. — П. С. Попов.
Карп. — В. Н . Карпов. Самсон. — Н . В. Самсонов.
В. Карп. — В. П. Карпов. Сол. — В. Соловьев.
Кондр. — С. П. Кондратьев. Т ом . — Н . Т омасов.
Котёл. — Н. ^отелов. Ш ерв. - С. В. Ш ервинский,

Т ек с ты , переводчики которых не указаны, переведены

А. Ф . Лосевым.

303
 С О Д Е Р Ж А Н И Е

В. П. Ше с т а к о в . Предисловие . . . . . . . 5

А . Ф. Лосев. Античная м у з ы к а л ь н а я э с т е-
т ика 11
В в е д е н и е .............................................................................................11
§ 1. М ифологическая о с н о в а ..................................................13
2. Древнее п и ф а г о р е й с т в о .................................................. 16
§ 3. Другие представители греческой классики 32
§ 4. П л а т о н ......................................... 34
§ 5. А р и ст о те л ь и его ш к о л а ................................................ 46
§ 6. Э л л и н и зм ..........................................................................54
§ 7. Эстети ческое значение основных м узы кальны х
к а т е г о р и й ................................................................................. 68
§ 8. О б щ и й и т о г ....................................................................... 105

Ис то ч ни ки античной музыкальной эсте­

тики .....................................................................................................117
§ 1. М и фологическая о с н о в а ...............................................117
§ 2. Древнее пифагорей ство .* 127
§ 3. Другие представители греческой классики 135
§ 4. П л а т о н ................................................................................. 138
§ 5. А р и ст о те л ь и его ш к о л а .......................................170
§ 6. Э л л и н и з м ............................................................................... 208
$ 7. Эстети ческое значение основных м узы кальны х
к а т е г о р и й ............................................................................... 226
>} 8. П л утар х Херонейский. «О музыке» 255
§ 9. Квинтилиан. «Ораторские наставления» 293
Б и б л и о г р а ф и я ............................................................................................299
Список переводчиков ................................ 30 *

АНТИЧНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

Редактор Н. Ш а х н а з а р о в а
Х уд ож н ик В. Л а з у р с к и й
Т ех н . р е д а к т о р Э. Г о т л и б
Х уд о ж е ст в ен н ы й р ед а к т о р В. Т е р с щ е н к о

П од п и с а н о к печати 13 IX 1960 г. А 09324. Фор ма т б у м а ги 84X1^8',

Бум. л. 5,125. Печ. л. 16,8. Уч. -из д. л. 14,4 (включая вклейки).
Тираж 7500 э к з . ЦеЪа 7 р. 50 к. С I I 1961 г. цена 75 к. З а к а з 600.

Моск овс кая ти по гр аф и я № 6 М о с г о р с о в н а р х о з а .

 В последующие вы*
пуски серии войдут ра­
боты, посвященные музы­
кальной эстетике стран
Востока (в том числе Ки­
тая н Индии), средневеко­
вой Европы, а также
музыкально - эстетическим
воззрениям нового вре­
меня.

7 р. 50 к.
с 1/1 1961 г, цена 75 к.
М у 3 Г И3

О 6 1