Modalidad Semiescolar del Sistema de Bachillerato del Gobierno del D. F.

I.-Introduccin a las Artes Plsticas

3.- Creacin de una obra

plstica con nfasis en el desarrollo de la tcnica del dibujo. 4.-Creacin de una obra plstica con nfasis en el desarrollo de la tcnica de la escultura.

5.- Creacin de una obra plstica con nfasis en el desarrollo de la tcnica del grabado

2.-Creacin de una obra plstica con nfasis en el Desarrollo del tema.

Artes Plsticas

Coordinadora: Ada Menchaca Ramrez

PRESENTACIN
El arte constituye una forma fundamental de la expresin y conocimiento humano, por medio de stos podrs relacionarte con tu propia persona para experimentar la creacin artstica. Saber valorar al arte e interpretarlo es una accin crtica que desarrollar tu sensibilidad y la conciencia histrica, con ellos conocers la historia de distintas etapas del arte en Mxico y Europa formando con esto tu propio pensamiento, juicio y responsabilidad acerca del contexto histrico en el que vives actualmente. El curso est programado en cinco mdulos que integran conocimientos sobre historia del arte, anlisis visual y prctica sobre los medios plsticos, cada uno de estos apartados se investiga y estudia para que realices un proyecto plstico personal. Los documentos de historia del arte y medios plsticos que conforman este material de apoyo, constituyen la base para la investigacin de los temas propuestos en los mdulos, por lo que sern tu principal fuente de informacin. Podrs profundizar posteriormente cada uno de los temas por medio de la bsqueda bibliogrfica, en internet y visitando algunos museos. Los mdulos contemplan una evaluacin y una autoevaluacin de los contenidos tericos, ambos pretenden ser una gua para que orientes tu desempeo acadmico y retomes los conceptos fundamentales que debes aprender y comprender, es por ello que los cuestionarios te servirn no slo para medir qu tanto has aprendido, sino tambin como un resumen de los contenidos ms esenciales del curso.

Presentacin_____________________________________________________________ PRIMERA PARTE MDULOS DE APRENDIZAJE MDULO I. INTRODUCCIN A LAS ARTES PLSTICAS Competencias por desarrollar_______________________________________________ Introduccin_____________________________________________________________ Tema de la clase No. 1: Cmo y para qu aprendemos las Artes Plsticas?__________ Tema de la clase No. 2: Qu son las Artes plsticas?____________________________ Autoevaluacin de los contenidos tericos_____________________________________ Para aprender ms________________________________________________________ MDULO II. CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL DESARROLLO DEL TEMA Competencias por desarrollar_______________________________________________ Introduccin_____________________________________________________________ Tema de la clase No. 3: El mensaje social en el muralismo mexicano________________ Tema de la clase No. 4: Diseo de la composicin y la forma en el dibujo_____________ Tema de la clase No. 5: Aplicacin de la tcnica del dibujo_________________________ Autoevaluacin de los contenidos tericos_____________________________________ Para aprender ms________________________________________________________ MDULO III: CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL DESARROLLO DE LA TCNICA DEL DIBUJO Competencias por desarrollar_______________________________________________ Introduccin_____________________________________________________________ Temas de la clase No. 6: La tcnica en el dibujo plano: la sntesis, la lnea, la mancha___ Tema de la clase No. 7: comparacin entre el dibujo de la edad media y de el renacimiento_____________________________________________________________ Tema de las clases No 8 y No. 9: Proyecto personal_____________________________ Autoevaluacin de los contenidos tericos_____________________________________ Para aprender ms________________________________________________________ MDULO IV: CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL DESARROLLO DE LA TCNICA DE LA ESCULTURA Competencias por desarrollar_______________________________________________ Introduccin_____________________________________________________________ Tema de la clase No. 10: Las tcnicas escultricas y los tipos de escultura____________ Tema de la clase No. 11: La escultura prehispnica en Mesoamrica________________ Tema de las clases No. 12 y No. 13: proyecto personal___________________________ Autoevaluacin de los contenidos tericos_____________________________________ Para aprender ms_______________________________________________________ MDULO V: CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL DESARROLLO DE LA TCNICA DEL GRABADO Competencias por desarrollar_______________________________________________ Introduccin_____________________________________________________________ Tema de la clase No.14:Las caractersticas del grabado__________________________ Tema de la clase No. 15 y No. 16: proyecto personal_____________________________ Autoevaluacin de los contenidos tericos_____________________________________ Para aprender ms________________________________________________________

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SEGUNDA PARTE DOCUMENTOS ELEMENTOS FORMALES 1.- FORMA______________________________________________________________ La forma________________________________________________________________ La figuracin_____________________________________________________________ La abstraccin____________________________________________________________ 2.-COLOR_______________________________________________________________ La percepcin del color____________________________________________________ El crculo cromtico_______________________________________________________ Las propiedades del color__________________________________________________ Los contrastes en el color__________________________________________________ El color y el mensaje______________________________________________________ 3.-COMPOSICIN________________________________________________________ La composicin___________________________________________________________ Peso visual______________________________________________________________ Lneas de fuerza__________________________________________________________ Ritmo___________________________________________________________________ Proporcin_______________________________________________________________ La regla de oro___________________________________________________________ MEDIOS DE LAS ARTES PLSTICAS 4.- DIBUJO______________________________________________________________ Qu es el dibujo?________________________________________________________ Materiales y tcnicas del dibujo______________________________________________ Las tcnicas ms comunes empleadas en el dibujo_______________________________ 5.- PINTURA_____________________________________________________________ Qu es la pintura?_______________________________________________________ Materiales y tcnicas de la pintura____________________________________________ 6.- ESCULTURA__________________________________________________________ Qu es la escultura?______________________________________________________ Las tcnicas de la escultura_________________________________________________ Tipos de escultura_________________________________________________________ 7.- GRABADO___________________________________________________________ Qu es el grabado o estampa?_____________________________________________ Materiales y tcnicas______________________________________________________ 8.- ARQUITECTURA______________________________________________________ Qu es la arquitectura?___________________________________________________ HISTORIA DEL ARTE 9.-MURALISMO__________________________________________________________ 10.- ARTE PREHISPNICO_________________________________________________ El perodo preclsico _____________________________________________________ El perodo clsico_________________________________________________________ El perodo postclsico______________________________________________________ La importancia de los cdices y su simbologa grfica_____________________________ Sntesis de los elementos comunes a todas las culturas __________________________ 10.-EDAD MEDIA_________________________________________________________ 93 94 95 97 100 101 104 107 113 116 120 121 128 129 131 134 134 136 137 141 145 149 150 153 156 157 164 170 171 172 176 183 184 187 192 194 197 206 215 218 223 224 241 251 268 269 273 274

La Edad Media_____________________________________________________ Las Artes Plsticas en la Edad Media___________________________________ El estilo gtico_____________________________________________________

11.-RENACIMIENTO______________________________________________________

El Renacimiento en Italia_____________________________________________ Terminologa y perodos_____________________________________________ Arte del Renacimiento_______________________________________________

MDULO 1: INTRODUCCIN A LAS ARTES PLSTICAS

Las Artes Plsticas son las artes del pensamiento visual, un lenguaje que permite la expresin del ser y la comunicacin de conceptos acerca de la persona, la sociedad y el universo. El desarrollo de este mdulo es un primer acercamiento que te permitir desarrollar las habilidades perceptuales y conceptuales para comprender la imaginacin y desarrollar la creacin. Adems, te dotar de algunas herramientas crticas para generar un criterio personal acerca del gusto, el arte, el conocimiento de ti mismo y la valoracin de la obra de arte.

COMPETENCIAS POR DESARROLLAR:

A travs del desarrollo de la apreciacin de las artes plsticas y de sus posibilidades creativas, comprendes el proceso de aprendizaje de las artes plsticas y valoras la importancia de esto para ti mismo y la sociedad en la que vives. Te expresas por medio de las artes plsticas y plasmas en ellas tus intereses, ideas, reflexiones, fantasas, lo cual permitir que amples por cuenta propia tu conocimiento sobre el arte.
Percepcin: Accin de percibir, es cuando una persona recibe por medio de los sentidos informacin el exterior y del interior de su cuerpo.

Concepto: Idea, juicio sobre una cosa.

Esquema instructivo
LAS ARTES PLSTICAS

CMO Y PARA QU APRENDER ARTES

DEFINICIN DE ARTES PLSTICAS.

IMAGINACIN Y CREATIVIDAD.

Introduccin Resulta de gran importancia que comiences a desarrollar las habilidades artsticas entendindolas no slo como una tcnica, sino como un conocimiento que implica todo tu ser. Por medio de lecturas y ejercicios se pretende que reflexiones sobre algunas de tus experiencias de vida, ya que al reconocer algunos de tus conocimientos previos sobre el arte, entenders y aplicars los conceptos fundamentales para el desarrollo creativo y expresars con tus propias palabras las explicaciones a los conceptos.

CLASE 1

Tema de la clase: Cmo y para qu aprendemos las artes plsticas?

Al iniciar tu curso es necesario que reflexiones y trates de comprender cmo y para qu vas a aprender los conceptos bsicos de esta materia. Generalmente, los estudiantes esperan que el profesor les ensee como si fuera un dictado de conceptos por memorizar, y a veces, el profesor no promueve que los estudiantes investiguen y traten de encontrar su propio estilo para aprender. Es decir, hay estudiantes que prefieren escuchar, otros observar o incluso moverse de sus asientos para interactuar con sus compaeros, y as crear un ambiente de mayor concentracin y aceptacin. Para aprender las Artes Plsticas es necesario que experimentes, practiques, analices y tambin que dialogues, preguntes y te intereses por concluir los procesos creativos. Es decir, t como estudiante, no eres una persona pasiva que reciba el conocimiento por parte del profesor, sino que t mismo lo promueves y logras darle orientacin y significado propios. Ahora bien, cmo y para qu aprender una materia artstica en la preparatoria? Te proponemos las siguientes lecturas para que orientes tu opinin y te propongas ser tu propio maestro.

Lectura Qu ensear y cmo ensearlo Rudolph Arnheim

Tradicionalmente, la funcin del profesor de arte se limitaba a desarrollar la destreza manual y visual de los alumnos que aprendan a dibujar formas precisas y a copiar correctamente el aspecto de vaciados en yeso o frutas o paisajes. Con el paso de los aos, esta funcin fue adquiriendo un mayor equilibrio entre lo que debe hacer un profesor para ensear arte y el deseo creativo que cada estudiante posee. Es por esto ltimo, que la tarea del profesor se enfoc sobre todo a estimular el impulso natural que rodea todas las mentes jvenes para hacer cosas, explorarlas y para manipular materiales. Sin embargo, esta estimulacin para la experimentacin fue dejando de lado la correccin y la observacin de reglas, y aunque esta libertad fue de enorme valor para la enseanza del arte -ya que el aprendizaje dej de ser un ejercicio mecnico para convertirse en el desarrollo de los ms justos anhelos de la mente del joven, ofrecindole la oportunidad de funcionar por caminos compatibles con sus propias inclinaciones-, se pens que el arte era menos importante que las ciencias o las matemticas. Es decir, como haba tantas formas vlidas de hacer una figura del cuerpo humano en arcilla como mentes para inventarlas, no era necesario tener patrones y por lo tanto no precisaba de correccin. Mientras que hacer clculos matemticos o leer y escribir bien si lo requera. En estos momentos, los educadores estn empezando a comprender que el arte no puede reclamar ningn privilegio en lo que se refiere a mtodos de enseanza razonables. Una buena enseanza contribuye a un buen aprendizaje ms o menos de la misma forma que en los dems campos de estudio. El cultivo de los impulsos espontneos aunque dirigidos ha de reemplazar a los ejercicios mecnicos en todos los mbitos. Un buen trabajo en biologa o en matemticas se logra cuando se despierta la curiosidad natural del estudiante, cuando se moviliza el deseo de solucionar problemas y de explicar hechos misteriosos, cuando se estimula a la

imaginacin a proponer nuevas posibilidades. En este sentido, el trabajo cientfico o la investigacin histrica o el manejo del lenguaje son actividades absolutamente igual de artsticas que el dibujo y la pintura. Por otra parte, la adquisicin de tcnicas apropiadas y la insistencia en la obtencin de resultados aceptables son tan necesarias en las artes como en las otras reas de estudio. Tal disciplina no es una imposicin injustificada. Cualquiera que haya observado a un nio, por pequeo que sea, pasar largos perodos de tiempo ocupado en montar o desmontar algo complicado, sabe que la paciencia no tiene lmites, siempre que la meta sea suficientemente atractiva. Ciertamente, puede que haya que dejar un trabajo incompleto porque resulte inviable a veces ni siquiera los grandes artistas pueden evitar que les ocurra-, pero abandonarlo slo porque lo nico que motiv el trabajo fue un antojo caprichosos contribuye a una mala formacin. Se debe cultivar desde el principio la disciplina necesaria para llevar a trmino las actividades de la vida. Consideremos aqu que ni el alumno ni el profesor pueden juzgar el resultado que se ha logrado a menos que se haya terminado el trabajo. La satisfaccin del xito no se disfruta si no se ha hecho ningn esfuerzo por alcanzarlo; y no se puede aprender a hacer algo mejor si no se tiene la 1 oportunidad de que se ha fracasado.

Ejercicio de comprensin de lectura: a) Cul es la diferencia entre la enseanza tradicional de las Artes Plsticas y el nuevo enfoque sobre la funcin del profesor? b) Por qu es importante que las Artes Plsticas se enseen utilizando mtodos razonables? c) Qu opinas de la disciplina y la correccin en la adquisicin del conocimiento?, son necesarios? y por qu? d) Escribe una situacin o actividad que hayas emprendido en tu vida y en la cual hayas fracasado, pregntate y responde lo siguiente: por qu fracasaste?, qu pudiste haber hecho para solucionarlo o corregirlo?, por qu no lo hiciste? e) Escribe qu esperas del curso y enlista 3 temas que en lo personal te gustara poder expresar.

Lectura Lo que ensean las artes. Elliot Eisner

Elliot Eisner en su libro El arte y la creacin de la mente, postula los siguientes fundamentos acerca de cmo el arte es un hecho intelectual, algo que nos permite pensar y que es conocimiento en s mismo; es importante que las reflexiones para que te animes a enfrentar con libertad y seguridad tu curso de artes plsticas. A) El arte crea relaciones expresivas y satisfactorias, es decir, la creacin permite que el artista o la persona que hace arte dialogue consigo misma y agudice su conciencia, ya que una imagen se plasma en funcin de lo que sentimos y logramos conocer a travs de los sentimientos y las emociones.
Esta informacin fue tomada del texto de Rudolph Arnheim, Qu ensear y cmo ensearlo en Consideraciones sobre la educacin artstica, Barcelona: Paids, 1993, pp.57-60.
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Dibujo de Isabel Mancebo Balda. B) El arte crea la capacidad para tomar decisiones, es decir, cuando se valoran los objetivos de una obra, la persona interpreta por medio de su intuicin, ya que cada tcnica y material que se utiliza (dibujo, fotografa, barro, escultura, etc.) imponen su propia dinmica, y es en este dilogo entre la persona y el medio, que se improvisa, se cambia de direccin o surge la sorpresa. C) El arte ensea a pensar, ya que cuando se utiliza una tcnica determinada, es necesario modularla a los fines propios del artista. La tcnica no es una actividad mecnica que todo mundo ejecuta por igual, sin pensar, al contrario es un proceso complejo de autorregulacin. D) El arte fomenta el uso de la imaginacin convirtindose en una poderosa fuente de exploracin para interpretar la realidad y crear una opinin de sta. E) El arte hace que el estudiante transforme en palabras o traduzca su experiencia de las formas 2 visuales y plsticas. Esto permite abordar su contenido expresivo y dotarlo de crtica.

Ejercicio de comprensin de lectura: a) Cmo ha sido tu experiencia con las artes plsticas hasta este momento de tu vida? Has dibujado o pintado o hecho figuras tridimensionales?, por qu? b) Te habas percatado de que por medio de las artes plsticas expresabas ideas propias?, por qu? c) Cmo es que las artes plsticas te permiten conocerte a ti mismo(a)? d) Sabes lo que quiere decir la tcnica dentro de las Artes Plsticas? Explcalo o bscalo en el diccionario y comntalo con el asesor. e) Para que te servirn las Artes Plsticas? Ejercicio de expresin de la forma: Toma una hoja tamao carta de tu cuaderno y la dblala y/o crtala en diferentes direcciones con el fin de obtener una nueva forma. Al finalizar, obsrvala y pregntate lo siguiente: Qu es lo que hace que ya no sea una hoja de papel cualquiera?, cmo est estructurada la forma que observas, tiene formas geomtricas o es irregular?, se parece a algo ms?, te hace sentir algo en especial?, te gusta o no, por qu? Anota tus respuestas a cada pregunta e intenta relacionar tus respuestas con los siguientes conceptos sobre las cualidades del pensamiento visual: 1.- Exploracin activa de la forma: analizar parte por parte todos los componentes de aquello que vemos, diferenciarlos, relacionarlos y reestructurarlos en su totalidad. 2.- Orden visual: todo cuanto vemos puede tener una estructura de equilibrio o desequilibrio y puede ser modificada segn nuestros propios parmetros o categoras impuestas. 3.- Las formas son conceptos: Toda forma contiene significado.3
Esta informacin fue tomada del texto de Elliot Eisner, El arte y la creacin de la mente, Barcelona: Paids, 2004, pp.103-120.
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Autoevaluacin de la clase 1 Para reconocer si has realizado adecuadamente las actividades de la clase, debers haber contemplado lo siguiente: Explicar con tus propias palabras para qu sirve aprender Artes Plsticas. Explicar por qu son un hecho intelectual y un conocimiento en s mismo. Identificar qu aspectos no has entendido y acrcate al asesor para que te ayude a clarificar tus dudas. Valorar tu participacin e integracin al interior del grupo durante las sesiones con tu asesor. Entregar por escrito a tu asesor los ejercicios de comprensin de las lecturas y tus comentarios acerca del ejercicio de expresin de la forma. CLASE 2

Tema de la clase: Qu son las Artes Plsticas?

Son un arte entre los distintos que existen, ya sea la danza, la literatura, la poesa o el cine. Lo que las diferencia de las dems artes, son los medios de expresin de que constan: dibujo, pintura, escultura, fotografa, video, etc. Por medio de las Artes Plsticas el artista transforma los materiales para crear una imagen, la cual, por su carcter artificial -ya que no es un producto de la naturaleza sino del hombre- denominamos obra de arte. Una obra de arte es una creacin que comunica y expresa una idea y/o sentimiento de quien la realiza, es decir, un objeto autnomo que al momento de que las personas la ven o la experimentan, es susceptible de interpretacin, o sea, de tener diversas significaciones. Qu se necesita para que una persona entienda qu son las artes plsticas? No basta creer que usar materiales y transformarlos es la solucin a esta pregunta. Te invitamos a leer los siguientes textos y a que realices sus respectivas actividades, por medio de ellos tendrs elementos para explicar por ti mismo(a) qu son las Artes Plsticas, comparte con el asesor y tus compaeros tus opiniones y crea tus conclusiones. La sensibilidad a travs de la mirada. Te has preguntado qu sucede contigo cuando miras algo?, no te parece que a veces ves y no ves al mismo tiempo? Es decir, no siempre recuerdas lo que ves sino slo aquello que te impacta, que te deja una huella en tu sensibilidad. Poco a poco, casi de forma imperceptible nuestra sensibilidad crea la imagen del mundo que conocemos y por medio de ella nos relacionamos con nuestros semejantes, con la naturaleza, con las cosas y con nosotros mismos. A esto le denominamos conocimiento esttico-artstico, es decir, a la explicacin, experimentacin y valoracin de lo que percibimos y expresamos.

Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, Barcelona: Paids,1986,pp.27-41

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Ver es un acto de conocimiento en el que percibimos ms de lo que nuestros ojos alcanzan a ver, el sentido de la vista activa la sensibilidad, logra que cada color, forma o relacin espacial implique un proceso de seleccin, simplificacin, abstraccin, anlisis, sntesis, completamiento, correccin, comparacin, solucin de problemas, combinacin, separacin, contextualizacin y captacin de lo esencial; es por ello que, cuando decimos de algo que vemos me gusta o no me gusta, lo que nuestra mente elabora son juicios visuales de lo que se ve. Por otra parte, an en la oscuridad vemos lo que nuestra imaginacin nos impulsa a tocar, a vivir, a inventar.

Pentti Sammallahti. The Russian Way Solovki, White Sea. Russia, 1992

Lee el siguiente texto y experimenta tu propia visin de las cosas. Lectura Abrir una reja. John Berger.

El techo de la recmara est pintado de un desvado azul celeste. Hay dos grandes ganchos herrumbrosos atornillados a las vigas donde, tiempo atrs, el granjero colgaba sus embutidos y jamones ahumados. Es la habitacin en que estoy escribiendo. Afuera de la ventana hay viejos ciruelos, la fruta ya casi de color azul cuervo, y ms all la colina cercana, que forma el primer escaln hacia las montaas. Esta maana temprano, todava estaba en la cama, cuando una golondrina entr volando, dio la vuelta por el cuarto, se dio cuenta de su error y huy por la ventana, sobre los ciruelos, hasta posarse en el cable del telfono. Cuento este pequeo incidente porque me parece que algo tiene que ver con las fotografas de Pentti Sammallahti. Ellas tambin como la golondrina, son aberrantes. Hace ya dos aos que tengo algunas de sus fotos en casa. A menudo las saco de su carpeta para mostrrselas a los amigos que pasan por aqu. Por lo general, primero respingan y luego miran ms de cerca, sonriendo. Se quedan contemplando los lugares retratados durante ms tiempo del que es habitual mirar una fotografa. Tal vez preguntan si conozco al fotgrafo, Pentti Sammallahti, personalmente. O en qu parte de Rusia las tom? En qu ao? Nunca tratan de poner en palabras su evidente placer, porque se trata de un placer secreto. Simplemente miran ms de cerca y recuerdan Qu?

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Pentti Sammallahati. The Russian Way Solovki, White Sea. Russia, 1992

En cada una de estas imgenes hay por lo menos un perro. Eso est claro y puede no ser ms que una artimaa. Pero en realidad los perros ofrecen una llave para abrir una puerta. No, una reja, porque aqu todo est afuera y ms all. Noto tambin en cada fotografa la luz particular, la luz determinada por la hora del da o la estacin del ao. Es, invariablemente, la luz en que las figuras cazan: animales, nombres olvidados, el camino a casa, un nuevo da, el sueo, el siguiente autobs, la primavera. Una luz en que no hay ninguna permanencia, la luz de algo no ms largo que un parpadeo. sta tambin es una llave para abrir una reja. Las fotos estn tomadas con una cmara panormica, como la que normalmente se usa para hacer levantamientos geolgicos de gran angular. Aqu el gran angular no es importante, creo, por razones estticas sino, de nuevo, por motivos cientficos de observacin. Una lente con un foco ms estrecho no hubiera hallado lo que ahora veo, y qu habra permanecido invisible. Qu es lo que ahora veo?

Pentti Sammallahati. The Russian Way Vuonninen, Karelia. Russia.

Vivimos nuestras vidas cotidianas en un constante intercambio con el conjunto de apariencias cotidianas que nos rodean; a menudo son muy familiares, a veces son inesperadas y nuevas, pero siempre nos confirman en nuestras vidas. Lo hacen incluso cuando son amenazadoras: la visin de una casa que arde, por ejemplo, o de un hombre que se acerca con un cuchillo entre los dientes, nos recuerda sin embargo (de manera urgente) nuestra vida y su importancia. Lo que habitualmente vemos nos confirma. Pero puede ocurrir, de pronto, inesperadamente y a menudo en la media-luz-de-un-atisbo, que alcancemos a ver otro orden visible que se intersecta con el nuestro y no tiene nada que ver con l. La velocidad de una pelcula de cine es veinticinco cuadros por segundo. Dios sabe cuntos marcos por segundo parpadean en nuestra diaria percepcin. Pero es como si, en los breves

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momentos de que estoy hablando, de forma sbita y desconcertante, atisbramos entre dos cuadros. Tropezamos con una parte de lo visible que no estaba destinada a nosotros. Tal vez era para las aves nocturnas, los renos, los hurones, las anguilas, las ballenas Nuestro orden visible habitual no es el nico: coexiste con otros rdenes. Los cuentos de hadas, duendes, ogros eran un intento humano por resolver esa coexistencia. Los cazadores estn constantemente conscientes de ella y por eso pueden leer signos que nosotros no vemos. Los nios la sienten intuitivamente, porque tienen el hbito de esconderse tras los objetos. All descubren los intersticios entre los diferentes conjuntos de lo visible.

Pentti Sammallahati. The Russian Way. Solovki, Vanj. Russia, 1992. Los perros, con sus rpidas patas, sus narices agudas y su desarrollada memoria de los sonidos, son expertos fronterizos naturales de esos intersticios. Sus ojos, cuyo mensaje a menudo nos confunde porque es urgente y mudo, estn sintonizados tanto con el orden humano como con los dems rdenes visibles. Tal vez por ello en tantas ocasiones y por tan diversos motivos entrenamos a los perros como guas. Probablemente fue un perro el que condujo al gran fotgrafo finlands al momento y el lugar adecuados para tomar estas fotos. En cada una, el orden humano, an a la vista, ha dejado sin embargo de ser central y se est desvaneciendo. Los intersticios estn abiertos.

El resultado es perturbador: hay ms soledad, ms dolor, ms desamparo. Al mismo tiempo, hay una expectacin que yo no haba experimentado desde la infancia, cuando hablaba con los perros, 4 escuchaba sus secretos y me los guardaba.

Ejercicio y actividad de comprensin de lectura: a) Investiga en el diccionario el significado de las palabras que no entiendes y busca un sinnimo. b) Subraya tres ideas principales y comenta por escrito su significado. c) Sal a la calle y dibuja un perro callejero, o a tu mascota que tengas en casa. Observa su actitud y el lugar donde se encuentra, y plasma en un dibujo de la manera en que John Berger menciona metafricamente-, los intersticios o grietas, es decir, las
Informacin tomada textualmente de John Berger, Abrir una reja en La forma de un bolsillo, Mxico: Era, 2002, pp.7-9.
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sensaciones y percepciones que se abren en tu mente y en tu corazn al momento de tener la experiencia de verlo. Desarrolla tu sensibilidad y permite que sta te desarrolle como persona. d) A partir de la lectura y tu experiencia en el dibujo responde: qu son las Artes Plsticas? Definicin de Artes Plsticas. Por qu se llaman as?

ARQUITECTURA

ESCULTURA

INSTALACIN

Contiene dos conceptos, el primero, arte, se refiere a toda actividad humana consciente, capaz de producir cosas, construir formas o expresar experiencias y cuyo producto puede deleitar, emocionar o producir una impresin sensitiva e intelectual. El segundo, el de plstico, se refiere a la forma. Es decir a aquello que se modela, que tiene una imagen y es posible de percibir por la vista y/o el tacto. En sntesis las Artes Plsticas denominan al arte que se hace por medio de formas significativas utilizando distintos materiales, medios y tcnicas. Dependiendo de esto ltimo existen distintos tipos de arte plstico y por ello nos referimos a este en plural, es decir, como artes plsticas. Algunas de ellas son: El dibujo, la pintura, la escultura, el grabado o la estampa, la arquitectura, la fotografa; y ms recientemente, a partir de algunas condiciones histricas y de transformaciones tecnolgicas y sociales: el video, la instalacin, el performance y el objeto, entre otras.

DIBUJO

GRABADO

Para conocer las caractersticas de la forma, consulta el documento Elementos formales: forma de tu material de apoyo.

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OBJETO

PERFORMANCE

Para que todas las Artes Plsticas sean desarrolladas, es necesario que partan de la imaginacin y la creacin del ser humano, es decir, ante todo es fundamental que la mente humana genere las ideas que darn lugar a la produccin de una obra de arte.

PINTURA

Reflexin en torno a los conceptos de imaginacin y creacin. La siguiente reflexin pretende que entiendas los conceptos de imaginacin y creacin como parte integral de la actividad humana, y que son practicados por ti desde la infancia, slo que quiz todava no te has percatado de ello. Te proponemos un ejercicio de lectura en el que se retomaron algunos fragmentos esenciales del texto Arte e imaginacin de Lev S. Vigotsky y te pedimos que contestes los incisos a, b, c y d con el fin de que apliques tu pensamiento a encontrar cmo lo que se dice en cada uno de ellos en verdad ha sido y es parte de tu vida diaria, y que a su vez, son el fundamento de toda actividad artstica.

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Lectura Fragmento 1.- Llamamos tarea creadora a toda actividad humana generadora de algo nuevo, ya se trate de reflejos de algn objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o del sentimiento que viven y se manifiestan nicamente en el ser humano. Si observamos la conducta del hombre, toda su actividad, percibiremos fcilmente que en ella cabe distinguir dos tipos fundamentales de impulsos. Uno de ellos podra llamarse reproductor o reproductivo; que suele estar estrechamente vinculado con nuestra memoria, y su esencia radica en que el hombre reproduce o repite normas de conducta creadas y elaboradas previamente o revive rastros de antiguas impresiones.5 a) Enlista 10 actividades que realizas como impulso reproductor, es decir, que son resultado de conductas memorizadas y que sirven para tu supervivencia.

Fragmento 2.- Cuando imaginas cuadros del futuro, por ejemplo, la vida humana en el socialismo, o cuando pensamos en episodios antiqusimos de la vida y la lucha del hombre prehistrico, no nos limitamos a reproducir impresiones vividas por nosotros mismos. No nos limitamos a vivificar huellas de pretritas excitaciones legadas a nuestro cerebro; en realidad nunca hemos visto nada de ese pasado ni de eses futuro, y sin embargo, podemos imaginarlo, podemos formarnos una idea, una imagen. Toda actividad humana que no se limite a reproducir hechos o impresiones vividas, sino que crea nuevas imgenes, nuevas acciones, pertenece a esta segunda funcin creadora o combinadora.6 b) Escribe cmo te imaginas en 10 aos, describe qu cambios respecto a tu pasado y tu presente esperas tener. Fragmento 3.- A esta actividad creadora del cerebro humano, basada en la combinacin, la psicologa la llama imaginacin o fantasa, dando a estas palabras, imaginacin y fantasa, un sentido distinto al que cientficamente les corresponde. En su acepcin vulgar, suele entenderse por imaginacin o fantasa a lo irreal, a lo que no se ajusta a la realidad y que, por lo tanto, carece de un valor prctico serio. Pero, a fin de cuentas, la imaginacin, como base de toda actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible la creacin artstica, cientfica y tcnica. En este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea y ha sido creado por la mano del hombre, todo el mundo de la cultura, a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginacin y de la creacin humana, basado en la imaginacin.7 c) Enlista 10 inventos cientficos y 10 creaciones artsticas que tengan influencia en tu vida personal. Fragmento 4.- Entendiendo de este modo la creacin, vemos fcilmente que los procesos creadores se advierten ya con toda su intensidad desde la ms temprana infancia. Lo anterior se aprecia sobre todo en los juegos, el nio que cabalga sobre un palo y se imagina que monta a caballo, la nia que juega con su mueca creyndose madre, nios que juegan a los ladrones, soldados, a los marineros. Estos juegos son ejemplos de
Lev S. Vigotsky, Arte e imaginacin en La imaginacin y el arte en la infancia, Mxico: Ediciones Coyoacn, 2001, pp.11. 6 Ibidem pp.13. 7 Ibid.
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verdadera creacin, si bien es cierto que reproducen mucho de lo que ven pero dichos elementos de experiencia ajena no son nunca llevados por los nios a sus juegos como eran en la realidad. No se limitan en sus juegos a recordar experiencias vividas, sino que las reelaboran creadoramente, combinndolas entre s y edificando con ellas nuevas realidades acordes con las aficiones y necesidades del propio nio. Cuenta Robot que cuando un nio de tres aos y medio vio a un hombre cojeando en la calle, dijo a su mam: - Mira mam, qu pierna tiene ese pobre hombre! Luego empieza a novelar: cabalgaba sobre un caballo de gran alzada, se cay sobre un peasco rompindose una pierna hay que encontrar unos polvos para curarle. En este caso se ve claramente la actividad combinada de la imaginacin. Tenemos ante nosotros, una situacin creada por el nio, todos los elementos de su fabulacin, son conocidos por los nios de su experiencia anterior: de otro modo no los habra podido inventar; pero, la combinacin de estos elementos constituye algo nuevo, creador, que pertenece al nio, sin que sea simplemente la repeticin de cosas vistas u odas. Esta habilidad de componer un edificio con esos elementos, de combinar lo antiguo con lo nuevo, sienta las bases de la creacin.8 d) Escribe una narracin basndote en una ancdota personal que te haya pasado, imagnala combinando esa ancdota con elementos de otras experiencias para crear una nueva historia. Tcnicas de creatividad. Cuando se trata de crear una obra de arte, muchas veces no resulta fcil encontrar cmo hacerlo, si bien a lo largo de todo este mdulo te has podido dar cuenta de que es necesario pensar y sentir para crear, ciertamente es necesario proponerse con todo el entusiasmo posible la intencin de lograr lo que deseamos. En algunas ocasiones las personas pueden responder sin vacilaciones a la accin de plasmar en un dibujo una idea propia, quiz se debe a que -como te pudiste dar cuenta en la reflexin anterior sobre la imaginacin y la creacin-, se encuentran mas conscientes de lo que implica retomar las experiencias y llevarlas a un plano creativo, o bien, porque se encuentran preparadas de antemano para la situacin y adems les gusta. Habrs visto a compaero(a)s tuyos, o quiz a ti te pasa tambin, que aun cuando ves algo no lo puedes reproducir con facilidad en una hoja de papel; o bien, que resulta un verdadero reto adecuar a una reflexin lo que dibujas sin ver algo de la realidad a travs de tus ojos. Cuando esto sucede, es conveniente recurrir a alguna tcnica de creatividad que te permita encontrar alguna solucin, no se trata de que se tengas que seguir paso a paso con exactitud cada paso preestablecido, sino de que tengas la actitud liberadora para poder crear. Numerosos estudios han sealado 4 etapas para el proceso creativo, las cuales se aplican a la resolucin de problemas tanto en el campo cientfico como artstico, dichas etapas son: 1) Preparacin: comprende la percepcin de un problema y la reunin de las informaciones que a dicho problema se refieren.
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Op.cit., p.15-16.

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2) Incubacin: es un tiempo de espera reflexiva, en que se busca inconscientemente una solucin. En este punto es crucial la sensibilidad. 3) Iluminacin: se encuentra, por medio de la experimentacin, la solucin al problema. 4) Verificacin: se trata de examinar y poner a prueba la solucin, si est correcta ya la hiciste! Te proponemos a continuacin dos tcnicas de creatividad que evidencian cmo se desarrollan estas cuatro etapas, al finalizar tus ejercicios valora si stos te han ayudado a liberarte de esos estados de nimo, prejuicios y conductas o cualquier otra cosa que te impedan resolver un problema. Ejercicio 1: Relaciones forzadas. Consiste en la creacin de ideas nuevas a partir de la relacin que se establece entre los problemas u objetos sobre los que deseamos intervenir con elementos que no tienen nada que ver con ellos. Fruto de esta relacin, aparentemente, incongruente, pueden surgir ideas novedosas. Condiciones: todas las ideas sern aceptadas, aunque parezcan disparatadas. Cuantas ms ideas, mejor.9 Tcnica: Collage - fotomontaje Con la tcnica de collage-fotomontaje que te sugerimos a continuacin, lo que logrars es realizar una imagen fantstica, ilgica, onrica, irreal, y con esto probar tu habilidad para combinar imgenes con el fin de crear nuevos significados y emociones. Tambin te permite comparar y apreciar los resultados entre las caractersticas visuales de una imagen impresa y una hecha con una tcnica pictrica o de dibujo. Materiales: Un cuarto de cartulina bristol, recortarlo al formato de una hoja tamao carta. Una hoja tamao carta de papel albanene de mediano grosor para que sea resistente. Revistas. Tijeras. Resistol blanco. Lpiz para dibujo. Acuarelas y/o lpices de colores.

Informacin tomada de Jess Tbara Carbajo y Francisco Fernndez lvarez en Cmo generar ideas cuando se necesitan. Aplicaciones al mbito escolar, Len: Universidad, Secretariado de Publicaciones y Medios Audiovisuales, 2002, pp.23.

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Procedimiento: a) Elige una pgina de la revista, seleccinala tomando en cuenta que sea algo que te importe o resulte sorpresivo y pgala sobre el pedazo de cartulina Bristol. b) Recorta imgenes de otras pginas de la revista e intgralas a la pgina pegndolas sobre algunas partes de la imagen, busca encontrar soluciones divertidas y emocionantes. c) Ya que se obtuvo la imagen deseada, calcar la misma con el lpiz para dibujo sobre el papel de albanene. Se pueden omitir elementos del collage que no se deseen para la calca, o si lo deseas, puedes modificar algunos. d) Colorear la imagen calcada con los lpices de madera o las acuarelas. e) Observa la combinacin de imgenes en el collage te gusta? Compara las cualidades de la imagen impresa y tu dibujo en el papel albanene, qu diferencias encuentras?

Ejercicio 2: Los cinco por qus Es un procedimiento para resolver problemas que consiste en preguntarse el porqu del problema y repetir el proceso sucesivamente con cada una de las respuestas que se vayan obteniendo hasta llegar a la solucin. Condiciones: Cada respuesta es objeto de una nueva interrogacin. Cada respuesta debe acotar cada vez ms el problema. Huir de las respuestas obvias y evidentes. Procedimiento: a) Generacin de ideas sobre el problema. Suele comenzar con una lluvia de ideas, para centrar el problema, ejemplo: Si se propone el problema siguiente: Por qu los estudiantes rechazan los exmenes? En este caso algunas causas pueden ser (se utiliza la lluvia de ideas): Porque tienen miedo al fracaso. Porque les fastidia tener que esforzarse y estudiar. Porque creen que no sirven para nada. b) Despus de identificar las causas ms probables, empezamos a formularnos preguntas: por qu es as?, por qu pasa eso?. Lo importante es verse obligados a profundizar en las causas y no quedarse slo con lo obvio o evidente. Partiendo del ejemplo, vamos a considerar una de las posibles causas antes citadas y estableceremos una secuencia de preguntas y respuestas: 1.- Por qu los estudiantes rechazan los exmenes? Porque creen que no sirven para nada. 2.- Por qu creen que no sirven para nada? Porque luego, al final de la evaluacin, el profesor pone la nota que le da la gana. 3.- Por qu piensan que el profesor pone la nota que le da la gana? Porque los estudiantes comparan los resultados de algunos exmenes de compaeros y encuentran que en muchas ocasiones no existe relacin entre la nota de los exmenes y la nota final de cada uno de ellos (igual nota en los exmenes y distinta en la evaluacin, mala nota en el examen y buena en la evaluacin, etc.).

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4.- Por qu los estudiantes no entienden esta situacin o les parece injusta? Porque los estudiantes no conocen los criterios de la evaluacin utilizados por el profesor para la evaluacin final. 5.- Por qu motivos los estudiantes no conocen los criterios de evaluacin? Porque no existen como tales. El profesor los va estableciendo tratando de adaptarse sobre la marcha a las particularidades de cada caso. 6.- Por qu el profesor no tiene claramente definidos los criterios de evaluacin? Porque piensa que establecerlos con precisin le ata mucho y que esto no le permite adaptarse a circunstancias especiales. Al finalizar la secuencia de preguntas y respuestas, podemos concluir en este caso, que quizs los estudiantes rechazan los exmenes, porque piensan que no existen criterios de evaluacin claramente definidos.10 c) Posible solucin Una vez que se considere que ya se ha determinado el posible origen del problema, el siguiente caso sera modificar esa situacin y ver si se corrige el problema. Qu solucin propones al problema planteado en el ejemplo?

Para el caso de un tema de artes plsticas sigue el mismo camino, cada pensamiento es una imagen que trata de explicar a otra imagen. Procedimiento: a) Formula un tema o idea que desees expresar. b) Generacin de ideas sobre el problema (lluvia de ideas), puedes hacer trazos o bocetos preliminares, dejando que salgan de tu cabeza todas las ideas posibles. c) Despus de identificar los elementos ms inciertos o desconocidos de tu boceto, empieza a formularte preguntas: por qu es as?, por qu pasa eso? Lo importante es verse obligados a profundizar en los elementos del tema o en los trazos, colores o formas de la imagen y no quedarse slo con lo obvio o evidente.
Leonardo da Vinci. Estudio de caballos para la Batalla de Anghiari. 1503-04.

Esta informacin fue tomada textualmente de Jess Tbara Carbajo y Francisco Fernndez lvarez en Cmo generar ideas cuando se necesitan. Aplicaciones al mbito escolar, Len: Universidad, Secretariado de Publicaciones y Medios Audiovisuales, 2002, pp.33-35.

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Posible solucin: realiza el dibujo final tras haber encontrado la manera que ms complazca tu gusto y criterio sobre el tema. Autoevaluacin del tema de la clase 2. Para reconocer si has realizado adecuadamente las actividades de la clase, debers haber contemplado lo siguiente: Explicar con tus propias palabras los siguientes conceptos: obra de arte, conocimiento esttico-artstico, arte, plstico, artes plsticas, imaginacin y creacin. Mencionar algunas de las Artes Plsticas. Relacionar a la sensibilidad y al razonamiento como conocimiento artstico.

Valorar tu participacin durante las sesiones de clase. Valorar la calidad de tus ejercicios y actividades mediante la reflexin sobre el desempeo que realizaste. Entregar por escrito los ejercicios de las lecturas y las actividades propuestas. Como los conceptos planteados durante esta clase se aplicarn en todo lo que resta del curso, debers seguir reforzando y revisando la comprensin de los mismos.

Leonardo da Vinci. Batalla de Anghiari. (Detalle) 1503-04. Carbn, pluma, tinta, acuarela sobre papel.

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Autoevaluacin de los contenidos tericos.

Instrucciones: Selecciona la respuesta correcta: 1.- Para aprender las artes plsticas es necesario que el estudiante: a) memorice los ejercicios y textos del material de apoyo. b) copie lo que el asesor apunta en el pizarrn. c) experimente, practique, analice y que dialogue y pregunte interesndose por concluir los procesos creativos. 2.- La funcin del asesor debe consistir en: a) desarrollar la destreza manual y visual de los estudiantes. b) impulsar el deseo de hacer cosas y explorarlas orientado la adquisicin de tcnicas apropiadas y de desarrollar el anlisis visual. c) predecir el resultado del trabajo de los estudiantes por lo que no har correcciones a los mismos. 3.- El arte ensea a: a) pensar por medio de la expresin y el dilogo consigo mismo. b) armar objetos. c) ocupar el tiempo libre. 4.- La imaginacin es una actividad que: a) reproduce conductas. b) fomenta la interpretacin de la realidad y ayuda a crear una opinin de sta. c) desarrolla la memoria. 5.- El arte es una actividad creadora porque: a) reproduce lo que se percibe por medio del sentido de la vista. b) es una actividad en la que se relaciona la experiencia de la persona con su capacidad de imaginar o crear nuevas imgenes o nuevas acciones en la conciencia de las personas. c) se requiere paciencia para hacerlo. 6.- Una obra de arte es: a) una pieza de museo. b) un producto de la naturaleza. c) una creacin que comunica y expresa una idea y/o sentimiento de quien la realiza. 7.- El conocimiento que el arte desarrolla ms es de tipo: a) esttico-artstico. b) cientfico. c) histrico. 8.- El concepto de arte se refiere a: a) una actividad humana consciente, capaz de producir cosas, construir formas o expresar experiencias. b) un estudio del comportamiento animal. c) un juego.

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9.- El concepto de plstico se refiere a: a) el material con que se hacen algunas obras de arte. b) la forma, lo que se modela o que tiene una imagen. c) la flexibilidad de los materiales. 10.- Las artes plsticas se definen como: a) el arte que se hace por medio de formas significativas utilizando distintos materiales, medios y tcnicas. b) el arte de hacer manualidades. c) el arte que se hace por medio de palabras. 11.- Algunas de las artes plsticas son: a) poesa, novela y grabado. b) dibujo, pintura y escultura. c) balada, pintura y danza. 12.- El proceso creativo consiste en: a) poder inspirarse. b) una capacidad innata. c) poder resolver un problema por medio de la experimentacin y la reflexin.

Para aprender ms.

En este apartado encontrars sugerencias para mejorar tu estudio y profundizar por tu parte los contenidos de los temas. Ligas externas. Consulta en la Internet los siguientes sitios de inters: http://www.abcpedia.com/arte/arte-plastica/artes-plasticas.htm Bibliografa. En la biblioteca de tu plantel encontrars los siguientes libros que podrn ayudarte a mejorar y comprender los temas del mdulo 1: Rudolf Arnheim. Consideraciones sobre la educacin artstica. Barcelona: Paids, 1993. Juan Acha. Introduccin a la creatividad artstica, Mxico: Trillas, 1992. Jos Gordilla. Lo que el nio ensea al hombre, Mxico:Trillas, 1992. Vernique Antoine-Andersen. El arte para comprender el mundo. Mxico: Serres, 2005.

Museos. Visita el/los siguientes museos y reflexiona sobre los conceptos trabajados en este mdulo al observar las obras de arte o piezas de la exposicin. Museo Nacional de Arte. Papalote Museo del Nio. UNIVERSUM.

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MDULO 2: CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL DESARROLLO DEL TEMA.
Una vez que has creado tu propio criterio sobre la importancia de las Artes Plsticas, es fundamental que comiences a conocer su historia, lenguaje y medios. El mdulo 2 te permitir comenzar con las bases de la comprensin del Muralismo mexicano, un movimiento artstico que tuvo lugar en nuestro pas y cuyo propsito fue llevar el arte a toda la poblacin con fines educativos. Para el desarrollo creativo de este tema, realizars un dibujo propio que maneje un mensaje social, para lo cual realizars una breve investigacin sobre tu contexto personal e histrico.

Competencias por desarrollar:

A travs del desarrollo de tu sensibilidad, aprecias el arte muralista mexicano situndolo en su contexto, lo cual expresas de forma oral y escrita utilizando diferentes formas de anlisis. Te expresas por medio de las artes plsticas y plasmas en ellas tus intereses, ideas, reflexiones, fantasas, lo cual permite que amples por cuenta propia tu conocimiento sobre el arte. Conoces conceptos, tcnicas y materiales del dibujo y aplicas esto en la elaboracin de obras personales.

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Esquema instructivo

CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA con nfasis en el desarrollo del TEMA

HISTORIA DEL ARTE: MURALISMO MEXICANO

COMPOSICIN Y COLOR

DIBUJO y CREACIN

Definicin del muralismo mexicano. Anlisis de obras de muralistas.

INVESTIGACIN:

Propuesta del tema y el argumento adaptado al contexto del estudiante.

Estudio del concepto de composicin. Eleccin del tipo de composicin: simetra y peso visual.

Estudio del simbolismo del color. Eleccin de la paleta de colores: primarios y secundarios.

Boceto a lpiz.

Tcnica de lpices de color.

Introduccin Desde hace algunas dcadas, jvenes de distintas partes del mundo han realizado pinturas sobre los muros de edificios viejos o abandonados con el fin de comunicar alguna idea que los identifica con un grupo o con un mensaje. Por ejemplo, fue muy famoso el muro de Berln en Alemania, que estaba lleno de imgenes que, por lo general, eran pintados como protesta por la divisin de Alemania durante los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Esta forma de expresin no es nueva, ya que desde siempre el ser humano en diversas culturas ha pintado sobre muros con fines diversos. En tu contexto histrico es necesario preguntarte qu funciones cumplen estas imgenes, es decir, qu, cmo y para qu comunican. Te invitamos a que realices las siguientes actividades y lecturas con el fin de que reflexiones acerca de los mensajes en las imgenes y te propongas hacer tu propio dibujo con mensaje.

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Actividad en la vida cotidiana. Observa los grafitis en el camino de su casa a la prepa y responde en tu cuaderno lo siguiente: 1.- Qu figuras reconoces en las imgenes, es decir, qu figuras son representadas? 2.- De qu se tratan estos grafitis?, es decir, cules son los temas que pintan? 3.- Sabes cmo los elaboran? -materiales, tcnicas, procesos,- etc. 4.- Qu significan para las personas que los realizan? 5.- Pintan temas de inters para otras personas? Por qu? CLASE 3

Tema de la clase El mensaje social en el muralismo mexicano: observacin y anlisis de dos ejemplos.

El mensaje.
Profra. Ada Menchaca Ramrez.

El mensaje es una idea que se comunica a travs de un lenguaje. En el caso de la pintura perteneciente al movimiento muralista mexicano, los pintores se propusieron que las ideas que transmitan fueran comprensibles para todos por igual, esto con el objeto de cumplieran con una funcin educativa. Para que suceda es necesario que las figuras y los colores respondan a un criterio de semejanza con la realidad, es decir, por medio de las cualidades en el dibujo y el color podemos descifrar lo que estamos viendo, ya que se parece a lo que conocemos de la realidad.

Qu representa esta imagen?

Lo primero que hace el muralista es definir una iconografa, decide qu figuras, formas y colores emplear de acuerdo a lo que quiera comunicar. Una imagen que es semejante a lo que designa o a su referente se le denomina cono. Por ejemplo, un retrato fotogrfico tuyo es un cono, no es tu doble ni otra persona igual a ti, nicamente representa a tu persona. Si el cono cumple una funcin representativa se le denomina representacin, ya que guarda el parecido con la realidad. Pero, cuando un cono entra en relacin con otras ideas, puede ser que deje la simple semejanza para pasar a designar una funcin diferente a la que se parece, y en este caso se le denomina smbolo. Por ejemplo, la paloma es smbolo de la paz o el corazn lo es del amor. Las imgenes tienen distintos significados de acuerdo a la utilizacin de los conos y su relacin con los conceptos, de esta manera el mensaje puede ser muy claro y directo

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teniendo una sola interpretacin, o puede ser susceptible de muchas interpretaciones segn el anlisis de quien lo vea.

Qu pintura?

simboliza

esta

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El mural.
Profra. Norma Anglica vila Melndez.

Diego Rivera.
Visin poltica del pueblo mexicano, 1923-1928 Fresco tradicional y experimental con pasta de nopal. 235 cuadros murales, superficie pintada: 1585,14 m2 Claustros de los dos patios, con tres pisos cada uno, caja de la escales y del ascensor. Secretara de Educacin Pblica-SEP, Ciudad de Mxico.

Las primeras expresiones plsticas se realizaron en las cavernas, donde los primeros hombres encontraron refugio ocasional y tambin un espacio para sus primeros rituales mgicos. Las pinturas prehistricas fueron los primeros murales, es decir, las primeras pinturas hechas sobre muros. A lo largo de la historia el hombre ha utilizado los muros como soporte para la expresin visual, como un medio para que esas imgenes sean accesibles a numerosas personas. En cambio, la pintura de caballete, por su tamao y al ser transportable, muchas veces slo es apreciada por su comprador. Hoy en da, en muchas calles de la ciudad, encontramos paredes marcadas y pintadas por jvenes, los llamados grafiteros. Qu opinas de sus murales? Te parecen una forma de expresin? O ms bien, piensas que es otra forma de contaminacin del paisaje?

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En Mxico, hace un siglo ya, un grupo de artistas encontr la mesa puesta para realizar murales en espacios pblicos (escuelas, oficinas de gobierno, palacios municipales y hasta en cantinas). Muchos de esos artistas haban viajado a Europa donde observaron los magnficos murales pintados al fresco en los siglos XV y XVI. Se les llama pintados al fresco porque se pinta sobre una capa de yeso que an no seca, que est fresca al momento de pintarse. Esta y otras tcnicas para pintar sobre muros no se enseaban en las escuelas de arte desde mucho tiempo atrs ni en Europa ni en Mxico. Para realizar una pintura mural el artista prepara una serie de dibujos llamados bocetos. Estos dibujos sirven para capturar la idea, como medio para revisar si la idea que se quiere transmitir realmente est plasmada.

Boceto del mural La nueva democracia de David Alfaro Siqueiros.

Los bocetos son dibujos previos, tentativos, pero tambin, los muralistas realizan otros dibujos ms detallados para estudiar la composicin, y por ltimo, los dibujos al tamao real en que van a ser utilizados para calcar sobre el muro a pintar. Una vez que se han calcado los dibujos al tamao real sobre el muro, se aplican las capas de color o pintura dentro y fuera del dibujo, con ayuda de los pinceles. Esta etapa es importante, ya que una pintura mural es de dimensin muy grande, y para pintarla, los artistas utilizan andamios que son estructuras metlicas a las que pueden trepar para pintar, es como si fuera una escalera con pisos intermedios para poder estar parado sin peligro de caerse. Si el mural se realiza al fresco, se pinta por partes, como si fuera un rompecabezas, ya que en esta tcnica se requiere que el yeso sobre el que se pintar est an fresco. El

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mural tambin puede pintarse con otros materiales como las pinturas acrlicas que se venden en aerosol. Cualquiera que sea la tcnica, pintar un mural implica usar color. Esos colores pueden emplearse de manera parecida a como la vemos en la naturaleza o bien, pueden ser aplicados de manera simblica (caballos azules y cielos verdes, por ejemplo). Es necesario conocer las diferencias fundamentales entre el dibujo y la pintura. Al dibujar trazamos lneas, generalmente lneas de color negro sobre papel blanco; al pintar aplicamos colores usando lneas y manchas, pero en este caso son llamadas pinceladas por el trazo que deja el pincel-. No debes omitir que el color tambin se utiliza en el dibujo, pero la sensacin y expresin es diferente debido al tipo de trazo y textura. Tanto en el dibujo como en la pintura se puede lograr un efecto de semejanza con los objetos y personajes que se representan, pareciendo que tienen volumen y que estn dispuestos en distintos planos de profundidad espacial.

Dibujo.

Pintura.

En el ejercicio que realizars, el punto de partida ser el dibujo como boceto; posteriormente, trazars el dibujo que consideres como completo en su forma y significado y aplicars el color con la tcnica de lpices de colores para terminarlo.

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Qu es el muralismo mexicano?
Profra. Norma Anglica vila Melndez.

David Alfaro Siqueiros, Jos Clemente Orozco y Diego Rivera.

El muralismo surgi durante la Revolucin Mexicana, cuando esta lleg a su final los gobiernos que se formaron inmediatamente despus intentaron reconstruir al pas que tena graves problemas de comunicacin, pobreza, alimentacin y educacin. Los gobiernos postrevolucionarios mostraron gran inters por la educacin, promovieron la reapertura y construccin de escuelas, la edicin de libros gratuitos y la difusin del arte. Entre los factores que permitieron el renacimiento de la pintura mural en Mxico habra que anotar un gobierno de corte nacionalista, deseoso de reconocimiento y prestigio, al que se aadi un conjunto de artistas que comprendan que su realidad era muy diferente a la de otros pases y que esa realidad dara a su arte caractersticas especiales. Fue entonces cuando Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, entre otros pintores, tuvieron la oportunidad de pintar en los muros de los edificios pblicos segn la idea de Jos Vasconcelos, cuando fue Secretario de Educacin Pblica. Por supuesto, no todas las personas estaban de acuerdo en que los edificios pblicos llenaran sus paredes de monos, hubo quien se escandaliz y pidi la destruccin de estas obras. Entonces los artistas salan a defenderlos, armados con sus ideas polticas y tambin literalmente-.con sus pistolas El muralismo mexicano est lleno de historias apasionantes y nos hered algunas de las ms significativas obras de arte a nivel mundial.

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Ejercicio de comprensin de la presentacin digital: Muralismo: el arte al servicio de una causa social Profra. Norma Anglica vila Melndez.

Observa la presentacin digital (PowerPoint) y responde en tu cuaderno las siguientes preguntas. a) Qu entiendes por muralismo mexicano? b) Cules eran los temas que pintaban los muralistas mexicanos? c) Quines son los muralistas mexicanos ms conocidos? d) Qu fines o propsitos puede tener el arte, adems de la expresin personal? e) En qu consiste la tcnica de la pintura al fresco? El mensaje social en el muralismo mexicano. Para comprender la necesidad de un arte social en el Mxico postrevolucionario, dentro del contexto social de la poca en que vivieron los pintores del movimiento muralista, te solicitamos que leas un fragmento de la propuesta de David Alfaro Siqueiros para el arte, observa cul es su compromiso para con la pintura y al finalizar responde a las preguntas que se te indican. Fragmento: Rectificaciones sobre las artes plsticas en Mxico.
Conferencia de Siqueiros al clausurar su primera exposicin individual en la Galera del Casino Espaol de la Ciudad de Mxico, el 18 de febrero de 1932.

Arte social o arte puro? Esta pregunta tiene divididos actualmente (1932) a los intelectuales del mundo entero. Los partidarios del arte puro afirman que nada hay ms ajeno a la lucha de clases que las artes plsticas. Ellos afirman la posibilidad de realizar obra de arte plstico dentro de la actual sociedad. Sostienen su teora argumentando que siendo el arte una expresin orgnica individual, nada puede perturbar su proceso creativo. Afirman, adems, que el arte social tiene que ser anecdtico y poltico, y por lo mismo inferior como expresin social absoluta. Los partidarios del arte social, por su lado, sostienen la necesidad de que los productores de artes plsticas pongan su obra al servicio del proletariado en su lucha de clases contra el rgimen capitalista. La poca actual es la poca de la lucha de clases exasperada, la poca del imperialismo, ltima etapa del rgimen capitalista, dicen ellos. No hay pues, -agrega- ms que dos posibilidades para los productores de artes plsticas: o se colocan resueltamente de parte de la burguesa, o bien, se afilian con el proletariado en su lucha. Yo creo justo este ltimo concepto, pero entiendo que debe clarificarse la teora sobre el mismo. Soy partidario de que la pintura y la escultura sirvan al proletariado en su lucha revolucionaria de clases; pero considero la teora del arte puro como suprema finalidad esttica. Agrego: una manifestacin de tal naturaleza no ha existido hasta la fecha en el mundo, y solamente podr existir en una sociedad sin lucha de clases, es decir, sin poltica; esto es, en la sociedad comunista integral. Lucho por el advenimiento de esa sociedad porque al hacerlo lucho por el arte puro. Igualmente soy de la opinin de que el pintor o el escultor no deben subordinar su sentido esttico al gusto de las masas proletarias revolucionarias, pues como hemos visto antes, estas han sido envenenadas por el sentido esttico degradado de la clase capitalista. El pintor o el escultor revolucionario deben, en su obra, expresar el anhelo de las masas, las condiciones objetivas de stas y la

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ideologa revolucionaria del proletariado; pero, adems un arte grande, plsticamente hablando. El maestro Sergio Einstein, en la inauguracin de mi exposicin, concret perfectamente este criterio cuando dijo. El gran pintor revolucionario es la maravillosa sntesis entre la concepcin de las 1 masas y su representacin percibida individualmente.

Ejercicio de comprensin de lectura: Contesta las siguientes preguntas: 1.- Cules son las diferencias entre el arte puro y el arte social? 2.- Qu quiere decir Siqueiros cuando menciona la lucha de clases? 3.- Quines conforman el proletariado? 4.- Infrmate sobre la diferencia entre el sistema econmico capitalista y el socialista y explica brevemente en qu consiste cada uno de ellos. 5.- Segn Siquieros qu tipo de arte deba hacerse para las masas revolucionarias?

Observacin y anlisis guiado de dos obras del muralismo mexicano. Te sugerimos que asistas al Palacio de Bellas Artes para que observes directamente las obras y te quede ms claro lo que aqu se explica. Enseguida observa las imgenes de los murales: El hombre en el cruce de caminos de Diego Rivera, y Catarsis de Jos Clemente Orozco. Lee cuidadosamente el guin de anlisis para que comprendas el significado de los murales. Se pretende que mediante este ejercicio empieces a relacionarte con los conceptos de tema, argumento, descripcin y composicin. Al finalizar la observacin y lectura del anlisis guiado responde las preguntas que se te indican.

a) El hombre en el cruce de caminos (1934)

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Informacin extrada del texto Rectificaciones sobre las artes plsticas en Mxico en Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, Mxico: FCE, 1996, pp.60-61.

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El hombre en el cruce de caminos de Diego Rivera. Esta obra se conoce tambin como El hombre controlador del universo o El hombre en la mquina del tiempo universal. El tema principal reproduce el del mural que pint el artista en el Rockefeller Center de Nueva York, destruido en febrero de 1934 y alterado en su versin mexicana. Entre las modificaciones se encuentra la de incluir un retrato de John Rockefeller Jr. Tema: La esperanza en un futuro mejor como resultado de la eleccin de un sistema socialista. Argumento: Diego Rivera realiz una divisin crtica de la realidad del mundo que le toc vivir. Opone el mundo capitalista burgus al ideal socialista que une a los trabajadores en torno a Lenin. Apoya esta idea a travs del planteamiento del enfrentamiento de la religin tradicional con la antigua filosofa. Este mural revela la ideologa optimista del pintor, que vio al hombre del futuro bajo un rgimen socialista cuya doctrina puede desenvolverse hasta dominar el Universo, teniendo como aliados al conocimiento cientfico y a la organizacin obrera, contrapuesta al mundo capitalista, de ejrcitos represivos. Ideas todas ellas de su particular visin del mundo.

Descripcin: La figura principal que da nombre a la obra se encuentra al centro: se trata de un trabajador de raza blanca, rubio y vigoroso, con traje de mecnico y las manos enguantadas que controlan el tablero de una gran mquina que, a su vez, controla el Universo. Al fondo se distingue otra mquina enorme, de circunferencia rota, y una ms, de perfil graduado, que reproduce el telescopio Hale, el ms grande del mundo, instalado en Monte Palomar, California, Estados Unidos. Abajo emerge una gran mano sosteniendo tomos de oxgeno, hidrgeno y nitrgeno; ms abajo se observa una varilla de cristal donde est contenida la energa atmica. De la tierra, fuente de vida en la parte inferiorbrotan los frutos del esfuerzo humano: la caa de azcar, la pia, los duraznos, las manzanas, el trigo, el maz, las legumbres, las uvas, el tomate, los minerales y el agua, as como piedras preciosas: diamantes, turquesas y cristal de roca. Al centro de la parte inferior hay un crter volcnico y un oleoducto que extrae el gas del subsuelo. El macrocosmos y el microcosmos trazan dos grandes diagonales que se cruzan. En el primero aparece la nebulosa a partir de la cual surgi la Tierra, una hlice, el sistema planetario, el Sol y la Luna; el microcosmos representa la caracterizacin biolgica de los seres vivos, la ciencia mdica en combate con la muerte, un microscopio y los grmenes patolgicos de la sfilis y la tuberculosis. A la izquierda de la figura central del trabajador, el artista plasma una escena de disolucin moral de la sociedad capitalista, entre las figuras destaca John Rockefeller Jr., quien brinda con champaa acompaado de otros magnates importantes. En contraposicin, a su derecha se encuentra un retrato de Lenin, obreros de diferentes razas y madres proletarias que estrechan la mano del lder sovitico bajo la vigilancia de un soldado. A la izquierda resalta la escultura clsica de tamao colosal atribuida a Aristteles y que lleva al cuello el rosario de Santo Toms con la cruz al frente. La parte superior la ocupan ejrcitos represivos que lanzan fuego, motorizados, protegidos con mscaras contra gases, multitud agresiva erizada de bayonetas; hay tambin tanques y aviones de guerra.

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En la parte inferior de esta seccin se alude a la ciencia moderna con un aparato de rayos X, que exhibe un crneo humano, junto al cual se encuentra Darwin quien seala hacia un grupo de nios y animales; simultneamente, estudiantes de todas las razas observan a travs de la lente de aumento al hombre que controla el Universo. Sirven como fondo los rascacielos de la ciudad de Nueva York, en cuyas calles las fuerzas armadas intentan disolver una manifestacin donde ondean pancartas que dicen: We want work, not charity, We want bread, We are hungry. En contraste, para equilibrar el conjunto, a la derecha se yergue una escultura colosal mutilada, sin cabeza, que lleva entre sus manos una figura decorada con la svstica que alude a la derrota del movimiento nazi-facista, por la accin de las juventudes organizadas obreros y deportistas-. En la parte superior, estas ltimas aparecen marchando y cantando en un mitin organizado en la Plaza Roja de Mosc. A los pies de la estatua, Marx, Engels y Trotsky levantan un bandera roja con el lema Workers of the World unite in the IV Internacional, un grupo de personas contempla al hombre en el cruce de los caminos, a travs de la lente correspondiente. Composicin: Diego Rivera realiz un juego de proporciones en tres secciones a lo largo del mural con base en la regla de oro. Agrup las figuras en secciones a la derecha e izquierda del eje central con lo que logr la simetra. Asimismo, se pueden apreciar dos grandes diagonales en forma de X con lo que se logra la distribucin equilibrada del peso visual entre los cuatro segmentos triangulares de la X.2 Ejercicio de comprensin del mensaje. Instrucciones: Realiza lo que se te pide en tu cuaderno: a) identifica los principales smbolos del mural y explica cmo los utiliz Diego Rivera para transmitir el mensaje. b) identifica tres figuras que nicamente sirvan como representaciones.

b) Catarsis (1934)
Para conocer qu es la regla de oro consulta el documento Elementos formales: composicin de tu material de apoyo. 2 Esta informacin fue tomada de Esther Acevedo, Alicia Azuela (et.al), Gua de murales del Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, Mxico: UIA-Departamento de arte, 1984, pp.108-109.

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Catarsis de Jos Clemente Orozco. Tema: Una versin trgica del mundo moderno que plantea la ruptura con el viejo orden, causante del caos en que vivimos. Argumento: Es una advertencia de la quiebra moral del mundo actual, de la cual tendr que salvarse el ser humano para triunfar de las garras de la civilizacin mecanicista, que pondera el enriquecimiento material que lo ha llevado al aniquilamiento. Descripcin: Al centro se encuentra un hombre desnudo cuya actitud de asesinar a otro hombre simboliza la destruccin del viejo orden propiciador del caos circundante, las armas militares aluden a las guerras fratricidas. A la izquierda se puede apreciar al hombre convertido en mquina, a la que ya no domina y por la que se ha transformado en asesino de sus semejantes, a quienes aplasta en tremendo choque. A la derecha, como smbolo de la ambicin desmedida que conduce a la ruina total, aparecen vaciadas las cajas de caudales; tambin se aprecia una maquinaria sin control que destruye los cuerpos a su paso. En el registro inferior, la sociedad generadora de caos, inconsciente, corrupta y prostituida, encarna en las figuras de mujeres envilecidas y enjoyadas. La expresin de los rostros, torcidos por angustiosas muecas, describe la fealdad con rasgos que, pese a ser sonrientes, expelen amargura entre sus huellas de imbecilidad. La gestualidad se torna siniestra y transforma los rostros en mscaras por el ataque intenso de sus gestos. Aqu la deformacin alude al doliente extravo de la calidad humana. Al fondo, el fuego significa la redencin de la humanidad, que renacer de sus cenizas como nico camino para liberarse de la angustia fatal del destino. Entre el horizonte en llamas aparece la sustica, recordando al nazismo armado que amenaza al mundo. El artista resulta vaticinador de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. Las llamas refuerzan el concepto de Catarsis: vaciamiento y purificacin del espritu por el rito del fuego, ya que slo mediante este puede el hombre romper con la impiedad y la bajeza, slo ah encontrar el camino de recuperar su calidad humana, destruyendo y autodestruyndose. Composicin: Se utilizan las lneas de fuerza por medio de dos diagonales cruzadas que describen dos armas militares manteniendo el equilibrio del conjunto y generando tensin hacia el resto de los elementos. El eje simtrico central se percibe por la marcada direccionalidad de izquierda a derecha de un hombre desnudo que se desliza en la penumbra, de quien slo puede verse la parte baja del rostro.3 Ejercicio de comprensin del mensaje. Instrucciones: Realiza lo siguiente en tu cuaderno. a) Identifica los principales smbolos del mural y explica cmo los utiliz Jos Clemente Orozco para transmitir el mensaje. b) Identifica tres figuras que nicamente sirvan como representaciones. Para hacer tu dibujo final, contina con los contenidos de la clase 2.

Ibidem, p.106-107.

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CLASE 4

Tema de la clase: Diseo de la composicin y la forma en el dibujo.

Instrucciones generales: Para estudiar los contenidos de esta clase, ser necesario que leas los apartados que se te indiquen de los siguientes documentos de tu Material de Apoyo: Elementos formales: color, Elementos formales: composicin y Medios de las artes plsticas: el dibujo Investigacin y propuesta temtica para un dibujo con mensaje social. Para realizar esta actividad adaptars el concepto bsico del muralismo, que es el mensaje social, a la realidad actual de la sociedad mexicana siguiendo los pasos que a continuacin se enlistan: a) Revisa las noticias del da sobre Mxico en peridicos, revistas o radio y televisin. b) Selecciona un tema de tu inters entre las noticias que hayas revisado. c) Redacta en tu cuaderno el motivo de tu inters en el tema que escogiste. Justificacin del tema y su argumento. a) Redactars en tu cuaderno el argumento del tema respondiendo a las siguientes preguntas: qu est sucediendo?, cules son los antecedentes de esta situacin?, quines estn interviniendo en esta situacin?, por qu?, qu suceder? (prospectiva de soluciones o conflictos), qu conclusiones se proponen? b) De acuerdo a las respuestas que hayas elaborado, realiza una profundizacin sobre el argumento del tema con el fin de tener la suficiente informacin para que puedas elaborar una opinin sobre el mismo. Boceto. a) Dibuja tus bocetos de forma consciente y original en tu block de dibujo; recuerda utilizar para esto la lluvia de ideas y no dejar de preguntarte el por qu de las imgenes que ests seleccionando, diferencia entre imgenes que representan e imgenes que simbolizan. Adecuacin de la idea del boceto a la composicin sugerida. El boceto estar ajustado en el plano de tu hoja de dibujo a la utilizacin de un tipo de composicin: simetra o peso visual. Para conocer en qu consisten la simetra y el peso visual consulta en el documento Elementos formales: composicin. Justifica por escrito por qu elegiste una de las dos composiciones. Realiza el dibujo que servir para que realices la aplicacin del color.

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CLASE 5

Tema de la clase: Aplicacin de la tcnica del dibujo con lpices de colores.

Instrucciones generales: Para estudiar los contenidos de esta clase, ser necesario que leas los apartados que se te indiquen de los siguientes documentos de tu material de apoyo: Elementos formales: color y Medios de las artes plsticas: el dibujo La relacin entre colores primarios y secundarios. Todos los colores son resultado de la combinacin de los colores primarios: rojo, amarillo y azul. Cuando utilizas tus lpices de color, puedes realizar las combinaciones necesarias para obtener los colores secundarios: anaranjado, verde y violeta. Al aplicar una capa roja sobre una capa amarilla obtienes el color anaranjado, y viceversa, puedes poner primero la capa de color rojo y luego la amarilla. Al aplicar una capa azul sobre una capa amarilla obtienes el color verde, y viceversa, puedes poner primero la capa azul y luego la amarilla. Al aplicar una capa roja sobre una capa azul obtienes el color violeta, y viceversa, puedes poner primero la capa roja y luego la azul. Estudia el tema El crculo cromtico del documento Elementos formales: color para una mejor comprensin. El manejo del trazo y las capas de color. Una vez que comprendes la relacin entre colores primarios y secundarios, puedes experimentar con el tipo de lnea que deseas imprimir en la expresin de tu dibujo. Te recomendamos que no comiences por trazar con color negro el contorno de las figuras y luego sigas coloreando el interior de cada una de ellas, al contrario, colorea primero el plano del fondo de las figuras y luego sigue con stas, pensando siempre en la expresin y significado del color. Estudia el tema Las propiedades del color del documento Elementos formales: color para una mejor comprensin. Simbolismo del color. Al momento en que empieces con tu dibujo final, debers escoger tu paleta, es decir, aquellos colores importantes sobre los cuales fundamentas la expresin de tu tema. Estudia el tema El color y el mensaje del documento Elementos formales: color para una mejor comprensin. A partir de la lectura de la simbologa del color pregntate cmo influye el color en el mensaje que quiero transmitir? qu siento cuando veo los colores que eleg? cules son sus posibilidades de significacin?

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Dibujo final y anlisis por escrito. Una vez comprendidos los pasos anteriores, desarrolla con limpieza tu dibujo final. Redacta un escrito en tu cuaderno en el cual menciones lo siguiente: tema, argumento, descripcin y composicin.

Autoevalucacin del Mdulo 2 Para reconocer si has realizado adecuadamente las actividades de la clase, debers haber contemplado lo siguiente: Valorar tu desempeo en el desarrollo del tema, para ello considera cmo fue que procediste en cada una de las etapas de investigacin, bocetaje y estudio de los respectivos contenidos. Tomar en cuenta que es importante que hayas desarrollado los ejercicios en el tiempo pertinente y con limpieza, as como el dibujo final y su anlisis escrito. Por medio de la revisin del anlisis escrito se valora la coherencia y estructura para explicar claramente. Los criterios que se considerarn para la evaluacin del dibujo son: Pertinencia y originalidad en el mensaje, Demostracin del uso de la tcnica de lpices de color, Obtencin de colores secundarios a partir de los primarios, Uso simblico del color, Uso de la composicin para ubicar las formas principales. Justificacin por escrito del tema, el argumento, la descripcin y la composicin utilizada.

Autoevaluacin de los contenidos tericos.

Instrucciones: Selecciona la respuesta correcta. I. El muralismo mexicano 1.- Qu entiendes por muralismo mexicano? a) es el arte de pintar imgenes que interesen a las personas. b) es un movimiento artstico del siglo XX que elabor pinturas con fines educativos sobre muros de edificios pblicos. c) es el arte mexicano hecho a la manera europea. 2.- Cules eran los temas que pintaban los muralistas mexicanos? a) Todo aquello que les despertaban sentimientos, eran temas relacionados con su vida personal. b) el tema era elegido por las personas que pagaban por hacer el mural. c) los temas reflejaban los hechos recientes como la revolucin mexicana o con la historia y tradiciones del pas. 3.- Quines son los muralistas mexicanos ms conocidos?

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a) Diego Rivera y Frida Kahlo. b) Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. c) los que integraban la LEAR (Liga de escritores y artistas revolucionarios). 4.- Qu fines o propsitos puede tener el arte, adems de la expresin personal? a) la difusin de las ideas polticas y sociales. b) dar a conocer qu es lo que piensa el artista sobre s mismo. c) solamente sirve para contemplarlo porque refleja belleza. 5.- En qu consiste la tcnica de la pintura mural al fresco? a) es la pintura que se realiza al aire libre. b) a la pintura hecha sobre un muro que tiene una capa de yeso fresco. c) a la pintura que se realiza sin boceto. II. La significacin de la imagen. 6.- Un mensaje se define como: a) un correo electrnico. b) las cualidades de la forma y el color. c) una idea que se comunica a travs de un lenguaje. 7.- Un cono es: a) una imagen visual que es semejante a lo que designa. b) un retrato. c) un signo verbal. 8.- Un cono se llama smbolo cuando: a) no tiene referente con la realidad. b) la figura privilegia la relacin con otras ideas diferentes a lo que designa la semejanza de la imagen. c) la figura es naturalista. 9.- Un cono se llama representacin cuando: a) la figura que representa guarda relacin con la realidad. b) se presenta en vivo. c) la figura es abstracta. 10.- Un tema es: a) el mensaje que se transmite (lo que se dice). b) el ttulo de la obra. c) la descripcin de una obra. 11.- Un argumento es: a) la explicacin de la composicin b) la observacin de una obra. c) la forma en que se estructura un mensaje para que sea susceptible de interpretacin (cmo se dice el mensaje a travs de la interrelacin de la forma, la composicin y el color). 12.- La descripcin es: a) el tipo de trazo.

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b) la referencia o desglose de cada uno de los elementos de que consta una obra. c) el planteamiento general de la obra.

III. El dibujo. 13.- Un boceto es: a) un dibujo preliminar. b) un dibujo acabado. c) una pintura sobre yeso fresco. 14.- Una diferencia entre el dibujo y la pintura es: a) que el dibujo no representa el efecto de volumen. b) que en el dibujo se trazan lneas para representar a la forma y sus cualidades. c) que en el dibujo no se utiliza color. 15.- La tcnica de dibujo con lpices de color consiste en: a) pintar con acuarela. b) la superposicin de capas de color para obtener mezclas. c) la utilizacin del blanco y el negro. IV. Elementos formales: la composicin. 16.- La composicin se define como: a) la manera en que se integran y organizan todos los elementos de una obra. b) el arreglo de una cosa. c) la reflexin sobre una obra. 17.- La simetra es un tipo de composicin que consiste en: a) el desequilibrio de los colores. b) la desigualdad de las formas. c) el equilibrio armnico que se basa en reflejar una misma imagen de acuerdo a un eje imaginario. 18.- El peso visual es un tipo de composicin que consiste en: a) la relacin entre los elementos de una obra que permite valorar la importancia de los puntos de mayor inters y atraccin respecto a otros que no tienen tanto inters, logrando as un equilibrio visual. b) poner al centro la figura ms importante. c) la sucesin o secuencia de formas. V. Elementos formales: el color. 19.- Los colores primarios son: a) amarillo, verde y azul. b) blanco, negro y gris. c) amarillo, rojo y azul. 20.- Los colores secundarios son:

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a) verde, violeta y rojo. b) caf y negro. c) verde, anaranjado y violeta. 21.- El tono de un color consiste en: a) la cualidad que tiene un color y que lo diferencia de otros. b) el grado de oscuridad de un color. c) el grado de luminosidad de un color. 22.- El valor del color consiste en: a) la mezcla de los colores primarios. b) la mezcla con blanco o con negro en el color. c) la mezcla con su color complementario.

23.- La saturacin del color consiste en: a) la pigmentacin de un color. b) la neutralidad de un color. c) la mezcla para obtener el color negro.

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Para aprender ms.

En este apartado encontrars sugerencias para mejorar tu estudio y profundizar por tu parte los contenidos de los temas. Ligas externas. Consulta en la Internet los siguientes sitios de inters: http://www.analitica.com/va/hispanica/5713376.asp Bibliografa. En la biblioteca de tu plantel encontrars los siguientes libros que podrn ayudarte a mejorar y comprender los temas del mdulo 2: Justino Fernndez, Arte moderno y contemporneo de Mxico. Tomo II, Mxico: UNAM, 1994. Guadalupe Rivera Marn y Juan Coronel Rivera. Encuentros con Diego Rivera, Mxico: Siglo XXI, 2003. Raquel Tibol. Palabras de Siqueiros, Mxico: FCE, 1996. Jacques Aumont, La imagen, Barcelona: Paids, 1992. Gran Historia de Mxico Ilustrada. De la Reforma a la Revolucin. Volumen IV. Mxico: Planeta DeAgostini/CONACULTA., 2002. Gran Historia de Mxico Ilustrada. El siglo XX mexicano. Volumen V. Mxico: Planeta DeAgostini/CONACULTA., 2002.

Museos. Visita el/los siguientes museos y reflexiona sobre los conceptos trabajados en este mdulo al observar las obras de arte o piezas de la exposicin: Palacio de Bellas Artes. Palacio Nacional. Suprema Corte de Justicia de la Nacin. Museo de San Ildefonso. Poliforum Cultural Siqueiros.

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MDULO 3: CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL DESARROLLO DE LA TCNICA DEL DIBUJO.
Ya que has tenido un primer acercamiento a la significacin de la obra de arte dentro del contexto del arte mexicano, en este mdulo tendrs la oportunidad de estudiar algunas de las caractersticas del arte occidental, cuya influencia e importancia es necesario conocer, ya que en Mxico, despus de la conquista cultural de los espaoles, tambin se insertaron los valores y caractersticas del arte y sociedad occidental. El mdulo 3 te permitir desarrollar la apreciacin de la pintura, el dibujo, la escultura y la arquitectura que tuvo lugar en Europa entre los siglos V y XVI de nuestra era, y que es mejor conocido como arte de la Edad Media (siglo V- siglo XV) y del Renacimiento (siglo XV- siglo XVI). Para el desarrollo creativo de estos temas de historia del arte, realizars un dibujo propio eligiendo la tcnica, las caractersticas expresivas y desarrollando una investigacin sobre el tema que desees comunicar.

EDAD MEDIA Competencias por desarrollar

RENACIMIENTO

A travs del desarrollo de tu sensibilidad, aprecias diversas manifestaciones del arte medieval y renacentista situndolo en su contexto, lo cual expresas de forma oral y escrita utilizando diferentes formas de anlisis. Conoces los conceptos, tcnicas y materiales del dibujo y aplicars esto en la elaboracin de obras personales. Conoces de forma introductoria, algunos elementos tcnicos y de anlisis formal de la pintura. Te expresas por medio del dibujo y plasmas tus intereses, ideas, reflexiones, fantasas, lo cual permite que amples por cuenta propia tu conocimiento sobre el arte.

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Esquema instructivo

CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA con nfasis en el desarrollo de LA TCNICA DEL DIBUJO.

DEFINICIN DEL DIBUJO COMO ARTE. TCNICAS DEL DIBUJO

HISTORIA DEL ARTE: LA EDAD MEDIA Y EL RENACIMIENTO

PROYECTO PERSONAL

Qu es el dibujo?

La tcnica en el dibujo plano. La tcnica en el dibujo volumtrico.

Contexto general de la Edad Media y el Renacimiento.

Anlisis formal, del tema y el argumento comparando el dibujo en la Edad Media y en el Renacimiento.

Eleccin de un tema de investigacin.

Ejecucin tcnica y justificacin escrita.

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Introduccin Las Artes Plsticas constan de un lenguaje para su expresin. Este lenguaje, en su forma bsica, est compuesto de puntos, lneas y planos. Cuando estos elementos interactan entre s, dan lugar a la creacin de figuras, formas geomtricas, formas irregulares y cuerpos, los cuales pueden expresar infinidad de significados. Al comenzar a estudiar el dibujo como medio de las artes plsticas, te dars cuenta de las tcnicas de que consta, siendo estas a su vez, su principal recurso expresivo. Te invitamos a que realices las siguientes actividades y lecturas con el fin de que desarrolles las habilidades tcnicas y pongas a trabajar tu imaginacin. Actividad en la vida cotidiana. Observa una prenda de vestir tuya, puede ser el suter, el pantaln o una blusa, y descubra en ste el tejido del tramado de la tela es como un dibujo, no es as? Si lo observas con detenimiento, encontrars lneas que se entrecruzan y que pareciera siguen una misma secuencia o un patrn repetitivo. Dibuja con tu lpiz este tejido en tu cuaderno, siguiendo los patrones que se repiten.

Posteriormente, realiza su firma a un costado del dibujo del tejido, te habas percatado de que tu firma tambin es como un dibujo? Las lneas de que consta describen letras o signos que slo t conoces y slo t puedes hacer, pues en ellos imprimes tu temperamento. Al terminar de hacer estos dos dibujos, reflexiona sobre las caractersticas de las lneas del tramado de la tela y tu firma, y responde por escrito las siguientes preguntas: qu expresa cada uno de los diseos?, cmo es la direccin de las lneas (recta, curva, zigzagueante, ascendente, descendente, cerrada, abierta, etc.?, cul te gusta ms? y por qu? De la misma manera puedes observar todo lo que te rodea, un muro de ladrillos, el piso, una mesa de madera, las hojas de una planta, la piel humana, etc. En cada uno de estos objetos puedes descubrir su trama interna, sus lneas, manchas, puntos, as como sus sombras y luces. Qu es el dibujo? Realiza la lectura titulada La necesidad de representar que se encuentra en el documento Medios de las artes plsticas: el dibujo y realiza la actividad de comprensin de lectura que se te indica.

Para conocer los conceptos de punto, lnea y plano y forma, consulta el documento Elementos formales: forma de tu material de apoyo.

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CLASE 6

Temas de la clase:

La tcnica en el dibujo plano y sus caractersticas: la sntesis, la lnea, la mancha. La tcnica en el dibujo volumtrico y sus caractersticas: el anlisis, el efecto de volumen.
Instrucciones generales: Para estudiar los contenidos de esta clase, ser necesario que leas los apartados que se te indiquen de los siguientes documentos de tu material de apoyo: Elementos formales: composicin y Medios de las artes plsticas: dibujo. La tcnica en el dibujo plano: La sntesis, la lnea, la mancha. 1. Composicin asimtrica. Realiza con ayuda de algunos objetos que tengas en casa una composicin asimtrica, para ello los dispondrs sobre una mesa o el piso. Por ejemplo, pon algunas frutas, libros, peluches o zapatos en una disposicin desigual respecto a un eje imaginario que traces sobre la mesa, buscando el equilibrio visual por medio de la relacin de tamaos y texturas de los objetos que hayas elegido. Tambin realizqa este mismo ejercicio saliendo a dibujar elementos interesantes de tu preparatoria, por ejemplo: las escaleras y los muros del plantel, la estantera de la biblioteca, un conjunto de personas, el jardn, etc., pero en este caso, no dispondrs de los elementos sino que tendrs que buscar la composicin asimtrica que ya est dispuesta en la realidad y la trasladars a tu dibujo. Es como si miraras a travs de una cmara fotogrfica. Elige dentro del recuadro de la mirilla lo que te interesa y le sacas una imagen! Para conocer las bases de la composicin asimtrica y practicar con algunos ejercicios, consulta este tema en el documento Elementos formales: composicin. 2. Dibujo con lpiz o plumilla y tinta china sobre papel. Despus de que colocaste o elegiste tus objetos, dibuja con lpiz o plumilla y tinta sobre papel, las formas que compusiste de manera asimtrica buscando realizar la lnea de contorno, sintetizando la forma, para lo cual no pondrs detalles ni buscars el efecto realista de lo que observas. La sntesis consiste en slo utilizar las lneas y manchas bsicas que te permiten percibir la generalidad de la forma.

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Si tienes dificultades para hacerlo, al momento de que observas cualquier objeto, trata de circunscribirlo a una forma geomtrica, ya sea el cuadrado, el crculo, el rectngulo, la elipse, etc. y piensa cmo simplemente siguiendo estos marcos de referencia, todo lo que ves, cabe en ellas. Por ejemplo, el contorno de la figura de una fruta como la fresa, se circunscribe a un tringulo invertido. Para conocer los materiales del dibujo (lpices y plumilla) as como la tcnica lineal del apunte, consulta este tema en el documento Medios de las artes plsticas: el dibujo. 3. Anlisis del dibujo lineal y sinttico. Al finalizar, observa el dibujo y explica por escrito en tu cuaderno por qu no se observa volumen o profundidad espacial en tu ejercicio. La tcnica en el dibujo volumtrico: El anlisis, el efecto de volumen. 1. Composicin con ritmo progresivo. Traza en una hoja de tu block de dibujo una de las tres formas geomtricas bsicas: crculo, tringulo y cuadrado, y disponlas en una composicin con ritmo progresivo, es decir, buscando una secuencia creciente o decreciente en el tamao de los elementos. Una vez realizada tu composicin del dibujo de lnea, explica por qu son figuras planas, carentes de volumen. Para conocer las bases de la composicin rtmica, consulta este tema en el documento Elementos de las artes plsticas: composicin.

2. El efecto de volumen: tcnica de degradado o tcnica del difuminado. Despus de la composicin en ritmo progresivo, imagina que desde alguno de los vrtices de tu hoja de trabajo, se ha colocado una lmpara que ilumina, con luz potente, a estas figuras que has delimitado.

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Una vez que entiendas la lgica de la direccin y el comportamiento del haz luminoso de nuestra lmpara imaginaria, con lpiz o carboncillo, realiza mancha degradada o difuminada las sombras que se forman en cada una de las figuras geomtricas de acuerdo a su forma en particular, as como las reas iluminadas.

Por ltimo, trata de establecer las sombras que proyectan dichas figuras geomtricas, como si las tuvieras apoyadas sobre una superficie plana e igualmente, mediante mancha y difuminado, construye las sombras que se generan. 3. Anlisis del dibujo volumtrico. Explica cmo es que el anlisis de las figuras y el espacio gener el efecto de volumen y la importancia de la luz para crear dicho efecto. Asimismo, explica las diferencias entre degradado y difuminado. Autoevaluacin de los temas de la clase 1. Para reconocer si has realizado adecuadamente las actividades de la clase, debers haber contemplado lo siguiente: Valorar la eficacia en la representacin de las figuras, as como tus habilidades para el trazo y la construccin de la forma, aquello que creas que puedes mejorar, realzalo, busca siempre vencer las dificultades. Explicar cmo lograste hacer que figuras planas obtuvieran volumen. Tambin, explicar si el volumen es tangible o representacional, y a travs de qu tcnicas del dibujo se puede dotar de volumen a una figura plana.

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CLASE 7

Temas de la clase: Comparacin entre el dibujo en la Edad Media y el Renacimiento.

Instrucciones generales: Establece semejanzas y diferencias visuales entre las dos pinturas que se te muestran a continuacin y utiliza la informacin histrica aplicada especficamente a cada una de las obras que se seleccionaron. EDAD MEDIA:

Simone Martini y Lippo Memmi. La anunciacin.

RENACIMIENTO:

Leonardo da Vinci La anunciacin.

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Para conocer las caractersticas de cada uno de los periodos histricos, realiza las lecturas que se encuentran en el documento Arte occidental: Edad Media y el documento Arte occidental: Renacimiento. Aunque las obras que se te presentan son pinturas, es necesario que observes el dibujo, es decir, las lneas de contorno y los trazos de color que, si bien son pictricos, provienen de una misma forma de lenguaje grfico al crear la forma sinttica o con volumen por medio del uso de la luz y la sombra. Para que comprendas mejor los conceptos relacionados con la pintura, consulta el documento Medios de las artes plsticas: la pintura. Para cada una de las secciones del anlisis formal podrs recurrir a la revisin y estudio de los conceptos de composicin y color de los documentos Elementos formales: color y Elementos formales: composicin. Presentacin de las obras por analizar: a)
Simone Martini y Lippo Memmi. La anunciacin 1333 Temple sobre tabla. 184 x 144 cm y 105 x 48 cm. Galera Uffizi, Florencia.

Esta escena de la Anunciacin estuvo expuesta en otro tiempo en uno de los altares de la catedral de Siena, cada uno de los cuales mostraba un episodio de la vida de la Virgen mara, a la que estaba dedicado el templo. Este altar en particular fue dedicado al santo patrono de la ciudad, san Ansano. Hay tres participantes clave en todas las representaciones de este tema: Gabriel (el ngel de la Anunciacin), la Virgen Mara y una paloma que desciende y simboliza el Espritu Santo. La Anunciacin seala el momento de la concepcin y la encarnacin de Cristo como ser humano. Gabriel pronuncia las palabras de su saludo tal como las recoge Lucas: Ave Mara, gratia plena, dominus tecum. Otras aparecen inscritas en el borde de su tnica. Gabriel suele sostener un lirio, pero en esta obra su lugar lo ocupa una rama de olivo, toda vez que el lirio era el emblema de Florencia, la enemiga de Siena. Sin embargo, el lirio se presenta al centro en un florero, simbolizando la pureza y virginidad de Mara.1 b) Leonardo Da Vinci. La Anunciacin 1472-75 Temple sobre tabla. 98 x 217 cm Galera Uffizi, Florencia.

El arcngel Gabriel se encuentra arrodillado y levantando su mano derecha para indicar la bendicin de la divina concepcin de Jess. La Virgen detiene su lectura y reacciona ante la Anunciacin con una actitud de profundo respeto y acepta levantando su mano izquierda. La escena sagrada tiene lugar en un jardn de un palacio florentino, con un paisaje de fondo que es caracterstico de la pintura de Leonardo, debido a su mgica e irreal atmsfera creada por montaas, agua y cielo.

Patrick De Inc., Cmo leer la pintura, Barcelona: Electa, 2005, pp.14-15.

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Imprime esta imagen para que observes las caractersticas

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Imprime esta imagen para que observes las caractersticas.

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Anlisis de obras de la edad media y del renacimiento: 1. Contextualizacin histrica de las obras. Debers relacionar las caractersticas generales del perodo al cual corresponden las obras y sus autores con lo que se aprecia visualmente en cada una de ellas. Por ejemplo, si la ciencia y el humanismo fueron factores importantes en la poca del Renacimiento, debers reconocer la aplicacin cientfica y humanstica en la obra que se est analizando. En tu cuaderno responde para cada una de las obras lo siguiente: Gua para contextualizar las obras: 1.- Se conoce al pintor que realiz la obra? De qu nacionalidad era? 2.- A qu poca pertenece? Si es posible, menciona el ao de su realizacin. 3.- En dnde se encuentra? 4.- Qu persona, institucin o grupo encarg la obra? 4.- Qu caractersticas del contexto histrico conoces? Menciona algunos aspectos econmicos, sociales, polticos y religiosos. 5.- La escena corresponde a la vida del momento en que se realiz?Por qu? 2. Anlisis formal y aspectos tcnicos. Debers describir y explicar de manera verbal y escrita, comparando y citando ambas obras. Los elementos que analizars son: Si es dibujo plano o volumtrico, para ello analizars la utilizacin de la lnea, la luz, y la tcnica para crear con el uso del color un dibujo plano o con efecto de volumen. Manejo de la composicin: simetra, asimetra, peso visual, ritmo. Manejo del color: simbolismo, contraste clido-fro. Aspectos tcnicos: soporte, materiales (tcnicas). En tu cuaderno responde para cada una de las obras lo siguiente:

Gua para analizar formalmente las obras: Formas. 1.- Las figuras estn delimitadas en su contorno por lneas para describir su forma? 2.- Las formas tienden a ser rectas y angulosas (geometrizantes) o suaves y curvas? 3.- La obra es figurativa o abstracta? Si es figurativa, es naturalista o esquematizada? 4.- Si es naturalista, o realista, es decir, presenta la realidad tal cual se conoce, sin evitar rasgos particulares-, o est idealizada, lo que significa que presenta individuos genricos, no concretos.

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Volumen de las formas. 1.- Se produce la sensacin de formas planas o con volumen? 2.- Se ha utilizado la tcnica del difuminado o el degradado en el color debido a la existencia de un foco de luz que provoca el claroscuro? 3.- Cmo es la fuente de luz, de donde proviene? 4.- Si resulta la sensacin de formas planas, qu produce la sensacin de predominio del dibujo: la utilizacin de colores planos sin claroscuro, el uso de luz ambiente sin sombras, la aparicin frontal o de perfil de los elementos Profundidad del plano pictrico. 1.- Se ha conseguido anular el aspecto bidimensional de la superficie y se ha logrado la sensacin de profundidad en ella? 2.- Cuntos planos distintos se pueden observar? Existe un primer plano, un plano medio y plano de fondo? 3.- Se ha utilizado algn tipo de perspectiva para dar profundidad al espacio, por lo que se ha disminuido proporcionalmente el tamao de las figuras, a medida que se alejan del espectador? 4.- O por el contrario, se han yuxtapuesto las figuras de forma desproporcionada, destacando unas ms que otras por alguna jerarqua? Composicin. 1.- El espacio del dibujo est dividido horizontal o verticalmente en dos o ms partes? Si estas partes son iguales existe la simetra y produce la sensacin de equilibrio? Si son desiguales existe la asimetra y produce la sensacin de inestabilidad y dinamismo? 2.- En qu elemento o figura recae el inters del dibujo (peso visual)? 3.- Hay elementos que se repitan (ritmo) peridicamente como figuras, espacios/vacos, colores, luces, texturas, etc.? Qu efecto producen y con qu intencin estn representados estos elementos (para indicar movimiento, profundidad, estabilidad, etc.)? Color. 1.- Cules son los colores primarios que se ven en la obra? 2.- Cules los secundarios? 3.- Tienen los colores algn significado simblico o sirven solamente para identificar los objetos del tema representado? 4.- Qu gama predomina: la de colores clidos o la de colores fros? Soportes y materiales (tcnica). 1.- Sobre qu soporte est hecho el dibujo o la pintura (papel, tela, cartn, muro, etc.)? 2.- Qu materiales se utilizaron para realizarlo (pinceles, lpices, sanguina, pigmentos, tinta, etc.)? 3.- Con qu tcnica se realiz: temple, leo, fresco, etc. 3. Anlisis del tema y su argumento. Describe qu es lo que se observa en las obras seleccionadas. Establece de qu nos habla la obra (el tema) y cmo lo hace (el argumento).

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Gua para analizar el tema y argumento de las obras: Descripcin. 1.- Observa los elementos que aparecen: personajes, animales, objetos, paisajes y menciona si tienen alguna significacin representativa o simblica. Tema. 1.- Cul es el tema representado? 2.- Qu funcin cumpla esta obra?, con qu intencin se hizo? Argumento. 1.- Cul es el argumento de la obra y qu significado tienen los elementos que aparecen en relacin son su contenido? 2.- Desde el momento de su realizacin hasta ahora, han variado su funcin y significacin? Por qu? Autoevaluacin del tema de la clase 2. Para reconocer si has realizado adecuadamente las actividades de la clase, debers haber contemplado lo siguiente: Debers valorar el desarrollo conceptual y de comprensin en cada etapa del anlisis formal y aspectos tcnicos del dibujo y la pintura. Debers conocer con precisin las caractersticas del arte de la Edad Media y el Renacimiento, as como de su contexto histrico. Por medio de la revisin del anlisis escrito se valorar la coherencia de las ideas para explicar con veracidad y claridad. CLASES 3 Y 4

Temas de la clases: Proyecto personal (Gua de procedimientos)

1. Eleccin de un tema con base en la Edad Media o el Renacimiento. Tomando en cuenta el carcter religioso, cientfico, humanstico, esttico, econmicocomercial, ilustrativo de la vida cotidiana, monrquica, etc., hars una propuesta temtica para el dibujo que realizars. 2.- Desarrollo creativo por medio de una investigacin. En primer lugar, se sugiere que te apoyes en el estudio de los documentos Arte occidental: Edad Media y Arte occidental: Renacimiento para fundamentar el tema que escojas. Tambin podrs realizar una investigacin y contextualizacin del tema buscando otras fuentes bibliogrficas, de internet o con documentos tales como pelculas, obras literarias, musicales y plsticas, que sean lo suficientemente adecuadas y pertinentes en su contextualizacin histrica. A partir de esto, realizars una serie de bocetos y apuntes grficos de acuerdo a la naturaleza del tema a desarrollar.

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3.- Eleccin de la tcnica de dibujo. Escoge el material y la tcnica de dibujo a emplear de acuerdo a tus intereses y habilidades personales. Puedes experimentar con tcnicas distintas a las que usaste en las clases anteriores. Para conocer otras tcnicas consulta el documento Medios de las artes plsticas: el dibujo. 4.- Ejecucin y justificacin escrita. Elige el boceto final para hacerlo en un formato (puede ser en tu block de dibujo o en otro papel y tamao) y calidad adecuadas a la tcnica por la que te decidiste. Realiza y presenta un trabajo escrito con la descripcin y la argumentacin de las ideas planteadas en el dibujo, as como la explicacin del manejo de elementos formales (formas, uso del plano, composicin, color, materiales y uso de las tcnicas en el dibujo). Autoevaluacin del tema de las clases 3 y 4. Para reconocer si has realizado adecuadamente las actividades de la clase, debers haber contemplado lo siguiente: Demostrar de manera clara y precisa tus habilidades, en un nivel aceptable y acorde a tu persona pero intentando siempre mejorar y alcanzar un mayor grado de conocimiento en el manejo de la tcnica del dibujo, del tema propuesto y del contexto correspondiente a la poca que hayas elegido. Valorar la creatividad de tu proyecto personal considerando los siguientes criterios: Conjugacin entre la proposicin original del dibujo en el bocetaje y su calidad tcnica en el resultado final. Correspondencia entre el tema y la argumentacin del dibujo con las caractersticas del perodo elegido.

Autoevaluacin de los contenidos tericos.

Instrucciones: selecciona la respuesta correcta.

I. La Edad Media

1.- La Edad Media tuvo una duracin de diez siglos comprendidos entre: a) el siglo I d.C. y el siglo X d.C. b) el siglo V d.C. y el siglo XV d.C. c) el siglo V a. C. y el siglo X a.C.

2.- La Edad Media se tuvo lugar entre dos perodos histricos que fueron: a) la cada del Imperio Romano de Occidente y el Renacimiento. b) la cada del Imperio Romano de Oriente y el Renacimiento. c) el Imperio Carolingio y las Cruzadas.

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3.- El movimiento religioso e ideolgico que unific al occidente medieval europeo despus de la cada del Imperio Romano de Occidente se llam: a) Islam. b) Budismo. c) Cristianismo.

4.- El Imperio Romano de Occidente cay, entre otras cosas, debido a la invasin de pueblos de origen: a) germnico. b) chino. c) arabe. 5.- La crisis de las invasiones en el Imperio Romano de Occidente fueron agravadas por: a) el poder de la Iglesia. b) la desintegracin de la economa monetaria, la quiebra urbana, la pobreza y la prdida de valores culturales. c) la influencia de la ciencia rabe. 6.- Las tres culturas que sobresalieron tras la cada del Imperio Romano de Occidente en el rea territorial que rodea al mar Mediterrneo fueron: a) el Imperio bizantino, los reinos germnicos y el islam. b) el Judasmo, el Islam y el Imperio Bizantino. c) los vikingos, los reinos germnicos y el cristianismo. 7.- Los poderes que ocuparon el vaco que dej el Imperio Romano de Occidente tras su cada fueron: a) los reyes y los brbaros. b) el emperador del Imperio Romano de Oriente y el Papa. c) la Iglesia y los reinos laicos. 8.- La organizacin del poder en el territorio del antiguo Imperio Romano de Occidente que ocuparon los pueblos germnicos, tuvo dos rasgos esenciales: a) la tradicin pagana y el cristianismo. b) el rechazo al poder teocrtico conformndose una dualidad iglesia-reinos y la fusin intertnica. c) la conformacin de ciudades-estado y la fusin intertnica. 9.- Las cruzadas fueron sobre todo: a) guerras religiosas pero con intereses econmicos, comerciales y territoriales organizadas por cristianos occidentales para reconquistar Tierra Santa. b) guerras religiosas organizadas por los rabes para conquistar la Jerusaln. c) guerras entre los reinos germnicos y los rabes para conquistar Europa. 10.- El monacato consisti en: a) la vida en el desierto. b) la vida religiosa comunitaria ordenada por reglas o normas. c) la construccin de monasterios. 11.- Una aportacin de las normas del monacato que tuvo repercusin en la vida social fue: a) i a misa.

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b) un modelo para la medicin y fijacin del tiempo para realizar distintas actividades. c) rezar al medioda. 12.- Los monjes dividan sus actividades en: a) descanso y oracin. b) comer y rezar. c) oracin, trabajo manual, estudio y descanso. 13.- El sistema feudal vinculaba: a) la conquista de territorios para dividirlos en feudos y a los reyes. b) un modo de produccin econmico basado en la construccin de catedrales y un modelo social que se fundamentaba en el clero. c) un modo de produccin econmica basado en la agricultura con un modelo social que se fundamentaba en el vasallaje. 14.- El patrn social durante la poca feudal se estructur de acuerdo a tres funciones sociales: a) el clero, la nobleza y los campesinos y artesanos. b) los caballeros, los nobles y el clero. c) los seores feudales, los prncipes y los sacerdotes. 15.- A cambio de la proteccin y el beneficio, el vasallo deba corresponder al seor feudal con: a) comida y obediencia. b) fidelidad y ayuda y consejo en caso de guerra. c) manufactura de armas y semillas. 16.- El vasallo era un hombre libre que solicitaba proteccin y beneficio a un seor poderoso, dicho beneficio consista principalmente en: a) ganado. b) una porcin de tierra llamada feudo. c) la salvacin del alma. 17.- El sistema feudal se modific durante los siglos X al XIV debido a: a) las invasiones vikingas. b) la construccin de catedrales. c) el surgimiento de las ciudades y el renacer del poder centralizado. 18.- La nueva clase social surgida en las ciudades medievales se llam: a) municipalista. b) burguesa. c) cofrada. 19.- La burguesa cobr gran relevancia debido a: a) que eran hombres ricos. b) que nunca salan de las ciudades. c) que impuls al comercio y cre un sistema de valores basados en la libertad, la autonoma y la educacin desligndose de las relaciones entre seores y vasallos. 20.- Las ciudades medievales se desarrollaron rpidamente porque: a) comenz a proliferar el dinero.

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b) existan excedentes agrcolas que proporcionaba alimento a la poblacin y exista una gran demanda de mano de obra en actividades artesanales y de construccin. c) existan alumnos y profesores en las universidades.

21.- El movimiento municipalista consisti en: a) en que la administracin de la ciudad estuviera a cargo de un grupo de ciudadanos. b) en que la administracin de la ciudad estuviera a cargo de un solo rey. c) en que no existiera administracin en las ciudades. 22.- El ayuntamiento en las ciudades medievales se encargaba de: a) casar a las personas. b) administrar los recursos econmicos y militares. c) regir la vida econmica de la ciudad y los asuntos civiles, as como la recaudacin de impuestos. 23.- Las actividades comerciales de las ciudades medievales propiciaron la aparicin de: a) la banca, el contrato de cambio y la acuacin de monedas. b) las ferias artesanales y las escuelas catedralicias. c) monedas antiguas. 24.- Algunas de las actividades de mayor importancia en la artesana y la industria medieval fueron: a) la panadera y la zapatera. b) la metalurgia, la construccin y los textiles. c) la herldica y la relojera. 25.- Los valores de los habitantes de las ciudades medievales se centraron en: a) la oferta y la demanda. b) el capitalismo y la guerra. c) el beneficio, la tica del trabajo, la belleza, la limpieza y el orden. 26.- Un gremio en la sociedad medieval era: a) una organizacin estratificada que permita la preparacin y desempeo en distintos oficios, se empezaba como aprendiz, luego oficial y por ltimo maestro. b) un conjunto de personas que saban hacer algo. c) una organizacin de abogados. 27.- Las principales materias primas para los avances tecnolgicos durante la Edad Media fueron: a) la madera y el hierro. b) el algodn y el lino. c) el bronce y el vidrio. 28.- La energa para las maquinarias durante la Edad Media se obtena principalmente de: a) el Sol. b) la yunta. c) el molino de agua.

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29.- Los principales avances en el transporte durante la Edad Media fueron en: a) las tcnicas de navegacin. b) el ferrocarril. c) los convoyes.

30.- En el arte, las principales innovaciones tecnolgicas durante la Edad Media fueron: a) el vidrio plano y el papel. b) el vidrio soplado y el arbotante. c) los murales y las catedrales.

31.- En el campo del saber y la educacin, durante la Edad Media se retomaron no slo los conocimientos religiosos sino tambin aquellos heredados de: a) los sabios. b) los alquimistas. c) la cultura clsica griega y romana.

32.- Los cambios en la forma de educacin a partir del siglo XII se debieron a: a) el conocimiento de Platn. b) el conocimiento derivado de la ciencia rabe, la filosofa de Aristteles, la medicina y la aritmtica greco-rabe. c) el conocimiento del Corn. 33.- A partir del siglo XII, la organizacin del conocimiento y su enseanza libre de los poderes locales, nacionales o religiosos se llev a cabo en: a) las iglesias. b) las universidades. c) los palacios. 34.- El arte de la Edad Media se divide en dos estilos principales: a) el romnico y gtico. b) el romano y el gtico. c) los castillos y las catedrales. 35.- El estilo romnico logr hacerse internacional debido a: a) que las personas hablaban latn. b) las guerras entre ciudades. c) las reformas monacales, las peregrinaciones religiosas y las cruzadas. 36.- La palabra romnico en cuanto a definicin de un estilo artstico hace referencia a: a) la antigua Roma. b) el arco de medio punto y la columna caractersticos de la arquitectura romana. c) los romnticos. 37.- El estilo romnico surge durante el sistema econmico-social conocido como: a) capitalismo. b) democracia. c) feudalismo.

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38.- El estilo romnico se encuentra ligado al cristianismo manifestando valores como: a) la fe, la revelacin y la obediencia a las leyes eclesisticas. b) la libertad de pensamiento. c) la fe y la flexibilidad de la ley.

39.- Los elementos fundamentales de la arquitectura religiosa romnica son: a) el arco ojival y el vitral. b) los muros y la planta de cruz latina. c) el arco de medio punto, las bvedas de can y de arista, muros anchos y contrafuertes exteriores.

40.- Los principales tipos de construccin romnica son: a) palacios. b) iglesias y monasterios. c) casas. 41.- El espacio arquitectnico que une a la iglesia con el monasterio se llama: a) bveda. b) patio. c) claustro. 42.- Identifica los siguientes elementos en las imgenes que se te presentan: Arco de medio punto. Bveda de can. Bveda de arista. Contrafuerte. bside. Columna. 43.- La escultura romnica generalmente se encuentra integrada al conjunto arquitectnico, en las iglesias los temas ms representados son: a) el Pantocrator, el juicio final y las alegoras de los vicios y virtudes. b) los reyes y las damas de la corte. c) la naturaleza y los gremios. 44.- El Pantocrator y el Tetramorfos son dos smbolos de la religiosidad cristiana que significan: a) Dios y los cuatro ngeles. b) Cristo que es el Todopoderoso, en actitud de bendecir y los smbolos de los cuatro evangelistas. c) la Virgen Mara y los cuatro smbolos de la naturaleza. 45.- La pintura durante el romnico se manifiesta en: a) murales pintados al fresco en las iglesias, miniaturas en libros, en los vitrales y en la orfebrera. b) cuadros de caballete y retratos. c) los textiles.

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46.- Las principales caractersticas de la pintura romnica son: a) es realista y se ocupa del paisaje. b) usa una gran gama de valores para crear el efecto de volumen. c) no se preocupa por el realismo, no le interesa el paisaje, los colores son planos.

47.- La palabra gtico en cuanto a definicin de un estilo artstico hace referencia a: a) el estilo particular de las catedrales construidas en los siglos XII, XIII y XIV. b) los siniestro y oscuro. c) pueblos originarios de escandinavia.

48.- El estilo gtico surge durante el sistema econmico-social cuyas caractersticas son: a) el aislamiento poblacional y el trueque. b) el nacimiento de las ciudades que tenan una gran prosperidad econmica y comercial y que permiti el nacimiento de la burguesa como clase social. c) la propagacin del evangelio y el nacimiento de feudos. 49.- Los elementos fundamentales de la arquitectura religiosa gtica son: a) el arco ojival, muros delgados, el arbotante y los vitrales. b) el arco ojival y el arco de medio punto. c) la poca altura de las catedrales y su escasa luz interna debido a los muros anchos que permitan slo ventanas pequeas. 50.- El principal tipo de construccin gtica es: a) el templo. b) la catedral. c) el palacio. 51.- La catedral gtica es una sntesis del pensamiento religioso y cvico de las ciudades, es por ello que sus principales caractersticas son: a) ser un punto de encuentro entre los ciudadanos para realizar actividades sociales y religiosas, as como un instrumento de educacin y cultura. b) ser un instrumento de dominio religioso y de los valores ciudadanos. c) servir como smbolo de riqueza y de fe. 52.- Identifica los siguientes elementos en las imgenes que se te presentan: Arco ojival. Vitral. Arbotante. 53.- La escultura gtica generalmente se encuentra integrada al conjunto arquitectnico, en las catedrales los temas ms representados en las portadas son: a) la vida de Cristo, la vida de Mara, los santos y el Juicio Final. b) los reyes y las damas de la corte. c) la primavera, el otoo, el verano y el invierno. 54.- Otro tipo de escultura que tom auge durante el gtico debido a la importancia que cobr la vida individual de las personas fue:

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a) la escultura ecuestre. b) la cermica. c) la escultura funeraria. 55.- La pintura durante el gtico se manifiesta en: a) retablos pintados al temple sobre tabla, el mural al fresco, los vitrales y las miniaturas. b) libros de autores clsicos y murales. c) retratos al leo y miniaturas. 56.- Las principales caractersticas de la pintura gtica son: a) la abstraccin geomtrica y el paisaje. b) una evolucin hacia un naturalismo con mayor realismo que fue dejando de lado la simplificacin de las formas. Se tratan los temas religiosos y los personajes mostraban emociones y sentimientos humanos. c) no se preocupa por el realismo, no le interesa el paisaje, los colores son planos.

II. El Renacimiento. 57.- El Renacimiento nace en Italia debido a: a) la herencia de la cultura grecorromana, el humanismo cristiano proclamado por San Francisco de Ass en el s. XIII, la creacin de las ciudades-estado. b) la herencia de la cultura medieval francesa y la orden de Cluny. c) la autoridad de la Iglesia y el nacimiento de la burguesa. 58.- El cambio de pensamiento respecto al valor de la vida del hombre en este mundo estuvo ligado a: a) la realidad pensada como fiel reflejo de las ideas divinas. b) la experimentacin y observacin del mundo, la modificacin del sentido jerrquico de la sociedad feudal por uno en que cada clase social buscaba sus beneficios, el inters por la realidad tangible y material. c) las revueltas promovidas por los gremios para buscar mejoras econmicas y sociales. 59.- El Renacimiento fue un paradigma en la historia que signific: a) un modelo sobre la cultura clsica griega. b) un cambio en las ideas sobre la religin. c) un cambio en la concepcin del mundo en la que el hombre pas a ser el centro del universo y con ello, su capacidad para conocer y desarrollar su intelecto en lo que se conoci como Humanismo. 60.- El Humanismo fue un movimiento intelectual que consisti en: a) el desarrollo de la virtud humana en todas sus formas, en la que se complementaba la reflexin y la accin. b) la benevolencia, la compasin y la piedad. c) el estudio y el conocimiento sin participacin en la vida activa. 61.- La palabra Renacimiento en cuanto a definicin de un estilo artstico hace referencia a: a) volver a nacer en el cristianismo. b) volver a la vida en el feudalismo. c) volver a nacer de la tradicin clsica grecorromana.

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62.- El papel del mecenas consisti en: a) financiar obras artsticas con fines pblicos. b) financiar obras en las que aparece el artista. c) financiar a obras para la propia exaltacin, prestigio y gloria personal.

63.- El papel del artista durante el Renacimiento consisti en: a) ser un artesano. b) ser un hombre de ideas, creativo y universal porque deba abarcar todo tipo de conocimientos. c) ser un hombre al servicio de la patria.

62.- Los elementos arquitectnicos para las iglesias que se retomaron de la antigua arquitectura griega y romana fueron: a) la columna con capitel drico, jnico o corintio, frontn, entablamento, arco de medio punto, bveda de arista y cpulas. b) los contrafuertes marcados al exterior, pilastras y arco ojival. c) la planta de cruz griega, entablamento. 63.- La escultura renacentista se caracteriza por: a) la reproduccin de la estatuaria imperial romana. b) el uso del barro y la imitacin del arte bizantino. c) imitar los temas y modelos romanos, recurrir al desnudo en la representacin del cuerpo humano y utilizar el mrmol y el bronce. 64.- La pintura durante el Renacimiento se manifiesta en: a) Murales pintados al fresco y temple, cuadros de caballete con la tcnica al leo sobre tabla o lienzo. b) vitrales. c) los textiles. 65.- Las principales caractersticas de la pintura renacentista son: a) los colores planos y sin uso del efecto de volumen. b) conciliar la ideologa humanista con la tcnica de representacin realista en la figura humana, el paisaje y los elementos arquitectnicos por medio del uso de la perspectiva, el uso del claroscuro en el color y la manifestacin de sentimientos humanos en los personajes. c) la imagen del Pantocrator y el Tetramorfos. 66.- Los principales temas de la pintura renacentista son: a) el retrato, la alegora y la historia. b) los santos. c) los dioses griegos y Cristo.

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III. Medios de las Artes Plsticas: dibujo. 67.- El dibujo como arte puede definirse como: a) diseo de una idea por medio de una imagen constituida por lneas y manchas en relacin con el espacio. b) utilizacin de tcnicas grficas. c) aplicacin de pigmentos. 68.- El dibujo plano se caracteriza por: a) el uso de valores en el tono del color. b) el uso de la tcnica del difuminado. c) el uso de la lnea de contorno, la sntesis de la forma buscando plasmar slo lo general de la figura.

69.- El dibujo volumtrico se caracteriza por: a) el uso de valores en el tono del color creando luces y sombras para crear el efecto de volumen. b) el uso de la saturacin del color. c) el uso de puntos y planos de color. 70.- Algunas tcnicas grficas del dibujo para crear el efecto de volumen son: a) los lpices de colores. b) el fresco. c) el difuminado, el degradado y la escala de grises.

IV. Medios de las Artes Plsticas: pintura 71.- La pintura como arte puede definirse como: a) la imagen de una idea realizada por medio de trazos y manchas de color. b) la copia de una escena real. c) la narracin de eventos por medio de imgenes. 72.- Algunas tcnicas pictricas son: a) relieve y orfebrera. b) carboncillo y tinta china. c) temple, leo y fresco.

V. Medios de las Artes Plsticas: arquitectura. 73.- La arquitectura como arte puede definirse como: a) la creacin de una idea funcional con fines de habitabilidad por medio del uso de materiales de construccin, el espacio, la forma y el color. b) construir edificios. c) hacer maquetas.

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VI. Elementos formales: la forma. 74.- La forma como expresin artstica designa: a) la cualidad espiritual de las cosas. b) una abstraccin ya que es producto de la idea del artista. c) un smbolo. 75.- Los elementos conceptuales bsicos de la forma son: a) la textura, el sonido y el punto. b) el color, la lnea y el volumen. c) el punto, la lnea y el plano. 76.- Se llaman elementos conceptuales bsicos de la forma debido a que: a) hacen referencia no a la caracterstica visible en la forma, sino a sus componentes estructurales. b) hacen referencia al significado de la forma. c) hacen referencia a la caracterstica visible de la forma. 77.- El punto se define como: a) un crculo. b) la unidad mnima a la que puede reducirse la forma. c) una opinin. 78.- La lnea se define como: a) una mancha. b) un trazo. c) una secuencia de puntos con direccin y posicin en el espacio bidimensional. 79.- El plano se define como: a) una estructura cerrada constituida por lneas que tiene largo y ancho. b) una hoja de papel. c) algo liso y uniforme. 80.- Los elementos visuales de la forma son: a) la textura, el volumen y la relacin fondo-figura. b) la temperatura y el olor. c) el punto, el silencio y la textura.

VI. Elementos formales: la composicin. 81.- La composicin asimtrica consiste en: a) lo que se repite o tiende a ser igual. b) la colocacin desigual de los elementos dentro de una imagen, buscando el equilibrio por medio del color, la luz, la proporcin y la textura. c) el peso visual que recae sobre un solo elemento. 82.- La composicin con ritmo progresivo consiste en: a) la relacin recproca entre distintos elementos b) las lneas virtuales que disponen el orden de los elementos de la forma.

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c) la sucesin regular de formas visuales disponindolos de forma creciente o decreciente en el tamao. VII. Elementos formales: el color. 83.- Los colores clidos son: a) rojos, naranjas y amarillos. b) verdes, azules y violetas. c) rojos, violetas y verdes. 84.- Los colores fros son: a) azules, verdes y violetas. b) negro y blanco. c) rojos, verdes y violetas. 85.- El constraste clido-fro consiste en: a) la oposicin armnica entre colores clidos y fros. b) la oposicin entre un color primario y su complementario. c) la oposicin entre primarios y secundarios segn el gusto de cada persona.

Para aprender ms.

En este apartado te ofrecemos algunas sugerencias para mejorar tu estudio y profundizar por tu parte los contenidos de los temas. Ligas externas. Consulta en la Internet los siguientes sitios de inters: www.artehistoria.jcyl.es www.arteguias.com www.edadantigua.com

Bibliografa. En la biblioteca de tu plantel encontrars los siguientes libros que podrn ayudarte a mejorar y comprender los temas del mdulo 3: Arnold Hauser. Historia social de la literatura y el arte, Tomo I, Barcelona: Debate, 2003. E.H. Gombrich. Historia del arte, Barcelona: Debate, 1997. Charles Bouleau. Tramas. La geometra secreta de los pintores, Madrid: Akal, 1996. Erwin Panofsky. El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza, 1998. Betty Ewards, Nuevo aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro. Betty Edwards. Espaa: Urano, 2000. Juan Acha. Teora del dibujo. Su sociologa y su esttica. Mxico: Ediciones Coyoacn, 1999. Giovanni Civardi. Dibujo de la anatoma y estudio del movimiento. Madrid: DRAC,2004. Museos. Visita el/los siguientes museos y reflexiona sobre los conceptos trabajados en este mdulo al observar las obras de arte o piezas de la exposicin. Museo Nacional de San Carlos.

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MDULO 4: CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL DESARROLLO DE LA TCNICA DE LA ESCULTURA.
Muchos estilos y formas de hacer arte han sucedido a lo largo de la historia del hombre, como te has podido dar cuenta en los mdulos 2 y 3, cada momento histrico tiene sus caractersticas y en cada una de ellos se ve reflejada la forma de pensar y actuar de las sociedades. Por otra parte, las caractersticas tcnicas del arte tienen que ver con los descubrimientos cientficos y tecnolgicos que han permitido introducir materiales y formas de representacin distintas. En el Mdulo 4, desarrollars el arte de la escultura, que es un arte del espacio tridimensional, es decir, no se realiza sobre un plano bidimensional como el dibujo y la pintura, sino que es volumen tangible y cuyas cualidades tcnicas varan respecto al dibujo y a la pintura; sin embargo, nuevamente se remiten a una misma forma de lenguaje visual (forma, espacio, volumen, luz, textura y color) y que agrega el aspecto tctil. Adems, este mdulo te permitir desarrollar la apreciacin del arte prehispnico, es decir, el arte que tuvo lugar en el continente americano antes de la llegada de los espaoles, y que en Mxico fue de gran relevancia.

Competencias por desarrollar:

A travs del desarrollo de tu sensibilidad, aprecias diversas manifestaciones del arte prehispnico en Mesoamrica situndolo en su contexto, lo cual expresas de forma oral y escrita utilizando diferentes formas de anlisis. Conoces los conceptos, tcnicas y materiales de la escultura y aplicas esto en la elaboracin de obras personales. Te expresas por medio de la escultura y plasmas tus intereses, ideas, reflexiones, fantasas, lo cual permite que amples por cuenta propia tu conocimiento sobre el arte.

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Esquema instructivo

CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA con nfasis en el desarrollo de LA TCNICA DE LA ESCULTURA.

DEFINICIN DE LA ESCULTURA COMO ARTE. TCNICAS DE LA ESCULTURA

HISTORIA DEL ARTE: LA ESCULTURA EN EL ARTE PREHISPNICO

PROYECTO PERSONAL

Qu es la

escultura?

Las tcnicas escultricas y los tipos de escultura.

Contexto general de las culturas prehispnicas.

Anlisis formal de la escultura. Anlisis del tema y su argumento.

Eleccin de un tema de investigacin.

Ejecucin de un tema y justificacin escrita.

Introduccin Todo cuerpo que existe en nuestro espacio tridimensional tiene masa y volumen. La masa es la cantidad de materia sin considerar su forma y el volumen es la magnitud de un cuerpo en sus tres dimensiones y que en funcin de esto puede variar de tamao y forma. Por lo tanto, pueden existir esculturas muy grandes por su volumen pero ligeras de acuerdo a la masa, o viceversa; esculturas pequeas pero pesadas. Un escultor est en relacin estrecha con los materiales y estudia sus caractersticas para poder crear con ellos, ya que ser a partir de esto que elija la tcnica de trabajo ms conveniente para obtener el significado y expresin que necesite. Te invitamos a que realices las siguientes actividades y lecturas con el fin de que desarrolles las habilidades tcnicas y pongas a trabajar tu imaginacin. Actividad en la vida cotidiana. Quiz el da de hoy desayunaste un pan, y sin darte cuenta estabas degustando una materia cuya forma fue creada por alguien, en este caso, un panadero. Cmo se llamaba el pan que desayunaste?, qu forma tena? Descrbela, o si no desayunaste un pan,

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piensa en cul es tu preferido, quiz la concha, el bolillo, el moo, la ventana, la rosca, etc. conoces la correspondencia entre su forma y su nombre?, tiene sentido? Relata por escrito en tu cuaderno por qu te gustan ms unas formas que otras -ms all del sabor que puede tener el pan!- cmo influye la forma en el gusto?, qu se puede decir del color, te has fijado en el azcar coloreada? o qu pasa con las distintas texturas, cmo se sienten en el paladar y en la lengua? Te preguntars por qu al hablar de escultura nos sirve pensar en la elaboracin del pan y es que resulta muy interesante observar sus caractersticas para darse cuenta de los similitudes en cuanto a lo que implica la utilizacin de tcnicas para crear formas con volumen. Por ejemplo, te has preguntado cmo se elabora el pan? Infrmate con el panadero o con alguien que conozca sobre cmo se hace: cmo se prepara la masa?, qu se le agrega para que esponje o tenga volumen?, qu pasa cuando se hornea? Qu es la escultura? Realiza la lectura titulada La escultura que se encuentra en el documento Medios de las artes plsticas: la escultura y define con tus propias palabras qu es la escultura. CLASE 10

Tema de la clase: Las tcnicas escultricas y los tipos de escultura.

Instrucciones generales: Para estudiar los contenidos de esta clase, ser necesario que leas los apartados que se te indiquen de tu material de apoyo.

Las tcnicas: El modelado, la talla, la construccin y el vaciado. Haz la lectura de las tcnicas escultricas en el documento Medios de las artes plsticas: la escultura. y realiza un cuadro sinptico donde se pueda observar la diferencia entre stas, puedes recurrir al siguiente esquema: NOMBRE DE LA TCNICA CMO SE HACE? QU MATERIALES SE UTILIZAN?

Tipologa: escultura exenta y relieve. Haz la lectura de los tipos de escultura en el documento Medios de las artes plsticas: la escultura. y realiza una bsqueda entre todas las imgenes de esculturas de tu material de apoyo. Localiza cinco que ejemplifiquen a la escultura exenta y otras cinco de relieves. Anota los ttulos de las obras de cada una en tu cuaderno y no olvides mencionar el nombre que recibe la escultura exenta si se trata de una figura humana, o el tipo de relieve, segn el volumen que sobresale del plano.

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Ejercicio de relieve. Materiales: Una hoja blanca tamao carta (puede ser de tu cuaderno). Lpiz. Una tabla de fibracel de 20 x 20 cms. Cuatro barras de plastilina de color claro (beige, blanco, anaranjado) Un estique de alambre. Procedimiento: a) Traza un recuadro de 20 x 20 cms en tu hoja tamao carta para que al interior de este realices tu boceto. b) Realiza el boceto de un dibujo sinttico (es decir, no te ocupes de realizar el efecto de volumen, slo haz el contorno y los elementos significativos) en el que combines la forma humana con alguna forma animal o vegetal. Trata de ser muy creativo y no limites tu imaginacin! Si tienes problemas para concretar tu idea, recurre a la tcnica creativa titulada Relaciones forzadas que aplicaste en el Mdulo 1, no es necesario que recortes y hagas el collage, puedes simplemente tener a la mano imgenes de animales y humanos para guiar tu dibujo a la hora de hacer la composicin. c) Toma tu tabla de fibracel y dispn sobre ella las cuatro barras de plastilina unindolas por sus extremos, se trata de que hundas con tus dedos la plastilina y la desplaces para que quede un solo bloque de plastilina todo unido. d) Una vez que tienes tu superficie, calca el dibujo sobre la plastilina. Para ello slo necesitas poner tu hoja con el dibujo sobre la plastilina, con ayuda de una punta de lpiz o un clavo haz presin sobre las lneas de tu dibujo de manera que quede una incisin que permita ver el dibujo en la plastilina. e) Retira el papel y con ayuda de tu estique comienza a quitar la plastilina del fondo del plano y con este sobrante, aumenta el volumen de la figura. f) Cuando ya tengas una profundidad adecuada, es decir, cuando se vea que la figura sobresale del plano, realiza el modelado de la o las figuras, buscando generar texturas. Puedes buscar un efecto naturalista o esquemtico de la forma, decide cul conviene ms a tu gusto o significado que buscas dar a la obra. Autoevaluacin del tema de la clase 1. Para reconocer si has realizado adecuadamente las actividades de la clase, debers haber contemplado lo siguiente: Valorar la eficacia en la representacin de las figuras, as como tus habilidades para modelar. Aquello que creas que puedes mejorar, realzalo, busca siempre vencer las dificultades.

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Explicar cmo lograste hacer que figuras planas obtuvieran volumen. Tambin, si el volumen es tangible o representacional. Identificar y explicar la tcnica del modelado, as como del tipo escultrico llamado de relieve y diferncialo de la denominada escultura exenta.

CLASE 11

Tema de la clase: La escultura prehispnica en Mesoamrica.

Instrucciones generales: Para estudiar los contenidos de esta clase, ser necesario que leas los apartados que se te indiquen de los documentos de tu Material de Apoyo. Contextualizacin del arte prehispnico: lectura y aplicacin creativa. Leers del documento Arte mexicano: Las culturas prehispnicas de Mesoamrica y realizars una sntesis de los temas en tu cuaderno. Instrucciones para realizar el cdice: a) En una cuartilla, redactars de forma creativa la historia del arte prehispnico en Mesoamrica, a lo largo de los perodos preclsico, clsico y postclsico. Para ello inventars un personaje o personajes que relaten la historia desde su contexto, es decir, podra ser un tlacuilo que imaginariamente lo haya pintado o algn dios o personaje de la sociedad indgena. Los aspectos ms importantes del arte prehispnico los retomars de la sntesis de la lectura que realizaste anteriormente, puedes dar ms relevancia a la escultura y dejar en segundo trmino las dems artes, pero eso es decisin tuya, lo importante es que la historia te guste y motive. La historia deber ser escrita con tus propias palabras y deber tener un inicio, un desarrollo y un desenlace. Podrs incluir los mitos y/o caractersticas de la cosmovisin prehispnica con fines narrativos y podrs poner fechas con los das y los meses representados simblicamente por medio de glifos numerales y calendricos inventados por ti mismo, pero retomando algunos aspectos grficos de la tradicin prehispnica. b) Recorta un tira de papel kraft de 1.25 m de largo por 25 cm de ancho.

Signos numricos.

c) Plega la tira recortada en cinco partes, a manera de biombo, con una medida de 25 cm. para cada recuadro. En total tendrs cinco caras por el anverso y cinco por el reverso.

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d) Trazars a lpiz las figuras teniendo en cuenta la composicin y el orden de la narracin, te sugerimos que sea en zig-zag de arriba hacia abajo. Toma en cuenta la composicin para que hagas destacar los elementos ms relevantes.
Observa estos dibujo se los signos de los das, su solucin grfica es lineal y sinttica.

e) Dejars libres dos PGINAS del cdice, la primera pgina y la ltima para empastarlas con un cartn o papel ms grueso. Sobre la primera pgina pondrs el ttulo de tu historia y una imagen que indique el tema de que se trata el cdice. La ltima pgina contendr tus datos personales, pues eres el autor(a), el resumen escrito de la historia que relatas y la fecha de realizacin del cdice. f) La solucin grfica del tema se har en forma pictogrfica, es decir, realizars tus propios dibujos y los pintars. Cada figura deber ser simblica y esquemtica (sntesis del concepto) y se presentar resaltada por un contorno negro y sin efecto de volumen ni perspectiva en el espacio. Las figuras sern pintadas o coloreadas con colores planos, intensos y contrastantes y debers escoger tu paleta de acuerdo a la simbologa del color y relacionando gamas clidas con gamas fras.

Observa el uso de las gamas clidas y fras en estas pinturas de Bonampak.

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Tambin podrs retomar las fotografas del documento Arte mexicano: Las culturas prehispnicas de Mesoamrica, es decir, puedes agrandar las imgenes, imprimirlas y recortarlas segn tus necesidades, o podrs utilizarlos como modelos para tus dibujos. De esta manera podrs crear un cdice pictrico-fotogrfico. g) El cdice deber quedar pintado por ambas caras, en total contendr ocho pginas y aparte se contarn las dos pastas. Anlisis de las caractersticas de la escultura prehispnica. Leers el texto de Coatlicue y observars la imagen que se encuentra en el documento Arte mexicano: Las culturas prehispnicas de Mesoamrica. Para que puedas contestar a las preguntas de las guas de anlisis. La Coatlicue: Anlisis formal y aspectos tcnicos. Debers describir y explicar de manera verbal y escrita los elementos siguientes: Tcnica escultrica. Tipo de escultura. Manejo de la composicin: simetra, asimetra, ritmo, peso visual, lneas de fuerza (tensin). En tu cuaderno responde para cada una de las obras lo siguiente:

Gua para analizar formalmente la obra: Formas. 1.- La obra es figurativa o abstracta? Si es figurativa, es naturalista o esquematizada? 2.- Si es naturalista, es realista es decir, presenta la realidad tal cual se conoce, sin evitar rasgos particulares-, o est idealizada es decir, presenta individuos genricos, no concretos-? 3.- Para el caso de la escultura prehispnica: qu tipo de escultura es de acuerdo a su forma? (antropoforma, zoomorfa, fitomorfa, teomorfa o ceremonial? 4.- Las superficies tienen salientes y hundimientos de la masa, o existe la tendencia a uniformar y curvar las superficies creando pocos hundimientos? 5.- Tiene muchos detalles o la presentacin es sencilla y sobria? 6.- Se mantiene hiertica (rigidez en la expresin) o tiende a animarse y provocar la sensacin de movimiento? Acabados, textura y policroma. 1.- La superficie aparece pulida o rugosa? o en una misma obra aparecen distintos acabados de la superficie? 2.- Imitan estos acabados las superficies y texturas de lo que representan? 3.- Est policromada (es decir, pintada con colores) o presenta el aspecto del material que la compone? Composicin.

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1.- Maneja ritmos internos de la forma de manera constante, progresiva o alternada? 2.- Es simtrica o asimtrica? Si es simtrica cmo es el eje imaginario que distribuye la composicin, es horizontal o vertical? Por el contrario, si es asimtrica qu elementos se relacionan para crear la sensacin de inestabilidad y dinamismo? 3.- Describe el recorrido de las lneas de fuerza (en la escultura a las lneas de fuerza se les llama tensin) que predominan al ver la obra. (Por ejemplo, si son zigzagueantes, horizontales, verticales, diagonales y curvas o algunas de estas pero en combinaciones distintas). 4.- En qu elemento o figura recae el inters de la escultura (peso visual)?

Materiales, tcnicas y tipos de escultura 1.- De qu material est hecha la obra? 2.- Qu tcnica se ha empleado segn el material utilizado? (modelado, talla, construccin o vaciado). 3.- Es una escultura exenta o un relieve? La Coatlicue: Anlisis del tema y su argumento. Describe qu es lo que se observa en la obra seleccionada. Debers establecer de qu nos habla la obra (el tema) y cmo lo hace (el argumento).

Gua para analizar el tema y argumento de las obras: Descripcin. 1.- Observa los elementos que aparecen y menciona si tienen alguna significacin representativa o simblica. Tema. 1.- Cul es el tema representado? 2.- Qu funcin cumpla esta obra?, con qu intencin se hizo? Argumento. 1.- Cul es el argumento de la obra y qu significado tienen los elementos que aparecen en relacin son su contenido? 2.- Desde el momento de su realizacin hasta ahora, han variado su funcin y significacin? Por qu? Autoevaluacin del tema de la clase 2. Para reconocer si has realizado adecuadamente las actividades de la clase, debers haber contemplado lo siguiente: Valorar el desarrollo conceptual y de comprensin en cada etapa del anlisis formal y aspectos tcnicos de la escultura. Conocer con precisin las caractersticas del arte prehispnico as como de su contexto histrico. Por medio de la revisin del anlisis escrito se valorar la coherencia de las ideas para explicar con veracidad y claridad.

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CLASES 3 Y 4

Tema de la clases:

Proyecto personal (Gua de procedimientos)

1. Eleccin de un tema basado en las culturas prehispnicas de Mesoamrica. Tomando en cuenta el carcter socio-religioso, poltico-militar o de relacin vida-muerte del arte prehispnico, hars una propuesta temtica para la escultura exenta que realizars. 2. Desarrollo creativo por medio de una investigacin. En primer lugar se sugiere que te apoyes en el estudio del documento Arte mexicano: Las culturas prehispnicas de Mesoamrica para fundamentar el tema que escojas. Este documento ya lo has estudiado ya que a partir de este realizaste el cdice pictricofotogrfico. Tambin podrs realizar una investigacin y contextualizacin del tema buscando otras fuentes bibliogrficas, de Internet o con documentos tales como pelculas, obras literarias, musicales y plsticas que sean lo suficientemente adecuadas y pertinentes en su contextualizacin histrica. A partir de esto, realizars una serie de bocetos y apuntes grficos de acuerdo a la naturaleza del tema a desarrollar. 3. Eleccin de la tcnica escultrica. Te sugerimos que trabajes con la tcnica de construccin modular con papel (cartulina o cartn delgado), para ello, construirs las formas geomtricas o esquemticas de tu figura y las unirs con resistol. Puedes utilizar otros materiales como unicel, botellas de plstico, pedazos de madera u otros para estructurar tu escultura. Considera el acabado de la superficie que puede ser plana y sin textura o con textura. Algunas ideas para poner la textura son las siguientes: adherir a la cartulina o cartn brillantina, cachitos de papel, bolitas de papel higinico, hojas de plantas, ptalos de flores, palitos y varitas, hilos, estambres, etc. 4.- Ejecucin y justificacin escrita. Elegirs el boceto de dibujo que mas te agrade y lo interpretars de forma volumtrica para que pase a ser una escultura, para ello, realizars las formas necesarias y mdulos geomtricos por separado usando cartulina. Te sugerimos que tu pieza mida entre 15 y 30 cm., ya que como no cuenta con un armazn interno, puede correr el riesgo de romperse. Debes estar atento al equilibrio de la forma utilizando correctamente los pesos y proporciones, ya que de lo contrario puede no ser estable y caerse. Una vez que tengas las distintas piezas de la figura, las unirs con resistol, y les dars el acabado que hayas elegido. Por ltimo, pega tu pieza sobre una base, que puedes fabricar con un cartn grueso, madera, plstico o algn material ms rgido y pesado.

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Realiza y presenta un trabajo escrito con la descripcin y la argumentacin de las ideas planteadas en la escultura, as como la explicacin del manejo de elementos formales (formas, acabado, textura, policroma, y composicin). Autoevaluacin del tema de las clases 3 y 4. Para reconocer si has realizado adecuadamente las actividades de la clase, debers haber contemplado lo siguiente: Demostrar de manera clara y precisa tus habilidades, en un nivel aceptable y acorde a tu persona pero intentando siempre mejorar y alcanzar un mayor grado de conocimiento en el manejo de la tcnica escultrica del tema propuesto y de las caractersticas del arte prehispnico. Valorarar la creatividad de tu proyecto personal considerando los siguientes criterios: Conjugacin entre la proposicin original de la escultura en el bocetaje y la calidad tcnica del resultado final. Correspondencia entre el tema y la argumentacin de la escultura con las caractersticas del arte prehispnico.

Autoevaluacin de los contenidos tericos.

Instrucciones: selecciona la respuesta correcta.

I. Las culturas prehispnicas de Mesoamrica 1.- Mesoamrica es un rea geogrfica que ocupa: a) el sur de Estados Unidos y el norte de Mxico. b) Centroamrica y Colombia. c) La mitad del sur de Mxico y parte de Centroamrica. 2.- Los tres horizontes o etapas culturales en que se divide el proceso de civilizacin de las culturas mesoamericanas son: a) Paleoltico, Neoltico y b) Preclsico, Clsico y Postclsico. c) Conquista, Colonialismo e Independencia. 3.- El perodo Preclsico en Mesoamrica consisti en: a) una etapa de formacin de las ideas en torno a las costumbres religiosas y las creencias, as como de procesos sociales fundamentales para el surgimiento de las grandes civilizaciones. b) una etapa de guerras. c) una etapa de oscurantismo. 4.- La principal cultura del perodo Preclsico y que es considerada la cultura madre se conoce como: a) maya.

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b) mexica. c) olmeca. 5.- Los atributos estilsticos del arte olmeca son: a) la representacin del jaguar que representaba a la tierra y el inframundo y la representacin de la serpiente de forma envolvente y con rasgos felinos. b) la representacin de seres humanos realistas. c) la representacin del cielo y del infierno.

6.- En la escultura, los olmecas realizaron: a) figuras de reyes. b) cabezas monumentales de piedra basltica, figuras de animales, de humanos y compuestas (mezclando rasgos humanos con animales). c) figuras de dioses. 7.- El perodo Clsico en Mesoamrica consisti en: a) el refinamiento y difusin de la cultura, caracterizado por la construccin de grandes ciudades y la consolidacin de rituales. b) la difusin de la cultura griega y latina. c) la creacin de rutas comerciales.

8.- El sistema dualista de pensamiento que rige a prcticamente todas las culturas en el perodo clsico consisti en: a) el bien y el mal. b) el entendimiento del sentido de la existencia del hombre a travs de una visin en la que el cosmos es una lucha antagnica de fuerzas creadoras y destructoras y dentro de la cual el hombre se encuentra inmerso y dependiente. c) la guerra y la paz. 9.- El arte prehispnico proyecta generalmente: a) el gusto esttico de los nobles. b) la representacin naturalista de la realidad. c) un medio de comunicacin con el universo que a travs de la imaginacin estaba destinado a la meditacin especulativa. No representa algo en concreto. 10.- Teotihuacan fue una gran ciudad, en ella se destaca el desarrollo de: a) el culto religioso, la produccin artesanal y el comercio. b) pirmides y cultos religiosos. c) los mitos y leyendas. 11.-El significado y elementos arquitectnicos bsicos de la pirmide son: a) la pirmide es smbolo de la grandeza, el podero y sus elementos arquitectnicos son la columna y el entablamento. b) la pirmide es smbolo de la montaa, considerada la morada del agua y el centro de la tierra. Sus elementos arquitectnicos son el talud y el tablero. c) la pirmide es smbolo de la competencia entre ciudades y sus elementos arquitectnicos son la escalinata y el arco. 12.- Los temas representados en los murales al fresco de Teotihuacan son: a) polticos. b) no hay tema, solamente colores.

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c) religiosos y de la naturaleza como parte de la vida misma. 13.- La escultura en Teotihuacan se dividi de acuerdo a su funcin en: a) ritual y de uso cotidiano. b) comercial y funeraria. c) cermica y talla.

14.- Algunas de las innovaciones de la arquitectura maya adems de la utilizacin del tablero y el talud son: a) la forma cnica. b) paramentos inferior y superior y crestera. El uso de falsos arcos en forma de V invertida. c) uso de columnas y arcos de medio punto. 15.- El dibujo de la cultura maya se distingue por: a) la geometrizacin de la forma. b) el hieratismo de las representaciones de la figura humana. c) la calidad naturalista y realista de la forma, la lnea curva que describe texturas y rasgos emocionales dando mayor plasticidad a los cuerpos.

16.- La cermica maya sirvi para: a) el uso en la vida cotidiana nicamente. b) los rituales. c) como moneada social para recibir algn favor, era smbolo de posicin social y muestra de vnculos polticos, adems de que tambin era utilizada para ofrendas funerarias. 17.- El perodo Postclsico en Mesoamrica consisti en: a) la hegemona fundamental en todos los seoros por medio del reconocimiento de las mismas instituciones polticas, ideas religiosas, smbolos y lenguaje pictogrfico. b) la desintegracin de los seoros del altiplano. c) la etapa de formacin de ideas y costumbres religiosas. 18.- La cultura que propag la hegemona cultural durante el Postclsico fue: a) La olmeca. b) La huasteca. c) La tolteca. 19.- El cambio de mentalidad en la cultura tolteca pone nfasis en una figura trascendental para los cambios polticos, religiosos y comerciales, la cual es: a) el sacerdote. b) la mujer. c) el guerrero. 20.- Algunas innovaciones en la arquitectura tolteca fueron: a) el falso arco. b) techumbres planas sostenidas por columnas, la construccin del tzompantli y los basamentos de planta circular. c) basamentos cuadrados, la columna corintia. 21.- En la escultura tolteca son caractersticas las figuras conocidas como:

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a) los atlantes o caritides con atributos blicos y el chac-mool. b) el jaguar y el ave. c) el dintel y la vasija.

22.- Los mexicas fueron una cultura que legitim su comunidad social retomando elementos de otras culturas como Tenochtitlan y Tula, por lo que su arte sirvi para: a) asegurar el poder poltico. b) ganar guerras. c) garantizar las rutas comerciales, ejercer presin militar y mantener los rituales sagrados. 23.- El arte ms destacado de la cultura mexica por su diversidad y maestra fue: a) los cdices. b) la arquitectura. c) la escultura. 24.- Las principales caractersticas de la escultura teomorfa mexica son: a) uso de ritmos que provocan la ilusin de movimiento y la expresin de emociones humanas. b) abstraccin de la forma y realismo en el detalle, dramatismo, ritmos internos, hieratismo. c) naturalismo y formas curvas.

25.- Los cdices son: a) libros escritos. b) historias ilustradas. c) la memoria en imgenes de los pueblos prehispnicos. 26.- La importancia de los cdices radique en: a) constituyen una fuente histrica ya que en ellos se encuentran los aspectos cientficos, sociales y religiosos de los pueblos prehispnicos. b) contienen los linajes de los seoros. c) fueron hechos por los espaoles. 27.- Los cdices eran hechos de: a) papel de algodn. b) piel de venado, amate. c) barro. 28.- Los cdices fueron escritos con: a) el alfabeto espaol. b) jeroglifos. c) nmeros.

II. Medios de las artes plsticas: escultura. 29.- La escultura como arte puede definirse como: a) la realizacin de una idea por medio de una imagen tridimensional o en relieve. b) la copia de una persona en un material flexible.

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c) la reproduccin de un objeto. 30.- Algunas tcnicas escultricas son: a) difuminado, lpices de colores y escala de grises. b) leo, temple y fresco. c) modelado, talla, vaciado y construccin. 31.- La tcnica del modelado consiste en: a) agregar materiales blandos o maleables como barro, cera, plastilina para formar la figura. b) quitar material sin poder aadir nuevo ya que es slido. c) vaciar material lquido en un molde. 32.- La tcnica de la talla consiste en: a) quitar material para dar forma, se utilizan materiales slidos como piedra, madera, marfil. b) modelar un material blando. c) pegar y ensamblar piezas de distintos materiales. 33.- La tcnica del vaciado consiste en: a) labrar un bloque de bronce. b) reproducir de acuerdo a un modelado original una pieza utilizando un molde al cual se le vierte el material fundido o lquido, para luego extraerlo en estado slido. c) la cera perdida.

34.- La tcnica de construccin consiste en: a) hacer un edificio. b) unir varias partes o mdulos de un material o distintos materiales como madera, piedra, metal, resina, plstico, etc. c) insertar piezas de madera a un bloque de piedra.

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Para aprender ms.

En este apartado encontrars sugerencias para mejorar tu estudio y profundizar por tu parte los contenidos de los temas. Ligas externas. Consulta en la Internet los siguientes sitios de inters: www.bigbangmex.unam.com.mx www.inah.gob.mx www.arqueomex.mx www.redescolar.ilce.edu.mx

Bibliografa. En la biblioteca de tu plantel encontrars los siguientes libros que podrn ayudarte a mejorar y comprender los temas del mdulo 4: Paul Gendrop. Arte prehispnico en Mesoamrica. Mxico: Trillas, 1990. Elsa Contreras y Gabriela Romo. Expresin y apreciacin artsticas. Artes Plsticas. Mxico: Trillas, 1993. Barry Midgley. Gua completa de escultura, modelado y cermica. Tcnicas y materiales, Madrid:Tursen Hermann Blumme, 1993. Gran Historia de Mxico Ilustrada. El mundo prehispnico. Volumen I. Mxico: Planeta DeAgostini/CONACULTA., 2002.

Museos. Visita el/los siguientes museos y reflexiona sobre los conceptos trabajados en este mdulo al observar las obras de arte o piezas de la exposicin. Museo Nacional de Antropologa e Historia. Museo del Templo Mayor.

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MDULO 5: CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA CON NFASIS EN EL DESARROLLO DE LA TCNICA DEL GRABADO.
Al llegar a este ltimo mdulo de tu curso de Artes Plsticas I, ya conoces cmo hacer un anlisis formal, adems de diferenciar y explicar entre el tema y el argumento de una obra plstica. Has desarrollado habilidades tcnicas en dibujo y escultura, as como practicado las cualidades del color y la composicin. Para este curso, falta nicamente que conozcas la tcnica del grabado, la cual hemos considerado importante que la relaciones con el tema de la abstraccin, con el fin de que concretes todos tus conocimientos sobre la forma, el color y la composicin desarrollados hasta ahora. La tcnica del grabado en relieve es una combinacin de dibujo y escultura, ya que para realizarla debes tomar en cuenta tanto el trazo lineal de la figura con sus luces, sombras y texturas, como la talla o incisin (parecido a lo que se hace en un relieve que se talla sobre madera o piedra) y que se hace sobre la placa de linleo o madera, lo que permite, una vez entintada, la impresin del dibujo sobre un papel. Existen varias formas de crear un grabado, no siempre se parte de un relieve sobre la placa; sin embargo, lo que las hace similares es el propsito del grabado, es decir, la reproduccin mecnica de la imagen. Competencias a desarrollar:

Te expresas por medio del grabado y plasmas tus intereses, ideas, reflexiones, fantasas, lo cual permite que amples por cuenta propia tu conocimiento sobre el arte. Desarrollas tu sensibilidad por medio del conocimiento y aplicacin de, tcnicas y materiales del grabado, lo cual te permite disfrutar de sus diversas manifestaciones y realizar anlisis de obras de forma oral y escrita.

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Esquema instructivo

CREACIN DE UNA OBRA PLSTICA con nfasis en el desarrollo de LA TCNICA DEL GRABADO.

DEFINICIN DEL GRABADO COMO ARTE. TCNICAS DEL GRABADO.

PROYECTO PERSONAL (ESTNCIL AL MINUTO)

Qu es el grabado?

Materiales y tcnicas del grabado.

Diseo con formas abstractas. El valor en el tono del color.

Realizacin del estncil. Justificacin del anlisis formal.

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Introduccin

Grabar es incidir sobre un material, es dejar una huella, es imprimir una imagen que, idntica a s misma, se reproduce cuantas veces se quiera. Un arte que no se limita a la produccin de una sola pieza original puede enriquecer la experiencia de lo visible, es como los libros, que se imprimen miles de veces para que igual nmero de personas los puedan leer.

Una obra de arte no tiene que ser un objeto nico, desde la poca de la reproduccin mecnica de textos, que se inici en Europa en el siglo XV con la invencin de la imprenta por Gutenberg, se populariz socialmente el concepto de copia. Un concepto que solventa las necesidades de una sociedad creciente en su nmero y con mayor capacidad de autorregularse. Una sociedad donde cada individuo necesita informacin y expresin propias. De esta manera, la produccin de copias de una imagen no significa la produccin de imgenes falsas, sino de imgenes idnticas.

Actividad en la vida cotidiana. Seguramente has comprado algo en la tiendita cerca de tu casa y pagaste con un billete o una moneda. Ya te fijaste qu tienen imgenes al anverso y al reverso? Son unos magnficos dibujos! Verdad? Se aprecia cada lnea que los traza, en el caso de los billetes se observa el volumen de las formas y los rasgos caractersticos de lo que representan. Estos billetes son una reproduccin de un grabado, son impresiones que se realizan a partir de una matriz o placa grabada. Inclusive la ventana transparente que tienen billetes como los de $20.00 es una forma de grabado que se denomina gofrado, el cual deja una marca en relieve de algunos elementos al momento de hacer presin la placa sobre el papel, por lo que no se utiliza tinta para dejar impresa la imagen. Para que comprendas mejor esto ltimo, toma una moneda de $10.00, disponla sobre una mesa y toma un papel bond que pondrs encima de la moneda, una vez hecho lo anterior, toma una cuchara y frota con el reverso de la misma la zona de papel que se encuentra sobre la moneda, en efecto! se est marcando la imagen y se pueden sentir al tacto las zonas hundidas y las zonas que sobresalen. Qu es el grabado? Realiza la lectura titulada Fragmentos de la grfica mexicana del siglo XX que se encuentra en el documento Medios de las artes plsticas: el grabado y realiza la actividad de comprensin de lectura que se te indica.

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CLASE 14

Tema de la clase: Las caractersticas del grabado.

Instrucciones generales: Para estudiar los contenidos de esta clase, ser necesario que leas los apartados que se te indican de los documentos de tu material de apoyo Materiales y tcnicas del grabado: la xilografa, el huecograbado, la litografa y la serigrafa. Realiza la lectura de las tcnicas del grabado en el documento Medios de las artes plsticas: el grabado y realiza un cuadro sinptico donde se pueda observar la diferencia entre stas, puedes recurrir al siguiente esquema: NOMBRE DE LA TCNICA CMO SE HACE? QU MATERIALES SE UTILIZAN?

Ejercicio de comprensin de la presentacin digital: El grabado o estampa. Observa la presentacin y contesta las siguientes preguntas: a) En qu se diferencia la tcnica de grabado sobre madera de un estncil? b) Cul es el principal objetivo del grabado sobre madera? d) Por qu la tcnica del estncil est de moda actualmente?

La abstraccin. Realiza la lectura del tema de la abstraccin que se encuentra en el documento Elementos formales: la forma y realiza el ejercicio de abstraccin que se te indica. El valor en el color. Al terminar el ejercicio de abstraccin anterior, obsrvalo y corrgelo para mejorar la intencin visual de tu dibujo. Para que tu correccin sea lo ms provechosa posible, realiza previamente el ejercicio de tono y valor en el color que se encuentra en el documento Elementos formales: el color. Una vez terminado este ejercicio, realiza las adecuaciones de valor de tu dibujo.

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CLASE 15 y 16

Tema de la clase:

Proyecto personal (Estncil al minuto)

Eleccin de un diseo utilizando formas abstractas y anlisis de los elementos formales. Retoma el ejercicio de abstraccin que realizaste la clase pasada y analiza sus elementos formales (composicin, color y forma) de manera escrita. Preparacin del estncil. Con base en la informacin que se te indica a continuacin, y que podrs revisar en la presentacin digital de grabado, prepara tu placa de grabado. Qu es un estncil, plantilla o mscara? Es una tcnica de reproduccin de imgenes que consiste en recortar la silueta de una figura sobre un soporte rgido. El espacio que queda recortado, se pinta posteriormente sobre diferentes superficies con spray o pintura. Actualmente esta tcnica est muy de moda porque es muy fcil de hacer y requiere de materiales caseros y econmicos, adems es divertida y se consiguen trabajos muy buenos. Materiales. Un cutter de tamao medio o pequeo y el material de soporte con que se har el estncil o plantilla. Puedes usar una radiografa, un cartn, un trozo de plstico de mximo 3 mm de grosor, acetatos o cartulina sulfatada. Si no tienes nada de esto, un papel grueso puede servir.

Estamos empezando y cualquier material de base sirve para nuestro estncil, pero si quieres hacer algo con varios colores y que te sirva para utilizarlo muchas veces, se recomienda el plstico transparente de 2 a 3 mm de grosor o la radiografa, que se recortan bastante bien y tienen mucha duracin (puedes reciclar las radiografas de la familia siempre y cuando ya no se necesiten).

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Elaboracin. 1.- Toma el dibujo abstracto que ya has corregido y analizado en sus elementos formales y scale una fotocopia, cuida que la calidad de la tinta sea muy buena, pues nos interesa que salga muy contrastado el color negro, los grises y los blancos. 2.Tambin puedes hacer el procedimiento anterior con ayuda de tu computadora y con algn programa de edicin de imgenes como el gimp, slo tienes que escanear tu imagen o sacarle una foto. Despus, debers abrir tu imagen y dirigirte al men imagen, buscar modo y cambiar la imagen a escala de grises, luego vas al men de colores, ah busca la opcin de brillo y contraste, alza el contraste juega con la imagen, tambin las opciones de umbral o treshold y la de posterizar o posterize son bastante tiles, sigue jugando con tu imagen hasta que quedes satisfecho, al final imprmela en blanco y negro. 3.-Es importante que la imagen tenga buenas sombras o alto contraste, ya que es lo negro lo que vas a cortar. 4.- Toma la radiografa o el papel grueso y calca tu imagen. 5.- Con ayuda del cutter, recorta todas las zonas negras que se observan en la fotocopia, NINGUNA PARTE BLANCA PUEDE QUEDAR TOTALMENTE CIRCUNDADA O RODEADA DE NEGRO porque se rompera. Aplicacin del estncil. Finalmente, aplica la plantilla bien aplanada contra el lugar donde la quieres plasmar, puede ser la pared de tu recmara o la portada de un cuaderno, y pinta los espacios evitando los escurrimientos. Al momento de pintar puedes variar la saturacin o el valor del tono de tus colores para crear efectos de volumen o expresivos.

Autoevaluacin de los temas de las clases 1 2.

Para reconocer si has realizado adecuadamente las actividades de la clase, debers haber contemplado lo siguiente: Demostrar de manera clara y precisa tus habilidades, en un nivel aceptable y acorde a tu persona pero intentando siempre mejorar y

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alcanzando un mayor grado de conocimiento en el manejo de la tcnica del grabado, del concepto de abstraccin y de las caractersticas del color. Valorar la creatividad de tu proyecto personal considerando los siguientes criterios: Conjugacin entre la proposicin original del dibujo en el bocetaje y la calidad tcnica del resultado final. Comprensin y coherencia en la utilizacin del color, la forma y la composicin.

Autoevaluacin de los contenidos tericos.

I. Medios de las Artes Plsticas: grabado 1.- El grabado es un arte plstico cuya tcnica consiste en: a) dibujar sobre papel. b) tallar un bloque de madera. c) obtener una placa de impresin para su posterior estampacin.

2.- Algunas tcnicas del grabado son: a) labrado, claroscuro y vaciado. b) xilografa, huecograbado y litografa. c) mancha, sntesis y lnea. 3.- La xilografa es una tcnica de impresin en relieve que: a) consiste en desvastar una superficie de madera. b) consiste en desvastar una superficie de metal. c) consiste en utilizar un lpiz graso sobre piedra. 4.- El huecograbado es una tcnica de impresin a partir de una superficie en hueco, se realiza sobre una placa de: a) cera. b) metal. c) madera. 5.- En la litografa la tcnica de impresin a partir de una superficie plana que consiste en: a) dibujar con un lpiz graso sobre piedra caliza. b) dibujar con lpices sobre papel. c) dibujando sobre una plantilla. 6.- La serigrafa es una tcnica de reproduccin que consiste en: a) hacer un estncil. b) pintar sobre una plantilla sujeta a una trama fina tensada a un bastidor. c) dibujar sobre una placa de metal.

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II. Elementos formales: la forma 7.- La forma se denomina figurativa cuando: a) es una figura humana. b) representa una cosa que en su figura tiene semejanza con la realidad. c) simboliza a un dios. 8.- Es una representacin figurativa naturalista realista: a) la que reproduce la realidad percibida. b) la que representa dioses. c) la que no es real. 9.- Es una representacin figurativa naturalista idealizada: a) la que es un sueo. b) la que representa objetos de la realidad pero cuyo significado se correlaciona con otras ideas ms all de la figura que se observa. c) la que tiene argumento. 10.- La forma se denomina abstracta cuando: a) se abandona el tema, la semejanza con la realidad o la referencia con el objeto a que alude. b) carece de argumento.

c) simboliza ideas.

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Para aprender ms.

En este apartado encontrars sugerencias para mejorar tu estudio y profundizar por tu parte los contenidos de los temas. Ligas externas. Consulta en la Internet los siguientes sitios de inters: Taller de la grfica popular: www.mexicodesconocido.com.mx /notas/5328-El-taller-deGr%E1fica-Popular http://sepiensa.org.mx/contenidos/Pintura/ttgraba.htm Bibliografa. En la biblioteca de tu plantel encontrars los siguientes libros que podrn ayudarte a mejorar y comprender los temas del mdulo 5: El mundo del arte. Autores, movimientos y estilos. Barcelona: Ocano, 2000. Claire dHarcourt, Mirar con lupa. El arte, de la antigedad a nuestros das, Barcelona: Diagonal/Group 62, 2002.

Museos. Visita el/los siguientes museos y reflexiona sobre los conceptos trabajados en este mdulo al observar las obras de arte o piezas de la exposicin. Museo Nacional de Arte. Museo Nacional de la Estampa.

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ELEMENTOS FORMALES: LA FORMA

La abstraccin. Autora: Lic. Mnica Flores Jimnez. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Melchor Ocampo. Contacto: elotitostiernos@gmail.com

La forma. Los elementos conceptuales bsicos de la forma. Los elementos visuales de la forma. La figuracin. Autora: Lic. Ada Menchaca Ramrez. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Salvador Allende. Contacto: aidamenchaca@gmail.com

Propsito:

Descriptores:

Identificar los elementos conceptuales (punto, lnea y plano) y visuales (volumen, relacin fondo-figura y textura) de la forma. Distinguir entre formas abstractas y figurativas. Reconocer que la forma es abstracta y que no reproduce exactamente la realidad, sino que es una interpretacin de la misma. 1. Punto, lnea y plano. 2. Volumen, textura y relacin fondo-figura. 3. Abstraccin. 4. Figuracin (naturalista y esquematizada, naturalista-realista y naturalista-idealizada).

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La forma
La forma designa la apariencia visible de las cosas, es aquello que las identifica y presenta ante la nuestros ojos. Sin embargo, la forma como expresin artstica es necesariamente una abstraccin, lo que quiere decir que es una idea, un artificio, y no un producto de la naturaleza, como podran ser los animales, los seres humanos o el fuego. Cuando un artista pinta un cielo estrellado, aunque se parezca al cielo con luces centellantes de una noche de verano, no es la realidad en s misma, sino una creacin producto de la idea que el artista tiene en su mente. De igual manera sucede con las pinturas o esculturas donde el artista plasma de manera libre sus sentimientos, es un acto nico en s mismo, donde la forma no es lo que se dice o nombra, es decir, se puede pintar el sentido de la alegra, pero eso que se pinte no es la alegra, por lo tanto, es una abstraccin de la realidad y la experiencia humanas. Para apreciar la forma es necesario que conozcas los elementos de que est compuesta, a saber, conceptuales y visuales. Los elementos conceptuales bsicos de la forma El punto, la lnea y el plano son considerados los elementos conceptuales de la forma, reciben el nombre de conceptuales ya que hacen referencia no a la caracterstica de lo visible en la forma, sino a sus componentes estructurales, o por llamarlo de otra manera, a su cualidad como elementos que conciben la idea de la forma. Por lo tanto, los elementos conceptuales no siempre se ven en la obra como una figura, por ejemplo, no se necesita ver cada uno de los puntos en la figura de un retrato pictrico, basta con comprender que una mancha de color est constituida por infinitos puntos que permiten que sta exista. A cada uno de los tres elementos conceptuales los podemos definir como sigue: El punto.- es la unidad mnima a la que puede reducirse la forma, es el primer elemento de trazo en la obra grfica. La lnea.- es una secuencia de puntos muy prximos el uno del otro, tanto, que a simple vista no se distinguen como formas individuales. Puede tener direccin y posicin en el espacio bidimensional. El plano.- est constituido por lneas. Es una estructura cerrada que presenta una superficie que tiene largo y ancho.

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Los elementos visuales de la forma

El volumen, la relacin fondo-figura y la textura son considerados como elementos visuales ya que estn presentes tanto de manera visual en el dibujo y la pintura, como de forma tangible en la escultura y la arquitectura. Es decir, son elementos perceptuales y no ideales. Al apreciar una obra de escultura, dibujo, pintura o arquitectura, estos elementos producen sensaciones y generan las cualidades del tamao de la forma, el acabado de la superficie y la experiencia de la profundidad espacial.

La figuracin
Se denomina forma figurativa o figuracin a las imgenes que representan una cosa y que para su manifestacin constan de una figura que contiene caractersticas propias. Estas caractersticas hacen referencia a la forma de representacin, es decir, pueden ser naturalistas o esquematizadas. La primera significa que la forma tiene relacin de semejanza con la realidad, generando lo que se podra llamar una reproduccin o copia de sta. Por ejemplo, cuando se pinta un bodegn, generalmente se copian las formas de las frutas o flores y otros objetos como se observan a simple vista, por lo que se denomina realista.

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Tambin existir otra opcin dentro de la representacin naturalista, la cual consiste en que se dibuje, esculpa o pinte algo que tiene semejanza con la realidad pero que no tenga correlacin con sta, sino con otra idea, es decir, que no es realista, sino idealizada.

Figuracin: representacin naturalistarealista. Figuracin: representacin naturalista-idealizada.

Esto sucede cuando se quiere dar a entender un mensaje relacionado con algn valor o idea de tipo mitolgica, filosfica, religiosa, esttica, etc. Por ejemplo, durante la antigedad clsica, un dios poda representarse con forma humana pero se le agregaban algunos atributos que significaban su cualidad divina. Atenea, diosa de los oficios del hogar, protectora de los hroes y diosa de la inteligencia, era representada con forma de mujer y con un casco, un escudo y una lanza o con una lechuza que simboliza la inteligencia, estos son sus atributos, es decir, elementos que la identifican o caracterizan como diosa y la separan del concepto de ser humano. Cuando la forma es esquematizada, la figura se estiliza o transforma en sus lneas, proporciones y/o colores para generar otro tipo de sensaciones, pero que permiten seguir identificndola por su semejanza con aquello que reproducen. Esto es una prctica recurrente del dibujo del cmic o la caricatura poltica, donde se puede ver la semejanza del personaje con alguna persona de la vida real, pero que ha cambiado en sus proporciones para manifestar una crtica o aspecto cmico.

Figuracin esquematizada.

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Ejercicio de figuracin Instrucciones: Realiza un autorretrato esquematizando la forma, para ello modifica las proporciones de tu rostro, experimenta con la calidad y direccin de las lneas y utiliza el color para simbolizar ideas.

La abstraccin
Lo abstracto visual no considera necesaria la representacin figurativa, entendiendo como tal, la representacin de la realidad mediante figuras o imgenes que se le asemejen. Por el contrario, las creaciones abstractas pierden la referencia con el objeto representado, o no tienen tema especfico. Lo que presentan son manchas de color, las cuales son exaltadas mediante saturacin, extensin del mismo sobre el plano, solidez, movimiento, ritmo, etc. El arte abstracto, por ejemplo, se basa en lneas, colores y formas para expresar su contenido. No hay una relacin identificable con imgenes de la realidad. La finalidad aqu es la expresin de emociones. Ejemplos de arte abstracto:

* Vasily Kandinsky Black and Violet

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Vasily Kandinsky Garden

Piet Mondrian Composition 1916

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Ejercicio de abstraccin Instrucciones: Huele el aroma de un perfume, cierra tus ojos y siente el aroma, comienza por imaginar texturas, luego colores, formas, tipos de lnea, etc. y dibuja lo que imaginaste en este espacio o en una hoja blanca.

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ELEMENTOS FORMALES: EL COLOR

Percepcin del color, el crculo cromtico, propiedades del color y el mensaje del color Autora: Lic. Sidney Tetzel Torres Zaldvar. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Melchor Ocampo. Contacto: sydneyangel@hotmail.com Los contrastes en el color Autora: Lic. Itzel Snchez Romn. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Melchor Ocampo. Contacto: itzelsanchezroman@yahoo.com.mx Simbologa del color Autora:Lic. Anglica vila Melndez. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Iztapalapa 1. Contacto: teponaxtle2008@yahoo.com.mx

Propsito:

Conocer qu se entiende por color y cmo se percibe, as como sus caractersticas principales dentro de su aplicacin para las artes plsticas. Experimentar las cualidades del color por medio de ejercicios. Descriptores: 1. Percepcin del color. 2. Crculo cromtico (primarios, secundarios y terciarios). 3. Propiedades del color (tono, valor y saturacin). 4. El color y el mensaje: simbologa.

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La percepcin del color

Cmo percibimos el color? La percepcin del color es subjetiva, y experimenta influencias ambientales de todo gnero. Por ejemplo, un tomate rojo, aunque siga siendo siempre rojo, adquiere matices distintos si lo vemos a pleno sol, lejos de la ventana o cerca de una lechuga verde. Los objetos tienen color; sin embargo, no muestran un determinado color fijo siempre, sino que su aspecto cromtico depende de la luz, por lo que el color es ms bien relativo. Esto se explica de la siguiente manera: una fuente de luz emite ondas electromagnticas, estas actan como un estmulo de color para el ojo humano y son las que producen un efecto de visin. Durante el proceso de la visin, nuestro ojo tiene una experiencia cromtica que el cerebro elabora como una sensacin, es decir, sentimos lo que es el amarillo, el azul, el verde, etc. y por eso los reconocemos sin confundirlos entre s. En resumen, se puede decir que para un ser humano, el color es la sensacin cromtica producida en el cerebro por el efecto de la luz que se refleja en los cuerpos. Ahora bien, los humanos no slo diferenciamos los colores entre s para orientarnos mejor en nuestro ambiente y reconocer las cosas; sino que tambin este conocimiento es decisivo para nuestra existencia. El esquima, por ejemplo, ha de saber diferenciar varios blancos de nieve, para evitar pisar las superficies frgiles y caer en el vaco.1

Paisaje Polar

Tambin, a los objetos realizados por el hombre se les ponen colores por razones prcticas, para brindarnos placer, para persuadirnos o manipularnos, muchas veces sin que nos demos cuenta de ello.

Juan Acha, Expresin y apreciacin artstica, Mxico,Trillas, 1994, pp.100.

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En ocasiones elegimos los objetos por su color.

Solemos elegir cosas simplemente porque nos gusta el color. Por desgracia, debido a la poca observacin que el hombre actual desarrolla, no sabe ver los colores y es muy pobre el vocabulario de que dispone para identificar las mltiples variantes de los distintos colores.

Plaza Vea: Un ejemplo de la aplicacin de la psicologa del color en una combinacin vendedora.

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El hombre cuenta con materiales para colorear las cosas que produce. Son los llamados pigmentos, y sirven para cubrir superficies o teir textiles.

Pigmento en polvo

Tambin utiliza la luz coloreada y el color electrnico que la televisin extrae de la luz descompuesta.

Color Luz

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Naturalmente en las prcticas artsticas se utilizan mucho ms colores. Su combinacin est limitada por la capacidad perceptiva del ojo humano. Las computadoras grandes, por ejemplo, operan con dos o tres mil colores. En realidad, la pintura, el grabado y los textiles nos ensean a ver el color en sus variedades. Para la percepcin humana, el color es el elemento ms difcil de manejar entre otros que se utilizan en las obras de arte.

El crculo cromtico
El denominado crculo cromtico nos sirve para observar la organizacin bsica y la interrelacin de los colores. Tambin lo empleamos como forma para hacer la seleccin de color que nos parezca adecuada a nuestro diseo o pintura. Podemos encontrar diversos crculos de color, pero el que aqu vemos est compuesto de 12 colores bsicos. En este crculo cromtico podemos encontrar: colores primarios: rojo, azul y amarillo:

colores secundarios: verde, violeta y naranja:

Y los colores terciarios: rojo-violeta, rojo-naranja, amarillo-naranja, amarillo-verde, azul-verde y azul-violeta.

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Colores primarios En la teora tradicional del color son los que no se pueden formular a partir de cualesquiera otros colores: el amarillo, el azul y el rojo. Los primarios son colores que se consideran absolutos y que no pueden crearse mediante la mezcla de otros. Sin embargo, mezclar los primarios en diversas combinaciones crea un nmero infinito de colores.

Colores secundarios Son aquellos creados a partir de la mezcla de los tres colores primarios mezclndolos con su adyacente, es decir, se obtienen al mezclar partes iguales de dos primarios. Azul +rojo = Violeta Azul +amarillo =Verde Rojo +amarillo = Anaranjado Colores terciarios Los colores terciarios se obtienen a partir de los secundarios (rojo- violeta, rojo-naranja, amarillo-anaranjado, amarillo-verde, azul-verde y azul-violeta). Los tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un tono primario y de un secundario adyacente. Colores neutros Resultan de la combinacin de todos los colores: negro y blanco.

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Elaboracin del crculo cromtico Instrucciones: Slo contars con los colores primarios y a partir de ellos iluminars cada seccin del crculo buscando las combinaciones de los secundarios y los terciarios. A partir de tus observaciones realiza conclusiones. Material: Copia del circulo cromtico (1 por cada estudiante). Pintura acrlica o colores de palo: rojo, amarillo y azul. Pincel plano del nmero 2.

Para ver esta pelcula, debe disponer de QuickTime y de un descompresor TIFF (sin comprimir).

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Observaciones y conclusiones de la realizacin del crculo cromtico

Colores primarios: 1.-_______________ 2.-_______________ 3.-_______________

Colores secundarios:

1.-______________ y _____________ igual a_________________ 2.-______________ y _____________ igual a______________ __ 3.-______________ y _____________igual a__________________

Colores terciarios : 1.2.3.4.5.6.-

Las propiedades del color

Las combinaciones de los diferentes colores entre s, adems de con el blanco y con el negro, son infinitas. Por este motivo tenemos un sistema de clasificacin para poder organizar todas las variaciones que obtengamos mezclando los colores primarios, el negro y el blanco. La clasificacin se fundamenta en las propiedades del color, que son: tono, valor y saturacin. Basndonos en estas tres cualidades confeccionaremos las tres escalas bsicas de colores: el crculo cromtico, la escala de valor o claroscuro y la escala de saturacin o escala de grises.

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TONO AMA Definimos tono como la propia cualidad que tiene un color. Tonos son todos los colores del crculo cromtico, primarios, secundarios e intermedios. Podemos decir que cuando se va a la izquierda o a la derecha en el crculo cromtico se produce un cambio de tono. AM-VD VD-AM VERDE VD-AZ AZ-VD AZUL

AZUL

AZ-VIO

VIO-AZ VIOLET VIO-RJ

RJ-VIO

ROJO

ROJO

RJ-NJ

NJ-RJ

NAJA

NJ-AM

AM-NJ

AMA

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ROJO

NJ

AM

VER

AZU

VIO

VALOR. Cuando a cada uno de los colores o tonos del crculo cromtico los mezclamos con blanco para ganar luminosidad o con el negro para oscurecerlo, lo que estamos realizando es un cambio de valor. Para realizar la escala de claroscuro, es decir, los diferentes valores de un color tenemos que tener en cuenta que no todos tienen la misma luminosidad. Si tuviesemos que graduarla en una escala de 1 a 10, el amarillo estara en el nmero 9, el naranja en el 8, el rojo y el verde en el 6, el azul en el 4 y el violeta en el 3.

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SATURACION Cuando un color pertenece al crculo cromtico se dice que est saturado, que tiene el mximo poder de pigmentacin, de coloracin. No siempre nos encontramos los colores puros, sino que se suelen ver compuestos por mezclas complejas, con cantidades desiguales de colores primarios. Para cambiar la saturacin de un color hay que mezclarlo con su complementario y, as, se obtiene la escala de saturacin o de grises.

ROJO

VERDE

AMARILLO

VIOLETA

AZUL

NARANJ

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Ejercicio de comprensin de lectura: Lee con atencin y contesta las siguientes preguntas: 1.- Explica por qu existen las propiedades del color. 2.- Lee cada una de las definiciones de tono, valor y saturacin, razona y explica con tus propias palabras cada una de ellas. 3.- Observa a tu alrededor, fjate en como coexisten los colores en la naturaleza. Escoge una planta y describe sus colores mencionando sus tonos, valores y saturaciones. Ejercicio de tono y valor en el color: Realiza las escalas de claro oscuro (luz-oscuridad) o de valor en los colores primarios y secundarios. A cada tono de color, es decir, al amarillo, al azul, etc., le agregars un porcentaje de blanco o negro de forma creciente. Materiales: Fotocopia de la tabla de valores de los colores primarios y secundarios. Pintura de agua. Pincel plano del nmero 2.

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TABLA DE VALORES DE LOS COLORES PRIMARIOS Y SECUNDARIOS:

Oscuridad Oscuridad Oscuridad Oscuridad Color +4 +3 +2 +1 puro

Luz +1

Luz +2

Luz +3

Luz +4

Amarillo

Rojo

Azul

Naranja

Verde

Violeta

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Los contrastes en el color

Qu es el contraste en el color? Una caracterstica de los colores es que estos se influyen entre s, se modifican e interactan, dependiendo de cul o cules tiene a su lado. Por ello podemos organizarlos de acuerdo a nuestras intenciones y as generar el impacto que se desea obtener en la persona que los observe. Los contrastes de color sirven para llamar la atencin en determinado lugar. Cuando hay un contraste de color, estos vibran. Se originan a partir de oposiciones ms o menos considerables entre dos o ms colores. Los contrastes llaman la atencin del espectador por medio de la contradiccin entre los colores que se oponen. Contraste clido-fro Se llaman colores clidos aquellos que van del rojo al amarillo en el crculo cromtico, y fros son las gradaciones del azul al verde. Esta clasificacin de los colores radica simplemente en la sensacin y experiencia humana. El contraste clido-fro es la unin de un color fro y otro clido.

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Parece extrao que hablemos de una sensacin de temperatura cuando se trata de la visin ptica de los colores. Sin embargo, la experiencia ha demostrado que la sensacin de fro o de calor cambia segn la percepcin del color que engaa al sentido del tacto. Por ejemplo, al entrar en una habitacin pintada de azul-verde, se puede sentir un clima fro an cuando la temperatura ambiente sea media, no calurosa; y de igual manera, se puede sentir una sensacin de temperatura clida al estar en una habitacin pintada de rojo-anaranjado, aunque la temperatura ambiente sea fra. Esto prueba cientficamente que el color azulverde tranquiliza la circulacin mientras que el color rojo-anaranjado la activa. En un experimento con animales se dieron los mismos resultados. Se dividi una cuadra de caballos de carrera en dos partes: una se pint en azul y la otra en rojo-anaranjado. En la caballeriza azul, los caballos, despus de la carrera, se tranquilizaron rpidamente mientras que en la caballeriza roja, permanecieron por mucho tiempo algo agitados y con el cuerpo caliente. Por otra parte, no se encontr ninguna mosca en la cuadra azul mientras que eran abundantes en la caballeriza roja. Estas experiencias sealan la importancia del contraste caliente-fro en la decoracin coloreada de los interiores y las reacciones que pueden tener los seres vivos en ellas. En los hospitales donde se aplica la cromoterapia, las cualidades respectivas de los colores fros y calientes tienen repercusiones. Contraste clido- fro: La pintura est realizada con colores clidos: amarillo, naranja, rojo, y en algunas partes contrasta con el verde, que es un color fro.

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Contraste complementario son colores que se encuentran como opuestos en el crculo cromtico, su acercamiento aviva su luminosidad, pero al mezclarse se destruyen y producen un gris neutro. nicamente hay un color complementario de otro. Los pares de complementarios bsicos son: Amarillo- Violeta Verde- Rojo Azul- Naranja Contraste complementario (azul- naranja):

Ejercicio de contraste de color 1.- A qu tipo de contraste pertenece la imagen de la derecha y por qu? ___________________________ ___________________________ ___________________________ ___________________________ ___________________________ ___________________________ ___________________________ ___________________________

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2.- Busca dos contrastes de color, uno clido- fro y otro complementario en publicidad de revistas, pgalos y reflexiona sobre cmo utilizan el color en la mercadotecnia, es decir, busca que finalidad cumple el mensaje y cmo lo dice por medio de la utilizacin de los colores y sus contrastes.

El color y el mensaje
El mensaje del color El hombre para comunicarse por medio del lenguaje estructura mensajes, los cuales constan de una serie de signos y smbolos comprensibles para quienes los utilizan. Un mensaje se puede descifrar para su entendimiento e interpretacin porque todo signo o smbolo consta tanto de un sentido denotado como de otro connotado, lo cual significa que lo que vemos, leemos o percibimos tiene caractersticas iguales para todos, es lo que lo identifica y lo DENOTA. Por ejemplo, una rosa roja tiene ptalos color rojo y un tallo con hojas, esto es algo que todos pueden identificar y hace que no dudemos de lo que conocemos. Sin embargo, cuando esta rosa se encuentra en ciertas condiciones puede tener significados diversos, por lo que CONNOTA ideas que son propias de quien las ve, y no en s caractersticas permanentes del objeto; por ejemplo, si la rosa roja la regala un muchacho a su novia, puede significar una expresin de amor de l por ella. Los elementos de los mensajes llegan a tener un uso simblico, de ah que podamos expresar nuestros sentimientos y no slo ideas concretas. El lenguaje utiliza los colores, que tienen un valor simblico. Estos valores dependen de factores geogrficos, culturales y psicolgicos que intervienen en las personas; por ejemplo, en Occidente el color del luto es el negro, mientras que en pases orientales como China el color del luto es el blanco, es por esto que la gente hoy en da todava practica la tradicin de vestirse con ropa y sombreros blancos para llorar a sus muertos.

En China el color de luto es el blanco

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Los colores son fundamentales en la vida del ser humano. Slo hay que pensar en la cantidad de estmulos cromticos a los que estamos sometidos en un da cualquiera. Si tenemos que cruzar una calle, sabemos exactamente qu debemos hacer porque nos regimos por los colores del semforo.2

En todo el mundo los colores de los semforos son iguales y nos indican qu hacer.

Si nos transportamos en autobs o en taxi sabemos exactamente de que color son en la ciudad donde vivimos; por lo regular estos colores suelen ser brillantes y visibles en medio del trfico.

Simbologa del color

El uso simblico del color Se refiere al significado que otorgamos los seres humanos a los colores, dependiendo de los factores psicolgicos y culturales. Los colores tambin se asocian a elementos de la naturaleza; por ejemplo, el amarillo es el color del sol y representa poder, constancia y calor. Cada uno de nosotros tiene un color favorito, con el que se identifica y al que otorga un significado especial. Enlistamos algunos colores y sus diversos simbolismos: Rojo. Es el color de la metfora excitante: nombra a nuestra sangre, a la vergenza, a las zonas rojas y a las notas rojas. Es seal de peligro o alerta, es el color de la violencia, la fuerza, la guerra; pero tambin de la pasin amorosa, la belleza, la madurez y la generosidad. Rosa. Por las cualidades atribuidas a la flor, es sinnimo de pudor, inocencia y feminidad; las cosas color de rosa son optimistas y se pueden ver elefantes rosas al fantasear, aunque en algunos pases se llama buzn rosa al uso del correo electrnico pornogrfico. Violeta. Otro nombre de flor, significa lo ntimo, la fragilidad, el silencio, la tranquilidad y la penitencia.
2

Carla Prette, Leer el arte, Madrid:Susaeta.

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Amarillo. La palabra significa brillo o resplandor, por su clara referencia cualitativa como color del sol y del oro. Puede tambin asociarse a la gloria, a la riqueza, as como a la desesperacin y al escndalo. Anaranjado Es un color que significa alegra, energa, determinacin, triunfo y riqueza de espritu; se asocia a lo activo, idealista y excitante. Azul. Existen muchos tonos de este color. El azul ultramarino esta vinculado por el mar, el azul celeste al cielo y el azul ndigo al misticismo y la majestuosidad. Se asocia a la serenidad, fidelidad, constancia, calma e inteligencia. Verde. Existen mltiples tonos de este color por lo que tiene mltiples significados. Se dice que hay viejos verdes y jvenes que estn verdes; tambin se puede dar luz verde, sacar a alguien canas verdes o estar verde de envidia. Sin embargo, se asocia sobre todo con la naturaleza y lo que est vivo. Actualmente se utiliza mucho en las campaas ecolgicas, aunque ya los hippies de los aos sesenta formaron la ola verde abanderados por la frase el verde es vida. Significa tambin la esperanza, el equilibrio y el reposo. Marrn, castao, pardo, caf. Diversas palabras para designar estas tonalidades producto del negro, rojo y algo de amarillo. Se asocian con el otoo y la tierra, significa fuerza, vigor, solidaridad, madurez y confidencialidad. Blanco. Se relaciona con grandes cualidades pero tambin tiene asociaciones negativas, por ejemplo, la persona que se queda en blanco, es aquella que qued sin ideas por un momento. El simbolismo que predomina es el de estandarte de la paz y la negociacin; tambin se relaciona con la pureza, limpieza, claridad, inocencia, verdad, lo luminoso y lo positivo. Negro. Tiene mltiples connotaciones negativas agresin (negros deseos), pesimismo (pasarlas negras), catstrofe, derrota (das negros), al hijo descarriado se le llama oveja negra. Pocos son los significados positivos como el balance administrativo que indica ganancias y se dice que est en nmeros negros. A su vez, puede asociarse con sentimientos de melancola, solemnidad, elegancia, depresin y negacin.

Gris. Se relaciona con lo triste y de carcter sobrio. Se ha relacionado con las obras de caridad, la renuncia y el ascetismo. Por otra parte se habla de eminencia gris para denominar a la gente inteligente, ya que una forma de nombrar por su color al cerebro es denominarlo materia gris.3

Esta informacin fue tomada del texto de Eulalio Ferrer, Los significados de los colores en Los lenguajes del color. Mxico: CONACULTA / INBA/ FCE, 1999, pp. 114 -124. y de Georgina Ortiz Hernndez, El significado de los colores, Mxico: Trillas, 1992, pp.77-106.

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Existen mucho refranes populares asociados al color, aqu se anotan algunos. Puedes t recordar otras expresiones o refranes que utilizan el color? Para cada gusto se pint un color. Manos blancas, nunca ofenden. A saya blanca ribete negro. Lo mismo es negro que tiznado. Nube amarillenta, viento representa. Ella azuly yo a su lado. Es necesario tirar verdes para recoger maduras. De noche todos los gatos son pardos.

Ejercicio de significacin del color Instrucciones: Dibuja con colores o gises la forma que te recuerde cada color y dale un significado de acuerdo a tu punto de vista y sensibilidad. Recuerda que los colores y su simbologa siempre estn en relacin con el contexto en que se presentan. Ejemplo: El amarillo es el color del sol.

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ELEMENTOS FORMALES: LA COMPOSICIN

Autora:

Lic. Itzel Snchez Romn. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Melchor Ocampo Contacto: itzelsanchezroman@yahoo.com.mx

Propsito:

Explicar qu es la composicin en una obra plstica. Explicar y diferenciar los tipos de composicin. Saber aplicar los tipos de composicin para la planeacin y realizacin de una obra plstica.

Descriptores:

1. Composicin (definicin). 2. Simetra/asimetra. 3. Ritmo. 4. Lneas de fuerza. 5. Peso visual. 6. Proporcin. 7. La regla de oro o seccin urea.

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La composicin
Es la manera de integrar y organizan todos elementos de una obra: espacios, forma, color, texturas, dentro de un campo grfico.

Lneas

Colores

Formas

Texturas

Cada elemento en la composicin tiene un lugar especial y definido y es por ello que ejerce una fuerza ptica. La composicin est en equilibrio si las relaciones de peso visual, ritmo, proporcin y simetra de las figuras, se compensan entre s. El proceso de composicin es el paso ms importante en la resolucin el problema visual, los resultados de las decisiones compositivas marcan el propsito y el significado de la declaracin visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador. En esta etapa vital del proceso creativo, es donde el comunicador visual ejerce el control ms fuerte sobre su trabajo, y donde tiene mayor oportunidad para expresar el estado de nimo total que se quiere transmita la obra. No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensin de lo que ocurrir en trminos de significado, si disponemos las partes de determinadas maneras para obtener una organizacin de los medios visuales. Muchos criterios para la comprensin del significado de la forma visual, surgen de investigar el proceso de la percepcin humana.1 Algunos tipos de composicin:

Composicin simtrica La simetra es el equilibrio armnico que se basa en reflejar una misma imagen, objeto, etc. a izquierda y derecha de un eje imaginario, es decir, tiene un eje central y hacia los lados la composicin es igual. Al igual que el ritmo, la simetra se entiende como lo que se repite, o tiende a ser igual.

D.A. Dondis, La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual, Mxico: GG, 2002, pp.33.

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Hombre de Vitruvio Leonardo Da Vinci 1490

Nuestros cuerpos estn creados de manera simtrica, motivo por el cual nos inclinamos por las cosas simtricas. La simetra es lo que se repite, lo que tiende a ser igual, es decir, la organizacin de elementos en un movimiento sugerido y una secuencia rtmica dispuesta en un campo visual. Bsicamente, se produce con la repeticin de un mismo o diferente elemento, lo cual da la sensacin de movimiento y se diferencia dependiendo la direccin que los elementos muestren a travs de su repeticin o desplazamiento por el plano. Algunos ejemplos conocidos de simetra son los que observamos en un copo de nieve, una flor, una estrella de mar (simetra radial), una mariposa, una hoja, el reflejo de un paisaje en un lago (simetra bilateral). De la misma forma, podemos apreciar composiciones simtricas en diseo de textiles, mosaicos, cermicas, etc.

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Existen varios tipos de simetra segn el movimiento sugerido: Simetra Lineal o de traslacin: en sta, los elementos u objetos se repiten con distancias iguales a lo largo de un trayecto. Este tipo de simetras es muy comn en algunos diseos prehispnicos, en telas, cermicas y diversas artesanas. ooooooooooooo ooooooooooooo

Simetra bilateral o simetra de espejo: es la formada por un ritmo simple; la organizacin del elemento es idntica en las dos partes del eje imaginario. Es la ms reconocible para nosotros.

Las dos Fridas, Diego Rivera

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La composicin radial La simetra radial es aquella en donde el foco de inters se encuentra en el centro y todo deriva de el.

Estrella de Mar

Rosetn de la catedral de Len, Espaa.

Distintos tipos de simetra en las formas rgnicas (Field Museum, Chicago).

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Composicin asimtrica. Es donde se colocan de manera desigual los elementos u objetos dentro de una composicin, aqu la figura o figuras principales estn de un lado o de otro. En esta composicin debe buscarse el equilibrio, mediante el color, tamao o textura

La libertad guiando al pueblo Delacroix, 1830, Museo del Louvre.

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Ejercicio de identificacin sobre composicin simtrica y asimtrica. Instrucciones: Identifica a qu tipo de composicin (simtrica lineal o de traslacin, simtrica bilateral, simtrica radial o asimtrica) pertenecen las siguientes obras plsticas:

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Corts y La Malinche Jos Clemente Orozco

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Cristo-Arte Bizantino Constantinopla Baslica de Santa Sofa

La Maternidad. Jos Clemente Orozco, 1923-1924

Peso visual
Cada forma o figura dibujada sobre un papel o una tela se comporta como un peso un peso visual- porque ejerce una fuerza ptica. Las figuras pueden ser imaginadas como los pesos de una balanza, por lo que una composicin est en equilibrio si los pesos de las figuras se compensan entre s.

La composicin est desequilibrada hacia la derecha.

La figura del cilindro ha sido equilibrada con otra forma.

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Algunas zonas de la obra visual tienen perceptivamente un mayor peso y por tal motivo asumen para el observador una mayor inmediatez, relevancia y significado. Los factores principales que generan peso son: el nmero, el tamao, la forma, la colocacin y el color de los elementos que componen un modelo visual. En igualdad de condiciones, una forma grande pesa ms que una pequea; las formas verticales ms que las oblicuas; una forma regular y geomtrica ms que una irregular; las formas colocadas en la parte superior de la composicin ms que las colocadas en la inferior; los colores claros tienen mayor peso que los obscuros; los colores clidos pesan ms que los fros. Los elementos que determinan el peso de una obra visual pueden sumarse o equilibrarse entre s. En este caso se obtienen efectos de distribucin del peso en la composicin. En las artes visuales de todas las pocas, la colocacin del peso -intuitiva o conscienteha sido un medio para dirigir la atencin sobre la parte ms significativa de la pintura o el dibujo. Los artistas modernos hacen un riguroso estudio del peso, y se sirven de l para transmitir racionalidad a su mensaje.

Lneas de fuerza
Las lneas de fuerza son lneas virtuales de una composicin que se imponen en trminos perceptivos en el campo visual. Las lneas de fuerza pueden estar determinadas por la disposicin de las figuras y por la combinacin de los colores en la estructura compositiva. El predominio de las lneas de fuerza horizontales provoca un equilibrio esttico en la composicin; lneas de fuerza oblicuas, quebradas o curvas crean, por el contrario, tensiones dinmicas, con un efecto perceptivo de movimiento (avances, retrocesos, rotaciones, impulso hacia fuera, movimiento ascensional, etc.). El artista es consciente de estas lneas de fuerza desde el momento que concibe la obra, y las usa para componer de manera estructurada los objetos que pretende representar, adems de establecer los recorridos visuales de la imagen. El espectador, por su parte, puede imaginar estas formas y lneas al recorrer visualmente la imagen.

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Kandinski

Wistler

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Ejercicio de identificacin sobre peso visual y lneas de fuerza. Realiza las siguientes actividades para la siguiente imagen: 1.- Marca con bolgrafo rojo, las lneas de fuerza y con bolgrafo negro seala la figura en la que recae el peso de la composicin. 2.- Escribe cmo es el recorrido visual que tienes en la pintura. 3.- Explica por qu la figura que sealaste como la que tiene mayor peso visual, es aquella que el artista prefiri para darle mayor atencin.

Ritmo
La sucesin regular de formas visuales en un plano, genera un ritmo. El ritmo determina siempre efectos dinmicos en la composicin. El movimiento virtual es provocado por las repeticiones de elementos, ya sea por tamao, alternancia o progresin. El ritmo puede ser uniforme, cuando los elementos estn colocados a distancias regulares y siempre iguales; alterno, cuando dos elementos se alternan entre s; creciente y decreciente, cuando los elementos crecen o disminuyen gradualmente en dimensin, grosor, altura, o color, y cuando crece o disminuye su distancia; concntricos cuando la figuracin rtmica se extiende desde un punto central, dilatndose hacia afuera; radial, cuando los elementos, como si fueran radios, parten desde un punto hacia fuera. El desarrollo de cada ritmo produce efectos expresivos diferentes. El ritmo puede disponerse en sucesin lineal o caracterizar toda la superficie. En las composiciones visuales el ritmo puede utilizarse para componer motivos decorativos, efectos dinmicos, o para evocar significados concretos. Cuando

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encontramos acomodos de grupos, colores, texturas o formas que provocan que nuestra vista camine, se desplace, haga recorridos por todo el campo visual, ordenados con inteligencia, como conversando con nosotros, es cuando hay ritmo. El ritmo podemos encontrarlo en los latidos del corazn, en las huellas que dejamos al andar, las puntadas que damos al coser, el desplazamiento de las manecillas del reloj, etc.

En el arte el ritmo puede entenderse como la repeticin de elementos (puntos, lneas, planos, volmenes, formas o colores), con intervalos regulados y no casuales. Ritmo constante: Aqu el elemento se repite siempre de igual manera, sin variaciones. Este tipo de ritmo llega a ser montono.

Ritmo progresivo: Aqu el elemento se dispone de mayor a menor o viceversa Ritmo alternado: Aqu la repeticin de elementos se va turnando.

Ejercicio de ritmo. 1. Explica con tus propias palabras qu es el ritmo. 2. Da tres ejemplos de composiciones visuales rtmicas que veas a tu alrededor 3. Menciona a que tipo de ritmo pertenece cada una de las siguientes imgenes.

4. Seala con rojo el lugar donde encuentres algn tipo de ritmo en la siguiente composicin. Menciona a qu tipo de ritmo pertenece.

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David Alfaro Siqueiros. Tormento de Cuauhtmoc.

Jasper Johns

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Proporcin
La proporcin, se refiere al hecho de medir la relacin correspondiente o recproca entre distintos elementos. En el campo de las artes y el diseo la proporcin tiene mucho que ver con la sensibilidad de aquel que percibe, lo cual posiblemente tenga que ver con cuestiones de gusto, o formas sociales. La proporcin siempre incluye una comparacin. Un ejemplo podra ser: Un medio equivale a dos cuartos significa =2/4, o 1:2=2:4; es decir, uno es a dos como dos es a cuatro.

La regla de oro
Mucho tiempo se ha pensado en la idea de la proporcin ideal, tratando de reconocer en la naturaleza un estndar numrico que al traducirlo a las actividades humanas, garantice la perfeccin de la forma, la armona del balance, la belleza. Esta bsqueda condujo al descubrimiento de una relacin proporcional particular conocida como la seccin urea, la regla de oro, la proporcin urea o la proporcin divina. En la antigua Grecia se utilizaba esta proporcin para medir el largo de las obras, as, escogan el tamao del ancho y el tamao del largo era determinado por medio de esta proporcin, desde ese momento hasta nuestros das, innumerables objetos estn realizados con esta proporcin, un ejemplo de ello es el diseo de las tarjetas bancarias.

Desarrollo de la regla oro y de la espiral equiangular

Ejercicio con la regla de oro. Instrucciones: Sigue los siguientes pasos y construye un rectngulo ureo, una vez que termines, el rectngulo con dos secciones proporcionales de forma equitativa que obtendrs te podr servir como plano para realizar un dibujo y de esta manera generar mayor inters por parte del espectador en tu obra.

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Construccin de un rectngulo ureo: 1.- En tu cuaderno o una hoja blanca, traza un cuadrado perfecto. 2.- Traza dentro de ste un eje vertical, exactamente a la mitad. 3.- Coloca la punta de un comps en el centro de la base del cuadrado. 4.- Abre el comps hasta que toque la esquina superior derecha del cuadrado. 5.- Traza un arco hacia abajo y hacia la derecha. 6.- Prolonga la lnea de base hasta que corte el arco, en ese punto de interseccin traza una perpendicular hasta la lnea de arriba y as completa tu rectngulo ureo. Ahora ya tienes un rectngulo ureo o de oro! Nota: si pones el elemento ms importante de tu dibujo sobre la lnea que divide las dos secciones del rectngulo, es decir, entre el cuadrado inicial y la prolongacin que hiciste con el comps, crears un peso visual de gran relevancia.

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MEDIOS DE LAS ARTES PLSTICAS: DIBUJO

Autor: Lic. Juan Carlos Gonzlez Hernndez. Profesor de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Otilio Montao. Contacto: sepultrans@hotmail.com

Propsito:

Descriptores:

Reflexionar acerca del dibujo como arte que expresa conceptos y permite la comunicacin humana. Conocer los materiales, tcnicas y caractersticas ms importantes del dibujo. 1. Representacin visual-grfica. 2. Comunicacin. 3. Lenguaje. 4. Expresin. 5. Conocimiento. 6. Imagen.

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Qu es el dibujo? Lectura: La necesidad de representar Charlando hace algunos aos con una querida amiga y compaera, la antroploga Gloria Islas, nos enfrascamos en una serie de ideas que versaban sobre cul o cules fueron las primeras modalidades del lenguaje que el hombre prehistrico se vio forzado a instaurar. Despus de un par de horas de nutritivas argumentaciones, ambos llegamos al acuerdo de que el primer lenguaje eficaz utilizado por el hombre, sin duda articulado de una manera muy simple, fue el dibujo. Uno de los argumentos que mi compaera expuso, hablaba de esa imperante necesidad que debi agobiar al hombre en sus ms tempranas fases de desarrollo, esa necesidad relacionada con el conocimiento y apropiacin del mundo que le rodeaba y todas sus manifestaciones naturales con las que se encontraba a cada paso que daba. Y de manera prodigiosa pudimos imaginarnos a ese hombre, cuyo lenguaje, gestual y fontico en primera instancia, lenguaje que indudablemente no iba ms all de gruidos, sonidos guturales, carraspeos y manoteos, en medio de un mundo catico donde fenmenos como un rayo, un trueno, un eclipse o la misma salida del Sol, se convertan en manifestaciones que le exigan una explicacin, porque de todos los animales, es el hombre el nico que necesita comprender y explicar las cosas para poder conocerlas y luego apropirselas. As lleg nuestra charla hasta el surgimiento de la magia y el chamanismo como las primeras disciplinas implementadas por el hombre para tratar de explicar y tratar de controlar el entorno y sus cambios. Hablamos tambin de cmo el hombre primitivo observaba, meticuloso y analtico, las caractersticas del clima, los eventos astronmicos, las costumbres de los animales, los eventos geolgicos, la vida, la muerte y todo aquello que de una u otra manera influa en su estada sobre el planeta. Se cree que muchas de las pinturas rupestres, como las de Lascaux o Altamira, tenan rasgos de interpretacin mgico- religiosa: se pretenda, mediante la representacin de animales y escenas de cacera, generar de manera mgica y sobrenatural, las condiciones ms propicias para que la cacera futura resultara con xito. Se representaba al animal acorralado y herido porque al parecer, el hombre primitivo crea que de esta manera poda de alguna forma intervenir en el desarrollo de los acontecimientos. Tambin recurra a la representacin de figuras geomtricas bsicas y decorados a partir de elementos visuales simples (conjugaciones de lneas, puntos y manchas) repetidos de forma modular. En estos ltimos casos, algunos tericos como Leroi-Gourhan, han asignado interpretaciones relacionadas con la fertilidad, la dualidad masculino-femenino y la importancia de la sexualidad para el hombre primitivo. Lo sorprendente de todo, es la evidente capacidad de abstraccin y sntesis del primigenio intelecto humano que fue capaz de reducir a signos representacionales, conceptos y narraciones tan complejas como una escena de cacera o la importancia de la fertilidad, la sexualidad y los gneros humanos. Recuerdo que en esa charla con mi compaera antroploga, una de mis reflexiones, tal vez burda pero ilustrativa, trataba sobre el hacer un esfuerzo franco por imaginarnos semidesnudos, buscando da con da el alimento, el agua, el cobijo, la seguridad ante el acoso de los depredadores, etc., junto con otros cuantos igual a nosotros

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morfolgicamente, y sin tener ms recursos para comunicarnos unos con otros que un escaso repertorio de sonidos y gestos, en lugar de palabras. Sera algo muy cercano a estar mudo pens- y entonces cmo hubiera sido posible transmitir de la manera ms eficaz posible nuestras ideas? Definitivamente, fue la conjugacin de estos precarios recursos lingsticos: jadear, gruir jubilosos o iracundos; encorvarse, golpetear el suelo o el pecho, agazaparse, mostrar los dientes, guardar el rostro en el pecho, en fin, en una poca donde la palabra no exista an, tan slo las necesidades de comunicacin que habran de hacerla surgir y evolucionar; lo nico que se tena eran estos recursos que he referido. Entonces Cmo indicar una ruta, un sendero? Cmo decirle a los dems qu es un ciervo y qu un mamut? Cmo indicar mi nombre si no haba los sonidos para hacerlo? La respuesta a estas cuestiones slo puede encontrarse en una explicacin donde sin duda la representacin visual es el puente, el canal de intermediacin entre la representacin abstracta del pensamiento y lo concreto de lo visual-grfico. Nuestra conclusin fue que primero tuvieron que existir las representaciones visualesgrficas, dibujsticas y signalticas; representaciones de carcter exigido, concreto y sinttico, tal vez antes o a la par del desarrollo de un lenguaje aceptablemente articulado, fuere escrito o fontico. Representar a travs del Dibujo Es bien sabido que todos poseemos y manifestamos en nuestra edad ms temprana la necesidad de expresarnos. Pero aunada a la necesidad de expresin se encuentra la imperante necesidad de conocer. Para ilustrar un poco mejor, imaginemos que al nacer fuimos abandonados en una isla desierta, que de alguna manera sobrevivimos y logramos alimentarnos, crecer y llegar a la edad adulta, pero que nunca escuchamos de nadie cmo se nombran las cosas que nos rodean. Imaginemos pues que un buen da llega una embarcacin a nuestra isla y entablamos contacto con seres humanos que pueden expresarse a travs del habla. Lo ms probable es que cuando ellos nos dijeran palmera nosotros no tengamos la menor idea a qu se refieren esos sonidos y acabemos pensando que lo que ellos llaman palmera es arena para nosotros, que el mar para ellos sea lo que vemos como el cielo, pero para lo cual no tenemos un nombre especfico y as, con todos los nombres que ellos nos pudiesen decir, nombres los cuales sonarn tan extraos, ya que nuestro vocabulario, el cual no escuchamos de nadie, est basado en monoslabos y gestos de la cara y el cuerpo. Tanto ellos como nosotros, los que crecimos en una isla desierta y sin contacto alguno con otros seres humanos; sabemos que existe el mar, el cielo, la arena y la palmera, pero para nosotros el que ellos pronuncien dichas palabras, carece de sentido, ya que, aunque podemos saber lo que es el mar, el cielo, la arena y la palmera, porque los hemos visto y los conocemos, no tenemos ningn sistema aceptable de representacin de dichos elementos como lo es el lenguaje hablado, justo como ellos s lo tienen. Lo ms probable es que a travs del dibujo de una palmera y sus caractersticas bsicas logremos, ambos, establecer a qu objeto especfico nos estamos refiriendo. Resulta muy difcil, hablar o expresar aquello que no conocemos, o como en la ficcin que acabamos de plantear, hablar de lo que conocemos pero que expresamos de manera diferente. De este modo, se genera un dualismo cognitivo donde necesitamos expresar lo que vamos conociendo y saber cmo es el lenguaje que nos permite expresar el conocimiento sobre el objeto de conocimiento.

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Lo primero que tenemos para comunicarnos cuando somos bebs son los balbuceos y el llanto. Luego, por imitacin fontica y adiestramiento gradual de nuestro equipamiento para el habla: cuerdas vocales, lengua, paladar y dientes, comenzamos con la construccin audible de sonidos que, estructurados, conllevan un sentido o significado especficos; conjuncin de sonidos que conocemos como palabras. Y da con da, conforme vamos creciendo, vamos adquiriendo mayor destreza en la articulacin de palabras y nuestro repertorio de vocablos y significados va amplindose, as como vamos, de igual manera, acrecentndonos en las maneras que tenemos para expresar el mundo. Un tanto independiente de este proceso de aprendizaje del habla, tenemos la capacidad de expresin visual-grfica, especficamente, la referida al desarrollo de nuestras habilidades de representacin del mundo que vemos a partir de la conceptualizacin de todo aquello que lo compone y su sntesis visual-grfica. Posteriormente, se logra a partir de la conjugacin y relacin de trazos sobre una superficie, algo que conocemos como el Acto de dibujar, el cual se produce a partir de la relacin ojo-cerebro-mano o de manera ms clara, de la realizacin, repeticin, conocimiento y reiteracin del conocimiento de la realidad producido en la dialctica de observar, pensar, trazar y observar nuevamente. Pasemos entonces a tratar de establecer una definicin clara de lo que llamamos dibujo. Una definicin de corte enciclopdico nos dira, dibujo es la representacin grfica en la que la imagen se traza, de modo ms o menos complejo, sobre una superficie que constituye el fondo. Para Louise Gordon, el dibujo es el milagro de la ilusin, la creacin de una forma que surge de la luz en contraste con la oscuridad sobre una superficie en blanco, La evolucin que han de seguir quienes desean crear la forma de una figura para un dibujo acabado, para los bocetos preliminares de una escultura o como estructura subyacente en la pintura es prcticamente el mismo ()1. En una definicin muy concreta, Rosa Puente J. afirma que el dibujo es un medio manual grfico que utilizamos para expresar, conocer y comunicar, a travs de imgenes, las experiencias que se obtienen del mundo circundante. Es un testimonio impreso realizado a mano, ya sea de manera directa con lpiz, pluma, etc., o mediante algn instrumento como podra ser la computadora..2 Vemos as que el dibujo es medio y fin de representacin, es decir, convertirlo todo a imagen, imitacin, smbolo o signo a partir del acto de conjugar trazos, sean lneas, puntos, manchas; creadas y sugeridas con ayuda de un instrumento definido o diseado para este fin, todo sobre una superficie en blanco o en principio, vaca. De esta forma, desde el pequeo que con unos crculos y lneas construye de manera sinttica, visual y concreta la imagen de mam o de pap; el carpintero que antes de crear una silla realiza un dibujo constructivo donde establece las dimensiones y relacin de componentes que habrn de materializarse en un objeto hecho de madera y al cual llamamos silla, hasta el arquitecto que sobre un papel realiza la planeacin y organizacin visual de algo que ser un edificio o una casa, todos echan mano del dibujo para traducir las imgenes o representaciones mentales en composiciones visuales bsicas, con una organizacin y relacin definidos y con una carga de significados especficos y evidentes. En suma, el dibujo es trazar, convertir a lenguaje visual-grfico toda idea, objeto o concepto que sea susceptible de representarse. Se ha llegado a alturas tan ambiciosas en las cuestiones de representacin a travs del dibujo, que incluso emociones, sentimientos
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Gordon, Louise. Dibujando la Anatoma y Figura Humana, Mxico: Lagusa, 2001,pp.7. Puente J. Rosa. Dibujo y Comunicacin Grfica, Mxico:Gustavo Gili, pp.21.

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y estados de nimo no estn exentos de ser representados a travs de la simple conjugacin de trazos. Sobre lo anterior, Rosa Puente nos complementa diciendo: El dibujo utilizado para conocer obedece a la curiosidad del hombre por comprender su entorno. As, este tipo de dibujo es el resultado de una reflexin visual a partir de un objeto observado. Entonces, la representacin grfica corresponde a una interpretacin particular; pudiendo encontrar variantes que cambien el significado del objeto.3. Aqu cabra agregar que la funcin del dibujo no se cie slo a la cuestin de comprender, sino a la de penetrar las caractersticas esenciales de lo representado y comunicarlas con la visin particular que de ellas tenemos, o del objeto que integran, a travs de nuestra expresin plasmada en una imagen constituida de trazos y relaciones espaciales.

Dibujo de Vania, nia de cuatro aos. Estudios para la Sibila lbica, 1511. Miguel ngel Buonarroti

Dibujo al estilgrafo,2000. J.M.Parramn

Idem. p. 22 y 23

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Ejercicio de comprensin de lectura Instrucciones: Selecciona el inciso que corresponda a la proposicin de acuerdo a lo comprendido en la lectura: 1.- La necesidad de representacin del hombre surgi a partir de: a) Las necesidades de decoracin para las cuevas en que habitaba. b) Comprender, explicar y apropiarse de su realidad y entorno a partir de reproducirlo e imitarlo. c) Un afn por aprender a utilizar todos los recursos que la naturaleza le ofreca. 2.- Representar se puede definir como: a) Trasladar un concepto o idea de algo a la imagen, imitacin, smbolo o signo dentro de las diferentes modalidades del lenguaje. b) Construir fotogramas a partir de una imagen en negativo. c) Establecer el fondo y diferenciarlo de la figura en una composicin visual. 3.- El dibujo lo podemos definir como: a) Tomar un lpiz y hacer rayas y bolitas en la hoja de nuestro cuaderno. b) Un medio de representacin visual-grfico, donde a partir de la creacin de trazos y relaciones espaciales sobre un espacio vaco, comunicamos y expresamos significados. c) El establecimiento de formas a partir de la aplicacin de pigmentos sobre un soporte pictrico.

Materiales y tcnicas del dibujo

Para dibujar, es decir, para realizar una serie de trazos estructurados e interrelacionados visualmente con un sentido implcito, slo necesitamos un material susceptible de pigmentar sobre una superficie, y un instrumento para aplicar dicho pigmento. Hay en la historia del arte, casos de dibujos de artistas realizados sobre papel para envolver pescado o peridico, por ejemplo; algunos otros donde se realiz el dibujo con caf, con vino tinto e incluso, con crema para zapatos. Existen algunos materiales que son especficos para el desarrollo del dibujo y que, dependiendo de sus caractersticas, suelen dar por igual, resultados visuales caractersticos y particulares. A continuacin, enlistaremos los materiales y las tcnicas ms comnmente utilizados en la prctica del dibujo. El Papel Existen diversos tipos de papel y composicin. Para la ejecucin del dibujo, la eleccin del papel va a depender directamente de la tcnica a utilizar y del instrumento de trazo a emplearse y para lo cual hay que considerar dos aspectos: la textura y el gramaje o grosor. Por ejemplo, si el papel va a ser utilizado para realizar dibujos a lpiz de grafito, carboncillo, sanguina o algn otro pigmento que sea susceptible de irse pulverizando durante su aplicacin, se recomiendan papeles con un muy bajo contenido de algodn, (mientras ms algodn contenga un papel, ser mayor su precio), que tenga una textura sutil, no muy pronunciada y que su gramaje o grosor sea cercano al de una cartulina

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delgada. El mnimo contenido de algodn da porosidad al papel y esto ayuda a que el pigmento quede impregnado y fijado una vez terminado el dibujo; la textura es para que el pigmento no resbale sobre el papel sino para que se adhiera con mayor facilidad a la superficie de este, y el grosor para que el papel soporte la presin con que se harn los trazos, sin que se rompa. Algunos nombres de papeles recomendables para este tipo de tcnicas son: Cartulina Novart, papel Marquilla texturizado, Arches, Strathmore, Canson y Grandee. Por lo anterior, es necesario considerar que si pensamos realizar un dibujo a tinta con plumilla o estilgrafo sobre un papel de alto contenido de algodn y una textura muy marcada; en este caso, el papel no es el adecuado, ya que la textura muy marcada no permitir un deslizamiento efectivo de la plumilla o el estilgrafo, y por otro lado, har que las lneas, por la humedad y el nivel de absorcin del papel, se expandan o contraigan, quedando accidentadas e irregulares. Por lo tanto, un dibujo a tinta aplicada con plumilla o estilgrafo, requiere de un papel liso, con una absorbencia casi nula para que la tinta quede firme sobre la superficie, y del grosor de una cartulina normal para que soporte la humedad de la tinta. Estas cartulinas pueden ser: Opalina, Bristol, Marquilla liso o papel Cultural. Lpices de Grafito Los lpices de grafigo son hechos a base de carbono cristalizado casi puro (carbn compactado). Se fabrican con diferentes grados de dureza del grafit, lo cual se traduce en grados de pigmentacin oscura (grafito blando; lpices B, 2B, 3B, 6B, etc.) y de pigmentacin ms clara (grafito duro, lpices H, 2H, 3H, 5H, etc.). Los lpices de grafito (fig. 1) no slo nos ayudan a realizar el trazado y la estructuracin de composiciones visuales, sino tambin sirven para dar entonaciones de claro a oscuro en una composicin dibujstica. Es decir, para hacer un trabajo a lpices de grafito, se comienza con la aplicacin del gris ms tenue (3H, 5H, 6H) y se va subiendo el tono o grado de oscuridad, colocando mancha sobre mancha, para al final, matizar las sombras ms duras o fuertes con grafito blando (6B, 8B) dependiendo de la cantidad de tonos claros y oscuros que tenga el objeto representado.

Fig. 1 Lpices de grafito

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Lpices de Cera Son parecidos a un crayn delgado enrollados en una tira de papel que se desprende al jalar un hilo (fig.2). Estn hechos a base de cera mezclada con pigmento en polvo y son excelentes para realizar degradaciones con facilidad, adems de que se consiguen con ellos de manera fcil, tonos muy oscuros al ejercer buena presin, y tonos muy claros cuando apenas se roza el papel.

Fig. 2 Lpiz de cera

Lpices de carbn compuesto (lpiz Cont) Muy parecidos al lpiz de cera, slo que estos lpices estn hechos a base de resina sinttica mezclada con carbn (fig. 3). De gran firmeza en el trazo y apto para dar una gama de tonos diversos con facilidad. Es muy preciso en formatos grandes, ya que para lneas muy finas, el grosor de su punta no es muy adecuado. Se puede difuminar sin dificultades

Fig. 3 Lpiz de carbn compuesto

Carboncillos Son varas de origen vegetal, muy delgadas, las cuales se queman para ser convertidas a carbn (fig. 4). El carboncillo es un instrumento recomendable para apuntes de lnea sobre formatos grandes, pero resulta un tanto incmodo para matizar los claros y obscuros debido a su inestabilidad para pigmentar.

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Fig. 4 Carboncillo y porta-carboncillo

La sanguina Es una barra para hacer trazos hecha a base de Hematites Roja (oxido frrico) aglutinada con una resina sinttica (fig. 5). Es parecida al carboncillo pero con mayor firmeza y estabilidad en su trazo. Facilita la ejecucin rpida y el degradado de tonos en una pigmentacin de color rojizo.

Fig. 5 Barras de sanguina

La plumilla Es una punta metlica en forma cncava montada en un manguillo, sea de plstico o madera y que debe sumergirse en un depsito de tinta (tintero) para poder realizar trazos altamente precisos, finos y de gran firmeza. La obtencin de sombras y tonos se logra a partir de la agrupacin o aglomeracin de lneas (Achurado o ashurado).

Fig. 6 Plumillas con manguillo y tinta china

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Las tcnicas ms comunes empleadas en el dibujo

El apunte Se trata de bocetos realizados de manera muy rpida y suelta (Fig. 7) que nos ayudan a captar posturas y expresiones cuando el modelo a representar es cambiante o se encuentra en movimiento. Tambin sirve como base para colocar y proporcionar los componentes de un modelo e ir corrigiendo sobre la marcha, mientras se va haciendo un rayoneo rpido. Las sombras y matices se van dando a partir de la aglomeracin de trazos y los detalles no son relevantes, debido a que el apunte nos ayuda a determinar la ocupacin espacial del modelo en el papel, as como sus relaciones en trminos de tamao y proporciones.

Fig. 7 Apuntes rpidos

El degradado Se refiere a restarle fuerza visual a un tono (o de un color oscuro a uno ms claro) a partir de una transicin de lo oscuro a lo claro, de la sombra a la luz (fig. 8). Dicha transicin debe ser sutil y continua y no deben percibirse las divisiones entre un tono y otro, sino que, como su nombre lo indica, debe verse una degradacin del tono de manera delicada. El degradado nos ayuda a dar efectos de volumen y profundidad.

Textos e ilustraciones elaborados por el Lic. Juan Carlos Gonzlez Hernndez (Diseador y Artista Plstico).

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Fig. 8 El degradado y su aplicacin en un desnudo

El difuminado Cuando utilizamos ciertos instrumentos para dibujar, tales como lpices, carboncillos, conts o sanguina, en muchas ocasiones es inevitable, salvo que se tengan bien desarrolladas las habilidades en la aplicacin, el dejar las marcas de los rayones que las puntas de estos instrumentos producen. El difuminado nos ayuda, una vez aplicado el pigmento, a que dichos rayones vayan desapareciendo a partir de frotarlos para convertirlos en mancha, ya sea con los dedos, con un trozo de papel o tela e incluso con un taquete de papel compactado que se llama Esfumino y que se puede comprar en ciertas tiendas de materiales para artistas. Difuminar es, esfumar los trazos del lpiz, volverlos mancha para que no se distingan e imitar as el comportamiento delicado de la luz sobre los objetos.

Fig. 9 Difuminado y su aplicacin en un dibujo

El Ashurado o Achurado Tanto el degradado como el difuminado son tcnicas que nos ayudan a producir diferencias de luz y sombra en la representacin de los objetos, y al generar luces y sombras sobre el objeto dibujado, entonces generamos su volumen y efectos de profundidad. Podemos decir que ambas tcnicas trabajan a partir de una mancha que puede degradarse y difuminarse por igual. El achurado (o ashurado, fig.10 y 11) es una tcnica ms que nos ayuda a generar diferencias de luz y sombra en el dibujo de un objeto, la diferencia con las tcnicas anteriores es que el ashurado lo logra a partir de la agrupacin o aglomeracin de lneas ordenadas en direccin, grosor y longitudes similares y congruentes con la sombra que se genera en el objeto. Es decir, al conjuntar lneas, dicha aglomeracin visualmente se puede percibir como una mancha susceptible de degradarse, mas no de difuminarse ya que la mancha est construida a partir de lneas. El achurado es una tcnica muy bien explotada por los dibujantes de cmics.

Fig. 9: Ilustracin tomada de Curso prctico de dibujo y Pintura, Vol. 9, Espaa: Nueva Lente, 1984, pp.152.

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Fig. 10 y 11 Dibujos realizados con ashurado.

El Contraste

Fig. 12 Ejemplo del manejo de contraste

Ms que una tcnica, el contraste es una cualidad ptica basada en la diferenciacin entre las zonas de luz y de sombra dentro de un objeto dibujado (fig. 12), o del objeto en relacin con el espacio (fondo) que lo rodea. Sin contraste, es decir, sin una diferencia evidente entre zonas de luz y sombra de un objeto, sera muy difcil percibir visualmente sus caractersticas, su tamao, su volumen, etc. El contraste depende directamente del comportamiento de la luz sobre el objeto. Si un rostro no tuviera zonas iluminadas, diferenciadas de otras ms sombras, entonces tendramos un rostro plano como una calcomana. Podemos, para ilustrar un poco, ver nuestra mano bajo cualquier fuente de luz y constataremos que hay zonas que se ven ms claras que otras (obviamente nuestra piel no cambia de color sino la cantidad de luz que la ilumina por zonas de acuerdo a su forma) y esto ayuda a percibir la forma y volumen de nuestra mano. Un Alto-contraste, trmino muy usado en fotografa, es cuando las sombras tienden a un negro casi total y las zonas de luz tienden hacia un blanco casi puro, sin pasar por tonos medios o grises.

Escala de grises Si tuviramos un lpiz 6B, de grafito muy blando y tono muy oscuro; y tambin tuviramos un lpiz 6H, de grafito muy duro y de un tono sumamente claro; y a ambos lpices los tomramos como los polos de una serie de tonos producidos con los lpices que estn

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dentro de estos dos rangos (6B3B, 2B, B, HB, H, 2H, 3H6H), a dichas pigmentaciones variables en tono que van desde el 6B hasta el 6H, se le conoce como Escala de Grises o Gama Tonal de Grises. Y dicha gama puede ampliarse o reducirse dependiendo de la cantidad de tonos de gris que utilicemos. Por ejemplo, una gama de grises del 3B al 3H tiene menos tonos de gris que la que va del 6B al 6H.

Fig. 13 Ejemplos de escala de grises y contraste

Fig 13. Idem. pp. 149

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MEDIOS DE LAS ARTES PLSTICAS: PINTURA

Autora: Lic. Olga Rodrguez Aguirre. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Gral. Lzaro Crdenas del Ro. Contacto: olga_rodrguez72@yahoo.com.mx

Propsito:

Conocer las cualidades bsicas de la pintura a travs de la historia. Conocer los materiales, tcnicas y caractersticas ms importantes de la pintura. 1. Historia de la pintura. 2. Tcnicas de pintura. 3. Materiales de pintura.

Descriptores:

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Qu es la pintura?
Lectura La pintura en la historia

La pintura, una de las primeras y principales manifestaciones de las artes plsticas, se encuentra expuesta ante nuestra mirada para revelarnos su poder comunicativo, expresivo y narrativo, tanto de hechos histricos como de hechos cotidianos e incluso subjetivos. La pintura aspira a ser un testimonio de la formidable vitalidad del hombre como creador de imgenes a lo largo de siglos y siglos para aprehender, comprender y explicar el mundo. Quien la contempla, no slo es invitado a remontarse en la memoria del pasado de aquellos quienes representaron el tiempo y espacio que les toc vivir, sino tambin en la interpretacin, en la mirada muy particular de quien plasm lo que su capacidad de observacin y abstraccin le permiti, ya sea en cuevas, sobre rudimentarias hojas de fibras vegetales, en pequeos recortes de cristales de color, sobre madera y tela. Todo un universo imaginativo se ha desplegado ante nosotros a travs de ste medio. El hombre aparece sobre la faz de la tierra y observa cmo los animales plasman sus huellas sobre el piso y cmo se proyectan las sombras sobre las paredes, fue as como surgen las primeras manifestaciones pictogrficas que significaban para aquellos primeros hombres una manera de acercarse a un entorno totalmente inhspito y desconocido. La caza, el comportamiento de los animales, pequeas familias, e incluso huellas de manos, son ejemplos de lo que an permanece pintado en las cuevas de Altamira, en Espaa y las de Lascaux, en Francia; todo ello concebido por una forma de pensamiento mgico-religiosa; en donde el poder de las fuerzas de la naturaleza podan ser aprehendidas a travs de estas representaciones. As, al pasar de los siglos se fueron perfeccionando el uso de los materiales y las tcnicas de pintura; segn algunos tratados de pintura, aparece la encustica y algunos tipos de temples en las primeras civilizaciones (Mesopotamia, China, India, Egipto, Grecia, Roma), pues ya ms civilizado el hombre, encontr que su motivo para pintar eran los dioses que haba creado como consecuencia de la aprehensin y conocimiento que haba adquirido de aquellas desconocidas fuerzas de la naturaleza. Aquellas primeras deidades eran seres con forma y con un significado especfico. Se erigieron templos monumentales en nombre de estos dioses, se pintaron muros al fresco en nombre de ellos y de gobernantes importantes tambin. Cada civilizacin aport una cualidad tcnica y representativa importante, estilsticamente hablando.

La Edad Media con el culto a Jesucristo y los pasajes de la Biblia, aport tcnicas pictricas importantes, como los mosaicos bizantinos as como los majestuosos retablos de madera pintada, de las primeras iglesias.

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De esta manera, la pintura se convierte en un instrumento efectivo para gobernantes, religiones, monarca, etc. y se usa para influir sobre la generalidad de la poblacin. Retratos de estos personajes sobre tela y bastidor de madera son testimonio de lo anterior, surgiendo as uno de los gneros ms antiguos e igualmente una de las ms antiguas tcnicas: la pintura de caballete. Otros gneros que surgieron fueron: el bodegn, las naturalezas muertas de quienes hacan gala de maestra los pintores holandeses; el paisaje y los pasajes costumbristas.

Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo, fueron etapas de la historia del arte en donde se gener amplia gama de estos gneros y en donde tambin se perfeccionaron an ms las tcnicas y los materiales de la pintura (sobre todo en cuanto a la calidad de los pigmentos, que con la revolucin industrial mejoraron). Durante el siglo veinte y con el alcance de excelentes materiales pictricos como el leo -que por sus cualidades de durabilidad sobre la tela, saturacin y brillantez y sobre todo su potencial plstico, es decir de manipularse para hacerlo acuoso, pastoso, transparente, opaco, o al agregarle incluso cargas de arenas o polvo de mrmol para darle an ms cuerpose marca un parteaguas en la pintura, ya que al distribuirse en masa la cmara fotogrfica, se rompe con la necesidad de un tipo de representacin fotogrfica o mejor dicho realista en la pintura. Es decir, la pintura rompe con la mmesis o imitacin que se practicaba en siglos pasados, para dar paso a un estilo ms subjetivo y expresivo de pintar, precursor de este nuevo estilo de pintar fue Vincent van Gohg.

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Con el comienzo de las vanguardias el punto no slo es narrar pasajes de los gobernantes o los dioses, sino ms bien manifestar las emociones e ideas que experimentan las personas, es decir la libertad de expresarse. La pintura sigue vigente hoy en da, aunque haya pasado por una crisis en las dcadas de 1970 y 1980 cuando se deca que el arte (refirindose enfticamente a la pintura) haba muerto; lo nico que sucedi es que la pintura se enriqueci y renov con la gran gama de materiales alternativos que el arte conceptual originado durante las dcadas antes mencionadas- haba aportado. La pintura sigue siendo un medio de transformacin y abstraccin potico de nuestro entorno, y teniendo como campos temticos los enigmas de la conducta humana, la armona y perfeccin de la naturaleza y la imaginacin. Nos seguimos cuestionando y descubriendo a travs de la pintura y quiz en ella se siga haciendo visible la esencia del hombre como alguna vez lo iniciaron nuestros antepasados por medio del espacio, la forma y el color, elementos bsicos de la pintura que se han modificado para ofrecernos nuevas aportaciones, nuevos modos de ver.

Ejercicio de comprensin de lectura: Instrucciones: Elige el inciso correcto. 1.- Qu representaban las primeras manifestaciones del hombre primitivo? a) sus descubrimientos astrolgicos b) a sus familiares c) la observacin de su entorno inhspito e incomprensible. 2.- Cules fueron las tres primeras tcnicas pictricas que surgen con las primeras civilizaciones? a) el acrlico, el leo y el collage. b) el temple, la encustica y el fresco. c) el pastel, los lpices de cera y la acuarela.

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3.- Durante la Edad Media, la pintura tuvo como finalidad: a) ser un medio de tortura, para la santa inquisicin. b) ser un medio de educacin por a los filsofos importantes. c) ser un medio de comunicacin de los intereses ideolgicos y religiosos de gobernantes, monarcas y clrigos.

4.- En el siglo veinte, qu invento hace cambiar el estilo realista de representacin pictrica? a) el telfono celular. b) la cmara fotogrfica. c) la computadora. 5.- Qu paso con la pintura en las dcadas de 1970 y 1980? a) se enriquece y se renueva en sus tcnicas y representaciones. b) desaparece. c) se vuelve computarizada. 6.- Qu nos permite conocer la pintura? a) nada. b) la filosofa. c) todo un universo imaginativo que se despliega ante nuestros ojos con todo su poder comunicativo, expresivo y narrativo.

Materiales y tcnicas de la pintura

Materiales de la pintura Soporte: Superficie en donde la materia pictrica quedara plasmada permanentemente. El soporte puede ser un muro, tela, madera, papel, cartn. Caballete: Es el objeto en que descansa el lienzo que se pinta.

Pinceles: Un pincel es el instrumento hecho con cerdas naturales, de algn animal, de alguna fibra natural o sinttica (plstico) atado slidamente a un asta.

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Esptulas: La esptula es una pequea paleta con formas diversas. Generalmente se usa para aplicar textura y/o cargas de material a la pintura generando as distintos efectos visuales en sta.

Pigmentos: Son una materia colorante que esencialmente se encuentra en algunos minerales, los cuales se procesan de manera industrial. El pigmento es utilizado de forma directa en algunas tcnicas como por ejemplo: temple, encustica y ptrido.

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Tcnicas de pintura Acrlico: tcnica moderna que utiliza como base una resina llamada acrlico y que se mezcla directamente con los pigmentos, su secado es rpido ya que es a base de agua. Esta tcnica fue muy usada por los muralistas mexicanos. Se adquiere fcilmente en el mercado.

Acuarela: es un tipo de pigmento mineral que se compra en el mercado en forma de pastillas compactas y en gama de colores, es a base de agua. Con el pincel hmedo se extrae el pigmento y se aplica sobre el papel, hay que controlar la humedad para no levantar la pulpa de papel. El papel que se recomienda para esta tcnica es el de algodn.

Collage: a inicios del siglo pasado surgi una nueva tcnica que se integra a la pintura, creado por los dadastas y surrealistas, el collage consiste en colocar papel pegado o algunos otros objetos sobre un soporte rgido. Fresco: esta tcnica es una de las ms antiguas, fue empleada por algunas de las primeras civilizaciones en muros, templos y tumbas. Se prepara la superficie a pintar con dos capas de una imprimacin especial, y una capa de cal hmeda en el rea que se pintar. Se dibujan las figuras sobre la cal y enseguida se va aplicando el pigmento con agua con una brocha o pincel.

leo: el leo es pigmento en polvo con aceite de linaza, el cual le permite deslizarse sobre la superficie. Se diluye con barniz damar (resina natural) que sirve para que cobre mayor brillantez y se le agrega un solvente, la esencia de trementina, para que seque ms rpido. El leo es muy verstil y se pueden dar diversos efectos visuales. Pasteles en gis o tizas: se utiliza sobre papel y permite la posibilidad de mezclar colores superponindolos y/o yuxtaponindolos, adems de dejar una textura aterciopelada. Al finalizar la pintura es necesario fijarla con algn fijador especial o con spray para cabello, el cual tambin funciona bien.

Temple: es una mezcla de yema de huevo con agua a la que se le agrega el pigmento. Se puede fijar sobre tabla, tela o muro. Es muy verstil ya que tambin se le puede agregar aceite o cera.

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MEDIOS DE LAS ARTES PLSTICAS: ESCULTURA Autor:

Lic. Vctor Fernando Alemn Daz. Profesor de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Bernardino de Sahn. Contacto: victorfad640124@yahoo.com.mx

Propsito:

Conocer las cualidades bsicas de la escultura a travs de la historia. Conocer los materiales, tcnicas y caractersticas ms importantes de la escultura. 1. Estilos escultricos. 2. Tcnicas de escultura. 3. Tipos de escultura.

Descriptores:

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Miguel ngel Buonarroti. La piedad. Italia.

Qu es la escultura?
La escultura
La escultura es un gnero o disciplina de las Artes Plsticas. Son obras con un volumen tangible, es decir, tienen tres dimensiones: largo, ancho y profundidad. Son cuerpos que tambin se manifiestan en el espacio real. Al igual que las pinturas, una escultura se integra por elementos plsticos como el punto, la lnea, el plano, el volumen, la textura y el color. El punto lo podemos encontrar en las superficies texturizadas, la lnea en los cantos de las obras geomtricas, o en otro caso, algunas pueden ser lineales, tambin llamadas filiformes, y generalmente estn realizadas en algn tipo de alambre. Los planos en la escultura pueden darse tambin de dos maneras: ya sea como la superficie de una de las caras o como elementos o mdulos que integran una escultura tambin llamada planiforme o planimtrica, generalmente se trabajan con placas de metal soldadas y pueden estar pintadas o no. Muchas obras del constructivismo fueron realizadas a manera de planos. El volumen es el elemento primario ms importante y representativo de la escultura y est incluido en todas. El color se utiliz en la escultura desde la antigedad, los egipcios y los griegos ya lo hacan, y en la actualidad se emplea sobre todo en aquellas construidas en metal y cermica. La escultura est formada por los mismos elementos compositivos que la pintura, as que tiene entre otros: peso visual, lneas de fuerza, simetra y ritmos que se descubren entre sus volmenes, luces y sombras en sus colores, segn sea el caso. Muchas de las obras figurativas tienen el peso visual acentuado en los rostros, las lneas de fuerza se encuentran en la direccin de diversos elementos individuales o en conjuntos de ellos y estn igualmente en las abstractas. Un buen nmero de obras de la antigedad son simtricas, como algunas del antiguo Egipto y de las culturas prehispnicas: la Tolteca, Mexica y Olmeca, por ejemplo: las Cabezas Olmecas, los Atlantes de Tula, la Coatlicue. Obras abstractas arte moderno tambin son simtricas, como El Caballito del escultor Sebastin.

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Sebastin. El caballito Mxico.

La Venus del Milo. Grecia.

Gran cantidad de obras tienen entre sus formas ritmos creciente y decreciente, uniforme y alterno; las luces y las sombras se alternan por efecto de los volmenes de las mismas. La escultura est realizada para ser apreciada en los 360 En algunos casos, la parte frontal es . ms importante y los costados y la parte trasera pierden fuerza e inters, pero slo sucede en las particularmente rgidas, fuera de ellas, tanto en las figurativas como en las abstractas, suele conservarse el inters de ir descubriendo los perfiles mientras se hace el recorrido alrededor de ellas, descubriendo tambin los juegos de luz y sombra as como los de concavidades y convexidades.

La escultura, al igual que la pintura, tambin pas por mltiples estilos y vanguardias artsticas. Existi escultura prehistrica, en el neoltico y paleoltico, escultura antigua como la de Egipto y Mesopotamia; escultura clsica proveniente de Grecia y Roma, escultura precolombina, como la de los aztecas, los toltecas y los mayas.

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Agesander, Atenodoro y Polidoro de Prgamo. Laocoonte. Grecia.

La escultura medieval representa cristos, santos o vrgenes, en su mayora elaborados por autores annimos y tallados en piedra o madera policromada, realizados para colocarse en nichos de las iglesias gticas o romnicas. Durante el Renacimiento en obras como El David o La Piedad de Miguel ngel, se plasmaron temas de la mitologa grecolatina o religiosos, pero con un claro sentido humanista y naturalista, es por ello que se observa en ellas un excelente conocimiento de la anatoma humana, aunada a la expresin propia del artista. Estas obras eran colocadas en el interior de las iglesias o en plazas pblicas.

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Miguel ngel. El David. Italia.

Miguel ngel. Piedad Rondanini. Italia.

La escultura Barroca tambin represent temas religiosos como El xtasis de Santa Teresa de Gian Lorenzo Bernini, o mitolgicos como el Miln de Trotona de Pierre Puget; con mayor movimiento y ritmos arabescos y espirales ascendentes en su composicin. La escultura Neoclsica retoma elementos de los estilos de la antigua Grecia y Roma, como las esculturas de Napolen Bonaparte y de su hermana Paulina o el Apolo coronndose de Antonio Canova. Con el Romanticismo se da un giro hacia obras de temas emotivos pero tambin de ideales de libertad y la lucha social, como es el caso de La Marsellesa de Franois Rude.

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Antonio Canova. Paulina Bonaparte.

Neoclsico.

En el Realismo se retoman los temas sociales, pero sin el idealismo ni el sentido pico del Romanticismo, como es el caso de los retratos un tanto satricos de Honorato Daumier. Tambin en el Impresionismo se produjeron obras sobresalientes, como las de Degas o de Rodin. Hubo escultura de vanguardia como la Surrealista de Salvador Dal o Max Ernst; Cubista: Pablo Picasso o A. Archipenko; Abstracta: los constructivistas rusos Tatln, o el escultor biomorfista Jean Arp; Dadasta: La fuente de Marcell Duchamp, y escultura Minimalista: la de Flavin o Donal Jud, entre otros.

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Rodin. El caminante. Impresionismo

Picasso. La Cabra Cubismo.

Marcell Duchamp. La Fuente. Dadasmo.

En Mxico existe una gran tradicin escultrica heredada de nuestros antepasados prehispnicos, por lo que no es extrao que en la actualidad existan escultores destacados a nivel internacional como Sebastin en la abstracta, y Javier Marn en la a figurativa antropomorfa (con forma humana), este ltimo ha expuesto en dos ocasiones en la Bienal de Venecia, una de las ms prestigiadas e importantes a nivel internacional.

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Arte Mexica. Xochipilli.

Javier Marn. Cabeza de mujer.

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Las tcnicas de la escultura

El modelado El modelado es un proceso aditivo, es decir, al que se le puede ir agregando poco a poco el material para dar forma a la obra; se trabaja con materiales blandos, plsticos o maleables como el barro, cera, plastilina, terracota, yeso semifraguado, etc. Se hace necesario que estos materiales estn soportados por una estructura interna o armazn de alambre. Este proceso permite rectificar o corregir la forma en cada una de las etapas del proceso y, si es necesario, volver a comenzar. La escultura en cermica requiere que el modelado se realice en hueco y de un grosor uniforme, para poder ser cocida en un horno; si no fuese hueca, la obra se fragmentara adems de que no podra cocerse por dentro. La obra no admite ningn soporte interior de otro material, aunque admite refuerzos internos del mismo material siempre y cuando tenga un nivel de humedad similar al de la construccin exterior.

Javier Marn. Mujer Reclinada Modelado en plastilina, obra en proceso

La talla La talla es un proceso sustractivo al que slo se le puede quitar material sin poder aadrselo de nuevo, al material en estado slido primero se le realizan cortes , despus se pasa a la etapa del cincelado, talla o labrado, y por ltimo se le da pulimento o abrasin.

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La forma y dimensiones de la escultura estn contenidas dentro del bloque y descubrir la obra oculta dentro de el es labor del escultor que mediante su creatividad y su talento, va descubriendo poco a poco la misma, al ir desbastando pacientemente capa tras capa de material.

Augusto Rodin. El Beso Talla en mrmol.

Existen diversos materiales susceptibles de ser tallados, pero algunos de ellos resultan ms importantes para el arte por la calidad y trascendencia de las obras que fueron realizadas con ellos; tal es el caso del mrmol, en particular el blanco, porque con ste fueron realizadas muchas obras clsicas en las antigua Grecia y Roma, como la Venus de Milo (100 a.C.), El Discbolo de Mirn (450 a.C.), la versin romana del Laocoonte (150 a.C.). El David de Miguel ngel (1501-1504) o Apolo y Dafne de Gian Lorenzo Bernini (1647-1652), por mencionar slo algunos ejemplos. Tambin se puede tallar la madera, algunas de las ms usadas han sido la caoba, el cedro, el fresno, el bano, el nogal, el abedul, el pino, el boj y el roble. Tallas de menores dimensiones semipreciosas para la joyera. se realizan en marfil y en piedras preciosas y

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Bernini. Apolo y Dafne. Mrmol.

La construccin La construccin es la realizacin de una escultura uniendo o ensamblando varias partes o mdulos, estos pueden ser de un solo material o de distintos materiales. Esta forma escultrica toma gran fuerza en el siglo XX gracias a las aportaciones de la ciencia y la tecnologa. En la construccin se pueden utilizar tanto los materiales tradicionales como piedra, madera y metal, como materiales ms novedosos como resina polister, pvc, espuma rgida de poliuretano, lmparas de nen, etc. La moderna tecnologa permite estructurar, montar o ensamblar materiales diversos y con caractersticas de textura, resistencia y pesos variables, ampliando as enormemente las posibilidades de esta tcnica escultrica. Una de las corrientes que ms ha utilizado esta tcnica es el constructivismo, la cual surge en Rusia entre 1914 y 1915 , terminando aproximadamente en 1925 y es representada por escultores como Vladimir Tatln, Malevich, El Lissitzky y Naum Gabo. Ellos realizaban construcciones en diversos materiales como madera, metal y plsticos, preferentemente. En Mxico la obra de Sebastin, mencionado anteriormente, es de tipo

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constructivista y su obra urbana ha sido hecha con lmina de acero, pigmentada con pintura automotiva.

Calder. Le Hallebardier. Construccin.

El vaciado Ms que una tcnica escultrica, es un medio de reproduccin de obras en materiales distintos al modelado original; normalmente presenta una resistencia y durabilidad mayor. Algunas veces este original se pierde completamente para dar origen a varias copias mediante un molde, y en otras tcnicas slo se puede reproducir una sola copia. Vaciar significa verter una sustancia o material en estado lquido dentro de un molde, para luego extraerlo en estado slido. Se pueden vaciar diversos materiales como el yeso, la cera, el barro, el bronce, o las resinas sintticas por mencionar algunos. Tambin la joyera elabora algunos artculos vaciando el oro y la plata con la tcnica de la cera perdida. El vaciado a la cera perdida es el mtodo ms tradicional para el vaciado en bronce, en este procedimiento se realiza, a partir del modelado original, un primer molde que puede ser de yeso para una sola o pocas copias o bien caucho sinttico de silicn, un molde flexible que permite muchas ms reproducciones. De este primer molde se saca una copia en cera a la que se le colocan tubos de cera que servirn para los canales de colada y los respiraderos, de esta manera penetra el bronce y salen las burbujas de aire, as la obra no tiene huecos. Posteriormente es cubierta de un material refractario que resiste el calor del soplete, se calienta hasta que la cera es quemada en su totalidad, por esta razn el procedimiento se llama a la cera perdida. Ms adelante se vierte el bronce en la cavidad que result de quemar la cera y tomar la forma de la escultura, enseguida se realizan los acabados y pulimento al bronce para luego darle alguna coloracin con la ptina, lograda a base se xidos y el calor del soplete.

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Con este procedimiento fueron realizadas obras como El Pensador de Augusto Rodin, as como obras clsicas de Grecia y Roma.

Ramificaciones para respiraderos antes de vaciar el bronce.

Escultura, vaso, coladas y respiraderos para el vaciado en bronce con tcnica de la cera perdida.

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Vaciado en bronce. Marte de Todi. Annimo. Escultura de la antigedad etrusca.

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Tipos de escultura
Exenta Tambin se le llama de bulto redondo y se utiliza para denominar a las esculturas cuya forma y volumen es percibido por todos sus lados, es decir, se puede apreciar en redondo ya que no oculta ninguna de sus caras, ni est adosada a ningn tipo de superficie. Si representa una figura humana se denomina estatua y en funcin de la parte del cuerpo representada, la escultura exenta se clasifica en: Busto: si representa la cabeza y la parte superior del trax. Medio cuerpo. De tres cuartos. De cuerpo entero. Torso: si falta la cabeza, piernas y brazos. En funcin de su posicin se clasifica en: Sedente: sentada. Yacente: acostada. Orante: de rodillas. Ecuestre: a caballo. tambin puede denominarse: coloso: si es de grandes proporciones. Grupo o conjunto escultrico: si consta de varias estatuas y otras figuras.

Relieve Se utiliza este trmino para denominar a las esculturas cuya forma est realizada sobre una superficie, el volumen no es percibido por todos sus lados, sino que nicamente destaca por la cara frontal de la superficie a la que se encuentra adherida. Segn el volumen que sobresale del plano se clasifica en: Altorrelieve: si la figura(s) sobresale ms de la mitad de su grueso. Medio relieve: si sobresale la mitad de su grueso. Bajorrelieve: si sobresale menos de la mitad. Hueco relieve: si no sobresale del plano de fondo sino que se hunde en ste.

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MEDIOS DE LAS ARTES PLSTICAS: GRABADO

Qu es el grabado? Fragmentos de la grfica mexicana del siglo XX. Materiales y tcnicas. Autora: Lic. Mara Guadalupe Villalpando Loredo. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media del D.F. Plantel Belisario Domnguez. Contacto: lupixie@hotmail.com

Superior

Autora:

Presentacin digital: El grabado o estampa. Lic. Mariana Tinoco Ramrez. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Belisario Domnguez Contacto: cashueira@hotmail.com

Propsito:

Descriptores:

Reflexionar acerca del grabado como arte que expresa conceptos y cuya funcin es la reproduccin de imgenes. Conocer los materiales, tcnicas y caractersticas ms importantes del grabado. 1. Representacin visual-grfica. 2. Comunicacin. 3. Lenguaje. 4. Expresin. 5. Conocimiento. 6. Imagen.

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Qu es el grabado o estampa?
El grabado es un mtodo mediante el cual se obtienen placas de impresin, es por ello que este trmino designa un soporte-matriz y una tcnica (xilografa, huecograbado, litografa y serigrafa). La estampa es el resultado de la impresin de un grabado. Socialmente se usa indistintamente cualquiera de las dos acepciones anteriores para denominar al arte cuya principal caracterstica es la reproductibilidad de una imagen bidimensional. Lectura Fragmentos de la grfica mexicana del siglo XX.
Profra. Mara Guadalupe Villalpando Loredo. La revolucin Mexicana, iniciada en 1910 marca un hito en la historia de nuestro pas y afecta los ms diversos aspectos de la vida nacional; sacudi con fuerza a todos los sectores de la sociedad, tuvo su origen en la falta de libertadas, la explotacin y los abusos de los poderosos, que obligaron a los obreros y campesinos a defender sus derechos. Los cambios que trae consigo esta revolucin armada en Mxico se refleja en la actividad artstica, ya que dio a las artes grficas, temas de incesante tradicin y vitalidad, para su creacin y contenido ; la pintura mural y la grfica sirve a los artistas revolucionarios del nuevo Mxico para dar forma a sus ideales y sobre todo para acercarse al pueblo, darle a conocer y a comprender lo 1 conquistado en la lucha . Estos rasgos caractersticos de la tradicin grfica son recuperados por personalidades del muralismo mexicano como Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros que en sus litografas o aguafuertes plasmaron su visin de un arte nacionalista, realizando imgenes criticas e histricas con gran tcnica y maestra; la importancia de mantener mensajes sociales dirigidos al pueblo, hace que estos artistas muralistas, simultneamente, realicen grabado, tcnica que se caracteriza por su reproductividad o duplicidad, una manera funcional de repartir entre la gente el sentir e ideal de este momento; en algunos casos los grabados eran ensayos para futuros murales.

Teresa del Conde.Historia minina del arte mexicano, Mxico: S.XXI, 1994, pp.99

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La fotografa deja testimonio de importantes sucesos histricos. En sta podemos ver mujeres revolucionarias.

Zapata. Litografa realizada por Diego Rivera. Posteriormente esta imagen seria parte de su produccin muralista.

Dentro de este primer lustro del arte mexicano del s. XX, las caractersticas del grabado fueron por un lado, la bsqueda incesante de creatividad, influenciada por la revolucin mexicana, y por otro, la bsqueda de una identidad nacional. El lenguaje es coherente con reivindicar a las masas populares, no se trata de un lenguaje abstracto, ms bien sensible y accesible a cualquier persona que conociera el Mxico postrevolucionario.

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Lo que puede venir (Amenaza sobre Mxico, lo que no debe de venir, lo que vendr y autorretrato), Xilogrfia. El fenmeno histrico producido en Mxico en esta poca es contestatario, se conforman varios grupos de artistas con diversas tendencias polticas, por ejemplo, el Sindicato de Artistas revolucionarios de Pintores, Grabadores y similares, creado en 1923 por Orozco, Siqueiros, Rivera, Guerrero, Revueltas, y Mrida, movimiento con una influencia socialista. Sindicato fundado para vertebrar y coordinar el ejercicio del arte de una accin poltico-social a un tipo ms orgnicoactual, sus intereses plsticos fueron plasmados en el peridico El Machete y El hijo del ahuizote, redactados e ilustrados con tremendas caricaturas realizadas con la tcnica de la estampa y el grabado.

La hiena sobre latinoamrica. David Alfaro Siqueiros. Esta imagen realiza una importante crtica social, poltica e histrica.

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Artistas como Leopoldo Mndez, Pablo O'Higgins Y Luis Arenal fundan en 1938 el Taller de la grfica popular, uno de los rganos ms importantes del grabado en Mxico. El introducir en las artes grficas un contenido popular de las masas no perdiendo su idiosincrasia, es la idea que inspira a los miembros del Taller que nace como frente de lucha ante el fascismo. Una de las publicaciones ms importantes del Taller de la grfica Popular fue El libro negro del terror nazi realizada con diversas tcnicas de grabado y estampa estructurado por 32 imgenes contra Hitler. El carcter social de la produccin grfica, muestra la lucha de los artistas por los derechos del pueblo.

Ejercicio de comprensin de lectura: Instrucciones: Elige el inciso correcto. 1) Porque fue importante el movimiento armado de la revolucin, plstica de nuestro pas?

en la produccin

a) porque es un medio necesario para sistematizacin de informacin documental e histrica de nuestro pas. b) porque afect los ms diversos aspectos de la vida nacional, incluyendo la actividad cultural la cual despus se reflejo los cambios que trajo consigo. c) porque aceler la prctica del grabado en nuestro pas. 2) La grfica sirve a los artistas revolucionarios del nuevo Mxico para: a) dar forma a sus ideales y sobre todo para acercarse al pueblo, darle a conocer y a comprender lo conquistado en la lucha. b) para dar continuidad a lo realizado antes a la revolucin. c) para expresar sus sentimientos a travs de los trazos espontneos de color. 3) Nombre de artistas que desarrollaron simultneamente grabado y muralismo.

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a) Frida Kahlo, Diego Rivera y Len Trotsky. b) David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y Jos Clemente Orozco. c) Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Jos Vasconcelos.

4) Despus de la Revolucin cules fueron las caractersticas primordiales del grabado mexicano? a) la interpretacin social en bsqueda de nuevos caminos expresivos, mediante los colores fros y las tendencias de vanguardias europeas. b) enfrentamientos con crculos de poder para reivindicar la importancia del arte. c) la bsqueda incesante de creatividad influenciado por la Revolucin Mexicana y, a su vez, la bsqueda de una identidad nacional y el mantener un lenguaje coherente, no con de un lenguaje abstracto, ms bien sensible y accesible a cualquier persona que conociera un Mxico postrevolucionario. 5) Cul es la caracterstica del grabado? a) la reproductividad o duplicidad. b) los valores sociales. c) el plano y el color.

Presentacin digital: El grabado o estampa.

Grabado o estampa.ppt (Documento anexo)

Materiales y tcnicas
La experimentacin artstica encuentra en las tcnicas de impresin un sinfn de recursos flexibles para su realizacin, ya que cuenta con la posibilidad de utilizar diversos materiales; por ejemplo, la forma ms sencilla ya generada por los hombres de las cavernas, era sumergiendo las manos en pigmentos naturales (que por lo general era sangre de animales cazados para su sobre vivencia, y este ejercicio representaba un ritual), aplicndolas despus sobre superficies de piedra, comnmente dentro de cuevas, lo cual tambin constituy el inicio de la bsqueda del lenguaje. Con este ejemplo se muestra el proceso de impresin: registro de una imagen, entintado y plasmar la imagen sobre una superficie, cuantas veces el hombre lo quiera.

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En los inicios del hombre, las imgenes plasmadas en cuevas, representan o simbolizan lo ms cercano a l, su cuerpo, sus necesidades y su entorno, forman parte de su experimentacin sensitiva.

Las tcnicas de impresin son procedimientos mediante los cuales se obtiene una imagen cuya impresin puede ser hecha sobre papel o tela. Esta imagen se puede reproducir cuantas veces se desee, ya que se cuenta con una matriz o plancha donde se encuentra el registro o grabado de una imagen original.

Existen cuatro formas bsicas de imprimir: 1) a partir de una superficie saliente, o impresin en relieve cuya tcnica ms conocida es la xilografa; 2) a partir de una superficie hundida, o huecograbado; 3) a partir de una superficie plana, o litografa; y 4) a partir de una plantilla, o serigrafa. Xilografa Dentro de los ejemplos ms destacados de esta tcnica se encuentran los grabados japoneses, que, adems, son los ms antiguos (s.VIII). La xilografa consiste en desgastar en una superficie de madera los espacios del diseo que no se van a imprimir, las partes salientes o en relieve, se entintan y la imagen, por medio de presin, se plasma en el papel.
Los japoneses realizaron magistralmente la duplicacin de imgenes, mediante la invencin del grabado a color.

Las matrices o planchas utilizadas para la impresin en relieve son: el linleo, el cartn fuerte y la madera (la impresin con este material se llama xilografa (xilo: madera; grafa: dibujo). Para desgastar la madera, linleo o el cartn se utilizan gubias, las cuales cortan de manera lineal la plancha.

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Las gubias , son las instrumentos con los cuales se realiza el desgate o la incisin a la madera para crear los blancos o las luces en la imagen.

Al momento de entintar (extender tinta sobre la matriz o plancha con ayuda de un rodillo), aparecen las lneas recortadas con las gubias formando las luces en la imagen. A partir del trazo hecho con las gubias, se logran texturas diversas para su experimentacin.

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Huecograbado La impresin en huecograbado se remonta a las primeras civilizaciones que descubrieron el uso de los metales. El tallar lneas que ornamentaran el metal era utilizado por los orfebres o fabricantes de armaduras. El grabado sobre metal para imprimir comenz en Alemania a mediados del s. XV, es decir, durante el Renacimiento. Este mtodo consiste en realizar incisiones en una superficie metlica de cobre, acero o zinc, se entinta la superficie, inmediatamente despus se limpia. De tal forma que slo quede tinta en el interior de las lneas grabadas.

Lmina de zinc.

El buril, es la herramienta con la cual se realizara el trabajo lineal sobre la lmina de zinc.

Alberto Durero dej constancia de sus conocimientos e investigaciones en el campo de la perspectiva en dibujos, grabados, escritos y pintura. En este grabado se observa cmo proyectaba la perspectiva a partir de la observacin del espacio real, utilizaba trazos de geometra descriptiva y con ellos determinaba la lnea del horizonte y mediante una cuadrcula o rejilla estableca la profundidad y proporciones de los objetos en el plano.

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Litografa La litografa es, de los medios de impresin, el que ms se asemeja a la pintura y al dibujo, las imgenes se dibujan directamente sobre la superficie dando libertad de expresin.

Alois Senefelder, creador de la litografa. Esta tcnica da una textura porosa, la cual se puede aprovechar para desarrollar una gama extensa de claroscuros . Esta textura es resultado de la superficie de la piedra caliza.

Con la invencin de la litografa, en Alemania en 1796 por Alois Senefelder, se elimin casi por completo la rigidez de los grabados en relieve, dando una suavidad a las imgenes realizadas con una enorme gama de claroscuros, la cual es lograda al dibujar con un lpiz graso sobre la superficie plana de una piedra caliza, entonces la piedra se acidula (preparacin con una solucin de cido ntrico con goma arbiga). Este procedimiento fija a la superficie de la piedra el pigmento del lpiz graso, se entinta la piedra humedeciendo con agua y finalmente se transfiere la imagen a un papel absorbente.

La diferencia de la litografa, con otras tcnicas de impresin, es que en esta no hay incisin, se dibuja sobre la piedra con un lpiz graso.

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La litografa permiti al artista, a la industria y a los medios escritos reproducir imgenes de manera mltiple, rpida y a bajo costo.

Un gran representante del modernismo que aprovecho la reproductividad de la litografa a color para realizar carteles y expandirlos por todo Pars fue Henri Toulouse Lautrec. Agudo, expresivo y original inmortaliz a vedettes del s. XIX.

Serigrafa La historia de la serigrafa se remonta a la impresin con plantillas practicadas en la antigedad por nativos de las islas Fiji, recortaban hojas de pltano y a travs de ellos aplicaban pigmentos naturales fijndolos sobre telas. La serigrafa se hace pintando sobre una plantilla sujeta a una trama fina tensada en un bastidor, se bloquea no impermeabilizando la partes no dibujadas y se hace pasar tinta sobre esta trama con un rasero o racleta, imprimiendo la imagen sobre un soporte colocado debajo que puede ser papel o tela.

La serigrafa no es un proceso de estampacin complicado, por esa razn es una tcnica muy popular. Sabias que algunos diseos de playera que usamos, estn hechos con esta tcnica?

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Esta tcnica por ser fcil de realizar, por su capacidad de reproduccin en masa de imgenes llamativas e instantneas se convirti en la tcnica de estampacin ms popular del s. XX.

Andy Warhol , exponente del arte pop, realiza el retrato personajes populares de la poca de los 60 y 70, refleja en sus serigrafas ms que personajes o productos fabricados, una serie de arte, mimetizando e manera creativa.

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MEDIOS DE LAS ARTES PLSTICAS: ARQUITECTURA

Autora:

Lic. Marina Escalona Daz. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Ricardo Flores Magn. Contacto: marinescalona@yahoo.com.mx

Propsito:

Conocer las cualidades bsicas de arquitectura.

Descriptores: 1. Habitabilidad. 2. Espacio. 3. Ciencia. 4. Arte.

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1. Qu es la arquitectura? Lectura La arquitectura Profra. Marina Escalona Daz

Te has preguntado alguna vez cmo se protegieron del clima los hombres en la poca de las cavernas?Quiz en el momento que te encuentras lejos de casa, con una lluvia torrencial, slo piensas en un lugar seguro que te libre de mojarte y quieres llegar a casa, quitarte la ropa hmeda y tomar un t caliente Te ha pasado alguna vez? Pues bien, esa misma necesidad la tuvo el hombre primitivo hace miles de aos. La arquitectura surge a partir de sta necesidad, donde el hombre es el eje regulador, la creatividad aunada con la necesidad de un lugar generado por l, para realizar actividades que le permitan seguridad y confort. El lugar que habitas, donde estudias y te recreas, son una serie de espacios que a lo largo del tiempo se ha modificado, dependiendo de las necesidades sociales o tecnolgicas que han tenido que resolver, estos cambios dan como resultado lo que llamamos estilos arquitectnicos, los cuales han dependido de diversos factores como el clima, el culto, las jerarquas de clases, la sociedad, la filosofa, etc. As, el hombre ha requerido de satisfacer lugares especficos para realizar funciones, lo que dio como resultado que actualmente se realicen diversas actividades de acuerdo a la edad, ocupacin, e intereses sociales, culturales o polticos, determinando la obra construida; ejemplo: una escuela, un estadio, una casa. La arquitectura es ciencia o arte? Cmo podemos clasificarla, si sabemos que se emplean las matemticas y la fsica para hacer arquitectura? Es cierto que se debe conocer de estas ciencias para el clculo de elementos estructurales como las columnas, la cimentacin, las vigas, los techos, que tambin se debe calcular las instalaciones de luz, de agua y drenaje. Pero hay algo a lo que est sujeto todo esto: el hombre y su bienestar. Eso que quiere decir? Pues que para hacer el clculo de todo, primero ha de estar solucionado el espacio, y qu es el espacio? Cuando se habla de espacio en arquitectura uno se refiere al lugar donde se realiza una funcin que ejecuta el hombre, y para realizar de la mejor manera esa funcin debe contar con un lugar donde se sienta confortable y sea ste agradable, pero sobre todo donde uno pueda llevar a cabo las actividades requeridas, es ah donde entra la composicin, el volumen, las texturas, la forma, el color, la proporcin, elementos que se emplean en la arquitectura para hacer de ese espacio un lugar que cubra esas necesidades, a lo que se suma el enriquecimiento del conocimiento artstico. Es por este motivo la arquitectura se clasifica dentro de las Bellas Artes. La transformacin de materiales que se requiere para realizar una obra la colocan como una de las Artes Plsticas. La arquitectura es una combinacin de creatividad artstica con la tecnologa, sta ltima siempre debe estar a disposicin del bienestar del hombre y su entorno.

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Los primeros refugios del hombre: las cuevas

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La tecnologa aplicada a la arquitectura: Turnin-torso del Arquitecto espaol Santiago Calatrava

Ejercicio de comprensin de lectura. Instrucciones: Responde las siguientes preguntas: 1.- Por qu surge la arquitectura? 2.- Cules son los elementos cientficos de la arquitectura? 3.- Cules son los elementos artsticos de la arquitectura? 4.- Por qu est considerada dentro de las artes plsticas?

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ARTE MEXICANO: EL MURALISMO

Autora:

Lic. Anglica vila Melndez. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Iztapalapa 1 Contacto: teponaxtle2008@yahoo.com.mx

Conocer qu es el muralismo mexicano, quines son los principales artistas de este movimiento surgido a inicios del siglo XX y cules los temas elegidos dentro del contexto histrico en que se desarroll este arte. Descriptores: 1. Pintura (mural, enfoque educativo). 2. Muralistas (Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros). 3. Mensaje social. Propsito:

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Presentacin digital
Muralismo mexicano.ppt (Documento anexo)

Resumen de la presentacin digital

Muralismo mexicano El arte al servicio de una causa social I. Cmo surgi el muralismo? En los primeros aos del siglo XX, los artistas mexicanos se interesaron por una tcnica olvidada desde mucho tiempo atrs: la pintura mural. Se inspiraron en los murales medievales y renacentistas que conocieron en Europa, pero tambin en la tradicin prehispnica. El objetivo de los muralistas era realizar un arte pblico, un arte comprometido con las luchas sociales y la transformacin del pas. Los artistas queran trabajar de manera colectiva y hombro con hombro con sindicatos, partidos polticos, activistas sociales, lderes obreros, escuelas, etc.

II. Cmo explicar lo que pas en el arte de 1905 a 1940? Recuerdas qu ocurra en Mxico por aquel tiempo? La revolucin de 1910

III. Cules eran sus temas? Los temas de la pintura mural giraban en torno a las luchas sociales:

Justicia laboral

Reivindicacin de la cultura indgena

Reflexiones sobre el origen del mestizaje

Acceso a la educacin

Consecuencias de la guerra

Historia de Mxico

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Tradiciones y costumbres populares

Proceso revolucionario

El pintor o el escultor revolucionario deben, en su obra, expresar el anhelo de las masas, las condiciones objetivas de stas y la ideologa revolucionaria del proletariado; pero, adems debe ser un arte grande, plsticamente hablando

David Alfaro Siqueiros, 1932. IV. Cmo se pintaban los murales? Realizar estos murales no result sencillo porque las tcnicas prcticamente eran desconocidas: nadie las usaba ya. En la Ciudad de Mxico hay murales hechos a la encustica y al fresco. La encustica utiliza pigmentos y ceras, su proceso es muy complejo. La pintura al fresco requiere tambin una gran preparacin: se pinta sobre un soporte de yeso fresco, de ah el nombre de la tcnica. La pintura al fresco Preparar un muro de 5 x 3 metros puede requerir hasta 8 meses de trabajo. El muro tiene tres capas, compuestas por arena, gravilla, polvo de mrmol, zacate y cal en distintas proporciones. La capa ms fina es el enlucido, sobre la que se aplican los pigmentos. Un maestro albail especializado deja lista la superficie para el pintor. El muro est fresco cuando se pinta, no puede haber errores; habra que retirar la capa de enlucido y volver a empezar. Los pigmentos usados en esta tcnica deben ser qumicamente compatibles con la cal. Al aplicar la pintura, el pigmento se incorpora al enlucido; los colores, disueltos en agua, tienen gran brillantez y pueden durar cientos de aos.

V. Los tres grandes El muralismo mexicano tuvo su poca de esplendor entre 1920 y 1940. Muchos artistas realizaron obras de vala, pero los ms reconocidos fueron:
Diego Rivera, guanajuatense Jos Clemente Orozco, jaliciense David Alfaro Siqueiros, chihuahuense

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Diego Rivera Esposo primero de Lupe Marn y luego de Frida Kahlo. Sus murales se caracterizan por su exhuberancia, composicin abigarrada y amor por el detalle. Qu es lo que necesitamos?
Un arte extremadamente puro, preciso, profundamente humano y con clara finalidad. Un arte con la revolucin como tema.

D. Rivera

Fue acusado por sus rivales de folclorista y de someter su arte ante el poder poltico y econmico. En varias ocasiones sus murales fueron destruidos o modificados por los mismos patrocinadores.

Del ciclo " Visin poltica del pueblo mexicano" (Patio de las fiestas): Viernes de dolores en el canal de Santa Anita 1923-24.

Existen murales suyos en la Universidad de Chapingo, el Palacio Nacional, San Ildefonso, el edificio de la SEP y el Palacio de Bellas Artes.

Jos Clemente Orozco Considerado el ms crtico ante los hechos sociales, el menos narrativo: yo pinto ideas, no historias Su pintura se caracteriza por un estilo dibujstico, es decir, utiliza las lneas de manera muy expresiva. El uso del color es violento. En cierta poca, es notoria la caricaturizacin de los personajes.

El hombre en llamas 1938-39 Orozco.

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Su obra mxima posiblemente sea el Hospicio Cabaas en la ciudad de Guadalajara. En la Ciudad de Mxico podemos apreciar sus murales de San Ildefonso y en el Palacio de Bellas Artes. David Alfaro Siqueiros Se caracteriz por la experimentacin tcnica: utiliz la fotografa, el proyector de imgenes, el pincel de aire, las pinturas acrlicas, la piroxilina. Propone tambin una perspectiva diferente a la renacentista: la perspectiva dinmica y poliangular, para que la pintura mural funcione junto con el espacio arquitectnico y tome en cuenta el movimiento del ser humano.

Nueva Democracia, 1945.

VI. Comentarios finales El arte de los muralistas era un arte pblico.

Las ideas que presentan buscan provocar al espectador, obligarlo a que tome una postura ante un acontecimiento histrico, un hecho social, una problemtica particular. Los artistas mexicanos redescubrieron la tcnica de la pintura mural y crearon un movimiento nico, reconocido a nivel mundial, y al que se llam tambin Renacimiento mexicano. El contexto histrico de esas dcadas impuls el movimiento muralista hacia la construccin de una identidad nacional y para prestigiar al gobierno posrevolucionario. Se cre una ideologa que exalt las races prehispnicas y las luchas por la independencia, el progreso y la libertad; sin embargo, los artistas estuvieron en una encrucijada puesto que era el gobierno en el poder quien los financiaba.

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ARTE MEXICANO: LAS CULTURAS PREHISPNICAS DE MESOAMRICA. La importancia de los cdices y su simbologa grfica. Escultura mexica y anlisis de la escultura Coatlicue. Autora: Lic. Rosa Ma. Alfonseca Arredondo. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Josefa Ortiz de Domnguez Contacto: alfonrosa@hotmail.com Informacin sobre los perodos preclsico, clsico y postclsico. Autora: Lic. Ada Menchaca Ramrez. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Salvador Allende. Contacto: aidamenchaca@gmail.com

Propsito:

Descriptores:

Conocer el desarrollo general de las artes plsticas en las culturas mesoamericanas, a travs de una revisin de sus principales aspectos artsticos y culturales 1. Culturas de Mesoamrica (olmeca, teotihuacana, maya, tolteca y mexica). 2. Artes plsticas (dibujo, pintura, escultura, cermica y arquitectura). 3. Cdices. 4. Anlisis iconogrfico e iconolgico (Coatlicue).

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Diversidad de las culturas

En la Amrica antigua haba cazadores de bosques fros, como los algonquinos del Canad, que necesitaban raquetas para desplazarse sobre la nieve. Los grupos de la Patagonia fabricaban canoas de corteza de haya y en ellas emprendan la pesca del mejilln y la caza de la foca, el pingino y el delfn. Los cazadores recolectores de las llanuras de Norteamrica vivan en enormes tipies que llevaban a cuestas cuando movan su campamento. Los agricultores del Amazonas construan verdaderas ciudades de troncos y hojas de palma y peleaban hasta la muerte para defender las franjas de tierra cultivable en las riberas. En algunas regiones de Amrica, las aldeas crecieron gracias a la abundancia de recursos, y las tribus fueron aglutinndose en sociedades ms complejas. Aparecieron los reyes, los guerreros, los artistas al servicio de la corte, surgieron la arquitectura monumental y las ciudades: hubo civilizacin.1

Las grandes civilizaciones

Se distinguen tres grandes civilizaciones prehispnicas en el continente americano: la civilizacin Mississipi, la mesoamricana y la civilizacin andina. Mesoamrica ocup la mitad del sur de Mxico y parte de Centroamrica (Guatemala, Belice, Honduras, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica) y ser el principal motivo de nuestro estudio. Mesoamrica dentro del territorio mexicano, se divide para su estudio en varias regiones que se distinguen por tener diferentes caractersticas geogrficas:

1. Occidente de Mxico (Guerrero, Michoacn, Colima, Nayarit, Jalisco). 2. Altiplano Central (Teotihuacan, Tula, Tenayuca, Tenochtitlan-Tlatelolco, Malinalco, Xochicalco, Cholula). 3. Costa del Golfo (Veracruz, Tamaulipas). 4. Oaxaquea (Oaxaca). 5. Sureste de Mxico (Chiapas, Campeche, Yucatn, Quintana Roo).
1

Pablo Escalante Gonzalbo. El arte prehispnico.Mxico: CONACULTA. Col. Tercer Milenio, 2000, pp. 4-5

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De acuerdo con los estudios arqueolgicos, sabemos que el proceso de civilizacin de los pueblos indgenas del Mxico prehispnico cubre un largo perodo que abarca alrededor de 3000 aos y se divide en tres horizontes o etapas culturales: El Preclsico, de 2500 a.C. a 200 d.C. poca que se identifica por el arte olmeca y las expresiones campesinas aldeanas. El Clsico, de 200 d.C. a 900 d.C., que es el perodo de mayor florecimiento del arte, corresponde a la poca de las ciudades y el urbanismo. El Postclsico, de 900 a 1500 d.C., que es el perodo terminal donde el refinamiento y la expresin plstica estn relacionados con el dominio de los militares en la sociedad y con el impacto de los cultos guerreros.

El perodo preclsico
El periodo preclsico o formativo es el ms largo de la historia prehispnica y marc la etapa en al que se manifiestan los rasgos especficos de Mesoamrica. Es un perodo de formacin de las ideas y costumbres en torno a las creencias y costumbres religiosas y de agitados procesos sociales, tecnolgicos y econmicos, que fueron fundamentales para el surgimiento de las grandes civilizaciones mesoamericanas. La principal cultura de esta etapa es la olmeca.

El acrbata. Tlatilco. Preclsico. La cultura olmeca Fue la primera civilizacin que surgi de este proceso, es por eso que es llamada la cultura madre. La palabra olmeca significa habitante de la regin del hule y se encontraron asentados principalmente en la regin comprendida entre Veracruz y Tabasco; sin embargo, los rasgos de su cultura se extendieron por las regiones de Guerrero, Chiapas, Oaxaca, el Altiplano Central, la Costa del Golfo de Mxico. Las caractersticas culturales que permitieron la conformacin de los olmecas como grupo y su posterior expansin fueron: Ejercieron la centralizacin del poder regional. Utilizaron artesanos especializados. Desarrollaron la parafernalia ceremonial. Practicaron la importacin y exportacin de productos a muy larga distancia destinados sobre todo a la elite social.

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Arte olmeca. El arte olmeca crea los atributos estilsticos que posteriormente tuvieron influencia en todas las regiones de Mesoamrica, estos son: El jaguar quiz fue el principal animal totmico que representaba a la tierra y el inframundo.

Tanto en la escultura como en la cermica, aparecen ciertos rasgos que sirven para identificar las representaciones olmecas:
Cejas flamgeras. La mancha del jaguar. Ojos de forma almendrada. Hendidura en V arriba de la frente. Comisura de los labios hacia abajo. Uso de garras y colmillos.

La serpiente se incorpora a las representaciones de forma envolvente y comparte rasgos felinos.

Arquitectura A partir del 1200 a.C. aparecen los ms antiguos centros ceremoniales planificados que se conocen en Mesoamrica. Situados generalmente en islas o en elevaciones del terreno que se transforman en islas durante la temporada de lluvia- los centros ceremoniales de esta poca son plataformas y basamentos hechos de tierra compacta o, en algunos casos, de adobe o bloques de arcilla secados al sol. No quedan huellas de los templos o palacios que debieron levantarse encima de los montculos, pues quiz fueron hechos con materiales perecederos.

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Escultura Los olmecas esculpieron monumentales cabezas de piedra basltica o volcnica, que miden entre 1,5 y 3 metros de altura, y que son de una hechura magnfica. Tambin hicieron altares rectangulares macisos y estatuas que representaban figuras que combinaban la figura del hombre con el jaguar. El jaguar fue una figura central en la religin olmeca y probablemente se relacionaba con el poder de los soberanos. Trabajaron piedras duras, compactas y semipreciosas para sus tallas pequeas y en las que son notables tres tipos de conjuntos: Las figuras compuestas.- que combinan rasgos humanos mezclados con distintas especies animales, as como otros de tipo fantstico e imaginados. Las figuras de animales. Las figuras humanas.

En la escultura olmeca destaca el manejo de los ritmos internos de la forma cerrada, evidente en los salientes y hundimientos de la masa que se recogen creando una unidad plstica en el predominio de las formas redondeadas que cubren la estructura geomtrica, derivando en una justa proporcin de las representaciones.

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Cermica La cermica olmeca se caracteriza por los vasos escultricos de forma cilndrica, los platos de fondo plano y las ollas globulares de cuello recto. Las piezas fueron decoradas con motivos grabados o raspados y con figurillas antropomorfas, algunas con cara de nio. Se han encontrado piezas macizas que fueron modeladas a mano y otras que son huecas.

El perodo clsico
Es un periodo de refinamiento y difusin de la cultura, caracterizado principalmente por la construccin de grandes ciudades y de la consolidacin de los rituales que se fundamentaban en un sistema dualista de pensamiento, es decir, los hombres y mujeres de Mesoamrica entendieron su sentido de existir a travs de una visin en la que el cosmos es una lucha antagnica de fuerzas creadoras y destructoras y dentro de la cual el hombre, como ser finito, se encuentra inmerso y. dependiente. Es por ello que el arte se encuentra lleno de simbolismo, sin embargo, es necesario entender que los objetos producto de este arte, no representan algo en concreto, sino que son un medio, un Calzada de los Muertos. Teotihuacan. Clsico.

vehculo de comunicacin que, a travs de la imaginacin, conectan al hombre con el universo. Por lo tanto, podemos decir que el arte est destinado a la meditacin

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especulativa y donde la misin del hombre es preservar la vida mediante el sacrificio ofrecido a los dioses. Las principales culturas de esta etapa son numerosas, abarcando prcticamente todos los confines de Mesoamrica, pero estudiaremos solamente las dos ms destacadas: la teotihuacana y la maya.

La cultura teotihuacana Al momento de la conquista espaola, haban transcurrido casi mil aos desde el ocaso de Teotihuacan, y la gran metrpoli segua siendo tema de leyendas y un lugar sagrado. Es comn pensar en Teotihuacan como centro religioso y destacar la grandeza de sus pirmides, sin ser errnea, esa visin es incompleta: Teotihuacan fue tambin una gran ciudad, con miles de habitantes, fue un centro artesanal impresionante y una potencia comercial. Teotihuacan fue heredera de la cultura olmeca y tard 400 aos en convertirse en el asentamiento ms importante de Mesoamrica, el final de su hegemona supuso la reestructuracin de toda la regin excepto Oaxaca, La Huasteca, el Tajn y la Sierra Gorda de Quertaro.
Teotihuacan

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El centro ceremonial fue trazado acorde a un eje Norte-Sur denominado Calzada de los Muertos. Las pirmides del Sol y de la Luna se edificaron cerca de cavidades naturales. En el caso de la Pirmide del Sol, sabemos que hay una cueva directamente bajo su vrtice. En el recinto ceremonial que hoy conocemos como Ciudadela, se levant la plataforma de Quetzalcoatl, que fue decorada con el trabajo escultrico ms rico de la ciudad. En sus tableros podemos ver repetidas veces la figura de la serpiente emplumada. El crtalo y el cuerpo de la serpiente se representan de perfil, mientras que la cabeza se vuelve hacia el espectador y lo mira de frente. Cada serpiente trae a cuestas un tocado con la forma de la mitad superior de la cabeza de un reptil, se trata de Cipactli, primer signo del calendario mesoamericano. Algunos estudiosos suponen que la plataforma de Quetzalcoatl se refiere al mito mesoamericano del origen del mundo: en el principio, cuando slo haba agua y un gigantesco reptil, Quetzalcoatl y Tezcatlipoca pelearon, y en su lucha dividieron en dos a ese animal. As quedaron formados los mundos superiores e inferiores desde los cuales los dioses viajaran a la tierra para generar vida. Quetzalcoatl se irgui con su cuerpo de serpiente emplumada y form un poste para vincular la tierra con los otros mundos, con el fin de que empezara a transcurrir el tiempo. Existen otras leyendas, por ejemplo, para los mexicas, Teotihuacan era el lugar donde se crearon los dioses donde se levantaron o hicieron los seores. A este respecto la leyenda del Quinto Sol relata que los dioses creadores se juntaron en Teotihuacan, cuando an no haba hombres en el mundo ni Sol que los alumbrara y determinaron que uno de ellos se sacrificara para convertirse en Sol. Los dioses se ofrecieron al sacrificio de arrojarse al fuego sagrado construido para tal fin. Tecuciztcatl, dios arrogante y rico, perdi el valor en el momento de lanzarse al fuego, y Nanahuatzin, el dios humilde y enfermo, dio un gran salto hasta el centro del brasero divino y alz una gran llamarada. Avergonzado, el dios rico se arroj a la hoguera despus, y ambos se convirtieron en astros que brillaban sobre el cielo. Los dioses, indignados por la osada de Tecuciztcatl, lo golpearon con un conejo, cuya silueta qued plasmada en la faz del astro que ahora llamamos luna. Es muy posible que esta leyenda hiciera que los aztecas denominaran como monumentos al Sol y a la Luna a las grandes pirmides abandonadas durante varios siglos antes de su llegada. Despus de concluidas las mayores obras religiosas, el esfuerzo constructivo se centr en la edificacin de la ciudad. Hubo conjuntos habitacionales multifamiliares que usara ms del 90 por ciento de la poblacin, estos conjuntos estaban construidos sobre piedra, cal y arena y recubiertos con estuco y pinturas. Cada uno de ellos tena un sistema de drenaje

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que permita desalojar el agua pluvial de los patios y llevarla a un colector central. ste, a su vez, desembocaba en el ro hoy llamado San Juan. Arquitectura El talud y el tablero son dos elementos arquitectnicos que fueron utilizados en las Pirmides de Teotihuacan, a diferencia de las egipcias, las pirmides son escalonadas y se dividen en cuerpos horizontales que sirven de plataforma para un templo en la parte superior. Su diseo geomtrico, en forma cuadrada, es expresin de una naturaleza dominada, de lo armonioso e inmutable. Pero lo ms relevante de su estructura es que son smbolo de los cerros o montaas, consideradas la morada del agua y el centro de la tierra.

Pintura Los colores formaban parte del lenguaje simblico de los pueblos mesoamericanos, tanto en vasijas, edificios, murales y cdices. En el caso de Teotihuacan la eleccin de los colores, con predominio del rojo y los tonos ocre, indicaban la relacin del hombre con el cosmos. Los edificios eran pintados tanto exteriormente como interiormente, respecto a esto ltimo cabe destacar el trabajo de la pintura de muros o murales al fresco. Los frescos de Teotihuacan guardan relacin con temas religiosos, pero tambin con la naturaleza como parte de la vida misma. Los elementos caractersticos de las imgenes son las montaas, los ros y sitios con agua abundante, adems de animales terrestres y marinos. Una caracterstica de las figuras es que no tienen sombras ni perspectiva. Los elementos ms lejanos se situaban en la parte superior del dibujo. En los murales aparecen conceptos

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como el Tlalocan, paraso de Tlloc, dios del agua y de la lluvia y el smbolo del quetzal y el jaguar.

Los tintes que usaban eran naturales, derivados de piedras como la hematita, limonita, goetita y malaquita, se combinaban con baba de nopal para tener mayor adherencia a la base de cal y arena de cuarzo con que se recubra la piedra.

Tlalocan

Escultura y cermica Se dividi en dos categoras, la ritual y la de uso cotidiano. En la ritual destacan las mscaras talladas en piedra y la cermica que presentaba figuras de sacerdotes.

Para el uso cotidiano se modelaban en arcilla jarras con base plana y asideras, vasos cilndricos de tres pies y tapadera cnica, braseros y diversas vasijas decoradas con pintura e incrustaciones.

Brasero

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La cultura maya A partir del ao 600 d.C. cuando Teotihuacan se acerca a su ocaso, los mayas inician una actividad constructiva sin precedentes: nuevos centros florecen y surgen recursos inditos en arquitectura, pintura y escultura.

Chichn Itz. Observatorio.

Los mayas aprovecharon el acervo cultural heredado de los pueblos mesoamericanos anteriores. Fueron grandes matemticos y astrnomos, lo que les permiti medir con exactitud el ao solar, empleando para ello un sistema vigesimal; tuvieron calendarios rituales y solares, predijeron los eclipses lunares y conocieron la rotacin de Venus. Tambin fueron grandes arquitectos, dibujantes, pintores y escultores, pero tambin grandes guerreros. Todas las ciudades mayas cuentan con inscripciones jeroglficas talladas en piedra que celebran victorias militares. La guerra fortaleca el poder de los soberanos, y quiz fue uno de los factores que acabaron con la cultura maya clsica, aunque las causas de este colapso siguen siendo objeto de estudio hasta el momento. Las principales ciudades fueron Petn y Tikal, en la actual Guatemala, pero al pasar del tiempo se construyeron ciudades perifricas con mejores posibilidades de participar en circuitos mercantiles, ejemplo de esto son las ciudades de Chichn Itz en lo que hoy es Yucatn, y la ciudad de Palenque, en Chiapas.2

Tikal

Arquitectura La arquitectura maya tuvo influencia del altiplano por la utilizacin del talud y el tablero, as como en el uso de relieves escultricos.Sin embargo, tiene caractersticas nicas y contiene muchas variantes segn la regin a la que corresponda, El modelo constructivo bsico consta de una base, un paramento inferior y otro superior y, a veces, una crestera. Cada uno de estos componentes se articula a travs de molduras salidas, las cuales
2

Ibidem. pp.16-17; Historia del arte mexicano. Arte Precolombino, Mxico:Emn,2006,pp.7-20,24-27.

202

dividen la fachada en una serie de franjas horizontales. Al interior, los cuartos son relativamente pequeos cubiertos de arcos y falsos arcos, que recuerdan una V invertida de los techos de paja que seguramente fueron su antecedente ms remoto.3

Crestera (detalle del Templo del Sol). Palenque.

Templo del sol. Palenque.

Arco en V invertida. Tumba del rey Pakal.

George F. Andrews. Arquitectura Maya en SEP/INAH,1998, pp.196-197

Antologa de Arqueologa Mexicana. Vol. II. Mxico:

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Dibujo y pintura Nuevamente, destacan los murales al fresco realizados en zonas como Bonampak, Chichn Itz, Tikal, Yaxchiln, etc. As como su utilizacin en vasijas y cdices. Lo que resulta ms atractivo y diferente de esta pintura es la utilizacin del dibujo en las figuras. Es un dibujo que trata de dar calidad realista o naturalista a la forma. La lnea no es recta sino curva y describe por medio de sus diferentes grosores y efectos de textura, rasgos emocionales y mayor plasticidad a los cuerpos.

Pinturas de Bonampak

En cuanto a los colores, eran utilizados en las figuras de forma plana, sin crear un efecto de volumen y podan o no tener un valor simblico. A veces, el colorido del fondo de la escena es liso, como para recrear un espacio amorfo y sobre natural, o puede mostrar diseos para dar una connotacin naturalista del espacio terrenal.

Escultura y cermica Tcnicamente utilizaron la talla en piedra y el modelado en arcilla. La importancia de los diversos objetos escultricos y de cermica se las dio los fines para los que se empleaban. Las inscripciones jeroglficas de los monumentos o dinteles de piedra, eran relieves tallados que narran las guerras entre los miembros de las alianzas, muestran los tipos de relaciones que

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establecan las familias de nobles mediante matrimonios, por ejemplo- y consignan acontecimientos polticos, como los ascensos al trono, festejos y rituales. La cermica pintada era utilizada para ofrendas funerarias y su iconografa incluye temas del inframundo. Haba otra cermica que contena temas de la vida cotidiana, por ejemplo, platos donde se representan escenas que tienen lugar en recintos elegantes, donde personajes nobles se encuentran reunidos para comer-,. Estas vasijas tenan un valor de cambio y eran hechas por encargo para servir como regalo para recibir algn favor. De esta manera, el dueo de la vasija la utilizaba como smbolo de posicin social y como muestra de vnculos polticos.

Gracias a su carcter de moneda social la cermica policroma se desarroll ampliamente, logrndose imprimir en ella estilos pictricos distintivos, narraciones originales de historias y mitos y textos jeroglficos con los nombres de nobles y, a veces, del artista mismo.4

Relieve de Yaxchiln. El rey Pjaro-Jaguar se prepara para la batalla. Una de sus esposas, princesa del reino Motul se presenta ante l. La inscripcin tiene fecha del ao 755 de nuestra era.

Dorie Reents-Budet. Cermica Maya en Antologa de Arqueologa Mexicana. Vol. II, Mxico: SEP/ INAH, 1998, pp.226-227.

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El perodo postclsico
Desde el 700 d.C. grupos guerreros procedentes del norte de Mesoamrica, probablemente de lo que ahora es Guanajuato y Zacatecas, empezaron a llegar a Tula. Para el 900 d.C. los toltecas construyen su ciudad definitiva y estaban preparados para establecer alianzas con los nonoalcas, los cuales eran portadores de la antigua y prestigiosa tradicin teotihuacana. Ambos grupos, construyeron el seoro ms poderoso de la Meseta Central en su momento. A pesar de la inestabilidad que perme a casi toda Mesoamrica despus de la cada de Teotihuacan, existi una hegemona fundamental en todos los seoros del Postclsico: sustentaban las mismas instituciones polticas, tenan las mismas ideas religiosas, reconocan los mismos smbolos y registraban los acontecimientos con el mismo lenguaje pictogrfico.5
5

Pablo Escalante Gonzalbo. Op.cit.,pp. 32,34.

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Tula cae como gran centro urbano y cultural hacia 1100 d.C. pero el fenmeno de nahuatlizacin (se denomina as porque hablaban nahuatl) que promovi perdur por todas las culturas siguientes hasta la llegada de los espaoles.

El arte tolteca. Tula fue una ciudad que lleg a tener cerca de 100 mil habitantes, con una gran actividad comercial y donde la presencia de seis canchas de juego de pelota nos habla de la importancia que tuvieron all los rituales guerreros. Aunque su influencia no fue tan vasta como la teotihuacana, el comercio llev a los toltecas a Sinaloa y noreste de Estados Unidos hacia el norte y hasta Yucatn en el sureste de Mxico. La iconografa de Tula permite conocer un giro trascendental que oper en la cultura mesoamericana despus de Teotihuacan: el guerrero est ahora en el centro de la actividad poltica, religiosa y comercial de la cultura. La poca tolteca se asocia a otras tres ciudades: Xochicalco, Cholula y Cacaxtla; en las tres es notable la representacin de rdenes militares en la pintura, escultura y cermica.

De las innovaciones del arte tolteca se destaca lo siguiente: Arquitectura La arquitectura monumental tolteca aport nuevos elementos como las amplias techumbres planas sostenidas por columnas. Tambin construyeron el Tzompantli, importante edificacin destinada a exponer los crneos de los sacrificados, y los basamentos de planta circular dedicados a Quetzalcoatl, deidad que los toltecas adaptaron de culturas anteriores y adoraron como el dios del planeta Venus -el lucero del alba-, por lo que recibi el nombre de Tlahuizcalpantecuhtli.

Tula. Guerrero-Coyote.

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Templo de Tlahuizcalpantecuhtli.

Escultura Las figuras conocidas como atlantes o caritides son caractersticas de la escultura tolteca, representan a Tlahuizcalpantecuhtli en pie, como guerrero celeste, con los brazos colocados verticalmente sobre su cuerpo y empuando en su mano derecha un tlatl o lanza dardos y haz de flechas en la otra. Otro elemento caracterstico de los atlantes es el escudo en forma de mariposa que llevan en el pecho. Este escudo representa un smbolo mtico, ya que la mariposa o papalote es una de las manifestaciones de Quetzalcoatl (la otra manifestaciones es la de una serpiente emplumada). Adems, estas esculturas eran pintadas de diversos colores. Otra figura original de la cultura tolteca fue el Chac-Mool, una especie de sacerdote de piedra, reclinado que sostiene una ofrenda en sus manos.

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Caritide o Atlante.

Chac-mool.

El arte mexica Los diversos seoros que se consolidaron despus del abandono de Tula, a finales del siglo XII, buscaron su identidad a travs de estilos cuyo lenguaje visual les diera un reconocimiento comunitario. Este proceso se inici con la migracin de grupos conocidos como tribus nahuatlacas, es Cdice Boturini o Tira de la peregrinacin. Salida de los aztecas decir de habla desde Aztln y su llegada a Colhuacan donde encontraron a nhuatl, cuyo Huitzilopochtli. origen es el mtico Aztln-Chicomostoc en el ao uno pedernal (1116 d.C); estos grupos llegaron a la cuenca del Altiplano central hasta que lograron, por concesin de Tezozmoc, seor de los tepanecas, cuya capital era Azcapotzalco, asentarse en el cerro de Chapultepec en 1280. Los recin llegados se encontraron con seoros acotados territorialmente con celo, escases de tierras por presiones demogrficas, de produccin, tributarias y soberana poltica. Tal escasez y presiones alentaban con frecuencia guerras. Los mexicas, tuvieron que adaptarse a estas condiciones y crecer aprovechando los recursos naturales que tenan a

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la mano, tras algunas dcadas de conflicto y sujecin al seoro de Colhuacn logran ganar un islote dentro del gran lago y con trabajos de guerra y construccin convertiran este en el territorio sobre el cual fundaron Tenochtitlan en 1325.6 Los mexicas sintetizaron los logros y aportaciones de los pueblos que antecedieron, sintieron veneracin por Teotihuacan e imitaron algunos rasgos de su arte, buscaron objetos entre las ruinas de aquella metrpoli para enterrarlos como ofrendas en Tenochtitlan. De Tula tomaron elementos como el Tzompantli, el chac-mool y las banquetas de piedra con filas de guerreros. Pero nada de ello fue obstculo para que los mexicas crearan un arte propio, que puede denominarse como imperial, ya que deba coadyuvar a garantizar el control de las rutas comerciales, ejercer la presin militar y defender sus intereses, a la vez que mantener los rituales sagrados. De este arte propio lo ms destacado por diversidad, riqueza y maestra en la talla fue la escultura en piedra. Escultura Las conquistas aztecas aseguraban constantes tributos y provean de hbiles artistas, formidables escultores, que eran llevados a la capital a trabajar y a entrenar como aprendices. En la escultura en piedra encontraron un campo artstico a la medida de su temperamento; la hubo tanto monumental y pequea. Para la monumental utilizan la piedra basltica, para la pequea tambin se us sta adems del barro, la obsidiana, jade, onix, etc. En la escultura exenta se incrustaban turquesas, coral,

Jos Lameira Olvera. La guerra en el Mxico antiguo en Antologa de Arqueologa Mexicana. Vol. I, Mxico:SEP/INAH, 1997, pp.29.

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concha y otros materiales para darle mayor realismo y realce a sus piezas. Asimismo, trabajaban la madera y el cristal de roca. Cuando descubrieron la metalurgia, la utilizaron sobre todo en la joyera. La escultura de relieve estuvo integrada a la arquitectura (dinteles, alfardas, tableros, paramentos, taludes, altares y frisos), en la mayora de los casos se trataba de relieves pintados.

En cuanto a su forma hay cinco tipos de escultura azteca: Antropomorfa = forma humana Zoomorfa = forma animal Fitomorfa = forma vegetal Teomorfa = forma de dioses Ceremonial = cuchillos, altares, anillos de juego de pelota, discos solares, piedras para el sacrificio, incensarios y urnas. Predominan las figuras que representan formas humanas, seguidas por la zoomorfa y fitomorfa en la misma cantidad y por ltimo, las de uso ceremonial. La escultura mexica presenta temas que sobre todo tienen que ver con la concepcin csmica y vital del universo, es decir su mundo religioso, a sta se le denomina teomorfa o teomrfica y est constituida por las representaciones simblicas de las deidades, las cuales tienen muchas veces formas humanas. Las caractersticas formales de la escultura teomrfica son: 1.- Abstraccin de la forma y realismo en el detalle. 2.- Expresan gran dramatismo. 3.- Maneja ritmos internos de forma cerrada. 4.- Tendencia a curvar la superficie. 5.- Se mantienen hierticas, slo logran animarse en algunas piezas excepcionales, como la dramtica versin de Quetzalcoatl o la mstica de Xochipilli.

Vasija polcroma. Tlloc

Xochipilli.

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La Coatlicue mayor. Piedra. Museo Nacional de Antropologa e Historia.

Anlisis de la escultura Coatlicue. COATLICUE

Nada como lo espantable y terrible para despertar en el hombre el sentimiento de solemnidad y grandeza

Salvador Toscano

Los dioses del Mxico antiguo son encarnaciones de las fuerzas de la naturaleza, como ellas, son terribles, destructores y a veces, demoniacos. Los dioses son horripilantes, son grandes, no son bellos. Sus imgenes no pretenden provocar emocin esttica, sino furor religioso, ese que arrastra al hombre hacia la piedra de los sacrificios. Representar a las deidades como hermosos seres humanos sera acercarlas a lo terrestre, sustraerlas de la esfera divina, privarlas de aquellas fuerzas mgico-mticas que las distancian de la realidad humana. Coatlicue es el monumento sublime y terrorfico que la imaginacin religiosa de los aztecas concibe, en ella se amalgaman varias deidades y adems una constelacin celeste. Composicin: Los principales elementos que la componen son a base de un eje vertical, dispuestos en perfecta simetra, el tronco, del que sobresalen los brazos doblados, se divide en cuatro zonas de iguales proporciones bien marcadas por horizontales a distintos niveles, cada una correspondiendo a las piernas, la falda de serpientes, el trax y la masa

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bicfala. De su forma cruciforme en la zona superior, se desprende la sensacin de aplomo, de solidez y su sentido monumental. Iconografa: Es en su totalidad, la figura es la de un ser humano, una mujer una mujer, en las que algunas de sus partes corporales se ven sustituidas por otras propias de la serpiente. As, en Coatlicue hay una referencia a la forma general del cuerpo humano y puede decirse que tiene pies, piernas, trax, pecho, espalda, brazos y cabeza, pero sustituidos por elementos simblicos que debieran ser pies son garras de guila con cuatro grandes uas, sobre las cuales sendos pares de ojos parecen ver hacia lo alto. En vez de cabeza tiene dos serpientes que juntan sus hocicos. Cuatro cabezas de guila o de serpiente cubren parcialmente los brazos, dos serpientes por manos y por falda serpientes colgantes. Hay una substitucin de las formas naturales por otras expresivas y simblicas, que de hecho tal substitucin se encuentra desde las ms arcaicas expresiones del Mxico antiguo. Iconologa.La concepcin cruciforme de Coatlicue est relacionada con las direcciones cardinales y stas a su vez con los dioses creadores de la antigua tradicin que los mexicas absorbieron. La referencia al cuerpo humano significa la estrecha vinculacin de la existencia humana con el mito csmico sagrado. La ofrenda suprema de la vida para el mantenimiento de los dioses. Las dos enormes garras de los pies son de guila, lo que la pone en relacin con el dios solar, manifestacin de Huitzilopochtli. El sol Tonatiuh era comparado con el guila que cae y muere y es recogida otra vez por la tierra, asimismo, las garras de guila significan que la diosa tambin es guerrera. La gran serpiente colgante entre las garras de Coatilicue, por el lado de enfrente significa otra manera de concebir la tierra, como un ente masculino fecundador, es un smbolo vital flico y que se relaciona con Huitzilopochtli, que como Sol, tambin nace del vientre de madre, la tierra. En cuanto a la faldilla que cubre las piernas y que se compone de un cintillo con chapetones, fleco de plumas y cascabeles colgantes, forma parte de la indumentaria femenina de la diosa, pues las diosas aparecen siempre cubiertas por faldas. En la parte baja de la primera zona, hay suficientes smbolos para asegurar que se refiere al mito del sol que cae y muere diariamente, va a alumbrar al mundo de los muertos y es recogido de nuevo por la tierra. Ms la tierra es diosa guerrera, a la vez que dios fecundador, as es la que hace brotar las legumbres y al mismo tiempo diosa de los alumbramientos, madre del Sol que es tambin guerrero. La faldilla est compuesta con cascabeles o sonajas mgicas que atraen o anuncian la lluvia, con lo cual se completa lo necesario para que tenga sentido de fecundidad. Se trata pues, de la tierra y del Sol, de la lluvia y de la fecundidad del movimiento astral y del mantenimiento de la vida, ms todo ello mitificado y con principio guerrero como fundamental explicacin del movimiento. Existe una clara diferencia entre las serpientes comunes de la falda y las del cinturn, estas ltimas tienen turquesas y bandas de chalchihuites. El cinturn est formado por dos serpientes que dividen a la escultura en dos partes, y los de la falda por
Iconografa: Estudio descriptivo de los temas, smbolos y personajes propios de cada cultura y que son representados en el arte. Iconologa: Estudio de los atributos distintivos de la figuras alegricas y su representacin en el arte.

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serpientes entrelazadas, comunes a las otras. Las serpientes del cinturn representan a las dos deidades que dieron forma a la tierra y de la pareja divina, origen de la vida Ometecuhtli y Omecihuatl. Esta zona trata de los hombres, del gnero humano, nacido del principio dual original y vital, que dio forma a la tierra, pero tambin de la muerte a la que inflexiblemente est sujeta la vida humana. Sobre el trax penden flcidos y exhaustos los pechos de Coatlicue, porque la diosa ha amamantado a sus hijos, los dioses y los hombres, pero tambin puede ser que la deidad est revestida de una piel humana femenina, pues al centro de los pechos hay una pequea curva hacia arriba y abajo descubriendo otra estructura interior que remata por una faja de chapetones. Esta piel o pellejo humano del que est revestida la relaciona con Xipe y el desollamiento de mujeres en relacin con los ritos. En cuanto al collar, compuesto de manos alternadas con corazones humanos, y de cuyo centro cuelga un crneo, sobre el ombligo, cubriendo parte del cinturn de serpientes preciosas, se relaciona con la actividad guerrera, que se hace con las manos y con los sacrificios necesarios para alimentar y mantener a los dioses con la sangre o chalchihuatl. El crneo sobre el ombligo se refiere a lo ms central y profundo de la tierra, all donde habita Xiuthecutli, el dios del fuego. Las serpientes preciosas adornadas con bandas y ricas piedras que ocupan el lugar de las manos, tienen relacin con el dios del oeste Tezcatilipoca blanco o Quetzalcoatl dios del aire y de la vida; y con Xolotl, su hermano gemelo, son las estrellas matutina y vespertina; y se refiere al mito de estos dioses cuando entraron al cuerpo de la tierra y la jalaron por las extremidades. La colocacin suprema de la masa bicfala y su doble forma, parece ser expresin de doble principio creador: masculino y femenino, Ometecuhtli y Omechihuatl, los seores de nuestra carne y de los alimentos, origen de la generacin, padres de los cuatro dioses creadores, de otros y del mundo de los hombres, por tal motivo es idntica por un lado y por otro. Coatlicue es la deidad de la tierra en complejas relaciones con toda una serie de deidades y de mitos cosmognicos y cosmolgicos y con el gnero humano. Una mitologa y mitogona ambas divinizadas en relacin con el hombre. Esta concepcin csmica consiste en la divinizacin del cosmos y no en la humanizacin de los dioses, por eso su expresin tuvo que ser abstracta y simblica en el arte y no naturalista. Existe una distincin entre lo divino y lo humano, sin que por eso deje de haber una relacin entre ambos. Los aztecas vivieron sus mitos como la ltima y verdadera realidad y eso le da a su cultura un profundo sentido espiritual, ellos crearon al objetivizar sus ideas, sus creencias y sus mitos en una forma emotiva, una obra de arte. Concibieron y creyeron en la tierra y en el Sol como guerreros, ste es el principio fundamental que explica el movimiento astral y la vida en relacin con l. Es la lucha de los contrarios, pues Coatlicue es la fuerza csmico dinmica que da la vida y se mantiene por la muerte en lucha de contrarios tan necesaria que su sentido ltimo y radical es la guerra; de ah la belleza dramtica de Coatlicue, pues tiene un ltimo sentido guerrero, de vida y de muerte y por eso es una belleza suprema, trgica y conmovedora.7

Rubn Bonifaz Nuo. Museo Virtual de la Cosmogona Antigua Mexicana www.bigbangmex.unam.com.mx, fecha de consulta 25 de mayo de 2008.

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Datos histricos. Coatlicue es una escultura monumental hecha en piedra basltica, fue hallada el 13 de agosto de 1790, no lejos del Palacio Virreinal, pero debido a que los indios la reconocieron y acudieron a ella para venerarla, los espaoles volvieron a enterrarla. En 1892, ao donde por la celebracin del IV centenario del Descubrimiento de Amrica, regres a la luz para ser exhibida en la Seccin de Mxico de la Exposicin HistricoAmericana de Madrid, de all pas al lugar en que hasta ahora permanece, el Museo Nacional de Antropologa e Historia.

Cdice Selden. Hecho en piel de venado doblada en forma de biombo. Presenta la genealoga de las dinastas locales de la cultura mixteca

La importancia de los cdices y su simbologa grfica.

Los cdices mesoamericanos son memorias en imgenes de los pueblos indios. Constituyen una fuente histrica de primera mano en los que dejaron constancia de sus logros y avances culturales y cientficos e informaron sobre multitud de aspectos, como las creencias religiosas, los ritos y ceremonias, la historia, el sistema econmico y la cronologa entre otros. Estos libros fueron pintados por el tlacuilo (el que escribe pintando), durante dos perodos distintos: post-clsico y colonial, a los primeros se les denomina precortesianos porque fueron escritos antes de la llegada de Hernn Corts y a los segundos, post-cortesianos, fueron escritos por los viejos a peticin de los frailes, stos ltimos han sido alterados en sus ideas originales debido al proceso de evangelizacin.

El material que utilizaron fue la piel de venado y el papel amate, se piensa que tambin usaron la hoja de henequn, aunque actualmente no se cuenta con algn ejemplar de este material. Los pigmentos con los que pintaban eran de origen vegetal, mineral y animal (cochinilla), los haba en blanco y negro y a color.

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En cuanto a los cdices precortesianos slo han llegado hasta nuestros das los siguientes: tres mayas, trece mixtecos y nueve aztecas, los cuales son de distinto tamao y vara el nmero de hojas de cada uno de ellos. Los nombres que llevan son casuales y casi siempre indican el lugar o el apellido de la familia que los tiene. De los postcortesianos se cuenta con varios ejemplares. Los diferentes asuntos (anales, genealogas, ciencias, calendricos, ritos, ceremonias y predios) se distribuyeron por lneas guas de color rojo, solas o acompaadas de numerales. La lectura se hace de derecha a izquierda y en zig-zag y de abajo hacia arriba. Estn escritos en forma jeroglfica, existiendo cinco diferentes tipos de jeroglifos: pictogrficos, numerales, ideogrficos, calendricos y fonticos. 1) Pictogrficos Representativos de objetos, personas, dioses, etc., a stos se les considera como la manera ms primitiva de escritura. Los nahuas introdujeron una cierta esquematizacin que simplifica la pintura y ayuda a su rpida identificacin. 2) Numerales Son los representativos de nmeros. La unidad se representaba por un punto, otros tantos puntos representaban otras tantas unidades. A los grupos de cinco unidades les corresponda una barra. El nmero 20 tena por signo una bandera (pantli) y para abreviar los nmeros 5, 10 y 15 eran representados respectivamente por las tres cuartas partes, la mitad o una cuarta parte de la bandera. El 400 por una pluma y como el caso anterior, tambin aqu las tres cuartas partes, la mitad o una cuarta parte de la pluma servan para indicar 300, 200 100 respectivamente. Para cantidades elevadas, aparecan dos o ms smbolos, multiplicndose.
Estos glifos representan los cuatro aos del calendario. Xochicalc. Clsico.

Mediante este sistema resultaba fcil cualquiera de las cuatro operaciones fundamentales de la aritmtica. As pues, no son tan perfectas como las cifras arbigas, pero ms claras y cientficas que las de los nmeros romanos.

3) Ideogrficos Representativos de ideas, es decir, representaciones de conceptos metafsicos, tales como dios (teotl), simbolizado por un Sol, la noche, el da, etc., asimismo, la palabra se representaba por una voluta que sale de la boca de quien habla; el canto por volutas floridas. Los colores de las pinturas posean tambin un simbolismo especial.

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4) Calendricos Son los representativos de fechas, existiendo dos calendarios de origen nhuatl, uno para los das tonalpohualli. Con este se llevaba la cuenta de los destinos de los hombres y estaba formado por 13 semanas de 20 das, resultando un total de 260 das. ste era una especie de calendario o almanaque adivinatorio, se habla de que con frecuencia tena diferentes usos y aplicaciones, como en los clculos relacionados con fenmenos celestes como eclipses, ciclos planetarios. Los tonalpohualli son libros en los que se puede leer la buena o mala ventura, augurios para conocer los das favorables y desfavorables; son a almanaques en los que se seala el nexo del hombre con el universo y de los hombres con otros hombres, su conexin social. El xiupohualli se utiliz para la cuenta de los aos, estaba dividido en 18 meses por grupos de 20 das, lo que da un total de 360 das, a los que se aadan 5 das sobrantes, los famosos aciagos o nemonteni, y segn Sahagn haba determinados aos con 5 nemonteni o algo semejante a lo que llamamos el bisiesto, de 4 en 4 aos.

Cdice Borgia.

5) Fonticos Representativos de sonidos: silbicos y alfabticos por medio de figuras de cosas, cuyos nombres son la base para representar varios sonidos que al unirse constituyen la palabra que se desea. A sta se le denomina escritura rebus, as por ejemplo, para representar la palabra manmetro, bastara con dibujar las figuras yuxtapuestas de una mano y un metro. Esta forma de escritura tiene limitaciones y problemas para su interpretacin, acercndose al campo de los acertijos y pasatiempos. Los jeroglifos de este tipo son de carcter fontico o representativo de sonidos, por lo general silbicos, siendo sta la ms avanzada de todas las dems escrituras estudiadas hasta aqu. sta se emple principalmente para representar nombres de personas y lugares.

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Para la mejor comprensin del cdice el factor iconogrfico (imagen) y el iconolgico (logos-conocimiento) deben ser estudiados en su conjunto. Dice Sahagn: no percibir la ancdota, sino mirar lo simblico

Sntesis de los elementos comunes a todas las culturas mesoamericanas.

Artes Plsticas: a) Escultura y pintura Tanto la pintura como la escultura estaban integradas a la arquitectura, pero tambin haba escultura exenta y pintura de cdices y cermica. La especializacin en el tallado y pulido de piedras duras estuvo presente desde el perodo preclsico con la cultura olmeca, culminando hasta el postclsico de la era mexica.
Adolescente. Huaxteca. Clsico. Cabeza de guerrero. Maya. Palenque. Clsico. Relieve de Yaxchiln. Maya. Clsico.

Hombre vestido de jaguar.

Cacaxtla. Clsico.

Detalle de frescos zapotecas. Zapotecas. Clsico.

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b) Cermica Estaba hecha en barro y se empez a quemar a la flama viva para su coccin, hasta que se construyeron los hornos. Haba de tipo ceremonial, funeraria o vasijas para uso domstico. Las tcnicas utilizadas en la decoracin fueron la incisin, el esgrafiado, raspado, policroma, bicroma y pastillaje.
Brasero de Tlloc. Huaxteca. Clsico. Guerrero. Maya. Clsico Vasija con tapa. Maya. Clsico.

c)

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Arquitectura Edificacin de templos sobre basamentos escalonados. Uso del talud y el tablero. La arquitectura cumpla con funciones de habitabilidad y rituales integradas a un entorno urbano.

Preclsico.

El castillo. Maya. Clsico.

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d) Convenciones de las imgenes La figura de dioses y hombres se representaba en forma esquemtica y de perfil, la pintura era plana; de tonos intensos y contrastantes, no utilizaban la perspectiva y para delimitar una escena de otra, usaban lneas rojas como separacin. Cuando se trataba de un personaje de alto rango (ser humano o dios), su figura se agrandaba con respecto a las dems.
Dibujo maya. Dibujo mexica

Sociedad y religin: Cultivo del maz, frijol, calabaza y chile. Elaboracin de tortillas de maz por medio del nixtamal. Uso del bastn plantador. Prctica de la agricultura en terrazas. Desarrollo de obras hidrulicas. Uso del algodn. Uso del juego de pelota. Desarrollo de distintos sistemas de escritura jeroglfica y pictrica. Elaboracin de estudios astronmicos. Aplicacin de un calendario complejo y preciso. Prcticas y creencias religiosas compartidas. Uso de deidades comunes asociadas a elementos y fenmenos terrenos y estelares. Culto a los antepasados. Prctica de sacrificios humanos.

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El juego de pelota era una ceremonia dedicada al Sol y serva para forjar alianzas y prepararse para la guerra.
Juego de pelota. Monte Albn. Clsico.

El juego de pelota terminaba con un sacrificio, a veces, por decapitacin.

Relieve del Juego de pelota. Tajn. Clsico.

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ARTE OCCIDENTAL: EDAD MEDIA

El estilo romnico Presentacin digital: El Romnico. Autora: Lic. Martha Lydia Velasco Martnez, Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Iztapalapa I Contacto: velascoatl@gmail.com La Edad Media: contexto histrico Autora Lic. Ada Menchaca Ramrez. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Salvador Allende. Contacto: aidamenchaca@gmail.com

El estilo Gtico Autora: Lic. Erika Soto Secea. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Gral. Lzaro Crdenas del Ro. Contacto: erikaenap@yahoo.com.mx Chartres y la esttica medieval del gtico. Autora: Lic.Gloria Marcela Gonzlez Castaeda. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Gral. Lzaro Crdenas del Ro. Contacto: yolotl45@yahoo.com.mx

Propsito:

Conocer el desarrollo general de las artes plsticas en la Edad Media, a travs de una revisin de sus principales aspectos artsticos y culturales 1. Contexto histrico. 2. El estilo romnico (pintura, escultura y arquitectura). 3. El estilo gtico (pintura, escultura y arquitectura). 4. La catedral gtica: sntesis del arte de la edad media.

Descriptores:

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La Edad Media
Introduccin Algunas veces cuando se habla de la Edad Media escuchamos que se refieren a ella como los siglos obscuros, el espacio histrico donde se impona el hambre, las plagas y la violencia entre los pobladores de extensas regiones de lo que qued del Imperio Romano, se tiene la idea generalizada de que se viva en un gran atraso econmico, social y sobre todo cultural. Nada ms lejos de la verdad!, en la Edad Media es donde se definen muchas de las relaciones que existen y organizan nuestro mundo actual, para muestra diremos que fue en este perodo de al menos mil aos1 en donde se comienza a organizar la divisin poltica de la actual Unin Europea.

Tambin, fue en este perodo donde se inicia la institucin bancaria, en donde se obtiene la primera gran cosecha asistida por mquinas, las Universidades se dispersan por todo el territorio europeo, en donde las lenguas romances tiene su origen y los escritos de filosofa griega y romana son recopilados, traducidos y preservados. De acuerdo a los cambios sociales que tienen lugar durante este periodo, los historiadores han dividido a la Edad Media en tres perodos culturales para su estudio, Arnlod Hauser2 los seala como: Alta Edad Media: El del Feudalismo. Plena Edad Media: El de la caballera cortesana. Baja Edad Meda: El de la burguesa.

La Edad Media en sus diversos perodos culturales desarrolla conocimientos, tecnologa, nuevas formas de relacin entre los individuos, nuevas formas de produccin agrcola y, por supuesto, la produccin de manifestaciones artsticas distintas. Este largo perodo comienza en el siglo V d.C. con la cada del Imperio romano y termina con comienzo del Renacimiento en el siglo XV en Italia; propagndose posteriormente a los dems pases de Europa Occidental. Si entendemos cules son las condiciones a las que se enfrentaron los antiguos pobladores de lo que hoy es Europa podremos explicarnos por qu culturalmente son diferentes al llamado mundo antiguo y a lo que despus sera el Renacimiento.

1 2

Jacques Le Goff, La Edad Media explicada a los jvenes, Espaa:Paids, 2007, pp. 13. Arnold Hauser, Historia social de la cultura y el arte, vol.1, Espaa:Debate,2003, pp. 153.

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Contexto histrico La iglesia catlica y los reinos laicos. El cristianismo se convirti en el gran nuevo movimiento religioso e ideolgico del Occidente medieval despus de su reconocimiento como religin oficial del Imperio romano en el siglo IV.

Interior de la nave central hacia la cabecera. Iglesia de San Apolinar in Classe, Ravena, Italia, fundada entre los aos 532 y 535.

El cristianismo se convierte en la religin oficial del Imperio Romano: El Edicto de Tolerancia de Miln en el ao 313, promulgado por Constantino, cre los principios legales para un arte cristiano pblico, que se ver favorecido por Teodosio en el ao 380 con el Edicto de Tesalnica, que declar al cristianismo religin oficial del Imperio Romano.

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Esta religin se escindi de forma paulatina: en Occidente se desarroll la Iglesia latina, mientras que en Oriente creca la Iglesia griega. Entre ellas se fue creando una frontera cultural cada vez ms estable que se asentara, con el tiempo, en una lnea que se extenda desde Escandinavia hasta Croacia. As, blticos, polacos, checos, eslovacos, hngaros y eslovenos quedaron en la parte occidental de esta divisin mientras que rusos y griegos, entre otros pueblos, permanecieron en la zona oriental. Esta escisin, sancionada y sellada por el Gran Cisma de Oriente del ao 1054, apart de forma permanente a la Iglesia de Grecia de la sede de Roma y asent la separacin entre la cristiandad del Occidente europeo y los territorios ortodoxos de las tierras eslavas de Oriente. El Imperio Romano de Occidente no sobrevivi a las invasiones de los numerosos pueblos, en su mayora de origen germnico, que se establecieron en su territorio a partir del siglo III d.C. Esta circunstancia se vio agravada por la desintegracin de la economa monetaria romana, y por la quiebra urbana, la extensin de la pobreza y una crisis generalizada de los valores culturales y ticos que acompaaron al declive de la civilizacin antigua y a la difusin del cristianismo.

Mapa del Imperio Romano de Occidente, con capital en Roma y el Imperio Romano de Oriente con capital en Constantinopla, que posteriormente ser la capital del Imperio Bizantino.

Cisma: separacin.

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El espacio vacante lo ocuparan los nuevos poderes: 1) El primero de estos poderes fue la Iglesia, que hizo valer su influencia en dos escalas. En escala local an supo sacar partido de una red de ciudades, a pesar de sus disminuidas dimensiones y poblaciones, mediante los obispos, autoridades urbanas que combinaban las funciones polticas, religiosas, econmicas y sociales; y en una escala mayor, con intenciones de unificacin, la figura del obispo de Roma, el Papa, el cual funga como jefe supremo de la Iglesia y que reclamaba para s tanto el dominio de Oriente como de Occidente, logrando al final, tras un proceso largo y doloroso, nicamente el dominio de Occidente. 2) El segundo de estos poderes estaba representado por los reinos formados a raz de la fusin, dentro del territorio del antiguo Imperio romano, de los pueblos conquistadores recin instalados y los pobladores originales. Las poblaciones resultantes quedaron bajo la autoridad del caudillo conquistador, que tomaba el ttulo de rey y fundaba una dinasta gobernante. Tales fueron los reinos de los ostrogodos y los lombardos en Italia, de los visigodos en Aquitania e Hispania, de los francos en Galia y de los numerosos pequeos reinos anglosajones de Britania. El patrn inicial de Europa surgi, por tanto, con un doble proyecto: a) El primero era enorme, caracterizado por una cultura y una religin: la cristiandad. b) El segundo mostraba una variedad mayor, formado por un mosaico de reinos fundados sobre tradiciones tnicas y culturales diversas, como ocurri en la fusin de los galorromanos y los germanos en la Galia. Se puede decir que este segundo diseo fue el precursor de la Europa de los estados nacionales.

Los reinos germanos

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De esta reorganizacin del Imperio romano en Occidente dos rasgos resultaron esenciales: El primero fue el rechazo del poder teocrtico. El poder religioso perteneca a la Iglesia y al Papa, mientras que el poder poltico perteneca a los reyes. El poder se conform como una dualidad iglesia-reinos, que en numerosas ocasiones derrocharon su autoridad con disputas acerca de la supremaca del poder espiritual sobre el terrenal y viceversa. El segundo fue la fusin intertnica que acompa al ascenso de la cristiandad y los reinos cristianos: celtas, germanos, galorromanos, romanos britnicos, romanos itlicos, romanos hispnicos y judos se mezclaron con normandos, eslavos, hngaros y rabes. Entretanto, en el siglo VII, la pennsula de Arabia, habitada por tribus, belicosas entre s, fueron unificadas bajo el impulso de una nueva religin: el Islam, cuyo profeta Mahoma fue obligado a huir de la Meca a Medina. A su muerte en el ao 632, los rabes comenzaron una serie de conquistas que abarcaron desde la pennsula arbiga hasta la India y la pennsula Ibrica. La rapidez de las conquistas y el superior nivel cultural de los territorios ocupados originan un arte de gran personalidad y diversidad de escuelas, cuyos centros, Damasco, Bagdad o Crdoba, rivalizan con el esplendor de Bizancio.

EL ISLAM: Mezquita de Omar o Mezquita de la Roca. Jerusaln. Siglo VII d. C.

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La consolidacin de los pueblos germnicos cristianizados en el occidente de Europa, la tradicin del cristianismo griego en Bizancio y la expansin de los rabes supuso la ruptura de la unidad mediterrnea propia del antiguo Imperio romano y la configuracin de tres culturas: El Imperio Bizantino, los Reinos Germnicos y el Islam; que a lo largo de los siglos lucharn en los mbito poltico y territorial, pero intercambiarn al mismo tiempo sus bienes sociales, econmicos, filosficos y artsticos.

EL IMPERIO BIZANTINO: Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto. Interior de la Iglesia de Santa Sofa. Constantinopla (hoy llamada Estambul), Turqua. 532-537 d.C.

LOS REINOS GERMNICOS: Trono de Carlomagno. Interior de la capilla Palatina de Aquisgrn, c. 790-805. Renania-Westfalia, Alemania.

Ejemplo de esto ltimo fueron las Cruzadas, las cuales consistieron en lo siguiente: a principios del siglo VIII, la gran oleada conquistadora de los rabes lleg a Europa occidental, controlando sobre todo Hispania, la lucha contra el Islam le brind al papado la

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excusa ideal para unificar a los reinos cristianos de Occidente en torno al objetivo comn de reconquistar Tierra Santa o Jerusaln. Las cruzadas fueron guerras religiosas organizadas por cristianos occidentales que viajaron a Oriente entre los siglos XII y XIII para rescatar los lugares santos, como la ciudad de Jerusaln, que haba cado en manos de musulmanes, ya que esos sitios representaban la cuna donde haba surgido el cristianismo que Occidente haba adoptado haca ya un milenio.

Dichas guerras involucraron a Europa, al Imperio bizantino y al Imperio islmico.

Aunque la primera cruzada fue de carcter popular, ya que en una efusiva respuesta religiosa, miles de personas respondieron al llamado del Papa sin contar con armas ni provisiones, lo cual provoc numerosas muertes; a partir de la segunda cruzada, empezaron a mostrarse intenciones menos nobles, guiados no slo por el puro inters religioso sino ms bien de tipo econmico, comercial y con el fin de obtener tierras.

En realidad las cruzadas debilitaron a los estados cristianos y a la nobleza, adems de empeorar las relaciones entre latinos y bizantinos a causa del saqueo de Constantinopla por los cruzados al comienzo de la cuarta cruzada. Las cruzadas tambin contribuyeron a agudizar el sentimiento de guerra santa (entre los propios musulmanes) y, ms que ayudar, entorpecieron las empresas comerciales de los cristianos en Oriente, de

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las que fueron punta de lanza venecianos y genoveses, quienes fundaron imperios comerciales rivales en el Mediterrneo oriental y el Egeo. En la pennsula Ibrica, los contactos entre musulmanes, cristianos y judos propiciaron importantes prstamos culturales, a pesar de las confrontaciones armadas. La ciencia rabe en la medicina y la astronoma, ejerci una influencia enorme sobre la cristiandad de occidente, adems, los rabes haban heredado el legado de la tradicin filosfica y cientfica de los antiguos griegos, una tradicin desconocida para la ciencia latina. Estos contactos espolearon el desarrollo del saber en la cristiandad de Occidente, que encontr mayor expresin en el movimiento escolstico del siglo XIII. Probablemente la poesa rabe tuvo un importante papel como modelo de la primera poesa corts de los trovadores de la Europa meridional entre el siglo XI y el siglo XIII. Al tiempo que la cristiandad de Occidente se enfrentaba al Islam en el exterior, en el interior de su propia organizacin hizo frente a los numerosos movimientos heterodoxos o herejas que brotaron en su seno a partir del siglo XI. Aqu hay que distinguir con cuidado entre las herejas que se dirigan contra la propia Iglesia, y las que pretendan combatir su corrupcin moral y el injustificado monopolio de los sacramentos. A travs de las luchas contra estos movimientos, la Iglesia romana produjo una represin generalizada que persigui por igual a herejes, judos, homosexuales, leprosos, mendigos y vagabundos. Mientras el espritu expansionista alentaba a una Europa que senta curiosidad por el mundo exterior a fines de la Edad Media, su expansin se realiz al precio de una intolerancia y una exclusin interna despiadadas.3 Los monasterios y la cultura monstica
Conjunto monasterial de San Martn de Canigou. Verner-les-Bains, Francia, a partir del s.XI

La Iglesia logr el control de los distintos pueblos gracias a la autoridad de los obispos, los cuales contaban con ayuda de los sacerdotes o prrocos, que eran quines vivan muy

Hereja: Doctrina que contradice directamente una verdad revelada por Dios y propuesta como tal por la enseanza infalible de la iglesia
3

Escolstica: Filosofa que consiste en intentar una integracin o sntesis de la experiencia, la tradicin, la razn y la fe, consideradas supuestamente como objetivamente verdaderas y vlidas.

Jacques Le Goff, El Occidente europeo medieval en Historia de la Humanidad, vol.4, Espaa:UNESCO/PLANETA,2004, pp.228-229; Ana Fernndez Tapia, et. al. Historia del arte, Espaa:Akal,1999, pp.86-87; Alejandra Junco Lavn y Lilia Palos Gmez, Construye historia, Mxico:Edere, 2001, pp.123.

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cerca de la gente en cada pueblo y los atendan en todas las actividades religiosas como el bautismo y el matrimonio. Estos sacerdotes eran tambin personas de confianza a las cuales se recurra para pedir consejo sobre cualquier tema, ya que por lo general eran las nicas personas letradas del pueblo. Paralelamente a estas figuras se encuentran los monjes, los cuales eran personas que queran vivir su fe alejados del mundo. Desde los siglos III y IV, apareci en Oriente el ascetismo, es decir, el rechazo al placer y las comodidades del cuerpo que proporcionaban la ropa, la comida y el sexo, para lo cual se iban a vivir a lugares remotos completamente solos huyendo del bullicio de las ciudades. Esta forma de vida comenz a extenderse por Occidente a principios del siglo VI, donde apareci un tipo de hombre desconocido has entonces, el monje, el hombre solitario. Lo que el desierto signific en retiro y silencio para el asceta oriental, lo fueron los bosques para los monjes occidentales, all construyeron monasterios para la vida en comn. El impulsor del monacato en Occidente fue San Benito de Nursia, quien en el siglo VI, fund la orden benedictina y tuvo gran xito precisamente por su moderacin, equilibrio y sentido prctico, que se segua a travs de reglas o normas. La norma estableca la obligacin para los monjes de dividir sus horas entre la oracin, el trabajo manual, el estudio y el descanso; esto aport un modelo para la medicin y fijacin del tiempo. La divisin del da en horas cannicas segn los distintos servicios religiosos proporcion una pauta horaria para los usos y costumbres del mundo en general que era reconocida por el tair de las campanas. Quien deseara seguir la vida de monje, deba comprometerse a los tres consejos evanglicos de castidad, pobreza y obediencia.
Monasterio de San Miguel de Cuix, segunda mitad del s.X. Se halla a orillas del ro Tt en los Pirineos. Aprovechando la ayuda de los condes y las relaciones cada vez ms estrechas que la iglesia catalana mantena con Roma, no ces de enriquecerse y de desarrollarse hasta convertirse en un centro religioso importante.

Despus del siglo X aparecieron otras rdenes: la poderosa orden de Cluny muy ligada a la nobleza feudal, y la orden del Cster, la cual alcanz fama e influencia gracias a su monje san Bernardo (1091-1153) quien goz de un gran prestigio en su tiempo. El carcter penitencial de las labores de los monjes, que realizaban sus trabajos manuales como forma de arrepentimiento y para agradar a Dios, permiti que las rdenes encontraran en ello una forma de subsistir y lograr independencia econmica, lo cual convirti a los conventos en importantes centros de desarrollo econmico en las zonas

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rurales y forestales. Por otro lado, el carcter litrgico del servicio a Dios, desarroll las artes por medio de las esplndidas ceremonias que se llevaban a cabo.4

El sistema feudal. A principios de la Edad Media, entre los siglos V y IX, surgi un nuevo sistema, el feudal, el cual vinculaba el modo de produccin con un modelo social y una escala de valores propios. Durante estos siglos, los ataques vikingos y la ineficiencia de los Carcasona, ciudad fortificada. funcionarios carolingios para contrarrestarlos, obligaron a los grandes seores del campo de construir enormes fortalezas alrededor de su moradas, y la gente comn, que viva en las villas o parcelas comenz a pedirles ayuda. Asimismo, la iglesia cont con seoros eclesisticos convirtindose en aliada de los seores terrenales. Las villas fueron abandonadas, la poblacin se concentr en estas fortificaciones y la vida del hombre medieval cambi. El sistema feudal se bas en dos principios esenciales: 1. La tierra. 2. Los vnculos personales creando el vasallaje. Un vasallo era un hombre libre que peda la proteccin de un seor poderoso, adems de algn beneficio, a cambio de su fidelidad, ayuda y consejo en caso de guerra. Este beneficio que reciba el vasallo era una porcin de tierra que se llamaba feudo.

El patrn social se estructur entonces en tres grandes funciones sociales: 1) Los que oraban, es decir, los eclesisticos o el clero. 2) Los que peleaban o luchaban, que eran normalmente nobles, y podan ser reyes, seores o caballeros, y quienes ejercan funciones de gobierno. 3) Los que trabajan, es decir, campesinos y artesanos que cumplan una funcin productiva y que constituan la mayora de la poblacin.

Jacques Le Goff, Op.cit., p.230

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El sistema feudal fue complementado y corregido por dos factores adicionales: El primero de ellos fue el desarrollo urbano que se produjo entre los siglos X y XIV. Las ciudades estaban vinculadas al sistema feudal, pero tambin formaban parte de una red de comercio a larga distancia en crecimiento continuo, y entre la poblacin surgi una nueva categora social que qued fuera del sistema feudal de relaciones entre seores y vasallos. Este nuevo grupo era la burguesa, que cre su propio sistema de valores cuyas races se encuentran en la libertad, la autonoma y a la bsqueda tanto del beneficio como de nuevos San Gimignano, ciudad de Toscana en Italia, en la conocimientos en las escuelas. poca medieval, sus amplias calles la dividan en
dos separando los barrios de artesanos de las zonas de comercio por sus casa-torre.

El segundo de estos factores fue el nuevo renacer del poder central, propiciado por el ascenso de las monarquas y la formacin gradual del estado moderno segn dos modelos principales: el de la propia monarqua (en Inglaterra, Francia, la pennsula Ibrica y los territorios del Papa) y el de las ciudades-estado (en Italia y Alemania).

El poder con que era investido el monarca o la ciudad-estado contrapuso la autoridad a los efectos del sistema feudal fundamentados en la lealtad, cre instituciones burocrticas y recuper gradualmente sus prerrogativas en lo relativo al ejrcito, las finanzas, la justicia y la acuacin de la moneda.5

Las ciudades y el desarrollo econmico La ciudad medieval presentaba numerosas diferencias con respecto a sus predecesoras en la Antigedad, ya que

Palacio de los reyes de Navarra en Estella, hacia 1200. Planta rectangular, fachada sur con planta baja y piso superior al que se aadi uno ms y la torre. en la parte inferior, cuatro grandes arcos de medio punto dan paso un vestbulo, arriba cuatro ventanas con arquera sostenidas por tres columnas de capiteles esculpidos.

Ibidem.p.230-231; Alejandra Junco Lavn y Lilia Palos Gmez, Op.cit. pp.113

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ms all de ser un mero centro militar, poltico y administrativo, presentaba tambin caractersticas econmicas y culturales.

Los elementos que caracterizaron el desarrollo de las ciudades fueron: Los excedentes agrcolas proporcionaban alimento a una poblacin urbana en aumento por la llegada de inmigrantes de zonas rurales que encontraban empleo en actividades artesanales. Los grandes proyectos de construccin, como el caso de las iglesias, que en ocasiones alcanzaban dimensiones colosales las catedrales-, incrementaron la demanda de mano de obra. La expansin de las redes comerciales atraa a las ferias -reuniones de comerciantes que se agrupaban en un lugar y fecha sealados, una o dos veces al ao para comprar y vender productos-, a grandes cantidades de gente, cambistas y banqueros. La ciudad dominaba a las zonas rurales adyacentes, lo que dio lugar a una nueva sociedad ligada a nuevas actividades econmicas con nuevos requerimientos intelectuales. De ah la enseanza del derecho.

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La tendencia urbana ms avanzada en los mbitos social y poltico de los siglos XI y XII fue el movimiento municipalista, que se dej sentir en el norte de Francia y, sobre todo, en Italia. Este movimiento hizo que la administracin de los asuntos de la ciudad recayera en un grupo de ciudadanos que conformaban el Concejo de la ciudad o Ayuntamiento. Estos organismos se encargaban de regir la vida econmica de la ciudad y sus asuntos civiles, as como recaudar los impuestos. El poder perteneca a los ciudadanos, quienes eran iguales, al menos en teora, aunque las diferencias de estatus legal entre ellos establecan una jerarqua de grado. Los principales agentes de la vida ciudadana eran los mercaderes, especialmente los dedicados al comercio al por mayor y a larga distancia con pases extranjeros. Las prcticas comerciales provocaron la aparicin de la banca y el contrato de cambio (ms tarde letra de cambio) en la Gnova del siglo XII, adems, se comenz a acuar moneda propia en oro y plata ya que las de origen bizantino y rabe no bastaban para satisfacer la demanda. La mejora de la artesana y la industria incipiente influyeron sobre todo en la metalurgia, la construccin y la confeccin de tejidos, que, a su vez, dieron lugar a una gran demanda de artculos de lujo y la aparicin de autnticas modas. La industria tpica fue la dedicada a la elaboracin de telares, principalmente elaborados de lana, seguidos del algodn, el lino y la seda. El uso de pieles en el vestir se generaliz, el gusto creciente por los colores brillantes provoc una gran demanda de tintes. De hecho, a los colores les fueron conferidas connotaciones simblicas empleadas en los complejos cdigos de la caballera (la herldica fue adoptada por todas las categoras sociales y profesionales).

En esta poca apareci un fuerte sentimiento de patriotismo provinciano que aliment la imaginacin de las ciudades. Surgieron nuevos valores centrados en el beneficio, la tica del trabajo y un sentido de la belleza, la limpieza y el orden, debido a que el urbanismo medieval se basaba en una imagen positiva de la ciudad. La ciudad tambin ofreca a sus habitantes nuevas formas de solidaridad social, que en un principio eran de carcter profesional y corporativo. Estas corporaciones o gremios de artesanos eran organizaciones estratificadas. Todo el que quisiera aprender un oficio tena que comenzar como aprendiz, despus de un tiempo fijado y de

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demostrar sus habilidades se le ascenda a oficial, y, despus de otro periodo de perfeccionamiento, poda aspirar a independizarse y montar un taller propio para convertirse en maestro, pero esto era difcil. El aprendiz normalmente no reciba una paga, ya que se consideraba que ensearle un oficio y admitirlo en el gremio era ms que un salario, era darle los medios para subsistir.

Existieron otras formas de solidaridad basadas en la religin. Las agrupaciones parroquiales y las hermandades laicas se multiplicaron bajo el patronato de la Virgen, el Espritu Santo o una variedad de santos. Dichas organizaciones de carcter religioso ofrecan a sus hermanos el consuelo de la oracin en comn, ayuda en caso de necesidad y al organizacin de los funerales de sus miembros fallecidos, en los que la hermandad participaba dedicando oraciones post mortem en su honor. En el siglo XIII se fundaron nuevas rdenes religiosas no ya en el bosque, sino en las ciudades, viviendo entre la gente. Entre estas rdenes mendicantes se encontraban los dominicos, los franciscanos y los frailes agustinos que se dedicaron a predicar la Palabra en entornos urbanos, adems de tratar de ofrecer soluciones a los problemas de las ciudades relacionados con el trabajo y el dinero, dar confesin a los vivos y atender a los muertos. La vida en la ciudad tambin proporcion una nueva medida del tiempo, con una forma de marcar las horas ms racional y mejor adaptadas a las necesidades de los comerciantes y la ritmo de las actividades urbanas en paralelo con el calendario litrgico de la Iglesia. Las campanas taan tambin desde campanarios laicos y, a partir del siglo XIII, los relojes mecnicos comenzaron a marcar las horas.

A partir del siglo XII, las ciudades pasaron a ser centro de la cultura por derecho propio. La nueva enseanza impartida en las escuelas de las ciudades hizo que los laicos aprendieran a leer, escribir y contar. El auge econmico trajo una renovacin de la jurisprudencia, lo cual origin un auge de nuevas profesiones en

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el mbito del derecho: Europa fue testigo de un aumento espectacular del nmero de notarios.6

Los grandes avances tecnolgicos. Los avances en tecnologa posibilitaron el enorme desarrollo econmico de la poca, no slo a travs de las nuevas invenciones, sino tambin gracias a la mejora y mejor distribucin de las tcnicas conocidas con anterioridad. Algunos de los avances tecnolgicos fueron: La materia prima bsica de la Edad Media era la madera, aunque el hierro y la piedra fueron ganando aceptacin de manera progresiva. Durante el siglo XIII aument la explotacin de minas de hierro, plomo, cobre y carbn. La fuente de energa ms empleada fue la proporcionada por los molinos. Los molinos de agua proporcionaban energa a las forjas y a industrias como las de fabricacin de fieltros, curtidos, cerveza y papel entre otras. Los primeros molinos aparecieron en el siglo XII, pasando a ser autnticas mquinas industriales. Los medios de transporte avanzaron lentamente. Viajar en convoyes organizados daba seguridad a los comerciantes. Los mayores avances se dieron en las tcnicas de navegacin: las embarcaciones aumentaron su tonelaje, los timones laterales fueron sustituidos por otros ms robustos y manejables. Se perfeccion el astrolabio y se difundi la brjula, que permiti la elaboracin de mapas ms precisos. El progreso en la agricultura fue consecuencia de un mayor uso del hierro en la fabricacin de los aperos, as como de la aplicacin de nuevos mtodos de cultivo, como la adopcin de arados con ruedas y hojas sanjadoras, rastras, arneses de tijera y retraca para los caballos, que evitaban la presin excesiva sobre el vientre, y la rotacin en barbecho de los campos de cultivo en perodos de tres aos que permitieron el cultivo de mayores extensiones de tierra.

Jacques Le Goff. Op.cit., p.232-233.

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La principal innovacin en artesana y tcnica industrial fue la rueca a pedal, conocida desde finales del siglo XIII. En construccin se perfeccionaron varios aparatos de palanca y polea y apareci la carretilla.

Con los desafos de las guerras, las antiguas mquinas de asedio de madera dejaron paso a la artillera, lo que propici el desarrollo de la metalurgia. La aparicin del rbol de levas signific un avance extraordinario, ya que permiti convertir el movimiento continuo en alterno y posibilit el aprovechamiento de la fuerza del agua para proporcionar energa a martillos, mallos y mazos. En el campo de los avances tecnolgicos vinculados con los mbitos de las artes se encentra el vidrio plano, derivado del arte de los vitrales, y el papel, cuya produccin dio respuesta a la creciente demanda de libros.7

Elaboracin del papel.

La educacin y el saber La cristiandad rechazaba totalmente la filosofa perteneciente al mundo pagano antiguo, aunque acept el enfoque enciclopdico y otras herramientas intelectuales del aristotelismo griego, as como el currculo educativo que los romanos haban heredado de los griegos.

Ibidem, p.234-235

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Es importante recordar que la desaparicin del Imperio romano de Occidente y las invasiones de los pueblos brbaros causaron un retroceso cultural, artstico y cientfico en Europa. Sin embargo, poco a poco se fue desarrollando una nueva cultura, en parte gracias a la labor de conservacin, traduccin y enseanza llevada a cabo por la Iglesia, pero no se debe olvidar que sta ejerci una tarea de censura para con aquellos textos de la cultura clsica que no fueran compatibles con el mensaje cristiano. Cuando en el siglo IX Carlomagno reintrodujo el aprendizaje basado en libros y el estudio de gran nmero de autores clsicos, fue que comenz la revaloracin del conocimiento clsico para la cultura. El principal legado clsico que se ense en las escuelas catedralicias y episcopales fueron las denominadas siete artes liberales, compuestas por el trivium, que comprenda la gramtica, la retrica y la dialctica, para aprender a pensar y expresarse correctamente, y el quadrivium, que comprenda la aritmtica, la geometra, la astronoma y la msica. Para el siglo XII lleg a Europa, a travs de Sicilia y la pennsula Ibrica, la ciencia rabe, junto con la filosofa de Aristteles, la medicina y la aritmtica greco-rabe, se hizo evidente la necesidad de un cambio en la mentalidad y organizacin educativas. Fue as como para el siglo XIII surgieron las primeras universidades constituidas por grupos de estudiantes y profesores con la voluntad de organizarse. Alumnos y profesores copiaron el esquema organizativo de los gremios, tanto para el funcionamiento de la enseanza como para la concesin o el reconocimiento de un grado. As, los estudiantes equivalan a los aprendices, los bachilleres a los oficiales y los licenciados y doctores a los maestros. Esto lo hicieron con el fin de regular la enseanza y de establecer o institucionalizar las condiciones que deban cumplirse para llegar a ser maestro. Toda la educacin se imparta en latn y los grados eran reconocidos en cualquier lugar. Estas primeras universidades se organizaron en facultades de arte, medicina, derecho romano y cannico y teologa. Tambin elaboraron programas de enseanza e impartan materias siguiendo el mtodo escolstico, segn el cual se Universidad de Oxford. combinaba la autoridad con la razn, recurriendo

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tanto a clases magistrales como al estudio por medio de los libros. Estas universidades llegaron a ser independientes gracias a que consiguieron el apoyo papal que las liber del dominio de poderes locales y nacionales, ya fueran de carcter eclesistico o laico. Las nicas universidades del siglo XIII que han llegado a nuestros das son las de Bolonia en Italia, Pars en Francia, Oxford y Cambridge en Inglaterra y Salamanca en Espaa.8

Las artes plsticas en la Edad Media

Introduccin En la Europa medieval no exista un trmino concreto para designar al arte y la literatura, que apenas eran reconocidos por las personas del medioevo como actividades definidas y concretas. Exista un doble sentir en cuanto a lo que el trmino arte implicaba, por un lado, era considerado an como una actividad ntimamente relacionada con la artesana, pero por otro comprenda la representacin de imgenes pintadas o en relieve, que se referan a un dominio oculto del que estas imgenes no eran sino un reflejo. Por lo tanto, el arte era el espejo en el que se miraba la humanidad de la Edad Media y a travs del cual pretenda observar el mundo. Al contrario que el Islam y el Judasmo, la religin cristiana no prohibi la representacin de la figura humana e incluso la de Dios en su forma humana-, lo que permiti que el arte fuera una parte esencial del cristianismo humanista. A partir del siglo XI el arte como parte fundamental de la cristiandad se divide en dos estilos: Romnico Gtico Cada estilo surge como necesidad expresiva que refleja la forma de organizacin social, creencias comunes, conocimientos generales, costumbres cotidianas, deseos colectivos; es a lo que llamamos cultura, la cultura se proyecta en las pinturas, tapices, esculturas, arquitectura, vitrales, objetos de uso diario, ropa, muebles, etc.
8

Ibid, p.235-237.

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Del inicio de la edad media, es decir, del perodo comprendido entre el ao 400 al ao 800 d.C., quedan pocos objetos del arte popular y religioso, sea por los constantes ataques y saqueos de los pueblos nmadas del norte, sea por la difcil vida de ese momento que obligaba a usar los utensilios y ropa hasta su desgaste total. Al mezclarse los pueblos llamados brbaros con las poblaciones locales despus de la cada del Imperio romano, aportan principalmente a esta nueva sociedad los objetos de joyera y orfebrera como brazaletes, broches, hebillas, espadas, etc., y los temas representados en ellos son florales y animales de manera estilizada o simplificada (por ejemplo: formas alargadas, sin detalles corporales, que no son iguales a los reales); poco a poco estos temas se mezclaran con otro tema sumamente importante para el hombre del medioevo: Dios. A partir de entonces la religiosidad cristiana se observa en los objetos producidos culturalmente. Aunado a lo anterior, sigui persistiendo en las costumbres y tradiciones orales de Europa una imaginera fantstica. Desde siempre, Europa a tenido enormes extensiones de bosques en los que era habitual encontrar animales salvajes como renos, osos, lobos, jabales y otras bestias. Las grandes extensiones de bosques y los peligros que se tenan que sortear para cruzarlas, propiciaban la imaginacin colectiva que buscaba entender el mundo tan enigmtico, fro y difcil que le toc vivir al hombre de la Edad Media. De manera generalizada se crea firmemente que los bosques estaban poblados de seres maravillosos, hadas, duendes, gigantes, ninfas, deidades paganas sobrevivientes del mundo romano y brbaro, habitantes de los bosques eran tambin los seres mitolgicos, dragones, unicornios, grgolas, seres que se originaron en la cultura griega y que la creencia de su existencia haba sobrevivido hasta el siglo V y posteriores. Con el avance del cristianismo desde antes de la cada del imperio romano, y su expansin por medio de conquistas de reinos locales emprendidas por reyes como Carlomagno hacia el ao 800, es posible comprender cmo se fue unificando Europa, si bien no totalmente de manera fsica, si de manera espiritual. Para finales del siglo X (900-999) cuando se esperaba el fin del milenio, la mayora de la poblacin cristianizada pensaba que tendra lugar el fin de los tiempos, es decir, la segunda venida de Cristo y el Juicio Final que segn San Juan, el escritor del Apocalipsis, deba suceder. Sin embargo, cuando sucedi que el ao mil se cumpli y los hombres no haban experimentado ningn juicio, la poblacin se llen de alegra y esperanza, se tena un espritu renovador que impuls a la gente a agradecer a Dios el poder continuar con vida. Este nuevo espritu, se comenz a ver reflejado en la construccin de nuevas abadas, de nuevos recintos espirituales edificados con parmetros similares, dando as

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nacimiento al estilo romnico, considerado el primer estilo internacional y que pretendi reestablecer la vida espiritual de la gente.

El estilo romnico

Terminologa e introduccin histrica El trmino romnico aparece por primera vez hacia 1820 en la bibliografa cientfica francesa utilizado para designar a la arquitectura cuyos caractersticos (arcos de medio punto, y las columnas) se podan remitir a la arquitectura romana. A partir de esta idea se acu el trmino estilstico de arquitectura romnica (derivada del trmino "lenguas romnicas o romances"). El romnico se sita aproximadamente hacia el ao 1050 (siglo XI) y constituye un nuevo comienzo del arte Occidental, despus de la etapa de las invasiones de los pueblos germnicos y del terror del fin del milenio. Rene las distintas tendencias de la temprana Edad Media, donde prevalecieron el estilo Prerromnico Carolingio y el Otonida, y encuentra un lenguaje propio, pero su estilo es multiforme, conglomerado de numerosos componentes regionales, reflejo de la desmembracin poltica de los reinos europeos. El estilo romnico surge en la poca de una Europa sumida en el sistema feudal caracterizado por la existencia de feudos o extensiones territoriales en manos de los nobles; con una marcada diferenciacin de clases sociales, donde la iglesia catlica y los seores feudales eran la clase privilegiada; en una descentralizacin del poder poltico en que el monarca pierde fuerza frente a los nobles y seores, adems de tener una autonoma eminentemente agrcola. En este contexto se pueden analizar las fuerzas impulsoras del romnico como: los grandes movimientos de las reformas monacales iniciadas por las rdenes religiosas, sobre todo la de los monjes de la Abada de Cluny, en Francia; las peregrinaciones religiosas emprendidas con el fin de visitar los lugares santos, y las Cruzadas, en donde participaron los reinos europeos que buscaban recuperar las reliquias y tierras santas.

Reconstruccin de la Abada de Cluny III

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Es importante mencionar que las reformas de los monjes cluniacenses que pretendan abandonar los excesos y lujos en los que haba cado la Iglesia, para volver a los principios de humildad y sencillez de la orden de San Benito, prepararon el camino para la construccin de la abada de Cluny, que llegara a convertirse no slo en el elemento unificador de la fe cristiana, sino tambin en el centro cultural de Europa.

Claustro de Fontehay, concluido en 1147. El claustro adopta los mismo principios de la simplicidad y la austeridad de las construcciones del Cster. Los monjes se entregaban a la meditacin y el trabajo manual. La depuracin de las formas y la ornamentacin se corresponde con la bsqueda espiritual cisterciense.

En sus intentos por aglutinar el sentimiento religioso, los cluniacenses organizaron peregrinaciones que partan de cualquier punto de Europa a lugares santos, como Roma, y principalmente Santiago de Compostela, en Espaa. Adems, construyeron casas para los fieles en las rutas de peregrinacin y en este sentido colaboraron con la internacionalizacin del arte romnico La Iglesia catlica se convirti en elemento unificador por excelencia y, con el apoyo de la nobleza, emprendi una gran expansin religiosa y militar, y en el pueblo y el sector monstico se dio un mpetu de pureza tica que sirvi de base para una nueva concepcin de organizacin eclesistica y para el florecimiento del arte romnico. El arte romnico tiene sus orgenes en Francia por ser el pas heredero del imperio Carolingio. Abarca los siglos XI y XII y se manifiesta de manera particular en las distintas regiones de Europa, dependiendo de las caractersticas locales y las influencias existentes. Este arte est ligado a un profundo Nuestra seora de Paray-lesentimiento religioso. Originado por una religin en la cual Dios Monial, construida antes de deba ser captado por la fe y la revelacin, el hombre habra de 1109. Inspirada en el modelo someterse a las disposiciones eclesisticas con una lealtad in- de la abada de Cluny III. quebrantable, siguiendo reglas fsicas y morales inviolables. Esta rigidez y obediencia a las leyes, se ven traducidas en el arte romnico, cuya arquitectura, escultura y pintura quedaban integradas en una unidad indivisible y eran creados para mayor gloria de Dios.

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En Francia y Alemania, el romnico se presenta de manera pura, y en los dems pases europeos tiene caractersticas distintivas. En Inglaterra observamos las influencias normandas; en Italia se hace presente la herencia bizantina, y en Espaa no se pueden olvidar los elementos musulmanes presentes sobre todo en la arquitectura. Arquitectura Los elementos fundamentales de las construcciones romnicas son los arcos de medio punto y las bvedas de can y de arista, que llevan las presiones a lo largo de los muros y que son contrarrestadas por los contrafuertes exteriores, en un sistema estructural bsico.

Iglesia de San Martn de Frmista. Principios del s. XI. Comprende tres naves prolongadas por tres bsides escalonados. Tiene una cpula sobre trompas en el crucero, coronada por una torre ortogonal y dos torrecillas cilndricas que encuadran la fachada.

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En la arquitectura romnica las construcciones predominantes son iglesias y monasterios. La iglesia romnica es de planta de cruz latina con una, tres o cinco naves. La nave central es ms alta que las laterales y se cubren todas con bvedas, casi siempre de can, o sea de seccin semicircular, y tambin de aristas, formadas por el cruce de dos bvedas de can. A menudo se refuerzan con arcos transversales llamados torales o arcos fajones. Los muros son muy gruesos y robustos y las ventanas pequeas, predominando la masa de los muros sobre los vanos de puertas y ventanas.

Planta de cruz latina San Pedro de Angulema. 1110. Tiene una sola nave.

Arco de medio punto, la sucesin de arcos crea una bveda de can. Se observan el refuerzo formado por los arcos torales o fajones.

Desde el exterior, los contrafuertes ayudan a sostener la bveda, que es sumamente pesada. El bside, en donde se localiza el altar, suele ser semicircular, y si hay ms de una nave puede quedar el altar mayor al fondo de la central, mientras un pasillo llamado girola enlaza por detrs las laterales; a veces la girola tiene capillas menores hacia el exterior, las llamadas absidiolas.
Cabecera de Santa Fe de Conques. Finales del s. XI. Por encima de la capilla y la girola se eleva el bside, sostenido con contrafuertes unidos por una arcatadura situada por debajo de la cornisa.

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Las pilastras para sostener los arcos que separan las naves suelen tener columnas adosadas, en nmero de cuatro o ms. Las columnas son generalmente cilndricas, en su mayor parte con el fuste liso, y el capitel va cubierto de relieves que representan hojas vegetales o escenas con figuras humanas y de animales. Los campanarios suelen estar unidos al edificio, y a menudo aparecen a un lado de la fachada principal.

Sobre las puertas encontramos un semicrculo llamado tmpano, que est rodeado por arcos escalonados nombrados arquivoltas, los cuales descansan sobre haces de columnillas en las jambas de la puerta; el vano de la puerta se cierra plano con un dintel sobre l. Si la puerta es muy ancha, se coloca en el centro del hueco un soporte, llamado parteluz.

Es notable en muchas iglesias romnicas y monasterios que el claustro consista en un patio rodeado por columnas y un pasillo cerrado que conduce a las dems dependencias del monasterio, como son: la Sala Capitular, el Refectorio y los dormitorios de los monjes. Podemos decir que claustro es un espacio que une a la iglesia con el monasterio.

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Conjunto del claustro de San Pedro de Moissac, a partir del ao 1100. Tarn-et-Garonne, Francia

Santiago de Compostela. Prtico de la Gloria entre 1188 y 1200. Se articula en torno a un parteluz con la estatua de Santiago. Los temas del Juicio final y del Apocalipsis aparecen representados en el tmpano.

Escultura La escultura romnica presenta dos tipos: el de los relieves y el de figuras exentas o de bulto. Sin embargo, hay que estudiarlos el conjunto, ya que casi siempre se funden en una misma obra artstica junto con la arquitectura. Por ejemplo, la estatua reemplaza el fuste de una columna y se mezcla con elementos decorativos ornamentales y est a siempre sujeta a la decoracin arquitectnica que se observa en puertas, capiteles y cornisas.

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No es naturalista, trata de los asuntos sumariamente y esquematiza, sin preocuparse demasiado de las proporciones reales. Pero tiene ms movimiento y cualidades expresivas que la bizantina. Las escenas ms complejas de la escultura romnica estn en los tmpanos de las puertas de los templos, los temas son variados: representan a menudo al Pantocrator (Cristo que es el Todopoderoso, en actitud de bendecir, rodeado de los cuatro smbolos de los evangelistas); otras veces el asunto es el Juicio final; o alguna escena relativa a la vida de Cristo o de la Virgen. Fuera de los tmpanos, por ejemplo, en arquivoltas y capiteles, se realizan toda clase de escenas del Antiguo y Nuevo Relieve del Pantocrator rodeado por los Testamento, alegoras de los vicios y smbolos de los evangelistas. virtudes, San Salvador en Agero. Huesca. Siglo XII. los trabajos manuales, grupos de santos y profetas, animales imaginarios. Estos ltimos configuraron los famosos bestiarios, testimonios de la imaginacin y de los temores del hombre medieval hacia lo desconocido y el ms all.

Capitel de la Iglesia de San Saturnino de Toulouse, finales del siglo XI. Dos chivos enfrentados rodeados por motivos vegetales. Alusin al reino de Satn que invita al cristiano a llevar una vida de buena conducta.

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Pintura La extensa creacin pictrica se manifiesta de varias formas: en pintura al fresco dentro del recinto de la iglesia.

Pantocrator de Taull. Fresco.

En la pinturas miniadas o miniaturas realizadas en libros, que surgen en gran nmero dentro de las escuelas monacales:

Salterio de Annimo, 1060

Winchester.

Libro de los testamentos de la catedral de Oviedo. No es un libro religioso, muestra escenas de los monarcas, el rey Ordono I entregando su testamento a la reina Tarasia acompaados de una sirvienta y un soldado.

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En las vidrieras o vitrales que, como nuevo medio de expresin, pasan lentamente al primer plano y tambin los trabajos de oro y esmalte de la orfebrera. La pintura mural romnica al igual que la escultura, sintetiza escenas y se preocupa poco por el realismo de las formas y no le interesa la representacin del paisaje. Los colores son planos siendo fundamentalmente utilizados los primarios (rojo, azul y amarillo) y el fondo de las pinturas se pintaba con un solo color. Un lugar preferido para trazar pintura era el tramo de pared del bside, detrs del altar mayor. Son temas muy repetidos los de Cristo Majestad con los smbolos de los cuatro evangelistas (Tetramorfos) o la Virgen Mara con el Nio Jess. Presentacin digital: El Romnico

Estilo romnico
Ejercicio de comprensin de lectura. Instrucciones: Responde el cuestionario. Posteriormente realiza un mapa conceptual de la lectura. 1. Qu significa romnico? 2. Dnde y cuando surge el estilo romnico? 3. Cul es el contexto histrico en el que surge el arte romnico? 4. Qu son los feudos? 5. Cul es el papel que toma la iglesia durante el Romnico? 6. Qu son las cruzadas? 7. A qu se refieren las reformas monacales? 8. Qu es el Pantocrator? 9. Menciona dos caractersticas arquitectnicas del estilo Romnico 10. Menciona dos caractersticas escultricas del estilo Romnico 11. Menciona dos caractersticas pictricas del estilo Romnico

Romanico1.ppt (Documento anexo)

El estilo gtico
Terminologa e introduccin histrica Seguramente has escuchado la palabra gtico con anterioridad, quiz haciendo referencia a personas que visten de negro, o bien, sealando a hombres o mujeres que algunas veces se maquillan el rostro con un color plido y pintan sus labios de negro. Este trmino tambin fue popularizado en los aos 60 por una serie norteamericana de televisin llamada Batman, el cual viva en Ciudad Gtica. Fue desde hace 150 aos que al trmino Gtico se le ha relacionado con lo oscuro, lo tenebroso e incluso con lo terrorfico; pero el origen del trmino lo encontramos en el siglo XV, en el Renacimiento, y no tiene nada que ver con la idea de lo siniestro.

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Las personas que vivieron en el perodo de tiempo comprendido entre el siglo XII al XV, no se hacan llamar hombres de la Edad Media o Ciudadanos Gticos, porque simplemente esos trminos se inventaron mucho tiempo despus de su existencia. El trmino gtico fue inventado en el siglo XV, en el norte de Italia por los tericos del Renacimiento con una intencin peyorativa9 y al parecer, el origen de la palabra se relaciona con los griegos, para ellos, lo gtico provena de los godos, pueblos brbaros originarios de escandinavia para hacer referencia a las caractersticas de estilo presentes en la elaboracin de sus objetos. Esta denominacin es retomada por los tericos renacentistas para determinar un estilo muy particular que ellos observaban en algunas catedrales majestuosas y que eran herederas de formas provenientes de Francia. Se puede decir que el estilo gtico naci alrededor del ao 1140 en Francia con la construccin de la abada de Saint-Denis, debemos recordar que muchos de los productos culturales de la poca se concentraban en expresar la profunda religiosidad de las mujeres y hombres del medioevo. El arte gtico coincide con la expansin, desarrollo y prosperidad de las ciudades alejndose de las sociedades rurales caracterizadas por guerreros y campesinos del Romnico; las ciudades o burgos, como se les llamaba, se convirtieron Abada de Saint-Denis. Fachada anterior a 1140. gradualmente en centros muy La fachada occidental presenta un rosetn importantes de comercio, central, tres portadas y dos torres laterales. Fue produccin y educacin, nacen la la primera portada gtica. Aqu estuvo el abad economa monetaria, la burguesa, Suger. es decir, la sociedad que habitaba en los burgos y que obtena sus ganancias econmicas a partir de la produccin y comercio de objetos de uso cotidiano y sunturarios, y las universidades.

Jacques Le Goff, La Edad Media explicada a los jvenes, Espaa, Paids, 2007, pp.19.

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La consolidacin de las ciudades fue posible porque, alrededor del s.XII, Europa comienza a tomar su aspecto definitivo, la cultura que por siglos estuvo administrada por las rdenes religiosas y a la que tena acceso slo una muy pequea minora, sale de monasterios y abadas para convertirse en patrimonio comn, a partir del siglo XII los aristcratas principalmente y en menor medida los burgueses tienen un inters por acceder a la cultura.

Arquitectura La arquitectura Gtica se caracteriza por tener paredes delgadas y muy altas, otra caracterstica importantsima es el arco ojival, y la ornamentacin escultrica de las portadas. Estos elementos contrastan grandemente con el tipo de construcciones romnicas, que tenan muros gruesos y robustos, ventanas pequeas y poca ornamentacin.

Aprecia el arco ojival o arco apuntado en esta portada.

El arco ojival permiti dar mayor altura a los muros.

Esto se debe a que al cambiar las funciones y significados de las manifestaciones artsticas, cambian tambin las tcnicas dando como resultado diferencias visuales muy grandes, mostrando en ellas el pensamiento que se tiene acerca del mundo. Durante el siglo XII, continu la preocupacin y ocupacin del hombre del medioevo por hacer manifiesta su profunda religiosidad, pero comenz una nueva etapa a causa de la prosperidad econmica y el nacimiento de la clase burguesa, lo cual permiti buscar y fundamentar nuevas soluciones estticas originales y renovadoras: Desde el siglo X,

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muchos textos tericos religiosos relacionados con los smbolos de la iglesia, resaltaba el valor de la luz solar como smbolo de la verdad divina recibida por el creyente10 Estas bsquedas permitieron la invencin de los vitrales que se convirtieron en una nueva tcnica artstica, anteriormente las tcnicas en la arquitectura de las iglesias dejaba un lugar muy pequeo para las ventanas por necesitar paredes muy anchas que soportaran el peso del techo y de las mismas paredes, dando como resultado interiores obscuros y sombros; con apoyo de textos tericos religiosos y de innovaciones tcnicas arquitectnicas como el arbotante, que carga el peso de los muros, liberndolos de esta funcin y permitindoles cobrar alturas nunca antes vistas hasta este momento, y junto con el arco ojival, es como la arquitectura gtica toma sus principales caractersticas.

Rosetn, arco ojival y arbotantes del estilo gtico.

Recordemos que especficamente en este momento, la gran mayora de la poblacin es analfabeta, por lo que, los medios visuales se convierten en los principales transmisores del pensamiento cristiano. Vitrales, retablos, murales al fresco, tapices, capitulares, miniaturas y esculturas dan informacin directa sobre los episodios ms importantes que narra la Biblia escrita en latn; y todos ellos encontrarn un punto de confluencia en las catedrales gticas. Entrar a una catedral llena de luz natural y de colores con amplios espacios que hacen sentir pequeito a cualquiera, contemplar historias en las paredes y en los vidrios debi de ser una experiencia perturbadora y sorprendente, distinta de todo lo que se conoca anteriormente.

10

Reynoso, Jorge, La pintura en el mundo,.Mxico, Santillana XXI,2005,pp.134

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Te invitamos a que realices la siguiente lectura titulada Chartres y la esttica medieval del gtico en la que podrs darte cuenta de la importancia de la catedral en la vida del hombre medieval: Chartres y la esttica medieval del gtico
Gloria Marcela Gonzlez Castaeda La construccin de la catedral de Chartres sucedi en Francia hacia el ao 1200, se concibi como una forma artstica entretejida en la vida religiosa y cvica de la ciudad. Chartres era un centro de culto, parte del culto mariano estaba entonces empezando a inyectar un poderoso elemento femenino en el cristianismo pues la catedral albergaba una reliquia sagrada, un supuesto trozo de la tnica de Mara. La bveda se termin en 1222 y con sta, la catedral destaca como la de mayor altura en su nave en relacin a otras cercanas como las de Amiens, Laon, Reims o Pars. Para conseguir este propsito, los seores locales y los gremios de los oficios hicieron grandes donativos, y para adornarla se emplearon las vidrieras La catedral fue escenario de juicios y fiestas, adems del culto. La gente poda dormir por la noche en ella, traer a sus perros, celebrar reuniones gremiales y regentar pequeos puestos para vender mercancas como recuerdos religiosos. Estos detalles nos ayudan a entender algunos aspectos de la funcin de la catedral, al tiempo que representa los ideales artsticos medievales. La arquitectura gtica tiene un aspecto peculiar: el arco apuntado u ojival, las bvedas de nervios, los rosetones, las torres y la enorme altura de la nave, apoyada en arbotantes. Ntre-Dame de Chartres es un esplndido ejemplo del estilo gtico, su principal prtico de entrada contiene estatuas de filsofos paganos como Aristteles y Pitgoras entre cientos de santos y apstoles. Catedral de Nuestra Seora de Chartres.

Esto se debe al estudio de la filosofa clsica griega, el cual ejerci una profunda influencia en todas las formas de produccin cultural europea en la Edad Media. En la famosa escuela de Teologa de Chartres, se estudiaba a los autores clsicos como parte de las artes liberales, as la filosofa platnica gui los ideales estticos de los constructores de Chartres.

Las teoras sobre la belleza en esta poca avanzaron gracias a Santo Toms de Aquino, quien fue ms influenciado por Aristteles que por Platn, convirtindose en el principal pensador cristiano que

Muros de la nave principal, vitrales y triforio

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escribi acerca de la belleza en aquella poca porque asimil ideas de textos descubiertos y traducidos de Aristteles. Los filsofos medievales no pensaban hasta entonces sobre el arte como tal, ya que su centro de atencin era Dios. Santo Toms de Aquino teoriz que la belleza era una propiedad esencial de Dios, como la Divinidad y la Unidad. Las obras de arte humanas imitaban segn l, las propiedades de Dios. De esta manera los hombres del medioevo seguan tres principios clave para las creaciones bellas como las catedrales: proporcin, luz y armona. Vitraless de la fachada principal.

Las directrices sobre la proporcin eran transmitidas a los constructores por los estudiosos de Chartres, que perfeccionaron las teoras de los pensadores romanos. La geometra de una catedral, aumentaba su armona musical, ya que Dios era tambin visto como maestro constructor del cosmos. Esto se reflejaba en la aplicacin de reglas para el diseo de los prticos, arcos y ventanas, que dictaban las proporciones. La geometra rega el diseo de la propia iglesia, construida en forma de cruz con brazos transversales, proporcionales a los brazos de una figura humana. Puede encontrarse entonces a Pitgoras, padre de la geometra, representado en las esculturas de Chartres.

La luminosidad de sus vidrieras ilustra el segundo principio de la esttica medieval, pues en el pensamiento cristiano primitivo existen la luz (divina) y la escoria material (terrena). Si la catedral gtica es la casa de Dios, la luz es prueba visible de que lo divino est presente. Entrando a raudales a travs de bellas imgenes vidriadas, la luz comunica la gloria del Cielo o claritas. Por lo tanto, en Chartres aument la luminosidad para demostrar la iluminacin celestial de Dios. Sus muros sostenidos por un tipo nico de arbotantes, facilitaron el dar mayor altura a la bveda, de este modo la zona de las ventanas es ms elevada e iluminada. Las notables vidrieras y esculturas narran historias en las cuales los fieles cristianos aprendan la teologa y los relatos bblicos, lo cual constitua un principio de la esttica medieval, la teologa.

Una catedral gtica es como un libro lleno de significado, se ha denominado a las catedrales enciclopedias de piedra. La catedral entera es una alegora del Cielo, ya que es la Casa de Dios. Todos sus aspectos tienen significado alegrico: el rosetn alude al orden del Vidriera (siglo XIII)

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cosmos, y el cuadrado ilustra la perfeccin moral, ste ltimo se usaba para disear partes de la fachada, torres, bases de ventanas, paredes del interior e incluso de las mismas piedras. Segn Santo Toms de Aquino, la alegora era una manera lgica de entender cmo Dios est presente en el mundo. Cada cosa en el mundo poda ser una seal de Dios, de acuerdo con esto, en Chartres la colocacin de las figuras o escenas mostraba cada relato en relacin con los dems. Pitgoras y Aristteles aparecan en las columnas del portal para denotar las artes liberales al servicio de la teologa El tamao, la disposicin y la relacin entre todos los grupos escultricos, las entradas, las ventanas y sus partes, estaban dictados por la proporcin que rega otros aspectos de la catedral. Por todo esto, Chartres manifiesta un conjunto de competencias artsticas como son: el trazado arquitectnico, la labor de albailes, tallistas en madera, canteros, pintores de vidrieras y otros, siendo el resultado una armona general. Prtico Real

Detalle del prtico Real

En cuanto a la importancia de la pintura en el gtico, esta slo cubra una funcin didctica, es decir, serva para ensear pasajes bblicos por medio de las imgenes, a quienes no saban leer: As como el libro escrito informa a los que leen, tambin la pintura informa al pueblo sin instruccin que la contempla. La pintura se convierte en una literatura para el hombre sin formacin, y de igual modo, la escolstica (mtodo de estudio analtico de las abadas) instruye al artesano constructor. Aunque las figuras humanas se copiaban tradicionalmente de modelos de libros para los temas centrales, su funcin era narrativa. La escolstica de Santo Toms de Aquino se refiere tambin a la belleza como el esplendor de la bondad, y la considera como una experiencia, una especie de placer desinteresado que rene tres condiciones: integridad o perfeccin, proporcin debida a la armona, y claridad en las cosas que poseen colores brillantes. Esto ltimo denota la preferencia de 1 ste por cierto tipo de imgenes pictricas, como las que aparecen en las vidrieras de la catedral.

Esta informacin fue tomada del texto de Cynthia Freeland, Chartres y la esttica medieval en el libro Pero esto es arte?, Barcelona: Ctedra, 2003, pp. 50-56 y del texto La edad media en el libro Teoras del arte, de Platn a Winckelmann, Barcelona:Alianza Forma, 2003, pp.48-94.

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Ejercicio de comprensin de la lectura: Chartres y la esttica medieval del gtico. Instrucciones: Lee las siguientes preguntas y responde: 1. La catedral gtica adems del culto cubra las funciones de: 2. Qu aspectos peculiares caracterizan a la arquitectura gtica? 3. En Chartres se muestran estatuas de personajes como: 4. La catedral es como un libro porque: 5. Cmo conceban a la belleza los filsofos medievales como Santo Toms de Aquino? 6. Qu principios se representaban en la catedral y en dnde aparece cada uno? 7. Cmo era la pintura gtica y en dnde se ocupaba?

Prtico norte

Escultura La escultura se desarroll como un arte que form principalmente parte de la arquitectura, utilizndose para la ornamentacin de las portadas catedralicias, ya que eran emplazadas en el tmpano, el dintel, las arquivoltas, el parteluz y las jambas. Generalmente los temas, estn repartidos por ciclos en cada una de las portadas de las catedrales, siendo las ms comunes las siguientes: en la fachada o potada oeste se hace referencia a la vida de Cristo, en la norte a la de Mara y en la sur a los santos y el Juicio Final. Sin embargo, y a diferencia del estilo romnico, en el estilo gtico las figuras muestran actitudes y sentimientos humanos, como la dulzura y el sufrimiento. De igual manera e integrados de manera total en el componente arquitectnico del altar, fueron tallados en relieves grandes retablos que al mismo tiempo contenan pinturas sobre tabla y esculturas.

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Grupo de la Anunciacin y la Visitacin, de la fachada de la catedral de Reims (siglo XIII).

Retablo de Juan II. Cartuja de Miraflores, Burgos. s.XV.

La importancia que retom la vida individual durante la etapa gtica hizo que cobrara gran relevancia la escultura funeraria, en la cual se simboliza que es el individuo el que se enfrenta a un juicio particular de sus actos. Para esto se realizaron sepulcros monumentales exentos, situados al centro de una capilla funeraria, o adosados a un muro donde la figura principal es el mismo difunto que aparece de forma yacente u orante.

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En esta escultura funeraria se aprecia el profundo dolor ante la muerte, se aprecia la figura yacente del difunto con sus manos en actitud de orar, as como el smbolo del perro. Tumba de Philippe Pot (finales del s.XV) procedente de la Abada de Citaux, Pars, Museo de Louvre.

Con el pasar de los siglos, el naturalismo de la escultura funeraria permiti que las expresiones de los rostros y las posturas corporales, as como el pliegue de las vestimentas, evolucionaran creando una verdadera interpretacin realista del difunto y su circunstancia. La tcnica que ms utiliz fue la talla tanto en madera, piedra y marfil.
El realismo y estilo monumental se hicieron patentes en piezas como El Pozo de Moiss, obra de Claus Sluter que trabaj en Borgoa a finales del s. XV.

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En Italia se gesta un modelo estilstico muy distinto al del resto de Europa debido a que toman como ejemplo modelos romanos, en especial, los sarcfagos. En Pisa trabaja Nicols Pisano, autor, en 1260, del Plpito del baptisterio de la Catedral de Pisa. El plpito fue un elemento que alcanza gran importancia en Italia: est levantado sobre columnas que sostienen un gran prisma; cada una de sus caras se cubre con esculturas, lo mismo que las enjutas de los arcos; aunque los cuerpos son algo cortos de talla, las figuras tienen un fuerte relieve, con cabezas muy clsicas.

PINTURA La pintura gtica se desarroll al servicio de la Iglesia teniendo como temas principales la vida de Cristo, la Virgen y los santos, y con excepciones narr temas profanos en dos escuelas europeas principales, la italo-gtica y la franco-gtica. Al igual que la escultura, fue evolucionando hacia un naturalismo cada vez mayor, frente a las simplificadas e idealizadas representaciones del romnico desarrollando para esto distintas tcnicas entre las que encontramos el temple sobre tabla y el mural al fresco, los vitrales y las miniaturas. En Italia se parti desde los cnones repetitivos del bizantinismo hasta las formas ms innovadoras y creadoras de un prerrenacimiento, pero no tom como ideal de belleza el arte griego ni romano antiguo, solamente se aproxim a la imitacin de la naturaleza y no cifr su belleza en la perfeccin de las formas exteriores, La Crucifixin. Cimabue. Temple. sino sobre Cristo, todava con un rostro que no todo, en la muestra dolor para permitir entrever su expresin de carcter divino, comienza a cobrar la idea humanidad, lo cual se percibe a travs de religiosa y la curva de la cadera y el incipiente en dar a las tratamiento del volumen por medio del
color.

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figuras un misticismo eminentemente cristiano. En el gtico, en correspondencia con las nuevas tendencias filosficas que recuperaron las ideas de Aristteles y la renovacin de las ordenes monacales con San Francisco de Ass, los personajes son pintados demostrando emociones y sentimientos acercndolos as a las vivencias humanas y alejndolas de la abstraccin divina. En Florencia, a finales del s.XIII, el pintor Cimabue, fue el primero en comenzar a destacar las caractersticas humanas de Cristo crucificado y de la Virgen Mara, renunciando poco a poco al hieratismo de la iconografa romnica y bizantina del Pantocrator y la Virgen en trono.
Maest. Cimabue. Temple. Con una composicin basada en la yuxtaposicin de los figuras para crear la sensacin de la profundidad en el espacio, esta obra muestra el carcter de la maternidad de Mara, alejndose del concepto de la Virgen en trono que prevaleci en el estilo romnico, es decir, donde la Virgen funga como un simple asiento para el nio.

Duccio di Buoninsegna, que vivi entre los siglos XIII y XIV trabaj en Siena, su pintura est circunscrita al dibujo, es decir, cada figura est delimitada por un contorno bien definido, y el trazo del pincel es igualmente lineal, no creando del todo la apariencia de volumen, sino slo destacando algunas sombras y luces. Tuvo gran gusto por el uso del oro en el ropaje y como fondo del cuadro, los cuerpos son tratados con ademanes elegantes y los rostros son de rasgos finos.

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Maest del Duomo de Siena. Duccio. Temple.

Simultneamente, destaca la figura de Giotto di Bondone, el cual, a travs de la observacin de la naturaleza y sacrificando cualquier preciosismo lineal, estudi la estructura espacial de la composicin y el uso tonal del color, creando el efecto de volumen en la forma. Aunque desconoci la perspectiva como recurso de estructura espacial, fue el iniciador de este estudio en profundidad del plano pictrico que tendr gran auge durante el Renacimiento.

Crucifijo de la Iglesia de Santa Mara Novella. Giotto. Se aprecia la humanidad de Cristo por medio del tratamiento del volumen por medio del color, la expresividad del rostro y el dramatismo de la sangre.

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Leyenda de San Francisco Giotto. Fresco. Se aprecia la composicin del plano en profundidad sin utilizar el recurso de la yuxtaposicin de figuras, sino a travs del estudio de las proporciones en concordancia con el espacio arquitectnico representado.

Tambin en Francia como en Italia, se realizaron pinturas sobre tabla para los retablos de las iglesias y frescos en los muros, sin embargo, el gran auge de las catedrales y la importancia que tuvo la vida monstica hizo que lo ms destacado de este periodo sean los vitrales y los libros miniados. El vitral, adems de toda la justificacin teolgica que ya has ledo anteriormente, cumple las mismas funciones didcticas que realizaba la pintura al fresco, slo que ahora por medio de un muro translcido que permite el paso hacia el espacio interior de una luz policroma y matizada. Para su realizacin es muy necesario el dibujo y la valoracin de los colores, ya que cada figura de la composicin es seccionada, posteriormente cada seccin se recorta de una placa de vidrio de color para ser unida nuevamente en su totalidad con el uso del plomo.

Vitral con la Virgen y el nio Jess.

Vitral con Cristo Todopoderoso o Pantocrator.

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La pintura en libros se debi a que estos eran Detalle de un caballero medieval. copiados a mano, hoja por hoja en los monasterios, la letra con la que iniciaba el texto se llama Capitular, la cual se ampliaba permitiendo que se adornara con motivos florales, geomtricos y/o animales, los espacios eran coloreados y muchas veces se le aplicaba el oro como fondo del dibujo. Las miniaturas son pequeas ilustraciones que se hacen al lado del texto, se llamaban miniaturas porque se realizaban con minio u xido de hierro mezclado con colorantes naturales. Estos libros nos asombran hasta la fecha por el cuidado y los detalles con los que fueron hechos, si bien todava les falt mucho para ser modelos en perspectiva y dibujo con efecto de volumen, pero su principal valor radica en que representan la ms completa documentacin de la vida de los hombres del medioevo; al principio, los temas tenan un carcter religioso, pero en el s. XIV se introdujeron temas profanos saliendo este arte de los Este es un ejemplo de un texto pintado y escrito en los aos 1170monasterios para trasladarse a los talleres de 1180. artesanos de Pars, Borgoa y Flandes, lo cual permiti que se encuentren representados una serie de lugares donde no han sobrevivido obras artsticas de otro tipo, y por lo tanto slo se tiene conocimiento de ellos a travs de estos libros, as como de actividades de la vida cotidiana de aquel entonces.

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ESTILO GTICO Ejercicio de comprensin de lectura. Instrucciones: Responde el cuestionario. Posteriormente realiza un mapa conceptual de la lectura. 1. Qu significa gtico? 2. Dnde y cuando surge el estilo gtico? 3. Cul es el contexto histrico en el que surge el arte gtico. 4. Qu son los burgos? 5. Cul es el papel que toma la iglesia durante el gtico? 6. Qu caracterstica tiene la cultura? 7. Menciona dos caractersticas arquitectnicas del estilo gtico. 8. Menciona dos caractersticas escultricas del estilo gtico. 9. Menciona dos caractersticas pictricas del estilo gtico.

Conclusiones Como has visto, muchos elementos de la Edad Media se encuentran presentes en nuestras sociedades actuales, contamos, por ejemplo, con sociedades bancarias; el nombre de banco hace referencia precisamente al objeto sobre el cual se sentaban las personas para llevar acabo los prstamos y pagos en las ciudades burguesas de la baja Edad Media. Tambin conservamos a las instituciones universitarias, que deben su nombre a la obligatoriedad de impartir todo tipo de conocimiento y no limitarse slo al religioso. Las profesiones y oficios de hoy en das son derivaciones de los gremios que se desarrollaron en esta etapa y durante el Renacimiento. La presencia del pensamiento y de manifestaciones artsticas de la Edad Media an estn presentes en nuestra sociedad, por ejemplo, el gusto por la creencia en seres fantsticos, maravillosos, mitolgicos, basta observar el xito de pelculas como El Seor de los Anillos y Harry Potter, as como la existencia de pblico para las historias de castillos, princesas, caballeros y dragones malos. En cuanto a las manifestaciones artsticas, los vitrales no han dejado de producirse, aunque adaptados a la tecnologa actual. El gusto por ver la luz a travs de los vidrios de colores nos sigue cautivando, puedes observar vitrales en la Ciudad de Mxico en el Alczar del Castillo de Chapultepec o en el domo de la Sala de conciertos del Palacio de Bellas Artes, entre otros. Si quieres continuar conociendo sobre la Edad Media puedes ver las siguientes pelculas: El nombre de la Rosa, La fosa y el pndulo, Martillo para las brujas, Corazn de Dragn, El Jorobado de Ntre Dame, Juana de Arco, entre otras.

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Es importante sealar que los procesos histricos que tuvieron lugar a lo largo de los mil aos que dur la Edad Media, as como los cambios que fueron dndose en los modos de representacin en el arte, no se detienen cuando nace el Renacimiento, al contrario, son su continuidad, resultado de un largo perodo de madurez y transformacin que llega finalmente a su Edad de Oro, es decir, un periodo en la historia marcado por el nacimiento del pensamiento moderno creado alrededor del trmino humanismo.

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ARTE OCCIDENTAL: RENACIMIENTO

Autora: Martha Lydia Velasco Martnez, Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Iztapalapa I Contacto: velascoatl@gmail.com Lic. Ada Menchaca Ramrez. Profesora de Artes Plsticas del Instituto de Educacin Media Superior del D.F. Plantel Salvador Allende. Contacto: aidamenchaca@gmail.com

Autora:

Propsito:

Conocer el desarrollo general de las artes plsticas en el Renacimiento, a travs de una revisin de sus principales aspectos artsticos y culturales Descriptores: 1. Humanismo renacentista. 2. El estilo renacentista (pintura, escultura y arquitectura). 3. Trecento, Quattrocento y Cinquecento italiano.

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El Renacimiento en Italia

Italia haba penetrado de manera tarda en el estilo gtico, ya sea porque este se present desde su origen con las caractersticas de la expresin artstica francesa, o bien, por la supervivencia de la cultura romana y la tradicin bizantina en la Pennsula itlica. La herencia clsica grecorromana fue recuperndose en la medida en que la vida de las ciudades se desarrollaba. Los modelos y el gobierno que Roma haba impuesto siglos atrs, fueron ms afines a este nuevo espritu que el rgido sistema del mundo feudal de los siglos anteriores.

Foro romano

Durante la Edad Media, la Iglesia haba basado su autoridad en un sistema estrechamente ligado con la idea de la vida ultraterrena; esta idea, que se desarroll por medio de la fe, desvalorizaba la vida en este mundo y, sobre todo, la existencia individual. El individuo slo cobrara sentido en una vida que se dara despus de la muerte y en el seno de Dios. Sin embargo, tal sentido "ultraterreno" era cada vez ms lejano al nuevo sentimiento del hombre de las ciudades. Este individuo rescataba el papel de la vida terrena y comenz por exigir tanto sus derechos como su sitio en el mundo. Su entorno se hizo paulatinamente ms vital, y el intenso comercio que se desarrollaba en las ciudades gener un sentido diferente del mundo.

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Mientras que la sociedad feudal viva en un mundo plano y sin movimiento, en donde la realidad fsica y material era tan slo reflejo del mundo perfecto de Dios, la nueva sociedad que se creaba a partir de la ciudad senta el mundo como un organismo vivo en constante transformacin. El poder mismo ya no era algo que se heredaba sin que nada cambiara, sino que se detentaba al adquirir dinero. Al convertirse en un hombre adinerado, el burgus comerciante o artesano poda aspirar al gobierno mismo de la ciudad. Esta concepcin gener terribles luchas, incluso entre hermanos y, aunque por distintos medios se buscaba la solucin poltica adecuada, en ocasiones las ciudades debieron pasar de seor en seor. Modificado el viejo determinismo social, ninguna clase sinti su papel como fijo y Giotto. xtasis de San Francisco. esttico. Los gremios promovieron grandes revueltas en busca de mejoras econmicas y sociales y tuvieron que encontrar a su vez nuevas soluciones comerciales y polticas. Al cambiar el sentido jerrquico feudal de la sociedad, iran surgiendo transformaciones en el pensamiento. De una realidad pensada como fiel reflejo de las ideas divinas, el hombre, as como la institucin llamada iglesia, senta cada vez ms la necesidad de experimentar con el mundo. La observacin directa de la realidad cre los cimientos de la ciencia moderna, al tiempo que afectaba la autoridad hereditaria medieval en favor de una autoridad impuesta por los hechos. El inters por la realidad material y tangible, tan afn al nuevo espritu burgus, se abri paso poco a poco en el mundo de la ciencia, del arte y del pensamiento filosfico.
Iglesia Superior de San Francisco.

En la Iglesia misma pronto se vio esta transformacin. A principios del siglo XIII, San Francisco de Ass cre un movimiento que influira en toda la Iglesia, pues proclam el amor al mundo e hizo de la naturaleza un don divino. Afirm que Dios se alegraba de todas sus criaturas y mand amarlas y amarlo a travs de ellas. Aunque antes del humanismo de San Francisco haban surgido otros movimientos en el seno de la Iglesia, ninguno signific lo que la doctrina franciscana. La Iglesia lo advirti rpidamente y adopt las tesis de San Francisco, a la vez que restringi con esto su influencia: al volverlo oficial, control su repercusin.

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La personalidad de San Francisco se hizo presente en las pinturas realizadas por Giotto di Bondone en la "Iglesia Superior de San Francisco", en Ass. En estos frescos, Giotto inici en la pintura un sentido del espacio plstico que perdurara hasta nuestros tiempos. El cuerpo humano empez a modelarse en tres dimensiones, o sea, se le consideraba como una realidad material con un valor en s mismo. Al mismo tiempo, Giotto ubic el cuerpo en relacin con los otros cuerpos por medio de la perspectiva lineal; es decir, una multitud de lneas que convergen en un punto focal. Las figuras se presentaron en un medio natural, por ejemplo, cerca de montaas, rocas o ros. Las poblaciones en que vivan esas figuras se volvieron reconocibles; ya no se trataba de la ciudad de Dios sino de lugares fsicos, concretos y materiales. Cre adems diversos tipos humanos alejados de los santos y demonios tradicionales de la Edad Media, que an permanecan en el resto de Europa. Prosigui con el mensaje franciscano desarrollando en la pintura el sentido de la naturaleza y del hombre como un bien divino. Dios y los santos se encontraban entre los hombres y el reino de los cielos se volva accesible al hombre en la vida. El mbito donde el hombre se desarrolla, y que podemos llamar espacio, se tornaba real; tena un espesor y una dimensin y el individuo interactu con el mundo en forma de experimentacin.

En escultura, un poco antes que Giotto, los Pisano, escultores medievales, buscaron la solucin artstica a planteamientos similares: el volumen de la escultura y el trabajo de las figuras como cuerpos con materialidad tenan una larga tradicin en Italia.

Nicols Pisano. Anunciacin, nacimiento de Jess y adoracin de los pastores 1260.

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A esta tradicin, por ejemplo, la columna de Trajano, recurrieron los escultores en busca de un lenguaje formal que presentara de una manera ms adecuada los ideales estticos. En la literatura, las ideas humanistas tambin dominan en el trabajo de Dante que, si bien transcribi los valores medievales, anunci el realismo de los siglos siguientes. Lo mismo que Petrarca, y ms tarde Bocaccio, Dante reconsider la leccin de los griegos y latinos y trat de seguir su ejemplo. Los italianos fueron originales por cuanto concibieron al mundo como el sitio donde se desarrollaba el drama humano, desmitificando la vida ultraterrena y el poder de la iglesia como portadores de la palabra de Dios. An cuando la peste llamada "la muerte negra", que asol a toda Europa, se mostraba como un Columna de Trajano (detalle). castigo divino, el sentido de pecado fue ya un asunto humano, del hombre contra el hombre mismo y del abuso del poder de unos cuantos en contra de los dems. Es entonces cuando se hace presente la palabra de San Francisco, que identific la riqueza y el poder con el mal, mientras que la santidad se consegua a travs de una relacin de amor con Dios y con el mundo por l creado. El Renacimiento fue tambin una poca de aventura y descubrimiento, testigo de la exploracin de nuevos continentes, la sustitucin del sistema astronmico de Ptolomeo por el de Coprnico, del cambio en la concepcin anatmica de Galeno por la de Vesalio y la invencin o aplicacin de poderosas innovaciones como el papel, la imprenta, la brjula y la plvora. En arte, signific la introduccin de las matemticas como principio artstico y con ello el desarrollo de mtodos como la Anatoma. Vesalio. perspectiva y recursos compositivos como el mdulo. Pero el Grabado. 1543. Renacimiento fue ciertamente algo ms que un cambio en el gusto artstico o un avance cientfico o tecnolgico: signific un cambio paradigmtico en la concepcin del mundo cuyas consecuencias an se viven. El hombre es la medida de todas las cosas. Esta frase del filsofo Protgoras contiene el sustento bsico del Renacimiento que consideraba al hombre como el

Paradigma: modelo.

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centro del universo, ilimitado en sus capacidades de desarrollo y que llev a la idea de que el ser humano deba abarcar todo el conocimiento y desarrollar su potencial al mximo. Este pensamiento fue el producto de un movimiento intelectual que se conoci como el Humanismo.1 Es necesario aclarar que el humanismo fue ante todo un ideal cultural, educativo y poltico, es decir, propone un ideal social de justicia e igualdad humana, por lo que no debe ser entendido nicamente como respeto a los valores humanos o la bsqueda del individualismo, el secularismo o incluso el liberalismo. Humanitas significaba el desarrollo de la virtud humana en todas sus formas, en toda su extensin. El Leonardo da Vinci. Estudio trmino implicaba no slo aquellas cualidades que se del crneo humano, 1489. asocian con la palabra humanidad que comprende la Pluma, tinta, carbn sobre benevolencia, compasin y piedad, sino tambin papel. caractersticas ms agresivas como la fortaleza, el juicio, la prudencia, la elocuencia y an el amor al honor. El poseedor de humanitas no era solamente un hombre de letras o un filsofo sedentario y aislado, sino necesariamente un partcipe de la vida activa. As como la accin sin reflexin se consideraba brbara y sin objeto, la reflexin sin accin era rechazada como infrtil e imperfecta. Humanitas peda un fino balance entre accin y contemplacin, un balance nacido no de un compromiso sino de un complemento.2 Los aspectos que hasta ahora hemos planteado constituyen la esencia de las bases del Renacimiento Italiano, que en su etapa inicial form parte del estilo gtico, conocido tambin como Trecento (s. XIV) dentro de la historia del arte italiano.

Terminologa y perodos
En un principio, los tratadistas de arte llamaban Renacimiento a la poca artstica que se desarroll en Europa entre el final de la Edad Media y comienzos del siglo XIX, pero con el paso del tiempo el concepto de Renacimiento fue restringindose y el trmino acab por designar slo al arte italiano de los siglos XV y las primeras dcadas del XVI y sus versiones en el resto Europa. La palabra deriva de la expresin italiana rinscita, usada por Petrarca y Bocaccio y elaborada conceptualmente por Giorgio Vasari, significa renacer o volver a la vida despus de haber permanecido en la obscuridad durante la Edad Media. Este renacer

Informacin tomada textualmente de El Humanismo y el Renacimiento en Textos del Renacimiento, Mxico: UIA, 1996, pp.8-9 2 Citado por Elda Pasquel en El Humanismo y el Renacimiento Op.cit. pp.8-9

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es tambin una vuelta a la tradicin clsica grecorromana que se haba perdido como consecuencia de las invasiones brbaras.

Florencia.

El Renacimiento fue un fenmeno fundamentalmente italiano, nacido en Florencia, se extendi paulatinamente a toda Europa, incluso a Amrica. De ah que la cronologa no es coincidente, pues cuando los dems pases, de manera gradual y tardamente se incorporan al movimiento, en Italia ste ya casi se haba terminado hacia la segunda mitad del siglo XV. Aunque cada pas tradujo los principios renacentistas a su carcter y particularidades, su esencia no se transform. nicamente en Flandes, paralelamente al Renacimiento italiano del Quattrocento y Cinquecento, se desarroll un estilo con matices diferentes. Cuando se habla del Renacimiento se mencionan los trminos Quattrocento y Cinquecento. El primero se refiere a las manifestaciones artsticas italianas del siglo XV el segundo trmino hace alusin al arte del XVI, e incluye al perodo conocido como manierismo.

Arte del Renacimiento

El Renacimiento del siglo XV no sera posible sin el auge de una ciudad de la Toscana que se vio convertida en el centro de este nuevo mundo: Florencia. Para la construccin de su catedral, s como para la edificacin de los palacios; arquitectos y escultores tuvieron que buscar nuevas soluciones formales y estructurales. El estilo gtico era esencialmente religioso y la nueva ciudad requera de un sentido mucho ms mundano y social. En Italia, los vestigios de las antiguas ciudades romanas eran por doquier una escuela de arquitectura y escultura que los artistas tenan a la mano. Para la construccin de la cpula de la catedral florentina de "Santa Mara de las Flores", el arquitecto Filippo Brunelleschi estudi el Panten romano.

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Panten. Roma

Cpula de la catedral de Santa Mara de las flores. Florencia

En las puertas del "Baptisterio de Florencia", el escultor Lorenzo Ghiberti cre una composicin que se acercaba ms a la tradicin grecolatina que a la gtica, aun cuando los temas tratados fueran de ndole religioso. Por su parte, los pintores que decoraron los muros buscaron solucin es ms acordes con el espritu geomtrico de la arquitectura, as como el espritu realista y naturalista de Florencia. Nuevos planteamientos generaban nuevas soluciones, el sentido que se viva respecto a la sensacin del tiempo y el espacio humanos, requera de grandes experimentadores. Algunos estudiaron el espacio a travs del arte, otros, de la ciencia, sobre todo de la fsica y las matemticas. Se cre la escuela neoplatnica, donde se estudi a los grandes pensadores griegos y en especial a Platn. Esta escuela defini a la belleza como un parecido evidente de los cuerpos de este mundo a las ideas o como un triunfo de la razn divina sobre la materia, y para lo cual el artista es capaz de detectar dicha belleza en la realidad del mundo. Es copartcipe de la perfeccin junto con Dios.

Neoplatonismo: Se explica a partir de la filosofa, para los artistas del renacimiento, signific que el artista es capaz de superar la realidad que aspira a la perfeccin y entonces puede alcanzarla (mundo de las ideas) porque est impresa en su alma la imagen que le permite alcanzarla.

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Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus. Pintura sobre tela. 1484.

Botticelli pensaba sus obras de acuerdo al pensamiento neoplatnico, esto se nota a travs de la lnea que circunscribe las figuras, lo cual le imprime un carcter poco realista. La creacin de proporciones nuevas en los cuerpos masculino y femenino responde al inters del pintor de plasmar el ideal y no lo real, no lo que se aparece a la vista, sino el modelo del cual es partcipe el artista y que capta a travs de su espritu.

El pensamiento neoplatnico contrast fuertemente con la tesis de la belleza del arquitecto Len Batista Alberti, que proclamaba la armona de las proporciones y de los colores en sus cualidades sensibles, con base en la teora de que los hechos no dependan ya de ninguna voluntad divina y que, por lo tanto, el hombre poda estudiarlos a partir de la observacin y la experimentacin, se inici as un movimiento cientificista.
Alberti. Dibujo de la fachada de la Iglesia de San Andrs en Mantua. Observa la geometra y la armona de las proporciones.

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En el Renacimiento, la actividad creativa de los artistas no hubiera sido posible sin la intervencin de los mecenas. Siempre haba existido un patronazgo o apoyo econmico para que los trabajos artsticos fueran posibles, pero durante esta etapa la relacin mecenas-artista-obra se produce en otros niveles; no se trata slo de financiar empresas artsticas destinadas a una funcin pblica, religiosa o poltica, donde el patrn puede aparecer mencionado como "donante", sino que se financia algo para la propia exaltacin, prestigio y gloria personal o familiar. El patrn deja de ser un simple patrocinador para pasar a ser actor de la historia. El mecenas y su familia aparecen en la representacin pictrica o escultrica como actores partcipes en la obra, aunque sea de temtica religiosa, como en el "Cortejo de los Reyes Magos" pintada al fresco en la "Capilla del Palacio Medici-Riccardi" de Florencia por Benozzo Gozzoli, en donde aparecen los seores de la familia Medici.
Gozzolli. Procesin de los reyes magos. 1459.

Es importante resaltar que ahora el artista es considerado un artista universal que deba abarcar todo tipo de conocimientos; quien resumi mejor este concepto fue quiz Leonardo da Vinci, porque explor el mundo tanto a travs del arte como de la ciencia; fue pintor, escultor, arquitecto y grabador, pero tambin realiz profundos estudios de botnica, mecnica, anatoma, astronoma y otros campos de la ciencia. El individuo genial cobr una enorme importancia y as naci una especie de culto a la personalidad y a la fama. Arquitectura En las dos etapas del Renacimiento italiano, Quattrocento y Cinquecento, la arquitectura adapta al templo o al palacio distintos elementos de la antigua arquitectura romana que a su vez retom elementos de la arquitectura griega-, sustituyendo a elementos gticos como pilares y bvedas, o creando unos nuevos al variarse la disposicin general del edificio incluyendo cpulas, frontones o entablamentos.

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Arquitectura romana:

Arco de medio punto. Arquitectura romana.

Arquitectura griega

Columas con capitel: drico, jnico y corintio.

Analizando detenidamente una construccin, podemos observar que los cambios fundamentales se operan en la planta de las iglesias, que deja de ser cruciforme para adaptarse a un ncleo central segn un principio humano de belleza, que se antepone a las necesidades y tradiciones del culto divino.

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Los edificios romnicos y gticos eran fruto de un trabajo colectivo, en el que grupos de annimos artfices expresaban sentimientos de grupo. La cpula de la catedral de "Santa Mara de las Flores", en Florencia, es obra de Filippo Brunelleschi, un artista renacentista que fue, ante todo, el primer arquitecto en el sentido moderno del trmino. Concibi la arquitectura como expresin personal y elabor unas teoras cientficas sobre la perspectiva, entendida como visin geomtrica del espacio, aplicando los principios que l llamaba "pirmide visual" y "cubo espacial" en sus obras como el "Hospital de los Inocentes", la "Iglesia de san Lorenzo" y la "Capilla Pazzi", todas en la ciudad de Florencia.
Brunelleschi. CapillaPazzi. 1430-1444.

Hospital de los inocentes Interior de la Capilla Pazzi

Otro arquitecto digno de mencionarse es Len Batista Alberti, que no slo sobresale como tasl, sino tambin como tratadista y artista universal, deja por escrito para la posteridad sus teoras sobre arquitectura y pintura, as como sus ideas sobre la belleza y la armona. Es autor de tres importantes obras: el "Templo Malatestiano" en Rmini, la "Iglesia de San Andrs" en Mantua y la "Iglesia de Santa Mara Novella" en Florencia.

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Alberti. Fachada e interior de la Iglesia de San Andrs. Mantua.1470.

Alberti. Santa Mara Novella. Florencia.1470

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Caractersticas generales de la arquitectura renacentista en las iglesias Empleo de arcos de medio punto, de bvedas de can y de arista y de cpulas hemisfricas. Utilizacin de columnas con capiteles drico, jnico o corintio. Uso de entablamentos clsicos y de cornisas. Frontones triangulares o curvos en exteriores. Medallones, guirnaldas y grotescos como motivos decorativos. Cubiertas de madera con casetones. Iglesias de planta de cruz latina, rectangular al exterior. Iglesias de planta central con cpula en el Cinquecento.

Brunelleschi. Interiores de la Iglesia de San Lorenzo. Florencia. 1470.

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Caractersticas generales de la arquitectura renacentista en los palacios Aparejo rstico o almohadillado en exteriores. Grandes cornisas que separan los distintos niveles. Dovelas muy marcadas en los arcos. Cornisas clsicas a modo de alero. Paramentos lisos y ventanas enmarcadas por arcos y columnas, en el Cinquecento.

Michelozzo. Palacio Mdicis. 1444

Escultura La escultura sigue el mismo camino que la arquitectura; imita los temas y modelos romanos, vuelve al mrmol y al bronce y utiliza el desnudo, o bien viste las figuras con toga romana o cie las sienes con una corona de laurel. Mientras que en el romnico y el gtico la escultura tena carcter evocativo, alternando las figuras humanas con los motivos decorativos, en el Renacimiento la figura humana adquiere valor por s misma.

Donatello. San Jorge.

Miguel ngel Buonarroti. Sepulcro de Julin de Mdicis. 1526-1534.

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Es Donatello quien descubre la relacin existente entre la expresin escultrica y la naturaleza. Se comienza a observar la realidad con el mtodo de los antiguos, y el artista se va acercando cada vez ms a la figura humana para descifrar su ms profundo significado. Otros escultores no menos importantes que Donatello son Andrs Verrochio, Luca della Robbia, y por supuesto, Miguel ngel Buonarroti.
Luca Della Robia. Cantoria. (Detalle). 1431-38.

Pintura La pintura del Renacimiento constituye la manifestacin artstica ms multiforme de la poca. Mientras que la pintura mural y de tabla encuentra en el terreno profano un extenso campo para nuevas empresas, la pintura de libros pierde progresivamente su importancia. Su funcin de ilustrar libros es asumida ahora por el grabado. Durante esta etapa se vuelven a pintar toda la serie de imgenes religiosas con los nuevos medios de representacin de la tradicin iniciada por Giotto, pero a la vez se desarrollan otros temas como lo mitolgico y lo histrico. Las ideas humanistas prepararon el camino a un nuevo gnero pictrico: el retrato, sin olvidar la importancia de la naturaleza.

Masaccio. Los frescos de la "Capilla Brancacci" en la "Iglesia del Carmine", en Florencia, son un manifiesto evidente de la plasticidad de las figuras, de la ordenacin compositiva, de la utilizacin del color con modelado de planos y volmenes, y la bsqueda de una iluminacin real dentro de un esquema tridimensional.

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Los centros de produccin son mltiples y con caractersticas propias, y los artistas se trasladan de un lugar a otro segn los encargos. Pero, igual que en arquitectura y escultura, el primer centro artstico del Renacimiento es Florencia, cuya influencia luego se extiende a otras escuelas italianas como Padua, Miln, Ferrara, Venecia y Roma, y ms tarde a otros pases europeos. Durante las dos primeras dcadas del siglo XV contina imperando en Florencia el gusto lineal y cromtico caracterstico de la escuela de Siena, mencionada en el documento de la Edad Media. Poco ms tarde surgir Masaccio, quien pone en prctica las investigaciones sobre el volumen y la perspectiva realizadas por Ghiberti, Donatello y Brunelleschi.

Piero della Francesca. Bautismo de Cristo. 1448-50

No todos los artistas se vieron influidos por las innovaciones introducidas por Masaccio. Los pintores florentinos de la llamada primera generacin siguieron diversos caminos; unos, ms conservadores, otros, ms innovadores. A esta primera generacin pertenecen: Piero della Francesca, Sandro Botticelli, Filippo Lippi, Domenico Ghirlandaio, Benozzo Gozzoli, Paolo Uccello y Andrea del Castagno.

Piero della Francesca. Virgen y santos con Federico de Montefeltro (c. 1472) Miln

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Andrea Mantegna. Muerte de la Virgen. c1461

A mediados del siglo XV, una segunda generacin de pintores florentinos sigue el camino trazado con nuevas experiencias visuales y temticas, intentando resolver los dos problemas fundamentales que se plantea el Renacimiento: el tcnico: cmo representar, y el ideolgico: cmo expresar el mundo mental elaborado por los humanistas. El primero conducir al estudio de la anatoma humana y la ordenacin del cuadro conforme a teoras matemticas; el segundo desarrollar la temtica de la mitologa y la religin cristiana por medio de la alegora.

Filippino Lippi Alegora de la msica. 1500.

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La alegora signific una sntesis entre el simbolismo de los antiguos dioses y mitos clsicos grecorromanos y los smbolos del cristianismo, los cuales fueron reinterpretados en las circunstancias histricas del siglo XVI. Tambin se pint la temtica de la historia, entendida como el relato de los hechos importantes, lo cual provocar la crtica del predicador Savonarola, el cual predicaba el fin del mundo por la prdida de la fe. Los pintores representativos de esta generacin son: Perugino, Lucas Signorelli. Andrea Mantenga.

Perugino. Entrega de las llaves a San Pedro. Fresco. 1481-1482.

El clasicismo renacentista logra lo que ambicion el Quattrocento: la conciliacin de los datos de la Antigedad descubiertos por el humanismo, con la herencia cristiana medieval, despus de una etapa de conflictos, a finales del siglo XV, derivados del hundimiento econmico, cultural y poltico de Florencia. Una figura central de este clasicismo fue Leonardo da Vinci, el cual logr una tcnica inigualable en la difuminacin pictrica del efecto de luz y de sombra, a la que llam sfumato o esfumado, consiguiendo una unificacin plstica y conceptual de la figura y el fondo, del sentimiento y la forma y del espritu y el cuerpo de la figura representada, configurando bajo estas caractersticas el clasicismo renacentista.

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Leonardo da Vinci. La virgen de las rocas. 1495-1508. leo sobre tela.

En Roma, durante la primera mitad del siglo XVI, los artistas continuaron con el sentido humanista que se haba desarrollado en Florencia, pero ahora bajo la proteccin y el mecenazgo de los Papas Julio II y Len X, y en todas las artes se reinterpret a los griegos y latinos. Para Miguel ngel la leccin grecolatina no fue tan fcil de conciliar con el cristianismo, pero trat de amalgamar sus dos fuentes de inspiracin y el resultado fue la creacin de formas terriblemente dramticas, y una constante inquietud por la lucha que l mismo experiment entre la nocin de cuerpo y la de espritu.

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Miguel ngel. Bveda de la Sixtina (Detalle).

Capilla

En su obra pictrica ms importante: la "Capilla Sixtina" y en las producciones escultricas como "El David", "El Moiss" y "la Piedad del Vaticano", se muestra la fuerza y el dramatismo caracterstico de este gran artista del Renacimiento. Otro artista de la talla de Miguel ngel, que trabaj en la corte papal como arquitecto y pintor, fue Rafael Sanzio, autor de la decoracin de varias salas del Vaticano, y de innumerable cantidad de pinturas sobre asuntos mitolgicos y religiosos.

Rafael Sanzio. San Jorge y el dragn 1505-06 leo sobre tela.

Rafael Sanzio. El triunfo de Galatea. 1511. Fresco

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En Venecia, Giorgione recoge la herencia de Giovanni Bellini y los aportes de Leonardo en una concepcin nueva en donde los valores del color el esfumado y la luz, permiten captar la realidad atmosfrica aplicada a temas campestres y mitolgicos llenos de misterio, logrando unificar la escena a un nivel potico, como en sus obras La tormenta, La Venus dormida y el Concierto campestre.

Giorgione, Concierto campestre, 1510. leo.

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Tiziano. Danae recibiendo la lluvia de oro. 1544-45. leo sobre tela.

El dibujo de Rafael, el colorido de Tiziano y la concepcin formal de Miguel ngel sern el paradigma de la pintura posterior, que tendr lugar durante la segunda mitad del siglo XVI y el siglo XVII, tomando los nombres de estilo manierista y estilo barroco. 3 Caractersticas generales de la pintura renacentista Pintura italiana del siglo XV: Pintura mural al temple y al leo. Tema principal: el hombre. Concentrado estudio de la figura humana. El paisaje retoma importancia. Se pintan elementos y formas arquitectnicas renacentistas. Perspectiva lineal. Sentido del movimiento. Temas paganos y mitolgicos con abundantes desnudos junto con temas religiosos. Personalidad diferenciada en cada autor.

Texto tomado de Julieta Cant y Heriberto Garca, Historia del arte, Mxico: Trillas, 1996.

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Estilo renacentista Ejercicio de comprensin de lectura. Instrucciones: Resuelve el siguiente cuestionario. Posteriormente elabora un mapa conceptual considerando las respuestas. 1. Menciona tres caractersticas sociales y econmicas que permitieron el desarrollo del Renacimiento en Italia. 2. Explica qu se entiende por humanismo. 3. Menciona algunas innovaciones tecnolgicas que tuvieron lugar durante el Renacimiento. 4. Cul fue la relacin de la religin con la produccin artstica durante el Renacimiento? 5. Cules fueron los conceptos filosficos retomados por los artistas renacentistas? 6. Cul es el significado de la palabra Renacimiento? 7. Dnde y cundo surge el Renacimiento? 8. Cules son los periodos del Renacimiento y cules son las caractersticas propias de cada uno? 9. Qu se conoce como el mecenazgo? 10. Qu es un mecenas? 11. Menciona qu elementos arquitectnicos se retoman de los edificios romanos. 12. Cules son las principales caractersticas de la escultura? 13. Qu temas se pintan? 14. Qu innovaciones lograron los pintores en la representacin espacial? 15. A quienes se reconoce como los personajes ms completos del Renacimiento italiano? 16. Cul es la diferencia sustancial entre un artista medieval y uno renacentista?

Presentacin digital: el Renacimiento Italiano.

renacimiento italiano1.ppt (Documento anexo)

Resumen El Renacimiento fue un movimiento humanista, que naci en Italia y posteriormente se extendi por toda Europa. El humanismo fue un ideal cultural, educativo y poltico que consideraba al hombre como el centro del universo, ilimitado en sus capacidades de desarrollo y que llev a la idea de que el hombre deba abarcar todo el conocimiento y desarrollar su potencial al mximo buscando la virtud en la accin y no slo en la contemplacin.

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Durante el mismo periodo, los grandes descubrimientos geogrficos y el nuevo impulso dado a las tcnicas, el comercio y la economa devuelven al hombre la fe en la ciencia, la razn y la experiencia. Durante los siglos XV y XVI el arte adquiere una mayor autonoma de la Iglesia, ya que las familias nobles y la rica burguesa comienzan a encargar palacios, estatuas y pinturas que ensalcen su grandeza. Tomando como modelo Florencia, donde los Mdici rivalizaron en la renovacin de la ciudad construyendo magnficos palacios e iglesias, se convirtieron tambin en mecenas los Montefeltro de Urbino, los Sforza y los Visconti de Miln, los Gonzaga de Mantua y los Este de Ferrara. Posteriormente tambin los papas daran un gran impulso al mecenazgo, invitando a los artistas ms famosos de Roma, dando muestras as del poder papal. Esta poca dar lugar al Quattrocento, siglo XV o estilo cuatrocentista; y al Cinquecento, que corresponde al siglo XVI. Por lo tanto, cambia el contenido de las obras, que dejan de ser slo de carcter religioso. Los escultores, pintores y arquitectos ya no son considerados artesanos, sino verdaderos artistas con una individualidad creativa determinada. Con el descubrimiento de la perspectiva, la pintura y el dibujo encuentran una nueva y poderosa expresividad. Renace el inters por la figura humana y se buscan en la tradicin clsica de la antigedad los modelos de armona y de belleza.4

Maria Carla Prette y Alfonso De Giorgis. Historia Ilustrada del Arte. Madrid: Susaeta, p.120.

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Gobierno del Distrito Federal Secretara de Educacin Instituto de Educacin Media Superior Material de Apoyo al estudio de la Modalidad Semiescolar Artes Plsticas 1

Coordinadora: Ada Menchaca Ramrez. Colaboradores: Vctor Fernando Alemn Daz., Rosa Mara Alfonseca Arredondo, Norma Anglica vila Melndez, Marina Escalona Daz, Mnica Flores Jimnez, Gloria Marcela Gonzlez Castaeda, Juan Carlos Gonzlez Hernndez, Enrique Alberto Plata Ayala, Olga Rodrguez Aguirre, Mnica Rosas Reyes, Itzel Snchez Romn, Erika Soto

Secea, Sidney Tetzel Torres Zaldvar, Mariana Tinoco Ramrez

Correccin de estilo: Ren Chargoy Guajardo

Mxico, D.F. Julio de 2009

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